Literatura Como Fuente de Saber Histórico_Wroclaw

Traducir una cultura a otra

Philologica Wratislaviensia: Studia Iberica et Latinoamericana

Editor: Zdzisaw WsikCoeditora: Magorzata KolankowskaCurator: Piotr Sawicki

CONSILIUM EDITORIUMJuan Carlos Cruz Surez (Aarhus)Gaspar Garrote Bernal (Mlaga)Jos Luis Gonzlez Esteban (Elche)Jos Mateo Martnez (Alicante)Ilona Narbska (Alicante)Fernando Navarro Domnguez (Alicante)Agata Orzeszek (Barcelona)Jacek Perlin (Warszawa)Bogdan Piotrowski (Bogot)Jacek Pleciski (Wrocaw)Barbara Stawicka-Pirecka (Pozna)Francisco Torres Monreal (Murcia)Eugeniusz Ucherek (Wrocaw)

PHILOLOGICAL SCHOOLOF HIGHER EDUCATION IN WROCAWPUBLISHING

Vol. III

Teresa JarominMagorzata Kolankowska

Piotr Sawicki(eds.)

Traducir una cultura a otra

WYDAWNICTWOWYSZEJ SZKOY FILOLOGICZNEJ

WE WROCAWIU

Niniejszy tom, recenzowany w oparciu o zasad opinii niejawnej redakcji i czonkw komitetu doradczego, zosta wydany nakadem rodkw finanso-wych Wyszej Szkoy Filologicznej we Wrocawiu.

STRESZCZENIE. Teresa Jaromin, Magorzata Kolankowska, Piotr Sawicki (eds.) 2014: Traducir una cultura a otra. Wrocaw: Philological School of Higher Educa-tion in Wrocaw Publishing (Philologica Wratislaviensia: Studia Iberica et Latino-americana. Vol. III. Editor: Zdzisaw Wsik. Coeditora: Magorzata Kolankowska. Curator: Piotr Sawicki). 110 pp. ISBN 978-83-60097-29-8

SOWA KLUCZOWE: literatura hiszpaska, kino hiszpaskie, dydaktyka jzyka hiszpaskiego, manuskrypty hiszpaskojzyczne, tumaczenia, literatura latyno-amerykaska, dyktatura w Argentynie, sztuka meksykaska, muzyka kubaska

Teresa Jaromin, ukoczya filologi hiszpask na Uniwersytecie Wrocawskim. Obecnie jest wykadowc w Wyszej Szkole Filologicznej.

Magorzata KolanKowsKa, latynoamerykanistka, medioznawca, tumaczka. Jest wykadowc w Wyszej Szkole Filologicznej. Wsppracuje rwnie z Instytutem Dziennikarstwa i Komunikacji Spoecznej Uniwersytetu Wrocawskiego.

Piotr sawicKi, profesor zwyczajny, kierownik Katedry Kultur i Literatur Iberoro-maskich Wyszej Szkoy Filologicznej we Wrocawiu; organizator studiw ibery-stycznych na Uniwersytecie Wrocawskim, promotor kilkunastu rozpraw doktor-skich, redaktor (do 2005 roku) serii wydawniczej Estudios Hispnicos.

Copyright by Wysza Szkoa Filologiczna we Wrocawiu, Wrocaw 2014

Korekta jzykowa: Luis Alberto Boix PresaKorekta wydawnicza: Barbara WoldanProjekt okadki: Piotr Czekajo, Konstancja GrnyDTP: Dorota Bazan

WYSZA SZKOA FILOLOGICZNA WE WROCAWIUul. Sienkiewicza 32, 50-335 Wrocaw, tel. (+48 71) 328 14 14, fax (+48 71) 322 10 06, http://www.wsf.edu.pl, e-mail: [email protected] I. Nakad: 130 egz. Ark. wyd. 6,8

ISBN 978-83-60097-29-8

Contenido

Introduccin ........................................................................................VII

Mariola Pietrak Literatura como fuente de saber histrico: la familia en el discurso estatal y literario durante el proceso militar en Argentina (1976-83) ............................................................................... 1

Jan Mloch Algunas consideraciones acerca de la msica en Cuba y su influencia en la obra de Alejo Carpentier ...................................... 11

Weronika Urbanik-Pk Made in Galiza el libro solo para gallegos? ...................................................................19

Magorzata gaszyska-Magiera Las actitudes de los crticos polacos frente a la prosa hispanoamericana en la dcada de los 90. del siglo XX ..................................................... 27

Jacek Pleciski Rozumienie tekstu warunek przedwstpny dobrego przekadu ............................................................................... 37

nina Pielaciska Cmo traducir los casticismos de la serie Aqu no hay quien viva en Hispanoamrica? ...................................... 47

agnieszka syciska Lo que el ttulo se llev Sobre la industria cinematogrfica y la traduccin ............................. 57

MaJa zaWierzeniec Traducir la violencia: el arte mexicano del siglo XXI ......................................................................................... 67

anna rzePka Wybrane rkopisy autorw hiszpaskich (XVIXVII w.) w kolekcji berliskiej zdeponowanej w Bibliotece Jagielloskiej w Krakowie .............................................. 79

Magdalena czerWonka Ensear o no ensear? Elementos socioculturales en la clase de ELE ......................................91

UrszUla sokolnicka Reflexin sobre las diferencias culturales en clase de espaol de negocios ........................................................... 97

Introduccin

El presente tomo rene las reflexiones en torno a la traduccin en el sen-tido ms amplio de la palabra. Estamos acostumbrados a entender la tra-duccin como una transferencia del contenido expresado en una lengua a la lengua meta, sin embargo, hay que tener en cuenta que en el mbito de los estudios filolgicos dicho trmino adquiere ms acepciones. Cuando Ryszard Kapuciski explicaba el papel de un periodista-reportero, recurra a una metfora diciendo que es como un traductor de una cultura a la otra. Si pensamos en el papel de los profesores de lenguas y personas que estu-dian otra lengua y cultura, en este caso la del mbito hispnico, podemos ver un paralelismo ya que cada maestro est en la posicin de un traductor de culturas. No importa cul sea la asignatura, el propsito es siempre igual: acercarles a los alumnos el mundo hispano, explicar las diferencias, ensear cmo leer y escuchar. La conciencia lingstica es indispensable, pero no basta para comprender las complicadas series de asociaciones y connota-ciones propias de un contexto sociocultural. La enseanza y la traduccin van siempre juntas, porque una depende de otra.

Los textos presentados en este libro son fruto de los anlisis de distin-tos aspectos de la explicacin. Primero se renen los textos que estudian la literatura y las relaciones entre la cultura, el contenido y la traduccin. Los autores prestan atencin a los vnculos entre la situacin poltica de un pas y la recepcin de un determinado producto cultural, analizan cmo se mezclan varios elementos de la cultura y cmo se los asimila en el discurso. Mariola Pietrak se enfoca en la literatura testimonial en Argentina y el papel de sta en el discurso nacional. Es un interesante estudio sobre las relaciones entre la memoria individual y la colectiva. Jan Mloch estudia las relaciones entre la literatura y la msica, analizan-do la obra de Alejo Carpentier. El investigador demuestra que el contexto, la historia y los aspectos sociales son elementos determinantes en los tex-tos analizados. Weronika Urbanik-Pk se centra en el libro de Schu Sende Made in Galiza para reflexionar sobre los posibles problemas en la tra-duccin que dicho texto proporciona a una persona no familiarizada con el mundo gallego. Cabe soslayar la interesante aportacin de Magorzata Gaszyska-Magiera que ha estudiado la lenta entrada, o mejor dicho, conquista de lectores polacos por parte de la literatura iberoamericana. La experta analiza todos los aspectos del creciente inters por los autores de Amrica Latina.

IntroduccinVIII

A continuacin se presentan los artculos relacionados con la traduc-cin propiamente dicha. Jacek Pleciski hace un ajuste de cuentas con los traductores que han fallado a la hora de transferir un texto de una len-gua a la otra. El experto indica los errores ms comunes que resultan de la incomprensin del mensaje y, sobre todo, de la falta del conocimiento del contexto sociocultural. Esta parte la completan las comunicaciones de Agnieszka Syciska y Nina Pielaciska cuyo inters se centra en la tra-duccin cinematogrfica, un mbito poco estudiado y por tanto muy interesante desde la perspectiva del anlisis de los aspectos lingsticos y socioculturales.

Maja Zawierzeniec y Anna Rzepka se enfocan en los aspectos cultura-les. La primera investigadora analiza las mutuas relaciones y convergen-cias entre la cultura y la violencia, mientras que la otra dirige su atencin a los estudios de los manuscritos reunidos en la Biblioteca Jaguelnica que constituyen una fuente de informacin sobre la cultura y literatura.

El tomo lo cierran los textos dedicados a la presencia de la cultura en el aula de ELE. Tanto Magdalena Czerwonka como Urszula Sokolnicka ponen hincapi en la necesidad de completar los curricula con el enfoque sociocultural que garantiza una mejor adquisin de la segunda lengua y luego la adaptacin a la realidad de los pases hispanohablantes.

Los artculos agrupados en el presente libro reflexionan sobre la im-portancia de los aspectos culturales e inteculturales en el proceso de la tra-duccin en distintos contextos. Tanto los traductores como intrpretes y profesores de filologas son guas cuyo papel consiste en acercarles a los alumnos las realidades ajenas, buscando equivalentes, explicaciones, juegos u otras formas de transmisin. Los anlisis llevados a cabo demues-tran que es posible dicha transferencia siempre y cuando los responsables estn bien preparados y renan los datos imprescindibles para hacer bien su trabajo. La traduccin, en cualquier acepcin, es un reto. Un reto difcil de alcanzar, pero bello, cuando da sus frutos, cuando vemos cmo se en-trecruzan los mundos y las realidades. Cuando unos empiezan a entender a los otros. Cuando se abren los ojos.

Magorzata KolankowskaWysza Szkoa Filologiczna we Wrocawiu

Mariola PietraKUNIWERSYTET MARII CURIE-SKODOWSKIEJ W LUBLINIE

Literatura como fuente de saber histrico: la familia en el discurso estatal y literario durante el proceso militar en Argentina (1976-83)

La disolucin de la sociedad se yergue amenazadora ante nosotros, como el trmino de una carrera hist-rica cuya nica meta es la riqueza, porque semejante carrera encierra los elementos de su propia ruina.Federico Engels (2000: IX Barbarie y civilizacin)

La funcionalidad del texto narrativo acalor a ms de una discusin a lo largo de los siglos. Algunos tericos queran ver la creacin literaria como un producto autnomo, desligado de su contexto inmediato, circun-dante, y al autor como creador de dimensiones casi divinas. Se le negaba as al texto funcionalidad alguna que no fuese la esttica (los formalistas, los estructuralistas). Otros, en cambio, insistan en considerarlo un canal de manifestacin ideolgica, instrumento para fines moralizantes, de crti-ca social o, tambin, de adoctrinamiento poltico1. En todo caso, como nos recuerda Sonia Thon, slo aquello que encajaba dentro de la definicin dada a la literatura constitua el texto narrativo; el resto pasaba al terreno de la sub-clasificacin, sub-literatura, texto escrito desvinculado de la expe-riencia humana total, restndosele valor literario al no responder al canon

1 La discusin es muy viva entre los mismos escritores. As, por ejemplo, el escritor co-lombiano, lvaro Mutis, a la pregunta Existe para usted una funcin social de la lite-ratura?, responde que en absoluto. La literatura no tiene ninguna funcin social. Eso es uno de estos inventos a partir del siglo XIX que transforman y deforman la no-cin de la literatura. Y aade ms adelante: La literatura tiene su propia vida, tiene su propia razn de existir y nada ms. No est ni para rescatar al hombre ni para hacer mejor la vida del hombre ni para hacer mejor la vida de la sociedad (Mutis 2008).Mientras Eduardo Galeano opina lo contrario: Funcin social? La literatura tiene siempre una funcin, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A m me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna funcin social (Galeano 2010).En este punto es imprescindible recomendar el esplndido trabajo de Sonia Thon (1995), El texto narrativo como discurso social: una perspectiva histrica, que constituye un repaso muy sinttico a la vez que muy serio por las principales teo-ras literarias.

PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III

Mariola Pietrak2

de literariedad establecido por los eruditos clsicos (Thon 1995: 287). Tal postura fragmentaria, que haba confinado una buena parte de literatura y con ella un complejo social representado, est siendo cuestionada ac-tualmente (Thon 1995: 287)2.

Llevadas estas divagaciones puramente tericas al terreno de Hispa-noamrica, constatamos de inmediato la presencia de una discusin si-milar, a ratos abiertamente antagnica al tratarse de un continente donde la simple creacin literaria a menudo transgrede los lmites del hacer poltico. Una cierta bifurcacin existente en su literatura desde finales del s. XIX, muy marcada en los tiempos de la Revolucin bolchevique (1917)3, nuevamente toma cuerpo en la segunda mitad del s. XX en dos co-rrientes de tendencias, segn los mismos nombres y muchos crticos indi-can, parricidas: el boom y el posboom4.

A diferencia de la novela del boom fiel seguidora del surrealismo europeo y corrientes defensoras de la autonoma del texto narrativo, la narrativa del post vuelve en parte a la tradicin marxista de marcada funcin social y poltica sin perjuicio, sin embargo, de su valor literario y sin restarle su carcter universal. Cogiendo prestada de Alfonso Reyes su metfora de la cometa, es una literatura que vuela, s, pero sin irse de la tierra y sin despegarse del yo (cf. Pineda 2005). Contina los gneros fundacionales de la literatura hispanoamericana, tales como crnica o no-vela histrica, pero el retorno a los patrones narrativos tradicionales, que de modo tan efusivo se efectu en el testimonio moderno, ya no puede pro-ducirse pasando por alto los logros de la precedente novela total. Si bien de coexistencia an conflictiva, los elementos residuales del realismo y los recin arraigados del antirrealismo se funden en la narrativa testimo-nial en una nueva expresin superando las fallas de los viejos sistemas, ya anticuados, esto es: el mimetismo miope y el experimentalismo hermtico.

2 Aspecto este, sealizado por ngel Rama con su concepto de la ciudad letrada (1984), profusamente estudiado y criticado. Aun as quiero darle difusin a las pala-bras de la francesa France Vernier por el acierto y precisin en diagnosticar este mal del canon literario visto desde la perspectiva clasicista: La literatura es el conjunto de los escritos sagrados, que son, en una poca dada, reconocidos como litera-rios por una clase social, la clase dominante, que tiende a imponer sus corpus a las clases dominadas (cf. Fernndez Retamar 1996: 95).

3 Como otros crticos, la estudiosa Elbieta Skodowska (1991) se fija en el conflicto existente en los aos 1920-40 en Hispanoamrica entre las vanguardias y la persis-tente y muy acalorada por la victoria bolchevique vertiente del realismo social.

4 El trmino parricida se aplic a la narrativa novsima cuyo inicio se suele fijar en 1975, fecha de la novela So que la nieve arda, de Antonio Skrmeta. El g-nero que aqu nos ocupa la novela testimonial y sobre todo el anterior testimo-nio, por ser exactamente este gnero totalmente opuesto a la novela experimental del boom, marcan claramente el corte generacional que algunos consideraron pa-rricida (Skrmeta 1981; Ruffinelli 1990; Rama 1981 entre otros).

Literatura como fuente de saber histrico 3

Fruto del dinamismo de sistemas culturales, nos recuerda adems que la literatura no es sino medio de expresin y comunicacin de una socie-dad determinada, una prctica bsicamente verbal que pretende producir y transmitir un testimonio relativamente coherente de la vida y las repre-sentaciones del hombre en medio de la sociedad y el cosmos (Lienhard 2000: 788). sta es, precisamente, la idea rectora de las reflexiones que siguen. El presente estudio parte de la conviccin, compartida con muchos, de que la literatura nunca existe independientemente de la fuerza resul-tante de las circunstancias en las que se crea. Constituye documento social siempre, hasta en aquellas aspiraciones de anular el referente real (el boom, por ejemplo), y ms cuando la cultura del sitio silencia su tendencia natural de expresin (el testimonio).

Mi intencin es, en realidad, doble. Por una parte, acotando el corpus al campo de la Argentina del Proceso de Reorganizacin Nacional (1976-83), quiero proponer una lectura de la narrativa testimonial, a veces hasta hoy marginada por la crtica, como una opcin viable para el acercamiento a la verdad histrica5. Me adhiero, en este punto, a lo postulado por Ren Jara, entre otros, quien sostiene que la narrativa argentina del proceso as como la chilena del golpe son documentos polticos cuya fuerza imaginaria se pone a revisar las bases del discurso nacional (Jara 1986: 4)6. Por otra parte, pretendo demostrar que, como tal, puede y debe entrar a formar parte del material de apoyo de la enseanza de la historia y cultura de His-panoamrica, adems de las clases de la literatura del continente. La com-prensin de la historia de los pueblos es mayor habiendo ledo sus produc-ciones literarias (Popol-Vuh, la novela de la Revolucin mexicana), ms an cuando se trata de pueblos oprimidos. Para ello me centrar en un as-pecto del perodo histrico en cuestin, esto es, en el impacto del rgimen dictatorial en el tejido social y su base la familia, obviamente ausente en los libros de historia oficial.

Todos los estudios dedicados al proceso militar en Argentina ponen acento sobre un desdoblamiento presente en la realidad poltica y social del pas, propio de regmenes totalitarios. Por una parte, fijan su inters

5 El Proceso de Reorganizacin Nacional, al igual que el Milagro de Chile, son eufemismos, lemas inofensivos con los cuales los gobiernos represivos encubran sus prcticas homicidas. Pese a que ya se conocen los cruentos resultados de la im-plantacin de las economas liberales en estos pases, muchos son los que creen en la influencia positiva de la frrea mano del gobierno de Pinochet o de los ge-nerales argentinos sobre la economa de sus respectivos pases. Vase, por ejemplo, CONADEP 1984 o Cukiernik 2007 u otros.

6 Dejo al margen la discusin acerca de la veracidad de la obra y subjetividad del au-tor al ser cuestiones ajenas a este estudio donde slo se postula la visin de la obra literaria como otra versin, paralela, de la historia. La bibliografa existente acerca de esta problemtica es abundante. Remito por ejemplo a Jara y Vidal 1986.

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en tal construccin del discurso ideolgico del gobierno militar que des-viaba la atencin de la ciudadana a los avances econmicos (tentaciones del paraso de prosperidad y de compras en Miami que se desvanecie-ron ya a comienzos de los aos 1980) y los acontecimientos nacionalis-tas de fervor patritico como el Mundial de Ftbol de 1978 o la invasin a las Malvinas (1982). La unin nacional, por lo menos de aquellas partes de la sociedad favorables al rgimen, se consegua tambin persuadiendo de la existencia de un enemigo interno, un malestar en el cuerpo social que, como una zona gangrenada, haba que extirpar, deba ser purgado por la poblacin en general (Masiello 1987: 12). El eufemstico nom-bre del proceso de reorganizacin, como se puede apreciar, activaba en la opinin pblica la conviccin no slo de la necesidad efectiva de nor-malizar o sanear la situacin del pas, sino tambin del deber patritico de colaborar con el rgimen represivo.

Otro punto de inters de los estudiosos y de los historiadores de este perodo son las mltiples resistencias surgidas al momento, prueba inequ-voca del desgarramiento al que se vio expuesta la sociedad civil ante esa otra realidad, latente, no hablada, que, sin embargo, de modo constante irrum-pa en su vida diaria. Una de las primeras fue la de las Madres de pauelos blancos que todos los jueves reclamaban en la Plaza de Mayo bonaerense a sus hijos desaparecidos (movimiento surgido en 1977). Son aquellas lo-cas como las tild el discurso militar que, con sus cuerpos y su silencio, dan prueba de todos los abusos cometidos contra todo el cuerpo social, contra la sociedad argentina entera: el deterioro del tejido social como consecuencia de la coercin de la sociedad civil (control extremo de la vida pblica y privada, el terror, la tortura, etc.), la internalizacin del miedo, la eliminacin de toda oposicin la real y la potencial mediante el des-aparecimiento, el asesinato y la invalidacin de una cultura poltica; y, so-bre todo, la manipulacin de la conciencia colectiva con el consiguiente deterioro de la salud mental nacional lindante con la psicosis nacional.

Donde ms impacto tuvieron estas polticas abusivas es a nivel indivi-dual, secuela a la que hasta hoy en da se enfrenta la produccin literaria argentina (trauma y duelo7), y de cuya gravedad son perfectamente cons-cientes muchos estudiosos, entre ellos, Ren Jara y Hernn Vidal. Ambos en ms de una ocasin insistieron en la necesidad de investigar la poca ya que para generar esos estudios es preciso elaborar totalizaciones crticas de la produccin cultural de los perodos implicados, lo cual nos obliga

7 Vase, por ejemplo, Avelar 2000. A diferencia de la precedente novela del dicta-dor, construida en torno a la figura del tirano (El seor Presidente, de M. A. Astu-rias), toda la novela de la dictadura se centra en las consecuencias de la situacin de la represin y el terror, y se cifra en la destruccin psicolgica, social y moral del individuo bajo las dictaduras del Cono Sur.


a vencer los tabes que la represin militar haya podido interiorizar en nues-tras mentes (Jara, Vidal 1987: 10). Hoy ya sabemos que el trauma mayor afect al ms privado de los mbitos: el de la familia, espacio tradicionalmen-te considerado como sagrado (Franco 1996). Las protestas de las Madres, en tanto madres y no movimiento poltico8, as como obras como la de Marta Traba, son erupciones cutneas de esta violacin, choque entre lo difundido por la retrica oficial y los efectos que la misma tuvo sobre la sociedad y el in-dividuo. Si bien este conflicto concierne a las dos protagonistas de la novela Conversacin al sur (CS, escrita en 1978, publicada en 1981) de la escritora argentina, parece ser clave en la construccin del personaje de Dolores.

Corta y escueta, cuenta la historia de dos mujeres envueltas en las tur-bulencias polticas del Cono Sur de la dcada de los 70: Irene, una famosa actriz de mediana edad, refugiada en su casa de verano del terror que le pro-voca la falta de noticias de su hijo desaparecido, y Dolores, joven exmilitan-te con terribles experiencias en su haber. El tiempo de la narracin abarca lo que dura la conversacin: una tarde y parte de la noche, pero en realidad se va mucho ms all para incluir en la trama todas las peripecias de ambas mujeres desde la ltima vez que se haban visto, as como de sus amigos, algunos de ellos desaparecidos. La conversacin, este afable dilogo coti-diano, pronto toma cariz de una auto-exploracin, sesin psicoteraputica tortuosa que les va desvelando una compleja red de prcticas represivas de las que ellas tambin son vctimas.

A lo largo del relato, a la joven Dolores se la describe como una mucha-cha para la cual la fascinacin del mundo no existe. En su lugar, el vaco y la falta de identidad presiden su vida de modo que la amenaza, dolor y la muerte, no hagan sino confirmarle y acrecentar la sensacin de estar liquidada de vida. As es tambin como la ve su amiga, Irene: estabas liquidada antes de que llegaran por vos (CS 12). La terrible experien-cia de la tortura, el aborto, la muerte de su compaero y desaparicin de los amigos, desembocan en un estado de inercia cercano a la muerte, que la invalida para vengarse: olvidar y vengarme, imposible porque, para vengarme, no poda olvidar (CS 133). Resulta hasta estremecedora esa resignacin escalofriante que se percibe en toda la actitud de la joven, en todo gesto, toda palabra:

Como si le hubieran dado cuerda, Dolores segua diciendo que se considera-ba bien librada porque nicamente le han hecho abortar a patadas en cam-bio de torturarla. Entonces, eso no era tortura? Pero qu te pasa! Eso es que se les fue la mano, no ms, a los hijos de puta. Tortura es otra cosa, no te hagas la distrada. De pronto se puso a clasificar las torturas como si hablara de espe-cies vegetales. Esas cosas pueden ocurrir, continuaba Dolores, lo importante

8 Para ms informacin acerca del movimiento y de la evolucin de madre a integran-te del movimiento poltico, vase Rossi 1989.

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es sobrevivir y cuando eso te pasa, ya no es lo mismo, viste? Es algo muy raro, algo como si al mismo tiempo te hubieran reventado de por vida y te regalaran la inmortalidad. (CS 4546)

Sin embargo, pronto se hace patente que la principal fuente de la pertur-bacin de Dolores es el conflicto generacional y la contradiccin que existe entre su atraccin por Irene, Elena y Luisa en comparacin con la rabia que siente hacia sus padres. Sentimiento este, que hace extensible a todo el mun-do, y en particular, a todo el detestado y aborrecible captulo de las madres (CS 101), se confunde cuando se da cuenta de la diferencia de las relaciones de esas tres viejas increbles con sus hijos y, tambin, con ella.

Por la conversacin qued bastante claro que no slo entenda a Victoria sino que le simpatizaba No sera que lo que le fastidiaba era, justamente, que Irene sintiera esa simpata por Victoria? Porque ah entraba en juego su enco-no contra los viejos y adems la experiencia requeteprobada de que los viejos no entendan para nada a los jvenes. Al menos sus viejos Por eso haba que desconfiar cuando se ponan de su parte; algo turbio andaba de por medio, y en primer lugar, claro, los sentimientos. (CS 99)

Estas relaciones enconadas se confirman el da que va a casa de sus padres y su madre la acusa de la muerte del padre, de la vergenza social y de la con-dena social padecida por el hecho de tener una hija revolucionaria:

La vieja no paraba de increparla hasta que ella se zaf de sus manos sarmento-sas y se le enfrent gritndole que por qu no le haban avisado Pero la ma-dre vocifer sin vacilar que ni siquiera saba dnde viva su hija porque no haba sido capaz de llevarlos nunca a conocer su nueva casa, se avergonzaba de ellos pero estaban uno a uno porque ellos tambin se moran de vergen-za de todo lo ocurrido. Y la prueba era que el padre se muri porque ella El peso del odio era tan inhumano y doloroso que temi no poder soportarlo. Le estallara el corazn lo mismo que al viejo. (CS 153)

Si la falta de la solidaridad sustentada en el cario y comprensin en el hogar de Dolores, o, en otros casos, los sentimientos posesivos de otros padres hacia sus hijos (la madre de Andrs), la exigencia de obediencia ciega (el padre de Victoria), sugieren el poder coercitivo de la familia sobre el individuo, la vergenza que sienten sus padres por la actividad revolu-cionaria de la muchacha, ponen de manifiesto el derrumbamiento de dicha institucin9. Es un dato que nos permite ver la dimensin del conflicto

9 En el captulo 2, punto C. del informe de CONADEP, Nunca ms, podemos leer lo si-guiente: Tener en la familia un presunto subversivo fue motivo ms que suficiente para recibir un castigo grupal o individual; llevar a cabo un gesto de solidaridad, por mnimo que fuera, fue causa de tortura, sufrimientos y aun de desaparicin.


generacional en tanto que stos, al sentirse amenazados con motivacin real y creada por la manipulacin estatal, renuncian a la solidaridad con su propia hija convirtindose as en cmplices de un sistema que la ha destruido. Ms obvio an resulta en el caso de Victoria, entregada por su propio padre en las manos de los policas secretos.

En su artculo Los cuerpos del Proceso: Una lectura de la narrativa escrita por mujeres durante las dictaduras del Cono Sur (1973-1985), Zu-lema Moret seala que es necesario detectar el poder no de la burguesa en general, sino de sus agentes reales: la familia, los pedagogos. stas son las que constituyen el juego de fuerzas desplegadas en el colectivo social. Es ste y recordemos a Foucault un poder polimorfo (Moret 2001: 223). Durante las dictaduras, el concepto de familia cobr una renovada significacin. Desde el gobierno se intent imbuir entonces la conviccin de que los peligros de la disgregacin y la subversin, que el pueblo argen-tino acababa de sortear, provenan de la politizacin, y la politizacin excesiva de esa sociedad provena de haber descuidado el reducto que garantizaba el orden (Feijo, Gogna 1985: 45). El acento sobre la familia evidentemente hace referencia al papel fundamental que representaba (y representa) para la formacin del individuo como ciudadano y para el control estatal del mismo, a su funcin de reforzar los valores estatales y abortar toda subversin o disidencia externa a estos valores. En este mismo sentido, en un trabajo conjunto apoyado en el anlisis de una serie de discursos del aparato chileno, Olga Grau, Riet Delsing, Eugenia Bri-to, Alejandra Faras comprueban cmo la propaganda dictatorial oper generalmente con la nocin de Patria estableciendo una comparacin y equiparacin con la nocin de familia. A travs de diferentes estudios, llegan a concluir que:

La familia deviene metfora de las expectativas de reordenamiento social, de estabilidad colectiva, de lazos que se suponen estn ms all de las dife-rencias que racional y conscientemente se pueden reconocer. Se quiere fundar la Patria sobre un pretendido terreno de unidad bsica. (Grau et al. 1997: 99)

Por consiguiente, el pretendido rol de la mujer, a quien se interpela como madre y esposa, sera constituirse en custodio del orden familiar quedando subsumido el amor maternal a su responsabilidad patritica, as como el hogar al Pueblo.

En el caso de Dolores, como se ha podido ver, este poder de la fami-lia resulta ms que evidente. Al espejo de las palabras de Irene, descu-bre la opinin tan negativa que tiene de s misma, pero tambin que sta es el fruto del ambiente familiar en el que siempre estuvo ausente el calor humano y presente la derrota.

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Quisiera convencerte le dice Irene de que exista la fascinacin del mun-do hasta hace relativamente poco, hasta que todo se volvi amenaza, dolor y muerte. A lo mejor vos ni siquiera lo imaginaste porque tu resignacin te viene de los viejos que desde que nacieron ya estaban dispuestos a morir-se y tomaban las precauciones del caso para que no los sorprendieran fuera de base. No conozco a tus viejos, pero me los imagino vindote a vos. Y me dan ganas de abrazarte de pensar que con todo y eso saliste poeta, que fuiste capaz de inventar palabras . Me gustara decirte estas cosas ms ntimas, pero tantos aos de educacin cvica tambin me han castrado (CS 53)

Sus reflexiones, dilogos imaginarios, palabras cruzadas con Irene, ter-minan por revelarle los arcanos de esa poltica anti-identitaria y castradora a la que la han sometido desde nia. El esfuerzo por entender, la acep-tacin y el respeto que siente por parte de esa mujer que podra ser su madre (CS 95), el reconocimiento de la injusticia del sufrimiento en su haber, le abre el paso a la reconciliacin con el mundo. Hablarle a Irene es hablarle al mundo. El inicial des-dilogo se hace posible, cumpliendo as con las expectativas del ttulo.

Durante aos se haba negado a pensar en Enrique o en el beb que le hi-cieron abortar a puntapis. Pero hoy haba pensado en ellos y haba hablado francamente de Enrique, con un dolor claro, preciso, que le result casi bien-hechor. Slo la intensidad de su compaa poda obrar tal milagro. No le haba dicho frases concretas, pero le fue traspasando la idea, que ahora vea inocul-table, que la ciega y sorda salvacin posterior a la que se agarraba con todas sus fuerzas careca de dimensiones si pretenda ignorar aquellos sufrimientos inenarrables. (CS 96)

No me angustia ni el ser ni la nada ni Dios ni la ausencia de Dios, slo la sociedad: pues ella, y slo ella, me ha infligido el desequilibrio existencial al que intento oponer un porte erguido. Ella y slo ella me ha robado la confianza del mundo, confesaba Amry tras la experiencia de Auschwitz (2001: 192193). Con estas palabras llenaba el vaco que al momento creaba en los libros de Historia oficial el captulo de la Se-gunda Guerra Mundial; abra la discusin, hasta hoy inconclusa, sobre el aspecto moral de la relacin vctimasociedad (los espectadores). Sin afn de comparacin, Conversacin al Sur tambin pone en tela de juicio el rgimen autoritario y sus efectos destructivos sobre el ncleo familiar y el individuo. Aun partiendo de otras experiencias, muestra a sus personajes en continua aspiracin a restablecer la confianza en el mundo y la solidaridad con l para salir de ese limbo peor que el infierno donde se anula hasta la identidad.


BibliografaAmry, Jean 2001: Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin

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Jan MlochOSTRAVSK UNIVERZITA V OSTRAV

Algunas consideraciones acerca de la msica enCubaysuinfluenciaenlaobra de Alejo Carpentier

No creo que en el mundo haya otro pas que tenga tanta historia musical y que, asimismo, haya influido de una manera tan significativa en la histo-ria de la msica moderna mundial como Cuba. Pues, quin no conoce bai-les cubanos como el chachach, el son o el mambo? O, sobre todo, la reina de las expresiones musicales de Cuba, la rumba. En efecto, Cuba con todas las Antillas es, adems, la fuente del verdadero folclore y el folclore muy vivo, como afirma Monika Przystalska (2003: 149).

En general, podemos decir que el trmino msica cubana ha tardado bastante en originarse o, mejor dicho, que a los musiclogos y a los mismos cubanos les ha costado mucho ponerse de acuerdo sobre lo que expresa di-cho trmino. Hoy en da, no parece haber discusin alguna sobre este asun-to y, por ello, podemos proceder al anlisis de la constitucin de la msica cubana.

En cuanto a los orgenes de la msica cubana se distinguen claramente dos fuentes: la rama hispnica y la rama africana (Len 1964 s.p.). Sin em-bargo, vale la pena detenernos un poco en los debates que hubo acerca del papel de los indios caribes en la creacin de la msica nacional cubana.

A finales del siglo XIX, al surgir el movimiento nacionalista en Cuba, se produjo una divisin de la sociedad en lo que se refiere al papel de los indios como un constituyente de la nacin cubana. Los intelectua-les de la poca se dividieron en dos grupos y esta divisin parece perdurar hasta muy entrado el siglo XX. As, mientras que para algunos lo nacional era lo afrocubano, para otros lo era lo precolombino. El primer grupo lo representaban los minoristas, un movimiento intelectual vanguar-dista cubano, que junto con la Revista de Avance, fundada en 1927, impulsaron el desarrollo de la literatura del tema negrista y, en general, abrieron paso a los movimientos vanguardistas (Franco 1990: 229). Aqu cabe hacer una breve mencin al tema del negro, que, al principio, in-teres ms a los vanguardistas europeos por su vitalidad y espontaneidad que a los propios cubanos (Girgado 1990: 26).

La cultura del negro haba sido algo soterrada y hasta los aos veinte fue desconocida por la mayor parte de los intelectuales. Los cultos de santera,


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por medio de los cuales se haban transmitido de generacin en generacin el folklore de frica e incluso lenguas como el yoruba, quedaban fuera del al-cance de los cubanos blancos hasta que los trabajos del antroplogo Fernando Otriz y de la folklorista Lydia Cabrera las pusieron en evidencia. (Franco 1990: 229230)

Por otro lado, el lder espiritual del otro bando fue Snchez de Fuentes, compositor y defensor de las races indias de la msica cubana. Este mane-jaba el Diario de la Marina, un peridico muy influyente donde publicaba sus crticas y opiniones (Rubio Navarro 1998: 39). Parece cierto que la po-lmica se zanj con el descubrimiento fortuito de Alejo Carpentier, en 1945, cuando ste, todava musiclogo, demostr que, con la ayuda de la meloda popular Areto de Anacaona, la msica indgena no se conservaba.

Junto a la polmica que podemos denominar lo indio contra lo ne-gro, se desat otra, mucho ms fuerte y no tan clara. Se trata de lo que hoy puede parecer evidente y que ya hemos mencionado: el debate sobre las races africanas de la cultura cubana.

A lo afrocubano se opuso lo guajiro, es decir, lo que fue un ejemplo de la msica blanca y ms noble. Segn Argeliers Len podemos suponer que ya en el siglo XVIII exista un canto del campesino suficientemente diferenciado, y suficientemente caracterstico como para que algunos cro-nistas hablaran del mismo (Len 1964 s.p.). De todos modos, la guajira, de origen andaluz, con sus versos buclicos y su preferencia por los ritmos bailables, no parece satisfacer a Alejo Carpentier, ya que en su estudio La Msica en Cuba afirma que el guajiro cubano no es msico, sino que es poeta y que, por lo tanto, su aporte a la constitucin de la msica cubana no es tan significativo (Carpentier 1987: 454).

En cuanto a las formas blancas, la guajira, muchas veces denominada el punto, no es la nica, aunque s la ms antigua. Despus de la rebelin de los esclavos en Hait (uno de los temas preferidos de Alejo Carpentier) y, en consecuencia, despus de la abolicin de la esclavitud, aprobada el ao 1793, se produjo una gran fuga de los colonos haitianos hacia Cuba, en concreto a la ciudad de Santiago de Cuba. Esta corriente de inmigra-cin tuvo dos secuelas. La primera de ellas se produjo cuando los colonos llevaron a la Isla sus ritmos como la gavota, el passepied y la contradanza francesa. Esta ltima dio origen a la famosa contradanza cubana, de la cual hoy conocemos varios tipos: la clave, la criolla, la danza, la habanera, y el danzn, por dar algunos ejemplos. Esta fue, sin duda, la mayor aporta-cin a la constitucin de la msica blanca. La segunda fue que con los co-lonos llegaron tambin los esclavos, que aportaron a la msica cubana el cinquillo, un elemento rtmico muy importante para la posterior msica cubana y que podemos incluir entre las consecuencias de la inmigracin procedente de Hait.

Algunas consideraciones acerca de la msica en Cuba 13

Sin embargo, la presencia negra en la isla se inici mucho tiempo antes de la rebelin de Hait. Ya a partir de 1513 los barcos espaoles empezaron a llevar al Caribe a los esclavos negros. La poblacin negra en Cuba iba aumentando de tal manera que en unos cien aos el nmero de africa-nos, en su mayora apresados en la zona de Nger, se multiplic. Al crecer la poblacin africana en Cuba apareci tambin la necesidad de los negros de agruparse. As, se les permiti fundar los llamados cabildos, asociacio-nes en las que se reunan los ciudadanos de origen africano desde finales del siglo XVII. Primero, hay que dejar constar, que los africanos en Cuba siempre se asociaban segn su origen, por lo que surgieron cabildos yoru-bas, dahomeyos, carabals o lucums, por ejemplo. Adems, otro papel fundamental de los cabildos era prestar ayuda y proteccin a los esclavos que se encontraban en apuros y, por fin, el cabildo fue el lugar donde las tradiciones negras se conservaban y adquiran un nuevo toque isleo. En cuanto a la msica, como afirma Gabriel Mara Rubio Navarro, se po-dra decir de ellos que cumplieron un papel de autnticos conservatorios de las artes musicales africanas (1998: 37). Asimismo, la conformacin de cabildos reforz la idea de etnia y adems facilit las reuniones clan-destinas como los abakus (Mazeau de Fonseca 2007: 47). Es intere-sante hacer constar aqu que las autoridades francesas optaron por una actitud diferente. Todas las ceremonias no catlicas fueron prohibidas, al igual que cualquier presencia del elemento cultural negro. Este tipo de prohibiciones, del mismo modo, fueron las que propiciaron, precisa-mente en los cabildos, esta vez haitianos, un sincretismo religioso, entre las tradiciones africanas y las cristianas, que desemboc en el nacimiento del vud a partir de la santera. Al mismo tiempo, insistimos, a diferencia de los espaoles, mezclaban a los esclavos del mismo origen muy minucio-samente con los de distinta procedencia para impedirles la comunicacin (Mazeau de Fonseca 2007: 47). Por tanto, la presencia del elemento negro fue cada vez mayor. Ya en el siglo XIX los ritmos negros estuvieron presen-tes en la mayora de las fiestas religiosas y nacionales, incluso aparecieron en las peras.

Volviendo a las polmicas que hemos mencionado antes, podemos decir que al comienzo del siglo XX la cultura cubana fue parcialmente con-figurada. Alejo Carpentier afirma al respecto:

Dos culturas musicales la una heredada del occidente cristiano y de la tradi-cin morisca; la otra elemental, construida en funcin de ritmos y percusiones considerados como valores en s se encontraban en esta encrucijada de rutas martimas que era Cuba. (Carpentier 1987: 250)

Como sntesis de lo que acabamos de exponer, podemos men-cionar aqu tambin una cita de Pedro de la Hoz: Se trataba esta vez

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de la presencia de una identidad definitivamente cuajada en la isla que comenzaba a circular con vida propia por los escenarios del mundo (de la Hoz: 78).

Para complementar nuestra imagen sobre lo que significaba la polmi-ca sobre las races africanas para la lite cultural cubana podemos mencio-nar algunos hechos histricos que nos ayudarn a comprender la curiosa situacin que estaba viviendo la isla a principios del siglo XX. No cabe duda de que despus de la liberacin de Cuba, toda la isla (pero, sobre todo, La Habana) se convirti en un lugar de escapada para la burguesa norteamericana, al mismo tiempo que surga la propia clase media cubana, suficientemente adinerada como para poder permitirse cierto lujo de even-tos y acontecimientos culturales. En fin, la vida cultural de la capital islea era ya bastante rica.

Rica en tales proporciones que La Habana, una ciudad de varios mi-les de habitantes, se pudo permitir incluso dos orquestas sinfnicas, cuya existencia polariz an ms las polmicas acerca de la msica cubana: mientras unos consideraban las races africanas como una riqueza, otros se avergonzaban de ellas (Cf. Franco 1990: 229230).

A la Orquesta Sinfnica, fundada en 1922, se sum la Orquesta Filhar-mnica que se dedicara a estrenar obras de compositores jvenes perte-necientes al grupo minorista (Rubio Navarro 1998: 41). Fue precisamente esta ltima, la Filharmnica, con la que luego colaborara Alejo Carpentier al escribir textos para peras y ballets de Amadeo Roldn, el violn concer-tino de este conjunto musical. De su cooperacin mutua nacieron obras como los ballets La rebambaramba y El milagro de Anaquill. Cabe desta-car que Amadeo Roldn fue el primero en crear una notacin de los ritmos tpicos cubanos con todos los efectos posibles. Otro personaje de suma importancia fue Alejandro Garca Caturla, que music muchos poemas de Carpentier y compuso Manita en el suelo sobre su texto.

Ahora bien, despus de pintar brevemente el ambiente de la isla de la li-bertad al comienzo del siglo, dediquemos un pequeo espacio a la proyec-cin de esta transculturacin negrista en la obra del afrocubanista entu-siasmado que fue en aquel entonces Alejo Carpentier.

Ya hemos mencionado su trabajo de libretista de ballets, arte que he-mos de recordar que como una de las mejores posibilidades para expresar la esencia de lo que es ser cubano. As, segn su razonamiento:

el ballet y el drama o comedia musical de asunto criollo o afrocubano nos abren una cantera riqusima de temas por explotar. Todo, en nuestro ambien-te, puede transcribirse en gestos, cantos, coros o ritmos. (citado por: Rubio Navarro 1998: 50)


Trataremos ahora, brevemente, de rastrear las presencias negras en las novelas de Alejo Carpentier. Para dicho anlisis, tomaremos como ejemplo dos novelas breves de nuestro escritor, El reino de este mundo y Concierto barroco.

El reino de este mundo es, en esencia, la novela del negro, la nove-la en la que la temtica negrista est en un primer plano, junto a otros conceptos como el neobarroquismo, la vanguardia o el existencialismo, por ejemplo; eso s, siempre vistos desde una mirada cosmopolita (Cama-cho Delgado 2006: 53). No creemos que valga la pena aqu contar toda la historia de esta compleja novela, antes bien, detengmonos en los ele-mentos musicales que tengan algo que ver con el mundo afrocubano. Toda la novela est salpicada de elementos negros, desde la msica hasta la lengua. En este sentido, es precisamente la primera la que juega un papel de ambientacin de suma importancia. Podemos, para hacer la problem-tica ms clara, distinguir en dos vertientes la msica que aparece en nues-tra novela: la msica blanca y la msica negra. La primera ocupa la mayor parte del espacio dedicado a este arte como tal, ya que podemos encontrar tales alusiones como la inauguracin del teatro de drama y pera en la calle Vandreuil, la mencin de un msico alsaciano que huye a Santiago de Cuba con su clavicordio cuando estalla la rebelin. Ya hemos mencionado el cam-bio de la vida social que se produjo en Cuba nada ms llegar los antiguos colonos franceses, con quienes aparecen profesores de canto y msica, los cafs-concert, el teatro (donde, al final de cada representacin, los re-fugiados franceses cantan a coro La Marsellesa y El himno de San Luis), o la mencin del anciano gritn, seco y renegrido al que llamaban don Salas que representa al primer compositor cubano. Por otro lado, la m-sica negra ocupa un menor espacio en esta vida social, s, pero con mayor intensidad e importancia. Aparecen las escenas de danzas religiosas, con estrofas en crole, tambores, otros instrumentos de percusin, caracoles, etc. Todo en Carpentier es o una ambientacin o un smbolo y en la mayo-ra de los casos las dos cosas a la vez. El tambor aqu, como dice Lenormand Mezy: poda significar, en ciertos casos, algo ms que una piel de chivo tensa sobre un tronco ahuecado (Carpentier 1978: 100). El tambor aqu es un smbolo. Es utilizado no solamente durante las ceremonias negras sino tambin como seal del comienzo de la rebelin. (Ntese la transfor-macin de los tambores de palillos a los tambores a mano que corresponde a la trasformacin del tambor europeo al africano, cuando estall la suble-vacin de la guardia de Christophe). El tambor es para Carpentier el sm-bolo del poder negro, de una fuerza de la cultura que, desarraigada de sus orgenes, y condenada a convivir con otra a la cual consideraba opresora, lograba cambiar el rumbo de la historia en El Caribe.

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El otro ejemplo, Concierto barroco, no presenta la misma temtica que la novela anterior. Se trata de un pequeo juego musical. Hay nume-rosas teoras segn las cuales Carpentier sigue la estructura de una fuga o de un concerto grosso para construir la novela, pero a nosotros nos intere-sa lo negro dentro de ella. Como en todo el arte barroco, tambin en esta obra podemos encontrar el contraste. Ahora bien, aunque el contraste se encuentra entre Amrica, protagonizada por el Amo mestizo, y Fi-lomeno negro, y Europa, representada sobre todo por los compositores Hndel, Vivaldi y Scarlatti, el negro al mismo tiempo es un contrasujeto del Amo. El elemento negro en la obra se ve totalmente encarnado en la fi-gura de Filomeno. Es un smbolo de la vivencia, actitud viva, positiva, acti-va, precisamente en el momento en el que el negro:

Haba corrido a las cocinas, trayendo una batera de calderos de cobre de todos los tamaos a los que empez a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de sncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compa-ses lo dejaron solo para que improvisara. Magnfico! Magnfico! gritaba Jorge Federico. Magnfico! Magnfico! gritaba Domnico. (Carpentier 1974: 4344)

Es aqu donde a los grandes improvisadores de la poca se les une nues-tro protagonista, que les deja atnitos con su magnfico tratamiento del ritmo. Esta exaltacin de la msica negra, caribea, americana, se ve an ms realzada con la presencia de Louis Armstrong que contrasta con el fretro de Wagner o la lpida de Stravinsky, como si la msica americana del comienzo del siglo XX superara a la europea de la misma poca. Como dice Carlos Paz Barahona, encontramos aqu una declara-da reivindicacin de los valores de la msica popular americana (Paz Barahona 2005: 76).

Est claro que los dos ejemplos no pueden abarcar todo el trabajo negrista de Alejo Carpentier, pero s ilustran de una forma suficiente la importancia que representaba este tema en su obra. Tanto en las obras tempranas (El reino de este mundo) como en las obras tardas (Concierto barroco) podemos encontrar alusiones a este mundo complejo de la tem-tica negra. Para Carpentier, lo negro, lo afrocubano y, en consecuencia, lo americano, siempre superaba a la cultura del Viejo Continente, lo que podemos ver no slo en los fragmentos arriba citados, sino tambin en otras obras; baste citar Los pasos perdidos, donde esta diferencia se puede divi-sar con mayor claridad.


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weroniKa UrbaniK-PKUNIWERSYTET JAGIELLOSKI W KRAKOWIE

Made in Galiza el libro solo para gallegos?

De la necesidad de traducir un texto surge la nece-sidad de tomar ciertas decisiones. Y es aqu donde reside la responsabilidad del traductor.

Edmond Cary

Introduccin

El objeto de investigacin del presente artculo constituye un libro de Schu Sende, un escritor gallego, activista social y cultural, dinamizador sociolingstico, titulado Made in Galiza. Este libro, un conjunto de relatos cortos recibi, en el ao 2007, el Premio Anxel Casal por el mejor libro del ao, concedido por la Asociacin de Editores Gallegos. El lenguaje que utiliza el autor es directo, simple, a menudo divertido. Una de las motiva-ciones que le impuls a escribir este libro fue la renovacin y la procura de un nuevo estilo literario, fcil, entendible, sin artificios, como deca lvaro Cunqueiro: como comer pan.

Schu Sende quera escribir un libro rebelde, creativo, sin quejas pero constructivo. Un libro sobre comunicacin humana, que sale ms all del conflicto lingstico tan chocante en esta regin de Espaa. De una ma-nera muy original y especial Sende describe el proceso histrico de coloni-zacin lingstica, pero tambin de colonizacin cultural y econmica es-paola en Galicia. La psicologa social forma un foco de atencin del lector que observa las actitudes, los sentidos y las motivaciones de una persona que vive una situacin difcil, una situacin de violencia sobre su lengua. El amor, el desamor, la naturaleza son temas que destacan pero en su fon-do siempre arraiga el tema crucial del libro, la identidad colectiva, un tema universal que se materializa en miles de lugares en el mundo donde se dan situaciones del imperialismo o del colonialismo.

El objetivo de esta reflexin es presentar algunos problemas que pue-den surgir a lo largo del proceso de traduccin. La diglosia, la hipercorrec-cin, los juegos de palabras y la coexistencia de dos culturas que se en-trelazan en un mismo territorio son solo algunas dificultades con las que el traductor tiene que enfrentarse. Fijndome en algunos cuentos o solo en sus fragmentos, me gustara analizar como traducir al idioma de destino unas relaciones tan complicadas, de una manera muy eficaz y pragmtica para el lector pero a la vez coherente con el texto original.


Weronika Urbanik-Pk20

El gallego y la situacin sociolingstica en Galicia

El gallego es una de las cuatro lenguas oficiales en el territorio de Reino de Espaa. Siendo una lengua estandarizada, con el proceso de legislacin terminado, constituye un elemento fundamental de la identidad cultural, un crisol cultural de una regin concreta. Es tambin un nexo imprescindi-ble y con mayor importancia en la formacin de una comunidad coherente y unificada. Desgraciadamente, en Galicia la lengua no forma el cdigo que une a los habitantes. En varias situaciones comunicativas, en las que los gallegos pueden elegir una lengua de contacto, optan por el castellano, considerndolo como un idioma prestigioso. As pues, se produce el fen-meno de diglosia, que tiene su origen en las estipulaciones sociales e hist-ricas en Galicia.

A pesar de que desde el ao 1978 el gallego, de acuerdo con la Cons-titucin espaola, est considerado una de las lenguas oficiales, sigue padeciendo los efectos de la leyenda negra, es decir, de su posicin des-prestigiada durante siglos. Con el paso de tiempo se intentaba aniquilar la lengua gallega humillando no solo el idioma sino tambin a sus hablan-tes. Por distintos acontecimientos histricos y polticos, las posiciones elevadas de dignidad fueron ocupadas por los hispanohablantes (Mario Paz 2008). As pues, teniendo una posicin privilegiada podan imponer la lengua a los gallegos. De ah que se formara la conviccin de que el galle-go es peor, que es la lengua de la gente pobre, tosca, sin luces. Actualmente, lo que dificulta la situacin es la distinta actitud de los gallegos en cuanto a su idioma. Algunos manifiestan la superioridad del castellano y lo usan en situaciones formales, otros proclaman que el gallego es el determinante de la identidad de gente de Galicia y la nica lengua propia de esta regin.

Segn los datos del Instituto Galego de Estatstica del ao 2010, la Co-munidad Autnoma de Galicia tiene alrededor de 2 800 000 habitantes entre los cuales solo el 30% declara que siempre habla gallego1. En la tabla (p. 21), podemos observar que son los mayores quienes usan el gallego ms frecuente.

Desgraciadamente, los nios y los adolescentes que forman el futuro del mundo usan ms la lengua castellana, as les educan los padres consi-derando que hablando espaol pueden lograr ms. De esta situacin habla Schu Sende en uno de los cuentos del libro Made in Galiza, titulado Falar. La narradora de este relato es una nia pequea que no entiende porque los padres hablan con los abuelos en una lengua y con ella en otra, en cas-tellano. Observando los datos de las investigaciones y tambin las situa-ciones de la vida cotidiana en Galicia, podemos clasificar el gallego como una lengua en peligro de extincin.

1 Instituto Galego de Estatstica (www.ige.eu).

Made in Galiza el libro solo para gallegos? 21

Personas segn la lengua que hablan normalmente. Datos por edad. Elabo-racin propia a base de datos del ao 2008 de Instituto Galego de Estatstica


Made in Galizadificultadesalahoradetraducir

El tema esencial del libro lo constituye la comunicacin humana, que sale ms all del conflicto lingstico tan chocante en esta regin de Espa-a. No obstante, no slo la problemtica de la obra, sino tambin el estilo propio del autor que explora las tensiones entre las dos lenguas cooficia-les, producen cierta polmica a la hora de traducir. Algunos fragmentos o cuentos enteros forman un desafo significante para el traductor.

En este artculo me gustara fijarme en algunos cuentos o solo en sus fragmentos que provocan ms problemas. Antes de pasar a la presentacin ms detallada de las partes elegidas, querra acercar las dificultades gene-rales que encuentra el traductor, clasificndolas por niveles:

1. Contexto extralingstico que hay que trasmitir. Es uno de los pro-blemas principales y a la vez ms importantes. Con estas cuestiones el traductor tiene que oponerse en el cuento Falar, ya menciona-do antes, donde adems de aplicar el habla de los nios tiene que traspasar la informacin de que los padres ensean la vida a sus hijos en castellano pero entre s y con los abuelos hablan en galle-go. En los relatos Estou contigo y Ladrn de palabras el intrprete tropieza con el problema sociolingstico. Schu Sende mezcla dos idiomas cooficiales optando, evidentemente, por el gallego.

2. Las diferencias interiores de la lengua localizadas en Um lugar sem palavras. Aqu el traductor detecta la normativa de mximos orto-grficos en la que est escrito este cuento. En la lengua gallega, apar-te de la normativa propuesta por la Real Academia Galega e Instituto da Lingua Galega, existen dos normativas dentro de la corriente rein-tegracionista, que al lado de la corriente isolacionista con la norma-tiva oficial, no son oficiales: de mximos ortogrficos y de mnimos ortogrficos2. Entonces, la dificultad que aparece a la hora de tradu-cir se refiere a la eleccin de la variedad de la lengua de destino ms conveniente.

3. En el nivel fontico encontramos las cuestiones relacionadas con la transliteracin de nombres propios, algunos exotismos, particu-laridades individuales del habla muy presentes en Estudio sociolin-gstico sobre a mocidade baixo os efectos das drogas, donde cada persona usa su idiolecto hablando solo en castellano, solo en galle-go, en castrapo (que es una variante popular del castellano habla-da en la comunidad autnoma de Galicia, caracterizada por el uso de vocabulario y de expresiones tomadas del idioma gallego que no existen en castellano (Porto Dapena 2001) o en otras variedades del idioma.

2 Normativa de mnimos e mximos ortogrficos (membres.multimania.fr).


4. En cuanto al lxico detectamos muchas palabras de significado ml-tiple como cosa, aquel. Tambin hay juegos de palabras. Ms proble-mtico es el relato Uf, donde a travs de la frase Quero te el prota-gonista expresa no solo el deseo de beber una infusin sino tambin su amor. Hay tambin trminos propios de la lengua castellana y la cultura hispana, como botelln o calimocho, donde muchos tra-ductores sugieren hacer la transliteracin con un pequeo comenta-rio. Aparecen frases hechas que requieren el uso de sus equivalentes en la lengua de destino porque la traduccin literal sera irracional. Sin embargo, el ms difcil es el juego del gallego con el castellano. Este fenmeno de coexistencia de dos idiomas en un mismo territo-rio es casi intraducible a las lenguas y a las culturas donde no existe situacin de diglosia.

5. El estilo que usa el autor tambin exige un pequeo comentario. Como alud al principio, Schu Sende quera escribir un libro re-belde, creativo, sin quejas pero constructivo. El lenguaje que utiliza el autor es directo, simple, a menudo divertido. Aqu, la dificultad consiste en la seleccin de una forma adecuada que permita expresar no solo lo que dicen directamente las palabras, sino tambin lo que est en el fondo, detrs.

El libro, el objeto de mi inters, ya tiene varias traducciones. Fue tra-ducido a la lengua curda, turca, algunos cuentos al ruso, al checo, al ingls, al croata, al gals. Actualmente est siendo traducida al euskera y al cataln. Hay que subrayar que algunas de estas traducciones provocan ms proble-mas que otras, dado que la situacin que vive cada lengua es distinta. Evi-dentemente, no era muy difcil traducir Made in Galiza a la lengua curda, me refiero a los problemas de traducir el conflicto lingstico, la coexisten-cia de dos idiomas en un mismo territorio, ya que en la regin de Kurdistn la lengua curda convive con la turca, considerada como la lengua superior. Traducir estos fenmenos al euskera, al cataln o al asturiano tampoco provocara mucha polmica, ya que la situacin es parecida. Sin embargo, esta situacin no siempre queda clara en los pases o en las regiones donde una lengua no est obligada a luchar por sus derechos. Por eso, traducir algunos relatos al polaco, al ruso o al checo requiere otras soluciones, ms rebuscadas, pero entendibles en la lengua de destino y coherentes con el texto original.

Fragmentos elegidos ms problemticos

El cuento titulado Na oficina de obxectos perdidos tiene forma de una conversacin telefnica. Un hombre llama a la oficina de objetos perdidos y pregunta por su lengua, que haba perdido antes. El seor que llama habla en castellano y la secretaria en gallego. A lo largo del cuento


el hombre, poco a poco, cambia su idioma, del espaol a gallego, recupe-rando la lengua. El problema con el que tiene que enfrontarse el traductor es sobre todo: Cmo traducir la relacin entre dos lenguas: gallego y cas-tellano? Hay varias posibilidades, pero cul de ellas sera ms conveniente y ms apropiada en esta traduccin.

Se puede traducir el castellano, como la lengua superior, al polaco normativo, estndar y el gallego a una de las jergas. No obstante, la elec-cin de cualquiera jerga en nuestra realidad tena ciertas connotaciones. Para evitarlas, sera ms justo y ms conveniente mezclar varios rasgos de distintos dialectos y as evitaramos la atribucin del habla a una cierta regin. La traductora del libro al ruso propona traducir esta diglosia apli-cando dos idiomas: el ruso y el bielorruso, aunque al final rechaz esta po-sibilidad y opt por el ruso normativo y un dialecto dominante en este pas. Decidindose a usar dos lenguas corremos el riesgo de que una variedad pueda quedar inentendible. Algunos traductores ms conservadores, que en sus traducciones aplican mtodos tradicionalistas, sugieren escribir una corta nota informativa que explique la situacin sociolingstica en un cierto lugar y luego, traducir las dos variedades como una lengua, por ejemplo el polaco normativo enriquecido de ms o menos elementos caracterizadores para uno u otro hablante. No obstante, esta opcin dismi-nuye el valor sociolingstico del texto, perdemos el contexto extralings-tico traduciendo solo el idioma.

En el relato Madrith el autor describe el proceso fontico que destruye el castellano estndar. La gente, hablando deprisa, negligente, pronuncia mal, pierde algunas slabas. Este fenmeno en la traduccin no exigira mucho esfuerzo: el traductor tendra que fijarse en una variedad de lengua, tpica de una regin y luego modificarla un poco, cambiando solo la fonti-ca de ciertas palabras.

Ms dilemas provoca el juego de palabras en el cuento Uf. Un chico enamorado de la camarera de una cafetera, iba siempre all y peda dis-tintas infusiones diciendo: Quero macela, Quero tila, Quero menta y al final Quero te. Esta ltima frase expresaba no solamente su deseo de beber una infusin, sino tambin su amor hacia la camarera. Este juego de palabras parece ser prcticamente intraducible. Parece que la nica posibilidad es aadir una corta explicacin o ampliar el cuento para evi-tar las anotaciones. Aqu el traductor pierde el valor lingstico, ya que la construccin gramatical no deja traducir esta oracin a otras lenguas de una manera similar, con dos significados. La traductora al ruso cambi las bebidas que pide el chico para mantener el juego de palabras. Su idea parece muy buena, dado que de este modo conserva la idea del autor que quera expresar el amor de una manera poco convencional. En el cuento tra-ducido al ruso, el chico pide al final una cerveza que susurrando y hablando


muy ligeramente suena como si dijera que quiere estar con usted, con la ca-marera3. As pues, lo que parece intraducible tambin encuentra ciertas soluciones.

El cuento Um lugar sem palabras est escrito en la normativa del ga-llego, no oficial, pero presente: la normativa de mximos ortogrficos elaborada por la Comissom Lingstica da Associaom Galega da Lngua. Esta normativa usa las letras bsicamente comunes a la tradicin galle-go-portuguesa antigua y el portugus moderno. Traduciendo este texto, el traductor tiene que fijarse en esta variacin de lengua y no traducirla como polaco normativo, comn. Como el polaco no tiene estas variedades interiores de la lengua, el intrprete debera exponer este fenmeno a tra-vs de la hipercorreccin presentada a travs de la fontica, subrayando algunos morfemas y slabas. Para poner nfasis sobre algunas partes sera aconsejable escribir los fragmentos escritos en la normativa de mximos ortogrficos en maysculas. Es otra de las opciones que tiene el traductor.

Conclusin

Concluyendo, querra notar que todas las soluciones que he propuesto antes son solo algunas posibilidades, ms o menos eficaces, un poco sa-tisfactorias pero tambin un poco perdedoras. Entonces, los traductores de literatura minoritaria tienen que buscar nuevos remedios y salir fuera de los lmites de la traduccin para trasmitir a otra cultura y a otra lengua no solo la obra, sino tambin el patrimonio de la cultura lingstica del pas que vive la situacin del conflicto lingstico.

Actualmente, en la poca de globalizacin, estas pequeas culturas que viven en la sombra de otras superiores intentan marcar su disimilitud, quieren ser visibles para no desaparecer. Para que puedan sobrevivir hay que ayudarlas, hay que presentarlas en otros lugares. Pero, cmo hacerlo? Cmo traducir la situacin de diglosia en la lengua, en el pas donde este fenmeno no existe?

El presente artculo quiero terminarlo subrayando la importancia y ex-cepcionalidad de cada lengua en el mundo. Voy hacerlo a travs de las pala-bras de Schu Sende, autor de Made in Galiza, expuestas en una conferen-cia en Kurdistn y Estambul, despus de la edicin del libro en la lengua curda:

A nossa lngua como qualquer outra do planeta. S pedimos os mesmos direitos e deveres que tem o polaco em Varsvia ou o espanhol em Madrid. Nem mais nem menos. Todas as lnguas do mundo som lnguas irms. E assi como existe umha revoluom de concincia ecolgica ou umha revoluom

3 La informacin procede de la correspondencia privada con la traductora al ruso, Da-ria Seleiro.


de concincia feminista, muitos centos de milheiros de persoas estamos a pro-tagonizar por todo o planeta umha Revoluom dos idiomas oprimidos, contra a represiom das lnguas em vias de normalizaom lingstica. Porque, simple-mente, algo justo e imparvel: a liberdade, a fraternidade e a igualdade entre as lnguas beneficiam a civilizaom humana porque a diversidade lingstica do mundo um dos mais potentes motores de criatividade e desenvolvemento.

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Magorzata gaszysKa-MagieraUNIWERSYTET JAGIELLOSKI W KRAKOWIE

Las actitudes de los crticos polacos frente a la prosa hispanoamericana en la dcada de los 90. del siglo XX

1. A modo de introduccin quisiera presentar algunos datos editoriales que ilustren la situacin de la prosa hispanoamericana en el mercado de li-bros polaco despus de la II guerra mundial. Antes, es decir en los aos veinte del siglo pasado, en Polonia se editaron solo tres novelas de autores latinoamericanos: La venganza del cndor, del peruano Ventura Garca Caldern, y dos novelas del escritor argentino Hugo Wast. Ninguna de ellas lleg a conseguir una posicin significativa en la historia de la literatura del pas natal de su creador (Rymwid-Mickiewicz, Skodowska 1994: 3). As pues, la verdadera recepcin de la prosa de Amrica Latina en Polonia empieza en 1949 con la publicacin de la versin polaca de la novela El ro oscuro, del escritor argentino Alfredo Varela. En el ao siguiente se pu-blican traducciones de otras dos novelas: Nueve lunas sobre Neuquen, del autor uruguayo Enrique Amorim (traducido por Z. Szleyen), y Huasi-pungo, del ecuatoriano Jorge Icaza (traducido por T. Jakubowicz). Todas se pueden calificar de obras de denuncia social. Entre 1949 y 1967, es decir en 18 aos, aparecieron en polaco 36 libros de autores latinoamericanos en total, siendo 27 de ellos obras escritas en prosa. Se editaba 1,5 ttulo por ao, lo que demuestra un escaso inters de los editores por la literatura del continente lejano y por entonces poco conocido. La situacin comenz a cambiar a partir de los aos sesenta, cuando no slo creci visiblemente la oferta editorial, llegando a 6 ttulos en 1965, sino que tambin se pu-blicaron traducciones de unas cuantas obras de gran valor (por ejemplo: Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, tr. K. Wojciechowska, Czytelnik, 1963; Tnel de Ernesto Sbato, tr. J. Keksztas, PIW, 1963; As en la paz como en la guerra de Guillermo Cabrera Infante, tr. Z. Chdzyska, PIW, 1965; Doa Brbara de Rmulo Gallegos, tr. K. Wojciechowska, Ksika i Wiedza, 1964; Pedro Pramo de Juan Rulfo, tr. K. Wojciechowska, Ksika i Wiedza, 1966; Sobre hroes y tumbas de Sbato, tr. H. Czajka, PIW, 1966). En 1968 estall el boom polaco de la prosa latinoamericana, a consecuencia de la publicacin de Rayuela de Julio Cortzar.

Los datos demuestran que la actividad de las editoriales respecto a la prosa hispanoamericana se mantena en un nivel parecido hasta 1972, es decir, el nmero de los ttulos publicados no superaba a seis. El ao 1973


Magorzata Gaszyska-Magiera28

result crucial en la recepcin de la prosa hispanoamericana en Polonia: se publicaron entonces 14 ttulos. En el ao siguiente aparecieron 20, para llegar a 25 en 1976 y 23 en 1977. Fue el auge del boom polaco. A partir de 1978 la oferta editorial fue reducindose: entre 1978 y 1981 el nme-ro de ttulos editados oscilaba entre 8 y 16. En los aos 80 la actividad de los editores respecto a la prosa latinoamericana disminuy ms an: entre 1982 y 1989 se publicaron en total 48 libros, es decir, tantos como en la fase culminante del boom. Esta situacin se deba tanto al inters decreciente de los lectores, como a la mala situacin de las editoriales durante e inmediatamente despus del estado de sitio, en la poca del co-munismo decadente.

A principios de los aos noventa la prosa hispanoamericana casi se dej de editar en Polonia, lo que poda llevar a la conclusin de que el inters por ella desapareci junto con el fin del boom. En 1990 no apareci ni un solo libro de aquel continente, en 1991 2, en 1992 3.

Sin embargo hay que tener en cuenta que la situacin en el mercado editorial era muy complicada en aquella poca. Por entonces nace en Po-lonia el verdadero mercado de libros que no depende ya de las decisiones polticas, sino que funciona segn las leyes econmicas. Las editoriales polacas, fundadas despus de la II guerra mundial, tenan que adaptarse a una situacin nueva, es decir, aprender a trabajar sin concesiones de pa-pel ni dotaciones del Estado para salarios y gastos de alquiler de locales. En la Polonia comunista lo ms difcil era producir un libro que despus se vendiera sin ningn esfuerzo por parte del editor, gracias a la demanda prcticamente sin lmites. En cambio, en la nueva situacin la produc-cin de libros no constituye ningn problema, lo ms difcil es venderlos despus, o ms bien, saber estimular su demanda (Czapliski 2007: 26). Las empresas antiguas, a pesar de disponer de un capital simblico consi-derable, acumulado por aos gracias al esfuerzo constante de construir su imagen de instituciones de prestigio, no consiguieron mantener la posicin privilegiada en el mercado que tenan en el momento en que en Polonia empezaba la trasformacin poltica y econmica. Las editoriales que acaba-ban de fundarse resultaban ms dinmicas y a veces mucho ms agresivas que las antiguas, que no saban calcular gastos, ni anticipar las expectati-vas de lectores y clientes. Por ejemplo, Pastwowy Instytut Wydawniczy, en consecuencia de una serie de errores de sus ejecutivos, perdi derechos a reeditar traducciones de obras de escritores contemporneos destacados, como por ejemplo Kurt Vonnegut, Joseph Heller, Gnter Grass, James Joyce y tambin algunos autores latinoamericanos, como Julio Cortazr y Gabriel Garca Mrquez. Estos derechos los adquiri la editorial War-szawskie Wydawnictwo Literackie, que forma parte del grupo Muza S.A., dirigido por Wodzimierz Czarzasty (Gobiewski 2003: 385). Muza,

Las actitudes de los crticos polacos frente a la prosa hispanoamericana 29

durante unos aos, no inclua en su oferta ttulos nuevos, limitndose a publicar reediciones de obras, publicadas en dcadas anteriores por PIW o Wydawnictwo Literackie. De esta manera iba construyendo con xito su prestigio y posicin en el mercado.

A medida que la situacin en el mercado editorial se iba estabilizando, empezaban a aparecer en l cada vez ms obras de autores latinoamerica-nos. En 1993 se publicaron 8, entre 1995-2000 se editaban ente 9 y 15 t-tulos por ao. A partir de 2001 se puede observar un cambio considerable: se editan cada ao ms de 20 ttulos, lo que equivale al nmero de libros hispanoamericanos publicados en el apogeo del boom. Sin embargo hay una diferencia notable entre estos dos perodos: mientras que durante el boom predominaban las primeras ediciones, en la dcada de los noven-ta aparecan sobre todo las reediciones. Aun cuando se publicaban obras nuevas, eran libros de autores conocidos anteriormente. Es preciso aadir que en el mercado polaco han permanecido slo cinco autores de alrededor de cien introducidos en Polonia en la poca del boom, a saber: Gabriel Gar-ca Mrquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges y Car-los Fuentes. Ni siquiera se han salvado escritores considerados estrellas del boom: en los aos noventa se editaron tan slo tres obras de Carpentier, dos de Jos Donoso, una de Sbato. Hasta el ao 2000 apenas se introdu-can al mercado polaco escritores nuevos, de generaciones ms jvenes. Esta observacin no se refiere ni a Isabel Allende, ni a Laura Esquivel. En cuanto a la escritora chilena, su primera obra traducida al polaco fue De amor y de sombra, publicada a cargo de la editorial Oficyna Literacka en 1991 (tr. A. Sieprawska). Hasta el 2000, se editaron en total 16 libros suyos, incluidas las reediciones. Como agua para chocolate de Esquivel apareci en Polonia en 1993 (tr. E. Komarnicka, PIW).

2. El corpus analizado lo constituyen textos crticos, publicados en los aos 90 en la prensa polaca, es decir en diarios y revistas de carcter no-cientfico. La mayora de ellos son reseas, aunque en aquella dcada en los peridicos se podan encontrar tambin estudios dedicados a la obra de un escritor concreto o a un problema especfico de la literatura de Am-rica Latina; haba ms textos de este tipo que en la poca del boom.

El nmero de los textos crticos queda estrechamente relacionado lo que es lgico al nmero de libros publicados al que se refieren. Debido a la escasa actividad de las editoriales respecto a la prosa hispanoamerica-na a principios de los aos noventa, en la prensa de aquel perodo tampo-co haba muchas reseas. La reaparicin de esta literatura en el mercado volvi a atraer la atencin de los crticos. Varios artculos, sean reseas, estudios profundizados o breves notas se publicaban en diarios, revistas de opinin, magacines y, claro est, en los peridicos literarios y culturales.


En cuanto a estos ltimos, los hay varios, pero su distribucin no sue-le traspasar fronteras regionales, por lo que la influencia de la mayora de ellos es bastante limitada.

La investigacin resulta bastante difcil porque fuentes de datos biblio-grficos an no estn completas. La ms fidedigna es Polska Bibliografia Literacka, con el acceso electrnico, pero recoge datos slo hasta 1996. En cambio la base Bibliografia Zawartoci Czasopism rene informaciones sin atraso, mas abarca artculos de un nmero bien limitado de revistas de carcter popular y hace caso omiso de revistas de ocio. Por consiguiente mi corpus no es exhaustivo, cumpliendo, sin embargo, con los criterios de un corpus representativo. Aun as el nmero de textos que lo construyen gira en torno a unos doscientos.

3. Las reseas escritas en los aos noventa resultan muy diferentes de las elaboradas en la poca del boom y en la dcada que lo sigui. Esto se debe a un conjunto de factores de distinta ndole.

Los cambios polticos, econmicos y sociales que ocurran en Polonia en los aos noventa han redefinido el contexto de la recepcin de la lite-ratura. Se desarrollaba el verdadero mercado de libros, regulado por la ley de la oferta y la demanda, desapareci la censura, el pblico lector empe-zaba a revelar nuevas expectativas. En esta poca empezaban a comentar la literatura de Amrica Latina los crticos que pertenecan a una genera-cin joven pese a que seguan escribiendo algunos que haban publicado en la poca de la Polonia comunista, como por ejemplo Adam Komorowski.

Como ya he mencionado, por entonces en el mercado de libros han quedado cinco escritores hispanoamericanos, conocidos anteriormente, con lo cual es lgico que el inters de los crticos se centre en sus obras. Aunque las reediciones de sus libros ms importantes constituan una par-te significativa de la actividad de las casas editoriales, se reseaban sobre todo sus obras recientes. Por consiguiente, la prosa de los escritores que ya haban fallecido, es decir de Borges y Cortzar, apenas se vea comentada aunque, por una parte, los datos demostraban su xito comercial y por otra, las discusiones en los foros del internet revelaban las emociones de los lec-tores que sus libros seguan evocando.

En la segunda mitad de los aos 90 algunas editoriales decidieron lan-zar unos libros escritos por autores hasta entonces desconocidos en Polo-nia. El nmero de nombres nuevos en aquella poca qued limitado a seis. Aparte de las ya mencionadas obras de Allende y de Esquivel se publicaba la prosa de Luis Seplveda y Antonio Skrmeta de Chile, de Zo Valds de Cuba y de Toms Eloy Martnez de Argentina. El pblico lector polaco ha tenido la oportunidad de conocer a ms escritores slo en el siglo XXI, entre ellos a Marcela Serrano, Carmen de Posadas, Eliseo Alberto, Ignacio

Las actitudes de los crticos polacos frente a la prosa hispanoamericana 31

Padilla, Jess Daz, Juan Gutirrez, Alvaro Muts, ms tarde tambin a Jai-me Bayly, Jorge Franco, Edmundo Paz Soldn. Slo algunas obras suyas fueron reseadas en los peridicos polacos. Si empleamos la metfora creada por Sawiski (1974: 192), la actividad de los crticos desempeaba el papel del tamiz: se llam la atencin de los lectores de la prensa a ciertos ttulos, condenando los dems al olvido.

4. El autor reseado ms a menudo en Polonia en los aos noventa fue Garca Mrquez. Al juzgar por el nmero de reseas, el autor colombiano destron a Cortzar, que haba sido el escritor preferido de la crtica polaca en los aos 70 y al parecer, dej de interesarle. Las novelas de Mrquez me hacen un efecto narctico confesaba la autora de una resea del Amor en los tiempos del clera (Zaworska 1994: 49). Jerzy Pilch (1993: 14) lo considera el nico escritor que sobrevivi al boom; segn su opinin, la prosa de ningn otro autor de su generacin resisti al tiempo. De sus obras clsicas, la ms comentada fue Cien aos de soledad. Sin embargo, sus reseas, escritas en aquel entonces por crticos jvenes, desilusiona-ron. Vamos a encontrar en ellas todo el catlogo de motivos que aparecan en los textos crticos de la poca anterior. Sus autores nos informan pues de la influencia de los abuelos en la imaginacin del escritor, explican con detalles el trmino realismo mgico y su manera de emplear esta tcnica narrativa:

cuda Garci Marqueza nie maj atmosfery cudownoci; maj atmosfer co-dziennoci dlatego tak dobrze pasuje tu nazwa realizmu magicznego. W rze-czywistoci magicznej a tak jest rzeczywisto Macondo prawa czasu i przestrzeni rozpadaj si, czas kry w kko lub wspina si po spirali, prze-szo i przyszo nakadaj si na teraniejszo, a prawa przestrzeni nie s respektowane. W wiecie magicznym nie obowizuje te zasada prawdopo-dobiestwa zdarzenia fantastyczne s logicznie umotywowane i nie wywouj zdziwienia sceny najbardziej niezwyke. (Likowska 1996: 12)

Se habla de la construccin cclica del tiempo en la novela, de la fatalidad que determina la vida de los habitantes de Macondo, de la soledad peculiar que aparece a raz de su sufrimiento, de los motivos bblicos que el autor usa con frecuencia y tambin de su supuesta deuda a Faulkner. No se apre-cia ningn esfuerzo en reinterpretar la obra de Garca Mrquez. Despus de la lectura de estos textos uno podra llegar a la conclusin que hoy da no es posible descubrir sentidos nuevos en la prosa del escritor colombia-no y que no hay ms remedio que contentarse con lo que haban dicho de l los crticos hace treinta aos.

Una de las diferencias ms notables entre las reseas antiguas y las ms recientes es que los crticos contemporneos han dejado de percibir


la prosa de Amrica Latina como un fenmeno excepcional. Desde su pers-pectiva sta constituye hoy un elemento natural en el mapa de la literatura universal, mientras que en los aos sesenta se la trataba como una revela-cin porque vena de una parte del mundo considerada hasta entonces en Polonia un continente sin novelistas (Rymwid-Mickiewicz, Skodowska 1994: 5). Los autores de los textos crticos de entonces vean en casi cada libro que apareca en el mercado una obra maestra; juicios desfavorables eran muy raros. En las reseas escritas en la ltima dcada del siglo veinte no se nota el imperativo de elogiar a cualquier obra hispanoamericana. En definitiva, ya no se le concede derechos especiales a la hora de valorarla, lo que suceda antes. En la poca del boom varios crticos polacos la trata-ban como una voz en defensa de stos que no eran capaces de articular ellos mismos sus necesidades ms elementales ni formular acusaciones contra instituciones y gentes que los explotaban sin escrpulos. En consecuencia, muchos pasaban por alto deficiencias artsticas de algunas obras, conside-radas literatura comprometida.

A partir de los noventa los factores extraliterarios ya no se toman en consideracin a la hora de pronunciar juicios de valor aun cuando se tra-ta de un escritor de prestigio. Por ejemplo, al crtico de Gazeta Wyborcza no le acababa de convencer el compromiso poltico del autor, manifiesto en la novela Frontera de cristal de Carlos Fuentes (tr. M. Makowski), publicada en 1999. Para qu recurrir a magia, si el periodismo social hubiera resultado ms efectivo? preguntaba (Bratkowski 1999: 8). Los que reseaban las novelas Cambio de piel (tr. M. Kaniowa, A. Nowak, J. Ortega, 1994) y El espejo enterrado (tr. E. Klekot, 1994) del mismo autor subrayaban la presencia constante, y por eso moles

Literatura Como Fuente de Saber Histórico_Wroclaw

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