Laboratorium poezji kobiecej XX wieku

Laboratorium poezji kobiecej XX wiekuredakcja naukowa Joanna Grądziel-WójcikJerzy KaniewskiAgnieszka KwiatkowskaTomasz Umerle

WydaWnictWo nauka i innoWacje ● Poznań 2015

Copyright © by individual Authors and Wydawnictwo Nauka i Innowacje sp. z o.o., Poznań 2015

Recenzent tomudr hab. Marek Karwala UP w Krakowie

RedakcjaKlaudia Ziewiec

Projekt okładkiEwa Wąsowska

Publikacja współfinansowana przez Unię Europejską w ramach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w Programie Operacyjnym Innowacyjna Gospodarka ze środków na naukę

ISBN 978-83-64864-26-1

Wydawnictwo Nauka i Innowacje sp. z o.o.61-612 Poznań, ul. Rubież 46Sekretariat: tel. 61 622-69-61, faks 61 622-69-62e-mail: [email protected] http://www.wni.com.pl

5

SPIS TREŚCI

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Część IPoezja kobiet – interpretacje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Lucyna Marzec„Nie lubię poezji” – interpretacja liryku Poezja Kazimiery Iłłakowiczówny 17

Ewa KraskowskaPoetka i joga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Angelika PoppaPestki deszczu, Wyrywki, Gamy – miniatura poetycka Urszuli Kozioł jako źródło harmonii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Agnieszka WaligóraFinał Imiesłowów. Interpretacja wiersza *** [Razić, urazić, porazić, wrazić…] Krystyny Miłobędzkiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Marta StusekIm mniej, tym więcej – gubione Krystyny Miłobędzkiej . . . . . . . . 73

Agnieszka KwiatkowskaW pożodze życia. Anna Janko o Teresie Ferenc . . . . . . . . . . . . . 85

Żaneta BeszterdaMój czas nie jest abstrakcją, czyli o czasowości w poezji Teresy Ferenc . . 101

Zuzanna KozłowskaSmak bólu. O Haliny Poświatowskiej *** [Rozcinam pomarańczę bólu…] 111

Paweł MarciniakO ciasnotach podmiotu w późnej twórczości Ewy Lipskiej. Próba lektury posthumanistycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Daria LekowskaKim jestem wobec świata? O dwóch wierszach Julii Fiedorczuk . . . . 135

Joanna Grądziel-Wójcik„Sunąc krawędzią”. Chusty, buty i przesłony w poezji Krystyny Dąbrowskiej 151

Spis treści

Część IIPoezja kobiet w szkole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Honorata PusiakPoezja (kobieca) w szkole ponadgimnazjalnej . . . . . . . . . . . . . 171

Weronika Pośpieszna, Anna Pietkun, Mikołaj Ciesielski, Kamila SługockaMotyw rodziny w poezji Teresy Ferenc oraz Anny Świrszczyńskiej . . . 185

Paulina Dominiak, Magdalena MichalakMiędzy tradycją a awangardą, czyli poetycki kalejdoskop Krystyny Miło-będzkiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Dominika Dolacka, Julia Smelka, Aleksandra WoźniczkaDziecięcy świat ukazany w wierszach Marii Cyranowicz . . . . . . . 215

Poezja kobiet w szkole – konspekty . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Weronika WójcikPocałunki – miniatury poetyckie Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej . . 225

Honorata PusiakNiekobieca kobiecość – o twórczości Wisławy Szymborskiej . . . . . . . 231

Paulina MiecznikGdzie znajduje się źródło kobiecości? O poezji Haliny Poświatowskiej . . 237

7

Joanna Grądziel-WójcikJerzy KaniewskiAgnieszka KwiatkowskaTomasz UmerleUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Wstęp

Szkoła i uniwersytet

Od kilku lat obserwujemy na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza – ale także i w innych instytucjach naukowych i naukę finansują-cych – wzrost zainteresowania budowaniem trwałej współpracy mię-dzy instytucjami uniwersyteckimi i oświatowymi. Opiera się ona na ideach popularyzacji wiedzy naukowej, społecznego zaangażowania nauki oraz wymiany doświadczeń między instytucjami edukacyjny-mi. Czynnikiem wpływającym na rozwój takich inicjatyw jest także sytuacja demograficzna, skłaniająca instytucje naukowe do inwesto-wania w rozwijanie długotrwałych relacji z otoczeniem społecznym.

Tradycja pracy popularyzatorskiej w Instytucie Filologii Polskiej jest znacznie dłuższa – od początku lat siedemdziesiątych Instytut włączył się aktywnie w organizację i przeprowadzanie eliminacji okręgowych Olimpiady Literatury i Języka Polskiego. Ponadto, od ośmiu lat w IFP odbywa się także Konkurs Literacki o Nagrodę FanFila, który cieszy się popularnością wśród uczniów szkół ponad-gimnazjalnych zainteresowanych twórczym pisaniem. Rokrocznie na konkurs wysyłanych jest ponad sto prac ze szkół wielkopolskich.

8

Wstęp

Od roku 2012 Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu im. A. Mi-ckiewicza w Poznaniu realizuje ustrukturowany program współpracy z wielkopolskimi szkołami, obejmujący między innymi rozwijanie sieci klas patronackich, realizację cyklu wykładów popularyzator-skich Powtórka przed maturą czy współpracę w zakresie populary-zacji nauki z najważniejszymi regionalnymi instytucjami kultury. W programie uczestniczy kilkanaście licealnych klas patronackich. Podobnymi działaniami objęto też kilka szkół ponadgimnazjalnych i gimnazjalnych.

Specyfika programu dotyczy nie tylko rozwoju sieci relacji z in-stytucjami oświatowymi, ale też merytorycznego opracowania pro-gramu popularyzatorskiego we współpracy z nauczycielami-poloni-stami. Główną zasadą działania jest zapewnienie uczniom stałego kontaktu z pracownikami naukowymi oraz uczynienie nauczycieli realnymi partnerami we wspólnej działalności edukacyjnej.

W roku szkolnym 2013/2014 odbyło się 100 zajęć w 10 wielko-polskich szkołach ponadgimnazjalnych. Na program składało się 10 autorskich zajęć 10 pracowników IFP UAM (każdy z nich w danej szkole gościł jednokrotnie). Spotkania z wykładowcami odbywały się regularnie, średnio co miesiąc, według harmonogramów opraco-wanych przed rozpoczęciem roku szkolnego. Na zajęciach podejmo-wano choćby zagadnienie utopii w literaturze, polskiej poezji hipho-powej czy językowego sposobu konstruowania rzeczywistości.

W roku kolejnym, 2014/2015, zdecydowaliśmy, że w naszej współpracy należy położyć akcent na zwiększenie aktywności ba-dawczej i samodzielności intelektualnej uczniów z klas patronackich. Do programu wprowadzono projekty badawcze w formie zmono-grafizowanych cyklów zajęć, 12 klas podjęło się realizacji tego rodza-ju projektów, a ich tematykę określali prowadzący w porozumieniu z nauczycielami. Efektem każdego projektu było opracowanie do-konań uczniowskich w formie prezentacji/wystąpienia. W czerwcu 2015 każda z klas projektowych wzięła udział w międzyszkolnej konferencji badawczej. W gmachu poznańskiego Collegium Maius pojawiło się ponad 200 uczniów, których reprezentanci przedstawiali klasowe dokonania badawcze.

Wstęp

9

Konsekwencją tej współpracy stał się projekt Laboratorium poezji kobiecej XX wieku realizowany w ramach programu Uniwersytet Mło-dych Wynalazców, finansowanego przez Ministerstwo Nauki i Szkol-nictwa Wyższego, którego celem – jak głosi komunikat ministerial-ny – jest „popularyzacja i upowszechnianie nauki wśród młodzieży szkolnej przez wsparcie projektów służących pobudzaniu i rozwojowi aktywności naukowej”. Książka, którą mają Państwo w dłoniach, to publikacja towarzysząca Laboratorium..., będąca efektem całorocznej pracy naukowców, uczniów, doktorantów i studentów.

Idea Laboratorium

Projekt Laboratorium poezji kobiecej XX wieku kontynuuje tra-dycję „otwartych” badań, tworząc platformę współpracy między poznańskimi filologami i uczniami wielkopolskich szkół ponad-gimnazjalnych. Służy on budowaniu warsztatu naukowego począt-kujących badaczy i wzmacnia kompetencje z zakresu poetyki i sztuki interpretacji. Inicjatywa ma za zadanie zachęcić młodzież licealną do głębszego zapoznania się z poezją kobiecą oraz podjęcia wysiłku interpretacji współczesnej poezji.

Dobór tematyki projektu ma swoje historycznoliterackie uza-sadnienie. Zależało nam bowiem na upowszechnieniu wiedzy o dwudziestowiecznej poezji kobiecej, która to stanowi konieczne uzupełnienie istotnych monografii historycznoliterackich, pisanych z męskiej perspektywy, a także licealnych podręczników, w których poezja kobiet jest słabo reprezentowana. Twórczość poetek minione-go stulecia zajmuje istotne miejsce w historii literatury polskiej, a ich dokonania wymykają się jednoznacznemu przypisaniu do nurtów literackich czy nawet dziedzin twórczości. Dorobek większości jest bardzo zróżnicowany, ma indywidualny charakter i – nawet w przy-padku pisarek zaangażowanych społecznie czy politycznie – tylko w pewnym stopniu wpisuje się w obowiązujące trendy. Zasługuje na solidne opracowanie i zainteresowanie ze strony młodzieży.

10

Wstęp

Twórczość poetek XX wieku – choć rzadko była podporządko-wana wiodącym tendencjom – zajmuje istotne miejsce w historii li-teratury polskiej. Poetki nie zrzeszały się w ugrupowaniach, rzadko redagowały manifesty programowe, a ich dokonania wymykają się jednoznacznemu przypisaniu do nurtów literackich. Piszące kobiety sięgały po różne gatunki liryczne, zestawiały odległe konwencje i tradycje.

Aktywne twórczo kobiety należały do młodopolskiej bohemy artystycznej (Bronisława Ostrowska, Maria Komornicka) i elity in-telektualnej dwudziestolecia międzywojennego, często pozostając w cieniu Juliana Tuwima i innych skamandrytów (jak Felicja Kru-szewska i Henryka Łazowertówna). Wybitne indywidualności epoki – Maria Pawlikowska-Jasnorzewska i Kazimiera Iłłakowiczówna – wypracowały jednak własne poetyki, twórczo czerpiąc z tradycji, ale i nie stroniąc od nowatorskich rozwiązań artystycznych. Kobiecym głosem Awangardy Krakowskiej została Mila Elin, przekształcająca w swoich lirykach Peiperowską koncepcję metafory. Wiele poetek dwudziestolecia międzywojennego kontynuowało twórczość także po wojnie. Anna Świrszczyńska przedstawiała różne oblicza kobie-cej tożsamości, Ewa Szelburg-Zarembina i Joanna Porazińska pisały poezję dla dzieci, Beata Obertyńska rozważała kondycję człowieka w świetle doświadczeń religijnych. W literaturze powojennej tema-tykę sacrum podjęły: Anna Kamieńska – poetka pokolenia Kolum-bów oraz Ludmiła Marjańska, która – zwłaszcza w swych później-szych utworach – skłaniała się ku tematyce teologicznej.

Przełom 1956 roku przyniósł falę kobiecych debiutów w niewiel-kim stopniu powiązanych z sytuacją polityczną. Poetki nie pretendo-wały do stanowisk redaktorów naczelnych najistotniejszych czaso-pism, nie uczestniczyły w sporze o turpizm bądź klasycyzm. Jednak Wisława Szymborska, Urszula Kozioł czy Halina Poświatowska, de-biutujące w latach pięćdziesiątych, wywarły znaczący wpływ na roz-wój polskiej literatury. Pragnienie bliskości z drugim człowiekiem, dążenie do harmonii, szczególna forma akceptacji rzeczywistości mimo trudu, jaki niesie w sobie życie, to postawy dominujące rów-nież w liryce Agnieszki Osieckiej, Bogusławy Latawiec i – debiutu-

Wstęp

11

jących nieco później – Ludmiły Marjańskiej, Krystyny Miłobędz-kiej, Joanny Pollakówny i Danuty Wawiłow. Tematyka borykania się z losem, pokonywania rozmaitych przeszkód i ograniczeń, wynika-jących z ludzkiej słabości, porządków społecznych czy zawirowań historii często podejmowana była w liryce kobiet również w latach późniejszych – przez Ewę Lipską, Utę Przyboś czy Agatę Tuszyńską.

Także i w literaturze najnowszej poetki zajmują pozycję osob-ną – nie stały się liderkami nurtów, które zdominowały narracje hi-storyczno- i krytycznoliterackie. Często wypracowały sobie jednak własną pozycję – oryginalną poetycką dykcję, jak w przypadku Ewy Sonnenberg, Marzanny Bogumiły Kielar albo niezwykle „wpływo-wej” współcześnie poetki starszego pokolenia Krystyny Miłobędzkiej.

Obierając za punkt wyjścia tak postrzeganą poezję kobiecą XX wieku, przygotowaliśmy dla uczniów cykl zajęć wykładowych oraz konsultacji. Miały one za zadanie z jednej strony naszkicować rys hi-storyczny tej twórczości, a z drugiej przybliżyć uczestnikom wiedzę z zakresu poetyki i analizy dzieła literackiego.

Patronkami projektu oraz merytorycznymi konsultantkami dla osób bezpośrednio zaangażowanych w jego realizację zostały wybit-ne znawczynie literatury kobiecej: prof. Anna Legeżyńska (autorka m.in. Od kochanki do psalmistki. Sylwetki, tematy konwencje liryki ko-biecej) oraz prof. Ewa Kraskowska (badaczka literatury kobiecej oraz inicjatorka innowacyjnego, badawczo-popularyzatorskiego projektu Wielkopolski Słownik Pisarek). Kierownikiem projektu został prof. Je-rzy Kaniewski, a cykl zajęć i konsultacji poprowadzili prof. Joanna Grądziel-Wójcik, dr hab. Agnieszka Kwiatkowska oraz mgr Tomasz Umerle.

Przebieg projektu

Zgodnie z założeniami projektu młodzież uczestniczyła w zaję-ciach wykładowców IFP oraz w prowadzeniu prac badawczych przy wykorzystaniu uczelnianych zasobów bibliotecznych, konsultując swoje hipotezy z pracownikami naukowymi.

12

Wstęp

Do projektu zaprosiliśmy klasy drugie ze szkół blisko współpra-cujących z IFP UAM: klasę II b z Zespołu Szkół Ogólnokształ-cących i Policealnych im. M. Kopernika w Nowym Tomyślu, II c z Liceum Ogólnokształcącego w Czarnkowie, II c z leszczyńskiego I Liceum Ogólnokształcącego, II a z I Liceum Ogólnokształcącego im. T. Kościuszki w Turku, II d z III LO im. św. J. Kantego w Po-znaniu oraz II₄ z poznańskiego XI Liceum im. J.W. Zembrzuskich. Projekt podzieliliśmy na trzy zasadnicze etapy. Pierwszy z nich po-święciliśmy na spotkania o charakterze wykładowo-warsztatowym. Przybliżały one historię poezji kobiecej, a także sylwetki wybranych postaci (jak choćby Wisława Szymborska czy Maria Pawlikowska--Jasnorzewska) i zjawisk literackich (teorie „kobiecości” w literatu-rze). Na podstawie zajęć i własnych poszukiwań uczniowie mieli za zadanie przygotować projekty dalszych badań nad poezją kobiecą. Na ich podstawie zakwalifikowano trzy szkoły do udziału w etapie kolejnym – były to klasa nowotomyska oraz dwie klasy poznańskie.

Drugi etap poświęcony był pracy badawczej wyłonionych ze-społów szkolnych. Korzystając z zasobów bibliotecznych oraz kon-sultacji z naukowcami, uczniowie przygotowywali własne teksty dotyczące poezji kobiecej. Kulminacją tego etapu była kwietniowa konferencja zorganizowana w siedzibie IFP UAM, podczas której swoje pomysły badawcze, obok pracowników naukowych, doktoran-tów i studentów, prezentowali uczestnicy projektu. Efekty ich pracy mogą Państwo zobaczyć sami – tom Laboratorium... zawiera ucz-niowskie teksty przygotowane w ramach projektu, poświęcone Te-resie Ferenc i Annie Świrszczyńskiej, Krystynie Miłobędzkiej oraz Marii Cyranowicz.

Trzeci etap służył prezentacji wyników projektu. W szkołach ob-jętych działaniami popularyzatorskimi odbyły się specjalnie przygo-towane lekcje, a w siedzibie IFP UAM – konferencja zamykająca projekt wraz z dyskusją panelową z udziałem uczniów i nauczycieli.

Projekt zakończyliśmy jego wspólną wewnętrzną ewaluacją. Do-świadczenie realizacji Laboratorium... skłania do dwu przynajmniej refleksji o szczególnej wadze. Po pierwsze, wzbogacanie trwałej współpracy między światem nauki i placówkami oświatowymi po-

Wstęp

13

przez finansowane zewnętrznie projekty motywuje do działania oba te środowiska. Po drugie, potrzeba projektów łączących młodzież z różnych szkół, różnych miast i środowisk – wzajemna interak-cja motywuje ją intelektualnie i społecznie aktywizuje. Realizacja międzyszkolnych projektów uprzytomnia, jak niewiele okazji mają uczniowie do nawiązywania relacji z rówieśnikami z innych szkół i miast, a przy tym pokazuje wartość tak zorganizowanego forum wymiany myśli.

Interpretacyjne laboratorium

W książce znalazły się teksty interpretujące wiersze autorek tworzących na przestrzeni ostatniego stulecia – zaczynając od naj-ważniejszych poetek dwudziestolecia: Kazimiery Iłłakowiczówny i Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, przez Annę Świrszczyńską rozwijającą swą twórczość po drugiej wojnie światowej, debiutującą po niej Wisławę Szymborską, autorki urodzone w latach trzydzie-stych: Urszulę Kozioł, Krystynę Miłobędzką, Teresę Ferenc i Halinę Poświatowską, młodszą od nich o dekadę Ewę Lipską, aż po roczniki siedemdziesiąte – Marię Cyranowicz, Julię Fiedorczuk i Krystynę Dąbrowską. Dobór to w pewnej mierze przypadkowy, bo podykto-wany osobistymi preferencjami i sympatiami uczestników projektu, ale też w jakiejś mierze symptomatyczny, poświadczający kierunki poszukiwań autorów i autorek należących zarówno do różnych po-koleń, jak i kręgów literaturoznawczego wtajemniczenia. Powsta-ła tym samym książka wielogłosowa i na wskroś demokratyczna, w której teksty zaproszonych do wypowiedzi profesorów spotykają się z pracami doktorantów, studentów oraz najmłodszych adeptów sztuki interpretacji.

Również przyjęte przez autorów strategie lekturowe różnią się od siebie: artykuły skupiają się na bliskim czytaniu konkretnych li-ryków (jak w tekstach poświęconych Iłłakowiczównie, Poświatow-skiej czy Fiedorczuk), analizują wiersze na tle poszczególnego tomu (Miłobędzka) lub szerszego kontekstu twórczości wybranej poetki

14

Wstęp

(Świrszczyńska, Kozioł, Ferenc czy Lipska). Niektóre z bohaterek powracają w książce wielokrotnie – w poetyckiej rywalizacji najbar-dziej atrakcyjna interpretacyjnie okazała się Krystyna Miłobędzka, poetka niezwykle trudna i mimo rosnącego w ostatnich latach za-interesowania wciąż nie do końca odczytana. Co ciekawe, właśnie lingwistycznie zorientowana twórczość piszących kobiet zyskała w Laboratorium… swój znaczący udział: oprócz autorki wszystko-wierszy refleksja nad językiem odgrywa bowiem ważną rolę w ana-lizowanych tekstach Urszuli Kozioł i Ewy Lipskiej, a z młodszych twórczyń przede wszystkim Marii Cyranowicz. W nowych odsło-nach pojawiają się w książce pisarki o silnej historycznoliterackiej pozycji (potwierdzonej obecnością w podręcznikach), jak i te szu-kające dopiero swego miejsca w „kanonie” – wszystkie pokazane w odświeżających lekturę, „nieklasycznych” ujęciach – np. buntow-nicza Iłła, synestezyjna Poświatowska, posthumanistyczna Lipska, genologiczna rewolucjonistka Kozioł czy ekokrytyczna Fiedorczuk. Metodologiczne otwarcie pozwala bowiem na nowe opisanie „sta-rej” i „młodej” poezji, przy czym prym w interpretacjach zdaje się wieść nowe czytanie autobiograficzne, uprzywilejowujące zwłaszcza „późną”, dojrzałą twórczość autorek o długim poetyckim i życiowym stażu, jak Kazimiera Iłłakowiczówna, Urszula Kozioł, Krystyna Mi-łobędzka i Ewa Lipska.

Ważna w „laboratoryjnych” poszukiwaniach interpretatorów okazała się nie tyle „kobiecość” poezji wybranych autorek, ile pyta-nie o jej podmiotowość, krytyczne zaangażowanie w rzeczywistość, utrwalające i usensowniające zarazem codzienność, a także testujące możliwości języka. Zawarte w książce odczytania wierszy we frag-mentarycznych zbliżeniach przynoszą bowiem przede wszystkim opowieści o doświadczeniach kobiet, piszących na przestrzeni ostat-niego stulecia, a stając się świadectwem osobistej lektury – intelek-tualnej i emocjonalnej zarazem przygody – zapraszają do podjęcia dialogu nad tą twórczością.

Część I Poezja kobiet – interpretacje

17

Lucyna MarzecUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

„Nie lubię poezji” – interpretacja liryku Poezja Kazimiery Iłłakowiczówny

Choć nie jest znana dokładna data urodzenia Kazimiery Iłłako-wiczówny, można uznać, że w czasie, kiedy ukazał się tom Szeptem, w 1966 roku, poetka już dawno przekroczyła smugę cienia, roz-poczynała albo miała niedługo zacząć siódmą dekadę życia. Zbiór wydany nakładem warszawskiego „Czytelnika” traktowany jest jako ostatnia wypowiedź poetycka Iłłakowiczówny, która opublikowała (niedługo później) dwa tomiki utworów dla odbiorców dziecięcych, autobiograficzną książkę prozatorską Trazymeński zając (1968) i zbiór dramatów Rzeczy sceniczne (1969), domykając swą wielolet-nią pracę literacką. Recepcja tomu Szeptem na skutek recenzji mło-dego Stanisława Barańczaka, niegodzącego się na język poetycki au-torki Lekkomyślnego serca, wywołała ostatni za życia Iłłakowiczówny spór o jej twórczość. Jakkolwiek po bliższym zbadaniu polemika wokół Szeptem jawi się jako konflikt etosów krytycznoliterackich, zagadnienie z pogranicza dynamiki życia literackiego (także jako instytucji ustanawiającej kanon literacki) oraz problem wypierania starego przez nowe w procesie historycznoliterackim, stała się ona

Lucyna Marzec

18

jednym z węzłowych punktów legendy biograficznej poetki. Nato-miast sam tom poetycki, ze względu na jego specyficzne, krańcowe usytuowanie w chronologii aktywności literackiej Iłłakowiczówny oraz zaskakującą krytyków zawartość, budził duże zainteresowanie czytelnicze.

Tom składa się z dziewięciu nierównomiernych pod względem objętości i różnorodnych tematycznie cykli poetyckich, które poprze-dza liryk Poezja – ciekawiący mnie szczególnie. Jego usytuowanie względem innych wierszy w zbiorze sprawia, że można go potrakto-wać jako utwór programowy, „egidę”, „intro” czy „idiom” tomu, wy-selekcjonowany przez poetkę, by zapowiadał całość, naprowadzał na najważniejsze momenty, scalał wizję. Od pierwszego liryku w ostat-nim tomie poetki, którego tytuł sugeruje mierzenie się ze sprawami najistotniejszymi, oczekujemy wiele: niech będzie lirycznym credo, niech ujawni warsztat poetycki, wskaże znaczenia poezji w życiu Ił-łakowiczówny… Przeczytajmy wiersz (potencjalnie autotematyczny, potencjalnie metaliteracki) najpierw w ciszy, potem na głos:

Poezja

Nie wypije się tego, nie zje…Nie lubię, nie lubię poezji!Świdruje to cienkim ostrzem,nalotem się lepkim rozpostrze,żwirowatym grozi osadem…Czeka człek, a on nie opada!

Więc niechże choć przekłuje na wylot…Nie kłuje, ale tylko myli,Lepi się, lecz nie przylepi…Ot, nie mówmy o tym lepiej,może się samo rozlezie…Nie lubię, nie lubię poezji1!

1 K. Iłłakowiczówna, Poezja, w: tejże, Wiersze zebrane, t. 3, oprac. i bibl. J. Biesiada, A. Żurawska-Włoszczyńska, wstęp J. Ratajczak, Toruń 1999, s. 441.


19

Przedziwny liryk, niepokojący. Najpierw uderza wzmocnione dwukrotnie powtórzenie (a więc słyszymy frazę aż cztery razy, na początku i na samym końcu, w wersie finalnym utworu): „Nie lubię poezji!” – wyznanie od, bądź co bądź, poetki, zupełnie nieoczeki-wane. Jak to: nie lubi poezji? Dlaczego? „Zwykły człowiek” może sobie pozwolić na takie stwierdzenie: nie lubi poezji, bo w ogóle nie lubi literatury, woli film czy fitness, poezja to dlań sprawa zamknięta we wspomnieniach z lekcji języka polskiego w szkole albo „czysta abstrakcja”, ale żeby tak pisała poetka, twórczyni? Czy w ten spo-sób sprzeniewierza się cechowi poetów? Odżegnuje od dotychcza-sowego zajęcia? Podważa wartość swej pracy? Świadczyłoby to na niekorzyść poezji, a wiersz mógłby być dowodem w sprawie niezdat-ności i zbędności sztuki słowa albo przyznaniem się do artystycznej porażki samej Iłłakowiczówny. Może to jednak nie poetka wyznaje swe nielubienie poezji, ale jakaś persona, której rolę poetka-podmiot liryczny odegrała (tak jak w Trenie Fortynbrasa Zbigniewa Herber-ta albo Monologu dla Kasandry Wisławy Szymborskiej), w którą się wcieliła, na przykład nieczytający poezji „zwykły człowiek”, a więc nie twórczyni, lecz odbiorca? Albo jeszcze inaczej: w wierszu mówi poetka – tyle że na przekór, ironicznie, a chcąc pochwalić poezję, gani ją? Tylko jak odnaleźć te hipotetyczne, zamaskowane pochwały?

Bez określenia, kim jest podmiot liryczny, trudno cokolwiek wy-rokować. A sprawa jest skomplikowana, ponieważ Iłłakowiczówna ustanowiła podmiot „nieokreślony”: oprócz powtarzanego wyznania „Nie lubię, nie lubię poezji!”, nie znajdziemy w utworze jego bezpo-średnich znaków. Bezosobowe formy z pierwszego wersu „nie wypije się” „nie zje”, generalizujące „czeka człek” – a więc każdy, everymen, wreszcie liczba mnoga „nie mówmy o tym lepiej” ukrywają podmiot, jak często zdarza się w liryce pośredniej. Jednocześnie podnoszą zna-czenie bezpośredniości wyznania w drugim i ostatnim wersie, a tego nie można zignorować. Oto mówi o poezji ktoś, kto jej nie lubi, ale zarazem nie opowiada wiele o sobie. Ukrywa się za formami zwrot-nymi i bezosobowymi, nazywa się „człekiem”, ale właśnie nazywa tak siebie. Rzeczownik „człek” użyty tu jest wszak w funkcji zaimka osobowego, jednak niezgodnie z najczęstszym potocznym uzusem

Lucyna Marzec

20

(i zamiast zaimka „ktoś”, „ktokolwiek”). Liryczne „ja” w ten sposób dystansuje się od siebie, lecz jednocześnie wpisuje swoje doświad-czenie (nielubienia poezji) w szersze ramy doświadczenia ogólnego, powszechnego. Moja hipoteza interpretacyjna brzmi zatem nastę-pująco: wiersz należy do liryki bezpośredniej, mimo iż podmiot jest gramatycznie „bezosobowy” (jak w Snuć miłość… Adama Mickiewi-cza), a liryczne „ja” może okazać się „każdym”, także adresatem, do którego kierowana jest wypowiedź.

Obecność tego drugiego, odbiorcy, „ty” jest jeszcze bardziej za-kamuflowana. Zdanie: „Ot, nie mówmy o tym lepiej” odwołuje się jednak do jakiejś wyobrażonej (mikro)wspólnoty, a dokładnie wspól-noty w sytuacji potocznej, niezobowiązującej rozmowy (na przykład sąsiedzkiej, koleżeńskiej). Sygnałów takiej sytuacji lirycznej jest jeszcze więcej. Wspomniane słowo „człek” pochodzi z potocznej polszczyzny (w innym przypadku trzeba by uznać wybór poetki za stylizację archaiczną bądź ludową), gdzie odgrywa rolę zaimka oso-bowego, podobnie jak niewyszukane, ale zrozumiałe „może się samo rozlezie”, pełna niecierpliwości zbitka „więc niechże choć” („prze-kłuje na wylot”). Symptomatyczny jest pierwszy wers: „Nie wypi-je się tego, nie zje”, w którym pojawia się derywat czasownikowy. Znajdziemy jeszcze w utworze trzy podobne formy: „rozpostrze się”, „lepi się”, „rozlezie się”, ale każda z nich odnosi się gramatycznie do „tego”, czyli tytułowej „poezji”, mają więc inną gramatyczną funkcję. Nagromadzenie zwrotnego „się” oraz „się” jako morfemu słowotwór-czego jest celowe, ponieważ w efekcie wskazujący na temat utworu, czyli poezję, podmiot gramatyczny większości zdań, z których składa się tekst, zostaje zastąpiony zaimkiem wskazującym „to”. Ukrywa się, a raczej jest ukrywany. Dlaczego?

Wszystkie zaimki, a zwłaszcza zaimki wskazujące („to”, „tamto”, „taki”) charakterystyczne są dla stylu potocznej konwersacji, kiedy interlokutorzy stosują skróty myślowe i ekonomizują swoje wypo-wiedzi, na przykład nie powtarzając podmiotu (rzeczownika) – te-matu swojej rozmowy – lecz zastępując go zaimkiem. To, co określi-łam „ukrywaniem się” byłoby jedynie sygnałem specyficznej sytuacji komunikacyjnej, w której rozmówcy doskonale wiedzą, do czego się


21

odwołują, a osoba nielubiąca poezji nie powtarza: „poezja świdruje cienkim ostrzem”; „poezja rozpostrze się cienkim nalotem”; „poezja żwirowatym grozi osadem”; „poezja nie kłuje, tylko myli”; „poezja lepi się, lecz nie przylepi”; „ot, nie mówmy o poezji lepiej, może poe-zja sama się rozlezie…”. Językoznawcy nazywają tę funkcję zaim-ków deiktyczną i raczej zwracają uwagę na pragmatyczną rolę od-syłania do rzeczywistości pozajęzykowej (polecenie „Spójrz na to!” jest niezrozumiałe poza kontekstem rozmowy i gestów rozmówców, wskazujących na konkretny obiekt), nie zgadzają się z „zastępczą”, nieprofesjonalną, intuicyjną teorią zaimków (intuicyjność ta ujawnia się w samej nazwie „za-imek”, czyli zastępca czyjegoś imienia).

W przypadku wiersza Iłłakowiczówny zagadnienie „zastępczo-ści” zaimka wymyka się spod ścisłej kontroli: po pierwsze, rzeczow-nik „poezja” jest rodzaju żeńskiego, a w wierszu bez wyjątku mówi się o niej w rodzaju nijakim: „to”, bez romantycznego patosu, bez skamandryckiej radości, raczej lekceważąco, „od niechcenia”, podob-nie jak w rozmowie sąsiedzkiej opowiada się o odpadającym tynku czy brudnej podłodze na klatce schodowej, o czymś nieprzyjemnym, czego nie chce się nazywać, ponieważ boli („Znowu to!?”). Przykłady nie są przypadkowe, rozwijają pomysł poetki i wynikają z dominu-jącego środka, który zastosowała w wierszu Iłłakowiczówna, czyli porównania poezji, materii słowa i dźwięku (a może nawet materii ducha?) z materią codzienności i to z jej najniższego rejestru (nalot, osad, lep). Poetka igra z gramatyką, celowo miesza porządki mate-rialnej rzeczywistości i słownej poezji, poprawną gramatycznie for-mę zaimka osobowego „ona” zastępuje wskazującym i nijakim „to”, a także podważa jego deiktyczną funkcję – do jakiej rzeczywistości odwołuje się podmiot narzekający na poetyckie „to”? Do rzeczywi-stości wyobrażonej i opisanej przeze mnie jako scenka sąsiedzkiej rozmowy, ale przecież „nierzeczywistej”, tylko zasugerowanej w sa-mym wierszu poprzez słowa, co więcej: łatwo podważalnej czy wy-mienialnej na inną (zachęcam do stawiania własnych hipotez). Na tej samej zasadzie dekonkretyzuje podmiot liryczny i problematyzu-je jego status ontologiczny (moje przykładowe pytania o status pod-miotu, jego pośredniość i bezpośredniość, inicjowały interpretację),

Lucyna Marzec

22

wywołując efekt niepewności, dezorientacji. Wzmacniają go użyte aż pięciokrotnie wielokropki, zamykające wersy, odczytane na głos frazy układać się będą w antykadencyjne ciągi, powodując zawiesze-nia głosu.

Wątpliwość i niepewność ujawnia się na każdym poziomie wier-sza: semantycznym, brzmieniowym, intonacyjnym. Ale i sam liryk dotyczy niepokoju i wątpliwości, które wywołuje poezja. W kim? Inaczej jeszcze ponówmy pytanie: kto jest podmiotem wiersza? Nie wiadomo, być może osoba pisząca poezję (porte-parole Iłłakowiczów-ny) albo osoba czytająca poezję, a być może jest to jedna i ta sama osoba, która dzieli się swoimi poglądami na poezję z kimś równie nieokreślonym, w trybie swobodnej, potocznej rozmowy o czymś, co wszyscy znają, kojarzą, do czego się odwołują. Szorstko, a nawet z pewną wzgardą, mówi o poezji „to” i w awersyjnym trybie przed-stawia swą argumentację na rzecz nielubienia poezji. Omówmy te argumenty.

„Nie wypije się tego, nie zje…” – poezja nie zaspokoi podstawo-wych potrzeb żywego organizmu, jest „niepraktyczna”, bo nie można jej wymienić na pieniądze (jak żywności). Argument niepodważalny: aby żyć, trzeba jeść (i zarabiać na jedzenie), a poezją nikt się nie na-karmi. Kiedy mówimy o ludziach, że „żyją poezją”, to ironicznie syg-nalizujemy, że zamiast zajmować się pragmatycznymi, wymiernymi sprawami, oddalają się od rzeczywistości w świat literatury. Porów-nanie poezji, tworu ze słów, do pożywienia może przybrać inny cha-rakter, jak na przykład w znanej frazie „spijać słowa z czyichś ust”: w tym przypadku słowa (np. ułożone w wiersz czy wyznanie) stają się niezbędne, konieczne do życia jak woda, a potrzeby podmiotu przekraczają egzystencję „człowieka jedzącego”. Tutaj odwrotnie: za zdaniem kryje się wizja życia minimalistycznego, które nie potrze-buje poezji jako sprawy nieużytecznej, zbędnej.

„Świdruje to cienkim ostrzem, / nalotem się lepkim rozpostrze, / żwirowatym grozi osadem…”. Świdrowanie cienkim ostrzem kojarzy się z nieprzyjemnymi dźwiękami remontu, robót drogo-wych albo wizyty u dentysty (ta ostatnia dodatkowo konotuje ból, dyskomfort fizyczny). Lepki nalot może wywołać nawet abiektal-


23

ne (związane z uczuciem wstrętu2) skojarzenia, o tyle otwarte, że każdy wers (i zdanie) pozostawia wiele niedookreśleń. W co mierzy ostrze? Na co rozpościera się lepki nalot? Gdzie może opaść żwiro-waty osad? Nie wiadomo. Metaforyczne zabiegi, nawet kiedy opie-rają się na konkretyzacji (czyli nadaniu abstrakcyjnemu pojęciu, tutaj poezji, cech materialnych, przedmiotowych), wymykają się prostej wykładni. Moja wyobraźnia interpretacyjna, która aktywuje szereg konkretyzacji „poezji” w wierszu Iłłakowiczówny, kieruje się w stronę remontu i związanego z nim rozgardiaszu, ale jednocześnie sądzę, że tą remontowaną, narażaną na lepiszcze poezji i jej żwirowaty osad przestrzenią jest sam podmiot liryczny („wnętrze” lirycznego „ja”).

Pytanie, czy poezja jest na zewnątrz czy wewnątrz tego mieszka-nia, jest inaczej postawionym pytaniem o to, czy podmiot jest poetką czy czytelniczką poezji, ale jest też pytaniem o wstręt i egzystencjal-ne doświadczenie poezji. „Wstręt jest stanem alarmowym i stanem wyjątkowym, ostrym kryzysem w obliczu niedającej się zasymilo-wać inności, konwulsją i walką w której literalnie chodzi o »być albo nie być«”3 – pisze w monografiii na temat wstrętu Winfried Men-ninghaus. Pozornie więc wstręt nie ma nic wspólnego z poezją, któ-ra w klasycystycznych poetykach związana jest z jego przeciwień-stwem: dobrym smakiem estetycznym, kategorią istotną kulturowo i społecznie, bo używaną w celach rozróżniania „ludzi kulturalnych” (ludzie kulturalni to jednak tacy, którzy lubią poezję…).

Doznanie wstrętu wiąże się z wyobrażeniem silnej granicy po-między mną a światem oraz poczuciem zagrożenia własnego wnę-trza – zewnętrzem. Podstawowym stanem, jaki wywołuje poezja w liryku Iłłakowiczówny, jest dyskomfort, któremu towarzyszy po-czucie zagrożenia, choć poetka nie korzysta z metafor cielesnych, tylko „remontowych”. Zagrożenie to jednak nie może się spełnić, a więc zakończyć: „Czeka człek, a on nie opada!”, i na początku ko-

2 Por. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kra-ków 2007 oraz W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, przeł. G. Sowiński, Kraków 2009.

3 W. Menninghaus, dz. cyt., s. 7.

Lucyna Marzec

24

lejnej strofy: „Więc niechże choć przekłuje na wylot…”. Specyficzne życzenie wyraża przede wszystkim zniecierpliwienie, rozdrażnienie, chęć jak najszybszego „zamknięcia sprawy”, choćby w najnieprzy-jemniejszym wariancie. Właśnie tego podmiot pragnie od poezji: sprawczości, konkretnego, radykalnego działania, „przekłucia na wylot”. Poezja nie chce spełnić oczekiwań podmiotu: „Nie kłuje, ale tylko myli. / Lepi się, lecz nie przylepi”. Zarazem posiada ona przedziwne właściwości, niczym magiczna substancja, która działa dezorientująco, zapowiada wiele, ale nic konkretnego nie daje, „tylko myli”.

Myli podobnie jak toniczny rytm wiersza oraz asonansowe rymy: swobodny trójzestrojowiec, którego metrum najsilniej słychać w po-wtarzanym wersie „Nie lubię*, nie lubię* poezji*!” (w tym przypad-ku każdy zestrój jest dodatkowo trójsylabiczny i ma ten sam akcent paroksytoniczny, a więc to regularny amfibrach, jak w sylabotoni-ku), faluje w innych wersach: skraca się w ośmiosylabowych, rozwija w dziesięciosylabowym. Granice zestrojów, co nietypowe dla regu-larnego wiersza tonicznego, nie są silne gramatycznie (zazwyczaj zestrój akcentowy składa się z gramatycznie znaczącego ośrodka, np. podmiotu czy orzeczenia oraz wiążących się zeń części zdania)4. Podczas głośnej lektury wiersza, gdy już wejdziemy w trójzestrojowy rytm, będziemy jako samodzielne traktować nawet tak małe cząst-ki, jak w tych dwóch symetrycznych wersach: „Nie kłuje*, ale* tylko myli*, / Lepi się*, lecz* nie przylepi*…”, w typowy dla tonika sposób silnie akcentując i wydłużając pauzą trwanie słów „ale” i „lecz”. Ko-lejny wers zakłóca jednak ten rytm: „Ot,* nie mówmy* o tym* le-piej*”. Zaznaczyłam cztery zestroje nieco na wyrost, jako potencjalny sposób recytacji wiersza: partykuła „ot” (którą używamy, gdy chcemy podkreślić znikomość padających po niej słów) działa tutaj w moim odczuciu tak samo silnie, jak przerzutnia w regularnym sylabiku czy sylabotoniku, wymuszając pauzę intonacyjną. Jednocześnie – dzia-

4 Zob. M. Dłuska, Polski wiersz toniczny, w: tejże, Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej, t. 2, Warszawa 1978, s. 171-308, zwłaszcza podrozdział Po-granicze sylabotonizmu i tonizmu.


25

łając tylko dźwiękowo! – wywiera nacisk na usamodzielnione into-nacyjne „o tym”. Co jest bardziej mylące – określenie poezji niegod-nym „tym” czy intonacyjne wzmacnianie obecności „tego” w każdym wersie? Szybko za to przeczytamy najdłuższy wers w utworze, wzmacniając efekt zniecierpliwienia i pośpiesznej, potocznej mowy wypełnionej (trzema pod rząd!) partykułami: „Więc niechże choć* przekłuje* na wylot…*”.

Falowaniu, myleniu rytmu towarzyszą nieregularne, niedokładne, a czasem pogłębione asonansowe i konsonansowe współdźwięcz-ności, występujące w różnych miejscach wiersza: w klauzulach (wy-głosie, końcu wersów), ale też na początku wersów, np. „nie zje” – „poezji”, „ostrzem” – „rozpostrze”, „wylot” – „myli”, niemal tworzący fałszywą figurę etymologiczną szereg: „lepi” – „przylepi” – „lepiej” – „rozlezie” (brzmi tak, jakby właśnie „przylepił się” do wiersza i nie chciał odejść, na przekór słownikowi synonimów) czy zbliżone ini-cjalne „świdruje” – „żwirowatym”, bliskie ciągowi: „nie wypije” – „nie lubię” – „nie kłuje”, wzmocnionemu powtórzeniami wewnątrz wer-sów: „nie zje” – „nie przylepi”. Stylizacja na mowę potoczną wywołu-je kunsztowną i zwodniczą niedbałość.

Poezja wprowadza w błąd, zwodzi, a przy tym jest jakaś nieustę-pliwa w swoich działaniach, w przeciwieństwie do podmiotu, który ogłasza kapitulację, demonstruje swą bezbronność: „Ot, nie mówmy o tym lepiej, / może się samo rozlezie…” (jak stary mebel). Pod-miot nie chce rozmawiać o poezji, ponieważ nie ma na nią żadnego wpływu, odczuwa tylko jej ciągłą, nieprzyjemną obecność „u siebie”, w swoim zagrożonym „wnętrzu”. Podmiotem lirycznym w mojej interpretacji jest poetka, która pozornie nieporadnie tłumaczy się przed nami, dlaczego pisze wiersze i dlaczego poezja ją fascynuje (bo czy istnieje poetka, która nie jest czytelniczką?). Fascynuje „na opak”, bo przecież „ja” nie wyraża się w superlatywach o poezji, która raczej „prześladuje”, tak jak prześladować może nieprzyjemna myśl, zasłyszana melodia. Słowo „prześladować” wybrałam celowo, nie tylko dlatego, że jest hiperbolą naprzykrzania, niedawania spokoju, dokuczania, a więc wpisuje się w uczucia wyrażane przez podmiot liryczny, ale także dlatego, że zawiera w sobie cząstkę „ślad”.

Lucyna Marzec

26

Jest dla mnie szczególnie istotne, że „ja” uznaje poezję za coś od siebie odrębnego, lecz jednocześnie o nieoczywistym statusie: nalot, lepiszcze, osad nie są konkretnymi przedmiotami, obiektami, sta-nowią raczej ślad czegoś, resztkę po czymś (czym?) i przylegają do wnętrz mieszkań – do rzeczywistości. Przypominają odpad, brud, kurz i podobnie jak one stale się odnawiają (kurz i brud zbiera się, „lepi”, „osadza” w mieszkaniu), choć są całkowicie niesamodziel-ne, a obok tego najczęściej niepożyteczne, zaś w nagromadzeniu – wstrętne. „Nie wypije się tego, nie zje…”, czyli nie przyjmie do swojego wnętrza. Brud i kurz powstają bez ludzkiej intencji jako „produkt uboczny” codzienności, egzystencji, a nasze działania, cią-gle powtarzane (chociażby w rytuale sobotnich porządków) mają na celu ich usunięcie, pozbycie się – nie na zawsze, jedynie na chwi-lę, dzień-dwa, ponieważ od odpadków, brudu i kurzu nie jesteśmy w stanie się uwolnić.

I taka – w ujęciu podmiotu lirycznego – jest poezja. Stanowi nie-odzowny element codzienności, od którego nie da się uciec i na któ-ry nie ma się większego wpływu. „Ja” liryczne – poetka – opowiada o swoim wnętrzu, próbuje się tłumaczyć, dlaczego pisze, dlaczego czyta poezję. „Remontowe” czy „sprzątacze” metafory odwołują się do dwóch zmysłów: słuchu (świdrowanie) i dotyku (lepienie, kłu-cie) oraz odnoszą do świata materii, codzienności, pospolitości, a nie wzniosłego świata idei czy problemów warsztatu twórczego, częstego tematu podejmowanego przez poetów, na przykład przez bliskiego Iłłakowiczównie Juliana Tuwima, który uwznioślał poezję i proces twórczy (a jednocześnie odwoływał się do metafor wzro-kowych, jak w słynnym wierszu Teofania: „Widzę cię, święta moja wizjo złotostruna!” albo niedatowanym, ale często cytowanym póź-niejszym utworze: Ach, tworzyć, tworzyć, słów dobierać…). W Poezji Iłłakowiczówny tworzenie jest doznaniem negatywnym, a przy tym zmysłowym, niepokojącym o tyle, że podważa, rozmywa granicę po-między „wewnętrznym ja” a „światem zewnętrznym”, a więc odnosi się do Menninghausowskiej „niedającej się asymilować inności”.

Stopień kontrowersyjności porównania poezji z czymś wstręt-nym (w mojej interpretacji) jest proporcjonalny do spornej, prowo-


27

kacyjnej argumentacji na rzecz nielubienia poezji w liryku Iłłakowi-czówny. Brzmi ona tak, jakby podmiot ze wstydem przyznawał się do „niezdrowej fascynacji” czymś, co budzi odruch niechęci, a jedno-cześnie nie panował nad swoją „słabością”, eksterioryzował ją i nada-wał jej sprawczość, samego siebie stawiając w pozycji biernej („czeka człek…”). „Nie mówmy o tym lepiej…” – podmiot liryczny prosi nie samą siebie, ale jeszcze kogoś, myślę że kogoś, kto nie widzi sensu w pisaniu wierszy, ale nagabuje poetkę pytaniami o jej warsztat twór-czy, natchnienie, pomysły, wizje poetyckie… Chce wiedzieć, czy różni się ona od „zwykłych ludzi”. „Ja” liryczne zaś przyjmuje perspektywę obronną, twierdząc, że nie lubi poezji – ale jej się poddaje, przystaje na to odchylenie od normy, jakim wobec powszechnych społecznych praktyk jest poetyzowanie. Zgadza się na rolę „sługi nieużyteczne-go” – taki tytuł nosi wybór wierszy poetki z 1977 roku, który jest nawiązaniem do biblijnej przypowieści z Ewangelii św. Łukasza (Łk 17,5-10), nawołującej do zrzeczenia się roszczeń za wykonaną pra-cę, skromną służbę. Poetka jest nieużyteczną służką poezji, tak jak kultura jest naddatkiem w życiu społeczeństw, a jednak naddatkiem koniecznym, czyniącym ze zbiorowości społeczność ludzką (trady-cyjnie odróżnia się ludzi od zwierząt, wskazując na kulturotwórcze, symboliczne działania ludzkie, jak choćby rozwój języka, a znowuż poezja jest przecież tylko jednym ze sposobów użycia języka).

Dlatego – będąc poetką – poezji nie trzeba lubić, tak jak nie lubi się lepkiego brudu i osadzającego się kurzu, a jednak trzeba przystać na jej – ich – obecność, ponieważ przynależą do codzienności. Co-dziennością poetki (poety) jest tworzenie, które wydawać się może działaniem bezużytecznym, niepraktycznym, zbędnym. Jednocześ-nie przypomina krzątactwo – w filozofii Jolanty Brach-Czainy poj-mowane jako jedna z „naczelnych kategorii ujmujących obecność w świecie. Jest sposobem bycia w codzienności”5. Podstawowym wymiarem krzątaczego życia jest według filozofki codzienna walka z brudem, podejmowana bez nadziei, że kiedykolwiek zostanie wy-

5 J. Brach-Czaina, Krzątactwo, w: tejże, Szczeliny istnienia, Kraków 1992, s. 73.

Lucyna Marzec

28

grana. „Chcę zwrócić uwagę na to, że konieczność – to że nieodwo-łalnie jesteśmy wydani na pastwę krzątaczego losu – może stanowić niezbędny warunek pojawienia się ostatecznych wartości. Przymus nie jest przecież tylko przyczyną udręczenia, lecz także gwarantem powagi naszej obecności i warunkiem zezwalającym na pojawienie się nadziei sensu6”.

Abstract

“I don’t like poetry” – the interpretation of Poezja by Kazimiera Iłłakowiczówna

This article is an interpretation of poem Poezja by Kazimiera Iłłakowiczówna from collection of poems Szeptem [1966]. The authoress claims that poetic credo of Iłłakowiczówna, that yet has been read as a contrary ironic or based on the litotes-mask of hyperbola, could be read with abject theory; this claim is af-firmed by imagery of this poem, as well as by versification and rhytmicity

Creating is, according to Iłłakowiczówna, negative and at the same time sensual and disturbing experience, because it undermines boundary between “inner myslef ” and “the outside world”, so it relates to “non-assimilative Other-ness” of Menninghaus.

6 Tamże, s. 75.

29

Ewa KraskowskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Poetka i joga

„Metafizyczna poetka Anna Świrszczynska / Najlepiej czuła się stojąc na głowie” – tak Czesław Miłosz zakończył swój wiersz za-tytułowany Tłumacząc Annę Świrszczyńską na wyspie Morza Kara-ibskiego. Kilkanaście wersów wcześniej utrwalił jej wizerunek oraz ujętą w mocny, somatyczny skrót charakterystykę jej poezji i filozofii życiowej:

Kiedy zobaczyłem ciebie raz ostatni, Zrozumiałem dlaczego ciebie nie lubili, Ani twojej poezji. Z tą twoją białą grzywą Tylko jeździć na miotle, mieć diabła za kochanka, A ty jeszcze obnosiłaś się Z filozofią wielkiego palca u nogi, Żeńskiej szpary, pulsu, grubego jelita 1.

Z kolei Julian Kornhauser – poeta Nowej Fali, krytyk literacki i slawista – nadał recenzji tomu wierszy Świrszczyńskiej Szczęśliwa 1 Cz. Miłosz, Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 29. Poeta nawiązuje tu do

spotkania ze Świrszczyńską w Krakowie w roku 1981, podczas jego pierwszej po kilku dekadach emigracji wizyty w Polsce. Spotkanie miało charakter przy-padkowy i doszło doń w trakcie wieczoru autorskiego Miłosza.

Ewa KrasKowsKa

30

jak psi ogon (1978) tytuł Starsza pani stoi na głowie2. O co chodziło obu znamienitym admiratorom tej liryki, skąd ów nieoczekiwany w kontekście rozważań o poezji obraz niemłodej kobiety, która stoi na głowie? Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba najpierw prze-czytać kilka wierszy Świrszczyńskiej. Wszystkie pochodzą z lat siedemdziesiątych XX wieku, a pierwszy z nich to Kłopoty z duszą podczas porannej gimnastyki:

Kiedy leżąc podnoszę nogi do góry,dusza przez omyłkę wskakuje mi w nogi.Nie jest to dla niej wygodne, musi się przy tym rozdwajać,bo nóg jest dwie.

Kiedy staję na głowie,dusza spada do głowy.Jest wtedy na swoim miejscu.

Ale jak długo można stać na głowie,zwłaszcza kiedy się w ogóle nie umiestać na głowie3.

Następny utwór, który może nam pomóc w rozwiązaniu zagadki, to Mówię do swego ciała:

Moje ciało, jesteś zwierzęciem,któremu przystoikoncentracja i dyscyplina.Wysiłeksportowca, świętego i jogi.

2 J. Kornhauser, Światło wewnętrzne, Kraków 1984, s. 50-56.3 Wiersze cytuję wg dwujęzycznego tomu Anna Świrszczyńska/Anna

Swir, Mówię do swego ciała / talking to my body, przeł. Cz. Miłosz, Kraków 2002. „Anna Swir” to literacki pseudonim, jaki nadał Świrszczyńskiej Czesław Mi-łosz, popularyzując jej lirykę w Stanach Zjednoczonych. Wykorzystał przy tym jej pseudonim z czasu powstania warszawskiego – „Świr”.

Poetka i joga

31

Mądrze tresowane,możesz stać się dla mniebramą,przez którą wyjdę z siebie,i bramą,przez którą wejdę w siebie.Sondą do środka ziemii statkiem kosmicznym na Jowisza.Moje ciało, jesteś zwierzęciem,któremu przystoiambicja.Stoją przed namiwspaniałe możliwości.

Spośród innych liryków, które dla naszych potrzeb można by jeszcze przytoczyć (m.in. Genialne ciało jogi, Jest we mnie światło, Biegam po plaży, Wszystkie chwyty dozwolone, Moje ciało musuje, cykl poetycki Bieg po zdrowie), wybierzmy ten o tytule Głodzę swój brzuch w celach wyższych:

Trzy dnigłodzę swój brzuch,żeby nauczył sięjeść słońce.

Mówię do niego: Brzuchu,wstyd mi za ciebie. Musiszsię uduchowić. Musiszjeść słońce.

Brzuch milczytrzy dni. Niełatwowzbudzić w nim wyższe aspiracje.

Lecz jestem dobrej myśli.Dziś rano, opalając się na plaży,zauważyłam, że zaczyna już troszeczkęświecić.

Ewa KrasKowsKa

32

Anna Świrszczyńska (1909-1984) to poetka, którą trzeba stawiać w jednym rzędzie z największymi nazwiskami polskiej liryki dwu-dziestowiecznej. Jej twórczość, zapoczątkowana jeszcze w okresie międzywojennym, ale w pełni rozwijająca się od lat sześćdziesią-tych, za życia autorki budziła wszakże pewną konsternację, podob-nie zresztą jak sama jej osoba. Przyczyną takich reakcji była prze-de wszystkim tematyka jej wierszy w połączeniu z ich dosadnym, lakonicznym, pozbawionym ozdobników stylem, tak dalekim od stereotypów poetyckości, a także niekonwencjonalny jak na tamte czasy i miejsca sposób bycia i poglądy Świrszczyńskiej. Wbrew temu jednak, co twierdził Miłosz o niechęci wobec jej liryki, rozgłos – a wkrótce potem autentyczną popularność wśród czytelników i kry-tyków – przyniósł jej tom Jestem baba z roku 1972, o którym Zbi-gniew Bieńkowski pisał tak: „Jeszcze żadna kobieta, jak poezja poezją, nie odezwała się tak dobitnie. Muszę się zdobyć na duży wysiłek, aże-by nie cytować. Bo tutaj każdy cytat byłby tylko przykładem brutalno-ści, niepiękna, niepoezji wreszcie. Każdy cytat wyjęty i wyodrębniony byłby dokonaniem fałszerstwa i wypaczeniem intencji tego wyznania. Trzeba książeczkę odczytać w całości, aby brutalność i jaskrawość okazały się tym, czym są istotnie: zawodzeniem kobiecości”4. Od tego momentu nazwisko Świrszczyńskiej zaczęło być utożsamiane z „babskością”5 właśnie, z odartą z poetyckich metafor żeńską (a spo-radycznie męską czy uniwersalnie ludzką) cielesnością i fizjologią, z doświadczeniami, które wcześniej tylko wyjątkowo znajdowały

4 Z. Bieńkowski, Dosłowność: poezja i niepoezja, „Kultura” 1972, nr 25, s. 10.5 Lingwistyczno-kognitywną analizę leksemu „baba” przeprowadziła Re-

nata Przybylska (zob. Stara rebeliantka. Studia nad semantyką obrazu, red. S. Bo-rowicz, J. Hobot, R. Przybylska, Kraków 2010, s. 239-247). Wynika z niej, że: „Baba to kobieta charakteryzowana przez pryzmat następujących najistotniej-szych profili semantycznych: [wiek] stara; [wygląd] gruba, przysadzista […]; [cechy psychiczne] głupia, ciekawska, wścibska, sprytna, zgorzkniała, biedna, gder-liwa,…itd.; [typowe zachowania] dużo gada, ględzi, przynudza, marudzi, czę-sto narzeka, gdera, lamentuje, płacze, maże się […]; [typowe zajęcia] akuszerka, znachorka, czarownica, stręczycielka, niania, pracująca fizycznie […]; [status społeczny] niski, o czym świadczy kojarzenie z żebraczką”.

Poetka i joga

33

artykulację w liryce polskiej: udręką i bólem ciąży, porodu, choro-by, starzeniem się, fizyczną degradacją, przemocą i poniżeniem do-znawanymi od własnych mężczyzn i od obcych ludzi. Świrszczyń-ską okrzyknięto feministką w czasach, gdy feminizm był w Polsce zjawiskiem prawie nieznanym, ponieważ upominała się wierszami o upodmiotowienie kobiety, zwłaszcza tej, która z powodu swej sta-rości, brzydoty, nędzy, bezradności została sponiewierana i wyrzuco-na już nie tylko na margines, ale poza granice społeczeństwa. Ale jej „babskość” miała i drugie oblicze, euforycznie afirmatywne wobec przyjemności i rozkoszy, jakich źródłem być może dla kobiety jej cia-ło. Erotyczne ja tych liryków bez ogródek mówi o fizycznym pożą-daniu mężczyzny, o potrzebie zaspokojenia seksualnego niezależnie od wieku czy rodzaju więzi miłosnej.

Ciało potrafi także dawać radość samo z siebie, nie potrzebuje do tego drugiej osoby – pod warunkiem, że jego właścicielka będzie się z nim odpowiednio obchodzić. W zacytowanych wyżej wierszach mowa jest o praktykach stosowanych dla utrzymania ciała w jak naj-lepszej kondycji: o gimnastyce, „mądrej tresurze” i wysiłku fizycz-nym, zdrowotnej głodówce, opalaniu się. Anna Świrszczyńska była gorącą zwolenniczką zdrowego trybu życia, praktykowania jogi, we-getarianizmu, totalnej abstynencji i przebywania na świeżym powie-trzu. Z wyjątkiem wystawiania ciała na bezpośrednie oddziaływanie promieni słonecznych, jej tryb życia bliski był temu, co dziś uznaje się za właściwe i zdrowe. W epoce PRL i w ówczesnych mediach propagowanie ćwiczeń fizycznych (np. akcja „bieg po zdrowie”) i zbilansowanej diety było na porządku dziennym, a socjalistyczna władza gorliwie i dość skutecznie zachęcała społeczeństwo, zwłasz-cza młodzież, do kolektywnego udziału w zajęciach rekreacyjnych. Ale w środowisku, w którym funkcjonowała Świrszczyńska, nie były to kwestie traktowane serio.

Po upadku powstania warszawskiego, w którym brała udział jako sanitariuszka, poetka wraz z resztą ocalałych mieszkańców stolicy została z niej wysiedlona przez Niemców i ostatecznie, z końcem wojny, znalazła schronienie w Krakowie, gdzie pozostała już do swej śmierci. Zamieszkała w legendarnej kamienicy przy ulicy Krupniczej

Ewa KrasKowsKa

34

22, w której władza ludowa lokowała pozbawionych dachu nad gło-wą ludzi pióra. W różnych okresach pod tym adresem zamieszkiwali Czesław Miłosz, Wisława Szymborska, Konstanty Ildefons Gał-czyński, Sławomir Mrożek, Jerzy Andrzejewski, Stanisław Dygat, Tadeusz Różewicz i wiele innych znakomitości polskiej literatury. Mieściła się tam także siedziba Związku Literatów oraz stołówka, odbywały się zebrania, spotkania autorskie, potańcówki, występy kabaretowe itp. Obyczaje panujące w tej swoistej pisarskiej komu-nie były, oględnie mówiąc, dość swobodne, a nadużywanie napo-jów wyskokowych cieszyło się ogólną aprobatą. W takim otoczeniu Świrszczyńska ze swoją abstynencją, do której bezskutecznie próbo-wała nakłaniać innych (należała do kobiecego Komitetu Antyalko-holowego), z niespożytą pracowitością pisarską (zarabiała na życie jako autorka książek dla dzieci i młodzieży, słuchowisk radiowych itp.) oraz innymi dziwactwami, jak np. przyjaźnie z żebraczkami z krakowskich Plant – musiała pozostawać outsiderką. Jej zaanga-żowana postawa wobec krzywdy ludzkiej i zwierzęcej, społecznych patologii, przemocy w rodzinie, łączyła się z troską o środowisko naturalne oraz z potrzebą samodoskonalenia duchowo-fizycznego. Dzisiaj Świrszczyńska stałaby się zapewne bohaterką mediów life--style’owych i wzorem do naśladowania. Wtedy, w zgrzebnych rea-liach PRL, postrzegano ją po prostu jako niegroźną ekscentryczkę.

Spotkanie z jogą było dla poetki jednym z ważniejszych powo-jennych doświadczeń życiowych. Nie była w nim zresztą odosob-niona. Odkrywczynią jogi dla Polek i Polaków stała się w latach sześćdziesiątych XX wieku Malina Michalska (1914-1972) – tan-cerka baletowa i akrobatyczna, młodsza siostra pisarki Jadwigi Ży-lińskiej (1910-2009), rówieśnicy i bliskiej koleżanki Świrszczyńskiej. Michalska była pierwszą w Polsce akredytowaną instruktorką jogi, autorką samouczka Hatha-joga dla wszystkich (1972), a prowadzone przez nią kursy cieszyły się ogromnym powodzeniem. Uczestniczyły w nich chętnie kobiety w wieku dojrzałym, niektóre – jak np. Mag-dalena Samozwaniec, siostra Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i popularna satyryczka – o nazwiskach dobrze znanych w światku literacko-artystycznym. W istocie narodziła się wówczas nieduża,

Poetka i joga

35

ekskluzywna damska wspólnota entuzjastek jogi, do której należała również Świrszczyńska. Lecz o ile większość ćwiczących pań trakto-wała zajęcia z jogi jako sposób na utrzymanie dobrej sylwetki i kon-dycji fizycznej, to dla krakowskiej poetki stały się one czymś więcej. Między owym „zawodzeniem kobiecości”, jakim był tomik Jestem baba, a – jak to nazwał Kornhauser – „filozofią babizmu”6 objawio-ną kilka lat później w ekstatycznych wierszach ze zbioru Szczęśliwa jak psi ogon, sześćdziesięcioparoletnia Anna Świrszczyńska osiągnęła taki stan ciała i ducha, który rzadko staje się udziałem kobiet w tym wieku.

Ukazywana przez nią w liryce relacja między ciałem a „duszą”, ciałem a intelektem, na pierwszy rzut oka wydaje się ilustrować sła-wetny kartezjański dualizm, nad którego przezwyciężeniem biedziło się tylu nowoczesnych filozofów i uczonych. Jak wiadomo Descar-tes, ów ojciec zachodniego racjonalizmu, postrzegał ludzką „rzecz myślącą”, res cogitans, jako odrębną od materii, „rzeczy rozciągłej”, res extensa, w tym także od własnego ciała. Zarówno współczesna nauka, jak i refleksja filozoficzna uznają jego model antropologiczny za niesłuszny, zastępując go ideą umysłu ucieleśnionego, czyli takie-go, który pozostaje – mówiąc w kolosalnym uproszczeniu – funkcją organizmu. Jednak potoczne, zdroworozsądkowe odczucia własnego ja pozostają z gruntu kartezjańskie; wydaje nam się, iż mamy w gło-wach coś w rodzaju centrum dowodzenia, które zawiaduje cielesną maszynerią, produkuje emocje i nieustannie wykonuje setki złożo-nych działań mentalnych. To poczucie, którego sekret nauka zgłębia za pomocą wciąż doskonalszych instrumentów i metod badawczych, wydaje się być ewolucyjnie wpisane w nasze mózgi i odgrywać de-cydującą rolę w zdumiewającym sukcesie gatunku ludzkiego na pla-necie Ziemia.

Jednak wiersze Anny Świrszczyńskiej komplikują ten potocz-ny kartezjanizm. Na poziomie językowym ich res cogitans wyraża wprawdzie swoją ontologiczną inność od res extensa i jej poszcze-gólnych części: przemawia do ciała, zwracając się doń w drugiej

6 J. Kornhauser, dz. cyt., s. 52.

Ewa KrasKowsKa

36

osobie liczby pojedynczej („jesteś”, „musisz”), poddaje je głodówce, obserwuje jego uniesione do góry nogi, używa w odniesieniu do sie-bie i ciała zaimka osobowego w liczbie mnogiej: „Stoją przed nami wspaniałe możliwości”, nazywa je zwierzęciem. Przeciętny użytkow-nik ciała tylko w niektórych sytuacjach poświęca mu swoją pełną uwagę; nawet wykonując codzienne zabiegi pielęgnacyjne, myślami przeważnie jesteśmy gdzie indziej. Lecz praktyki, którym oddaje się kobiece ja owych liryków, wzmagają jego cielesną samoświadomość w stopniu wykraczającym poza zwyczajne doświadczenia somatycz-ne, co z kolei potęguje moc jego jaźni. Przyjrzyjmy się więc, co kon-kretnie robi ze swoim ciałem ów podmiot.

W wierszu o kłopotach z duszą mamy do czynienia z sytuacją, którą zna każdy, kto choć w stopniu początkującym ćwiczył jogę i wykonywał tzw. pozycje odwrócone. W pierwszej z nich, potocznie zwanej „świecą”, z leżenia na wznak przechodzi się do ustawienia ciała w pionie z nogami w górze i punktem podparcia zbudowanym z ramion, górnej części pleców, karku i tyłu głowy. Ponieważ głowa pozostaje w miejscu właściwym dla ułożenia horyzontalnego, a nogi znalazły się w górze i są dobrze widoczne, może powstać wraże-nie oddzielenia ich od jaźni, oglądania ich jako czegoś obcego. Tego rodzaju moment poznawczej dezorientacji oddany został w liryku przez obraz duszy, która „przez omyłkę wskakuje mi w nogi” i w do-datku musi się przy tym rozdwoić. Pozycja druga to stanie na głowie i przedramionach. Nogi są wówczas również uniesione do góry i wy-prostowane, ale się ich nie widzi, podobnie jak tułowia, dzięki czemu można się skupić na zachowaniu równowagi, a przy odrobinie wpra-wy wręcz zapomnieć o nich i rozkoszować się swoistym poczuciem bezcielesności. To właśnie sprawia, że w wierszu Świrszczyńskiej „dusza spada do głowy”, na swoje właściwe miejsce.

W drugim z cytowanych liryków nie ma mowy o konkretnych ćwiczeniach, lecz o ogólnej „tresurze” ciała-zwierzęcia opartej na koncentracji i dyscyplinie. Przywołane zostają wzorce osobowe dla takiej postawy życiowej: sportowiec, święty i jogin. Wspólna im trzem jest świadoma praca nad ciałem, lecz jej cel i rezultat są w każ-dym przypadku inne. Sportowiec wzmacnia siłę mięśni, doskonali

Poetka i joga

37

gibkość i wyspecjalizowaną motorykę ruchów, święty-asceta nato-miast poddaje ciało umartwianiu, zaniedbując jego potrzeby. Dopie-ro jogin osiąga totalną kontrolę nad własnym ciałem traktowanym holistycznie wraz z umysłem. Nawet amatorskie – jak w przypadku Świrszczyńskiej – praktykowanie jogi wymaga głębokiej introspek-cji, wglądu w siebie, skupienia na każdym mięśniu, stawie i organie wewnętrznym. Tylko w takim stanie ciało może się stać „bramą, / przez którą wyjdę z siebie / i bramą / przez którą wejdę w siebie / sondą do środka ziemi / i statkiem kosmicznym na Jowisza”: tak oto soma przekracza to, co fizyczne, i otwiera się na sferę metafizyki. Również okresowa zdrowotna głodówka, o której mowa w wierszu trzecim, nie służy umartwianiu, lecz oczyszczeniu organizmu; w cza-sach, gdy Świrszczyńska go pisała, tego rodzaju radykalna dieta za-krawała (przynajmniej w Polsce) na ekstrawagancję, lecz dziś uznaje się ją za zbawienną.

Brzuch, do którego przemawia jego właścicielka, to w świe-cie zachodnim siedlisko „dołów cielesnych”, o których Michaił Bachtin rozprawiał w swoich studiach nad twórczością Franciszka Rabelais’go7, czyli tego wszystkiego, co „wyższa” kultura wypiera jako niestosowne, nieprzyzwoite, obrzydliwe, obsceniczne. W kulturze ludowej i ludycznej, w opisywanym przez Bachtina karnawałowym „świecie na opak”, doły te zyskują status siły wywrotowej, przekra-czającej normy i łamiącej hierarchie. W wierszu Świrszczyńskiej brzuch staje się jakby samodzielnym podmiotem i stawia opór pró-bom „uduchowienia” go poprzez głodówkę. Wprawdzie po trzech dniach „zaczyna już troszeczkę świecić”, ale w tym momencie musi-my się z nim rozstać, niepewni jego dalszych perypetii.

Tym, co tworzy klimat analizowanych tu „joginicznych” wierszy Anny Świrszczyńskiej, jest ich komizm i humor. By ową tonację osiągnąć, twórczyni tej liryki musiała wszakże najpierw doświadczyć cierpienia własnego i cudzego na wielką skalę. Jego świadectwem jest

7 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowie-cza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, oprac., wstęp i weryfikacja przekładu S. Balbus, Kraków 1975.

Ewa KrasKowsKa

38

przede wszystkim tom Budowałam barykadę z 1974 roku, w którym po trzydziestu latach poetka opowiada w lakonicznych i porażających swoją rzeczowością słowach i obrazach o grozie powstania warszaw-skiego. Jest nim także zbiór Jestem baba z jego brutalistyczną wizją kobiecego losu. Jeden z nielicznych współczesnych badaczy komizmu w literaturze polskiej, Tomasz Mizerkiewicz, napisał o Świrszczyń-skiej, iż „przez cały czas krążyła [ona] myślą wokół ważności […] tajemniczej przemiany męki w śmiech”8. W cytowanych wierszach przemiana ta już się dokonała, a efekt komiczności został osiągnięty za sprawą autoironicznego dystansu, z jakim ich kobiecy podmiot podchodzi do zmagań z niedoskonałą i oporną cielesnością. Niezbyt dobrze opanował sztukę stania na głowie, przemawia do swego ciała niczym do zdolnego, ale leniwego ucznia, apelując do jego ambicji, z marnym skutkiem usiłuje pokonać milczący opór brzucha. Obiek-tywna śmieszność tych wysiłków, zwłaszcza widzianych ze sztucznie skonstruowanej perspektywy zewnętrznej, wprawia go w stan przy-jaznego rozbawienia, ale i aprobaty. Tak, jestem stara i niezgrabna, mówi kobieta Świrszczyńskiej, śmiejcie się ze mnie, ja też potrafię się z siebie śmiać, ale w gruncie rzeczy gra idzie tu o wysoką stawkę, o poczucie szczęścia.

Śmiech to w ogóle tajna broń tej poezji, choć czasem bywa śmie-chem rozpaczliwym, zwłaszcza gdy przychodzi stawić czoło egzy-stencjalnym momentom granicznym. „Zadrwić z najgorszej sytua-cji, z sytuacji bez wyjścia, to najwspanialsza i najmądrzejsza obrona” – pisał o życiowej postawie Świrszczyńskiej Julian Kornhauser. Ale także: „Połykać świat wszystkimi zmysłami. Biec, byle prędzej. Krzy-czeć i kochać. Istnieć, aby zapomnieć, skąd wzięły się siwe włosy”9. To ciekawe, jak wielki szacunek budzi ta bezceremonialnie bab-ska, momentami wojująco feministyczna i antypatriarchalna liryka w czytelniku płci męskiej. Oprócz wymienionych już tu Miłosza, Kornhausera, Bieńkowskiego, Mizerkiewicza, z podziwem wyraża-

8 T. Mizerkiewicz, Nić śmiesznego. Studia o komizmie w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Poznań 2007, s. 190.

9 J. Kornhauser, dz. cyt., s. 55, 51.

Poetka i joga

39

li się o niej Jerzy Kwiatkowski, Stanisław Balbus, Tadeusz Nyczek, Artur Sandauer i inni. To, że była i jest lekturą obowiązkową dla czytelnika-kobiety, wydaje się oczywiste10. Feminizm Świrszczyń-skiej był tak naturalny, tak – nazwijmy to – organiczny, wypływający z doświadczenia i empatii, że nawet otwarcie niechętny feminist-kom Czesław Miłosz pod jego wpływem zmienił swoje nastawienie. O tomie Jestem baba napisał:

To już prawdziwa wojna klasowa, klasa uciskanych – kobiety, klasa uciska-jących – mężczyźni. Przypuszczam, że niskie notowanie Świrszczyńskiej--poetki […] pochodzi głównie z odruchowej niechęci do jej feministycznej pasji, a być może także z zawstydzenia, skoro wynosi ona na światło dzienne wiedzę o codzienności narodu, znaną powszechnie – ale przykrą. Dodać do tego trzeba wiersze miłosne idące dalej w szczerości niż u kogokolwiek w języku polskim, a przy tym najwyraźniej rewindykujące prawo do zmiany partnerów […] – a otrzymujemy obraz feministki zaciekłej, którą była, co jednak, moim zdaniem, nie obniża jej statusu jako poetki. Czy powinno obniżać? Proszę szanownych mężczyzn, żeby sobie po cichu odpowiedzieli na to pytanie. Uczciwość nakazuje mi przyznać się, że sam jestem skłonny uważać feministki za wariatki, dlatego że, podobnie jak rewolucyjne passio-narie, miary nie mają, a poza tym źle sobie radzą z wyborem przywódczyń. Jednakże w kraju, gdzie rechot macho jest przyjęty jako naturalny, sprawied-liwość jest po stronie poetki, która chciała mówić jak to jest naprawdę11.

Pisząc te słowa, Miłosz był już mężczyzną osiemdziesięcioparo-letnim. Może nie tylko lektura Świrszczyńskiej, ale także podeszły wiek sprawił, iż był w stanie zrewidować swój stosunek do femini-zmu. Przyznał też, iż to jej wiersz otworzył mu oczy na uwłaczający kobiecości charakter niektórych arcydzieł europejskiego kanonu li-teratury:

10 O recepcji poezji Anny Świrszczyńskiej zob. R. Ingbrant, From Her Point of View. Woman’s Anti-World in the Poetry of Anna Świrszczyńska, „Acta Universitatis Stockholmiensis”, Stockholm Slavic Studies 33, Stockholm 2007, s. 47-67.

11 Cz. Miłosz, W stronę kobiet, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 13.

Ewa KrasKowsKa

40

I jednak po namyśle sądzę, że wyłączenie z kanonu niektórych dzieł lite-rackich, także sztuk Szekspira, nie byłoby nierozsądne. Bo jeżeli obrażają one uczucia połowy osób obecnych na widowni? Jak w tym wierszu Świr-szczyńskiej:

Renesansowy aktorwywijając batemgoni po scenie dziewczynę,która zbuntowała sięprzeciw losowi dziewczyny.Mężczyźni dwudziestego wiekubiją brawo.

[Szekspir. Poskromienie złośnicy]12

W latach osiemdziesiątych popularność poetki istotnie przyga-sła, lekturze jej „babskich” wierszy nie sprzyjały okoliczności po-lityczne – „Solidarność”, stan wojenny i jego następstwa. W koś-ciołach, w których odbywało się wtedy publiczne czytanie poezji, rozbrzmiewały strofy Miłosza i Zbigniewa Herberta, i trudno było sobie wyobrazić przestrzeń mniej przyjazną dla głosu Świrszczyń-skiej. Lata dziewięćdziesiąte odnowiły zainteresowanie jej liryką. To wówczas Miłosz złożył jej hołd książką Jakiego to gościa mie-liśmy… (1996), zawierającą eseje publikowane przezeń wcześniej w „Tygodniku Powszechnym”. Po roku 1989 polska literatura i pol-skie literaturoznawstwo otworzyły się szeroko na tematykę zwią-zaną z kobiecością, rozpoczęło się na wielką skalę odzyskiwanie tradycji pisarstwa kobiet poprzez szczegółowe nad nim badania, a w aktualnym życiu literackim coraz większą rolę odgrywały na-zwiska pisarek rozpoczynających swoją karierę. Twórczość Anny Świrszczyńskiej doczekała się solidnych monografii książkowych i artykułów naukowych. Mimo to, jak każda wielka poezja, pozo-staje wciąż kopalnią problemów domagających się wydobycia i in-terpretacji.

12 Tamże, s. 14.

Poetka i joga

41

Abstract

Poetess and yoga

The main theme of this article is the poetry of Anna Świrszczyńska, especially her poems inspired by practising yoga. On the one hand, as a part of the philosophical context, the problem of body-mind dualism was mentio-ned, and on the other hand – as a part of the cultural context – literary life in post-war Cracow was described.

43

Angelika PoppaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Pestki deszczu, Wyrywki, Gamy – miniatura poetycka Urszuli Kozioł jako źródło harmonii

Urszula Kozioł jest autorką, której poezję charakteryzuje zasad-niczo ugruntowana ścieżka recepcji. Niewątpliwie dotychczasowa lektura tej twórczości została zdominowana przez dwie postawy: aprobatywny stosunek do tradycji oraz obsesyjny lęk przed staroś-cią i śmiercią. Stały się one swoistymi (sztywnymi i niepodatnymi na modyfikacje) ramami warunkującymi kierunki interpretacji. Nie ulega jednak wątpliwości, że wskazane postawy odbiorcze nie wytrzymują konfrontacji z treściami zawartymi w ostatnich to-mach. Późne wiersze wrocławskiej poetki wymagają bowiem od czytelnika radykalnej zmiany optyki oraz relektury wcześniejszych zbiorów.

Wśród wielu zmian zachodzących w późnej poezji Kozioł na szczególną uwagę zasługują krótkie formy, pogrupowane w cykle i od początku obecne w twórczości wrocławskiej poetki. Stanowią one integralną część niemal każdego tomiku poetyckiego, z czasem intrygująco ewoluują. Egzystują obok pojedynczych wierszy, ale ko-munikują inaczej.

AngelikA PoPPA

44

Przydatne w tym miejscu będzie poczynienie pewnych dookre-śleń na temat specyfiki gatunku. Miniatura poetycka jest formą nie-oczywistą, zdolną pomieścić wiele zjawisk pochodzących z obszaru zagadnień poetyckich oraz poetyckiego ukształtowania wypowiedzi, ale jednocześnie niedających się jednoznacznie sklasyfikować jako wiersz. Ta hybrydyczna forma towarzyszy twórcom już od starożyt-ności1. Często zbliża się do wypowiedzi prozatorskiej, oscyluje na pograniczu prozy i poezji – z tego względu wspomniany gatunek okazuje się tak wdzięczny również dla Urszuli Kozioł, która w swojej twórczości przejawia niewątpliwą słabość do form prozatorskich2. Artystycznie ciąży ku nim, jednocześnie pozostając w zasięgu silnych oddziaływań poezji jako głównego źródła swej artystycznej energii.

Problematyzacje natury genologicznej są jednak w tym przypad-ku zagadnieniem drugorzędnym. Należy bowiem pamiętać o tym, iż krótka forma implikuje przede wszystkim konkretne, zespolone z nią i niejako immanentnie przypisane treści i wartości. Przykładem takiego stanu rzeczy jest kojarzony w pierwszej kolejności z minia-turą poetycką motyw milczenia, obecny w kulturze od dawna, jednak ciągle niedostatecznie wyeksploatowany interpretacyjnie. Czytelnik ma do czynienia z różnymi odmianami tegoż: milczeniem jako źród-łem poezji, jako swoistą genezą form krótkich czy jako komunika-tem natury egzystencjalnej3. Aksjologiczna doniosłość milczenia (a co za tym idzie, również miniatury poetyckiej – najdoskonalszej z niedoskonałych konceptualnych jego realizacji) przejawia się m.in. w wyznaczaniu początku i końca życia człowieka4.

Obecność miniatur poetyckich w całej twórczości Kozioł moż-na interpretować właśnie w odniesieniu do wskazanej powyżej funkcji milczenia. Inicjuje ono i wieńczy życie człowieka, ale rów-

1 P. Michałowski, Miniatury poetyckie w literaturze współczesnej, „Polonisty-ka” 1993, nr 9, s. 519.

2 Ta słabość przejawia się m.in. w traktatach poetyckich, którym często zdecydowanie bliżej do traktatu pisanego prozą niż jego poetyckiej odmiany.

3 Por. P. Michałowski, Miniatura poetycka, Szczecin 1999.4 K. Handke, Między mową a milczeniem, w: Semantyka milczenia. Zbiór

studiów, red. K. Handke, Warszawa 1999, s. 10-11.


45

nież pobrzmiewa w tle przez całą jego egzystencję, przypominając tym samym o ludzkim przeznaczeniu. Analogicznie, krótkie formy w twórczości autorki Suplik są tekstową kontynuacją tej zależności. Po pierwsze, stanowią bowiem przeciwwagę dla innych utworów. Umożliwiają osiągnięcie harmonii pomiędzy komunikatami korzy-stającymi z narzędzi oferowanych przez poetycką kreacyjność (nie-rzadko „głośnymi”, prowokacyjnymi) a tymi zmaterializowanymi w formie maksymalnie oszczędnej, niepozostawiającej miejsca na więcej niż autorska szczerość.

Warto podkreślić, że poetyckość miniatury, rozumianej przez pry-zmat cech wskazanych m.in. w opracowaniu Piotra Michałowskie-go (Miniatura poetycka), należy postrzegać w szerokim kontekście – to również krótkie formy prozatorskie, spełniające jednak kryteria poetyckości wskazane przez badacza. Przykładem takiej realizacji są Błyski Julii Hartwig.

Analiza tej Hartwigowskiej formy jest o tyle cenna, że eksponuje bardzo ciekawy paradoks. Mianowicie Błyski w wielu miejscach sytu-ują się raczej w opozycji do krótkich form tworzonych przez Urszulę Kozioł. Niemniej jednak utwory obu poetek, pomimo widocznego zróżnicowania względem siebie, niemal w równym stopniu spełniają kryteria miniatury poetyckiej, sformułowane przez Michałowskiego. Julia Hartwig jest poetką znajdującą się w tym samym miejscu, co Urszula Kozioł. Obie autorki eksplorują swoją starość i jej konse-kwencje, poszukują adekwatnego, odzwierciedlającego ich przeży-cia języka. Czynią to jednak w zupełnie odmienny sposób: Hartwig pozostaje w konwencji dialogu z tradycją literacką, z klasykami. Jej późną poezję cechuje spokój i równowaga statecznej kobiety. Kozioł wchodzi z kolei na skrajnie odmienne rejestry, korzystając z poten-cjału tkwiącego w prowokacji, języku wulgarnym, potocznym, łama-niu kulturowych stereotypów. Zdaje się, że krótka forma, którą obie się posługują, niejako na marginesie głównego poetyckiego żywiołu, w pewien sposób umożliwia spotkanie tych dwóch poetyk. Jednak jest to spotkanie osobliwe – służące przede wszystkim temu, by do-bitniej wyeksponować różnicę między nimi. Pomimo elementów dzielących późną twórczość obu poetek, pochylenie się nad Błyskami

AngelikA PoPPA

46

Julii Hartwig jest w odniesieniu do poezji Kozioł działaniem nie-zwykle wartościowym. Nie tylko ułatwia, ale wręcz umożliwia do-strzeżenie (właśnie poprzez przeciwstawienie) istotnych cech krót-kich form poetyckich Urszuli Kozioł.

Błyski Julii Hartwig nie wchodzą w skład tomików poetyckich autorki (choć często posługuje się ona w nich miniaturą poetycką5). Są wydawane osobno od 2002 roku: Błyski (2002), Zwierzenia i bły-ski (2004), Trzecie błyski (2008). Mamy zatem do czynienia ze zja-wiskiem typowym dla jej późnej twórczości. Sądzę, że należy w tym miejscu odpowiedzieć na pytanie: dlaczego za działanie szczególnie interesujące i zasadne uznałam skonfrontowanie właśnie owych Bły-sków (nie zaś pozostałych miniatur poetyckich Hartwig) ze zwięzły-mi formami Urszuli Kozioł? Mając na uwadze obszar tematyczny, który jest przedmiotem szczególnego zainteresowania w niniejszej pracy – starość, późna twórczość autorki Suplik – sądzę, że to właśnie Błyski dostarczają szczególnie cennego (w pewnym sensie również nietypowego) materiału interpretacyjnego. W pozostałych Hartwi-gowych miniaturach nie uobecnia się w sposób tak wymowny chęć poetki do stworzenia swoistej intelektualnej summy (składającej się z cytatów, parafraz, nawiązań do wybitnych twórców). Autorka powzięła zamiar nakreślenia subiektywnej, ale będącej wskazówką mędrca dla potomnych, mapy poznawczej, do tworzenia której (ze względu na swój wiek) czuje się w sposób szczególny predestyno-wana6.

Co więcej, to Błyski są formą, która w sposób najpełniejszy i naj-bardziej wymowny obnaża swoje pokrewieństwo z – do gruntu egzy-stencjalnym (bo inicjującym i kończącym życie człowieka) – milcze-niem. Jakkolwiek obecne są w ich obrębie wypowiedzi rozbudowane, to jednak wraz z podjęciem przez poetkę tematu przemijania, staro-

5 Na przykład tomik Chwila postoju (1980) w całości się z nich składa.6 Odzwierciedleniem takiej postawy jest miniatura *** [Księżyc nieustan-

nie wyczekuje na dialog ze słońcem] (por. Trzecie błyski, Warszawa 2008, s. 43). Poetka nawiązuje w niej do relacji, jaka zachodzi między starcem-mędrcem i nauczycielem a młodzieńcem, wskazując na konieczność jej trwania i nie-zmienność.


47

ści, śmierci ich długość ulega zauważalnej, a przez to wiele komuni-kującej, redukcji7.

Omawianą zwięzłą formę, praktykowaną przez autorkę Pożeg-nania od 2002 roku, można usytuować w pobliżu miniatur Urszuli Kozioł z kilku powodów. Pamiętając jednak, że w tym przypadku zestawienie nie oznacza budowania analogii, a działaniem bardziej efektywnym i wartościowym poznawczo jest zestawianie na zasadzie opozycji. Późną poezję wrocławskiej poetki charakteryzuje prowo-kacja, podważanie stereotypów i konwencji ustanowionych przez tradycję, jak i przez swoją własną, wcześniejszą twórczość. Zwięzłe formy są dla Urszuli Kozioł płaszczyzną umożliwiającą zachowa-nie równowagi w obliczu podejmowanego przez siebie (zwłaszcza w późnej twórczości) aktu destabilizacji, towarzyszą jej od początku poetyckiej drogi. Co więcej, są one w pewnym sensie ostoją trady-cji i stałości8, z którymi poetka podejmuje wyraźną polemikę w po-zostałych utworach. Są miejscem ograniczenia twórczej kreacji na rzecz niezapośredniczonych i nieuwikłanych w różne koncepty ko-munikatów.

Jeśli zaś w przypadku Julii Hartwig możemy mówić o jakimkol-wiek zaburzeniu równowagi i porządku wpisanym w jej wiersze, to za przykład (subtelny) owego zaburzenia można by uznać właśnie Błyski. Pojawiają się one dopiero w okresie tzw. późnej twórczości, istniejąc równolegle wobec pozostałych wierszy. Co więcej, inten-syfikują lub wręcz eksponują rolę, w jaką wchodzi poetka: twórcy--mędrca i przewodnika.

Podsumowując, miniatury poetyckie są niezwykle pojemne. Mogą pełnić odmienne funkcje, być źródłem zmiany lub przeciwnie – umożliwiać zachowanie równowagi, redukować kreacyjność lub ją eksponować. Skonfrontowanie twórczości Kozioł i Hartwig umożli-

7 Por. tamże, s. 43, 125. Oczywiście, w obrębie błysków traktujących o sta-rości również istnieją odstępstwa od tej reguły, tzn. utwory rozbudowane (por. tamże, s. 12-13). Jednak częstotliwość, z jaką temat śmierci, starości idzie w pa-rze z maksymalnie ograniczoną formą, jest na tyle znacząca, że wymaga osobnej uwagi.

8 Choć jednocześnie umożliwiają formułowanie nowych treści.

AngelikA PoPPA

48

wia dostrzeżenie tej różnorodności sensów, które można formułować w granicach jednego, tego samego gatunku. Umożliwia wyekspono-wanie płynności jego ontologicznych granic.

Urszula Kozioł swoje miniatury poetyckie zamknięte w cykle przez lata nazywała tak samo – Pestkami deszczu. Zmiana nazewni-ctwa nastąpiła dopiero w tomie Supliki (2005) i od niego począwszy nabiera wyraźnej, nieobecnej wcześniej, dynamiki. We wspomnia-nych Suplikach pojawiają się Wyrywki, w tomach Przelotem (2007) i Horrendum (2010) – Gamy. Należy się zastanowić, czy ta zmiana nomenklatury przekłada się na przesunięcia w innych obszarach. Zdaje się, że miniatury zawarte w pierwszych zbiorach w sposób bar-dziej wyraźny oscylują wokół relacji człowiek–natura, z kolei w póź-niejszych (zwłaszcza ostatnich tomach) przedmiotem wzmożonego zainteresowania staje się język i jego wpływ na człowieka. Modyfi-kacje widoczne w treści wczesnych i późnych miniatur z pewnością nie są tak radykalne, jak w pozostałych wierszach autorki. Co więcej, pomimo wspomnianych przesunięć, krótkie formy zdają się pełnić przez cały czas tę samą zasadniczą funkcję – równoważyć żywioł eksperymentatorski i kreacyjny9, udostępniać treści w sposób jak najbardziej bezpośredni. Oczywiście od tej reguły istnieją wyjątki – zwięzłe formy, które prowokują i zaskakują swoją obcesowością. Zapowiadają one zmiany, jakie nastąpią w ostatnich tomach Kozioł: ewolucję stosunku poetki do języka. Ów język staje się materią bar-dziej ambiwalentną, znajdującą szczególną wartość właśnie w swej zmienności i niedoskonałości, możliwości dekonstruowania przed-stawionego świata. Co więcej jest on idealnym narzędziem do eks-ponowania atrapowości form i konstrukcji (nie tylko tekstowych, ale również aksjologicznych)10.

W tym miejscu warto wspomnieć o innej poetce międzysłowia – Krystynie Miłobędzkiej. Odwołanie się do jej twórczości niewąt-pliwie wzmacnia rozdźwięk, jaki zachodzi między dziełami Hartwig

9 Żywioł wyraźnie obecny w ostatnich tomach poetyckich.10 Zwięzłe formy pełnią w tej poezji funkcję przede wszystkim stabilizującą

świat. Jednak w nich również czasami odbija się nieufność poetki wobec stałości i niezmienności pewnych zjawisk.


49

i Kozioł. Jej własna poezja bowiem również sytuuje się w wyraźnej opozycji wobec utworów autorki Błysków. Miłobędzką zalicza się do grona poetów lingwistycznych, choć jej projekty poetyckie ce-chuje indywidualność i osobność. Wiersze pozbawione wszelkich ozdobników, poetyckich środków kształtowania wypowiedzi nie są jednak zdepersonalizowane. Przeciwnie, dostrzegalne jest wyraźne sprzęgnięcie osoby z językiem – minimalizm tych utworów, często posunięty do granic, nie stanowi przeszkody dla jednoczesnej silnej personalizacji tychże11. W przypadku poezji Julii Hartwig zachodzi zjawisko odwrotne: autorka tworzy wiersze rozbudowane, przesyco-ne obrazami, erudycyjne, unikając jednocześnie personalizacji i inte-rioryzacji przeżyć12.

Zatem o ile wobec twórczości Julii Hartwig wiersze Kozioł i Miłobędzkiej stanowią jeden z najbardziej ewidentnych kontra-stów, o tyle w przypadku zwłaszcza późnej twórczości Miłobędz-kiej i Kozioł interpretator może wskazać wiele obszarów wspólnych dla obu poetek. Przede wszystkim swoista pokora podmiotu, który jest świadom własnych ograniczeń poznawczych i indywidualności czynionych rozpoznań – czego zdaje się często brakować Hartwig. Paradoksalnie, ta pokora jest jednak czasem konfrontowana ze swoi-stym egocentryzmem pisywania bardziej dla siebie samej niż czytel-nika. U Kozioł to zjawisko jest zauważalne w traktatach, przejawia się m.in. mnożeniem synonimicznych treści – zdawałoby się bardziej w celu ekspresywnym twórcy niż poznawczym czytelnika.

Późna twórczość w przypadku Kozioł oraz Miłobędzkiej akcep-tuje niestałość, destabilizację świata, stara się ją odzwierciedlić w tek-

11 Jednym z bardziej wymownych przykładów takiej słownej oszczędności, jednocześnie eksponującej podmiotowość, jest utwór *** [ślady czyje? łzy czyje?] (por. K. Miłobędzka, gubione, Wrocław 2008, s. 25).

12 Taki stan rzeczy ma miejsce również w ostatnich tomach: Jasne niejasne, Gorzkie żale, Zapisane (por. Gorzkie żale, Kraków 2011, s. 31). Choć w późnej twórczości Hartwig widać również pewną zmianę – pojawiają się (choć nadal sporadycznie) wiersze krótsze, pozbawione poetyckich ozdobników, oscylujące na granicy lingwizmu, bliższe poetyce Kozioł i Miłobędzkiej (por. Jasne niejas-ne, Kraków 2009, s. 35).

AngelikA PoPPA

50

ście, nierzadko odwołując się w tym celu do różnych eksperymentów artystycznych. Warto również zaznaczyć, że o ile Hartwig w swoich Błyskach gromadzi, scala istotne myśli (swoje i cudze), o tyle Miło-będzka ostentacyjnie je gubi13. Za pośrednictwem takiego działania odwraca, zakorzenione w świadomości odbiorców, wyobrażenia na temat powinności człowieka (tego, co wypada i co wybacza się mło-demu i czego oczekuje od dojrzałego): młodsza Miłobędzka „zbie-ra”, zatem gromadzi, być może też w pewien sposób podsumowuje. Starsza zaś przeciwnie – nie gromadzi, nie podsumowuje, a dokonuje aktu dezintegracji.

Stworzenie bardzo ograniczonej, ale dzięki temu maksymalnemu zawężeniu również szczególnie wyrazistej mapy odniesień (Hartwig – Kozioł – Miłobędzka) jest w pełni zasadne. Osadzenie i usytuo-wanie poezji Urszuli Kozioł wobec twórczości tych dwóch poetek umożliwiło bowiem sformułowanie założeń (ale również pytań) dotyczących tego, jak na wskazanym tle sytuują się zwięzłe formy autorki Suplik. Próbą odpowiedzi i dookreśleń będzie zaś analiza i interpretacja wybranych miniatur.

Zwięzłe formy Urszuli Kozioł są wypowiedziami bardzo silnie spoetyzowanymi – w tradycyjnym rozumieniu tego sformułowania: poetka używa wysublimowanego języka, odwołuje się do szerokiej gamy środków poetyckich. Posługuje się również wyszukanymi me-taforami – czasem z tego powodu oscylując na granicy pretensjonal-ności, artystycznej (wówczas jeszcze chyba nieświadomej!) przesady:

*Otwórzmy oknozaprośmy pestki deszczuw słoneczną dynię twojego pokoju

*i najtrudniej jest zachować chłodne okogdy świat w rozmigotaniuprześpiewuje się przez nas na przestrzał14

13 J. Drzewucki, Być sobą tak, że już nie być, „Twórczość” 2009, nr 10, s. 105.14 Wiersze Urszuli Kozioł cytuję za tomami: Fuga (F), Wrocław 2011 oraz

Klangor (K), Warszawa 2014. Tu: (F), s. 181.


51

W przeciwieństwie do późnych wierszy autorki, czytelnik nie odnajdzie w nich wulgaryzmów czy sformułowań rażących swą potocznością i kolokwialnością. Wszystko jest uporządkowane – z reguły nie dochodzi do zaburzenia klasycznego decorum15. Krótkie formy zawarte we wcześniejszych tomach poetyckich Kozioł nawią-zują do tradycji, eksponują dawny (zakorzeniony m.in. w romanty-zmie) charakter natury – zarówno jej analogiczność, przekładalność na losy człowieka, jak i pełnioną przezeń funkcję towarzyszenia ludziom w ich ziemskiej egzystencji. Małgorzata Mikołajczak – monografistka twórczości Kozioł – również zwraca uwagę na ten szczególny stosunek poetki do natury, na ontologiczną jednorod-ność świata ludzkiego i przyrody. Podkreśla także bliskość Kozioł i poety w pierwszej kolejności kojarzonego ze szczególnym upo-dobaniem do kreowania ludzko-zwierzęcych i ludzko-roślinnych związków – Bolesława Leśmiana (obok wspomnianych powyżej romantyków)16.

Wracając jednak do analizy miniatur Kozioł, zwierzęta i rośliny pomagają w nich człowiekowi (nawet jeśli tylko na chwilę) dokonać aktu zjednoczenia ze światem:

*ten lazurowy zimorodekktóry tu jeszcze wczoraj umiał mnie pogodzić ze światemnawet ondziś opuścił te strony17.

15 Od wspomnianej reguły istnieją nieliczne wyjątki, jednak o tyle istot-ne, że zapowiadają zjawiska artystyczne, które zdominują późną poezję autorki (Por. F, s. 524, 641).

16 Por. M. Mikołajczak, Podjąć przerwany dialog. O poezji Urszuli Kozioł, Kraków 2000, s. 31-32.

17 (F), s. 254. Szczególnie wymowne jest to, że w przedostatnim tomie (Horrendum) poetka zaneguje tę, zbawczą dla człowieka, moc natury: „nie mów mi że nie ostrzegałam cię co / kryje się pod osłoną barw i pod pozorem / in-tymnych szeptów szelestu i świrów […] / jakże mylący jest kos udający słowika / jak złudny słowik […]”. Por. tamże, s. 684-685 [wyróżnienia - A.P.].

AngelikA PoPPA

52

Co więcej, przyroda przyczynia się do spowolnienia upływają-cego czasu, osobliwego wydłużenia życia podmiotu doznającego jej uroków:

*zapach skoszonych traww nicnierobieniuw gapieniu się na światjakże długie to życie18

Autorkę Suplik fascynuje pierwotność i monumentalność świata. To, co dawne i mityczne, zakorzenione w kulturze. Sądzę, że jakkol-wiek owa fascynacja z czasem słabnie, zaciera się w poezji Urszu-li Kozioł (m.in. na korzyść lingwistycznego zainteresowania języ-kiem, eksperymentem, prowokacją), to w zwięzłych formach echa tego zauroczenia przeszłością będą obecne przez cały czas – rów-nież w ostatnich, tak odmiennych estetycznie, tomach. To właśnie w miniaturach zawarte jest przypomnienie o twórczych korzeniach poetki.

W późnych zbiorach wydźwięk miniatur ulega pewnym zmia-nom. Po pierwsze, coraz częściej poetka podejmuje w nich temat starości i śmierci, przeczuwa szeroko rozumianą schyłkowość – nie jako temat zapośredniczony (wpisany np. w starość, śmiertelność ro-ślin czy zwierząt19), ale jako stan przypisany konkretnemu, ludzkie-mu „ja” mówiącemu:

*marznęzamarzamz wolna przemieszczam się w niewidzialnośćw bezsłownośćw bezbyt20

18 (F), s. 395.19 Na przykład w miniaturze z tomu Wielka pauza (1996): „ważka z fur-

kotem / upatruje w szuwarach stosownego listka / na swój ostatni sen”. Por. U. Kozioł, Fuga, dz. cyt., s. 396.

20 Tamże, s. 520. Por. też s. 624-625 [wyróżnienia – A.P.].


53

Te wypowiedzi poetyckie oscylują pomiędzy świadomością włas-nego, stopniowego znikania a próbą pocieszenia, utwierdzania się w tym, że nie nadszedł jeszcze kres ziemskiej przygody – pocieszy-cielem w takiej sytuacji bywa przede wszystkim natura.

Warto również bliżej przyjrzeć się zjawisku zanikania/znikania podmiotu lirycznego. Jest ono bowiem jednym z powracających spo-sobów konceptualizowania własnej śmiertelności. Wymazywanie podmiotu ze świata bardzo często (zwłaszcza w późnych tomach) dokonuje się w formie jego przemieszczenia do języka, słowa – sta-ją się one sposobem na umknięcie i odroczenie śmierci, stabilizują świat podmiotu:

*Czasami stawiam rymy w narożnikach strofyby utwierdzały sens lub jego zamysłalbo ażeby strzegły jego chwiejnych granic21

*Zataję siebie w kropce tego wiersza22

Podmiot mówiący jest jednak świadom pozorności takiego ję-zykowego przedłużania swojego bycia, odraczania własnej śmierci. Okazuje się, że sceptycyzm wobec tej możliwości jest od początku zakodowany nawet w tych utworach, które, mogłoby się wydawać, są świadectwem wiary w ochronną i utrwalającą moc słowa. I tak: pod-miot mówiący, pisząc o rymach jako środku wyznaczającym ramy sensu, zapewniającym stabilizację, posługuje się rymem niedokład-nym (zamysł – granic), ledwo dostrzegalnym, oscylującym na grani-cy obecności. Takie działanie autorskie jest zaś raczej zaprzeczeniem stabilności, szczególnie wymownym obrazem jej braku23. Podobna sytuacja ma miejsce w zdaniu poetyckim. Poetka pisze: „Zataję siebie w kropce tego wiersza” – nie umieszcza jednak wskazanego znaku interpunkcyjnego. Zatajenie w takiej sytuacji nie jest możliwe, co więcej, nie stanowi celu podmiotu.

21 Tamże, s. 459.22 Tamże, s.490. Por. też s. 655.23 Po raz kolejny zatem analiza formy wiersza, sens wynikający z tej analizy,

weryfikuje prawdziwość komunikatu zawartego w warstwie treściowej utworu.

AngelikA PoPPA

54

Natura jest (i chyba do końca pozostanie) obszarem z regu-ły przynoszącym ukojenie i pocieszenie podmiotowi lirycznemu, umożliwiając osiągnięcie mitycznej wręcz harmonii. Język zaś bę-dzie płaszczyzną, na której podmiot mówiący skonfrontuje się (choć jest to działanie rozciągnięte w czasie) ze swoimi lękami, uświadomi sobie nieuchronność pewnych zjawisk. Tym samym można sformu-łować wniosek, iż słowo/język „dźwigają” to, co trudne w egzystencji człowieka24. Język jako bohater liryczny – to, w jaki sposób można za jego pomocą mówić o człowieku, o ludzkiej kondycji – zaczy-na w ostatnich tomach współistnieć obok natury, która wcześniej, niemal na wyłączność, pełniła tę funkcję w zwięzłych formach25. Niewątpliwie słowo (również jako metonimia wiersza) jest w stanie (współ)unieść ciężar egzystencjalny człowieka. Temu zadaniu przy-roda, w ogóle świat pozatekstowy, nie są już w stanie sprostać.

Warto w tym miejscu powrócić raz jeszcze do kwestii statusu ge-nologicznego tych pogrupowanych w cykle utworów Kozioł. Zacho-dzą w nich bowiem zjawiska wysoce nieregularne i destabilizujące klasyfikacje gatunkowe. Co więcej, owa nieregularność jest (ponow-nie) ważnym komunikatem dla interpretatora.

Nie ulega wątpliwości, że wypowiedzi poetyckie wchodzące w skład Pestek deszczu, Wyrywków i Gam można zaklasyfikować, zgodnie z wyznacznikami tego gatunku, jako miniaturę poetycką. Uczynił tak m.in. Michałowski, omawiając wybrane utwory Kozioł jako zwięzłe formy inspirowane japońskim haiku. Również Małgo-rzata Mikołajczak nazywa je w określony sposób (fragmenty, krót-kie utwory liryczne26), różnicując tym samym wobec pozostałych wierszy. Charakteryzuje się je zatem jako zjawisko niejako osobne i autonomiczne wobec pozostałych liryków, wskazując często na ich szczególne predyspozycje (porzucenie kreacyjności, literackie zbliże-nie się do milczenia/ciszy, silna wrażeniowość itd.).

24 Por. (F), s. 520.25 Śladem osiągania przewagi słowa nad przyrodą jest miniatura * [Słońce

odskakuje jak oparzone] (F, s. 459).26 Nazwy wybrane przez Kozioł (pestki, wyrywki, gamy) nie są przypadko-

we, sugerują odpowiednią ścieżkę interpretacyjną, eksponującą fragmentarycz-ność i zwięzłość tych utworów.


55

W istocie znacząca większość miniatur wrocławskiej poetki wy-różnia się na tle jej pozostałych utworów. Taki efekt został osiągnięty przede wszystkim dzięki zastosowanym rozwiązaniom graficznym, znacząco wzmacniającym efekt fragmentaryczności i nieautono-miczności tych tekstów: brakiem tytułów (każdy kolejny utwór jest poprzedzony znakiem: „*”) oraz kumulowaniem kilku wypowiedzi na jednej stronie. W zasadzie nie istnieją granice, które wyznaczały-by indywidualność i odrębność każdej z tych krótkich form. Uwaga czytelnika nie zatrzymuje się zbyt długo na pojedynczym fragmencie – całością znaczeniową staje się dopiero cykl (zbiór). Taki stan rze-czy może być spowodowany tym, iż sensy przekazywane za pośred-nictwem tych utworów często są przesunięte do granic subtelności, zbyt delikatne, by jednostkowo i samodzielnie zaabsorbować czytel-nika. Dzięki temu jednak, że istnieją skumulowane, oddziałują swą mnogością, docierają do jego wrażliwości.

Należy również zaznaczyć, że w skład omawianych zwięzłych form wchodzą teksty, które formalnie nie różnią się od pozosta-łych wierszy, tych nieobjętych ramą cyklu. Co więcej zdarza się, iż w kolejnych tomach poetyckich wychodzą one poza swój pierwotny porządek i zaczynają istnieć (w niezmienionej formie) poza owym cyklem. Przykładami takich utworów są m.in.: Animulko (utwór z cyklu Wyrywki 6, opublikowany również w tomie Klangor)27 oraz Z wizytą (utwór z cyklu Gamy III, opublikowany również w tomie Klangor)28. Wskazany stan rzeczy jest dowodem na to, że fragmen-taryczność i otwartość, które często uznaje się za cechy charaktery-styczne miniatury poetyckiej, nie są zjawiskami w sposób nieodwo-łalny określającymi specyfikę tych utworów. Okazuje się bowiem, że Pestki deszczu, Wyrywki i Gamy mogą być również miejscem umożli-wiającym utworom bycie „pomiędzy”, trwanie w rodzajowej (i onto-logicznej) niejednoznaczności. Po to, by ją ostatecznie przekroczyć: w tym przypadku w stronę formy skończonej, w stronę autonomicz-nego wiersza.

27 (F), s. 525. (K), s. 38.28 (F), s. 650. (K), s. 47.

AngelikA PoPPA

56

Mając na uwadze wcześniejsze rozważania, należy w tym miej-scu wspomnieć także o kategorii umowności. W istotny sposób wa-runkuje ona twórczość Kozioł, nakazując interpretatorowi pamiętać o podejrzliwości29 autorki wobec tworzenia nienaruszalnych ram. Fakt, iż utwór został włączony w ramę cyklu, przejął jego specyfi-kę (wchodząc w symbiozę z pozostałymi utworami, współtworząc całość, będąc jednocześnie elementem składowym) nie oznacza, że w kolejnym tomie ta sama wypowiedź nie może istnieć na prawach osobnego, całkowicie autonomicznego utworu.

Miniatury poetyckie zebrane w cykle, którymi autorka Suplik przeplata swoje tomy, są doskonałą przeciwwagą dla pozostałych utworów. To nieprzekraczalna granica dla wielu jej działań poety-ckich. Formułowanie komunikatów z reguły dokonuje się za ich pośrednictwem w sposób nieinwazyjny oraz nienachalny wobec odbiorcy. Można wręcz odnieść wrażenie, iż są one, ze wszystkich wierszy, najbardziej należącymi do samej autorki – przez nią i dla niej pisanymi. Co więcej, nie ma w nich również miejsca na powiela-nie prowokacyjnych konceptów poetyckich, z których Kozioł coraz częściej korzysta, zwłaszcza w ostatnich tomach30. Są one sposobem na zachowanie poczucia równowagi i niezmienności, które poetka tak konsekwentnie podaje w wątpliwość w swych pozostałych utwo-rach, a których wyrzec się ostatecznie niepodobna31.

29 Ta podejrzliwość nie może być w pełni utożsamiana z faktycznym bra-kiem elementów stałych i niezmiennych w tej twórczości – wręcz przeciwnie.

30 Z analizy miniatur poetyckich Urszuli Kozioł wyłania się zasadniczo spójny obraz tego rodzaju twórczości. Należy jednak pamiętać, że nie jest on bezwyjątkowy. Istnieją bowiem zwięzłe formy odbiegające od dominującej ten-dencji, zapowiadające zjawiska dysharmonijne, które będą dominowały w póź-nej poezji. Jednak ich obecność nie unieważnia rozpoznań dotyczących stabili-zującej roli zwięzłych form.

31 Rozkodowanie przez czytelnika działań poetyckich autorki również do-prowadza do konkluzji, iż ładu i harmonii, które poetka ostentacyjnie poda-je w wątpliwość, nie da się w sposób absolutny zanegować. W gruncie rzeczy działania destabilizujące okazują się sposobem na stabilizowanie samej siebie.


57

Abstract

Pestki deszczu, Wyrywki, Gamy – poetic miniatures of Urszula Kozioł as the source of harmony

The main thought of this article is the manner of using genres, especially poetic miniature. In the centre of consideration are last poetic volumes. This paper ia an attempt to answer the following questions: how Kozioł modifies genres, that she uses (frequently toying with genological tradition) and what extent these, different than traditional poem, forms are intended to deliver new content. In this article concise form of Kozioł and selected poems of Julia Hartwig and Krystyna Miłobędzka are compared.

59

Agnieszka WaligóraUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Finał Imiesłowów. Interpretacja wiersza *** [Razić, urazić, porazić, wrazić…] Krystyny Miłobędzkiej

Tomik Imiesłowy jest jednym z najciekawszych dokonań Krysty-ny Miłobędzkiej, szeroko komentowanym i wciąż żywo omawianym. Przez niektórych uważany za zbiór świetnych utworów, próbkę ży-wej, intelektualnej i pięknej poezji, przez innych – za dzieło pozba-wione żaru i wdzięku, w pewnym sensie monumentalne i wybitne, lecz chłodne.

Miłobędzka odkryła dystansującą rolę imiesłowów: odsuwają one piszącego od tego, co właśnie pisane. Interpretowane są jako ucieleś-niona w słowach apoteoza ruchu, część mowy wyrażająca dynami-kę i zmianę, akcentująca aktywność. Wykorzystane w charakterze środka stylistycznego, a w tym wypadku także metapoetyckiego, dają nadto efekt oddalenia tworzącego od tworzonego, oddzielenia au-tora od właśnie kreowanego – bo wszak o podkreślenie stawania się tekstu chodzi. Jednak, jak się okazuje, ów „imiesłowowy” dystans paradoksalnie poprzez oddalenie przybliża – do istoty Ty, Ja, istoty istnienia w ogóle.

AgnieszkA WAligórA

60

Dwa najdłuższe w Imiesłowach utwory, *** [Zapisać bieg myśli…] oraz *** [Razić, urazić, porazić, wrazić…] znajdują się na przeciwnych „krańcach” tomu i ściśle nawzajem uzupełniają, wyróżniając się przy tym obszernością, stylem i formą. Stworzona przez nie wierszowa klamra wytyczona jest przez preludium *** [to nie jest…] oraz epilog *** [twarz dziewczynki…]. Liryki zdają się być ułożone niczym w lu-strzanym odbiciu, powtarzając swoisty układ, którego przełomem i osią symetrii staje się w takiej interpretacji umieszczony centralnie wiersz *** [chciało być umiało mogło…]. *** [Razić, porazić, urazić, wra-zić…] jest metodycznym, uporządkowanym i logicznym wywodem, aż do ostatniej kropki zachowującym porządek poetyckiej prozy – w odróżnieniu od utworu pierwszego, który w pewnym momencie traci interpunkcyjny, zdaniowy ład.

Zwracano już uwagę na specyfikę powtarzalnego w Imiesłowach niczym mantra „jest”, obsesji „dziania się”, „jestnienia”1. Miłobędz-ka podkreśla jednorazowość, nagłą, niepowtarzalną i nade wszyst-ko nieuchwytną chwilę wraz z zanurzonym w niej Ja. Nawracające i stale padające pytania o migotliwość Teraz, napięcie między życiem a poezją, życiem a słowem, słowem a Ja, Ja a Ty – to odwieczne problemy poetów i filozofów. Wyrażone na samym początku zbio-ru, kiedy „to” „nie zdążyło” być, gdy podmiot chce „bieglej biec”, by dogonić świat, który „nim biegnie” i by zapisać kapryśnym słowem nie coś „o sobie”, a po prostu „siebie”, powtarzane sukcesywnie w in-nych utworach, powrócą w pełni właśnie w *** [Razić, urazić, porazić, wrazić…], gdzie dojdzie do podwójnej epifanii: objawienia Ja przy iluminacji Innego2.

Razić, urazić, porazić, wrazić, wrażenie, wyrażenie, wrażanie, wrażliwość, obraza, obrażenia, obraz. Co je łączy? Razy. Przyjmowanie i zadawanie razów.

Wrażliwość? Strach przed razami. Zbliż się do tego rogatego ślimaka. Cho-wa rogi.

1 Zob. A. Stokłosa, „Nieuchwytnie”. Kategoria chwili w twórczości poetyckiej Krystyny Miłobędzkiej, w: Wielogłos. Krystyna Miłobędzka w recenzjach, szkicach, rozmowach, red. J. Borowiec, Wrocław 2012, s. 507-528.

2 Por. A. Szymańska, Sztuka wrażliwości, w: Wielogłos…, dz. cyt., s. 138-145.

Finał Imiesłowów. Interpretacja wiersza *** [Razić, urazić, porazić, wrazić…]

61

Ty wrażające się we mnie, ja wrażające się w ciebie. Twoje ty, moje ty.

Nie znam grubości mojej skóry. Grubości skóry tego psa, śliwy, wody, stołu, twojej ludzkiej.

Doświadczane na własnej skórze.

Mróz. Przemarznięcie do kości. To nie jest zimne, to jest gorące. Powta-rzam: gorące, gorące. Nie jest mi zimno.

Szkło wbite w rękę. Rozcięte mięso. To nie boli. Nie boli, nie boli. Zapano-wać (słowem?) nad ciałem. Aż do omdlenia.

Schody i drzewa ginące w zmierzchu. Boli mnie koniec dnia. Twój śmiech z takiego „boli”. Boli.

Ja jestem ty. Podnoszę z ziemi ptasie jajko, szukam gniazda, z którego wy-padło. Szukanie i myślenie ptasią matką. Znalezione, oddane. Ładnie się słyszy. Tylko że to mój tekst, nie tej sroki. Już moje, nie jej, dziecko.

Nie potrafię wejść w każdą skórę. Granice mojej wrażliwości.

Co tu mówić o wrażliwości? W każdej chwili rozdeptuję i pożeram tysiące istnień. Reszta jest literaturą.

Porażenie masakrą pokrzyw – kto to słyszał? Porażenie pięknością róży – tak, to się zdarza.

Ile razów oberwałam (ile razy mi się oberwało)? „Specjalistka od liczenia zadanych mi razów”. Tych, które ja zadaję, nie umiem policzyć.

Ja jestem ja. Ty jesteś ty. Nie mogę być w twojej skórze. Nie jesteś w mojej skórze. Jesteśmy na wyciągniecie ręki.

Nie grubość skóry decyduje. Decyduje sposób w jaki zadajesz razy.

Codziennie podnosić z ziemi to cholerne ptasie jajeczko. Niebieskie, sza-re, nakrapiane, seledynowe. Kolor nieważny. Żeby tylko nie urazić palcami cienkiej skorupki.

AgnieszkA WAligórA

62

Pisać tak, żeby cię nie urazić. Nie porazić. Nie wywrzeć na tobie wielkiego wrażenia. Nie wrazić własnego obrazu.

Moja wrażliwość. Chcesz zobaczyć jak wygląda? Wykonał ją Yoshimoto, mistrz tańca Butoh, w „Głowie kobiety-ptaka”.

Danae w złotym deszczu. Ogień który zdobywa boginkę Egine. Erigone i kiść winogron. Rozproszona po ciele i świecie erotyka kobiet.

Rozpłynąć, rozwiać się – w tobie, w świecie, w tekście.

Jest ty. Nie ma ja. Cud wrażliwości: nie ma wrażliwości. Nie znam takie-go słowa, nie ma mojej skóry, nie przyjmuję razów, nie oddaję razów. Nie porażam, nie obrażam, nie wywieram wrażenia. Nie mam obrazu ciebie – pierwszy raz widzę: ty jest właśnie takie. Gdyby się dało wymówić cię bez-imiennie, nie nazywając niebem, stołem, człowiekiem.

Porażająco jasne. Bez cienia mnie.

Ta sekunda: urażające i urażane ja znika. Widać każde ty, otwiera się świat.

Zostaje doświadczane, nie ma obrazu3.

Omawiany utwór rozpoczyna szereg wyrazów połączonych rdzeniem „raz”. „Raz” to semantycznie zarówno cios, jak i znacze-nie „jedności”, „pierwszości”. W ciągu słów zbliżają się pojęcia od-ległe i sprzeczne, wrażenie upodabnia się do wyrażenia, obraz do obrazy. Zawsze chodzi o przyjmowanie i zadawanie razów: wraż-liwość jest strachem przed nimi. Paronomastyczna wyliczanka to punkt wyjścia dla metapoetyckiego przeżycia, swoista całość, którą można by z ostrożnością określić jako istotę poezji, a co więcej – istotę życia.

Poezja i istnienie długo pozostają kategoriami rozłącznymi, sty-kającymi się na płaszczyźnie mowy, która jest jednak podwójnie niedoskonała. Nie dość „biegła”, by złapać życie, oddać chwilę, nie

3 K. Miłobędzka, *** [Razić, urazić, porazić, wrazić…], w: tejże, Imiesłowy, Wrocław 2000, s. 33-35.


63

zapisuje nigdy tego, co powstało w bezpośrednim, momentalnym doznaniu mówiącego-piszącego, nie jest także dość piękna i pla-styczna, by stać się symulacją platońskiej idei sztuki. Podmiot utworu dociera do fundamentalnych kategorii, w ramach których oba po-jęcia można rozpatrywać razem: zarówno poezja, jak i istnienie są odbieraniem wrażeń i ich wywieraniem. Wrażenie odebrane, wypo-wiedziane w wyrażeniu, wraża się w świat wewnętrzny. By przyjąć ten przekaz, potrzebna jest wrażliwość, która łączy się może z kolei z obrazą i obrażeniem, wywołanymi nadmierną emanacją nadaw-czego Ja, zarazem jednak tworzy obraz. Przyjmowanie i zadawanie razów to podstawowe połączenie Ja i świata zewnętrznego, domena istnienia tak empirycznego, jak poetyckiego.

Połączenie to jednak ułomne, niepełne. Ja i Ty mogą się w siebie wrazić, istnieje twoje ty i moje ty. Zaimki, często przez Miłobędz-ką wykorzystywane, są częścią mowy pojemną, zarazem konkretną i ogólną, oddającą względność i odwracalność relacji. Ty jest prze-kładalne i zmienne, nie ma za to „twojego” Ja – to początek doświad-czenia radykalnej obcości. Można się w kogoś „wrazić”, ale w strachu przed razami nastąpi jego wycofanie, odruchowa ochrona własnej wrażliwości, jak na przykładzie rogatego ślimaka.

Jaka jest odporność bytów na razy? Podmiot deklaruje wprost: „nie znam grubości mojej skóry”. Potoczne określenie „gruboskór-ność” stosowane jest wobec niepodatnych na wzruszenia i emocje osób: tu używany bezrefleksyjnie termin zyskuje nowe znaczenie, staje się określeniem absolutnej Inności. Każde Ja, którego „jestnie-nie” można założyć wyłącznie na bazie własnego poczucia tożsamo-ści, jest różne, niepoznawalne, odległe. Nie znamy nawet granicy jego wrażliwości. Doświadczyć można tylko na własnej skórze – jedynej naprawdę dla nas „odczuwalnej”.

Liryczne „ja” testuje więc władzę słów na własnej skórze, nad własną skórą. Czy wystarczy powiedzieć, że jest gorąco, by przestało być zimno? Czy poprzez wmawianie sobie, że nie boli, gdy w rękę wbił się kawałek szkła, można uwolnić się od bólu, czy abstrakcja – poezja – może zapanować nad namacalnym ciałem, „mięsem”, skoro łączy je wrażliwość na odbieranie i wywieranie razów? Zdanie pa-

AgnieszkA WAligórA

64

rentetyczne oddaje wątpliwość, czy to aby na pewno możliwe, jednak dalsza wypowiedź potwierdza – tak, „aż do omdlenia”.

Ból, doznanie czysto pierwotne, wydaje się czymś „wspólnym”, doświadczanym tak samo przez wszystkich. W utworze pojawia się wszakże i jego odmienny rodzaj. „Boli mnie koniec dnia” to dolegli-wość już nie fizyczna, a cierpienie metafizyczne, wywołujące kpinę otoczenia, niepodległe władzy mowy. Urażenie wrażliwości szyder-stwem, rozterka duchowa nie zostaje nawet poddana próbie pod-porządkowania słowom. „Twój śmiech” zwielokrotnia dotkliwość cierpienia: ból powstaje z wyszydzenia bólu. Gdy Ja cierpi, Ty może się śmiać, to samo zdarzenie, „schody i drzewa ginące w zmierzchu”, wywołuje skrajnie różne emocje. Ból jest intymny, nieprzekładalny, swój własny, czucie – nie-wspólne i niewspółmierne, a więc konsty-tuuje jednostkowy byt. Skoro możemy percypować inaczej to samo zjawisko, jesteśmy diametralnie różni i odrębni. Odczuwanie, któ-re miało być współ-odczuwaniem, natrafia na przeszkodę w postaci całkowitej obcości wszystkiego, co nie jest Ja.

Jak dziwnie brzmi więc początek kolejnego fragmentu: „Ja jestem ty”. Podmiot podejmuje próbę bycia Innym, „szukania i myślenia ptasią matką”: szuka gniazda, z którego wypadło jajo. Odnosząc je, może udzielić sobie pochwały, ale pozostaje wciąż sobą, nie kimś innym, jedyne, co osiąga, to pełne przemocy wtargnięcie w cudzą ist-ność: „już moje, nie jej, dziecko”. Próba „wyjścia z siebie” i wcielenia w Innego to niebezpieczeństwo stracenia siebie i zarazem nadmier-nego wrażenia się w kogoś, wrażenia aż do urażenia, porażenia i za-tracenia go. A przede wszystkim to niebezpieczeństwo spekulatywne i aroganckie, liryczne „ja” stwierdza zaraz, że po prostu „nie potrafi wejść w każdą skórę” – w każdym razie nie potrafi zrobić tego praw-dziwie, pozaliteracko. Poznaje tym samym granicę swojej wrażliwo-ści. Pycha, z jaką mówi o niej i o swym pragnieniu współ-czucia, za chwilę uderza jego samego: „w każdej chwili rozdeptuję i pożeram tysiące istnień”. Afektowane i egzaltowane usiłowania wejścia w cu-dzą skórę i doświadczenia na niej są przecież czystą hipokryzją, chęć zatarcia bezgranicznej Inności bytów to samopocieszenie po uświa-domieniu sobie własnej destruktywności. „Reszta jest literaturą”,


65

parafrazuje Szekspira na poły ironicznie, na poły ze smutkiem. Nie zapisuje się przecież zadawanych razów i doznawanych przez innych obraz. Uwiecznione zostają tylko heroiczne wysiłki własnej wrażli-wości i manifest cienkości skóry. Kto słyszał o „porażeniu masakrą pokrzyw”? Poprzez instrumentację głoskową, wybuchowe głoski „p”, wybrzmiewa to jeszcze dobitniej, słowa są niemal wyplute, całkiem „niepoetyckie” już na pierwszy „rzut ucha”, inaczej niż melodyjne i li-ryczne „porażenie pięknością róży”.

„Ile razów oberwałam (ile razy mi się oberwało?)”. Przekształ-cenie zdania kieruje uwagę na pokrewieństwo między wyrazami, podkreślona zostaje wieloznaczność „razu”. „Specjalistka” pieczo-łowicie liczy te jej zadane, nie umiejąc jednak określić liczby tych, które wymierzyła sama. Nie jest przecież w cudzej skórze i nie może na niej doświadczyć bólu. Samozwrotność, samolubność cierpienia i współczucia jest jak rzucona własnej osobie obelga: pisze się poezję, zwielokrotnia zadawane razy, nie umiejąc wziąć za nie odpowiedzial-ności?

Podmiot wypowiada więc bezwzględną prawdę: „Ja jestem ja. Ty jesteś ty”. Nie można wejść w cudzą skórę i mieć cudzej wrażliwo-ści, doznawać razów za kogoś. Nieważne już, czym „jest” jest, liczy się jego oddalenie od Innego. Inne pozostaje „na wyciągnięcie ręki”, kontekst zaburza tu jednak porządek przestrzenny. Potocznie fraze-ologizm ten znaczy, że ktoś jest blisko – ale czy Ty, o którym mowa, nie jest wówczas daleko? Odległość gestu może być nieskończenie mała – wystarczy wyciągnąć dłoń i już będzie Ty – ale i nieopisa-nie ogromna, jak „uśmiech nad przepaścią”. Jednak, podejmuje myśl podmiot, ostatecznie to nie grubość skóry decyduje o porozumieniu. Decyduje sposób, w jaki zadajemy razy: wszystko jest kwestią tech-niki.

„Codziennie podnosić z ziemi to cholerne ptasie jajeczko”, mówi ze zniecierpliwieniem liryczne „ja”. „Cholerne jajo” jest wprawką, czymś bardzo niewielkim, metonimicznym, czego dotknąć fizycz-nie jest bardzo łatwo, ale naprawdę, meta-fizycznie – bardzo trudno. Robić cokolwiek, byle nie urazić skorupki – tak samo powinno się pisać. Pisanie to ograniczanie wyrażania razów, maksymalne otwar-

AgnieszkA WAligórA

66

cie na przyjmowanie. Wyrażać tak, by wyrazić najwięcej, ale niczego nie wrazić, urazić, porazić, by nie zniszczyć delikatnej tkanki Innego, bo wtedy Ty przestanie być Ty: nie znaczy to, że połączą się i po-znają, jak to jest być kimś innym. Zniesie to Ja i Ty, i wszelkie próby współodczuwania.

„Moją wrażliwość” można jednak zobaczyć inaczej, nie musi być zawarta w podatnej na retorykę i egocentryzm poezji: podmiot pod-powiada, jak to zrobić. W tańcu butoh, pokazanym przez mistrza Daisuke Yoshimoto w Głowie kobiety-ptaka. Butoh to japoński taniec ciemności, obrzęd mający na celu odkrycie tajemnicy istnienia po-przez eksplorację meandrów podświadomości, odnalezienie swojego Ja absolutnie wolnego, wyzwolonego poprzez dezintegrację i emana-cję bytu aż do jego obecności w każdym atomie wszechświata. Miło-będzka przywołuje Danae, Egine i Erigone: mitologiczne bohaterki także skojarzone są z otwarciem Ja, ich przeznaczenie nadchodzi z zewnątrz, ze strony Inności, plastycznych i nieokreślonych sił (zło-ty deszcz, ogień). Erotyka kobiet jest rozproszona po ciele i świecie, nieograniczona. Analogiczne pragnienie podmiotki („ja” zdaje się w tym momencie ujawniać swoją płeć) to rozpłynąć się i rozwiać – „w tobie, w świecie, w tekście”, być wszędzie i nigdzie, odpocząć od własnego Ja i zarazem poznać jego pełnię.

Wyznanie to może zostać odebrane na tle zawartych w tomi-ku wątków autoprezentacji4 i specyfiki samej poezji jako przekorne, a jednak, jak się wydaje, wcale takie być nie musi. Wystarczy przy-pomnieć komentarz samej Miłobędzkiej odnośnie do Imiesłowów: chodzi przecież o to, by czasem od swego Ja odetchnąć. Ten głód życia innym życiem, życiem Innego to także wyraz nudy, znudzenia zamknięciem w granicach własnej skóry. Problematyczne, intymne i obce zarazem Ja to jedno, fascynujące, absolutnie odmienne Ty to drugie. W swych rozterkach i wizji poezji Miłobędzka zbliża się do modernistycznej koncepcji lirycznej persony, podmiotowości nie-

4 Zob. A. Kałuża, Prezentacje Ja: „żadna i liczna”. O „Imiesłowach” Krysty-ny Miłobędzkiej, w: Miłobędzka wielokrotnie, red. P. Śliwiński, Poznań 2008, s. 105-113.


67

-personalnej, uogólnionej. Stąd napięcie między twórcą a tekstem, tekstem a życiem nie zostanie wyrażone poprzez ironię romantycz-ną. Poetka w poszanowaniu osobności i wrażliwości Innego nie bę-dzie próbowała przekroczyć jego granicy, nawet jeśli jest to szansą zrozumienia. Także w końcowej, iluminacyjnej fazie [Razić, urazić, porazić, wrazić…].

Jest Ty – nie ma Ja. Dochodzi do cudu wrażliwości, bo nie ma wrażliwości. Ideał współodczuwania to usunięcie podmiotu-pry-zmatu, zamiana go na czyste doznawanie. Nie ma nawet słowa, by dobrze owo uczucie nazwać: bo choć cała twórczość Miłobędzkiej (i poezja lingwistyczna w ogóle) wiąże się z niepewnością wobec języka, jego niepełnością i niedoskonałością, to jednak – najwyraź-niej – ma on moc, potwierdza istnienie i zarazem oddziela je od wszechbytu. Ja nie ma, niczego nie przyjmuje i nie oddaje, nie ma już też obrazu, jest tylko wymawialne bezimiennie Ty – jak silnie tkwi w tym wierszu pierwotne, biblijne przekonanie o mocy imie-nia! Pozostało czyste istnienie, odczuwane i przeżywane, porażająco jasne, bez cienia „mnie” – bez ingerencji mowy. „Pustka”, jaką tworzy zalanie przestrzeni światłem, „nie jest tym samym co nicość”5, wręcz przeciwnie. Doświadczenie trwa sekundę, błysk następuje tuż przed zamianą wrażenia w zapisane i przeżyte. „Zrozumiałość bytu polega na wychodzeniu poza byt w otwartość”6: widać każde Ty i otwiera się świat. To jak spełnienie imperatywu Ludwiga Wittgensteina, by nie myśleć, a patrzeć. Ja przeżywa epifanię, w czasie której samo znika – „patrz patrz aż znikniesz w patrzeniu” – a zarazem osiąga pełnię istnienia.

Przypomina to opisywane przez Simone Weil doznanie piękna: decentrujące Ja, spychające je w orbitę wszechistnienia, aż do po-czucia integracji i współ-bycia, jedności z całości7. Dla podmiotu

5 E. Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, przeł. M. Kowal-ska, Warszawa 1998, s. 222-223.

6 Tamże, s. 222. Lévinas wiele uwagi poświęca Twarzy, Inności i specyfice widzenia, zob. s. 218-306.

7 B. Suwiński wskazuje na pokrewność tego doznania z doświadczeniem zen, zob. Droga na wschód, w: Wielogłos…, dz. cyt., s. 157.

AgnieszkA WAligórA

68

Imiesłowów jest nim poznanie Innego. Nie kontemplacja przedmio-tu, natury, sztuki, a moment natrętnego, awangardowego „dzieje się”, here is now, chwila wzniosłości8.

Łączy się to wszystko z prezentacją Ja: mówiąc o figurze lustra, Anna Kałuża zwróciła uwagę na konieczność językowego „znale-zienia odpowiednika stanu, w jakim nie jest [ono] oddzielone od świata”9; lustro, które pojawia się w Imiesłowach jako pewne odnie-sienie konstrukcyjne, jako powtarzalne słowo-klucz – wizja miga-jącej w lustrze twarzy zamyka cały tomik – to też ważny pojęciowy element całej poetyki i myśli przekazanej przez Miłobędzką. Rze-czom (i Ja) „daje się językiem lustro, czyli nie tyle nazywa, ile spra-wia, że coś staje się widzialnym, możliwym do zobaczenia, przed-stawienia i przyjrzenia się samemu sobie”10. Lustro jednocześnie ukazuje i oddala, przybliża i dystansuje, niczym same imiesłowy. Odbija i wyraża, nie roszcząc sobie aroganckiej pretensji do stwier-dzania.

W przebłysku chwili wszystko zostaje połączone i zjednoczone, i naturalne jest, że czuje się to tylko w cudzie nagłej jasności ist-nienia, a słowa są wobec tego doznania wtórne i płytkie. Dlatego też, choć dyskutowano szeroko o cierpieniu i frustracji związanymi z ograniczeniami mowy i pisma, czytelnik Imiesłowów ich nie odczu-wa. Odczuwa natomiast ból i rozkosz, o których Jean-François Lyo-tard pisał w kontekście wzniosłości. Zaś lęki związane z przekornym w poezji usunięciem Ja rozwieją się na pierwszej kartce następnego tomu poetki, gdzie podmiot powita czytelnika głośnym „hop hop / hej hej / to ja”11. Osłabienie Ja nie jest chwytem „śmierci autora”, ma-nifestacyjnym afirmowaniem kryzysu podmiotowości czy degradacji kategorii ego. Jest za to chęcią współ-istnienia ze wszystkim, co nas

8 Zob. J.F. Lyotard, Wzniosłość i awangarda, przeł. M. Bieńczyk, „Teksty Drugie” 1996, nr 2-3.

9 A. Kałuża, dz. cyt., s. 108.10 Tamże, s. 109.11 K. Miłobędzka, Wiersz głośny, w: tejże, zbierane, gubione 1960-2010,

Wrocław 2010, s. 245.


69

otacza – chęcią wyznaczenia granic własnego „rażenia” razami i wy-cofaniem ekspansywnej jednostkowości12. Nie da się zresztą usunąć Ja całkowicie ani powstrzymać go przed zadawaniem razów: chodzi przecież o momentalność przeżycia integracji ze światem i powrót do „zwykłego” stanu odrębności, kiedy ważny staje się sposób, w jaki się owe razy zadaje. Miłobędzka w poszanowaniu odbiorcy i głębo-kiej mądrości robi to najdelikatniej, jak umie. W jej lirykach „wszyst-ko co chcę powiedzieć o my maleje do twojej twarzy”13, stąd też ich rzekomy „chłód”.

Jaką rolę pełni ta epifania w kontekście poetyki utworu i poezji w ogóle – czy przeżycie może stać się wierszem? Zapisane po fakcie, po doznaniu, niedoskonałym narzędziem języka. A jednak czytel-nik przeżywa ów moment objawienia, czytając ostatni fragment *** [Razić, porazić, urazić, wrazić...] wielokrotnie. Zapomina się często o metafizyce mowy pisanej, która ma jednak magiczną swoistość. Chwila, wrażenie chwili utrwala się w niej. Poprzez prosty zabieg użycia czasu teraźniejszego, symultaniczność przeżycia i zdarzenia, moment zostaje zatrzymany w wiecznym jednokrotnym, wyjęty z li-nearnego, historycznego czasu ludzkiego i przeniesiony w wymiar, którego ten nie obowiązuje14.

Finalny, kulminacyjny utwór Imiesłowów przynosi apologię zmy-słu i doznania, moment czystego czucia: „nie ma obrazu”, bo do-piero „widzę”, podmiot pierwotnie i cudownie doświadcza. Jest to ułamek sekundy, tylko tyle trwa chwila przedświadomego istnienia. Ars poetica Miłobędzkiej dociera tu do swego rozwiązania i zarazem fundamentalnej przeszkody: objawienie prawdy jest zawsze intuicyj-ne i rozmywa się w je ne sais quoi. Wzniosłość bycia tutaj i teraz do-konuje się w błysku myśli, przed ingerencją umysłu, gdzie napotyka konstytutywne dla siebie Niewyrażalne i roztapia się we wrażeniu.

12 Zob. A Kałuża, dz. cyt., s. 113.13 K. Miłobędzka, *** [Ogromne my], w: tejże, zbierane, gubione…, dz. cyt.,

s. 188.14 Zob. R. Przybylski, Klasycyzm czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego,

wyd. 2, Gdańsk 1996, s. 124-125.

AgnieszkA WAligórA

70

Nie jest już kategorią symbolu, poczuciem styku namacalnego z me-tafizycznym, a płynnym i nieuchwytnym doznaniem rzeczywistości. Stąd tajemnica pozostaje oddana milczeniem, poczucie Teraz jest zbyt ogromne, by opisać je najlepszą nawet poezją. Dlatego pojawia się ból, ale także rozkosz, pełna cierpienia rozkosz wzniosłości i trud-nego piękna. Podkreśla to, jak ważną w kontekście Miłobędzkiej fi-gurą staje się lustro. I to, dlaczego Imiesłowy zamyka utwór składają-cy się tylko z kilku oschłych słów: „twarz dziewczynki w skrzydłach podróżnego lustra”. Eliptyczny tok tego wypowiedzenia naturalnie uzupełnia się w trakcie lektury: aż prosi się ono o dodanie „jest” albo „odbita”. Powraca niemy predykat istnienia lub niemy imiesłów, mil-czące-znaczące. Ale są one już poezji niepotrzebne, bez nich wiersz ten staje się czystym doznaniem. Twarz miga w lustrze i tylko tak zapisać można objawienie chwili. Pozostaje obraz – odbite w lustrze doświadczane.

Słowa to jedyne możliwe medium przeżyć, zaś zapisywanie ich i tworzenie poezji nie wydaje się w Imiesłowach pustą zabawą, a wypływającą prosto z „chcę” (tego równoznacznego u Miłobędz-kiej z „jestem”) koniecznością. W ich przekształceniach i ciągłym poszukiwaniu nowych poetyckich dróg, w poszukiwaniu sposobu tkwi możliwość – choćby tylko – wywarcia odpowiedniego wraże-nia. Zresztą obok pesymistycznych wizji niedoskonałości narzędzia mowy pojawia się i myśl jasna: nie jest tak, że poezja świat zaciemnia – „dzięki poezji zostaje on odsłonięty”15, a samo szaleństwo wysło-wienia zostanie ironicznie rozładowane w późniejszym tomiku tej-że autorki: „od rana męczę się nad celnością słów / nie pamiętam kogo miały zabić”16. Finał Imiesłowów nie musi być porażką poety w konfrontacji z Niewyrażalnym, może być za to kolejnym trium-fem wzniosłości. Nie intelektualną łamigłówką, a prostotą i cudem przeżycia.

15 P. Bogalecki, Świat jak słowo daję, w: Wielogłos…, dz. cyt., s. 536.16 K. Miłobędzka, *** [od rana męczę się nad celnością słów…], w: tejże, zbie-

rane, gubione…, dz. cyt., s. 310.


71

Abstract

The finale of Imiesłowy. The intrepretation of the poem *** [Razić, urazić, porazić, wyrazić…] by Krystyna Miłobędzka

This article is an attempt to interpret the culminant work of the collection of poems Imiesłowy by Krystyna Miłobędzka. In this paper, based on cultural and philosophical contexts, the analisys of different meanings of text (especally metaphoric meaning) was carrried out. The main purpose of the analisys was to state a role of poem entitled *** [Razić, urazić, porazić, wyrazić…] not only in the mentioned collection of poems, but also in entire poetic work of Miło-będzka.

73

Marta StusekUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Im mniej, tym więcej – gubione Krystyny Miłobędzkiej

Z jednym z najciekawszych i najbardziej niekonwencjonalnych przykładów współczesnej poezji możemy spotkać się w wydanym w 2008 roku tomiku Krystyny Miłobędzkiej gubione. Jakakolwiek próba jednoznacznej klasyfikacji utworów w nim zawartych musia-łaby zakończyć się fiaskiem lub metodologicznym błędem. Każdy z czterdziestu drobnych wierszy może stanowić zarówno osob-ny utwór, jak i część większej opowieści, poematu rozpisanego na mniejsze fragmenty i podzielonego na trzy tematyczne części. Całość tomu przedstawia spójną poetycką propozycję, a jego rozczłonkowa-nie na małe (żeby być precyzyjnym, należy powiedzieć – czasem na bardzo małe) formy każe nam cały czas pamiętać o tytule, który jest mocno sprzężony z treścią większości utworów. Miłobędzka nie czy-ni wybiegów w stronę konkretnych gatunków małych form, autorka w zgodzie z ideą awangardy, z której tradycji czerpie, poszukuje form oryginalnych i indywidualnych.

Już w pierwszym wierszu z gubionego podmiot liryczny podkreśla imperatyw ruchu, który będzie przewijał się przez cały tomik. Pierw-sza część nosi tytuł biec. Używając metafory można powiedzieć, że czasownik ten już na początku wprowadza książkę w ruch, a czy-

Marta StuSek

74

telnik zostaje zaproszony do sprintu po krótkich wierszach, dzięki czemu Miłobędzkiej udaje się uzyskać efekt gubienia, tak znaczący dla interpretacji całości.

chciałabym tylko biecbiec po nicbiec do nicsamo biecżeby biec

biec1

Ruch, bieg ukazane są jako konieczność i zarazem pragnienie. Bieg jest wyrazem czystej egzystencji, do której dąży podmiot. Czym może być czysta egzystencja? Słowami-kluczami są tutaj biec i nic. „Biec po nic” wyraża chęć wyzbycia się wszystkiego w swoim byciu, w swoim istnieniu. „Nic” można postrzegać jako wyzwolenie się ze wszystkich pragnień i dążeń, jednak wyraz ten konotuje też skojarzenia z nicością. Biegnie się nie tylko „po” nic, ale również „do” nic. Nic(ość) jawi się jako ostateczne ludzkie przeznaczenie. Pierw-szy wiersz tomu pozbawiony jest jednak metafizycznego niepokoju, strachu przed nicością. Janusz Drzewucki w swojej recenzji wska-zywał na znaczenie słowa „nic” dla poezji Miłobędzkiej: „W biegu najważniejszy jest bieg, w życiu najważniejsze jest samo życie, to, że się żyje. Żyje się po nic. Trzyliterowe słówko «nic» powtarza się nie tylko w gubionym, ale w ogóle w liryce Krystyny Miłobędzkiej czę-sto, nad wyraz często, a nawet częściej niż często. Zaimek przeczący «nic» wedle wszelkiego prawdopodobieństwa jest (jest!) tu słowem fundamentalnym, słowem-kluczem, który otwiera i zamyka, zamyka i otwiera”2.

Ruch jest koniecznością istnienia, swoistą sztuką dla sztuki, ce-lem samym w sobie, dla którego „nic” nie stanowi przerażającej per-

1 K. Miłobędzka, gubione, Wrocław 2008, s. 7. 2 J. Drzewucki, Być sobą tak, że już nie być, w: Wielogłos: Krystyna Miłobędzka

w recenzjach, szkicach, rozmowach, oprac. J. Borowiec, Wrocław 2012, s. 320.


75

spektywy. Rozwinięcie myśli zawartej w wierszu pojawia się w na-stępnym utworze:

ten bieg, bieg ciebienasz biegbieg nic3

„Bieg” i „nic” stają się jednością, dzięki czemu jeszcze mocniej zo-staje podkreślony fakt, że ruch nie jest nastawiony na cel poza sobą. Celem jest „nic”, ale desygnat tego słowa pokazuje, że nie ma żad-nego ostatecznego celu zwieńczającego bieg. Pozornie może wyda-wać się, że stanowi to sprzeczność z „biegiem do nic” oraz „biegiem po nic”. Semantyczne niuanse sformułowań zastosowanych przez Miłobędzką nie pozwalają jednak na postawienie mocnych i jed-noznacznych interpretacji. Marta Suchańska w kontekście utworów autorki Anaglifów pisze:

Poezja to cienkie miejsce, gdzie ujawnia się granica między „coś” a „nic”, między byciem a niebyciem, życiem a śmiercią. Właśnie świadomość oscy-lowania na krawędzi tej granicy stara się uchwycić w swoich tekstach Kry-styna Miłobędzka. Jak zaznaczała sama poetka: „tylko czasami to między mną a kimkolwiek, mną a czymkolwiek bliskim udaje się pokonać. Wiersz jest zatem zapisem podziału, nawet w jego najbardziej dotkliwej postaci, kiedy dotyka mnie i moich bliskich”. Ów podział między tym, co istnieje, a tym, co nie istnieje. Wkrada się w kontakt ze światem, w dialog z drugim człowiekiem, ale także w sposób szczególny w relacje z własnym „ja”. Wie-le z wierszy Krystyny Miłobędzkiej jest wyrazem zmagania się z nieokre-ślonością własnych granic, z niezdolnością pełnego uchwycenia fenomenu egzystencji przy jednoczesnym poczuciu, że wszystko bierze swój początek z „ja” i wszystko ma w nim także swój koniec4.

W wierszach z tomu gubione wyjątkowo silnie zarysowuje się chęć uchwycenia fenomenu egzystencji. W kolejnych tekstach i ko-lejnych częściach tomu mieszają się ze sobą różne ujęcia bycia, biegu

3 K. Miłobędzka, dz. cyt., s. 8.4 M. Suchańska, Samo-bycie, w: Miłobędzka wielokrotnie, red. P. Śliwiński,

Poznań 2008, s. 169-170.

Marta StuSek

76

i mówienia, które, ujęte w lapidarne formy, dotykają zagadnień eg-zystencjalnych, jednak nigdy nie wyrażonych wprost. Granice mię-dzy biegiem a kresem biegu, między wyraźnym pragnieniem trwania w ruchu a jego zwyczajną koniecznością, między doświadczeniem międzyludzkim a jednostkowym – momentami dają się uchwycić, a w innych miejscach zacierają się. Miłobędzka pokazuje, że wszyst-ko biegnie, nawet rzeczy martwe:

bieg rzeczydomy auta suknienarcyzy koty torebki torby chusteczki bieg nic5

Oczywiste wydaje się skojarzenie z Heraklitowym panta rhei. W przypadku wierszy z gubionego nie jest jednak akcentowana je-dynie zmienność wszystkiego w świecie, ale właśnie powinowactwo wszechrzeczy w nieustannym, koniecznym ruchu, biegu. Skoro wszystko biegnie, ludzki byt nie jest odosobniony na tle całego ist-nienia świata, trwanie w ruchu nie należy do właściwości typowo ludzkich, ogarnia całe stworzenie, żywe i martwe. Rzeczy (i istoty żywe – koty oraz organiczne – narcyzy) pozostają jednak w ścisłym związku z egzystencją jednostki ludzkiej, stanowią treść jej codzien-ności. Człowiek pozostaje w biegu, a wraz z nim – nie tylko obok niego – w biegu pozostają wszelkie elementy towarzyszące jego ist-nieniu. Ewelina Suszek, analizując pośpiech w poezji Miłobędzkiej, dochodzi do podobnych wniosków: „W nowych wierszach bieg od-nosi się do świata ludzi – w wymiarze indywidualnym («bieg cie-bie») i zbiorowym («nasz bieg») – oraz rzeczy (dom, auta, suknie…). Najważniejsze jednak, że funkcjonuje on na prawach wspólnego mianownika rzeczywistości, spaja konkretne, odrębne, wyizolowane byty, upodabnia, łączy, prowadzi do ich spotkania. Obejmuje uniwer-sum bytu, a nawet niebytu – wszystko oraz «nic»”6.

5 K. Miłobędzka, dz. cyt.6 E. Suszek, „Samo biec”, w: tejże, Szybkość, pośpiech, kompresja: „poetyka przy-

śpieszenia” w poezji Krystyny Miłobędzkiej, Katowice 2014, s. 110.


77

Jak można zdefiniować „bieg” opisany w gubionym? Każde okre-ślenie byłoby niewystarczające. Pęd życia, największy imperatyw ist-nienia, wymóg życiowej witalności i wreszcie samo życie. Bieg z jed-nej strony wydaje się nacechowany pozytywnie, jest konieczny, ale jednocześnie pożądany. Z drugiej strony potęguje wrażenie gubienia, które każe myśleć o przemijalności, co zaobserwować można w jed-nym z dłuższych utworów z tomu:

ślady czyje? łzy czyje?słowa czyje?

drzewa czyje? góry czyje? pola czyje?chmury czyje?

ślady moje. łzy moje.słowa moje.

zagubione.gubione po drodze7.

W utworze nie została wyeksponowana, jak wcześniej, chęć bie-gu – akcent położony jest na tytułowe „gubione”. Skojarzenia biegu z gubieniem pojawiają się na wielu etapach interpretacji tomu au-torki Imiesłowów, a nawet nie tyle samej interpretacji, ile z samym obcowaniem z niewielką objętościowo książką. Krótkie utwory nie mają wyraźnych początków i końców, na każdej stronie znajduje się niewielka ilość słów, dzięki czemu czytelnik może mieć wrażenie „gubienia po drodze”. Nagromadzenie czasowników wiążących się z aktywnością, brak kropek, obecność pytajników i wykrzykników – wszystko to wpływa na efekt szybkości i tracenia czegoś w pośpie-chu. Tadeusz Nyczek pisał: „Miłobędzka bardzo wierzy w czasow-niki, imiesłowy, zaimki. Bodaj o wiele bardziej niż w rzeczowniki. Rzeczowniki dzielą, czasowniki i zaimki łączą. Trawa, garnek, dzie-cko, zeszyt, niebo… wszystko inne. Każdy rzeczownik niezależny od

7 K. Miłobędzka, dz. cyt., s. 25.

Marta StuSek

78

pozostałych, osobny. Ale już leży, siedzi, wieje, szeleści, ono, te, tam-te… może odnosić się do bardzo rozmaitych części (przedmiotów i podmiotów) świata”8.

Spostrzeżenia te można odnieść do tomu gubione, gdzie cza-sowniki (zarówno w bezokolicznikach, jak i osobowe) wpływają na dynamikę małych form lirycznych. Tak jak pisał Nyczek, w poezji Miłobędzkiej dużą rolę odgrywają zaimki, których znaczną liczbę można odnaleźć również w gubionym. Wśród nich przeważają zaim-ki dzierżawcze – „moje”, „twoje”, „czyje”. W przedostatnim utworze Miłobędzka dokonuje swoistego autotematycznego podsumowania gramatyki swoich wierszy:

rzeczowniki, czasowniki, przydawki, pierwiastki,dopełnienia, tryby mowy, imiesłowy, przymiotniki,sylaby, fonemy

moja dykcja, mój głos, moje wargi, mój nos, mojeczoło, moje oczy, moje usta, piasek

piasek9

Wyeksploatowany zostaje przede wszystkim zaimek dzierżawczy „mój”, który przewija się przez wcześniejsze wiersze z tomu, co spra-wia, że gubione jawi się jako zapis ekspresji podmiotu, który snuje refleksje nad swoim życiem, zauważa konieczność ruchu, wchodzi w intymną relację z odbiorcą (użycie zaimka „twoje”), stwarza wra-żenie prywatności, jednocześnie uniwersalizując poetyckie przesła-nie. Z refleksyjnością wiąże się także poczucie gubienia, które, jak pisałam, przejawia się w tomie na wielu płaszczyznach. Pęd życia sprawia, że za samym życiem trudno nadążyć, dlatego człowiek z ca-

8 T. Nyczek, Mikromakro, w: Miłobędzka wielokrotnie, dz. cyt., s. 176. O znaczeniu czasowników w poezji Miłobędzkiej oraz roli przyimka pisał już Tymoteusz Karpowicz w szkicu Metafora otwarta. O poezji Krystyny Miłobędz-kiej [online], http://portliteracki.pl/przystan/teksty/metafora-otwarta-o-poe-zji-krystyny-milobedzkiej/ [dostęp: 24.07.2015].



79

łym swoim jestestwem musi trwać w nieustannym biegu. Drzewucki zauważa: „Życie spełnia się w każdej chwili i w każdym momencie, chcemy tego czy nie chcemy, niezależnie od naszej woli ciągle nam ucieka, jest krok przed nami, żeby za nim nadążyć, należy ruszyć do biegu, należy biec. Życie poetki spełnia się w biegu. Tyle tylko, że trzeba pamiętać, że w biegu najważniejszy jest nie cel, lecz sam bieg”10.

Podmiot wierszy Miłobędzkiej, zdając sobie sprawę z imperaty-wu ruchu, ma również świadomość „gubienia” chwil w życiu, gubie-nia wielu rzeczy na drodze życia, którą się nie idzie, a biegnie.

Najważniejsze i najczęstsze w całym tomie są wiersze najkrótsze. Jak już wspominałam, zdefiniowanie ich jedną nazwą gatunkową jest niemożliwe i między innymi na tym zasadza się oryginalność gubio-nego. Nazwą „gubione” można określić właśnie owe krótkie formy Miłobędzkiej, mimo że sama poetka nie nazywa ich wprost, a żaden wiersz nie ma tytułu, co dodatkowo wywołuje efekt impresyjności, symuluje próbę uchwycenia czegoś w szybkim biegu. Wybór takiej, a nie innej formy lirycznej jest uzasadniony jej treścią, podporządko-wany „gubieniu”, „biegowi” i czasownikowi „mówić”, zawsze w trybie rozkazującym („mów!”). „Gubione” są słowa w wierszach Miłobędz-kiej, które miejscami osiągają granice lapidarności, i „gubione” są wiersze poetki – krótkie, zwięzłe, stanowiące idealną reprezentację zasady: minimum słów, maksimum treści, na co wskazywał Tadeusz Nyczek:

Nie znam współcześnie poezji bardziej esencjonalnej niż ta. Już nawet nie chodzi o tak zwane krótkie wiersze. Krótkie wiersze, aforyzmy niemal, czy-ste esencje, pisywali Białoszewski i Krynicki, Urszula Kozioł, wielu innych. Miłobędzka, wierna w tym Przybosiowi z jego słynnym „najmniej słów”, czasem wydaje się nie tyle pisać, ile od-pisywać. W znaczeniu: skreślać, wymazywać. Często jako czytelnik łapałem się na odruchu – czegoś tu bra-kuje. Jakiegoś rzeczownika, czasownika, ówdzie całego zwrotu. Żeby było jaśniej. Ale Miłobędzka chyba woli, żeby było raczej ciemniej, ale za to mniej. Mniej gadania, mniej przysparzania zbędnych słów, tekstów11.

10 J. Drzewucki, dz. cyt., s. 320.11 T. Nyczek, dz. cyt., s. 177 [wyróżnienia autora].

Marta StuSek

80

Skreślanie, wymazywanie, o których pisze Nyczek, to również formy gubienia, jakie Miłobędzka serwuje swoim czytelnikom. Dzięki minimalnej liczbie słów przed odbiorcą otwiera się szersze pole do interpretacji. Gubione to znaczy niedopowiedziane – wy-magające refleksji zastanowienia się i dopisania własnych sensów, dodania swoich prywatnych odczuć do tych bardziej uniwersalnych, które prezentuje nam podmiot liryczny. Po raz kolejny zaciera się tu granica między prywatnym/intymnym a ogólnoludzkim, egzysten-cjalnym, dotyczącym każdego człowieka.

Dla określenia wierszy z omawianego tomu posłużę się sformu-łowaniem, którego Marian Maciejewski użył dla opisania liryków lozańskich Adama Mickiewicza – „przesłanie z drugiego brzegu”12. Nie chcę doszukiwać się formalnych podobieństw między tymi dwo-ma odrębnymi poetyckimi przypadkami, jednak właśnie tą metafo-rą można wytłumaczyć zastosowanie przez Krystynę Miłobędzkiej specyficznej, niezwykle oszczędnej, dążącej do unicestwienia formy wierszy. Dlaczego wiersze są gubione? Nieustanne podkreślanie w nich biegu życia nie jest przypadkowe. Gubione to jeden z najnow-szych tomów poetyckich autorki debiutującej w 1960 roku cyklem Anaglify. W roku 2006 wydano zbiór wszystkich wcześniejszych wierszy poetki zatytułowany Zbierane, który w 2010 poszerzony zo-stał o ostatni tom wierszy, przybierając tytuł: zbierane, gubione, zaś w 2012 ukazała się oryginalna poetycka książka-nieksiążka, dwana-ście wierszy w kolorze, zawierająca krótkie teksty w postaci dwunastu luźnych kartek13. Późniejsza twórczość Miłobędzkiej różni się od tej wczesnej, tak jak pisał Tadeusz Nyczek, autorka wszystkowier-szy skreśla bowiem, wymazuje słowa ze swoich utworów, skracając wiersze do coraz mniejszych form. I jednocześnie – coraz bardziej eksperymentalnych. Krótkie, urywane utwory są wyrazem twórczej

12 M. Maciejewski, Przesłanie „Z drugiego brzegu”. Mickiewicza liryka lat ostatnich, w: Liryki lozańskie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu. Antologia, oprac. M. Stala, Kraków 1998, s. 344.

13 Publikacja składa się z dwunastu kart ułożonych w pudełku. Na każdej karcie znajduje się jeden krótki utwór, w którym wykorzystana została kolorowa czcionka.


81

i życiowej dojrzałości autorki, piszącej swe „przesłanie z drugiego brzegu”, spoglądającej z pozycji oddalenia na przeszłość i siebie samą utrwaloną w dawnej twórczości. W rozmowie z Jarosławem Borow-cem Miłobędzka tak mówiła o przejściu od prozy poetyckiej i rozbu-dowanych form wierszy do lapidarnych liryków bez tytułów:

Po pierwsze, a może i po dziesiąte, stary człowiek w jakimś momencie prze-staje mówić i gadać. Po drugie, dwukrotne użycie tego samego słowa to dla mnie, jak wspomniałam, poważne zmartwienie. Po trzecie, jeżeli się poza Anaglifami zobaczy bliżej teksty już z Pokrewnego czy Domu, pokarmów, to one składają się z dwóch czy trzech wersów, między którymi są długie przerwy. I to są też takie dosyć postrzępione zapisy. Krótkie, lapidarne. Wy-starczyłoby z tamtych długich zapisów wyjąć poszczególne linijki i byłyby takimi samymi całościami, jak te, które są w Po krzyku.A z tytułami mam zawsze problem. Wychodzę z założenia, że to są takie szybkie i byle jakie zapisania, że temu się tytuł nie należy. Tytuł jest tyle samo wart, co to, co jest pod tytułem. Niekiedy uczciwie obejmuje to, co w wierszu, a niekiedy jest częścią wiersza nieco bardziej intrygującą14.

Mniej słów – szybkość – zapis. Mimo iż interpretacja nie jest pró-bą dotarcia do intencji autora, wypowiedź Miłobędzkiej zdaje się po-twierdzać słowa jej wierszy. Autorka Pamiętam nie jest jedyną poetką, która w okresie dojrzałej twórczości zaczęła pisać coraz krótsze utwo-ry (przykład stanowić mogą chociażby Błyski Julii Hartwig), jednak oryginalność i eksperymentalność proponowanych przez nią form domaga się szczególnej i osobnej uwagi. Imperatywowi biegu w tomie gubione towarzyszy równolegle imperatyw mówienia. Kilkakrotnie pojawia się słowo „mów”, pisane z wykrzyknikiem lub partykułą „no”. Można postawić pytanie: kto nakazuje, kto stawia rozkaz mówienia?

w twarze boga w strach oczuw kolory bez oparciamów!15

14 J. Borowiec – K. Miłobędzka, „Pisze się tak, jak toczy się życie”, w: Miło-będzka wielokrotnie, dz. cyt., s. 187.


Marta StuSek

82

Czy to „ja” liryczne stawia wymóg samemu sobie? Trudno jest jednoznacznie określić, czy rozkaz „mów!” kierowany jest przez pod-miot do samego siebie, czy też do odbiorcy. Ponownie należy w tym miejscu podkreślić, że indywidualny przekaz miesza się z przekazem uniwersalnym, wobec czego adresatem nakazu mówienia staje się każdy. Tożsamość podmiotu jest w tym przypadku płynna, moż-na nawet powiedzieć – rozdwojona lub roztrojona. Z jednej strony mamy podmiot, który snuje swoje refleksje z dystansem patrząc na życie, osiągając brzeg dojrzałości widzi, co w życiu jest koniecznością. Do niego należy również „gubienie” siebie i słów po drodze. Z dru-giej zaś strony można odnieść wrażenie, że rozkaz kierowany jest do podmiotu przez kogoś innego, jakby „mów!” zostało wypowiedziane (wykrzyczane) przez wewnętrzny głos osoby mówiącej w wierszu. Wielopostaciowość podmiotu oraz niesprecyzowany nadawca (i jed-nocześnie odbiorca) wykrzyknień dodatkowo budują wrażenie szyb-kości i niestabilności monologu, a imperatyw ruchu nierozerwalnie łączy się z imperatywem mówienia:

mównie zatrzymuj się

(nie zatrzymuj siebie)16

Powyższy utwór mógłby stanowić podsumowanie dla interpre-tacji całego tomu, w którym wręcz obsesyjnie pojawiają się te same słowa i tematy, chociaż raczej należałoby powiedzieć – ta sama tema-tyka spaja tom i nadaje mu jednorodność.

Miłobędzka już wcześniej, przed wydaniem gubionego, ekspery-mentowała z językiem i przede wszystkim z formą. W 2003 roku ukazała się specyficzna, broszurowa Przesuwanka, a trzy lata wcześ-niej – wszystkowiersze, które okazały się literackim eksperymentem. Maksymalnie krótkie utwory pojawiły się już w 2004 roku w Po krzyku. Ostatni zaś tom (chociaż ani słowo „tom”, ani „książka” nie

16 Tamże, s. 17.


83

są w tym przypadku odpowiednie) Miłobędzkiej, wspominane dwa-naście wierszy w kolorze odchyla się w stronę liberatury, przekracza granice tradycyjnie rozumianej literackości. Również tomik gubio-ne każe zastanowić się nad granicami poezji. Lektura najkrótszych wierszy z tomu, np. utworu *** [sama przejrzystość] nasuwa pytanie, które przyjść do głowy może każdemu, nawet najbardziej oczytane-mu czytelnikowi: czy to jeszcze poezja? Pisząc o granicach poezji, zwłaszcza w kontekście poezji (po)awangardowej, trudno jednak sprecyzować, gdzie się one lokują i czy w ogóle istnieją. Utwór, który kończy tom gubione, stanowi tylko jedno słowo: „mów!”17.

Zarówno *** [sama przejrzystość], jak i *** [mów!] wymagały-by więcej miejsca dla pełnego przedstawienia wyglądu wierszy (bo właśnie o „wyglądzie” należy tu mówić), ponieważ treść, szczegól-nie w przypadku tego pierwszego utworu, nierozerwalnie związana jest z formą, jej obrazowością, sposobem przedstawienia: czytelnik widzi „samą przejrzystość” na stronie, na której znajdują się tylko dwa wyrazy. Poezja staje się w tym przypadku poezją wizualną, do której Miłobędzka przyzwyczaiła swoich czytelników już we wszyst-kowierszach. Ostatni wiersz tomu stanowi idealne jego zwieńczenie, lapidarne wykrzyknienie zawiera w sobie bowiem obraz dwóch naj-ważniejszych tematów książki: konieczności ruchu i mówienia. Ten drugi jawi się w sposób oczywisty, a pierwszy dojrzeć można dzięki brzmieniowemu podobieństwu polskiego wyrazu „mów” a angiel-skim move – ruszać się. Oba przykłady wierszy najkrótszych każą postawić pytanie, czy jedno słowo może być wierszem. Spośród różnych definicji wiersza przytoczę tę sformułowaną przez Lucyllę Pszczołowską:

[…] wiersz to układ językowy odznaczający się swoistym rozczłonkowa-niem, które jest w zasadzie niezależne od właściwego każdej wypowiedzi podziału składniowego. Rezultatem tego rozczłonkowania jest istnienie od-cinków ekwiwalentnych pod względem wyboru, a czasem i rozkładu pew-nych elementów języka. Oczywiście ta ekwiwalencja opiera się w różnych

17 Tamże, s. 51.

Marta StuSek

84

poetykach na różnych zasadach i granice między wierszem a niewierszem bywają raz ostrzejsze, kiedy indziej znów dość słabe18.

Pszczołowska rozróżniała formę wierszową i utwór liryczny, jed-nak dla moich rozważań najważniejsze jest ostatnie zdanie przyto-czonego cytatu, mówiące o nieostrych granicach między wierszem a niewierszem. W tej szczelinie mieszczą się właśnie utwory Mi-łobędzkiej. Najkrótsze wiersze, szczególnie tak esencjonalne, jak autorki Po krzyku, zapraszają czytelnika do dialogu i pozwalają na daleko idące interpretacje, przy czym bardzo często stanowią in-terpretacyjną zagadkę. Im mniej słów, tym więcej sensów. Jak pisze Marcin Telicki: „potoczny odbiór wiersza krótkiego jako nieskom-plikowanego, uproszczonego, pozbawionego stylistycznej różnorod-ności i nie mającego wartości poznawczych czy artystycznych, jest bezzasadny. Bywa on nawet – paradoksalnie – dużo trudniejszy niż odbiór wiersza «tradycyjnego». Skąd to odczucie?”19.

Miłobędzka pokazuje, że nawet najkrótsze wiersze i najkrótsze wyrazy niosą ze sobą potężny ładunek semantyczny. Jednocześnie, mimo iż coraz więcej współczesnych autorów posługuje się małą for-mą liryczną, poetka na ich tle nadal pozostaje oryginalna i osobna, a tom gubione idealnie ilustruję tę osobność.

Abstract

The less, the more – gubione by Krystyna Miłobędzka

This article is an attempt to interpret short poems from the collection of poems gubione by Miłobędzka and to show their originality. In this paper the main motives and themes (movement, speaking, losing) present in poems from mentioned collection gubione were described. The analisys of short poetic forms became a base for refelxion about boundaries of the poetry. The consideration about poems of Miłobędzka was supported by the literature about poetic works of Miłobędzka and about short lyric forms or theory of the poem.

18 L. Pszczołowska, Forma wierszowa a utwór liryczny, w: Problemy teorii literatury. Seria 2, wyb. H. Markiewicz, Wrocław 1976, s. 149.

19 M. Telicki, Krótkie formy liryczne wobec problemów przedstawiania rzeczy-wistości, „Przestrzenie Teorii” 2006, nr 6, s. 86.

85

Agnieszka KwiatkowskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

W pożodze życia. Anna Janko o Teresie Ferenc

W debiutanckim tomiku poetyckim Teresy Ferenc Moje ryżowe poletko znajduje się wiersz dedykowany Julianowi Przybosiowi. Gra wizualnych, przestrzennych metafor nawiązuje do języka poetyckie-go autora Gmachów.

Przyszłamz głową jak rajskie drzewowięc wybuchają chóry pawieOczami mogę zamknąć niebow słomiance nad łóżkiemwyhodować latopszczoły uśmiechem wykarmić

Za to jesieniąrudym lękiem szumię1

Model wyobraźni Teresy Ferenc wiele zawdzięcza poezji Julia-na Przybosia. Jego wiersze zawsze pozostają zakorzenione w rze-

1 T. Ferenc, Poezje wybrane, Warszawa 1984, s. 7.

AgnieszkA kwiAtkowskA

86

czywistości, podwalinami nowej sytuacji lirycznej zwykle staje się konkretne, realne wydarzenie, któremu wyobraźnia poety nadaje głębię i obudowuje siatką metaforycznych znaczeń, aby przekazać i wzbudzić w odbiorcy nowe, nieznane dotąd emocje. Mechanizm ten w poezji Teresy Ferenc działa z przerażającą precyzją. Jej wier-sze opisują nieludzkie doświadczenia, ukazane w szeregu metafo-rycznych obrazów. Pamięć w poezji Ferenc funkcjonuje w oparciu o zmysł wzroku. Przeszłość istnieje jednak nie jako ciąg przyczy-nowo-skutkowych wydarzeń, ale raczej zbiór niezależnych od siebie scen o aktualnym wymiarze. Każda z nich jest zapisem emocji, któ-rych nie sposób nazwać. Można je tylko pokazać, udostępnić w poe-tyckim obrazie. Dominuje wśród nich przerażenie.

Teresa Ferenc urodziła się w 1934 roku, jako najstarsza córka Władysława i Józefy, we wsi nieopodal Zamościa. Ferencowie mieli jeszcze dwójkę dzieci: Jana i najmłodszą córeczkę zwaną w rodzinie Kropką. W rodzinnych Sochach zbudowali dom „porządny, z gru-bych smołowanych bali, z murowaną piwnicą i dranicowym dachem, nie strzechą. Nie za duży, nie za mały, z osobną sklepową izbą, taką, żeby było miejsce na skrzynki z towarem” (374)2 – tak przywołu-je rodzinne wspomnienia Anna Janko, córka poetki. Matka Teresy była drobną, energiczną, wesołą kobietą, dobrą dla dzieci, a nawet dla kota w sieni i podwórzowego psa. „Nie pozwalała psa wiązać, rudy Misiek biegał wolno, gdzie chciał. A najbardziej chciał być w izbie, przy kuchni, patrzył, czy mu co koło pyska nie spadnie” (368).

Mała zagłada, w której Anna Janko przywołuje obrazy z prze-szłości, pełna jest osobistych uprzedzeń, operuje stereotypami, przy-wołuje stwierdzenia naiwne i budzi niezwykłe emocje3. Trudno usprawiedliwić swoistą uniwersalizację Holocaustu, której dokonała autorka, rozszerzając tę kategorię i obejmując nią wszelkie przejawy

2 A. Janko, Mała zagłada, Warszawa 2015, e-book, loc. 347 [tu i dalej syg-nalizowane w tekście głównym].

3 Pisze o tym m. in. Olga Wróbel, Dym z płonącej stodoły zasłonił polską krzywdę: oto refren „Małej Zagłady”, „Dziennik Opinii. Krytyka Polityczna” [online], http://www.krytykapolityczna.pl/en/artykuly/czytaj-dalej/20150203/wrobel-dla-wszystkich-ten-sam-ogien [dostęp: 22.07.15].


87

ludobójstwa w XX i XXI wieku4. Dyskusja, która rozgorzała wokół Małej zagłady, dotyczy szerszego problemu recepcji historii drugiej wojny światowej i sposobu postrzegania relacji polsko-niemieckich czy polsko-żydowskich. Lekceważenie polskiego antysemityzmu, bardzo wyraźne na jej kartach, jest niepokojące, mnie jednak inte-resuje intymna rozmowa z matką, próba odtworzenia rodzinnej pa-mięci, historia jednostkowa, dla której Holocaust jest jednym z wielu dodatkowych kontekstów.

W perspektywie nakreślonej przez Annę Janko dużo bardziej istotny od globalnych problemów historii jest lęk Józi, że od pieca łatwo można zaprószyć ogień. Młoda gospodyni powiesiła na ścianie obraz świętej Agaty, żeby chronił dom od pożaru (382)5. W czerw-cu 1943 roku hitlerowcy spalili i zrównali z ziemią rodzinną wieś Ferenców, mordując niemal wszystkich mieszkańców – rodziców poetki, sąsiadów, przyjaciół, rodzinę. Dzieci Józi i Władysława oca-lały z masakry. Widziały jak strzelano do ich matki, która upadła w zboże. Były świadkami agonii ojca. Celowano do nich z karabinu. Wstrzymywały oddech, udając nieżywe. Uciekały spośród płonących zabudowań. Widziały jak bombardowanie dopełnia dzieła zniszcze-nia. Renia miała wtedy dziewięć lat, Jaś – pięć, Kropka – trzy.

Wspomnienie traumatycznych wydarzeń jest obecne we wszyst-kich tomikach poetki, przeżywane wciąż od nowa nie pozwala o so-bie zapomnieć. Mimo wszystko poezja Teresy Ferenc dotyczy jednak nie śmierci, lecz życia. Karmi się autentycznymi doznaniami, próbuje je oswoić, wyrasta z bólu, ale i dąży do tego, aby nazwać najtrud-niejsze ludzkie emocje i aby nad nimi zapanować. Najnowszy tomik poetki zatytułowany został Widok na życie (2012).

4 O uniwersalizacji Holocaustu w książce Janko pisał m. in. Lech M. Ni-jakowski, Rodzinna apokalipsa. Recenzja książki „Mała zagłada” Anny Janko, „Kultura Liberalna” [online], http://kulturaliberalna.pl/2015/03/03/rodzinna--apokalipsa-recenzja-ksiazki-mala-zaglada-anny-janko/ [dostęp: 22.07.15].

5 Teresa Ferenc opowiadała Hannie Krall: „matka posypała solą święconą trójkę swoich dzieci, ale widocznie zapomniała posypać siebie i ojca” ( Janko przywołuje tę wypowiedź, dz. cyt., loc. 440).


88

Anna Kamieńska już w odniesieniu do debiutanckich wierszy Fe-renc pisała: „Powiedziałabym, chcąc jakoś ogólnie określić sprawę tej poezji, że jest nią życie. Samo życie z jego biologiczną i fizjologiczną prężnością, z jego tajemniczością, z metafizyką poczęcia, rodzenia się, rośnięcia, oddzielania od macierzyńskich komórek”6.

Pierwsze tomiki Teresy Ferenc – Moje ryżowe poletko i Zalążnia – są poetyckim świadectwem odkrywania sensualnie postrzeganej ko-biecości i metafizyki macierzyństwa, przeciwstawionych duchowym uniesieniom. Madonny z wierszy Ferenc uprawiają „taniec bioder / glinianych żeber” (Dzikie madonny z tomu Zalążnia). Są związane z żywiołem cielesności i ziemskości, wpisują się w ludzki porządek, ilustrują akt stworzenia człowieka opisany w Księdze Rodzaju.

Ziemia w poezji Teresy Ferenc jest żywiołem życiodajnym, ko-biecym7. W wierszu Ziemia święta (z tomu Godność natury) czytamy:

Ziemio […]

Obnoszę cię jak ołtarzNa tobie ustawiam ze słówpobożne chóry8

W liryku Zakonnice z tomu Zalążnia nieszczęsne tytułowe boha-terki nie znajdują pokoju serca i spełniania w życiu duchowym, bo:

pozorną grabią grzędę

[…]

ciała od ziemiziemi od ciałatopory nie odetną9

6 A. Kamieńska, Wstęp do: T. Ferenc, Poezje wybrane i nowe, Warszawa, 1975, s. 5.

7 B. Żurakowski, Wstęp do: T. Ferenc, Poezje…, dz. cyt., s. 7.8 T. Ferenc, Poezje…, dz. cyt., s. 65.9 Tamże, s. 40.


89

Metafizyka ciała w poezji Ferenc obejmuje wszelkie obszary ko-biecych doświadczeń, a szczególnie macierzyństwo postrzegane jako fizyczny akt tajemniczej kreacji, stwarzanie nowego życia i nowego świata (np. w wierszach Macierzyństwo czy Abdykacja).

Idzie – popękana ziemiaTylko pić

idzie nowo narodzona – tylko żyć

Tronu jej nie trzeba

Koronę będzie miećjak wiosną drzewa

Berło w twoje ręce

Tylko przyjdź

(Abdykacja, z tomu Zalążnia)10

Zbigniew Bieńkowski pisał: „Teresa Ferenc zaskakuje żarliwą, niemal modlitewną aprobatą ciała. […] W tej poezji od samych jej początków odbywa się demistyfikacja, odtajemniczanie i demitolo-gizacja tego, co wypełnia pojęcie kobiecości”11.

Poetycki obraz macierzyństwa, a zwłaszcza próba opisania wy-jątkowej relacji matki z córką, często powraca w autobiograficz-nych wierszach Teresy Ferenc w wielu różnych odsłonach: jako opowieść o własnym rodzicielstwie, ale też jako wspomnienie doj-mującego braku matki. Ta tragiczna strata nie tylko zburzyła świat dziewięcioletniej Reni i na zawsze zostawiła ślad w jej psychice, ale skazała ją też na kształtowanie relacji z własną córką niejako po omacku, bez wzorców wyniesionych z dzieciństwa i zapisanych

10 T. Ferenc, Poezje wybrane i nowe 1958-1975, Wrocław 1976, s. 43. 11 Z. Bieńkowski, Wstęp do: T. Ferenc, Poezje wybrane i nowe..., dz. cyt., s. 5.


90

w pamięci, na – jak nazywa to Anna Janko – genetyczne przekazy-wanie sieroctwa kolejnym pokoleniom12. Rekonstruując wydarze-nia z 1943 roku, Anna Janko pisze:

Wyobrażam sobie albo pamiętam. Strach jest rodzajem pamięci, więc mogę tak powiedzieć. Strach dziedziczny, przekazany w życiu prenatalnym, wy-ssany z mlekiem matki […] (80)

Anna Sańczuk w wywiadzie z przeprowadzonym z Anną Janko sugeruje, że opisana w Małej zagładzie historia to „opowieść jednej dziewczynki – Tereni, przekazywana innej dziewczynce – Ani”13. Tragiczna historia ukazana została z perspektywy dziewięcioletniej dziewczynki, głównej bohaterki wydarzeń, ale i jej córki, która głę-boko się z nią utożsamia. Janko analizuje swoją więź z matką, bada odziedziczoną traumę, dokonuje specyficznej uniwersalizacji losów głównej bohaterki, ale i – w pewnym sensie – dokonuje zawłaszcze-nia matczynej historii. W poszukiwaniu prawdy obiektywnej prze-kreśla i podważa pamięć małej Tereni, koryguje narrację swojej mat-ki, staje się jej głosem i w pozorującym dialog monologu dokonuje daleko idących korekt w strasznej rodzinnej historii.

Porządek matriarchalny pełni w poezji Teresy Ferenc szczególną rolę. Trauma przekazywana jest z matki na córkę, wraz z poczuciem strachu i doświadczeniem sieroctwa. Cykl wierszy o matce z tomu Wypalona dolina (1979) powstał dopiero po trzydziestu kilku latach od dramatycznych wydarzeń, ale wspomnienie zagłady obecne jest we wszystkich tomikach poetyckich, począwszy od debiutanckiego Poletka ryżu. W pochodzącej z tego tomu Modlitwie do bliskich boha-terka liryczna zwraca się przede wszystkim do matki:

12 Janko obserwuje objawy choroby sierocej u swojej maleńkiej córeczki i przypisuje je straszliwemu dziedzictwu rodzinnej, zapisanej w ciele pamięci, przekazywanej wraz z nieuchronnym odczuciem strachu przez krew i mleko, już w życiu płodowym i w pierwszych dniach po narodzinach.

13 A. Sańczuk, „Skończyło się życie, a wieś przestała istnieć”. Anna Janko o pa-cyfikacji Zamojszczyzny i traumie drugiego pokolenia, „Gazeta Wyborcza” [on-line], http://weekend.gazeta.pl/weekend/1,138262,17293122,__Skonczylo_sie_zycie__a_wies_przestala_istniec___.html [dostęp: 22.07.15].


91

Przeszłaś przeze mnie spokojnazielonym trójkątem chustkiłukiem brwi rozjaśnionychktóry nie zgaśnienad spopielałym węzłem włosów twoich14

Wspomnienie matki nierozerwalnie splata się z pamięcią o dra-matycznych wydarzeniach. Rozjaśnione brwi, spopielały węzeł wło-sów przypominają o pożarze, który w świadomości bohaterki lirycz-nej nigdy nie zgaśnie. Córka w pewnym sensie już zawsze będzie nosić w sobie zastrzeloną matkę. Doświadczenie śmierci zostaje zapisane w genach, staje się dziedziczne, ma charakter somatyczny. W wierszu Matka zastrzelona (z tomu Wypalona dolina) córka mówi do zmarłej:

matko moja rodzona[…]ciałem moim cię obrastam[…]Krwawię porodemniemym15

W innych wierszach o matce z tomu Wypalona dolina bohater-ka liryczna została ukazana w sposób zmityzowany, jak w ludowych piosenkach, w opowieściach hagiograficznych bądź w ujęciu ma-ryjnym. Stała się częścią świata przyrody, współistnieje z drzewami i ptakami:

Pod jesionem stałagałęzie łamałaSpod jesionu poszłajesionem wyrosła

(Matka w jesionowych drzewach, z tomu Wypalona dolina)16

14 T. Ferenc, Poezje…, dz. cyt., s. 21.15 Tamże, s. 206.16 Tamże, s. 205.


92

Prowadziła dialog z cierpiącym synem, wyraźnie nawiązujący do stabat mater dolorosa i przywodzący na myśl sytuację z Lamentu świę-tokrzyskiego:

Stoi matka drewnianaw węzełek zawiązanaŻarliwym ogniem szepceponoszę cię synku jeszcze[…]

Rozsycham się jak pieńJużem syn popękanyCzym teraz pozatykaszmoje w tobie rany

„Kiedy więc dziecku zabijają na jego oczach rodziców, to jakby świat zabijali, razem ze słońcem, księżycem, drzewem, polem, zeszy-tem, lalką. Nawet jeśli przeżyli dziadek, brat i siostra, to oni już będą całkiem inni, jakby przyszli zza końca czasu. I żadne rzeczy już nie wrócą tam, gdzie były, nawet jeśli pozostaną w swoim kształcie” – pi-sze Anna Janko, córka poetki (432). Przywołując wspomnienia matki, opowiada o wydarzeniach z 1 czerwca 1943 roku, kiedy to Niemcy weszli do wsi, a mieszkańcy pospiesznie zabierali najpotrzebniejsze rzeczy, spodziewając się, że zostaną przesiedleni. Władysław Ferenc cofnął się do domu po puszkę z pieniędzmi ze sklepowego utargu. Dziewięcioletnia Renia tak zapamiętała późniejsze wydarzenia:

I wtedy moja mama mówi: „Chyba tata nie żyje, bo upadł”. Patrzę, leży na ścieżce. Odszedł od płotu najwyżej pięć kroków. „A może on się tylko po-łożył”, odpowiadam, bo przecież i tak mogło być. Chcę, żeby tak było (314).

[…] jeden z tych żołnierzy mierzy z karabinu do mamy, która stoi po dru-giej stronie ścieżki przy samym zbożu, z moją siostrą na rękach. I ten żoł-nierz, zanim jeszcze nogi się pod mamą ugięły, przesuwa lufę na dziecko. A wtedy ten drugi… A wtedy ten drugi mu tę lufę w dół pchnął. Tylko ten gest mam w pamięci, strzałów nie, jakby dźwięku żadnego nie było. Matka się osuwa i karabin się osuwa i strzela w ziemię. A my z bratem […] dwa metry dalej (321).


93

Biorę za ręce brata i siostrę i idziemy ścieżką do drogi. Mijamy tatę. Leży na plecach i ma z prawej strony marynarki dziurkę, tam gdzie wleciała kula. Pomyślałam właśnie to: tamtędy wleciała kula. I zobaczyłam, że grdyka mu się poruszyła, jakby przełknął ślinę (330).

Nie zatrzymaliśmy się przy tacie, nie umiałam tam przystanąć. Musiałam iść, krok za krokiem, i to był taki sam mus jak wtedy, gdy się człowiek nie może z miejsca ruszyć, bo jest jak skamieniały. W tym skamienieniu szłam z dziećmi i w głowie miałam jedno zdanie: jesteśmy sierotami (336).

Bohaterka liryczna wierszy Teresy Ferenc wciąż na nowo do-świadcza śmierci rodziców, nosi w sobie obrazy pożaru rodzinnej wsi, ojca zastrzelonego na domowym podwórku, matki padającej w zbożu. W wierszu Modlitwa do bliskich dedykowanym rozstrzela-nym w 1943 r. we wsi Sochy na Zamojszczyźnie pisze:

W soczewce pod powieką płonępoprzez ojca krtań przestrzelonąwrzące trzewiawyrzucane z ust gorące kamienie

(Modlitwa do bliskich, z tomu Moje ryżowe poletko)17

Wspomnienia zostały przetworzone przez poetycką wyobraźnię poetki. Ojciec Teresy padł ugodzony strzałem w klatkę piersiową, małe dzieci – jedyni ocalali świadkowie – nie zapamiętały: z lewej, w okolicy serca czy z prawej, tam gdzie wątroba. Pamiętają za to aż nadto wyraźnie pozostałą po kuli dziurkę w ciepłej marynarce, którą ojciec założył, wychodząc z domu. We wspomnieniach poetki po-wraca jednak obraz nieżywego czy dogorywającego ojca, który zdaje się jeszcze coś przełykać i prześladuje ją, nie odchodząc w przeszłość. Teresa nie uczestniczyła w pogrzebie rodziców, opowiadano jej jed-nak, że w chwili składania do grobu z trumny Władysława buchnęła krew. Wszystkie te wspomnienia nakładają się na siebie w Modlitwie

17 Tamże, s. 23.


94

do bliskich, składają się na obraz ojca o przestrzelonej krtani, która krwawi w gasnącym rytmie tętna.

Książka Anny Janko Mała zagłada rekonstruuje i w pewnym stop-niu porządkuje przeszłość. To zapis szczególnego dialogu, w którym córka opowiada o wspomnieniach matki, dopytując się o umykające szczegóły, ale i podkreślając, że nie sposób uzyskać pełnego i spójne-go obrazu tragicznych wydarzeń. Janko pisze:

Mamo nie ma mowy, żebyś wszystko dokładnie pamiętała, bo trauma dezintegruje pamięć. Niczego linearnie nie powiążesz, choćbyś chciała. We współczesnej psychologii uważa się, że wydarzenia traumatyczne nie wytwarzają wspomnień, lecz aktualia. To znaczy wszystko dzieje się tu i teraz, bez względu na typowe przemijanie. Czyli żyjesz sobie normal-nie dalej, niby wszystko prawidłowo się przemieszcza z przyszłości do przeszłości, ale na drugim planie coś się zacięło i się powtarza. […] Tak jakby kawałek twojego życia stanął w jakimś czasowym gardle i nie dawał się przełknąć. Nieważne, ile lat minęło, to wciąż pozostaje po tej stronie czasu (925).

Odzwierciedleniem posttraumatycznych aktualiów są wiersze Ferenc, w których Sochy wciąż płoną, a pragnienie ugaszenia pożaru pozostaje niemożliwe do zrealizowania.

Pragnienie nocy jest tak silneże zmierzch przysłaniam dłońmiWtedy świergot zielonyrozsypuje się w trawędom i szopa wysmuklejąbłękitną bielą

Poprzez szybęmatka rozpala lampęDłonie jej popieleją

(Modlitwa do bliskich, z tomu Moje ryżowe poletko)18

18 Tamże, s. 23.


95

Kiedy Anna Janko przypomina sobie zamglone lustro, wiszące nad stołem w domu pradziadków, którzy po tragedii przez jakiś czas opiekowali się Teresą, mówi:

Wyobrażałam sobie, że w to lustro patrzyłaś trzydzieści lat temu, kiedy cię tu przywieźli po spaleniu Soch. Miałam wrażenie, jakbym patrzyła ci pro-sto w oczy, w twoje zatrzymane tam odbicie. Gdyby lustra miały pamięć i umiały ją uruchamiać, kto wie, może nikt by nie wpadł na pomysł kręcenia filmów… (153)

Anna Janko rekonstruuje pamięć matki, która stała się jej udzia-łem, została odziedziczona w somatyczny, biologiczny sposób, do-słownie wyssana z mlekiem. Opowieść o dziedziczonej traumie przekonuje i niepokoi. Trudno z niej bowiem usunąć odczucie, że naznaczona traumą córka obarcza matkę winą za własny lęk, za pro-test ze strony ciała, które alergicznymi reakcjami uniemożliwia jej dłuższe przebywanie w okolicy domu dziadków, za objawy choroby sierocej, które przedszkolanki obserwują u wnuczki głównej boha-terki. Dziecięcą perspektywę dziewięcioletniej Reni uzupełnia wie-dzą zdobytą w archiwach, pozyskaną w swego rodzaju historycznym śledztwie, wyniesioną z analiz tekstów kultury i studiów nad ludzką pamięcią. Janko mówi o sobie:

Ja wszystko oglądam, co dotyczy wojny, ale zdaje się że jestem wyjątkiem wśród moich znajomych. Przede wszystkim kobiety w moim wieku, one już przeważnie unikają takich filmów i książek. Mówią, że co trzeba, wiedzą, więcej nie wytrzymają. Też tak miałam, ale się cofnęłam. Skoro postanowi-łam swoje opowieści prenatalne sformułować, uzupełnić je wszystkim, czego się od ciebie nasłuchałam w dzieciństwie i później, od ciebie, od innych, postanowiłam przewlec słowa przez groby moich przodków, to muszę (673).

Autorka – zbierając materiały dotyczące zagłady – przeanalizo-wała m.in. historię czeskiej wsi Lidice, przywołanej w słowach motta do wiersza Teresy Ferenc Wieś skamieniała (z tomu Wypalona dolina):

1 czerwca 1943 r. na skraju zwierzynieckich lasów rozstrzelano moją wieś.Sochy – jak we Francji Oradour,


96

Sochy – jak w Czechach Lidice,Sochy – jak we Włoszech Mezzinote19.

Lidice – wieś w pobliżu Pragi – podczas wojny została spalona do gołej ziemi, w odwecie za zamach na esesmańskiego zarządcę Czech i Moraw – Reinharda Heydricha. Historia czeskiej wsi wstrząsnęła światem, bo – jak pisze Janko:

ta ich wieś była jedna na całe Czechy aż tak srogo potraktowana, więc me-dialnie wypieszczona jest bardzo. […] Wszyscy znają fotografie pięknego pomnika pamięci, tłum wyrzeźbionych dzieci, które tam teraz stoją. Każde zamordowane dziecko ma swoją figurę… U nas były setki takich wsi, tysiące dzieci. […] Bo gdy słyszysz: sto dziesięć wsi na Zamojszczyźnie, tysiące w całej Polsce […] to niczego nie widzisz. Wszystko, co nami wstrząsa, musi być pojedyncze i mieć swoje imię (657).

W 2011 roku o tragedii Lidic nakręcono fabularyzowany do-kument20. Anna Janko w Małej zagładzie przywołuje najbardziej dramatyczną scenę z tego filmu, kiedy ciężarówka z lidickimi dzieć-mi zatrzymuje się i Niemcy wpuszczają do środka spaliny: „jeden Niemiec leci w pole i wymiotuje. Pomyślałam cynicznie – dzieli się Anna Janko – że od tych spalin pewnie mu się niedobrze zrobiło, ale on wyciąga pistolet i przykłada do głowy. Zabił się. Następne ujęcie pokazuje przez tylne okienko twarze tych zamkniętych, krzyczą-cych dzieci, bez fonii oczywiście. Widzowie ich nie słyszą, a i Bóg też nie” (673).

Janko w swojej książce pokazuje, że Teresa Ferenc nie zdołała przepracować traumy. Pisze: „Przeżyłaś, a pod spodem twojego życia cały czas trwa praca cierpienia. W jakimś sensie coś w tobie stale umiera i umrzeć nie może. Taka mała śmierć siedzi w tobie i cały czas cię straszy” (626). Rzeczywiście w wierszu Psalm prowadzonej na rzeź, nawiązując do słynnej frazy Tadeusza Różewicza, Teresa Ferenc pisze:

19 Tamże, s. 204.20 Lidice (2011), reż. Petr Nikolaev.


97

Jaktórej wciąż od nowa rodzi się ojciecmatka i esesmanktórej powstają wsieżeby się wreszcie dopalići dorżnąć do pnia

Japrowadzona na rzeźprzez trzydzieści trzy lata– która nie ocalałam –

(Psalm prowadzonej na rzeź, z tomu Wypalona dolina)21

Kolejny wiersz tomu Wypalona dolina – Psalm o tej która ocala-ła – nadaje jednak tej deklaracji ambiwalentny charakter. Bohaterka liryczna nie ocalała i ocalała równocześnie. Jej świat runął wraz z nią – z poczuciem bezpieczeństwa, rozpoznaniem własnej tożsamości, wartościami i priorytetami. Pozostała trauma, z którą trzeba się co-dziennie borykać, zatem paradoksalnie każdy przeżyty dzień staje się swego rodzaju zwycięstwem, triumfem życia nad śmiercią i dobra nad złem.

Jaktóra ocalałamprzychodzę bo kazałeśnajkrótszą drogą – I tak do żywego stopy podarłam

Przyszłam prosićnie poniewieraj kości mych wrogówcierpią jak ja na alergięuciekają bez ratunku na chorobę raka[…]daj im jeśli możeszzwykły ludzki spokój22

21 T. Ferenc, Poezje…, dz. cyt., s. 201.22 Tamże, s. 203.


98

Gatunek psalmu zasygnalizowany w tytule i bezpośrednie zwroty o modlitewnym charakterze, pozwalają przypuszczać, że adresatem tego wiersza jest Bóg. W opozycji do postawy Różewiczowskiej, syg-nalizowanej w nawiązaniu intertekstualnym w poprzednim wierszu, w Psalmie tej która ocalała dokonuje się humanizacja wrogów. Trau-matyczne przeżycia nie mogą odejść do przeszłości (matka ciągle pada w zboże), ale nie determinują one nienawiści ani pragnienia zemsty. Życie warte jest swojej ceny, choć jego metaforą pozostaje droga, na której trzeba otrzeć stopy do krwi.

Poezja Teresy Ferenc ostatecznie opowiada się po stronie życia, począwszy od wczesnych wierszy z tomu Moje ryżowe poletko (np. w wierszu Modlitwa do bliskich bohaterka liryczna zapowiada: „miętą wyrosnę”) aż po tom z 2012 roku o znaczącym tytule Widok na życie. Jacek Salij zwraca uwagę na transformację motywu płomieni i poża-ru w poezji Ferenc. Początkowy znak zagłady w kolejnych tomikach zyskuje coraz bardziej metafizyczny charakter. Późne wiersze Teresy Ferenc są pełne wiary w sens świata, w istnienie jakiegoś naddanego, ocalającego porządku. W posłowiu do tomu Grzeszny pacierz (1983) Jacek Salij pisze: „w krwawym trudzie wychodzenia z piekła poetka coraz wyraźniej doświadcza, że przecież w ogniu, który ją tak bo-leśnie pali, obecny jest Bóg […] jakby bezsilny wobec ludzkiej woli czynienia zła”23.

W wierszu Obudzona „ja” liryczne mówi:

moje wiersze ziarna w wirującym przetakutoczą się przetaczajądmucha wiatr – plewy lecądmucham – rozrasta się płomieństoję wobec ognistego krzakawciąż zdziwiona24.

Nawet w wierszach z tomu Wypalona dolina deklaruje:

Jak przeżyłam pytasz matkoBóg mnie w kieszeń schował

23 J. Salij, Posłowie do tomu Grzeszny pacierz, Warszawa 1983, s. 91.24 T. Ferenc, Grzeszny pacierz, Warszawa 1983, s. 74.


99

Potem weszłam w jego jasnośćKule w płot kierował

(Matka w rozmowach, z tomu Wypalona dolina)25

Ocalona w Bożej kieszeni, naznaczona traumą, Teresa Ferenc pi-sze poezję, która opowiada się po stronie życia, kobiecości, cielesno-ści. W jednym z liryków z tomu Ciało i płomień (1974) pisze:

Jestem żywapoprzez jasne i mądre ciało

[…]

Jestem żywapoprzez ciało i krew

[…]

Jestem żywa

(Jestem żywa, z tomu Ciało i płomień)26

Abstract

In the conflagration of life. Anna Janko writes about Teresa Ferenc

Teresa Ferenc was born in 1934, as the eldest daughter of Władysław and Józefa, in the small village near Zamość. In june, 1943, nazis burned out and destroyed family village, killed almost all inhabitants – poetess’ parents, neighbours, friends, family. Traumatic memories are present in every collection of poems of Teresa Ferenc. After all, poetry of Ferenc is not about death, but about life. It is the testimony of finding sensed femininity and metaphysics of motherhood.

25 T. Ferenc, Poezje…, dz. cyt., s. 207.26 T. Ferenc, Poezje wybrane i nowe…, dz. cyt., s. 141.

101

Żaneta BeszterdaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Mój czas nie jest abstrakcją 1, czyli o czasowości w poezji Teresy Ferenc

Teresa Ferenc, jak twierdzi Julian Rogoziński, jest „na równi z Wisławą Szymborską i Urszulą Kozioł, trzecią wieszczką naszej dzisiejszej poezji”. Urodziła się 27 kwietnia 1934 roku w miejscowo-ści Ruszowo koło Zamościa. Czas drugiej wojny światowej przeżyła w Sochach. Niejednokrotnie była świadkiem okropieństw, jakich do-puszczali się Niemcy. W jej biografii wojna nigdy się nie skończyła, zabiła najbliższych, spaliła wieś i dom, który symbolicznie chroni człowieka i otacza istotnymi wartościami. Do dziewiątego roku życia poetka miała i dom, i rodzinę. Zdążyła nasiąknąć rodzicielską miłoś-cią, żywymi cząstkami Dekalogu, wiarą – tym wszystkim, co buduje ludzką duchowość. I nagle przyszedł moment, gdy to, co najważniej-sze zostało rozdarte. Pacyfikacja Zamojszczyzny, rok 1943. W jed-nej chwili dziewięcioletnia Teresa Ferenc została rzucona w kosmos ludzki, tym straszliwszy, że wojna wciąż jeszcze trwała2.

1 Tytuł wiersza Teresy Ferenc z tomu Nóż za ptakiem, s. 73.2 Na podstawie wypowiedzi Teresy Ferenc z sesji akademickiej we Wroc-

ławiu. T. Ferenc, Wiara, czyli ja, w: To, co Boskie, to, co ludzkie. Materiały z sesji „Poezja religijna, metafizyczna, czy…?”, red. R. Pyszałka, Wrocław 1996, s. 77.

Żaneta Beszterda

102

W momencie utraty matki, poetka utraciła swoją własną tożsa-mość, dlatego nieustannie szuka drogi powrotu do lat szczęśliwego dzieciństwa. To powracanie jest zarazem załamaniem czasu, jego pęknięciem; odtąd będzie go cechowało dramatyczne uniwersum: jego nurt nieustannie cofa się w dzieciństwo, do widoku śmierci ro-dziców, o którym Ferenc zawsze pisze w czasie teraźniejszym. Do-rastanie i dojrzałość są dla niej czasem zdobywania wiedzy o ko-niecznym cierpieniu i trudnej nadziei. Dlatego wraca do przeszłości, do punktu wyjścia, aby zrozumieć sens swoich dramatycznych do-świadczeń. Dzieciństwo to natomiast afirmacja życia, które – jak pi-sze Jerzy Cieślikowski – „jest bowiem przeciwstawieniem swego tam i wtedy dorosłości, która jest tu i teraz; jest opozycją czasu świętego wobec czasu skalanego. Stąd «rajskość», «arkadyjskość» [...] – wydają się adekwatne przestrzeni dzieciństwa”3.

Czas w poezji Teresy Ferenc wiąże się z ludzkim istnieniem, przy-należy do sfery życia, z jej indywidualnym, wewnętrznym doświad-czeniem, które dla każdego człowieka może być inne. To właśnie istnienie jest podstawą do rozważań o czasowości. Czas odgrywa tu bardzo istotną rolę, jest jakby „bohaterem” wierszy o matce. Niczego nie oddala i nie łagodzi bólu, gdyż nawet w dorosłym życiu można odczuwać osierocenie. Często mówi się, że czas leczy rany. Jednakże w przypadku żałoby czas sam w sobie nie goi blizn. Wraz z upływem lat, rozpacz może stać się mniej intensywna, ale smutek zawsze po-zostanie. Jedyną drogą do uzdrowienia siebie jest praca nad przeżytą stratą, wyrażanie bólu, a nie zamykanie się w sobie czy odsuwanie się od innych ludzi. Poetka przez wiele lat chowała w głębi siebie wszystkie emocje, szukała sposobu, odpowiedniej formy, aby wyrazić to, co czuje. Żyje w tak długoletniej żałobie, bo nie tylko straciła ko-goś, kogo kochała, ale również zatraciła część siebie, utraciła własną tożsamość. Niezależnie od tego, ile czasu już upłynęło od 1 czerwca 1943 roku, pewne sytuacje oraz wspomnienia powodują, że rana na nowo się otwiera.

3 J. Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 160.

Mój czas nie jest abstrakcją, czyli o czasowości w poezji Teresy Ferenc

103

Wracanie do bolesnych wspomnień jest jakby przeżywaniem wszystkiego od nowa, ciągłą cyklicznością zdarzeń, od których nie można się uwolnić. Następuje redukcja ciągłości czasowej do cze-goś, co jest jednakowe i powtarzalne. Obraz czasu jest skumulowaną przeszłością, która stale się odradza w teraźniejszości. Czas obraca się w kółko, ulegając zapętleniu i w efekcie sprowadza się do cza-su pustego. Zostaje tu wprowadzony ruch, który jest pozorny, gdyż wszystko dzieje się w momencie śmierci rodziców. „Jakikolwiek sens zamyka ten koszmarny przeciąg, który wieje i wyje, gdy pustka się otwiera w nas. Ten sens ją zamyka i przerabia na przytulne miesz-kanie na pewien czas. Bo, niestety, ta emocjonalna próżnia wraca i znów zaczyna dyktować warunki…”4 Utracona matka, która wciąż powraca („Przeszłaś przeze mnie spokojna”) niczym duch, nie po-zwala o sobie zapomnieć. Doświadczenie tak wielkiej straty nawet po wielu latach jest niezwykle bolesne. Ferenc, która „oślepła tego lata” nie dostrzega sensu istnienia, a jej dalsze życie jest wypełnione bezkresną pustką. Z biegiem czasu nic się nie zmienia, wciąż brakuje dystansu do tragicznych wydarzeń, a wspomnienie matki nadal ją parzy: „Ćma sfrunęła nad lampę / za blisko / poparzonym kołem / zatoczyła się / Wymówiłam twoje imię / za blisko”. Poetka pragnie się od tego odsunąć, ale jest niczym ta poparzona ćma, która wciąż wraca do światła, które ją pali od środka, powoduje jedynie ból i cier-pienie.

Głównym wyróżnikiem poezji Teresy Ferenc jest porażenie pa-mięci obrazem śmierci rodziców. Cykl wierszy poświęconych matce, motyw ognia i tragizm pacyfikacji rodzinnej miejscowości najpeł-niej oddaje tom Wypalona dolina (1979), który autorka napisała na jednym oddechu, jednego dnia, wszystkie wiersze. Trochę tak, jakby czas, który upłynął od utraty rodziców nie miał większego znacze-nia. Pamięć zakodowała tamte obrazy i wspomnienia z niezwykłą dokładnością. Jeden z najważniejszych wierszy nosi tytuł: Psalm pro-wadzonej na rzeź. Podmiot liryczny mówi:

4 A. Janko, Mała zagłada, Kraków 2015, s. 84-85.

Żaneta Beszterda

104

Jaktórej wciąż od nowa rodzi się ojciecmatka i esesmanKtórej powstają wsieżeby się wreszcie dopalići dorżnąć do pniaJa prowadzona na rzeźPrzez trzydzieści trzy lata– która nie ocalałam –[…]Przychodzę żeby nic nie powiedzieć o zabitym płaczuO gardle w powrozach.

(Psalm prowadzonej na rzeź, z tomu Wypalona dolina, s. 82)

Można w nim odszukać czytelne nawiązanie do słynnego wiersza Tadeusza Różewicza Ocalony (z tomu Niepokój, 1947). Poetyka tych obojga wyrasta z podobnej traumy. Kiedy coś niedobrego dzieje się w życiu, poeci przeżywając ciężkie chwile, pragną to zmienić, unice-stwić, buntują się i chcą odwrócić całe zło. Gdy jednak z perspektywy czasu patrzą wstecz, okazuje się, że wszystko to, czego doświadczyli stało się motorem ich życia, ukierunkowało ich w taki, a nie inny sposób.

Różewiczowskie „widziałem” („widziałem / furgony porąbanych ludzi” – fragment wiersza Ocalony) znaczy „byłem z wami, uczest-niczyłem w tych wydarzeniach, jestem doświadczony”. Poetyce sprawozdań lirycznych z pobytu w niezwykłej przestrzeni Róże-wicz przeciwstawia poetycki zapis unaocznionej niezwykłości czasu. Czasu drugiej wojny światowej. Świadek zabójstwa, człowiek, który widział to na własne oczy, umie wysłowić tylko siebie, własny strach i przerażenie. Cały dramatyzm wiersza (podobnie jak u Ferenc) og-niskuje się, i spala w jednym punkcie „ja”. To ja „mam dwadzieś-cia cztery lata” i „ja prowadzona na rzeź przez trzydzieści trzy lata”. Czas jakby zatrzymał się w miejscu, albo to ludzie w nim utknęli i nie mogą się wydostać z tego „pamięciowego więzienia”. Wciąż na


105

nowo przeżywają tę tragedię. Oboje doświadczyli traumy, która nie poddaje się żadnej terapii, Różewicz w swoich wierszach widzi tylko wojenny koszmar, a „ocalenie z rzezi”, dar ślepego losu, nie obliguje do moralnego rozrachunku. Ferenc nie patrzy na świat inaczej niż poprzez obsesyjny obraz wciąż „żywego” pożaru. Ogień niesie sens archetypiczny, ale za to okrojony do wyobrażenia zagłady.

Trudno jest powracać do cierpienia stale, zwłaszcza że utwory są dużo więcej niż tylko zapisem pamięci, pragnieniem dania świa-dectwa, opisem koszmaru wojny i próbą zrozumienia sensu istnie-nia oraz granic bólu. We wszystkich wierszach Ferenc pokazuje jak bardzo jest zafascynowana, ale i przerażona czasem, jego upływem. Jean Guitton, francuski filozof katolicki pisał: „Każda strata wiąże nas z czymś istotnym i istnieje pewien rodzaj troski, która jest im-manentna życiu i czasowi i która stanowi niezbędny pokarm duszy. [...] Czym innym jest czas witalny, w którym wszystko ewoluuje, czym innym czas duchowy, w którym byt może ulec zniszczeniu, ale także zachować się i rozwijać; czym innym jest przepływ cza-su, czym innym dojrzewanie”5. Zacytowany osąd można odnieść do Teresy Ferenc. Po pierwsze, przedwczesna utrata matki z biegiem czasu pogłębiła jej życie duchowe, po drugie, owe „rozpryskiwanie się czasu” jest właśnie uwolnieniem nurtu czasu duchowego, który po śmierci rodzicielki płynie szybciej niż czas witalny. Wraz z mat-ką „odcięta gałązka naszego życia” egzystuje już tylko i wyłącznie w czasie przeszłym, jest to doświadczenie niezwykle bolesne i trud-ne do wyrażenia, z nim właśnie boryka się poetka. Jak powrócić do ukochanej matki, do beztroskiego czasu dzieciństwa, w którym ona przecież wciąż istnieje, jak odwrócić czas? Chyba tylko poezją:

Przesiewam czasPrzez sito sitowia[…]

Proszę o słowoJak o żywą wodę.(Samarytanka, z tomu Szpitalne okno, s. 27)

5 J. Guitton, Sens czasu ludzkiego, Warszawa 1989, s. 72 i 91.

Żaneta Beszterda

106

W przywołanym wierszu Samarytanka występuje piękna, niezwy-kła, pełna ekspresji metafora „przesiewania czasu”, który ucieka nam przez palce zbyt szybko. Jedynie słowa zapisane na kartce papieru przetrwają, dlatego podmiot wiersza tylko o nie prosi. Przywołu-je wodę, ambiwalentny symbol życia i śmierci. Niezwykła metafo-ra „żywej wody” odnosi się do Ewangelii św. Jana ( J 4,10-26) i jest odczytywana jako znak Ducha Świętego. Pierwszy raz ten motyw pojawia się w czwartym rozdziale podczas rozmowy Jezusa z Sa-marytanką (przywołaną w tytule wiersza). W Starym Testamencie symbolizuje prawdę lub Prawo, często też samego Boga. Egzegeci upatrują w „żywej wodzie” symbol nauki objawionej ludziom przez Chrystusa, samego Syna Bożego czy trzecią osobę Trójcy Świę-tej. U Teresy Ferenc motyw ten jest darem od Ojca, którego prosi o „moc” wypowiadanych słów poprzez Ducha Świętego.

Sitowie, roślina rosnąca na brzegach wód, tworząca gęste zaro-śla, jest niczym zagęszczony wydarzeniami czas teraźniejszy, który zagraża przeszłości i tym, co odeszli. Poetka stara się za wszelką cenę zatrzymać mijający czas i buntuje się przeciw temu – poprzez wszystkie wiersze o zmarłych przedziera się w trudzie i cierpieniu przez ciemne, gęste, zarośla „sitowia”. Chce przebierać, rozdzielać, selekcjonować mijające chwile przez sito, przyrównane do elemen-tów przyrody:

Rudy szczaw zaraz się wysypieDrobnymi płonkami nasion OdleciLiczę ziarnaKiście trawSiebie doliczamRachunek kończy sięNa dziesięciu palcach

Suma rozpada sięNa krople słońcaWniebowzięte rosyNa sypiące się po ramionachIgliwie i włosy


107

Na duszę co nie przemijaNa to czego nie pojmęLedwo przeczuć mogę.

(Samarytanka, z tomu Szpitalne okno, s. 27)

Teresa Ferenc jest jednak świadoma, że nie wygra z mijającym czasem. Dokonuje rozrachunku, gdyż wie, że czas ucieka. Spokój odnajduje w wierze chrześcijańskiej – nieśmiertelności duszy oraz w poezji.

Poetka nie tworzy zeznań lirycznych, lecz stara się wypowiedzieć swoją osobistą prawdę, dzięki której próbuje odbudować własną toż-samość. Dlatego podmiot liryczny w jej wierszach umiejscowiony jest prawie zawsze w czasie teraźniejszym, mówi o przeszłych wyda-rzeniach sprzed chwili. Utożsamiając Ferenc z podmiotem lirycznym można by rzec, że poetka wciąż żyje w traumie, jakiej doświadczy-ła będąc małą dziewczynką. Te obrazy są na tyle żywe, jakby miały miejsce zaledwie wczoraj. We współczesnej psychologii uważa się, że wydarzenia traumatyczne nie wytwarzają wspomnień, lecz aktualia. To znaczy, że wszystko dzieje się tu i teraz, bez względu na typowe przemijanie. Czyli niby żyje się normalnie, wszystko prawidłowo przemieszcza się z przyszłości do przeszłości, ale na drugim planie coś się zacięło i wciąż się powtarza. Jak pisze Janko o swej matce:

I stąd napady paniki, które w ogóle nie są związane z bieżącą chwilą. Albo nagłe poczucie opuszczenia, gdy siedzisz w domu pełnym ludzi. [...] Patrzy-my na ciebie a twoje oczy jak puste ekrany. Dlatego tak się dzieje, że kiedyś, dawno to co ci się przydarzyło, nie zostało tak doświadczone i przyswojone jakby należało. Można powiedzieć: oczy tego nie uznały za swój widok, świadomość tego nie wchłonęła. Tak jakby kawałek twojego życia stanął w jakimś czasowym gardle i nie dawał się przełknąć. Nieważne, ile lat mi-nęło, to wciąż pozostaje po tej stronie czasu6.

Można by tu nawet zaryzykować stwierdzenie, że poetka jakby utknęła w czasie, w czasie zagłady, pacyfikacji jej rodzinnej wsi oraz w chwili kiedy na jej oczach najpierw zastrzelono ojca, a później

6 A. Janko, dz. cyt., s. 85-86.

Żaneta Beszterda

108

matkę. Pragnie się od tego uwolnić, wyrwać z tego błędnego koła, dlatego w wierszu o zasadniczym tytule Chirurgia duszy pisze:

– Chcę powrotu we własne ciało– Trzeba cię jeszcze pokroićPoskładać na nowo– Chcę powrotu do żywych słów[…]CzasieJesteś tylko cieniem rzeczy.

(Chirurgia duszy, z tomu Szpitalne okno, s. 29)

Czas jest tu przyrównany do „cienia”, a więc odbicia, tej ciem-niejszej, gorszej strony rzeczy. Według Słownika symboli literackich7 cień symbolizuje widmo, duszę, swoje drugie ja, ale również ulotność, znikomość ludzkiego życia. U Ferenc czas jest niczym duch, który wciąż przypomina jej o tym, co ją spotkało i każe rozpamiętywać przeszłość. Jest również vanitas, która podkreśla kruchość i marność człowieczej egzystencji na tym świecie. Owa przemijalność definiu-je ludzki żywot. Obraz śmierci rodziców prześladuje niczym cień, przed którym nie ma ucieczki.

W zbiorze Nóż za ptakiem brak wyrażania energii natury, siły przyrody, pełni doznawania świata. Tutaj czas, naturalny motor ży-wiołowości, objawia się nagle jako czynnik destrukcji, niszczyciel porządku świata. Jakby osobisty, wewnętrzny czas poetki uległ, wy-czerpał się porażony czasem anonimowej wspólnoty, czasem dzisiej-szej epoki. Poezja tak ufna i cierpliwa wobec natury nie uratowała swojego czasu intymnego przed porażeniem czasem epoki, czasem kosmicznego i ekologicznego porażenia:

Mój czas naładowany odwłok pękający żelazemPłomień idący jak taranZ prędkością większą od zegaraRozłupie przestrzeń.

(Mój czas nie jest abstrakcją, z tomu Nóż za ptakiem, s. 73)

7 Słownik symboli literackich, red. R. Kuleszewicz, Białystok 2015, s. 25.


109

Jest to okres rozpaczy, grozy i żałoby. Owe przejawy katastro-fizmu są spowodowane bólem po utracie najbliższych osób, który powraca wciąż na nowo. Każda śmierć, a zwłaszcza odejście matki będące przeczuciem własnego odejścia, przełamuje czas. Wszystkie dokonania życia, pasje, sukcesy i uniesienia, nawet miłość opadają z żywych treści w obliczu śmierci i tracą swe znaczenie. Czytając wiersze Teresy Ferenc, zdajemy sobie sprawę z tego, że autorka Wy-palonej doliny wciąż zastanawia się, jak pogodzić swój ból pożegnań i zarazem zgodę na przemijanie? Jak zrozumieć fakt, że wszystko, co kochane jest ulotne, tak kruche, że aż bolesne? I wreszcie pyta, jak znieść przez resztę swego życia osierocenie i osamotnienie? Płynący czas nie łagodzi ostrości tych pytań, lecz dostarcza zaskakujących odpowiedzi. Jedynym ratunkiem jest kultura (szczególnie poezja), dostrzeganie piękna w otaczającym świecie i życie blisko natury oraz wiara w Boga. Te trzy elementy pomagają poetce „przepracować” traumę z dzieciństwa, jej „bolesną” pamięć. Nieustające „podróże w czasie” między teraźniejszością a przeszłością potrafią wyczerpać i zniechęcić każdego. Niemożność zerwania, pogodzenia się z tym, co wydarzyło się w 1943 roku oraz bezradność powodują, że poetka stara się udowodnić sobie, iż jej „czas nie jest abstrakcją”.

Abstract

Mój czas nie jest abstrakcją. Temporality in the poetry of Teresa Ferenc

This article is an attempt to analyze the influence of the tragedy from child-hood of poetess on the way of creating and presenting the problem of “time” in her works. After nazis had destroyed the village and had killed poetess’ parents, she lost her identity and was sentenced to search her own way back to lost childhood. The time in poetry of Teresa Ferenc is associated with an individual, inner experience, and it is different for every human being. In her poems about mother time is not only a term from the literary theory, but it is also the pro-tagonist actively participating in described events.

111

Zuzanna KozłowskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Smak bólu. O Haliny Poświatowskiej *** [Rozcinam pomarańczę bólu…]

***rozcinam pomarańczę bólupołową bólu karmię twoje ustagłodni tak dzielą chlebspragnieni wodę

uboga jestem – mam tylko ciałousta ściągnięte tęsknotą ręce – jesienne liściewyglądające odlotu

rozcinam pomarańczę bólusprawiedliwie na półgorzkim ziarnem karmię twoje usta1

*** [Rozcinam pomarańczę bólu…] jest jednym z licznych w quasi--bluźnierczo rozerotyzowanej twórczości Haliny Poświatowskiej

1 H. Poświatowska, *** [Rozcinam pomarańczę bólu...], w: tejże, Poezja. 1, Kraków 1997, s. 343.

ZuZanna KoZłowsKa

112

poetyckich obrazów pojenia oraz karmienia ciałem. Jest też jednym z serii rozsianych po kolejnych tomach poezji utworów ujmujących ciało i ciała części w analogii z dojrzałym, pękającym – często egzo-tycznym – owocem. Jest wreszcie niezwykłą reprezentacją doświad-czenia wspólnoty bólu. Naniesiony w swej syntaktycznej prostocie na kanwę nowotestamentowej komunii ciała, ów fascynujący liryk stanowi cenny zapis substancjalnego, synestetycznego współ-odczu-wania bolesnego wnętrza ciała.

Jak czytać wiersz Poświatowskiej? Pierwsze słowo utworu otwie-ra przestrzenie lektury biograficznej. „Rozcinanie” zderza się z nie-współmierną leksykalnie „pomarańczą”, którą w kontekście kulina-riów poddaje się czynności „krojenia”, „rozkrajania” – „rozcinanie” przenosi zatem semantyczny balast owocu w obcy mu frazeologicz-nie obszar, narzucając asocjacje z chirurgią, okaleczeniami: „rozkra-janiem” nie owocu, lecz ciała – nie pomarańczy, lecz serca. Wedle Małgorzaty Szułczyńskiej poezja autorki Dnia dzisiejszego „jest ściśle związana z jej biografią”2. Klucz ten wydaje się, w przypadku poezji Poświatowskiej, szczególnie pociągający. Czytelnik zaznajo-miony z życiorysem poetki inicjalne „rozcinam” rozpozna jako au-tobiograficzny gest, sygnał konfesyjności, jako kryptonim pierwszej operacji serca Haliny Poświatowskiej w 1958 roku – osiem lat przed wydaniem zawierającego omawiany utwór tomu Oda do rąk. Diag-nozie „rozcięcia” jako szyfru operacji na otwartym sercu towarzyszyć będzie rozpoznanie metaforycznego zestawienia owocu pomarańczy z ludzkim narządem układu krwionośnego – obiektów o podobnym kształcie, rozmiarze i wadze. Pomarańcza-serce, chirurgicznie rozci-nana na dwie równe połowy, jest siedliskiem bólu – pokarmu, któ-rym „karmię twoje usta”.

Obraz dzielenia się ciałem, współ-spożywania ciała jest w poezji Poświatowskiej motywem częstym3. Z jednej strony chrześcijański kontekst przemiany pokarmu w ciało wpisuje utwór w religijną sym-

2 M. Szułczyńska, „Nie popełniłam zdrady”: rzecz o Halinie Poświatowskiej, Bydgoszcz 1993, s. 11.

3 Por. chociażby H. Poświatowska, Poprzez uśmiech, w: tejże, Poezja. 1, s. 80; taż, *** [w rozstawione ręce…], w: tejże, Poezja. 1, s. 156.


113

bolikę ofiary (poprzez paralelę z biblijnym: „Bierzcie i jedzcie, to jest ciało moje […] Pijcie z niego wszyscy, to jest moja krew”4); z drugiej zaś liryk charakteryzuje silne naerotyzowanie, sterujące motywem wewnątrzautorskiej poetyki. Pojenie i karmienie odgrywa w poezji autorki Opowieści dla przyjaciela rolę niebanalną – jako figura eks-pansywnego kobiecego erotyzmu staje się ostatecznie emblematem uporczywego trzymania się życia5 na przekór śmierci, wbrew nieule-czalnej chorobie.

W poezji Haliny Poświatowskiej to kobieta odżywia mężczyznę swoim ciałem: „chcę cię nakarmić sobą / […] niech cię upiję”6 – choć bywa i odwrotnie („piła Izolda życie z oddechu kochanka”7). Swoi-ście bliźniaczym wobec „rozcinanej pomarańczy bólu” jest utwór *** [w kociookich lampach], w którym to mężczyzna karmi kobietę „roz-krojonym owocem [swojego] serca”8 oraz podawanymi na talerzu „pestkami tkliwości”9. Erotyzm wpisany w ramy cielesnego pojenia oraz karmienia staje się formą afirmacji obecności, istnienia – ży-cia: „zagłębić […] moje dłonie / moje łokcie / w twój gęsty i słodki miąższ […] pozwól przegryźć / twoje pierzaste ciało / żebym uwie-rzyła że jesteś”10. Erotyzm staje się hiperbolą życia. Jak pisał Bohdan Urbankowski, „wiersze tej poetki […] broniły życia, broniły miłości, broniły tego, co ulotne, kruche i zagrożone śmiercią […]. I to była pierwsza najważniejsza zasada jej filozofii”11. Ból, miłość – to drogi somatosensorycznej afirmacji istnienia.

Ból jest doznaniem pansensorycznym, niesprowadzalnym do pojedynczej modalności, do jednego typu receptorów zmysłowych.

4 Ewangelia wg św. Mateusza [Mt 26, 29], w: Biblia Tysiąclecia Online, Po-znań 2003 [online], http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=362&werset=29#W29 [dostęp: 20.06.2015].

5 M. Szułczyńska, dz. cyt., s. 12.6 H. Poświatowska, *** [chcę cię nakarmić sobą…], w: tejże, Poezja. 1, s. 260.7 Taż, *** [Kiedy Izolda umierała…], w: tejże, Poezja. 1, s. 114.8 Taż, *** [w kociookich lampach…], w: tejże, Poezja. 1, s. 259.9 Tamże.10 Taż, Refleksje, w: tejże, Poezja. 1, s. 182.11 B. Urbankowski, Wiersze bronią się same, cyt. za: M. Szułczyńska, dz. cyt.,

s. 7-8.

ZuZanna KoZłowsKa

114

Choć potocznie kojarzony jest prymarnie z dotykiem oraz skórą, towarzyszyć może skrajnie intensywnym wrażeniom z obrębu po-zostałych domen zmysłowych. Ból może być również motywowa-ny wewnętrznie, podskórnie – jako sygnał z głębi ciała. W utworze Haliny Poświatowskiej *** [Rozcinam pomarańczę bólu] ból podlega swoistej substancjalizacji oraz eksternalizacji. Zgodnie z metafo-rą pojęciową „ból jako obcy we mnie” – jako „ciało obce” w ciele moim, ból obdarzony zostaje konkretnymi właściwościami fizyczny-mi: przydana mu zostaje barwa (pomarańczy), smak (słodko-gorzki; słodycz owocu, ale i gorycz ziarna: „gorzkim ziarnem karmię twoje usta”), a nawet kształt, rozmiar i ciężar (pomarańczy-ludzkiego ser-ca). Ból posiada również domyślne jakości faktury (skórki pomarań-czy), zapachu oraz dźwięku (rozcinania owocu). Przypisany mu zo-staje ponadto potencjał kinetyczny (soczystość owocu presuponująca wytryskiwanie soku przy krojeniu). Tak skonkretyzowana substancja bólu wyizolowana zostaje ze środowiska wewnętrznego ciała, by ulec chirurgiczno-kulinarnemu rozcięciu (tak jak ciało cięte jest – otwie-rane – na sali operacyjnej i tak jak owoc rozkrajany jest na dwie rów-ne połowy). Tak rozdzielona „pomarańcza bólu” podlega następnie ponownej inkorporacji: współ-spożyciu połowy rozciętego doznania.

Ów wysoce sensualny poetycki obraz bólu stanowi niezwykłe exemplum wrażliwości synestetycznej. Synestezja, zdolność percep-cyjna12 polegająca na powiązaniu określonych kanałów zmysłowych, przybiera rozmaite formy: od barwnego pisma po smakowanie mu-zyki. Synestetyczne alianse współtworzy także doznanie bólu, wy-wołujące u niektórych synestetów percepty wizualne – na przykład barwny ból – bądź dźwiękowe13, a także smakowe14. Poszczególne

12 Świadomie przedkładam określenie „zdolność percepcyjna” nad zmedy-kalizowane terminy: „zaburzenie percepcji” czy „anomalia percepcyjna”, odbie-rane najczęściej pejoratywnie jako pojęcia z obszaru patologii oraz przywołują-ce mylne analogie z halucynacją.

13 Zob. dane na stronie badacza synestezji S.A. Daya: http://www.daysyn.com/Types-of-Syn.html [dostęp: 01.06.2015].

14 Zob. S. Carpenter, Everyday fantasia: The world of synesthesia, „Monitor on Psychology” 2001, z. 32, nr 3 [online], http://www.apa.org/monitor/mar01/synesthesia.aspx [dostęp: 20.06.2015].


115

typy bólu (np. pulsującego bądź szarpiącego) wiążą się w synestezji ból–smak z dystynktywnymi doznaniami gustatorycznymi. Co ku-riozalne, w przypadku ostrego bólu otwartych ran, przecięć ciała, często wyzwalane jest wrażenie kwaśnego bądź cierpkiego smaku cytrusów (np. cytryn)15. Innym rodzajom bólu towarzyszy często słodki smak (np. miodu)16.

Smak („pomarańczy bólu”) pełni w liryku Poświatowskiej rolę kluczową. Jako zmysł kontaktu bezpośredniego smak rozgrywa się w sytuacji zbliżenia smakującego i smakowanego. Co więcej, dyspo-zycja smakowa zakłada akt inkorporacji obiektu percepcji. W prze-ciwieństwie do dystansującej modalności wzrokowej, smak wymaga bliskości podmiotu i przedmiotu percepcji – bliskości pochłaniającej obiekt, wcielającej obiekt w subiekt. W liryku *** [Rozcinam poma-rańczę bólu...] obiektem smakowanym oraz konsumowanym jest so-matyczne doznanie lub wręcz: narząd ciała. Presuponowana bliskość smakowanego oraz smakującego staje się w utworze Poświatowskiej bliskością smakowanego oraz smakowanej. Gustatoryka wiersza pla-suje się zatem na przecięciu kanibalistycznych treści ofiarnej wie-czerzy o proweniencji biblijnej oraz erotyki, której smak jest – ze względu na niezapośredniczony charakter zmysłu, wymagającego zbliżenia graniczącego z konsumpcyjnym wchłonięciem – senso-rycznym emblematem. W istocie, naerotyzowana sytuacja karmienia w poezji Poświatowskiej przybiera często postać wieczerzy, otwiera-jąc przestrzenie analogii z biblijną Ostatnią Wieczerzą. Sama poma-rańcza (a w zasadzie: pomarańcze) konsumowana jest przez mężczy-znę-kochanka również w utworze *** [bo właśnie chcę najprościej] – co więcej, spożycie pomarańczy odbywa się w sytuacyjnej ramie kolacji: „[…] na srebrnej tacy księżyca / podać ci kolację / i patrzeć – jak zgryzasz / śpiący złoty / pomarańcz obcisłą skórę”17.

15 Por. wątek Have Synesthesia na portalu Forum Experience Project, 2014 [online], http://www.experienceproject.com/stories/Have-Synesthesia/3433070 [dostęp: 20.06.2015].

16 Por. tamże.17 H. Poświatowska, *** [bo właśnie chcę najprościej…], w: tejże, Poezja. 1,

s. 289.

ZuZanna KoZłowsKa

116

Smak bólu w utworze *** [Rozcinam pomarańczę bólu...] współ-tworzą antonimiczne18 składniki goryczy oraz słodyczy. Omawiany wiersz nie jest wyizolowanym przypadkiem słodko-gorzkiej koalicji w poezji autorki Jeszcze jednego wspomnienia: „Halina Poświatowska w swoich wierszach miłosnych najczęściej łączy słodycz z innymi smakami – cierpkim bądź gorzkim – albo też wprowadza motyw pszczoły lub osy, kojarzących się z upodobaniem do słodyczy, a jed-nocześnie z bólem, który mogą zadawać swymi żądłami”19. Gorycz bądź cierpkość słodyczy staje się w poezji Poświatowskiej20 figurą miłosnej synergii bólu i rozkoszy – na przekór potocznej frazeologii sensorycznej: „Metafora goryczy jest jednak powszechnie kojarzo-na nie tyle z przeżywaniem miłości, ile z doświadczeniem jej bra-ku, z miłosnym rozczarowaniem”21. Przyczyn takiego „safonicznego” obrazowania Aneta Wysocka doszukuje się zarówno w świadomym unikaniu ckliwości i banału, jak i w dążeniu do „ukazania bogactwa i niejednorodności doznań miłosnych”22.

18 Zob. A. Wysocka, Słodycz i gorycz w językowym obrazie miłości erotycznej, w: Sensualność w kulturze polskiej, 2012 [online], http://sensualnosc.ibl.waw.pl/pl/articles/slodycz-i-gorycz-w-jezykowym-obrazie-milosci-erotycznej-271/[dostęp: 20.06.2015].

19 Tamże.20 Por. chociażby: „cierpka słodycz” (H. Poświatowska, *** [Sheila – masz

brunatne ramiona…], w: tejże, Poezja. 1, s. 34); „cierpki zapach kwiatu” (taż, *** [jestem dla ciebie czuła…], w: tejże, Poezja. 1, s. 58); „palce cierpko do trawy przywarte” (taż, *** [na krawędzi mijania…], w: tejże, Poezja. 1, s. 68); „zapa-chem gorzkim” (taż, *** [pisali fiołkiem i pokrzywą…], w: tejże, Poezja. 1, s. 79); „cierpkim wąskim kształtem” (taż, *** [Uśmiecham się do ciebie…], w: tejże, Poe-zja. 1, s. 94); „pachniesz cierpko” (taż, O tobie, w: Tejże, Poezja. 1, s. 122); „nie-bo […] okrutne usta karmi/ zapachem cierpkim / szerokolistych maków” (taż, O uśmiechniętym tygrysie, w: tejże, Poezja. 1, s. 139-142); „ten kwiat / zawstydza mnie / gorzką umiejętnością zapachu” (taż, *** [ten kwiat…], w: tejże, Poezja. 1, s. 144); „usta – przegryzione z cierpkiej nienawiści” (taż, *** [w plastrze miodu mogę zamieszkać…], w: tejże, Poezja. 1, s. 239); „a był ciemny / jak gorzki przed-smak rozkoszy” (taż, *** [przesunął po mojej twarzy oczyma…], w: tejże, Poezja. 1, s. 274).

21 A. Wysocka, dz. cyt.22 Tamże.


117

Gorycz jest leksykalnie atrybuowana odczuciom bolesnym oraz przykrym23; kulturowy obraz goryczy obejmuje niemniej także sferę lecznictwa: „lekarstwom przypisuje się smak gorzki, a prototypowym referentem goryczy jest piołun – roślina lecznicza”24. Gorycz oznacza zatem doznanie nieprzyjemne, lecz konieczne – przeciwnie do przy-jemnego, lecz zbędnego doznania słodyczy: „język potoczny zalicza słodycze do przysmaków raczej niż do pokarmów, toteż […] miłosne metafory z komponentem znaczeniowym «słodki» uwypuklają przy-jemnościowy wymiar relacji, nie zaś np. potencjalną «niezbędność do życia» obiektu uczucia”25. Odwrotnie u Poświatowskiej – skojarzona z bólem oraz ofiarą, miłość staje się funkcją życiową, podobnie jak przyjmowanie pokarmu: „połową bólu karmię twoje usta / głodni tak dzielą chleb / spragnieni wodę”.

„Gorycz ziarna” czerpie niewątpliwie z religijnego imaginarium, stanowiącego dla poezji Poświatowskiej płodnie przetwarzaną – niejednokrotnie bluźnierczo – tradycję. „Gorzkie ziarno” odczyty-wać można jako element dialogu z nowotestamentową przypowieś-cią o ziarnie gorczycy i kwasie: „Królestwo niebieskie podobne jest do ziarnka gorczycy, które ktoś wziął i posiał na swej roli. Jest ono najmniejsze ze wszystkich nasion, lecz gdy wyrośnie, jest większe od innych jarzyn i staje się drzewem, tak że ptaki przylatują z po-wietrza i gnieżdżą się na jego gałęziach”26. Gorycz ziarna nabiera, w świetle biblijnej paraboli, nowych znaczeń: karmienie „gorzkim ziarnem” staje się jednocześnie zasiewaniem. Motyw ziarna związany jest zatem z jednej strony z aktem siania – a więc wzrostem, płod-nością, rozmnażaniem, z drugiej zaś z karmieniem i konsumpcją (jak w wierszu *** [nie chwytałam mojej miłości]: „jak oswojonej kawce / podsuwałam ziarnka pieszczoty”27), w subtelny sposób zbliżając do-

23 Zob. tamże.24 Tamże.25 Tamże.26 Ewangelia wg św. Mateusza [Mt, 13, 31-32], w: Biblia Tysiąclecia…,

dz. cyt., http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=256 [dostęp: 20.06.2015].27 H. Poświatowska, *** [nie chwytałam mojej miłości…], w: tejże, Poezja. 1,

s. 107.

ZuZanna KoZłowsKa

118

meny siania-płodności i karmienia-konsumpcji w rozerotyzowanym obrazie poetyckim. Pokrewnym mu obrazem jest wiersz *** [jestem jak gwiazda]: „jestem jak owoc dyni / dojrzały gotów rozpęknąć / i wydać ze swego wnętrza / plon ziarna”. Metafora ciało-owoc po-wraca w poezji Poświatowskiej niejednokrotnie („owoc ciała”28; „jak owoc jestem”29), do owoców30 przyrównywane są ciała i ich części oraz jakości, pory dnia i nocy („jabłko mojego uśmiechu”31; „ja musz-la / o smaku dojrzałych ananasów”32; „w kosmatym rozkrojonym / melonie nocy / wnętrze słodkie i soczyste”33).

Substancjalizacja bólu w utworze *** [Rozcinam pomarańczę bólu…] pozwala na jego precyzyjne („sprawiedliwie na pół”) roz-dzielenie. Ból – pokarm niezbędny do życia, porównany z chlebem oraz wodą – rozcinany jest na dwie równe części. W efekcie tej ko-munii bolesnego ciała zawiązuje się swoiste partnerstwo w bólu, bo-lesna synchronia, współ-cierpienie. Wspólnota cierpienia opiera się niemniej na pewnej asymetrii – ust karmionych i ust „ściągniętych tęsknotą”, ciała rozcinanego oraz ciała syconego, wywołując raz jesz-cze chrześcijańskiej proweniencji kontekst ofiary oraz poświęcenia. Spożywanie ciała, w przeciwieństwie do narracji eucharystycznej, nie wiąże się tu jednak z duchowym oczyszczeniem, lecz z współ--uczestnictwem w bólu34.

Tę szczególną wrażliwość na ból – własny oraz cudzy – na czujące współ-istnienie, Beata Przymuszała nazywa, przywołując jedno ze słów-kluczy poezji Haliny Poświatowskiej, „tkliwością”, oznaczają-cą „sensualne współodczuwanie”, „zdolność do cielesnego doświad-czania wszystkiego, co nas otacza”, obejmujące „zarówno wspólnotę

28 Taż, *** [z tęsknoty pisze się wiersze…], w: tejże, Poezja. 1, s. 242.29 Taż, *** [jak owoc na gałęzi…], w: tejże, Poezja. 1, s. 298.30 W poezji Haliny Poświatowskiej pojawiają się także m.in. jagody, cze-

reśnie, jarzębina.31 Taż, *** [on może czekać trzy noce…], w: tejże, Poezja. 1, s. 262.32 Taż, *** [Morzem jesteś…], w: tejże, Poezja. 1, s. 147.33 Taż, *** [ta noc – dla ciebie…], w: tejże, Poezja. 1, s. 348.34 Por. infernalną wspólnotę bólu w wierszu Wieczny Finał: „[…] ja cię

w piekło powiodę / w czerwień - ból” [Taż, Wieczny finał, w: tejże, Poezja. 1, s. 82].


119

w bólu, jak i radości”35. Tak rozumiana tkliwość jest jednocześnie „najsubtelniejszą postacią” wszechobecnego w poezji Poświatowskiej erotycznego pragnienia36. Tkliwość, erotyzm, sensualność tej poe-zji wykwita z filozoficznego przekonania o „niemożności istnienia samotnego”37, o kosmicznym, roślinno-zwierzęcym splątaniu by-tów. Według Anny Legeżyńskiej: „Poświatowska jednoczy ludzkie ciało i otaczającą przyrodę, tworząc dla nich wspólne ontologiczne uniwersum”38. „Wyglądające odlotu” ręce przypominają zmarznięte ptactwo bądź „jesienne liście”, owoc pomarańczy jest tym samym, co narząd ludzkiego ciała. Tkliwość jest jednocześnie wrażliwością na zwierzęco-floralną słabość – rozedrganie, zniecierpliwienie rozcina-jących ból dłoni to swoista przeciwwaga chirurgicznej natury zabie-gu. Zderzenie realiów chirurgii ze słabością, drżeniem ciała zręcznie oddaje horror hospitalizacji organicznej substancji życia.

Jak zauważa Beata Przymuszała, „w […] emocjonalno-somatycz-nym wyczuleniu na inne istnienie bardzo duży udział ma dostrze-żenie i zrozumienie czyjegoś bólu. Zrozumienie, które jest bliskie jego przeżycia”39 – dodałabym: prze-życia, współ-doznania, wreszcie: spo-życia. Doświadczenie bólu przy zatarciu – „rozcięciu” – grani-cy pomiędzy bólem własnym a cudzym jest w poezji Poświatow-skiej znaczącym lejtmotywem („ból jest pojęciem bezkresnym / jak ciemność”40; „ludzie są ciemni od bólu”41). Synestetyczna wrażliwość na ból (jego barwę, smak) stanowi istotny element szerzej definio-wanej „tkliwości”.

Oda do rąk, ostatni tom poezji wydany za życia poetki – na rok za-ledwie przed jej śmiercią po drugiej operacji serca – przepełniony jest

35 Zob. B. Przymuszała, Poświatowska – tkliwość, w: Sensualność w kulturze polskiej, 2013 [online], http://sensualnosc.ibl.waw.pl/pl/articles/poswiatowska--tkliwosc-528/ [dostęp: 20.06.2015].

36 Zob. tamże.37 Tamże.38 A. Legeżyńska, Od kochanki do psalmistki… Sylwetki, tematy i konwencje

liryki kobiecej, Poznań 2009, s. 69.39 B. Przymuszała, dz. cyt.40 H. Poświatowska, *** [brunatna pszczoło…], w: tejże, Poezja. 1, s. 279.41 Taż, *** [chociaż tu jest mój dom…], w: tejże, Poezja. 2, Kraków 1997, s. 18.

ZuZanna KoZłowsKa

120

śmierci medytacją oraz oczekiwaniem („przygotowuję moje serce / na ostatni urwany / wstrząs”42; „czasem przychodzi ostra / świadomość konieczności / rozkruszonej ziemi”43; „nie liczę na ułaskawienie”44); w tomie pojawiają się obrazy serca niesionego, dźwiganego, wresz-cie: rozcinanego. Intymność poezji Haliny Poświatowskiej lokuje ją w bogatej tradycji liryki konfesyjnej. Szyfr biograficzny, choć w nie-zwykle relewantny sposób steruje lekturą poezji autorki, nie powinien niemniej zubażać i zamykać tego procesu. Jednym z obiecujących kontekstów poezji Haliny Poświatowskiej jest jej poli- oraz intersen-sualne „wyczulenie na fizyczną bliskość otaczającego świata”45, owocu-jące (sic!) lirykami silnie synestezyjnymi, obfitującymi w „wzruszenia seledynowe”46, „zielone litery dźwięczące”47 i „nitki rudego zapachu”48. Kuriozalna korespondencja pomiędzy smakiem bólu ciętego ciała w wierszu *** [Rozcinam pomarańczę bólu] a wysoką incydencją cy-trusowego smaku ostrego bólu w realiach percepcyjnych synestezji ból-smak stanowi intrygujący punkt wyjścia dla dalszych badań syne-stetycznej wyobraźni poetyckiej Haliny Poświatowskiej.

Abstract

The taste of the pain. *** [Rozcinam pomarańczę bólu...] by Halina Poświatowska

This article is an interpretation of the problem of sensuality in the poem *** [Rozcinam pomarańczę bólu...] by Halina Poświatowska. The analysis based on the biographical informations focuses on synaesthetic imaginery (including processes of externality, substanciality and sensualization of pain, experienced togheter in the oversexed act of the sensual communion). The bizarre image of feeding orange to someone is an intriguing starting point for further studies on the synaesthetic imagination of Halina Poświatowska.

42 Taż, *** [znowu pragnę ciemnej miłości…], w: tejże, Poezja. 1, s. 335.43 Taż, *** [czasem przychodzi ostra…], w: tejże, Poezja. 1, s. 364.44 Taż, wizyta, w: tejże, Poezja. 1, s. 367-368.45 B. Przymuszała, dz. cyt.46 H. Poświatowska, *** [kobiety ceni się za urodę], w: tejże, Poezja. 2, s. 16.47 Taż, Taki list, w: tejże, Poezja. 1, dz. cyt., s. 229.48 Taż, Poemat asocjacyjny z motywem o czarownicach, w: tejże, Poezja. 1,

s. 133-146.

121

Paweł MarciniakUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

O ciasnotach podmiotu w późnej twórczości Ewy Lipskiej. Próba lektury posthumanistycznej

Gęstniała wokół nas chmura pyłu, a ja traciłem panią z oczu. Stapialiśmy się z lepkim mrokiem magmy1.

I

Lęk, niepokój, strach, choroba, wyalienowanie, obcość, samotność, zerwane więzi, sceptycyzm, nieufność, utrata wartości, śmierć – te wszystkie „przypadłości” można bezsprzecznie zakwalifikować jako uobecniające się na przestrzeni całej twórczości Ewy Lipskiej. Zbiór to oczywiście otwarty, niekompletny, ale nie bez wspólnego podłoża. Elementy w nim zawarte składają się na skomplikowane, bo zmien-ne, relacje podmiotu i świata. Warto dodać – podmiotu w tej poe-zji nieustannie ewoluującego. Diachroniczne ujęcie podmiotowości zaproponował Krzysztof Skibski w książce Antropologia wierszem.

1 E. Lipska, Sprzedawca wulkanów, w: tejże, Miłość, droga pani Schubert…, Kraków 2013, s. 19.

Paweł Marciniak

122

Język poetycki Ewy Lipskiej2, dokonując podziału twórczości poetki na trzy okresy, z których ostatni kończy się w roku 2005 wraz z uka-zaniem się tomu Gdzie indziej. Kluczem periodyzacyjnym wydaje się być procesualność oparta na powtarzającej się dynamice. Oto przy-kład będący uproszczoną realizacją tego wywodu: prozę poetycką – wówczas radykalną zmianę formalną – Żywa śmierć z 1979 roku uznać należy jednocześnie za kulminację ideową dotychczasowej twórczości, a także za źródło późniejszej produkcji literackiej3. Co ciekawe, ten mechanizm narastającego napięcia, stopniowo rozłado-wywanego w kolejnych utworach można z powodzeniem zastosować w odniesieniu do najnowszej twórczości poetki. Jak już wspomniano, posiada on charakter cykliczny, zatem w pełni uzasadnione wyda-je się poszukiwanie takich „wybuchów”, w specyficzny sposób na-dających rytm całości. W perspektywie tego artykułu interesujący będzie tylko jeden z nich – chodzi o dwie prozy poetyckie: Droga pani Schubert… oraz Miłość, droga pani Schubert…, wydane kolejno w 2012 i w 2013 roku. To one właśnie rozumiane są jako zwień-czenie późnej twórczości, stanowiąc tym samym moment kulmi-nacji zachodzących wcześniej napięć. Owe napięcia zogniskowane są wokół dwóch obszarów. Pierwszym z nich jest dość nietypowa sytuacja komunikacyjna pomiędzy Panem Schmetterlingiem a Panią Schubert, do której będzie okazja powrócić w dalszej części tekstu. Drugi dotyczy rozmaitych relacji podmiotu: do świata, do innego człowieka, do życia w ogóle, do postępu cywilizacyjnego, a także do dokonań filozofii, kultury oraz religii. Każda z tych sieci wpływa na formatowanie światopoglądu, na reorientację świadomości. Niech za komentarz do tego założenia posłuży charakterystyka tomu poety-ckiego 1999 zaproponowana przez Krzysztofa Skibskiego: „Właśnie dlatego w nowych wierszach Lipska nie stroni od tematyki aktual-nej (np. kwestii nowego wieku, konkretnych dokonań cywilizacji czy wielkich katastrof ), ale znów tylko (aż) po to, by pokazać na tym

2 K. Skibski, Poezja Ewy Lipskiej w kontekście historycznoliterackim, w: tegoż, Antropologia wierszem. Język poetycki Ewy Lipskiej, Poznań 2008, s. 9-60.

3 Tamże, s. 38.


123

tle człowieka (ludzi). Przełom tysiącleci, mający od zawsze liczne, ambiwalentne konotacje, posłużył również jako ważny kontekst dla śledzenia ludzkiego losu, jego zmian, adaptacji do zmieniającego się różnorodnie świata”4.

Te zmiany warunkowane są rozwojem nie tylko technologicznym, ale także biotechnologicznym czy neurobiologicznym. Na styku bio-logii i technizacji rodzą się więc zupełnie nowe wartości, pozwalające ponownie przemyśleć ludzką kondycję na ziemskiej planecie. Nad-chodzący paradygmat myślenia niweluje dotychczasowe kategorie i problemy. Kultury czy filozofii nie rozpatruje się już w ramach kry-zysu. W perspektywie posthumanistycznej nie stanowią już one tyle punktu odniesienia, ile zaczepienia. Istotne jest zatem zachwianie całego fundamentu, czego efektem jest utrata poczucia pewności po-wodująca grozę i lęk. Prowadzi to do ukonstytuowania nowego typu podmiotowości – już nie rozczłonkowanej czy zdecentralizowanej, bo nie o problemy tożsamościowe tutaj chodzi. Relacja podmiot–świat w wydaniu antropocentrycznym staje się nieprzystawalna, wypala się. Gatunek ludzki traci wiodącą pozycję w świecie istot żywych. Taka sytuacja okazuje się bardzo niewygodna i zanim człowiek dostrzeże (albo i nie) jej pozytywne aspekty, będzie musiał uporać się z nieod-łącznym strachem5 i dlatego właśnie mowa o ciasnotach podmiotu. Świat w poezji Ewy Lipskiej od pewnego czasu nie jest już zdehu-manizowany, a problemy komunikacyjne nie są spowodowane samot-nością, izolacją i kryzysem wartości. Takie rozumienie jest dla no-wego podmiotu właśnie za ciasne. Rację ma Aneta Piech-Klikowicz pisząc: „Wbrew temu, czego można by oczekiwać, świat nie jest za duży dla podmiotu. Problemu nie stanowi ogarnięcie świata, to ja się w nim nie mieści, wystaje z niego, przekracza świat”6. Tymi słowami odnosi się do wiersza Internat dla trudnych poetów, a dalszy wywód

4 Tamże, s. 51. 5 Wiąże się to jeszcze z rozważaniami Jacques’a Derridy na temat doświad-

czenia przyszłości. Nowe, dopiero nadchodzące, a więc nierozpoznane zawsze kojarzy się z czymś monstrualnym. Nieznane oblicze wywołuje lęk.

6 A. Piech-Klikowicz, „Patrzymy sobie w oczy…”. O twórczości Ewy Lipskiej, Kraków 2013, s. 223.

Paweł Marciniak

124

podąża w stronę reifikacji świata, jego przypadkowości i wymienno-ści, co jest jednak zrozumiałe, ponieważ wiersz pochodzi z roku 1993. Autorka podkreśla także, że jest to zapowiedź późniejszych utworów, zwłaszcza z tomików Gdzie indziej (2005) oraz Pomarańcza Newtona (2008), a tam gnieżdżą się już postludzkie zalążki, silnie obecne we wspomnianych prozach poetyckich. Na potrzeby tego tekstu dokona-no interpretacji jedynie kilku wybranych utworów w celu wskazania posthumanistycznych aspektów, świadczących być może o nowym zwrocie w poezji Ewy Lipskiej.

II

Zaanonsowaną wcześniej sytuację komunikacyjną uznać na-leży za niezwykle specyficzną i raczej nieprzystawalną do postępu technicznego XXI wieku. Nieustanny rozwój mediów społecznoś-ciowych, które umożliwiają symultaniczne porozumiewanie się bez względu na czas i odległość, niemalże zdegradował przecież formę kontaktu, jaką jest list. A właśnie w epistolarny sposób pan Schmet-terling za każdym razem zwraca się do pani Schubert. Można po-wiedzieć, że Lipska świadomie decyduje się zatem na aktualizowanie nieco archaicznej już formy listowej, naruszając i deformując reguły organizujące poetykę nowych mediów. Wszystkie utwory7 z dwóch przedostatnich zbiorów w jawny sposób zaadresowane są do pani Schubert. Żaden z nich nie jest podpisany. Nietrudno jednak zi-dentyfikować nadawcę, pana Schmetterlinga, pojawiającego się już w Ludziach dla początkujących, tomiku z roku 1997. Początkowy frag-ment poetyckiej prozy zatytułowanej Pan Schmetterling czyta Thoma-sa Bernarda potwierdza tylko jego troskę o relację z panią Schubert:

7 Prawie każdy z nich rozpoczyna się od zwrotu „Droga pani Schubert”. Ist-nieją dwa wyjątki: utwór Historia („Jak wejść do historii, droga pani Schubert?”) ze zbioru Droga pani Schubert oraz Tęsknota („Tęsknota, droga pani Schubert, to sklep z artykułami metalowymi”) z tomu Miłość, droga pani Schubert…


125

Jak opisać przyrodę, zastanawia się pan Schemtterling. Pierwsze słowa, któ-re przychodzą mu do głowy, to że przyroda budzi się do życia; śpiewają ptaki, które dotąd nigdy nie śpiewały… Ale pan Schmetterling wie, że tak nie należy pisać. Wygląda pani pięknie, panno Schubert, jesienny dzień jest coraz bardziej oddalającą się tapetą… Jeszcze gorzej… Pan Schmetterling odkłada papier listowy i zabiera się do wypełniania rachunków8.

Ten gest odsunięcia na biurku listowego papieru jest jedynie – i na szczęście – chwilowy. Sterta rachunków symbolizuje tutaj rutynę, nieznośne przemijanie jałowej egzystencji, czyli jedną z najgroźniej-szych chorób w poezji Lipskiej. Pisanie listów jest zatem przejawem manifestowanego oporu i niezgodą na byt w za ciasnych ramach. Marta Wyka, odnosząc się do krótkiego cyklu Pan Schmetterling i nie-uchronność dysonansu, wskazuje na próbę poszukiwania nowej formy ekspresji: „Zważmy iż postać ta nie mieszka w wierszu – jak Pan Co-gito. Tkwi w relacji prozatorskiej, opisowej, i posiadając wyobraźnię, nie używa jej do poetyckich celów. Lipska próbuje więc wraz z panem Schmetterlingiem opuścić świat wiersza, szukając nowych środków wyrazu poza nim”9. A zatem w tej twórczości świat poetyckiej prozy w postaci listu sam w sobie jest już pewnym przekroczeniem i chociaż nie stanowi tak do końca radykalnej zmiany formalnej10, to na pozio-mie treściowym niesie ze sobą całkiem nowe wartości.

IIIUwerturą zbioru Droga pani Schubert… jest utwór Miasta, który

od samego początku wprowadza czytelnika w dość gęstą atmosferę. Nastrój jest na tyle duszny, że oscyluje na granicy osaczenia. Pod-

8 E. Lipska, Pan Schmetterling czyta Thomasa Bernharda, w: tejże, Ludzie dla początkujących, Poznań 1997, s. 27.

9 M. Wyka, Język nad przepaścią, w: tejże, Punkty widzenia: szkice krytyczne, Kraków 2000, s. 113.

10 We wcześniejszej fazie twórczości można odnaleźć epistolograficzne śla-dy pana Schmetterlinga, np. w trzech tekstach z Pogłosu (Opera, Pogłos, Solista), czy w 2001 z tomu 1999.

Paweł Marciniak

126

miot – opowiadający pewną historię – radzi sobie jednak ze zde-cydowanie za ciasną przestrzenią miejską. Ciasnota prowadzi do nieustannych zmian, a stałość zostaje przezwyciężona: „Opuszcza-liśmy je nagle i bez uzasadnienia”11. Powraca zatem znany z wcześ-niejszej twórczości poetki motyw podróży, której cel jest odgórnie nieosiągalny, a przyczyna tkwi w egzystencjalnych niepokojach. Nie dotyczą już one jedynie rutyny i przemijania. Obecna w tej narra-cji jest także nostalgia: „Miasta urodzenia miały żal, ale zachowy-wały się dumnie. Wiedziały, że wrócimy”. Istnienie ludzkiego „my” w obecności nie-ludzkich, obcych miast stanowi raczej o asymilacji podmiotu względem pierwiastków przekraczających ludzką kondy-cję. Wypala się więc prosta metonimia: miasto – jego mieszkańcy. W ostatnim zdaniu tego tekstu – „Jak wszystkie dzieci skruszonej starości” – obecny jest ślad walki z nową świadomością, chęć adapta-cji do nowego sposobu myślenia o sobie samym. Skrucha sygnalizuje przemyślenie zachowania, które dodatkowo podszyte jest żalem. Ze-stawienie dwóch skrajnych okresów ludzkiego życia – nieobce wier-szom Ewy Lipskiej12 – potwierdza zatem transformację kondycyjną. Dynamika podmiotowości napędzana jest przez lęk. I nie chodzi tu już o strach przed banalnością egzystencji, lecz przed nieznaną i niepewną przyszłością. „Ciągłością umęczony świat”13 z początków twórczości to teraz świat, który rozpływa się w człowieku, ale też człowiek zostaje przez ten świat wchłonięty, na co wskazuje uper-sonifikowanie miast, adresów oraz łóżek hotelowych. Oscylowanie na granicach surrealizmu służy ukazaniu otoczenia jako przestrzeni jednoznacznie negatywnej: „Pamięta pani rozszerzone źrenice We-necji? Obrażony Manhattan?”. Wobec takiego krajobrazu nie można czuć się bezpiecznie, zwłaszcza że „są takie miasta, które mogłyby zeznawać przeciwko nam”. Nie warto więc bezustannie uciekać, tyl-ko zaakceptować zmiany zachodzące w postrzeganiu rzeczywistości. Obrazowość utworów Ewy Lipskiej dość często porównywana jest

11 E. Lipska, Miasta, w: Droga pani Schubert…, Kraków 2012, s. 5. Wszelkie nieoznakowane cytaty w tym podrozdziale pochodzą właśnie z tego utworu.

12 Warto wspomnieć chociażby motyw Domu Spokojnej Młodości. 13 E. Lipska, Bajka, w: tejże, Wiersze, Warszawa 1967, s. 51.


127

do malarstwa René Magritte’a, artysty zresztą bardzo przez autorkę cenionego. Jednak w przypadku analizowanego tekstu wydaje się, że sugestywność przewrotnie polega na pewnego rodzaju antyobrazo-wości. Zastosowana poetyka zaburza tym razem projekcje wyobraź-ni. Uwagę zwraca fragment: „Goniły nas na autostradach przerażone adresy i łóżka hotelowe”. Na myśl przychodzi niekiedy przerażająca wyrafinowanym chłodem proza Le Clézio:

Na skraju drogi, niecałe sto metrów przed nimi, pojawiła się sylwetka męż-czyzny. I teraz wszystko stało się bardzo szybko. Pan X zgasił reflektory i zacisnął ręce na kierownicy. Silnik amerykańskiego samochodu zaczął warczeć głośniej, bo Pan X zmienił bieg. Przez szeroką przednią szybę Bea B. zobaczyła drogę, ledwie dostrzegalną w nocy. Pochyłe pobocze drogi wa-liło w koła silnymi, ciężkimi uderzeniami, które wstrząsały karoserią, ga-łęzie smagały drzwi i okna. Sylwetka mężczyzny na skraju drogi zaczęła rosnąć, rosnąć14.

Nie chodzi oczywiście o intertekstualne nawiązanie do oskar-życielskiej książki francuskiego noblisty, ale o wskazanie na specy-ficzny rodzaj lęku, wywołanego nadciąganiem Nieznanego. „Au-tostrady” czy „nocne drogi” postrzegane są jako mroczny tunel do monstrualnej przyszłości. W tym wypadku ujawnia się katastroficz-ny wymiar nowego paradygmatu. Inny jest jednak punkt dojścia. Tunel nie zakłada wszak ruchu jednostronnego – zawsze można zawrócić, wycofać się. Człowiek w tekstach Ewy Lipskiej ma szansę dokonać wyboru. Przeciwnie u Le Clézio – tam czeka go już tylko śmierć. Właśnie utwór Miasta – na co wskazuje już liczba mnoga w tytule, koncept, a także pozycja jaką ten tekst zajmuje w cało-ści zbioru – jest doskonałą okazją, aby o tym wyborze pomyśleć. W trakcie wędrówki po świecie jedynie Zurych wartościowany jest poniekąd pozytywnie. Przy mieście, w którym to umarł Tomasz Mann, widnieje epitet „ambitny”, co sugeruje poczucie dumy i ho-noru, wraz z rozwinięciem „krewny Tomasza Manna”, co kolejny raz podkreśla raczej symbiozę niż metonimię. Nic dziwnego, że pan

14 J.M.G. Le Clézio, Wojna, przeł. K. Teodorowicz, Warszawa 2010, s. 259.

Paweł Marciniak

128

Schmetterling spośród czterech15 dostępnych odnośników wybiera właśnie Wiedeń i klikając w nazwę, niczym w hiperłącze, przenosi się do Austrii w samo serce parku Prater.

IV

Diabelski Młyn – jedna z atrakcji tej zielonej przestrzeni miej-skiej – jest w utworze nieruchomy i pogrążony we mgle. Jego martwa statyczność przypomina raczej zastygły moment na fotografii, jedno ze zdjęć jakie można oglądać dzięki internetowej aplikacji Google Street View. Porzucona zostaje zatem dynamika oraz konwencja wspomnień, a relacja człowiek-świat przechodzi w relację człowiek--drugi człowiek. Podmiot określa siebie jako „hodowcę oper”16. Se-mantycznie nieadekwatne słowa nie mają oczywiście szokować, ale wskazać na pewne gatunkowe przemieszanie: hodowca zwierząt, hodowca oper czy hodowca „zasymilowanych owoców awokado”. Miłośnik sztuki i zwykły sklepikarz, których pozornie nie łączy nic poza przynależnością do tego samego – ludzkiego – gatunku. To ko-lejna próba sprawdzenia nowej świadomości: „Żyjemy na tym sa-mym świecie, który kiedyś był prymusem kosmosu”. Niegdyś nie do zaakceptowania była przecież rewolucyjna teza mówiąca o tym, że to Ziemia obraca się wokół Słońca. Stanowi przy tym kwintesencję antropocentryzmu, który aktualnie został zdegradowany, a przecież antyantropocentryczność jest jednym z założeń istnienia podmiotu posthumanistycznego17. I to przeraża, ale lęk trzeba jakoś oswoić, dlatego sklepikarz celowo nabywa bilet na diabelski młyn „i uczy się bać”. Teraz przemijanie, ulotność i monotonia egzystencji przestają

15 Wenecja, Manhattan, Zurych i „miasta rodzinne” – w wypadku pana Schmetterlinga jest to Wiedeń.

16 E. Lipska, Diabelski Młyn, w: tejże, Droga pani Schubert…, dz. cyt., s. 9. Wszelkie nieoznakowane cytaty w tym podrozdziale pochodzą właśnie z tego utworu.

17 Więcej na temat koncepcji podmiotu posthumanistycznego w: R. Brai-dotti, Po człowieku, przeł. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2014.


129

stanowić już największe zagrożenie. Trzeba poradzić sobie ze stra-chem przed nadejściem Nowego i być może to właśnie jest odpo-wiedź na pytanie zadane przez podmiot na samym początku utworu: „Droga pani Schubert, co mnie, hodowcę oper, łączy z hałaśliwym sklepikarzem na mojej ulicy?”. Niegdysiejsze lęki związane z rutyną dziś okazują się okiełznane – hodowla zakłada przecież oswojenie, panowanie. Istotna jest zatem próba zaakceptowania nowej rzeczy-wistości. Tyle że dla podmiotu biletowa kasa okazała się zamknięta, a w dodatku od czynu odwlekał go balansujący na granicy synestezji „wilgotny głos”. Sytuacja podobna jak w przypadku puenty oma-wianych wcześniej Miast – powrót, po raz kolejny wycofywanie się. Podmiot nadal tkwi w tunelu i niepewnie stąpa po nowym, chociaż tak dobrze znanym gruncie. A w tle wezwania, a później zeznania i próby odcięcia się od kontemplowania przeszłości humanizmu.

V

Zastygły krajobraz, dodatkowo rozmazany, niewyraźny i wyda-je się, że również nienamacalny, odnaleźć można w tekście Sprze-dawca wulkanów ze zbioru Miłość, droga pani Schubert… Powraca także motyw podróży, tym razem w wydaniu onirycznym. Miasto Meksyk – pochłonięte przez lawę i osnute „chmurą pyłu”18 – sprawia wrażenie widzianego przez mgłę. To obraz nieustannie zacierającego się marzenia sennego, niemalże tak samo jak w przypadku Diabel-skiego Młyna w parku Prater. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż pan Schmetterling w Ludziach dla początkujących jawił się jako skostniały i zachowawczy Europejczyk, który nigdy nie opuściłby kontynen-tu. Próba czasu pokazała, iż Europa okazała się jednak zbyt ciasna, co może być konsekwencją przewartościowania pewnych kategorii – człowiek nie jest przecież władcą planety, jest jednym z gatun-

18 E. Lipska, Sprzedawca wulkanów, w: tejże, Miłość, droga pani Schubert…, dz. cyt., s. 19. Nieoznakowane cytaty w tym podrozdziale pochodzą z tego utworu.

Paweł Marciniak

130

ków planetę zamieszkujących. Takie myślenie niweluje w pewnym stopniu lęk przed inną kulturą, a za nieznane uznać należy obszary biologiczne czy technologiczne. Tytułowy „sprzedawca wulkanów” jest także źródłem erupcji, to z niego – w surrealistycznym obrazie – wypływa lawa. Wybuch może być rozumiany dwojako. W aspekcie posthumanistycznym należy go odczytywać właśnie jako przemianę świadomościową, filozoficzną, do której trzeba przywyknąć, a któ-ra może zaburzać międzyludzkie relacje – „traciłem panią z oczu”. Jednak może też on wiązać się z literaturą i z miłością. Wartości te określić trzeba jako nieadekwatne do posthumanistycznego aparatu pojęciowego. Wymownie zatytułowany utwór – Wybuch – jest remi-niscencją sceny rozgrywającej się w bibliotece: „Droga pani Schu-bert, niepokój, jak pani zapewne pamięta, narodził się w bibliotece pośród odurzonych zdań. Żadne z nas nie wierzyło wtedy w Słow-nik Wyrazów Obcych, który próbował nas ostrzec”19. W nieokreślonej przeszłości lęki towarzyszyły utracie uczuć, banalności i monotonii egzystencji, czyli problemom na trwałe obecnym w twórczości Lip-skiej. Nawet relacja z drugim człowiekiem nieustannie napiętnowa-na była niepewnością, dlatego pani Schubert „nerwowo kartkowała ucieczkę”20. Wspomniany Słownik Wyrazów Obcych może odnosić się do aktualnych zmian terminologicznych – pojęć niezrozumiałych, bądź jeszcze niezdefiniowanych, a strach dotyczy więc niemożno-ści zaistnienia jakichkolwiek uczuć czy znacznego poszerzenia po-jęcia życia w ogóle. Wracając do Sprzedawcy wulkanów warto także zwrócić uwagę na to, że wybuchowi lawy towarzyszy niezwykle ni-ska temperatura – minus cztery stopnie. Podmiot zostaje uwięziony pomiędzy dwiema skrajnościami, a lód i ogień przywodzą na myśl ostatni krąg dantejskiego piekła. Pan Schmetterling bez przekonania pyta: „czy dowiedzieliśmy się wtedy czegoś więcej o sobie?”, podwa-żając tym samym sens nieznanego dotychczas doświadczenia. Od-powiedzią i ratunkiem wydaje się być akt literackiej produkcji: „Nie jest to nigdzie zapisane, choć słowa już w drodze”.

19 E. Lipska, Wybuch, w: tejże, Miłość, droga pani Schubert…, dz. cyt., s. 21. 20 Tamże.


131

VI

Niniejszy tekst nie ma oczywiście na celu wyczerpania tema-tu ani nawet dokonania obszerniejszego rozpoznania. Jest jedynie próbą wskazania posthumanistycznego kontekstu w późnej twór-czości Ewy Lipskiej. Kontekstu, który – według piszącego te słowa – uobecnia się w mniejszym lub większym stopniu w kilku ostat-nich zbiorach poezji, a jego zdecydowane piętno odciśnięte zosta-ło w prozach poetyckich. Zastosowana metoda interpretacyjna jest tworem hybrydowym, a narzędzia literaturoznawcze przysłaniane są niekiedy odniesieniami do współczesnej filozofii. Zdaniem au-tora tego tekstu to właśnie posthumanizm jest kluczem do pełnego zrozumienia wybranego fragmentu twórczości Ewy Lipskiej, gwa-rantującym jednocześnie nową jakość odczytania. Temat czeka na dokładne badania, a wskazane w tym tekście wątki być może będą rozwijać się w dalszej twórczości poetki, co w zasadzie sugeruje już sam tytuł ostatniego tomu wierszy – Czytnik linii papilarnych. Urządzenie umożliwiające identyfikację tożsamości danej osoby nieodzownie kojarzy się z technologicznym postępem, który coraz to bardziej ingeruje w życie ludzkie. Wiersz tytułowy wskazuje na powierzchowne relacje interpersonalne, na które – ze względu na wirtualne możliwości – jesteśmy niemalże skazani w XXI wieku, dlatego pewnie „całujemy się / z miliardami ust”21. Niemożliwa do zachowania jest zatem prywatność – „Nasze wirtualne pliki ciał / w albumach / blogach / w notesach znajomych” – a miłosny akt nie należy już do przestrzeni intymnej, zostaje tym samym wyjałowiony z wszelkich uczuć: „Kładziemy palec / na czytniku linii papilarnych / i zaczynamy się kochać”. Posthumanistyczna świadomość obecna w poetyckich prozach Ewy Lipskiej rozwija się – na chwilę obecną – w kierunku technizacji. Przykładem reorientacji myślowej jest krót-ki wiersz zatytułowany Ptak, którego koncept wydaje się po prostu

21 E. Lipska, Czytnik linii papilarnych, w: tejże, Czytnik linii papilarnych, Kraków 2015, s. 9-10. Wszelkie nieoznakowane cytaty w tym podrozdziale po-chodzą właśnie z tego utworu.

Paweł Marciniak

132

mało zaskakujący: „Ptak / któremu / odwołano lot / drzemie / na / płycie / lotniska”22. Jednak ta sztampowość w pewnym sensie prze-raża. Z jednej strony ptak symbolizuje przecież wolność, a jeśli jego lot został odwołany, to świadczy to o poważnych ograniczeniach. Z drugiej strony, zestawienie żyjącej istoty z samolotem wywołuje pewnego rodzaju niepokój. W wierszu Lipskiej samolot „drzemie” jeszcze na pasie startowym, sytuacja jest zatem otwarta. Przeciwnie w prozie Le Clézio, który po raz kolejny postanawia wystawić ludzką istotę na najtrudniejsze doświadczenie:

Dziewczyna usłyszała huczenie silnika, które wzmagało się wśród nocy, coś jakby ryk jaguara. To, co ujrzała, unieruchomiło ją na ziemi, bez najmniejszej nadziei, że będzie mogła się podnieść; przed nią, w końcu korytarza niebie-skich świateł, wyłaniał się z nocy DOUGLAS SUPER DC 8-63, pochła-niając asfalt gigantycznymi kołami i okrywając ziemię ogromnymi bladymi skrzydłami. […] Zmierzał ku dziewczynie z pełną szybkością, dziurawiąc wiatr ślepym ryjem, połykając zimne powietrze ziejącymi paszczami czte-rech dysz. […] Chciała krzyczeć, ale głos się nie pojawił; jej głos, jej myśl, jej życie, cała ona była w wyciu silników odrzutowych wzbijających się w po-wietrze, w wysiłku skrzydeł próbujących wyrwać koła lepkiemu asfaltowi23.

Niejednoznaczne są zatem oblicza posthumanistycznego myśle-nia. Le Clézio nie pozostawia człowiekowi żadnych szans ani złu-dzeń. Człowiek – jak i czytelnik zresztą – w tej prozie jest osaczony i wydaje się, że nie ma już dla niego miejsca na ziemskiej planecie. Sytuacja w twórczości Ewy Lipskiej nie jest aż tak radykalna. Pan Schmetterling winien mieć aktualnie około 84 lat:

Będąc dzieckiem stał pomiędzy udami rodziców wiwatujących na cześć Hitlera. Dokładnie pamięta połączenie kości udowej z kością piszczelową swojego ojca. Wpatrzony w jego staw kolanowy, zdobywał pierwsze poli-tyczne doświadczenie. Obecnie ma 66 lat i podziwia swój higieniczny kraj. Starannie skrojone landy, jak marynarki z firmy Fürnkranz. Pan Schmetter-ling jest urzędnikiem państwowym. Porywa go erotyka papieru24.

22 E. Lipska, Ptak, w: tejże, Czytnik linii…, dz. cyt., s. 14.23 J.M.G. Le Clézio, dz. cyt., s. 221-223. 24 E. Lipska, Pan Schmetterling zastanawia się nad zjednoczoną Europą,

w: tejże, Ludzie dla…, dz. cyt., s. 28.


133

Bez wytchnienia próbuje zrozumieć i zaakceptować, a w pewnym sensie także dopasować się do obecnej rzeczywistości. Niegdyś wy-stawiony na doświadczenie końca wieku, teraz mimochodem zobli-gowany jest sprostać postludzkim tendencjom. A pośród całego za-mętu musi pamiętać jeszcze o przyczynie własnej ekspresji – miłości do pani Schubert.

Abstract

The narrowness of subject in the late works of Ewa Lipska. An attempt to posthumanistic reading

The prose poetry of Ewa Lipska – i.e. her late works – is still the un-exploited field of her literary works. In the collections of poems Droga Pani Schubert… and Miłość, droga Pani Schubert we can observe not only the change of the literary form but also the change of the world view. All the relationships of subject with the outside world are revalued. Due to the new view we can see in these relations a posthumanistic elements, that help newly analyse poems of Lipska. Exploiting entirely this theme is not a purpose of author of this article. This paper only announces new experimental perspective.

135

Daria LekowskaUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Kim jestem wobec świata? O dwóch wierszach Julii Fiedorczuk

Człowiek może zostać nazwany przez świat, gdy się w świecie rozpozna1.

Współczesny podmiot wobec przestających obowiązywać para-dygmatów wikła się w konieczność nieustannego określania włas-nych granic i konstytuowania swojej tożsamości wciąż na nowo. Próba określenia istoty życia ludzkiego w odniesieniu do sfery poza-ludzkiej znajduje się w obszarze zainteresowań dyskursu ekokrytycznego. Dwa utwory Julii Fiedorczuk, które poddam in-terpretacji, oferują różne realizacje posthumanistycznej podmio-towości. Podmiot Wyjścia – świadomy utraty, ale i melancholijnie afirmatywny – skonfrontowany zostanie z podmiotem Kompostu, negującym możliwość doświadczenia całkowitej przynależności człowieka do sfery biologicznej.

1 J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 60.

Daria Lekowska

136

Podmiot w stanie zarażenia

Wyjście

My, zarażeni, musimy stale ponawiać wezwanie.Inaczej znikniemy.Wchłonie nas ciemna noc jeży i mrówek.Przerośniemy pleśnią.I wsiąkniemy w grunt.

My, zarażeni, musimy stale ponawiać wezwanie.Wpuszczać w siebie to zabójcze morze.Bo trudno uwierzyć w pustkę, której nikt nie widzi.Trudno nie szukać. Choćby po omacku.Kimkolwiek jesteś, podaj mi swój głos.

Kimkolwiek jesteś, podaj mi swoje ciało języka i dnia. Proszę, wyciągnij dłonie.Dotknę cię lekko jak czas.

Kimkolwiek jesteś, podaj mi swoje ciało nocy.Zliżę sól z twoich chłodnych powiek.

I zobaczysz świat.

My, zarażeni, musimy wszystko zaczynać od nowa.Więc pozwól, że ukocham twój mrok.Co w tobie rośnie, niech we mnie zakwita.A owoce tych kwiatów niech ciebie nasycą.

Kimkolwiek jesteś,biorę cię ze sobą.Popatrz, tu jest droga.

A tu nie ma mapy2.

2 J. Fiedorczuk, Wyjście, w: tejże, tuż-tuż, Wrocław 2012, s. 20-21. Wszyst-kie cytaty wierszy Julii Fiedorczuk pochodzą z tomów poetki: Bio (Wrocław 2004), Tlen (Wrocław 2009), tuż-tuż (Wrocław 2012).


137

Stan zarażenia to pewnego rodzaju wzięcie w nawias dotknię-tego nim obiektu. Wykluczenie paradoksalnie może okazać się no-bilitujące – w odmienności zarysowuje się bowiem wyjątkowa siła. Podmiot Wyjścia właśnie na skutek marginalizacji stara się wyraź-nie zaznaczyć swoje granice. Określenie tożsamości dokonuje się w oparciu o dwa filary: psychiczną kondycję oraz czynności, które okazują się koniecznym warunkiem istnienia: „My, zarażeni, mu-simy stale ponawiać wezwanie”, „My, zarażeni musimy wszystko zaczynać od nowa”. Alina Świeściak w figurze powtórzenia stoso-wanej przez Fiedorczuk widzi alienacyjny proces zatracania się pod-miotu3. W Wyjściu zabieg ten funkcjonuje na dwóch płaszczyznach: konstrukcyjnej (powtórzenia wersów) oraz semantycznej (nakaz powtórzenia wpisany w manifestacyjną deklarację). „Zarażeni” two-rzą dystans poprzez retoryczny ton, w którym formułują postulaty własnego istnienia i faktycznie starają się zbudować sferę nienaru-szalności własnych granic, chcąc tym samym bezpiecznie odsunąć się od tego, co może zagrozić ich autonomii. W konstrukcję pod-miotu wpisana jest pewna niezłomna samoświadomość, uparte dą-żenie do ocalenia przed rozpadem. Niewyrażony wprost lęk przed rozmyciem tożsamości wydaje się być podszyty posthumanistyczny-mi tendencjami znoszącymi kategorię „czystego podmiotu”, oferu-jącymi w zamian procesualne przechodzenie ludzkiego w nie-ludz-kie4. W przypadku „zarażonych” nie chodzi już tylko o stawanie się innym, a o znikanie. Gra toczy się o zdecydowanie większą stawkę, dlatego poetka pisze:

Inaczej znikniemy. Wchłonie nas ciemna noc jeży i mrówek. przerośniemy pleśnią. I wsiąkniemy w grunt

3 A. Świeściak, „Najwyższa fikcja” melancholii. Julia Fiedorczuk, w: tejże, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, Kraków 2010, s. 356.

4 Zob. M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Po-znań 2012, s. 84-90.

Daria Lekowska

138

Fiedorczuk, posługując się cielesno-biologiczną metaforyką, wprowadza napięcie między tym, co związane z ogólną sferą ży-cia całej materii przyrodniczej, a płaszczyzną właściwą wyłącznie podmiotowi, konstytuowaną przez wyróżniający go spośród innych język. Posługując się kategoriami będącymi w polu zainteresowań współczesnej posthumanistyki – zoe, rozumiane jako bliżej nieokre-ślone życie, ale także to, co w człowieku świadczy o jego przynależ-ności do świata nie-ludzkiego – zbliża się do bios, czyli „dobrego” życia o wyraźnych konturach, życia wyłącznie ludzkiego5. Konfron-tacja słowa i życia konotuje jeszcze nieco inny, ważny w przypadku „zarażonych” problem mroku, związanego z cielesnością i kategorią nieobecności. W innym wierszu poetka, nieco ironicznie, pisze:

W zderzeniu ze słowem poety życie podkula ogoni wycofuje się, wstydliwie, w mrok,żeby w nim grzęzły dzieci, kobiety i zwierzęta.

(Proszę powtarzać za mną z tomu tuż-tuż, s. 22)

W Wyjściu dochodzi do problematyzacji natury języka, który wy-kazuje silną materialność i cielesność. Skomplikowanie wyrażone zostało dokładniej poprzez pojedynczy podmiot wyłaniający się ze zbiorowości „zarażonych”, będący jej równoczesnym reprezentantem i realizatorem teoretycznych postulatów. Nowe „ja” stara się prze-zwyciężyć izolację i poprzez wypełnione czułością prośby wejść w in-tymną relację z bliżej nieokreślonym innym („Kimkolwiek jesteś...”); podmiot nie jest już hermetyczną wspólnotą, a konstrukcją otwartą, co najsilniej wybrzmiewa w wersach:

Więc pozwól, że ukocham twój mrok.Co w tobie rośnie, niech we mnie zakwita.A owoce tych kwiatów niech ciebie nasycą.

Wołanie o obecność łączy się z przeniesieniem, czy może raczej współdzieleniem zarażenia z innym. Niewyrażona wprost gotowość

5 Tamże, s. 38-39.


139

do przekraczania własnych granic ma charakter transgresywny, a re-zygnacja z deklaratywności wiąże się z wychyleniem w kierunku po-ufnego rytualnego porozumienia.

Rytuał wyjściaJolanta Brach-Czaina zwracała uwagę na powiązanie rysu rytual-

nego z wgłębieniami ludzkiego ciała:

Skoro odcięci jesteśmy od procesów toczących się we wnętrzu ciała, po-zostaje nam skupić się na cielesnych wgłębieniach, wilgotnych jamach, na przedsionkach, które stanowią miejsca szczególne. Tu odbywają się rytuały przejścia spełniane na granicy światów. One budzą wyobraźnię i zmysły do wysiłku rozumienia samych siebie […]. Tu dokonują się ważne, pierwotne rytuały: zawieszenie własnych granic, zjednoczenie z inną rzeczywistością, a więc przemiana, a potem powrót6.

Wyjście uniemożliwia powrót, a również sam status dokonanej zmiany ma raczej charakter nieodwracalny. Rytualny pierwiastek utworu realizuje się bardzo silnie poprzez sferę cielesną:

Kimkolwiek jesteś, podaj mi swoje ciało nocy. Zliżę sól z twoich chłodnych powiek. I zobaczysz świat.

Rytuał dokonuje się w ciemno-wilgotnej przestrzeni. Moment przebudzenia, zobaczenia świata stanowi nowy początek – jest gra-nicą między rytualną fazą wyłączenia innego z jego dotychczasowe-go środowiska a fazą marginalną, przygotowującą do doświadczenia nieznanego wcześniej stanu. Usunięcie soli z powiek – przesłaniają-cej wydzieliny-zasłony – to warunek przyjęcia jednostki w krąg za-rażonych. Jednostki, która jednak milczy, a jej obecność realizuje się tylko i wyłącznie w słowach podmiotu, jest więc czysto hipotetyczną projekcją, wynikającą z próby przezwyciężenia pustki, tym razem w rytualnym akcie.

6 J. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 105.

Daria Lekowska

140

Odpowiedź na niepostawione wcześniej bezpośrednio pytanie o źródło zarażenia krystalizuje się zatem. Podczas gdy w Bio Fie-dorczuk pisała: „A trzeba wyjść na ląd, opierzyć się i patrzeć / prosto w słońce” (Fotosynteza z tomu Bio, s. 6), w tomie tuż-tuż zarysowuje podmiot z oswojoną świadomością braku i melancholijnej straty, któ-ra mimo wszystko ma charakter afirmatywny. Finalne wyjście połą-czone z zawłaszczeniem innego jest wyjściem poza znajomy świat ku przestrzeni, którą dopiero trzeba opanować, nazwać i uporządkować. Stworzyć w języku, poetyckim rytuale, w którym być może nastąpi ponowna utrata, ale utrata paradoksalnie potrzebna.

Dotykalne/niedotykalne

Dominującym zmysłem Wyjścia jest dotyk, uzupełniany wzro-kiem i słuchem. Dotykanie zakłada bezpośredni kontakt, już sam status podmiotu opiera się właśnie na nim – ‘zarażenie’, z łac. con-taminare, znaczy również ‘być w kontakcie’. O ile podmiot wcześ-niejszego Tlenu mówił o sobie: „oddycham, oddycham, więc jestem” (Tlen z tomu Tlen, s. 18), o tyle podmiot tuż-tuż w dużym stopniu próbuje zaistnieć w dotyku i poprzez niego określa własną tożsa-mość: „jeśli nie masz ciała / nie znasz miłości / ani nie znasz śmierci” (Relentlessly craving z tomu Tlen, s. 9), pisała Fiedorczuk. Silnie za-akcentowana cielesność miesza się z tym, co nieuchwytne i pozornie wymykające się sferze zmysłowej. Właśnie przez nadanie przestrze-ni metafizyczno-egzystencjalnej rysu cielesnego następuje jej przy-bliżenie i oswojenie, związane z próbą wniknięcia w tajemnicę: „Bo trudno uwierzyć w pustkę, której nikt nie widzi. / Trudno nie szukać. Choćby po omacku”. Prośby podmiotu konsekwentnie wprowadzają napięcie między dwoma na pozór odmiennymi obszarami: „podaj mi swój głos”, „podaj mi swoje ciało języka i dnia”, „proszę, wyciąg-nij dłonie”, „podaj mi swoje ciało nocy”. Podaj, czyli nawiąż ze mną kontakt, zaistniej, stań się podobnie, jak ja poprzez niego. Abstrak-cyjne pojęcia przeniesione w obszar dotykalnego sugerują silną po-trzebę dotyku, obecną nie tylko w Wyjściu:


141

zamknę oczypustko moja towarzyszkośpijchcę być dotknięta chcępodać rękę

(Tak z tomu Tlen, s. 37)

Brach-Czaina pisze:

Dzięki dotykowi nasza obecność objawia się nie w pustce, tylko wobec innej, bliskiej rzeczywistości. A że dotknąć, to jednak co innego, niż po-dejrzewać, więc konfrontacja której siłę wspiera namacalność, stanowi wielkie wyzwanie dla indywidualnej, wsobnej świadomości. Dotyk otwie-ra. Wyprowadza poza uwięzienie w odrębności. Określa nas jako współ-istniejących. To mogłoby nam dawać oparcie, zamiast budzić niepokój o możliwą degradację jednostki, ni mniej, ni więcej namacalnej niż inne byty7.

Paradoks dotyku polega na tym, że jednocześnie zaznacza i znosi granice: w tym samym momencie wzmacnia i rozmywa odrębność. Podmiot rozpięty między osobnym trwaniem a współistnieniem do-świadcza niezłomnej konieczności ciągłego konstruowania swojej tożsamości w świecie, który jest obszarem procesualnego przenika-nia się. Powtarzalny ruch do wewnątrz, obronna izolacja zbiorowo-ści „zarażonych” towarzyszy otwarciu i scalająco-ocalającej potrze-bie kontaktu z innym, wyrażanej przez pojedynczy podmiot. Dotyk jest dwustronny: dotykam i jestem dotykany, poświadczam zarówno własną, jak i inną obecność jednym tylko gestem. Cielesność, która z dotykiem wiąże się nierozerwalnie, mimo że silnie obecna, oka-zuje się w większym stopniu kategorią, aniżeli konkretną realizacją. Wyjście oferuje bowiem ciało, ale w stanie rozpadu – zaznacza ono jedynie swoją obecność przez poszczególne elementy układające się w repertuar cielesnych symboli-reprezentantów jak powieki, język, dłonie. Cielesność poza ciałem.

7 Tamże, s. 68.

Daria Lekowska

142

Melancholia?

Nieobecność i strata mimowolnie uruchamiają kontekst melan-cholii. Ten problem twórczości poetyckiej Fiedorczuk opisała Alina Świeściak, podkreślając takie jej cechy jak: samoświadomość konsty-tuowania się straty świata w języku oraz przechowywanie tęsknoty za tym, co przynależne sferze pozajęzykowej, cielesnej8. Osłabienie negatywnego aspektu melancholii wiąże się z przesunięciem w kie-runku modelu pozytywnego. Poczucie straty nie jest związane już z rozpaczą, wynikającą z odczuwania pustki jako nierozpoznanej właściwości podmiotu. Utrata okazuje się nieuchronna, ale mimo wszystko uświadomiona, dzięki czemu mogą zostać podjęte próby oswojenia jej, czy wyjścia poza nią. W tym właśnie swój początek znajduje deklaracja „zarażonych” i dlatego podmiot jednostkowy próbuje zastąpić pustkę jakimś „ty”. Marek Bieńczyk pisał: „Melan-cholia jest chorobą widzenia rzeczy, jakimi są […]. Jest to realizm – tak jak to bywa z delectatio – morosis: dostrzegający zachłannie ni-kłość, kruchość, zagładę, przypadkowość czy absurdalność wpisaną w każdą rzecz. I nawet nie tyle każdej rzeczy ziemskość co ziemi-stość, organiczność”9.

W przypadku Fiedorczuk melancholia okazuje się raczej umie-jętnością uświadomienia sobie koniecznej straty świata w języku i odwrotnie: języka w świecie. Dramat tracenia i doświadczania nieobecności obrócony zostaje w poetycką zasadę, a tym samym pozbawiony rozpaczy. Chorobowy pierwiastek melancholii prze-jawiałby się w tym jedynie, że melancholijne spojrzenie pozwala dostrzec rzeczy bez zasłon, w sposób boleśnie bezpośredni i przej-rzysty. Rzeczy obnażone w swojej istocie, w przemijaniu. Jednak to-warzyszy temu świadomość, że rozpad jest koniecznym warunkiem scalania i odnowy, dlatego zarażeni muszą zaczynać wszystko od nowa. Paweł Dybel w artykule analizującym Przemijalność Freuda

8 A. Świeściak, dz. cyt., s. 361.9 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa

2000, s. 47.


143

pisał: „właśnie dlatego, że w naszym życiu zawsze coś bezpowrot-nie tracimy, właśnie też dlatego jesteśmy w stanie w nim cokolwiek zachować”10. Świadomość straty motywuje podmiot do nieustannej próby przezwyciężenia nieobecności. Fiedorczuk w odniesieniu do problemu określenia ludzkiego miejsca w naturze za Dominickiem LaCaprą pisze o dwóch rodzajach traumy i kluczowym dla dys-kursu ekokrytycznego rozróżnieniu nieobecności i utraty: „Trauma strukturalna to element kondycji ludzkiej, część procesu, który pro-wadzi do powstania podmiotowości. Natomiast pojęcie traumy hi-storycznej odnosi się do tego, co zostało utracone, chociaż nie było takiej «egzystencjalnej» konieczności. Pierwszy rodzaj traumy wiąże się z nieobecnością i melancholią, drugi – z utratą i możliwością przepracowania”11.

Wydaje się, że i podmiot Wyjścia obciążony jest poniekąd traumą, ale sytuującą się pomiędzy tym, co nieobecne, a tym co utracone. Powrót do widzenia świata sprzed zarażenia nie jest możliwy, pewna perspektywa została stracona. Z kolei zaistnienie świata w języku również nie znajduje uzasadnienia, związane ściśle z tym, co nie-obecne i co wymykające się słowom. Na uwikłanie języka w specyfi-kę relacji człowieka z rzeczywistością zwracała uwagę Brach-Czaina: „Wydawało się, że człowiek wszystko może ponazywać. Ale już się dławi, choć nie ukończył pracy. Więź ze światem zarzucona została słowami, zasypana. Nie pomoże rycie w gigantycznym śmietnisku. Tu trzeba wielkiego odwrócenia, pójścia w przeciwną stronę, zmiany perspektywy. Teraz słowo jest u bytu”12. Język okazuje się kolejnym polem melancholijnego doświadczenia i narzędziem niewystarcza-jącym, by oswoić wykluczenie, co więcej: kolejną przyczyną obcości, wzięcia poza nawias. Podmiot upatrujący w języku podstaw własnej odrębności jest równocześnie świadomy klęski, którą ponosi z każ-dym jego użyciem. Nie bez przyczyny otwarcie granic tożsamości

10 P. Dybel, Przemijalność piękna i melancholia Freuda, „Teksty Drugie” 1999, nr 3, s. 31.

11 J. Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie: wprowadzenie do ekokrytyki, Gdańsk 2015, s. 189.


Daria Lekowska

144

dokonuje się w sferze pozajęzykowej („Co w tobie rośnie, niech we mnie zakwita. / A owoce tych kwiatów niech ciebie nasycą”). Me-lancholijna tęsknota za ciałem przywołuje je i próbuje uobecnić, uchronić przed rozpadem. Przezwyciężyć niemożność i obrócić ją w afirmację.

***Wyjście mimo wszystko jest projektem pozytywnym. Utworem-

-realizacją postulatu niezłomnej potrzeby przekraczania niemożno-ści: świata, języka, ograniczeń tożsamościowych. Samoświadomość braku i straty nie okazuje się paraliżująca, wręcz przeciwnie – wy-zwala scalające siły i poprzez wpisanie cielesności w sferę językową problematyzuje proste, binarne opozycje.

Ja, maleństwa i wszechświat

Kompost

Te maleństwa, które jedzą ciała liści na podłodze lasu.Rozcieram w palcach zimną grudkę ziemi,proch wypełnia poziomice egzotycznej mapy.

W moich tętnicach koncert obcej muzyki,szum krwi i życia, które mnie chwilowo gości jak rzekaprzypadkowy liść:wyboista podróż w dół błyszczących wodospadów z widokiem na niebo.

Kładę się na mchu.Ołów chmur pocięty żyłkami gałęzi,białe słońce, wiatr i poruszenie skrzydeł,bez znaczenia, oczy, pazury i pierze,

bez znaczenia iskra między ciemnościami.Wdech i wydech. Wdech i wydech poza mną,ponieważ jestem zgięciem wielkiej płachty czasu,mieszkam w wygnaniu,zmarszczka na powierzchni wody ciemnej jak milczenie.


145

Liść wpada do rzeki, a rzeka do morza.Morze zakwita czerwienią ukwiałów.Nad tą cudną łąką, pod sklepieniem faliwolno pływają obojętne ryby13.

Julia Fiedorczuk w odniesieniu do poezji Robinsona Jeffersa pi-sała: „Ten (nieunikniony) rodzaj antropocentryzmu nie prowadzi do usytuowania człowieka ponad resztą świata, polega jedynie na wybi-ciu na pierwszy plan faktu, że patrzymy zawsze jako ludzie, wobec czego nasze obserwacje będą ludzkie i antropomorficzne […]. Nie jesteśmy tożsami z trawą czy ptakiem, ale zawsze patrzymy na świat z konkretnej – ludzkiej – perspektywy, która natychmiast staje się częścią postrzeganego przez nas obrazu […]”14.

Sytuacja podmiotu zarysowana w Kompoście okazuje się bliźniaczo podobna. Poetka stwarza zdystansowanego obserwatora, który góruje nad ściółką leśną – „maleństwami” – w tym sensie, że spoglądanie w dół jest naturalną konsekwencją postawy stojącej i wyprostowa-nej, a nie formą antropocentrycznej dominacji. Również sposób kon-struowania metafor odbywa się za pomocą odwołań do przestrzeni świata stricte ludzkiego: rozkład roślinnej materii organicznej – „ciał liści” – dokonuje się na „podłodze lasu”, a „proch wypełnia poziomice egzotycznej mapy” (w dalszej części utworu ten sposób kształtowa-nia otoczenia ulegnie redukcji na rzecz obrazowania przyrodnicze-go). Podmiot stara się przezwyciężyć odczuwaną izolację. Inaczej niż w Wyjściu, nie tyle jest ona spowodowana samoświadomością i me-lancholijnym statusem języka, co nienazwaną niemożnością połącze-nia z tym, co w podmiocie biologiczne i świadczące o jego pokre-wieństwie z nie-ludzkim, które go otacza, jak również wypełnia:

W moich tętnicach koncert obcej muzyki,szum krwi i życia, które mnie chwilowo gości jak rzekaprzypadkowy liść:wyboista podróż w dół błyszczących wodospadów z widokiem na niebo.

13 J. Fiedorczuk, Kompost, w: tejże, Tlen, Wrocław 2009, s. 16.14 J. Fiedorczuk, Cyborg..., dz. cyt., s. 121.

Daria Lekowska

146

Podmiot spogląda w głąb siebie, ale jak zauważyła Brach-Czaina, człowiek w poznaniu samego siebie zatrzymuje się jedynie na przed-sionkach ciała. Spojrzenie nie jest w stanie przeniknąć głębi, wnętrze pozostaje szczelnie zamknięte i obce, tak samo jak procesy, które się w nim dokonują i są uniwersalnymi procesami biologicznymi ukry-tymi w wnętrzu także poza-ludzkich ciał. Niemożność świadomego współdzielenia elementarnych procesów z resztą organizmów stwa-rza dystans, skazuje podmiot na wygnanie.

Krew. Przesączanie, przenikanie, pulsowanie płynów. Konsekwentna, stała przemiana. Pytanie czy na poziomie mentalnym albo społecznym potrafi-my te wewnętrzne zasady wykorzystać świadomie, czy wolimy czepiać się pozorów trwałości, choć każda komórka ciała wie, że jej życie nie opiera się ani na zastoinach przeszłości, ani na rewolucji, tylko na nieustającej prze-mianie, która przecież nie oznacza chaosu lecz konsekwentne działanie15.

Podmiot Kompostu jest świadomy akcydentalności oraz proce-sualności istnienia ludzkiego i nie-ludzkiego, bycia zawsze tylko tuż-tuż. Płynność świata uwypuklona została przez motywy akwa-tyczne: błyszczący wodospad, rzekę goszczącą przypadkowy liść, czy morze pozostające ze sobą w ściśle określonej relacji zależności. Wobec nieustannego przeistaczania się materii, granice podmiotu są wyraźnie zarysowane; nie podziela on z rzeczywistością procesu-alnej tożsamości, a stanowi jedynie niepasujący element. Dochodzi do zanegowania „ja”, które mówi o sobie, że „mieszka w wygnaniu”, przy czym prawdopodobnie doświadczona strata nie ma melancho-lijnego statusu. Podmiot nie stara się przezwyciężyć izolacji, a jego stosunek wobec świata manifestuje się w próbowaniu go („Rozcie-ram w palcach zimną grudkę ziemi”). Rytm ludzki nie jest zsynchro-nizowany z rytmem poza-ludzkiej przestrzeni – gdyby miał z nim współbrzmieć, stworzyłby dysonans.

W konstrukcję podmiotu wpisana jest negacja. Zanegowany przez świat, ale i równocześnie negujący:



147

Ołów chmur pocięty żyłkami gałęzi,białe słońce, wiatr i poruszenie skrzydełbez znaczenia, oczy, pazury i pierze,bez znaczenia iskra między ciemnościami.

Podkreśleniu nieistotności sfery przyrodniczej towarzyszy pozba-wienie wartości także enigmatycznie brzmiącej „iskry między ciem-nościami”. Światło w ujęciu kulturowym zazwyczaj wartościowane jest dodatnio, zwłaszcza gdy pojawia się w towarzystwie ciemności. Fiedorczuk neguje już samo potencjalne źródło światła, iskrę, czyli sam zalążek, punkt wyjściowy, coś, co mogłoby stanowić początek. Niejasny jest status samej iskry – nie wiadomo, czy przynależy ona naturze (np. piorun przecinający ciemne, burzowe niebo), czy ma raczej charakter cywilizacyjny (wówczas mogłaby być odczytywana jako metafora początku rozwoju ludzkiej cywilizacji, zainicjowanego przez wynalezienie ognia). Zaprzeczenie wydaje się mieć charakter totalny, ale nie pociąga za sobą żadnych konsekwencji. To zaprze-czenie-stwierdzenie, nieoferujące w zamian projektu innej rzeczy-wistości.

Wdech, wydech

„Wdech i wydech. Wdech i wydech poza mną” – stwierdza pod-miot, skupiając się na tym, co wspólne i obce równocześnie. Poetka stosunkowo często, również w innych wierszach z tomu Tlen, posłu-guje się kontrastem, podkreślając wyraźne opozycje: „asymiliacja i dy-symilacja” (Ramię Oriona), „nic mężczyzny i nic kobiety” (Dziwadeł-ko), „tylko żyć i umierać” (Sorrela la luna). Oddychanie jest w pewien sposób transgeniczne – wraz z wdechem tlen przedostaje się do płuc, przekracza granice ciała, po czym opuszcza je już w zmienionej po-staci w wydechu. Organizm czerpie gazy ze środowiska, następnie je oddaje, dopełniając cykl. Ale oprócz oddychania zewnętrznego zachodzi również proces oddychania komórkowego. Oba typy są najbardziej elementarnymi procesami, właściwymi wszystkim isto-

Daria Lekowska

148

tom żyjącym. Oddychamy bezwiednie i w taki też sposób istniejemy. Jednak w przypadku podmiotu bezwiedność oddychania nie równa się bezwiedności egzystencji, a współdzielenie powietrza nie okazu-je się gwarantem współuczestnictwa – w oddychaniu wyekspono-wany zostaje raczej aspekt wykluczający. Zaglądaniu w głąb siebie i poza siebie nie towarzyszy szukanie scalenia a podkreślenie różnicy. Brach-Czaina o oddychaniu pisała:

Przede wszystkim każdy oddech dowodzi, że nie jesteśmy jednostkami wydzielonymi z otoczenia. Przynależymy nieodwołalnie do rozległej po-wietrznej całości, od której – wbrew składanym nieraz hardym deklara-cjom – nie potrafimy się odciąć. Jesteśmy odroślami powietrza. I biorąc pod uwagę te warunki, nie mamy podstaw, by przedstawiać siebie jako indywidua niezależne, kompletne i skończone w sobie. Czynność oddy-chania demonstruje, że jesteśmy tworami na wpół wyodrębnionymi. Za-ledwie wyłaniamy się z powietrznych przestrzeni. Wprawdzie nasz kształt zarysowany jest wyraźnie, ale złudnie, bo próba oderwania się spełza na niczym. Co więcej, aby istnieć, musimy być otwarci. A to nie ogranicza się do powietrza16.

Podmiot Kompostu – „odrośl powietrza” – być może w chwilo-wym skupieniu na oddechu i uświadomieniu sobie jego kluczowej obecności, podjął próbę pewnej kontemplacji świata z intencją od-nalezienia go w sobie i usytuowania się wobec niego. Próbę, której finał stanowi kolejną negatywną konkluzję. Zjednanie ze światem nawet we wspólnym oddechu nie jest możliwe ze względu na specy-ficzną naturę człowieka, który jest „zgięciem wielkiej płachty czasu”, „zmarszczką na powierzchni wody”. Swoim istnieniem zniekształca i zakłóca. Rytm świata, który ostatecznie niewzruszenie trwa, obo-jętny na to, co ludzkie i powodowany sobie tylko właściwym cyklem (z którego człowiek czuje się wydziedziczony). Podmiot próbu-je wniknąć w jego rytm również wtedy, gdy kładzie się na mchu, tym razem nie poprzez oddech, a dotyk, stając się pewnego rodzaju łącznikiem między tym, co na ziemi, a tym co zawieszone nad nią.

16 Tamże, s. 30-31.


149

Dotyk, który w Wyjściu w pewien sposób był scalający, nie realizuje swoich założeń w Kompoście, a podmiot nie podejmuje dalszych prób przekroczenia niemożności.

***Akcydentalność i przemijalność płynnie wpisujące się w cyklicz-

ność i współistnienie dwóch rytmów pokazują, w jakim stopniu prze-strzeń świata biologicznego jest sproblematyzowana w doświadcze-niu podmiotowym. „Ja” usytuowane „w wygnaniu” jedynie przygląda się, pozostawione samotnie wobec obojętnej rzeczywistości. Jego wycofanie może stanowić konieczność wynikającą z niemożliwości pełnego zrozumienia tego, co poza-ludzkie – ostatecznej niemożli-wości przekroczenia granicy, która prowadzi do negacji bez scalającej motywacji. W świecie, w którym każdy element pozbawiony zostaje znaczenia, nadzieja na pozytywny model poszukiwania wyjścia oka-zuje się bezpodstawna.

Abstract

Who am I to the world? Two poems of Julia Fiedorczuk

The main thought of this article is to recognise the identity of subject in po-etry of Julia Fiedorczuk. The authoress of this paper interprets two poems, that present two different models of subjectivity (affirmative and negative). Theories of the melancholy, the corporality and the language help create an area of the main aspects that constitutes the subject in mentioned poems. Ecocritical and posthumanistic discourses help rethink the problem of line between human and non-human worlds.

151

Joanna Grądziel-WójcikUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

„Sunąc krawędzią”. Chusty, buty i przesłony w poezji Krystyny Dąbrowskiej

W poezji Krystyny Dąbrowskiej najważniejsze rozgrywa się w napięciu pomiędzy sugestywnie opisanym obrazem, wyznaczają-cym materialną gęstość poetyckiego świata, a jego metaforyczną głę-bią czy wnętrzem, tym co dzieje się poza nim, a co zostało w planie świata przedstawionego jedynie zasugerowane, przesłonięte i odda-lone. Chciałabym przyjrzeć się temu, co pośredniczy między oboma planami, stając się sygnałem czy interpretantem dla rzeczywistości wtłoczonej i wychylającej się z tych wierszy, tak skrupulatnie i trój-wymiarowo przez poetkę opisywanej i opowiadanej.

Fakt, że „rzeczywistość Krystyny Dąbrowskiej mieści się w opi-sach”, zaś „człowiek tej poezji to istota opisująca”1 (po ostatnim tomiku należy dodać: opowiadająca2) szybko dostrzegła krytyka,

1 P. Matywiecki, Styl istnienia (o „Białych krzesłach” i „Biurze podróży”) [on-line], http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=108&idtekstu=3762&lang=PL [dostęp: 31.07.2015].

2 Krystyna Dąbrowska jest autorką trzech tomików poetyckich: Biuro po-dróży, Kraków 2006 (BP); Białe krzesła, Poznań 2012 (BK); Czas i przesłona,

Joanna Grądziel-WóJcik

152

podkreślająca plastyczną konkretność i nasyconą zmysłowością sytuacyjność starannie kadrowanych osób, miejsc i zdarzeń. Jed-nocześnie zwracano uwagę na refleksyjność tego opisu3, „widzenie rozumiejące”4, metaforyczność, symboliczność bądź alegoryczność obrazów, z których wyłania się „codzienność przemieniona”5, zwykłe historie okazują się zaskakujące, otwierając na dalsze ciągi narracji6, zaś z banału istnienia wychyla się tajemnica7, sugerując podwójność istnienia.

Podmiot wierszy Dąbrowskiej nieustannie zaznacza, że widzi, patrzy, spogląda, podkreślając tym samym subiektywizm i relaty-wizm przyjętej perspektywy, przy czym „ja” widzącym i opowiada-jącym może stać się każdy element przedstawionego świata, także ten nieożywiony: parterowe okna, katedra czy statua na wzniesieniu. W tej poezji to świat „wyziera na nas”, przyłapując nas na istnieniu, jakby powiedział Bolesław Leśmian8, różnica polega na tym, że od-wzajemnione spojrzenie należy tu nie tylko do natury, ale także do fragmentów cywilizacyjnego krajobrazu, rzeczy i budowli wpisanych w pejzaż miasta.

Co istotne, rzeczywistość w tej poezji nie jest po prostu opisy-wana, ale restytuowana w opisie/opowiadaniu, powoływana do ist-

Kraków 2014 (CP). Wszystkie fragmenty wierszy w artykule pochodzą z tych wydań – w nawiasach przy cytatach podaję skrót odsyłający do tomiku oraz numer strony.

3 Zob. P. Matywiecki, dz. cyt.4 I. Smolka, Codzienność przemieniona (o „Białych krzesłach”) [online],

http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=108&idtekstu=3720&lang=PL [dostęp: 31.07.2015].

5 Tamże.6 Zob. L. Szaruga, Tajemne przejścia, „Kwartalnik Artystyczny” 2007, nr 2

(54) [online], http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=108&idtekstu=2374&lang=PL [dostęp: 31.07.2015].

7 Zob. I. Smolka, Prawdziwa wyprawa badawcza, „Nowe Książki” 2007, nr 4 [online], http://www.literackie.pl/recenzje.asp?idautora=108&idtekstu=2378&lang=PL [dostęp: 31.07.2015].

8 W wierszu Zwiewność na przykład, zob. B. Leśmian, Poezje wybrane, oprac. J. Trznadel, Wrocław 1991, s. 212.


153

nienia poprzez poetycki zapis, ocalana w słowach, zaprzeczających nieistnieniu, przemijaniu, wreszcie – śmiertelności. Włącza się tym samym w nowoczesne rozumienie symbolizmu jako gestu umac-niania rzeczywistości poprzez językową iluzję, Dąbrowska bowiem w pewnym sensie nie tylko widzi i opisuje świat, ale zarazem „wi-dzi poprzez opis”, nieustanie ujawniając ów gest kreacji9. Na pierw-szy plan wysuwa się tym samym metaforycznie pojęta „przesłona”, a więc gest podmiotu, który decyduje o tym, ile świata (i światła) wpadnie do wiersza podczas opisu; który ustawiając głębię ostrości opowiadania, odpowiednio naświetla najważniejszy punkt w narracji; który wreszcie refleksyjnym spojrzeniem uwyraźnia granice między światem a utrwalającym go zapisem, granicę płynną, wciąż zaciera-ną i przepuszczalną. W ujawnieniu perspektywy, w przesłonie oka, geście odsłonięcia mieści się właśnie podmiotowość i subiektywizm kreującego czy fingującego rzeczywistość „ja”, które pozornie tylko oddając głos światu, jednocześnie „pisze siebie” i opowiada o sobie, własnym rozumieniu lub poszukiwaniu. Krystyna Dąbrowska powie o tym tak:

Pisanie to dla mnie sposób komunikowania się z własnym doświadczeniem – czasami wydaje mi się, że tylko to, co uda mi się zapisać w formie wiersza, jest dla mnie realne i dostępne. Paradoks, bo „wyjściowy materiał” zostaje w wierszu przekształcony i niekiedy jest to daleko posunięta modyfikacja. Do tego dochodzi impuls kronikarski – zapisać coś, żeby nie przepadło. Żeby podzielić się historią, której nikt inny nie zanotuje, opowiedzieć o człowieku, o którym nikt inny nie opowie. Znaleźć formę dla emocji, które teraz są żywe, absorbujące, bywa, że przytłaczające, a później zblakną i miną10.

W samej zatem czynności opisywania oraz tematyzowania opo-wieści, w kadrowaniu ujawniającym ramy poetyckiego obrazu naj-

9 Por. M.P. Markowski, Leśmian. Poezja i nicość, w: tegoż, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 90.

10 „W sztuce nie ma demokracji”. Rozmowa z Krystyną Dąbrowską [online], http://www.literaturajestsexy.pl/w-sztuce-nie-ma-demokracji-rozmowa-z--krystyna-dabrowska/ [dostęp: 31.07.2015].


154

pełniej objawia się ślad obecności i tożsamości podmiotu, który – by posłużyć się słowami jednego z wierszy – nieustannie „sunie kra-wędzią” (Przyglądał się, BP 20). Krawędzią, która otwiera na to, co ulokowane poza opowieścią, wiążąc się z pytaniem o znaczenie, do-datkowy sens, o to, co przesłonięte – poza, ponad, w głębi obrazu. Opowieści te uznać można za metaforę „otwartą, pozatekstową, ka-talektyczną lub niedokonaną”, jak to określił niegdyś w odniesieniu do poezji Krystyny Miłobędzkiej Tymoteusz Karpowicz11, przywo-łując fragment wiersza Juliana Przybosia Nowa róża: „Stuknij dwa razy w stół, a raz poza”. Według Karpowicza, „z tego naniesienia na siebie dwóch światów: materii i jej projekcji myślowej, nie zwer-balizowanej w wierszu Przybosia, jedynie intencjonalnej, powstała najniezwyklejsza metafora”, zaś samo poetyckie zdanie:

werbalnie, językowo-zwyczajowo, nie zawiera ani krztyny tradycyjnego bi--materiału metaforycznego. Jest to oschłe polecenie jakiegoś „opukiwacza” powierzchni, znudzonego perkusisty gramatyki i leksyki. Dopiero zmate-rializowanie „poza”, w percepcji czytelnika, całkowicie poza tekstem, poza komunikatem, poza zapisem słownym, stwarza byt metaforyczny o sile magii (creatio ex nihilo). Pokazuje zawrotne perspektywy budowy szeregu semantycznego, który swoją intencjonalnością przekracza gramatykę i lek-sykę i powołuje do istnienia nowy byt przedmiotowy. Cień stołu (słowny) staje się stołem12.

Podobnie dzieje się z sugestywnie uobecniającymi rzeczywistość opisami w wierszach Krystyny Dąbrowskiej, które stwarzają mate-rialność świata i jednocześnie zagęszczają przestrzeń wiersza tak, że czytelnik niemal słyszy niemą sylabę kataleksy, wyczuwając jej obec-ność po drugiej stronie krawędzi wiersza. Miłobędzka otwierała swą poezję gramatycznymi przesuwankami, eliptyczną składnią, imiesło-wami i przyimkami, zaglądając tym samym w głąb języka; teksty Dąbrowskiej przyjmują odmienną strategię: pozornie przezroczyste

11 T. Karpowicz, Metafora otwarta. O poezji Krystyny Miłobędzkiej [online], http://portliteracki.pl/przystan/teksty/metafora-otwarta-o-poezji-krystyny--milobedzkiej/ [dostęp: 31.07.2015].

12 Tamże.


155

językowo (jeśli bowiem pojawia się lingwizm, to tylko dyskretny), tworzą plastyczną, polisensoryczną, trójwymiarową opowieść o świe-cie z regulowaną przesłoną, która ujawnia deziluzyjne sygnały i każe szukać niewybrzmiałego, symbolicznego zakotwiczenia opowiada-nych obrazów. Dąbrowska tak bowiem konstruuje swe poetyckie przesłony, by zmieniając przepływ światła, regulując ostrość widze-nia i kąt jego nachylenia, za każdym razem stanowić na nowo pro-jektowaną dla czytelnika perspektywę rozumienia.

Chciałabym się zatrzymać na jednym tylko, bardzo szczególnym, silnie metaforyzującym się rodzaju przesłony, wielokrotnie wykorzy-stywanym w wierszach Dąbrowskiej: na strojach i elementach – nie tylko kobiecej – garderoby. Autorka w przeciwieństwie do swoich rówieśniczek nie zagląda bowiem w swych tekstach do wnętrza cia-ła13, lecz przypatruje się jego powierzchowności, rozwijając zarazem tekstylny wątek tej poezji, zorientowany wokół stroju, ubioru, szycia i wszelkich mutacji motywu sukni. Suknia uznawana jest tradycyj-nie za atrybut kobiecości, choć stała się ubiorem przynależnym tej płci dopiero ok. XII wieku – zarazem jednak pamiętać trzeba, że „wszystkie współczesne stroje zrodziły się ze stopniowych przeobra-żeń tuniki-koszuli-sukni”14. Metaforyka z nią związana jest charak-terystyczna i szczególnie ekspansywna w dwudziestowiecznej poezji kobiet, podporządkowując sobie niekiedy konceptualnie całe teksty,

13 Znacznie częściej bowiem obserwacja ciała w najnowszej poezji kobiet nie zatrzymuje się na powierzchni, ale wkracza do jego wnętrza, przekraczając granice skóry, by wspomnieć chociażby o tekstach Marii Cyranowicz, Marty Podgórnik, Joanny Mueller czy Justyny Bargielskiej. Poetki nagość zewnętrzną wymieniają na tę wewnętrzną, w geście obnażenia szukając gwarancji auten-tyczności, a bohaterki ich wierszy rozbierają się z ciała, odsłaniają anatomiczne wnętrze i jego fizjologiczne procesy, poszukując odpowiedzi na tożsamościo-we pytania. Zob. J. Grądziel-Wójcik, „Wiersze podszyte ciałem”. O kilku wątkach somatycznych w najnowszej poezji kobiet, w: Przechadzki po polskiej literaturze najnowszej, red. J. Grądziel-Wójcik, Z. Kopeć, J. Jastrzębska, Poznań 2014, s. 211-233.

14 Zob. M. Toussaint-Samat, Historia stroju, przeł. K. Szeżyńska-Maćko-wiak, Warszawa 2011, s. 325, 330 (cytat).


156

prowadzi w rejony metafizyki, eschatologii, pytań tożsamościowych i problematyki przemijania.

W wierszach Dąbrowskiej, podobnie jak i u innych autorek, po-wracająca suknia, chusta czy płaszcz jako synekdochy damskiego stroju uruchamiają relację między nietrwałością istnienia w jego ma-terialnym i biologicznym wymiarze a jego nieoczywistym otwarciem metafizycznym, stając się często pretekstem, by „powiedzieć cokol-wiek więcej, niż da się powiedzieć o śmierci”15. Z drugiej zaś strony, liczne, rozproszone w wierszach elementy garderoby uprawdopo-dabniają opisy bohaterów, ewokując swoisty rodzaj zaangażowania w rzeczywistość, zwłaszcza w jego społecznym i kulturowym wymia-rze – rekonstruując sukienniczy wątek pamiętać bowiem trzeba, że przyglądając się ludziom, ich strojom, a przede wszystkim opowieś-ciom o nich, „śledzimy bieg pasjonującej, małej historii” dającej wiele do myślenia temu, kto zechce „przetłumaczyć” ów poetycki dyskurs o ubiorze16.

„Ubranie – to pewien rodzaj alter-ego”, twierdził Manfred Lurker, „jest [ono] uzupełnieniem zewnętrznego obrazu człowieka. Nie jest […] czymś tylko przypadkowym, lecz ukazuje coś z istoty ludzkiego wnętrza”17. To właśnie metonimiczne rozumienie sukni, która zara-zem zasłania i ujawnia tożsamość kobiecych bohaterek, pojawi się ze szczególną wyrazistością w poezji ostatniego stulecia – postrze-gany jako symbol człowieczego „ja” strój odsłania więcej, niż zdaje się ukrywać, „staje się widzialną postacią tego, czym każdy nas jest w swej istocie”18. Metafora: „ubranie – to drugie ja” skłania do my-ślenia w kategoriach biologicznej temporalności i czyni z ciała spad-kobiercę kruchości materii istnienia. Zapisane w wierszach odczucie przemijalności w sytuacji egzystencjalnego zagrożenia wzorcowo niejako zostało zapisane w autobiograficznym równaniu: „Halina

15 S. Barańczak, Czerwiec 1962, w: tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2007, s. 351.

16 Por. M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 12.17 M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk,

Poznań 1989, s. 232.18 M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 7.


157

Poświatowska – te trochę garderoby”19, a realizowane jest na różne sposoby w indywidualnych poetyckich projektach piszących po woj-nie kobiet. Ich wspólną częścią jest założenie, że człowiek zostaje tu zreifikowany do fragmentu swego stroju, bezwzględnie przypomi-nającego o jego śmiertelności, ale też pełniącego funkcję jedynego po nim śladu20. Jednocześnie ubiór staje się rękojmią rzeczywistości, umacnia więzi z tym, co ziemskie i nadaje im znaczenie: jest świade-ctwem naszej przynależności społecznej i pozycji, przejawem gustu i obyczajów, może także symbolizować cechy charakteru i osobo-wości, ale przede wszystkim – angażuje nas w doczesność21. I to jest właśnie poetycki przypadek Krystyny Dąbrowskiej.

Zaskakująco sporo jest w jej wierszach tych garderobianych prze-słon, umacniających właśnie materialność rzeczywistości i zarazem podkreślających jej powierzchowność, katalektyczną otwartość na to, co kryje się „poza” jej krawędzią. Te zasłony właśnie zakorzeniają bohaterów w codzienności:

Na sznurach rozciągniętych między nagrobkami kobieta wiesza świeżo upraną bieliznę. Podnosi ręce jak w niemym lamencie, żeby przypiąć klamerką majtki czy koszulę.Halki, prześcieradła tańczą wśród kamieni. Wokół mauzolea, w których żyją ludzie:sublokatorzy umarłych i stróże ich spokoju. […]Słońce. Kurz pustyni. Bielizna schnie szybko, wiejąc resztką wilgoci na cmentarną ziemię.Przed drzwiami mauzoleów sąsiedzi przy herbacie, spędzają popołudnia w skąpym cieniu grobów, przywiązani do nich tak jak sznury z praniem.(Miasto umarłych, BK 10)

19 W wierszu *** [Halina Poświatowska to jest podobno człowiek]; zob. H. Po-światowska, Wiersze wybrane, wstęp i wybór J. Zych, Kraków 1992, s. 275.

20 Więcej na temat motywu tekstylnego w poezji kobiet piszę w artykule: „Wyścig z suknią”. O pewnym wątku metafizycznym we współczesnej poezji kobiet, w: Ślady, zerwania, powroty. Metafizyka i religia w literaturze współczesnej, red. E. Sołtys-Lewandowska, Kraków 2015 (w druku).

21 Por. M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 12.


158

Codzienna sytuacja wieszania bielizny skonfrontowana z miej-scem pamięci nabiera metaforycznego wymiaru – przywiązanie (do-słowne) do grobów oznacza tu także paradoksalnie przywiązanie do życia – przynależność do świata „tu i teraz”, w którym śmierć ociera się o codzienność, uwyraźniając dzięki cmentarnej ramie tymczaso-wą przewagę krzątactwa22, zaś pośrednikiem między tymi dwoma światami i sygnałem metafizycznego otwarcia stają się trywialne „sznury z praniem”. Majtki, halka i koszula to elementy ubrania, któ-re „dniem i nocą styka się bezpośrednio z ciałem, symbolizuje intym-ne ja”23 – wydobyte z ukrycia, umieszczone w wierszu na pierwszym planie, stają się demonstracyjnym potwierdzeniem – choćby na mo-ment – przewagi egzystencji, która opiera się przemijaniu, zwłasz-cza w przestrzeni naznaczonego historią miejsca. Odzienie jest tu jak szata dla duszy, której odrzucenie oznacza rezygnację z ziem-skiej przynależności, stając się świadectwem „ogołocenia się duszy ze wszystkiego, co do niej przywiera od zewnątrz”24. W miejsce motywu rozerwanej sukni śmiertelnej25 pojawia się tu jednak ugruntowujący w codzienności obraz suszącej się bielizny. Kobieta wieszająca pra-nie w geście wniesionych ramion przypomina jednocześnie płaczkę lamentującą nad tymi, co odeszli, a także tymi, którzy będą następni. Koszule i prześcieradła stanowią tu bowiem zarazem ślad i zapo-wiedź nieuchronności przemijania – są zasłoną i łącznikiem między światem żywych a „miastem umarłych”, którego mieszkańcami jeste-śmy my wszyscy...

22 „Rzeczywistość wstrząsająca nie musi bronić swej przewagi nad światem obojętnym”, jak pisze Jolanta Brach-Czaina, „[d]oświadczenie okrucieństwa wydobywa, zazwyczaj niedostrzegany, perłowy blask codzienności. Jej wartość delikatna i przesłonięta powszednieniem wymaga kontrastu, by mogła objawić się w pełni”; zob. J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 2006, s. 119.

23 M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 324.24 M. Lurker, dz. cyt., s. 133, 134.25 Każdemu etapowi życia przypisany jest inny rodzaj sukni, także śmierci:

„Rozdzierając koszulę konającego, przyspieszano zbyt długą agonię, ponieważ ta druga skóra otula ciało i więzi duszę”. Zob. M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 324.


159

W tekstach Dąbrowskiej znaleźć można także liczne, wykrawa-ne z codzienności behawioralne portrety kobiet, które uchwycone zostały w różnych życiowych sytuacjach i pozach, opisane (i ubra-ne) „od stóp do głów” (*** [Skąd mam spojrzeć, żeby cię zobaczyć?], BK 5). Jest wśród nich sprzedawczyni mioteł i dziewczyna w mu-zułmańskiej chustce, staruszki w zimowych płaszczach i młode kobiety w strojach plażowych, a także tancerz szyjący suknie dla nieżyjącej siostry. Strój pokazuje tu różnice kulturowe, historycz-ne, obyczajowe, społeczne, malarsko opisany każdorazowo odsłania pewną historię i prawdę o człowieku, jak w wierszu kadrującym (i kreującym zarazem) postać kobiety na tle „huczącego bazaru”, wyrazistą poprzez swój strój właśnie:

Zmęczona królowa,jej tron to skrzynka po owocachjej korona – złoty wiecheć miotły,który położyła sobie na głowie, owiniętej czarnym turbanem. […]Jedna spracowana ręka w siodle spódnicy między kolanami, druga podpiera śniady policzek. W ustach gorycz, w łukach brwi skamieniało zdumienie. […]

(Sprzedawczyni mioteł, BK 14)

W innym tekście z tomu Białe krzesła sportretowana zostaje „dziewczyna owinięta muzułmańską chustką”, o „jasnej karnacji, lek-ko zadartym nosie”, która okrywa się „chustą, zasłoną / pozwalającą jej milczeć o sobie”:

zawsze w czerni, okutana dokładnie, najmniejszy kosmyk włosów nie miał szansy się wymknąć, szyja zakryta, spódnica do ziemi.

(Dziewczyna w muzułmańskiej chustce, BK 33)


160

Podobnie jak i poprzednie obrazy, również ten skrywa w so-bie coś oksymoronicznego i niepokojącego zarazem: w znierucho-miałym „mieście umarłych” raziła w oczy powiewająca biel koszul na sznurze, zmęczona sprzedawczyni posadzona została na tronie ze skrzynki i wystylizowana na królową, młoda dziewczyna zaś, niemal niewidoczna pod muzułmańskim strojem, jest jak „półdzi-ka kotka” ukrywająca swoją tajemnicę („Amerykanka? / Krążyły plotki, że Irlandka”). Szczegóły jej wyglądu uwyraźniają różnice kulturowe i religijne, prowokując do rekonstrukcji indywidualnej biografii kobiety. Ubiór w tej poezji wskazuje bowiem nie tyle na kobiecość, ile pełni funkcję socjologicznej charakterystyki, zako-rzenia w społecznym wartościowaniu, stając się świadectwem do-czesnego istnienia – być ubranym znaczy bowiem żyć, zaś rodzaj i jakość stroju określa status i kondycję bohaterek, a także zasłania ich los – pozwalając im milczeć, zarazem odkrywa głęboką prawdę o nich samych.

Strój wiąże z życiem również w Kariatydach, gdzie opisane zo-stały dwie staruszki „w ciemnych zimowych płaszczach”, które z od-krytymi głowami „idą energicznym krokiem” w bezwietrzną pogodę (BK 17). Przeciwstawiono im smukłe kariatydy na zabytkowym domu, które „świecą kamienną golizną”, ich „skóra, kiedyś gładka, / jest cała w rysach, bruzdach”, a głowy muszą dźwigać ciężkie skle-pienia. W Portrecie podwójnym z kolei spotkanie bohaterek z róż-nych epok oparte zostało na zderzeniu kontrastującego ubioru – ta „w zabudowanym kostiumie i naparstku czepka” oraz ta „[o]palona, krzepka, w czerwonych stringach, topless”, pokazująca „balony po-śladków” (BK 25). Strój mówi także wiele o „[k]obietach o oczach jak ścinki drogiego materiału / z którego uszyto coś wystrzałowego / parę dekad temu” – starzejące się bohaterki zostały tu scharaktery-zowane poprzez zbliżenie detalu: „noszą zegarki na bransoletkach” i „męskie koszule starannie rozchełstane / pod nim wygodne cia-ła” (Kobiety o oczach jak ścinki, BP 17). Zmiana garderoby stanowiła zawsze obrazowe świadectwo głębokich przemian w życiu i sym-bolizowała najważniejsze jego etapy: strój był „obrazem, albo lepiej,


161

realnością nowego człowieka, którym się stawał wraz ze zmianą odzienia”26. Muzułmańska chustka, czerwone stringi, czarny zimowy płaszcz czy męska koszula mówią zatem więcej niż zasłaniają, osa-dzając w kulturowych realiach i czasoprzestrzeni.

Co ciekawe, uprzywilejowane miejsce wśród ubrań bohaterów Dąbrowskiej pełnią nakrycia głowy oraz buty, zwracając tym samym uwagę na krawędzie ludzkiego ciała, graniczące czy kontaktujące się ze światem. Sprzedawczyni mioteł miała głowę „owiniętą czarnym turbanem”, a sama chusta trzykrotnie pojawia się w tytułach wierszy. Obok Dziewczyny w muzułmańskiej chustce mamy jeszcze Kobietę w wełnianej chuście, której „[z]garbione ciało” w nieco surrealistycz-nym obrazie staje się „strojnym tułowiem” byka, a ten „czasem za-dziera łeb tak nagle / że wzdrygają się frędzle czarno-białej chusty” (BP 19), oraz odmienny w tonacji, nacechowany symbolicznie liryk Ta chustka. Sygnalizowany w tytule ubiór staje się tu znakiem ko-biecości i przypisanej jej kulturowo roli: „Ta chustka, która chroniła mnie od słońca” –

ona wprowadza mnie tu, gdzie kobiety klękają nad strumieniem, zanurzają chustki w wodzie i płuczą, płuczą białe chustki w czarnej wodzie.

(Ta chustka, BP 21)

Widok piorących w rzece kobiet ma w sobie coś z archetypiczne-go obrazu, na poły realnego, na poły onirycznego, w ostatnim dwu-wersie przypominającego klimatem katastroficzne sielanki Józefa Czechowicza – tutaj co prawda nie „[k]siężyc idzie srebrne chusty prać”27, lecz wprowadzająca w mityczny świat chustka („która mnie okrywała podczas snu”) zdaje się jeszcze „pachnieć snem” i „chronić przed złem” („którą przewiązywałam zwichnięte kolano”). Co istot-

26 D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzew-ska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, s. 443.

27 J. Czechowicz, Na wsi, w: tegoż, Wybór poezji, oprac. T. Kłak, Wrocław 1985, s. 10.


162

ne, nakrycie głowy kobiety, symbolizujące jej skromność i niewinność, ale też zależność, staje się „tobołkiem na buty”, gdy podmiot idzie „samym brzegiem” – w tym metaforycznym obrazie koncentrują się powtarzalne sceny i motywy tej poezji: akwatyczny krajobraz, dro-ga wzdłuż linii brzegowej, chustka zrzucona w geście wolności oraz uwolnione od butów stopy. Odkryte głowy miały też wspomniane wcześniej, idące energicznie stare kobiety, na które z zazdrością spo-glądały kariatydy, dźwigające nieruchomo sklepienie. Kobiety owi-nięte chustami czy turbanami – dosłownie i przenośnie – nie mają wolnej/otwartej głowy. Zrzucenie chustki i zzucie butów staje się tu zatem „symbolem wolności, rozumianej jako swobodne, bo wolne od bólu, kroczenie drogami życia”28 – jest deklaracją możliwości wyboru i samostanowienia o sobie.

Jednocześnie ów gest zdejmowania ubrań (chusty czy butów) bywa sygnałem otwarcia na metafizyczne siły – pozbycie się okry-cia konotuje symbolicznie bezbronność, odsłonięcie się i wydanie na pastwę wyższych mocy29, jak w chwili śmierci, gdy człowiek stawał nagi przed Bogiem. Przetworzony motyw rozbierania powraca rów-nież w innych tekstach Dąbrowskiej: „Ciemność powiek rozpada się / na ciemność drewna, łyka, ciężkich ubrań” (Ciemność powiek, BP 18), „Odcięli mi prąd, nie mam świecy, jest po zmierzchu. / Z głu-chego pokoju wychodzę na balkon, ciemność zaczyna się spieszyć / jak płaszcz wyjęty z szafy i zapinany w biegu”, „jak bardzo jestem / poza zasięgiem światła” (Odcięli mi prąd, BP 30). Realistyczne sytu-acje zyskują tu drugie dno dzięki tekstylnej metaforze, a rozbieranie się wiąże się nieuchronnie z niepokojącą metafizyczną ciemnością.

Wróćmy do butów, które zdają się pełnić w tej poezji szczególną rolę. Ich znaczenie powiązane jest z symboliką stóp – obuwie, które przylega i chroni stopy, stanowi znak ujarzmienia, wzięcia w posia-danie, odwołuje się do idei panowania30. Jak pisała autorka Historii stroju, but to również znakomita krótka charakterystyka noszącej go

28 M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 386.29 Por. M. Lurker, dz. cyt., s. 133.30 Zob. D. Forstner, dz. cyt., s. 447.


163

osoby i znamię cywilizacji: jest świadectwem rozwoju kulturowego, ekonomicznego, technicznego, „mówi o upodobaniach, kaprysach i potrzebach chwili”, o naturalnych warunkach i poziomie życia właściciela, określa jego sylwetkę i sposób bycia31. „But to doskona-ły identyfikator”32 postaci także w tekstach Dąbrowskiej. Bohater-ka wiersza Pomponiasta czapa [sic!], śmiech słowiańskiej baby zakła-da „irchowe czółenka w środku wściekłej zimy” (BP 16), emigranci z innego wiersza upadają „co chwila na swoich zdartych zelówkach” (Tego dnia nie starczyło piasku, BP 9), a bohaterka Pani F. słyszy do-biegający ją ze szpitalnego korytarza „stukot chodaków” (BP 15)33. Nieprzypadkowo dla kobiety, którą ktoś poturbował na ulicy, życie zacznie się na nowo dopiero wtedy, gdy odrzucając termometry, pa-stylki i „ciepłe okłady” oraz tych, „co pomagają się podnieść”, „ona sama wstanie, poprosi / o buty i sukienkę” – założenie sukni oraz bu-tów oznacza tu bowiem powrót do aktywności i wzięcie raz jeszcze świata w posiadanie (Przewrócili ją na ulicy, BP 7). Jeśli bowiem żyć znaczy być ubranym, to chodzenie w butach – zgodnie z utrwaloną symboliką – potwierdza prawo do ziemi, na której się stanie34.

Bohaterowie Dąbrowskiej często jednak z wyboru chodzą boso. Bohaterka jednego z wierszy ugniata, jak można przypuszczać, kolej-ne warstwy kapusty w beczce: „Pierwszą warstwę depczę po omacku / biegnę na bosaka, w miejscu”, potem, gdy podmiot przesuwa się coraz wyżej, zadziera głowę z nadzieją, że „zaraz wyjrz[y] nad krawędź”, a jednocześnie coraz bardziej zapada się w kolejne warstwy ugnia-tanej kapusty, oddalając się od brzegu beczki, za którą widać światło (Pierwszą warstwę, BP 13). Wiersz ten otwiera się na interpretację

31 M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 385, 386.32 Tamże, s. 386.33 W tekście tym kilkakrotnie zostaje stematyzowana sama zasłona, od-

dzielająca od siebie dwie kobiety, które przebywają na jednej sali szpitalnej: „ak-cja” wiersza zasadza się w gruncie rzeczy na odsłanianiu co jakiś czas fragmentu obrazu, podlegającemu metaforyzującemu się opisowi – zasłona znajduje się w ruchu decydując o zakresie widzenia podmiotu i bohaterki: „Czasem ona odsuwała zasłonę”, „Odsuwałam zasłonę i patrzyłam jak śpi” (Pani F., BP 15).

34 M. Toussaint-Samat, dz. cyt., s. 386.


164

metafizyczną (leksykalnie wspartą tu dodatkowo „modlitwą”), zacho-wując jednak – co konstytutywne dla symbolu – pierwszoplanową materialność opisu. Także dzieci z wiersza Bezpierśna jeszcze dziew-czynka „są boso, idą jak fakirzy po rozżarzonych węglach”, „człapią nagrzanym chodnikiem”, boso też się ścigają (BP 10). W apokalip-tycznym obrazie wielkiej ślizgawicy, przypominającym nieco współ-czesne filmy katastroficzne, w których świat zagarnia „lodowa pusty-nia”, morze (życia) zamarza, „ślizgawica nie ustęp[uje]”, a wszyscy bohaterowie zaczynają po kolei tracić równowagę – z wyjątkiem jed-nej kobiety, która radzi sobie tej trudnej sytuacji, ponieważ „wędruje boso: podeszwy jej stóp są grube i szorstkie” (Tego dnia nie starczyło piasku, BP 9). Tylko bowiem wprawiony, doświadczony wędrowiec, twardo stąpający po ziemi, zdoła przejść, nie upadając. I jeszcze ta-jemniczy łyżwiarz, dostosowujący się do nowych warunków, przy-pominający chłopca z innego wiersza, który zastanawiał się, czy tata kupi mu łyżwy, gdy białe morze zamarznie (Ostatnie piętro, BP 34). Wiersz o ślizgawicy jest taką właśnie Karpowiczowską metaforą ot-wartą, w której materialność opisu przesłania niewyrażony plan me-tafizycznej refleksji: co stanie się, gdy pewnego dnia nie poczujemy oporu świata? Gdy nie starczy piasku na drodze? Jaki bagaż życia pozwoli nam nie upaść? Czy uda nam się zamienić buty na łyżwy?

W ten metafizykujący ton wpisuje się też wiersz pt. Buty z tomu Białe krzesła:

W przedsionku,między ulicą a świątynią,leżą moje butypo całym dniu chodzenia.

Leżą jak łodzieprzy brzegu dywanu,po którym idęjak po wodzie.

Są brudne, a jednakdotyka ich światło,


165

zagląda w nie,przymierza.

Jak by mu w nich było?Czekam boso.Pasują? Uciekło.A buty, znów na nogach, pieką.

(Buty, BK 13)

Buty, pozostawione między „ulicą a świątynią”, pełnią tu rolę pośrednika, są jak Charonowe łodzie, przeprowadzające człowieka między życiem a śmiercią. Zdjęcie obuwia i obnażenie stopy kultu-rowo stanowi wyraz czci, pokory, uniżoności35, ale buty zdejmowa-no również przed świątynią, nie chcąc wnosić do niej kurzu i brudu z drogi oraz ze względu na materiał, z którego były zrobione (skóra z martwych zwierząt uchodziła bowiem za coś nieczystego). Pozo-stawienie butów w przedsionku jest więc gestem metafizycznie na-znaczonym – „[o]d Indii do Rzymu, u pitagorejczyków i muzułma-nów jest znana religiosa (religijne chodzenie boso)”36.

Metafizyka ukrywa się tu także w grze języka, wykorzystującej homonimię słowa „przymierza”. Światło przymierza brudne, zaku-rzone pyłem codzienności buty, których nie wpuszczono do świąty-ni. Podmiot stąpa boso po dywanie – unoszony wiarą, idzie po dywa-nie jak po wodzie – zdaje się spoglądać z wnętrza świątyni na buty, których dotyka wpadające z zewnątrz światło: światło (Boskiego) przymierza? Naznacza ono buty, rozgrzewa je, zostawiając na nich swój ślad. Z kolei deklaracja: „Czekam boso”37 otwiera na kontekst eschatologiczny, w momencie przejścia człowiek staje bowiem przed Bogiem/światłem nagi i bosy, pokorny i wolny. Zdjęcie butów jest tu

35 Zob. D. Forstner, dz. cyt., s. 447.36 Tamże.37 W poezji Ewy Lipskiej znaleźć można podobną symbolikę zdjęcia bu-

tów: bohater wiersza Taki już był w chwili śmierci: „Wstał z łóżka / i z butami w ręce / na palcach / wyszedł na tamten świat”; zob. E. Lipska, Wakacje mizan-tropa. Utwory wybrane, Kraków 1993, s. 186.


166

jak uchylenie zasłony, zatrzymanie na krawędzi dwóch światów, wy-rażenie gotowości przejścia na drugą stronę – w wierszu Stopy pod-miot powie wprost: „Sąsiadki ziemi, kurzu, / codziennie zamykane / w butach […] / są otwartą bramą” (Stopy, BK 35). Znajdujemy się zatem w przedsionku między ulicą a świątynią, zawieszeni między sacrum a profanum – łodzie dobiły już do brzegu, ale podmiot decy-duje się jednak zawrócić, by raz jeszcze założyć zakurzone i piekące teraz dodatkowo buty, które pozwalają mu wejść ponownie w życie: przesłaniając światło, zakorzeniają zarazem w rzeczywistości. Reli-gijne sygnały zostają zatem w finale zdesakralizowane, a moment zawahania kończy się wraz z decyzją o założeniu butów – przed bo-haterką jest jeszcze sporo drogi.

Zdjęcie chustki i zrzucenie butów nabiera zatem szczególnych treści w tej poezji – przypomina o śmierci, jednocześnie się jej prze-ciwstawiając, opierając: „Czymże jest śmierć? Jest ona jakby zdjęciem szat. Ciało bowiem dane zostało duszy niczym odzienie; zdejmuje-my je na krótki czas w chwili śmierci, by później otrzymać je znowu – jeszcze wspanialsze”38. Tej pewności wiersze Dąbrowskiej już nie gwarantują, zatrzymując się wpół drogi, w przedsionku – ważniejszy od zdejmowania jest tu bowiem gest ponownego zakładania części garderoby, osadzający na powrót w porządku codzienności39. Powra-cający u Dąbrowskiej elegijny w swej wymowie gest rozbierania się jako zapowiedzi umierania, tak silnie zresztą obecny w powojennej poezji kobiet, w której wyścig z suknią okaże się z góry przegrany,

38 Tamże, s. 445.39 Podobnie jak w wierszu Odzież Wisławy Szymborskiej, którego bohater,

dowiadując się u lekarza o tymczasowym odroczeniu wyroku, próbuje drżącymi rękami śpiesznie pozapinać pozdejmowane wcześniej części garderoby: „sznu-rowadła, zatrzaski, suwaki, klamerki, / paski, guziki, krawaty, kołnierze” i wy-ciąga „z rękawów, z torebek, z kieszeni / wymięty, w kropki, w paski, w kwiatki, w kratkę szalik / o przedłużonej nagle przydatności”. „Te trochę garderoby” zdaje się tu być jedynym ziemskim dobytkiem, zakorzeniającym po tej stronie życia, zaś skrupulatne zakładanie na siebie kolejnych fragmentów odzieży przy-pomina dramatyczne odraczanie śmierci; zob. W. Szymborska, Wiersze wybra-ne, wybór i układ Autorki, wydanie nowe, uzupełnione, Kraków 2010, s. 253.


167

kończy się ruchem założenia sukni i butów. „Zabrzmi to górnolotnie i banalnie, ale pisze się przeciwko śmierci. […] Po prostu: lęk przed śmiercią, niezgoda na przemijanie napędza mnie do pisania. […] Mój stosunek do śmierci jest naiwnie buntowniczy, niepogodzony” – mó-wiła wprost autorka40. Ten mechanizm znakomicie pokazuje wiersz Rodzeństwo z ostatniego tomu Czas i przesłona: stary tancerz przywo-łuje do istnienia swą zabitą siostrę, przebierając się w jej „suknie, które sam haftuje” i wcielając się w nią w tańcu, „w rytm kościanego stukotu kastanietów” (CP 29). Pojawiające się w tej poezji suknie i chusty są bowiem konieczne, by zasłonić ciemność, która „zaczyna się spieszyć” – podobnie jak „frędzle czarno-białej chusty”, „pomponiaste czapy”, „irchowe czółenka” i stukające chodaki, które trzymają nas po tej je-dynej dostępnej, choć zakurzonej „po całym życiu chodzenia” stronie. Metaforyka tekstylna w wierszach Krystyny Dąbrowskiej jest zatem nie kokieteryjną ewokacją kobiecości, ale obrazową i poważną formą kreacji istnienia, która uruchamia pytanie o transcendentną podszew-kę, o to, co znajduje się poza krawędzią sukna. Strój – koszula, chusta czy buty – jest tu rozumiany jako znak egzystencjalnej kondycji czło-wieka, metonimia kruchości jego ciała i nietrwałości teraźniejszości, ale też materialnego w niej zakotwiczenia i intensywnej obecności w wymiarze osobistym i tożsamościowym.

Abstract

“Gliding the brink”. Shawles, shoes and veils in the poetry of Krystyna Dąbrowska

The authoress of this article interprets poems by Krystyna Dąbrowska from her three collections of poems: Biuro podróży (2006), Białe krzesła (2012) and Czas i przesłona (2014). The authoress focuses on the theme of clothes in poetry of K. Dąbrowska. The parts of clothing - dresses, shawles and shoes – are some kind of metaphoric veils, that, on the one hand, strenghten materiality of de-scribed in poems reality, and, on the other hand, emphasize it’s metaphicisical openness. Clothes in this poetry are also perceived as the signs of the existential constitution of human being, and as the metonymy of fragility of human bo-dies; clothes are also important for every human indentity.

40 „W sztuce nie ma demokracji”. Rozmowa z Krystyną Dąbrowską, dz. cyt.

Część IIPoezja kobiet w szkole

171

Honorata PusiakUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Poezja (kobieca) w szkole ponadgimnazjalnej

Twórczość kobieca – zwłaszcza zaś ta poetycka – długo pozosta-wała poza zasięgiem zainteresowań teoretyków i historyków litera-tury. Choć na przestrzeni wieków tekstów wychodzących spod nie-wieściego pióra nie brakowało, to jednak były one zwykle postrzegane jako piśmiennictwo drugorzędne, niewpływające w znacznym stop-niu na kształtujące się w danej epoce nurty artystyczne. Owa sytuacja zaczęła się zmieniać wraz z nasilającymi się od drugiej połowy XIX wieku tendencjami feministycznymi. Działania podejmowane przez domagające się równouprawnienia sufrażystki (ich głównym ce-lem było przyznanie kobietom praw wyborczych), musiały przecież wpływać zarówno na społeczno-kulturowy wizerunek kobiet, jak i – pośrednio – na możliwość podejmowania artystycznej aktywności. W konsekwencji tych i innych („bardziej subtelnych”) społecznych zabiegów można mówić o zachodzącej stopniowo światopoglądowej zmianie, której efektem stało się dostrzeganie żeńskich poczynań literackich. Na przestrzeni XX wieku zaowocowało to wyraźnym rozkwitem kobiecej twórczości, pojawiły się ponadto pierwsze pró-by definiowania tejże twórczości, co doprowadziło do pojawienia się metodologicznych języków, które miałyby ją opisywać.

Honorata Pusiak

172

Dziś, gdy – jak wskazuje Anna Legeżyńska – „kategoria kobiecości stała się więc terminem równoprawnym” i – dodaje dalej – „o pi-sarstwie kobiecym wiemy już całkiem sporo”1, zastanowić się war-to, jakie miejsce zostało przypisane dwudziestowiecznym poetkom w polonistycznym dyskursie szkolnym. By móc odpowiedzieć na to pytanie, konieczna wydaje się analiza dokumentów, które pod wzglę-dem formalnym określają główny kierunek literackiej edukacji.

Z perspektywy wymagań programowych

Obowiązkowe teksty literackieNajważniejszym obligatoryjnym dokumentem wyznaczającym

konieczne do realizacji treści kształcenia z zakresu danego przed-miotu jest rzecz jasna Podstawa programowa2. To w niej zarysowana została sylwetka absolwenta każdego z etapów edukacyjnych, w tym także jego kompetencje w obszarze wychowania humanistycznego. W zapisach dotyczących IV etapu kształcenia (a zatem kształcenia realizowanego w szkołach ponadgimnazjalnych), w obszarze eduka-cji polonistycznej duży nacisk kładzie się na przygotowanie nasto-latków do odpowiedzialnego, refleksyjnego funkcjonowania w do-rosłym życiu, ponieważ to właśnie w tym okresie rozwojowym – jak zostało wyjaśnione w Podstawie – „uczeń tworzy fundamenty swo-jego światopoglądu, uzewnętrznia hierarchię wartości, samodzielnie analizuje i porządkuje rzeczywistość”3. Staje się zatem świadomym odbiorcą kultury, w której funkcjonuje: potrafi dostrzegać zachodzą-ce w niej zjawiska oraz poddaje je rzetelnej, przemyślanej ocenie.

1 A. Legeżyńska, Od kochanki do psalmistki… Sylwetki, tematy i konwencje liryki kobiecej, Poznań 2009, s. 7.

2 Podstawa programowa z komentarzami. T.2.: Język polski w szkole podsta-wowej, gimnazjum i liceum [online], http://www.reformaprogramowa.men.gov.pl/images/Podstawa_programowa /men_tom_2 .pdf [dostęp: 15.07.2015].

3 Tamże, s. 53.


173

W zakresie umiejętności lekturowych – zgodnie z założenia-mi wpisanymi w omawiany dokument – absolwent szkoły średniej wykazuje się czytelniczą wnikliwością, wspartą rzeczową wiedzą z zakresu poetyki oraz znajomością procesu historycznoliterackiego. Dzięki temu lektura staje się pogłębiona, otwarta na różne wpisa-ne w dzieło motywy lub sensy i „w znacznie większym stopniu niż wcześniej służy refleksji o świecie”4. Także poznawane przez liceali-stę teksty kultury mają już inny charakter. Nie są to zatem wyłącznie propozycje bliskie nastolatkom (pod względem tematycznym czy językowym), które miałyby rozwijać motywacje do lektury, ale prze-de wszystkim literackie arcydzieła, sprzyjające wprowadzaniu ucznia w tradycję (zarówno tę narodową, jak i europejską czy światową). Sławomir Jacek Żurek w komentarzu do Podstawy programowej tak opisuje koncepcję literackiego kształcenia w szkole średniej:

W szkole ponadgimnazjalnej proponowane są wyłącznie arcydzieła, po-cząwszy od antyku, a skończywszy na literaturze XX i XXI w., dobrane w ten sposób, żeby w ciągu dwóch etapów edukacji gimnazjum – szkoła ponadgimnazjalna uczeń miał możliwość poznać dzieła najważniejszych autorów w dziejach literatury polskiej oraz niektórych ważnych autorów literatury światowej5.

Jak wynika z powyższego opisu, ponadgimnzjalna edukacja li-teracka koncentruje się przede wszystkim na twórczości autorów polskich – i to wyłącznie tych, których dzieła uznano za najistot-niejsze pod względem roli odegranej w rozwoju narodowej kultu-ry. Ze względu jednak na duże ograniczenia czasowe, także i ten uszczuplony zbiór nie jest na lekcjach realizowany w całości. Spośród zebranych w dokumencie 49 nazwisk i 32 konkretnych tytułów na-uczyciel – w trzy- lub czteroletnim procesie edukacji – jest zobo-wiązany wybrać 13, wśród których znaleźć się musi 8 pozycji ozna-czonych gwiazdką (tj. Bogurodzica i Lament świętokrzyski, wybrane pieśni, treny i psalmy Jana Kochanowskiego, III część Dziadów i Pan

4 Tamże.5 S.J. Żurek, Koncepcja podstawy programowej z języka polskiego, w: Podstawa

programowa z komentarzami…, dz. cyt., s. 59

Honorata Pusiak

174

Tadeusz Adama Mickiewicza, Lalka Bolesława Prusa, Wesele Stani-sława Wyspiańskiego oraz wybrane opowiadanie Brunona Schul-za). Ponadto w grupę tekstów, które mogą być poznawane w całości lub w części (w zależności od decyzji nauczyciela), wpisano jeszcze 13 dodatkowych literackich sugestii. Poza powieścią Ferdydurke Gombrowicza, żadna z nich jednak nie jest obligatoryjna.

Na poziomie rozszerzonym zestaw lektur przeznaczonych do przeczytania w całości zostaje uzupełniony o 24 kolejne nazwiska i 8 konkretnych tytułów. Ponadto pojawia się zalecenie omówienia wybranych wierszy z romantycznej poezji europejskiej oraz wierszy polskich poetów dwudziestowiecznych (innych, niż wskazanych na poziomie podstawowym). Jako teksty zalecane do rozszerzonej lek-tury we fragmentach Podstawa… przynosi utwory eseistyczne (np. wybrany esej Kubiaka, Jastruna, Miłosza, Herberta, Wyki czy Koła-kowskiego), reportaże polskich autorów (np. Kapuściński, Krall czy Grynberg), dzienniki (np. Dąbrowska, Nałkowska, Iwaszkiewicz, Gombrowicz), a także Boską komedię Dantego, Fausta Goethego czy wybrane fragmenty Biblii.

Tak skonstruowany zestaw stanowi propozycję umożliwiającą ze-tkniecie się z tekstami ważnymi – nie tylko ze względu na poruszaną w nich problematykę, ale także ze względu na ich rolę w „przekazy-waniu wiedzy o kulturze (np. o konwencjach literackich czy dziejach literatury i kultury)”6. Miejsce poezji w tym zbiorze wydaje się zna-czące. Pod względem kwantytatywnym – a więc mając na uwadze liczbę wskazanych w Podstawie tekstów, należących do poszczegól-nych rodzajów literackich – zbiór utworów lirycznych (czy też raczej zbiór nazwisk poetów) odpowiada zestawowi dzieł prozatorskich, wyraźnie mniej wskazano propozycji dramatycznych. Mimo ilościo-wych zbieżności, wydaje się jednak, iż zdecydowanie większą dowol-ność w wyborach lekturowych pozostawiono nauczycielowi właśnie w przypadku pracy z poezją. Zaproponowane zestawienie nazwisk twórców lirycznych – bez wskazywania ich konkretnych utworów

6 Wymagać przyjaźnie [rozmowa Agnieszki Karczewskiej z prof. Sławomi-rem Jackiem Żurkiem], „Zeszyty Szkolne” 2009, nr 3, s. 9-21.


175

– pozwala sądzić, iż w założeniu autorów dokumentu zasadniczym celem jest zapoznanie ucznia ze specyfiką twórczości danego poety, nie zaś z jego konkretnym tekstem. Wyjątek stanowi wymieniony z tytułu wiersz Romantyczność Mickiewicza, który – jako utwór pro-gramowy, swoiste dzieło-manifest – mógł zostać uznany przez auto-rów Podstawy… za szczególnie ważny, wpływający na kształtowanie się charakteru polskiej tożsamości.

Różnie pod względem ilościowym rozkładają się też w doku-mencie poetyckie reprezentacje poszczególnych okresów literackich. Wydaje się, iż autorzy kierowali się tu przede wszystkim swoistością kolejnych epok i to od niej uzależniali liczbę wskazywanych arty-stów. Toteż w obligatoryjnym spisie najwięcej pojawia się poetów romantycznych (Mickiewicz, Słowacki, Norwid, w zakresie roz-szerzonym – dodatkowo romantyczni poeci europejscy) i dwudzie-stowiecznych (np. Baczyński, Różewicz, Herbert, Miłosz), brakuje zaś przedstawicieli pozytywistycznych. Ponadto w proponowanym zbiorze nie ma także reprezentantów poezji najnowszej. Z autorów aktualnie tworzących wskazano tylko trzy nazwiska: Ewy Lipskiej, Adama Zagajewskiego oraz żyjącej jeszcze w czasie wprowadzania dokumentu Wisławy Szymborskiej. Trzeba jednak zaznaczyć, że są to przecież poeci przełomu dwóch wieków, których debiuty miały miejsce na długo przed wejściem w nowe tysiąclecie. Bezsprzecznym brakiem zdaje się zatem nieobecność autorów młodszych (by wy-mienić chociażby Marcina Świetlickiego, Eugeniusza Tkaczyszyna--Dyckiego, Martę Podgórnik, Wojciecha Bonowicza), debiutujących nie wcześniej niż w ostatniej dekadzie XX wieku.

Wreszcie – szczególnie słabo reprezentowana jest w tym zbio-rze także poezja kobieca. W wyznaczonym na IV etap edukacyjny zestawie lekturowych propozycji pojawiają się tylko dwa, powyżej już wspomniane, nazwiska polskich poetek: Ewy Lipskiej i Wisła-wy Szymborskiej. Ich utwory (wybrane według uznania nauczycie-la) mają być omawiane w ramach podstawowego zakresu nauczania. W zakresie kształcenia rozszerzonego ten stan rzeczy zasadniczo nie ulega zmianie. Treść podstawy co prawda obliguje nauczyciela do zapoznania wychowanków z poezją „dwudziestowiecznych poe-

Honorata Pusiak

176

tów polskich (innych niż wymienieni na poziomie podstawowym)”, niemniej nie muszą to być wcale teksty kobiecego autorstwa. Warto przy tym zaznaczyć, że na poprzednich etapach edukacyjnych pol-ska poezja kobieca również jest marginalizowana7. W Podstawie…, w części kierowanej do nauczycieli III etapu edukacyjnego, pojawiają się wyłącznie dwa nazwiska autorek lirycznych. Są to Maria Paw-likowska-Jasnorzewska i – omawiana ponownie w szkole średniej – Wisława Szymborska. Ich utwory, z którymi zapozna się uczeń – podobnie jak na etapie ponadgimnazjalnym – wybrać ma nauczyciel. W zapisach dotyczących wcześniejszych etapów kształcenia sytuacja wydaje się jeszcze mniej korzystna – nazwiska polskich poetek nie pojawiają się tam bowiem wcale.

Można zatem stwierdzić, iż z formalnego punktu widzenia polska poezja kobieca nie jest szeroko omawiana podczas zajęć szkolnych. Uczniowski kontakt z utworami poetek – w przestrzeni tak plano-wanego procesu kształcenia – może być sporadyczny i budowany wyłącznie na podstawie pojedynczych tekstów. Kobiecą perspektywę poszerzają co prawda utwory prozatorskie (w szkole ponadgimna-zjalnej – powieści autorek z XX i XXI wieku, w szkole podstawowej oraz gimnazjum – głównie literatura dla dzieci i młodzieży), jednak-że poezja w zasadzie wydaje się pomijana. Taki stan rzeczy przekłada się zresztą na zawartość szkolnych książek do literatury.

Ministerialna lista podręczników dopuszczonych do szkolnego użytku – w przypadku języka polskiego – zawiera obecnie 44 za-twierdzone tytuły, w tym 10 kierowanych do uczniów szkół średnich. We wszystkich tych publikacjach przyjęto układ chronologiczny (niekiedy chronologiczno-problemowy), co wiązać można z wpisa-nym w Podstawę programową założeniem dotyczącym uczniowskiej znajomości procesu historycznoliterackiego. Tak uporządkowany układ w większości książek uzupełniony został o współczesne na-

7 W Podstawie… zastosowano zasadę kumulacji wiedzy: treści i umiejęt-ności, które uczeń nabył na wcześniejszych etapach edukacyjnych, nie są już powtarzane na kolejnych, a jedynie poszerza się je lub uzupełnia o nowe wia-domości.


177

wiązania literackie (dzięki którym realizowany być może – również zalecany w Podstawie… – dialog współczesności z tradycją).

Miejsce kobiecej poezji w obowiązujących podręcznikach w za-sadzie niewiele się różni od tego, jakie przypisane jej zostało w oma-wianym powyżej dokumencie. Zgodnie z wymaganiami wskazany-mi w Podstawie…, wydawcy umieszczają w edukacyjnych książkach przede wszystkim wiersze Wisławy Szymborskiej (np. Kot w pustym mieszkaniu, Sto pociech, Radość pisania, Nieczytanie) i Ewy Lipskiej (np. Mur, O czym myśli dziewczyna na lekcji gramatyki języka pol-skiego, Tu pracuję). Ponadto stosunkowo często pojawiają się także utwory Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Marii Konopnickiej, Anny Świrszczyńskiej i Anny Kamieńskiej. Sporadycznie i nie we wszystkich publikacjach spotkać się można rownież z pojedynczy-mi utworami Kazimiery Iłłakowiczówny, Krystyny Krahelskiej, Zu-zanny Ginczanki czy Julii Hartwig8. Teksty te w podręcznikowych spisach treści funkcjonują zarówno jako utwory konkretnej epoki, jak i propozycje kontekstowe (oświetlające inny tekst kultury, stano-wiące literackie omówienie określonego problemu).

Kompetencje analityczno-interpretacyjneWpisane w Podstawę programową poetyckie teksty kultury – tak

jak zostało to już wskazane powyżej – mają na celu z jednej strony wprowadzenie nastolatka w przestrzeń tradycji narodowej, z drugiej zaś – przygotowanie go do świadomego oraz refleksyjnego funkcjo-nowania we współczesnej rzeczywistości. By zadania te mogły być w pełni zrealizowane, uczniowski kontakt z dziełem winien być po-głębiony, tak by prowadził zarówno do przeżycia estetycznego, jak

8 Szczególnie bogate w propozycje spoza Podstawy… – nie tylko jeśli cho-dzi o poezję kobiecą – wydają się publikacje wydawnictwa Operon (Język polski. Odkrywamy na nowo. Szkoły ponadgimnazjalne i Język polski. Ciekawi świata. Szkoły ponadgimnazjalne), w których zalecenia programowe uzupełniono nie tylko o przykłady poezji najnowszej (np. Marcin Świetlicki, Jan Polkowski, Ja-cek Podsiadło, Tadeusz Dąbrowski), ale także o poetyckie propozycje autorów wcześniejszych epok (np. Władysław Broniewski, Andrzej Trzebiński, Stani-sław Czycz).

Honorata Pusiak

178

i namysłu nad człowiekiem i otaczającym światem. Do takiej zatem lektury należy przygotowywać ucznia w szkole.

W oświatowym dokumencie umiejętności analityczno-interpre-tacyjne zostały opisane w punkcie nazwanym Analiza i interpretacja tekstów kultury. Zgodnie z wymienionymi tam celami, uczniowskie odczytanie materiału literackiego winno składać się z czterech za-sadniczych części. Punktem wyjścia ma być tak zwane Wstępne roz-poznanie. W jego ramach – oprócz wyrażenia emocji, wynikających z kontaktu z dziełem – nastolatek ma za zadanie w sposób ogólny określić specyfikę odbieranego tekstu (jego problematykę i zastoso-waną w nim konwencję). Kolejny stanowi analiza utworu. W tej części uczniowskie działania mają być wspierane wiedzą z zakresu poetyki (np. znajomość środków artystycznych), świadomością procesu histo-rycznoliterackiego, a także umiejętnością porównywania dwóch dzieł ze sobą. Na etapie trzecim (interpretacja) abiturient powinien do-strzegać w utworze elementy znaczące (np. słowa-klucze) oraz przy-woływać trafne w stosunku do danego dzieła konteksty. Wskazane tu predyspozycje pozwolą odczytywać utwór na różnych poziomach (w tym na poziomie symbolicznym czy alegorycznym). I wreszcie na ostatnim, czwartym etapie (Wartości i wartościowanie) – wychowanek potrafi konfrontować świat przedstawiony w dziele z własną rzeczy-wistością, dokonywać oceny owej rzeczywistości oraz wskazywać te z obowiązujących w niej wartości, które chciałby przyjąć jako swoje.

Tak prowadzona praca z dziełem literackim – jak wynika z za-pisów Podstawy programowej – stanowi fundament zdobywanych w szkole lekturowych kompetencji. W zakresie rozszerzonym wy-mienione sprawności wzbogacone zostają głównie o działania syn-tetyzujące. Do uczniowskich zadań na tym etapie należy zatem zestawianie ze sobą poszczególnych wymiarów dzieła, a także okre-ślanie miejsca utworu w szerszej literacko-kulturowej perspektywie (np. uczeń „dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia”, „rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe”, „przeprowadza interpretację porównawczą utworów literackich”)9.

9 Podstawa programowa…, dz. cyt., s. 46-47.


179

Przytoczone zapisy oświatowego dokumentu pozwalają wysnuć wniosek, iż szkolna lektura tekstu literackiego – w tym także poe-tyckiego – to czytanie holistyczne, zapewniające całościowy ogląd dzieła, choć na poziomie podstawowym dość ogólny. Proponowany sposób budowania wypowiedzi interpretacyjnej wydaje się opierać na lekturze strukturalistycznej i w dużej mierze przypomina (zwłaszcza zaś w obszarze umiejętności z zakresu podstawowego) schemat in-terpretacyjny proponowany przed kilkunastu laty przez Jerzego Ka-niewskiego. Ten i dwa inne sposoby czytania tekstu artystycznego zostaną opisane poniżej.

Ku praktyce

W dobie kryzysu czytelnictwa próba zainteresowania nastolatka poezją może być niezwykle trudna. Powszechny pragmatyzm i za-trważające tempo życia powodują bowiem, że kontakt z literaturą jest postrzegany przez młodzież jako mało pożyteczny i pochłania-jący zbyt wiele czasu. Ze szczególną awersją spotykają się przy tym właśnie teksty poetyckie. Utwory te – często silnie zmetaforyzo-wane, łamiące językowe czy kompozycyjne reguły codziennej ko-munikacji – a przez to nieprzystające do wymogów kultury instant, sprawiają współczesnej młodzieży duże trudności odbiorcze. Poezja – zwłaszcza zaś dwudziestowieczna i najnowsza – jest bowiem (jak wynika z opinii szkolnych polonistów referowanych przez Elżbietę Mikoś) „zbyt hermetyczna, mnoży niejasne do rozszyfrowania języki przekazu i poddaje je dyscyplinie do potęgi”10. Pozostając zatem dla większości nastolatków niezrozumiała, staje się przyczyną swoistej czytelniczej frustracji, której „naturalną konsekwencją – jak diagno-zuje Marek Karwala – jest początkowo lęk, później niechęć”11.

10 E. Mikoś, Lekcje empatii. Czytanie poezji dwudziestowiecznej w liceum. Literatura – psychologia – dydaktyka, Kraków 2009, s. 58.

11 M. Karwala, Polska poezja współczesna po 1956, Kraków 1998, s. 5.

Honorata Pusiak

180

Wydaje się zatem, iż uczniowie nie czytają poezji, bo czytać jej nie potrafią. Miejscem, w którym umiejętność tę mieliby nabywać, winna być szkoła. Problem tkwi jednak w tym, że i sami nauczyciele z dystansem podchodzą do pracy z liryką. Zapisane w urzędowych dokumentach wytyczne nie dają gotowych recept dydaktycznych, stanowiących wyraźną sugestię, jak z poezją „obchodzić się” na lekcji. Z pomocą przychodzą więc pedagodzy i teoretycy nauczania. Poni-żej przywołam trzy różne propozycje metodyczne (i metodologicz-ne), z których każda zakłada odmienną perspektywę patrzenia na poetycki tekst.

W duchu kompletności – strukturalistyczny model Jerzego Kaniewskiego

Koncepcją, którą można uznać już za tradycyjną, przyjętą i czę-sto stosowaną w szkolnej dydaktyce polonistycznej, jest schemat interpretacji utworu poetyckiego autorstwa Jerzego Kaniewskie-go12. Najogólniej rzecz biorąc, omawiana propozycja to próba struk-turalistycznego spojrzenia na tekst – określenia jego organizacji i wpisanych weń sensów – poprzez skrupulatne rozpoznanie pod-miotu lirycznego. Podmiot – stając się tutaj prymarnym obiektem badawczego zainteresowania – stanowi niejako wyznacznik podej-mowanych przez ucznia interpretacyjnych działań. Wychodząc od wpisanej w utwór relacji nadawczo-odbiorczej, nastoletni czytelnik najpierw ustala zatem okoliczności, w których podmiot się wypo-wiada, charakteryzuje jego sposób mówienia (a więc między innymi typ liryki, kompozycję wypowiedzi lirycznej czy cechy języka poe-tyckiego), by dopiero później przejść do refleksji nad podejmowaną w utworze problematyką. Taka kolejność działań pozwala uzmy-słowić uczniom, iż zastosowana forma wiersza (określana właśnie przez swoistość poetyckiej „arcywypowiedzi”) wpływa bezpośrednio na treściową płaszczyznę tekstu i – poddana na wstępie gruntow-

12 Zob. J. Kaniewski, Od czytania do pisania. Interpretacja tekstu literackiego w szkole średniej, Poznań 2002.


181

nej analizie – pomaga zrozumieć utwór, odkryć jego sens. Podobną rolę ma zresztą spełniać tropienie oświetlających utwór kontekstów. Zdaniem Kaniewskiego nastolatek dekodujący wiersz winien ich poszukiwać w swoistości epoki, w której tekst powstał, w szeroko pojętym dorobku kulturowym (filozofia, genologia, teorie estetycz-ne), a wreszcie także – w sferze własnych przeżyć i doświadczeń. Zaproponowany przez dydaktyka model pracy z dziełem może być zatem postrzegany jako próba przełożenia sprawdzonego uniwersy-teckiego myślenia o utworze literackim na grunt szkolnego naucza-nia poezji. Syntetyzujący charakter proponowanego modelu pozwala na tworzenie całościowych (kompozycyjnie i treściowo) wypowie-dzi interpretacyjnych, stanowiąc gotową propozycję pracy z tekstem poetyckim w szkole.

Nauczanie przez doświadczanie – aktywne czytanie wg Stanisława Bortnowskiego

Ważny głos w dyskusji na temat pracy z utworem lirycznym w szkole należy także do Stanisława Bortnowskiego. Ten krakowski metodyk rozważaniom na temat uczniowskich spotkań z poezją po-święcił znaczną część swoich prac, przy czym jego sposób patrzenia na owe spotkania wyraźnie odbiega od stanowisk innych dydaktyków literatury. Bortnowski – nie kwestionując w żaden sposób estetycz-nej wartości tekstu poetyckiego – zakłada, że ma on przede wszyst-kim stanowić sposobność do inicjowania intelektualnej aktywności wychowanka. Przywołując takie cechy wypowiedzi lirycznej, jak ta-jemniczość, niejednoznaczność czy formalno-językowa wielopozio-mowość, badacz zakłada, iż to właśnie utwór poetycki jest w stanie pobudzać wyobraźnię nastolatka, a w konsekwencji – prowokować go także do podejmowania kreatywnych działań. W pracy z wier-szem (a w zasadzie – z tekstem literackim w ogóle) Bortnowski kładzie zatem nacisk na czynny kontakt z dziełem. Kontakt, który – choć naznaczony pewną dozą spontaniczności – winien być jednak projektowany poprzez dobrze przemyślany i jasno sprecyzowanym koncept dydaktyczny.

Honorata Pusiak

182

W swych książkach (np. Jak uczyć poezji?13, Scenariusze półwa-riackie, czyli poezja współczesna w szkole14) Bortnowski wymienia cały szereg chwytów i rozwiązań metodycznych, które w sposób niekonwencjonalny i twórczy aktywizują ucznia na lekcji. Wśród nich występują zarówno te, zobowiązujące abiturienta do dokona-nia konkretnej pracy na tekście (od analizy formalnej, objawiającej się poprzez tworzenie spontanicznych pytań i hipotez interpre-tacyjnych aż do przetwarzania, parafrazowania czy przekładania utworu na inny system znaków), jak i te, w których priorytetem jest szeroko pojęta edukacyjno-wychowawcza działalność ucznia (sam wiersz stanowi zaś dla niej wyłącznie punkt wyjścia lub dojścia). Wszystkie proponowane przez dydaktyka ćwiczenia mają sprzyjać zaspokajaniu potrzeb należących do przynamniej jednej z czterech wyodrębnionych przez badacza sfer lirycznego odbioru (tj. sfery intelektu, sfery uczuć, imaginacji lub tworzywa)15. Wydaje się za-tem, iż w swoich dydaktycznych projektach autor Scenariuszy zdaje się przekonywać, że to właśnie poezja pomaga wspierać wszech-stronny, wielopoziomowy rozwój nastolatka. Jej kompetentne czy-tanie – jako efekt wielorakich zabiegów lekturowych – świadczy bowiem o umiejętności podejmowania świadomej refleksji, a także o braku lęku przed tym, co niełatwe i wymagające intelektualnego wysiłku.

13 S. Bortnowski, Jak uczyć poezji?, Warszawa 1998.14 Tenże, Scenariusze półwariackie, czyli poezja współczesna w szkole, War-

szawa 1998.15 Wymienione przez Bortnowskiego cztery aspekty czytania poezji zostały

przez niego omówione zarówno w Scenariuszach półwariackich…, jak i w Prze-wodniku po sztuce uczenia literatury. W obu pracach badacz tak opisuje kolejne sfery odbiorcze: sfera intelektu – pobudzająca czytelnika do egzystencjalnej re-fleksji nad światem, sfera uczuć – wiążąca się z emocjami i przeżyciami, które można odczuwać poprzez kontakt z dziełem, sfera imaginacji – która przyczy-nia się do rozwoju wyobraźni czytelnika i wreszcie – sfera tworzywa, zakładają-ca badanie formalnej strony utworu poetyckiego.


183

Ku nowym metodologiom – antropologiczna lektura poezji według Elżbiety MikośPragnę zwrócić uwagę na jeszcze jeden, szczególnie dziś popu-

larny, sposób czytania literatury. Podejście antropologiczne – bo o nim mowa – choć w szkole (skoncentrowanej dziś wokół podmio-towości ucznia) nie jest już dydaktycznym novum, to z perspektywy kształcenia polonistycznego – jako koncepcja uczniowskiej pracy z tekstem – zdaje się dopiero rozwijać. Ważną lekturową pozycją poświęconą czytaniu poezji właśnie z takiego, antropologicznego punktu widzenia jest książka Elżbiety Mikoś Lekcje empatii. Czyta-nie poezji dwudziestowiecznej w liceum. Badaczka zwraca w niej uwa-gę na wpływ, jaki literatura (w tym w szczególności poezja) może wywierać na kształtowanie uczniowskich zdolności empatycznych. W swoich rozważaniach wyraża przekonanie, że dotychczas obo-wiązujący na lekcji strukturalistyczny model lektury – ze względu na swój schematyczny charakter – eliminuje doświadczenie rze-czywistego kontaktu z dziełem. „Osobę czytelnika – pisze Mikoś – redukuje się wówczas do roli użytkownika metody” a „przy tak za-programowanych przez szkołę działaniach analitycznych – dodaje badaczka – literatura nie może wyzwalać autentycznej aktywności czytelniczej”16. I choć autorka docenia skrupulatność wywodu struk-turalistycznego, to mimo wszystko opowiada się raczej za odbiorem afektywnym, skorelowanym bezpośrednio z subiektywną refleksją nastoletniego adresata. Proponuje zatem antropologiczną konfron-tację świata literackiego z własną codziennością ucznia oraz zachęca do podejmowania prób hermeneutycznego czytania tekstu (a więc czytania, które będzie rozumieniem głosu Innego). Dopiero tak prowadzone działania lekturowe wydają się zdaniem Mikoś prowa-dzić do rzeczywistego, pełnowartościowego odbioru poezji. Tekst liryczny, funkcjonując tu już nie tyle (czy nie tylko) jako materiał przeznaczony do filologicznego badania, staje się nośnikiem praw-dziwych emocji i doznań, a to z kolei otwiera drogę do świadomego, wartościowego kontaktu ze sztuką.

16 E. Mikoś, dz. cyt., s. 72.

Honorata Pusiak

184

***Czy lekcyjne spotkania z poezją mogą być atrakcyjne dla współ-

czesnego licealisty? Niezależnie od przyjętych w poszczególnych szkołach rozwiązań, istotne wydaje się upodmiotowienie ucznia w procesie odbioru, pozostawienie mu możliwości wyboru teks-tów i aranżowanie takich sposobów ich odczytywania, by spotkanie z wierszem miało postać intelektualnej czy emocjonalnej przygody, wyzwalającej chęć spotkania z Innym (autorem, bohaterem lirycz-nym czy werbalizującym swoje doznania rówieśnikiem) oraz… z sa-mym sobą. Zaprezentowane na konferencji i zamieszczone w książce projekty uczniowskie świadczą dobitnie, że w przestrzeni lekcyjnej szkolne pragmatyzmy można zrównoważyć radością czytania, dzięki czemu lekcje poezji mają szansę wyjścia poza schemat „przerabiania” wiersza.

Abstract

(Women’s) poetry at schools on the fourth level of education

The article was an attempt to determine the status of poetry (especially women’s poetry) within polish language education at school on the fourth level of education. We analyzed the destined stage records of the Core Curricu-lum, and also approved textbooks used in high schools and technical schools. Obligatory literary texts and abilities necessary to master interpretation skills were listed. Moreover, three proposals of working with poetry during lessons were cited: structuralist scheme of Jerzy Kaniewski, model created by Stanisław Bortnowski and an anthropological concept of Elżbieta Mikoś.

185

Weronika Pośpieszna, Anna Pietkun, Mikołaj Ciesielski, Kamila Sługockawsparcie: Karolina Ceyza, Dawid Kańskiopiekunka projektu w szkole: Agnieszka KaczmarekLiceum Ogólnokształcące im. M. Kopernika w Nowym Tomyślu

Motyw rodziny w poezji Anny Świrszczyńskiej i Teresy Ferenc

Poezje Anny Świrszczyńskiej i Teresy Ferenc są różne, ale łączy je jedno – często występujący w wierszach motyw rodziny. Dzieciń-stwo, macierzyństwo czy relacje damsko-męskie są u tych autorek pod każdym względem różne. Żeby zrozumieć źródło owych róż-nic, trzeba zadać sobie trud poznania choć niektórych faktów z życia obu poetek. Z kolei częstotliwość występowania motywu rodzinnego w ich poezji wynika z wagi, jaką poetki przywiązują do własnych przeżyć i doświadczeń.

Anna Świrszczyńska urodziła się 7 lutego 1909 roku w Warsza-wie, była córką Jana Świrszczyńskiego i Stanisławy z Bojarskich. Autorka od najmłodszych lat marzyła o studiowaniu na Akademii Sztuk Pięknych, jej rodzina nie miała jednak na to wystarczających środków finansowych. Fakt ten wymusił niejako na Świrszczyńskiej zajęcie się poezją, która nie wymagała dużych nakładów finanso-

Weronika PośPieszna, anna Pietkun, Mikołaj Ciesielski, kaMila sługoCka

186

wych. W 1953 roku poetka wyszła za mąż za aktora Jana Adamskie-go, z którym miała córkę Ludmiłę. W 1968 roku rozwiodła się.

Teresa Ferenc przyszła na świat 27 kwietnia 1934 roku w Ruszo-wie niedaleko Zamościa. Pochodziła z rodziny chłopskiej. W 1943 roku hitlerowcy spalili jej rodzinną wieś Sochy i wymordowali pra-wie wszystkich mieszkańców. Na oczach dziesięcioletniej dziew-czynki dokonano okrutnej zbrodni. Ocalała wraz z pięcioletnim bra-tem i dwuletnią siostrą. Stała się opiekunką młodszego rodzeństwa. Tragedia w Sochach odcisnęła piętno na jej psychice. Wychowywała się m.in. w domach dziecka w Zamościu i Międzyrzecu Podlaskim. Po uzyskaniu dyplomu pedagoga-plastyka 8 września 1956 roku wy-szła za mąż za poetę Zbigniewa Jankowskiego. W 1957 roku uro-dziła córkę Anetę (poetka Anna Janko), a w 1960 – Milenę (poetka Milena Wieczorek).

Można by pomyśleć, że dzieciństwo Anny Świrszczyńskiej było szczęśliwe. Żyła w pełnej, kochającej się rodzinie, jednak po zapo-znaniu się z jej utworami, szczególnie tymi z cyklu Wiersze o ojcu i matce oraz tomiku Wiatr, w którym poświęca wiele wierszy matce, można stwierdzić, że dzieciństwo poetki nie było kolorowe. To łączy tę część poezji z utworami Teresy Ferenc, której dzieciństwo i mło-dość od początku były naznaczone cierpieniem.

Podmiot liryczny w wierszach Ferenc, na których się skupiliśmy, można utożsamić z poetką, ponieważ elementy z jej życia, o których wiemy z jej biografii, pojawiają się w tych utworach. Tragiczne zda-rzenia ze wsi Sochy odcisnęły piętno na twórczości autorki i często pojawiają się w jej wierszach. O traumatycznych przeżyciach z dzie-ciństwa Ferenc pisze m.in. w wierszu Sochy. Choć utwór ten trud-no nazwać rozbudowanym pod względem treści, to bez wątpienia zawarte w nim emocje oraz przesłanie, które dla kogoś znającego przeszłość poetki nie powinno być trudne do odczytania, sprawia-ją, że wiersz ten można uznać za traumatyczny powrót poetki do tamtych wydarzeń i próbę rozprawienia się z nimi. Słowa: „Wieś zjeżdża z chmury zapada obok / a Chrystus po drugiej stronie / ra-nami wybija” można zrozumieć jako przejaw swego rodzaju apoka-lipsy. Poetka widzi Chrystusa, prawdopodobnie niedawno zdjętego


187

z krzyża, męczennika. Ferenc być może próbuje ukazać cierpienie mieszkańców Soch lub też utożsamia pacyfikację wsi właśnie z koń-cem świata. Świata, który na pewno w tamtym momencie skończył się dla małej dziewczynki, na oczach której zamordowano rodziców. Utwór ten kończy się słowami: „Wsi w dole poczęta / w dole zro-dzona / w dole chowana / ukamienowana”, które pokazują, jak łatwo można zniszczyć małą miejscowość przemocą, ale także – jak trud-no jest ją zbudować. Ową zagładę wsi można również porównać do psychiki poetki. W tak młodym wieku z pewnością nie rozumiała wszystkiego, w pewnym stopniu psychika młodej dziewczynki zo-stała nadszarpnięta, zdewastowana, skrzywiona.

O zagładzie rodzinnej wsi i śmierci najbliższych poetka pisze również w utworze Modlitwa do bliskich. W wierszu tym przedsta-wia swoich rodziców, pokazuje, jak wyglądali w dniu zagłady. Co najbardziej drastyczne i emocjonalne, opisuje ich śmierć. Wiersz ten bez wątpienia pokazuje cierpienie małej dziewczynki, ale również brak zrozumienia dla wydarzeń, które rozegrały się na jej oczach. Poetka pisze, że tamtego lata, czyli w dniu pamiętnej zagłady, opuś-ciły ją wszystkie dobre uczucia – czułość i ciepło, którego dostarczali jej zapewne rodzice. Jednakże słowa kończące wiersz: „Mam waszą młodość na drogę / miłość / mam resztę po was ogromną / życie” po-kazują, że poetka jest wdzięczna rodzicom za to, co zdążyli jej prze-kazać do momentu ich śmierci. Widoczne jest również duże przy-wiązanie, w szczególności do matki, której poświęcona jest większa część utworu. Całość powoduje, że młoda wtedy Teresa, choć zdaje sobie sprawę z własnej tragedii, pragnie jak najlepiej wykorzystać to, co dostała od swoich rodziców najcenniejszego, czyli dar życia.

W wierszu Pytania do matki już tytuł zdradza podjętą problema-tykę. Poetka zadaje najbardziej męczące ją pytania, na które chciała-by otrzymać odpowiedź od swojej matki. Pyta ją m.in. o to, czy wciąż otwiera i zamyka okna. Pyta także o swojego ojca. Trzeba przyznać, że właśnie pytanie o ojca jest tutaj najbardziej wyraziste, najważniejsze i niejako przełomowe dla tego krótkiego wiersza. Słowa: „Czy ojciec ma jeszcze rany / i czy zostawia / krwawy ślad po stopach” sprawiają, że poetka wraca do wydarzeń z 1 czerwca 1943 roku. Następnie pyta


188

o dziesięć przykazań bożych, a pisząc: „Czy dziesięcioro przykazań / nie rozsypało ci się / już do końca w dłoniach” ma zapewne na myśli głównie piąte przykazanie, które zostało złamane przez esesmanów podczas zagłady wsi. Ostatnia strofa brzmiąca: „Czy Bóg patrząc na nas / nie zmartwychwstał jeszcze / nie oszalał” oznacza, że Ferenc zastanawia się, co myśli Bóg o zachowaniu hitlerowców i na pewno również ciekawi ją, dlaczego dopuścił do tego, że na oczach małej dziewczynki zginęli jej rodzice.

W wierszu Elegia poetka wspomina lata dzieciństwa. Ten okres kojarzony jest przede wszystkim ze strachem przed wojną i bronią. Utwór ujawnia wewnętrzne przeżycia dziewięcioletniej dziewczyn-ki. Pojawia się również wzmianka o rozstrzelanej matce.

W utworze Matka w rozmowach podmiot liryczny odczuwa sa-motność, ponieważ odległość dzieląca go od matki jest metafizyczna i niemożliwa do pokonania. Płomienie dotknęły nie tylko jego ro-dziców, którzy spłonęli, ale również na zawsze pozostawiły blizny w psychice osoby mówiącej w wierszu. Poetka porównuje siebie i ro-dzeństwo do zagubionych zwierząt w dzikim lesie, ponieważ zostali sierotami i nagle musieli odnaleźć się w tak trudnej dla nich sytuacji. Fakt, że przeżyła, zawdzięcza Bogu, wierzy, że czuwała nad nią Boża Opatrzność. Ocalenie jest dla niej tajemnicą, której nie potrafi w lo-giczny sposób wyjaśnić, zrozumieć (,,Jak przeżyłam pytasz matko / Bóg mnie w kieszeń schował / potem weszłam w jego jasność / kule w płot kierował”).

Odniesienia do tej tragedii znajdujemy również w wierszu Wieś Skamieniała, w którym podmiot liryczny nadal słyszy dźwięki, towa-rzyszące wtargnięciu okupanta do wsi. Hitlerowcy są w nim porów-nani do zła piekielnego.

Ferenc opisuje swoją matkę w wierszu Matka Płonąca. Ubolewa nad tym, że jej mama nie zdążyła się zestarzeć, nie doznała nawet ciężaru życia. Widoczny jest tu pewien paradoks, ponieważ człowiek wolałby nie doznawać w życiu trudności, natomiast podmiot lirycz-ny rozpacza nad tym, że jego rodzicielki to nie spotkało. Osoba mó-wiąca pamięta dokładnie miejsce i okoliczności jej śmierci, a także używa czasu teraźniejszego, gdy mówi o konaniu matki. Podkreśla


189

w ten sposób żal, obarczenie bolesną pamięcią, a także ciągły ból córki po jej stracie, mimo że minęło dużo czasu od tego zdarzenia. Porównanie: ,,Moja matka jak wisienka / jak listek zielona” podkre-śla jej młody wiek i ukazuje ją jako witalną, zdrową, radosną osobę. Właśnie w ten sposób została zapamiętana przez jej dziecko, które wierzy, że mama trafi do nieba.

Autorka stosuje również hiperbolizację: ,,Wszystkie matki za-płonęły / od jej imienia / dookoła świat się chwieje / świat się wali” (fragment wiersza Matka w Jesionowych Włosach). Wyraźne odnie-sienie do znanego frazeologizmu każe przypuszczać, że bezpieczny do pewnego momentu świat dziecka bezpowrotnie przeminął. Świat dziecka po śmierci matki nabiera szarych barw, życie może chwilo-wo nie mieć sensu, a przede wszystkim przeżywany jest ogromny szok po utracie tak bliskiej osoby (,,Córka w śmierć się zatacza / gdy w zbożu zastrzelona matka [...] Krwawię porodem / niemym”; fragment wiersza Matka zastrzelona).

Użyta została także hiperbola, kiedy mowa jest o kuli w chlebie, który jest symbolem życia – to metafora śmierci jej rodziców w wier-szu Matka ze mną. Przedstawione są w nim również okoliczności wtargnięcia okupanta do wsi – stało się to w nocy, podczas snu. Poet-ka wielokrotnie ukazuje głęboka więź, jaka łączy ją ze zmarłą matką, jest do niej bardzo przywiązana (,,ciałem moim cię obrastam / żytem wokoło”; fragment utworu Matka zastrzelona). W przyszłości chce zostać taką matką, jaką była jej własna. W wierszu Matka drewniana nastąpiła sakralizacja – głos matki porównany jest do głosu anioła. Podmiot liryczny mówi o wspólnej śmierci matki z synem w pło-mieniach. Opisana jest rozpacz mamy, na której oczach umiera jej dziecko. Nie doszukaliśmy się w tym wierszu elementów autobio-graficznych, aczkolwiek opisana sytuacja może mieć związek z obra-zami w wyobraźni autorki po przejściach z dzieciństwa.

Psalm prowadzonej na rzeź jest dziełem, w którym kumulują się przeżycia Ferenc dotyczące napadu hitlerowców na jej wieś. Wspo-mnienia wciąż są w niej żywe. Poetka po raz kolejny stosuje hiperbo-lę – porównuje śmierć rodziców do rzezi. Użycie słowa kojarzonego raczej ze śmiercią zwierząt niż ludzi dodatkowo podkreśla nieludz-


190

kość zdarzenia, którego była świadkiem. Obrazy z tamtych chwil odradzają się w niej na nowo.

Wiersz Dom na oddechu można interpretować na dwa sposoby. Pierwszy z nich to odczytanie go jako kolejnej próby rozprawienia się z wydarzeniami z 1 czerwca 1943 roku. Słowa: „Dom z krwi i cia-ła / nie opuszcza mnie / krzycząca podłoga / wołająca ściana” mogą oznaczać wspomnienia związane z zagładą wsi, krzyki bliskich, wi-dok krwi i zwłok. Jednak te same słowa można uznać za opisanie przez poetkę ciąży. „Dom z krwi i ciała” to nic innego jak łono matki, a „krzycząca podłoga” i „wołająca ściana” mogą oznaczać porusza-jące się w ciele matki dziecko. Również zwrot „nie opuszcza mnie” wywołuje wrażenie, że poetka może opisywać stan błogosławiony. Równie dwuznaczne są słowa w ostatniej części utworu: „Jak ko-mórka dzieli się dom / pączkuje jak drożdże / Wczoraj oddzieliła się córka”. Ostatni wers mógłby oznaczać, że Teresa po śmierci ro-dziców została sama na świecie, oddzieliła się od nich. Poprzednie dwa wersy jednak kierują myśl raczej w stronę drugiej możliwości interpretacyjnej, związanej z ciążą. Dwa pierwsze wersy to bowiem nic innego jak opisanie rozwoju dziecka w łonie matki, a ostatni wers jasno wskazuje, że doszło do rozwiązania. Dziwić może fakt, że w przypadku opisywania ciąży, która dla każdej matki jest wspa-niałym okresem wyczekiwania na szczęście, Ferenc decyduje się na tak silne odniesienia do okropnej przeszłości i traumatycznego dzie-ciństwa. Właśnie w tym utworze widać, jak silne piętno na psychice i uczuciach autorki odcisnęły owe wydarzenia.

Elementy cierpienia widoczne są również w poezji Anny Świr-szczyńskiej. Jednak tu wynikają one z życia w biedzie, a co za tym idzie – ze strachu o kolejny dzień. Dopiero pod koniec swojego życia twórczego Świrszczyńska postanowiła wydać tomiki poświęcone ro-dzinie. Są to bez wątpienia wiersze autobiograficzne. Ojciec poetki był niedocenionym malarzem, dla którego tworzenie było głównym celem, nigdy nie zrezygnował ze sztuki. Świrszczyńska w wierszu Pracownia ojca drobiazgowo opisuje malarnię, przypominającą jej, małej dziewczynce, trumnę. Wiersz jest swego rodzaju zatrzyma-niem chwili, opisem mieszkania, w którym obecny jest zarówno pod-


191

miot liryczny, jak i choroby matki oraz nieprzerwany głód i strach. Tytułowa ,,pracownia ojca” stanowi ośrodek rodziny, jej całe życie. Rodzina żyła w skrajnej biedzie, często nie starczało jej pieniędzy nawet na jedzenie. Autorka wspomina o haku wiszącym pod sufitem w ich mieszkaniu, na którym z powodu nędzy powiesił się poprzed-ni malarz. Ta wizja nadaje ich nieszczęściu jeszcze bardziej ponury wydźwięk. Obrazy ubóstwa zawierają między innymi wiersze Białe ślubne pantofle oraz Przeprowadzka artysty. Rodzina musiała wynieść się z mieszkania, ponieważ nie miała środków na pokrycie czynszu. Mimo że życie małej dziewczynki było trudne, autorka nie przekreśla tego okresu. We Wstępie do Poezji wybranej (1973 rok) Świrszczyń-ska zaznacza, że dzieciństwo nie zawsze było pełne nędzy i bólu, wspomina bowiem podróże z rodzicami w okolice Ostrołęki, które tak dobrze utkwiły w jej pamięci jako dobre wspomnienia. Ukazaną nędzę przełamuje szczęście wynikające z małych rzeczy w wierszu Trzy cukierki. Pisze w nim poetka, że mimo głodu pozbawiającego sił, po spróbowaniu cukierka cała rodzina ,,Uśmiecha się”, a nawet ,,Czuje w ustach / trzy raje”

Świrszczyńska w swych wierszach odnosi się do matki z pokorą i ciepłem. Ukazuje ją jako osobę wycofaną, ale umiejącą poświęcić się dla rodziny. W pewnym stopniu matka jest doskonała, „uświęcona” przez autorkę. Natomiast do ojca Świrszczyńska ma ambiwalentne uczucia. W wielu wierszach nazywa go szaleńcem lub porównuje do Don Kiszota. Jednak z drugiej strony darzy go ogromnym sza-cunkiem za talent i wytrwałość. Wiersze poświęcone ojcu po jego śmierci ukazują ten szacunek, lecz z drugiej strony również frustra-cję (Film o ojcu, Piorę koszulę). Poetka porównuje się do tragicznego pod pewnym względem malarza: ,,ojciec śpiewał do śmierci / pieśni z dziewięćset piątego. / Teraz / ja je śpiewam”. Świrszczyńską łączył z ojcem niezwkły związek, co widać w powyższych utworach. Niesa-mowity zapał i bezkompromisowość Jana Świrszczyńskiego autorka oddała w wierszu Nie wyskoczył z trzeciego piętra. Malarz stracił swo-ją pracownię i wszystkie dzieła z powodu bomb zrzuconych na plac Teatralny, nie stracił jednak nadziei. Córka nie rozumie niezłomno-ści ojca, ale równie mocno szanuje go za nią.


192

W poezji i Świrszczyńskiej, i Ferenc widoczny jest też motyw macierzyństwa. Jednak jego ujęcia u poetek są różne. Ferenc w tym stanie odnajduje szczęście, spełnienie i cel swojego życia. Świr-szczyńska natomiast nie akceptuje roli kobiety ukształtowanej na przestrzeni dziejów. Uważa kobietę za skazaną na macierzyństwo, a miłość matczyna jest dla niej jedynie naturalnym następstwem owej niewdzięcznej, wręcz poniżającej roli wyznaczonej kobiecie.

Wiersz Poród z tomiku Małżeństwo Teresy Ferenc we wspania-ły sposób przedstawia moment narodzenia się dziecka: „Cudownie w biblijnym śnie zapłodniona / otwieram wyjące wnętrze / Gdybyś chciał / ze ścian zdrapać mój głos / starczyłoby na cały twój głód”. Matka, która otwiera swoje wnętrze, by wydać na świat dziecko, od-dałaby wszystko dla swojego potomka, nakarmiłaby go nawet swoim głosem „zdrapanym ze ściany”. W ten sposób wyrażona jest wielkość miłości matki do dziecka.

W wierszu Ona poetka pisze: ,,będzie jak ja / grzeszyła płod-nością / zachłannie wypełniała się / godnością brzucha”. Tytułowa „Ona” to córka podmiotu lirycznego, który przewiduje, że jej córka będzie taką samą kobietą jak ona, z godnością będzie trwać w ciąży i urodzi dzieci. Z kolei wiersz Nastoletnia traktuje o młodej matce, która nie była gotowa na tak poważną zmianę w jej życiu. Nie po-trafiła się odnaleźć w zaistniałej sytuacji. ,,Szukała drogi powrotnej”, przechodziła załamanie, chciała poszukać wyjścia z tej sytuacji. Pró-buje przezwyciężyć siebie i stawić czoła rzeczywistości.

W niektórych wierszach z podmiotem lirycznym możemy utoż-samić Teresę Ferenc. Jest ona kobietą, dla której wartościami nad-rzędnymi w życiu są macierzyństwo, rodzina. W ten sposób pokazu-je, że akceptuje tradycyjny porządek świata. W utworze Jestem żywa podmiot liryczny czuje się spełniony dzięki macierzyństwu. Ciąża została metaforycznie nazwana ,,ciemną mądrością życia”. Podmiot liryczny czuje życie, czuje, że żyje, gdy pod swoim sercem nosi dzie-cko. „Idzie / nowo narodzona / tylko żyć / Tronu jej nie trzeba / Ko-ronę / będzie mieć / jak wiosną drzewa” – to fragment wiersza Abdy-kacja. Mowa jest o przemianie, jaka zachodzi w kobiecie po porodzie. Zmienia się ona w królową swojego świata, stan macierzyństwa daje jej pewność siebie i poczucie nadzwyczajności, wyjątkowości.


193

W Psalmie dla córki ukazane jest dojrzewanie dziecka widziane okiem matki. Zmiany fizyczne, jak i wewnętrzne zachodzące w córce są ważnym zjawiskiem dla mamy. Kiedy przyszła na świat, jej dal-szy los i rozwój były tajemnicą. Rodzic odczuwa także niepokój, bo nie wiadomo, jakie będzie jego dziecko. Gdy córka wchodzi w wiek dojrzewania, matka obawia się trudności, jakie czekają jej dziecko w dorosłym życiu.

Miłość podmiotu lirycznego do dziecka ukazana jest również w utworze Córka, w którym poetka pokazuje ulotność czasu uwi-docznioną przez tempo dojrzewania jej córki. Używa pieszczotli-wych określeń, co jednoznacznie wskazuje na uczucie miłości, któ-rym darzy swoje dziecko: ,,Córko mała / malutka do rozebrania / z mojego ciała wyłuskana”.

Badając motyw macierzyństwa w poezji Anny Świrszczyńskiej, skupiliśmy się głównie na tomiku Jestem baba, który cały poświęcony jest aspektom kobiecości, a co za tym idzie także macierzyństwu. W wielu początkowych wierszach bohaterką jest prosta, wiejska ko-bieta, na której barki spada odpowiedzialność za rodzinę. W tych utworach podmiot liryczny jest obserwatorem sytuacji lirycznej lub opisuje emocje bohaterek. Są to wiersze, które zatrzymują chwilę i utrwalają różne codzienne sytuacje.

W Życiorysie wiejskiej baby Świrszczyńska metaforycznie nazy-wa dzieci ,,owocami męskiej żądzy”. Używa w tym wierszu anafory, rozpoczynając każdą strofę słowem ,,dysząc”. Nadaje to tytułowej ,,wiejskiej babie” tragizmu. Jej egzystencja jest plugawa, jednolita. Codziennie pracuje fizycznie, rodzi kolejne dzieci, a w końcu umiera, nie pozostawiając po sobie szczególnych wzruszeń. Autorka rozu-mie bohaterki, można założyć, że zrozumienie tej tragicznej sytuacji wynika z losów jej matki. Ona również musiała ciężko pracować, by związać koniec z końcem, gdy Jan Świrszczyński skupiał się je-dynie na „uprawianiu” nierentownej sztuki. Pod pewnym względem Świrszczyńska była feministką, nie walczyła jednak jedynie o równo-uprawnienie, ale też o równość w podziale obowiązków.

Sytuacja kobiety jest bez wyjścia, ponieważ od wieków skazana jest ona na wychowywanie dzieci i całkowite oddanie się rodzinie,


194

trudno przed tym uciec. Niemożność wprowadzenia szybkich zmian, mogących odwrócić tę beznadziejną sytuację, napełnia te wiersze pewnym pesymizmem, jednak po głębszym zapoznaniu się z utwo-rami uświadamiamy sobie, że to po prostu realistyczna wizja Świr-szczyńskiej – kobiety wolnej, ale i patrzącej na świat przytomnie, zauważającej pewne mankamenty, utrwalone schematy zachowań.

W wierszu Jej brzuch widoczny jest motyw opuszczających matkę dzieci. Zostają po nich jedynie ślady fizyczne, czyli tytuło-wy ,,brzuch”, który w metaforycznym znaczeniu był ,,słońcem ich dzieciństwa”. Takie sformułowania nadają pozytywny wydźwięk ma-cierzyństwu. Podmiot uważa brzuch bohaterki wiersza za ,,piękny”, co stoi w sprzeczności ze stereotypowym współczesnym myśleniem, że kobieta powinna być szczupła. Świrszczyńska zauważa jedynie, że bezinteresowna miłość jest po prostu naturalnym następstwem poczęcia. Przyzwyczajono się do widoku matki z czułością patrzą-cej na swojego noworodka. Jednak odmienną sytuację zauważymy w utworze Pierwsze spojrzenie. Podmiot patrzy na dziecko z niena-wiścią, ponieważ ono odmieni jego życie: ,,Wiedziałam, że odbierze mi wolność. / Że będę musiała je kochać / więcej niż siebie”. Wie też, co podyktuje mu instynkt macierzyński.

Negatywne przejawy macierzyństwa pojawiają się wraz ze wspo-mnieniami o samym porodzie. Utwór Zwykły poród ukazuje ten mo-ment jako torturę. We wspomnianym wierszu ostatnie dwa wersy podsumowują narodziny w słowach: ,,Jaki szatan / wymyślił świat”. Chwila tak niesamowita i szczęśliwa jest zarazem dla kobiety nie-malże piekłem. Ten naturalny porządek świata wzbudza w poetce bunt. Piekłem autorka nazywa salę porodową w kolejnym wierszu Położna, a wszystkie matki nazwane zostają metaforycznie ,,potępio-nymi”. Potępienie kobiet przez naturę widoczne jest w wielu wier-szach: ,,Urodzone pod czarną gwiazdą / urodziłyśmy / świat” (Pod czarną gwiazdą). Metaforyczna „czarna gwiazda” oznacza oczywi-ście przekleństwo. W wierszu Śmierć podmiot wypowiada się w licz-bie mnogiej: ,,Rodzimy życie / w asyście śmierci”, utożsamiając się tym samym z każdą kobietą, która skazana jest na to samo uczucie, podobnie jak w wierszu powyżej. Świrszczyńska nadaje kobietom większe prawo do cierpienia z powodu bólu porodu.


195

W utworze Jak padlina przedstawiona zostaje poniżona kobie-ta leżąca na stole ginekologicznym. Budowa wiersza przypomi-na barokowy ikon. Liczne porównania i metafory mają uwypuklić beznadziejną sytuację kobiety. Świrszczyńska używa w wierszu drastycznych środków, by osiągnąć maksymalną siłę oddziaływa-nia: ,,poniżona jak padlina, / pogardzająca sobą, / jak kał padliny”. Z egzystencją kobiety wiążą się ciągłe cierpienia. Cierpienie w poezji Anny Świrszczyńskiej jest bardzo częstym motywem. Dzięki niemu autorka ma poczucie jedności z istotami cierpiącymi, co nadaje jej wierszom niesamowity wydźwięk: ,,Moje cierpienie / jest dla mnie pożyteczne. / Daje mi prawo pisać / o cierpieniu innych” (Moje cier-pienie).

W wierszu Moja córka to liryczne ,,ja” (można założyć, że jest nim sama autorka) wybiera mężczyznę, buduje dom, nie na odwrót. Jest kobietą silną, wyzwoloną. Jednak wiersz potwierdza beznadziej-ność losu kobiety: ,,Potem odejdę i przyjdzie moja córka. / Zbudu-je dom, / wybierze mężczyznę, / wykona pracę”. Rola kobiety jest jednoznacznie określona. Świrszczyńska wypowiada się tu bez entu-zjazmu, jest przekonana o takim losie. Życie kobiety przedstawione w wierszu wydaje się być beznamiętną chwilą. W tym utworze oraz w Patriarchacie poetka wyraża swój bunt w stosunku do świata mę-skiego. Ucieczka przed macierzyństwem jest bardzo trudna, wpisane ono zostało w życie niemal każdej kobiety. Annę urodziła jej matka, zaś Anna swoją córkę, którą skazała na ból rodzenia.

W cyklu Matka i córka dostrzegamy piękne rodzenie się matczy-nej miłości. Podmiot przekonuje się, że widok ,,drobnych palców”, ,,małej kukiełki”, nad którą się pochyla, spowodował, że uległa mat-czynej czułości: „I oto zalewa mnie / wysoka, jasna fala / pokory. / Bezsilna, tonę” (Macierzyństwo). Ta atmosfera nie jest bliska Annie Świrszczyńskiej, poetce intelektualnego sprzeciwu. Tutaj bohaterka jej wiersza została pokonana przez instynkt macierzyński. Na po-czątku bohaterka w wierszu próbowała oprzeć się tym uczuciom, jednak kiedy pochylała się nad niemowlęciem, obudziły się w niej tkliwość, czułość i wspomnienie, że tuż przed tym momentem ma-leństwo było jeszcze wewnątrz niej.


196

Cały tom Jestem baba jest bezkompromisowym i ostrym rozra-chunkiem z kobiecością. Autorka demaskuje w nim problemy wy-nikające z trudnej sytuacji kobiety, jej dyskryminacji i nierówności.

Z kolei relacje damsko-męskie w poezji Teresy Ferenc są uka-zane w tomiku Małżeństwo. Tak samo jak macierzyństwo, stosun-ki z mężczyzną są dla poetki spełnieniem. Autorka wierszy żyła w szczęśliwym związku z poetą Zbigniewem Jankowskim. Sytua-cje przedstawione w utworach mogą być odzwierciedleniem uczuć poetki wobec jej wybranka. W wierszu Bez ciebie podmiot liryczny, którego jednoznacznie nie możemy utożsamić z kobietą lub męż-czyzną, mówi o tym, że ,,bez ciebie jestem bez siebie”. To wyzna-nie ogromnej miłości, podmiot bez drugiej osoby nie widzi sensu życia, wręcz czuje się niczym. Związek rozumiany jest jako połą-czenie dwóch osób w jedno. W tej relacji nie ma rozgraniczeń, ani interesowności. Utwór Jak jest kolejnym wierszem potwierdzającym wrażliwość autorki. Bez miłości nie potrafi żyć, jest jej potrzebna jak tlen. ,,Nic nie mam / ale twoje ręce / zarzucają mnie tobą / Błogo-sławię ten ciężar” – dla podmiotu lirycznego najważniejszą rzeczą na świecie jest bliskość drugiej osoby. Bliskość ta została uświęcona. Po raz kolejny zostaje ukazana bezinteresowność miłości. Nie każdy wiersz tej autorki pokazuje miłość szczęśliwą. Utwór Kochasz podej-muje temat, który możemy interpretować jako uczucie nie do końca odwzajemnione. Słowa: „Kochasz / a zawiało śniegiem” mogą także odnosić się do trudności, jakie rodzą się, kiedy partner/partnerka nie potrafią do końca pokazać swoich uczuć, czym ranią drugą osobę.

Inaczej widziana jest miłość w poezji Anny Świrszczyńskiej. Można powiedzieć, że patrzy ona realistycznie na to uczucie. Relacje podmiotu lirycznego z mężczyznami są skomplikowane, zawiłe. Nie tak banalne jak u Ferenc. Cykl Miłość Felicji z tomu Jestem baba to erotyki. Znajdziemy w nim odwołania do małżeństwa i skompliko-wanych relacji z mężczyznami. Już w pierwszej części, tej poświę-conej losom kobiet, widoczne są ślady nieszczęśliwego małżeństwa, pijaństwa i agresji wobec bohaterek utworów. Podmiot liryczny, ob-serwujący sytuację rozgrywającą się w domu pewnej rodziny, przed-stawia powrót męża, pijanego, agresywnego w stosunku do ciężarnej


197

żony, która lada moment urodzi dziecko (Umyła podłogę). Widoczny w pewnych utworach feminizm Świrszczyńskiej wziął się ze współ-czucia dla tych kobiet. Sytuacje te były wizją autorki, jednak rzeczy-wiście mogły się wydarzyć.

Inną rolę przyjmuje podmiot w cyklu Miłość Felicji, w którym to on sam staje się lirycznym ,,ja”. Wiersze Trzy ciała i W niebieskiej piżamie oddają niesamowitą miłość, szczęście rodziny. W obydwu utworach przedstawione sytuacje dzieją się nocą: kobieta leży w łóż-ku ze swoim mężczyzną i dzieckiem (w pierwszym z nich dziecko się jeszcze nie urodziło). To obrazy szczęścia. W utworach widoczny jest też stan zobojętnienia wobec partnera: ,,Patrzę na ciebie / już tyle lat, / że stałeś się doskonale niewidzialny” (Zdumienie). Zdrada partnera przedstawiona w tym utworze jest potwierdzeniem zakoń-czenia małżeństwa, uświadamia osobie mówiącej, że mąż przestał być już dla niej mężczyzną.

W wielu wierszach Świrszczyńskiej pojawia się motyw ucieczki przed miłością, która zniewala. Miłość mężczyzny w utworze Ona się boi nazwana zostaje zabijaniem. Paradoksem jest to, że bohaterka próbuje się uchronić przed tym uczuciem, skacząc z okna. Śmierć jest paradoksalnym ,,ocaleniem” przed niebezpieczną relacją. Podob-ne przesłanie przedstawia wiersz Jak powietrze, w którym podmiot liryczny pragnie pozbawić się godności, ponieważ – jak mówi – ,,Nie można kochać splugawionego”. Po raz kolejny zostają użyte słowa pokazujące, że osoba mówiąca zostanie ,,ocalona”.

Miłość w poezji Świrszczyńskiej jest skomplikowana. Poetka nie skupia się na samej miłości, ale na często sprzecznych, wyklu-czających się z pozoru uczuciach. Tak zostaje przedstawiona relacja w wierszu Rozstanie. Rozłąka jest motorem uczucia, które w opinii podmiotu lirycznego nie przetrwa długo. Miłość porównana zosta-je, poprzez oksymoroniczną frazę, do ,,trupa, co ożył, aby umrzeć”. Małżeństwo w tym wierszu jest tragiczną sytuacją, pełną sprzeczno-ści, szczęścia i cierpienia, nienawiści i kochania. Można tylko przy-puszczać, że w niektórych wierszach z cyklu Miłość Felicji mowa jest o faktycznym małżeństwie Świrszczyńskiej z młodszym o kilkana-ście lat aktorem Janem Adamskim. Tomik Jestem baba został wydany w 1972 roku, czyli 4 lata po rozstaniu.


198

Już po przeczytaniu biografii obu poetek widać, że są one całkiem różne. Przeszły przez życie innymi ścieżkami i doświadczyły podczas niego skrajnie odmiennych przeżyć. Owe wydarzenia widoczne są w ich poezji, która, pomimo takiego samego motywu przewodniego, różni się znacząco. Każda z nich ma inne zdanie na temat macierzyń-stwa, a w szczególności ciąży i porodu. Wynika to nie tylko z oso-bowości obu autorek, ale również z doświadczeń życiowych, które wpłynęły na ich psychikę i zindywidualizowały ich sposób postrze-gania świata. Zestawienie niektórych elementów twórczości Teresy Ferenc i Anny Świrszczyńskiej idealnie pokazuje, że każdy człowiek jest inny, a jego poglądy na dany temat mogą różnić się diametralnie od zapatrywań innych. Poezje autorek dowodzą również, jak duży wpływ na psychikę i charakter mają wydarzenia z dzieciństwa. Nie bez powodu Teresa Ferenc zachwyca się ciążą oraz macierzyństwem. Straciła matkę jako mała dziewczynka, więc pragnie znów poczuć bezwarunkową miłość i tym samym rodzajem miłości obdarować swoje dziecko. Każda z nich inaczej pojmuje rolę kobiety w dzisiej-szym świecie, a co za tym idzie – związki poetek z mężczyznami są różne. Ferenc czuje się spełniona w małżeństwie i żyje w nim według tradycyjnych zasad. Natomiast Anna Świrszczyńska nie zgadza się z zastanym porządkiem świata damsko-męskiego, a w niektórych kwestiach ma otwarcie feministyczne poglądy. Jej relacje z mężczy-znami są bardziej skomplikowane – w jednym ze swoich związków musiała zdradzić, aby pokochać. Właśnie taka postawa, czasami trudna do zrozumienia, sprawia, że jej poezja dotycząca tej tematyki jest ciekawa, intrygująca, dająca do myślenia.

Opisane powyżej różnice sprawiają, że poetki, choć poruszają podobne tematy, pokazują w nich swoją odmienność. Jest to dobry przykład na to, że poezja jest idealnym miejscem do zademonstro-wania umiejętności pisarskich, ale również do ukazania własnej du-szy, swojego „ja”, opowiedzenia innym swojej historii, „wyrzucenia” z siebie drastycznych przeżyć z przeszłości czy po prostu wyrażenia swojego zdania na ważne tematy w sposób inny, aniżeli przez zwykłą wypowiedź.


199

Abstract

The theme of family in works of Teresa Ferenc and Anna Świrszczyńska

The article is an attempt at comparative interpretation of works of Anna Świrszczyńska and Teresa Ferenc. The authors find differences between de-scriptions of familial experiences in works of both poetesses. The authors of this paper analyse not only texts of poems, but also biographies of both Świrszczyńska and Ferenc.

201

Paulina Dominiak, Magdalena Michalakopiekunka projektu w szkole: Beata BłaszczykIII Liceum Ogólnokształcące im. św. J. Kantego w Poznaniu

Między tradycją a awangardą, czyli poetycki kalejdoskop Krystyny Miłobędzkiej

Słowem wstępu

Mapa kierunków poetyckich w XX wieku przedstawia się im-ponująco pod względem ich różnorodności. Przy czym ich zna-cząca część rozwijała się już w dwudziestoleciu międzywojennym, spora – we współczesności. Z dwudziestoleciem międzywojennym kojarzone są takie ugrupowania, jak Skamander, Kwadryga, Druga Awangarda czy futuryści. Z kolei współczesność identyfikowana jest z takimi nurtami, jak turpizm, neoklasycyzm, poezja lingwistycz-na, poezja nieskrępowanej wyobraźni, poezja „konkretna”, religijna, erotyczna, codzienności, metafizyczna i intelektualna. Oczywiście znaleźli się i tacy, którzy „nie ograniczali” się do jednego kierunku. Takich twórców nazywamy „poetami osobliwymi”. Należeli do nich między innymi Bolesław Leśmian i Leopold Staff czy poetka, której twórczość znajdzie się w centrum naszego zainteresowania, Krysty-na Miłobędzka.

Paulina Dominiak, magDalena michalak

202

Krystyna Miłobędzka należy do pisarek, które przyczyniły się do rozwoju poezji pisanej właśnie przez kobiety. Kiedy mowa o poezji kobiecej, zazwyczaj przywołuje się nazwiska Marii Pawlikowskiej--Jasnorzewskiej, Kazimiery Iłłakowiczówny czy Ewy Lipskiej, nato-miast pomija się cały szereg pisarek. Dlatego w naszej pracy przyj-rzymy się poezji Krystyny Miłobędzkiej; poetki, o której cały czas mówi się zbyt mało. Jednocześnie, analizując jej wiersze, postanowi-łyśmy zadać kłam myśleniu o charakterze poezji kobiecej:

Jednym z modeli kobiecego tekstu, który się przelewa i „rozprzestrzenia” (według metafory Derridiańskiej), jest projekcja kobiecego ciała. Można by powiedzieć, że metafory opisujące tekst kobiecy odnoszą się także do ciała ko-biety. [...] Ten, kto zna tylko ekonomię zysku, po prostu odrzuci tekst kobiecy, jako bezużyteczny, jako „babskie gadanie”, przelewanie z pustego w próżne1.

W naszej pracy będziemy nieustannie używać wyrazów „tradycja” oraz „nowatorstwo” i to nie dlatego, że nie mają żadnych synonimów, lecz dlatego, że są kluczowe dla tematu, który podjęłyśmy. Charakte-ryzując poezję Krystyny Miłobędzkiej, grzechem byłoby nie zwrócić uwagi na silny związek tych dwóch zjawisk. Tradycja jest tutaj szero-ko rozumiana jako całość literackich osiągnięć przeszłości aktywnie oddziałujących na bieżące życie literackie2. Natomiast najprostszą definicją słowa „nowatorstwo” jest uznanie go za antonim słowa „tra-dycja”. Coś nowatorskiego to po prostu coś nietradycyjnego.

Poezja Miłobędzkiej jest dla nas poetyckim kalejdoskopem. Aby lepiej zrozumieć naszą wizję, spieszymy z opisem działania kalejdo-skopu: „Dzięki wielokrotnym odbiciom obrazów różnokolorowych szkiełek, w odpowiednio rozmieszczonych zwierciadłach, obserwuje się różnobarwne, symetryczne figury, zmieniające się przy obracaniu kalejdoskopu, wywołującym przemieszczanie się szkiełek”3. W za-leżności od tego, jak spojrzymy na poezję Krystyny Miłobędzkiej

1 Zob. K. Kłosińska, Miniatury, Czytanie i pisanie „kobiece”, Katowice 2006.2 Zob. hasła: tradycja literacka i nowatorstwo, w: Słownik terminów litera-

ckich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002.3 Zob. hasło Kalejdoskop w Wikipedii [online], https://pl.wikipedia.org/

wiki/Kalejdoskop [dostęp: 10.07.2015].


203

i przez jaki pryzmat będziemy ją interpretować, możemy dostrzec zupełnie inne elementy charakterystyczne dla różnych kierunków poetyckich. Ten proces powoduje, że poezja Krystyny Miłobędzkiej jest nowatorska, bowiem łączy w sobie elementy różnych tradycji. Szukając śladów tradycji w poezji Krystyny Miłobędzkiej, mamy pełną świadomość tego, o czym pisała Anna Grzegorczyk, iż: „Każda interpretacja jest co najwyżej obietnicą, a jej trafność nigdy nie jest do końca możliwa”.

Od Leśmiana i futurystów po poetów pokolenia ’56–’68

W wierszu róża z tomiku wszystkowiersze podmiot liryczny opi-suje różę, którą ściął dla swojej „Walentynki”. Wiemy, że jest ko-bietą, gdyż używa czasowników w formie żeńskiej. Wiersz zapisany w postaci układu rozkwitania (tak charakterystycznego dla Tadeusza Peipera, „papieża” Awangardy Krakowskiej) rozpoczyna się od wersu „rozkwitała róża”. Każdy następny wers dopełnia ten pierwszy, poda-je nam więcej informacji.

Różowa róża ze zwiniętymi płatkami pokryta rosą rozkwitała w ogrodzie, jednak została ścięta i owinięta w celofan, by podmiot mógł wręczyć ją swojemu ukochanemu jako prezent walentynkowy. Osiem początkowych wersów, które przekazują informacje o róży, układa się w kształt kielicha róży, a następne cztery wersy napisane inną czcionką i z większą interlinią zdradzają nam, kto zostanie nią obdarowany. Zróżnicowanie czcionek (charakterystyczne choćby dla poezji Cypriana Kamila Norwida) ma dopełnić obraz wiersza, by mógł być w pełni wierszem ilustracyjnym, ponieważ pochyła, wręcz subtelna czcionka w pierwszej strofie kojarzy nam się z delikatnoś-cią, z kwiatem, a ostatnie cztery wersy napisane czcionką kojarzoną ze starymi maszynami do pisania – przypominają kolce.

Opis wyglądu róży jest bardzo dynamiczny dzięki czasownikom w aspekcie niedokonanym – czasownik „rozkwitała” występuje na początku każdego wersu w pierwszej strofie. Opis ogrodu tymcza-sem można porównać do niektórych opisów natury zaczerpniętych


204

z twórczości Bolesława Leśmiana. Opis róży jest bardzo obrazowy, synestetyczny – wiele przymiotników i epitetów pozwala na jego uplastycznienie i silne oddziaływanie na zmysł wzroku. Wiersz róża może być przenośnią, gdyż, biorąc pod uwagę ostatnie cztery wersy, sam wiersz jest różą, o której mowa i to on zostaje wręczony Wa-lentynce w Dniu Zakochanych. Utwór nosi znamiona nie tylko tak charakterystycznej poezji Awangardy Krakowskiej, ale i barokowego carmen figuratum, do którego w XX wieku odwoływali się między innymi Guillaume Apollinaire czy Stanisław Barańczak.

Wpływy twórczości poetów Awangardy Krakowskiej widoczne są nie tylko w tym wierszu. W wierszu z pociągu z tomiku wszystko-wiersze podmiot liryczny opisuje widok z okna pociągu. W trzech rytmicznych strofach, czy raczej strofoidach, przedstawia krajobraz. Każda strofa składa się z trzech wersów zbudowanych w ten sam sposób: „przed” czymś, „za” czymś i „po” czymś. Podmiot przekazuje nam, że w czasie podróży widzi dom, las i pole.

W tym wierszu Miłobędzka zestawia sprzeczności: przestrzeń zamknięta–otwarta oraz kultura–natura. Przedstawia nam je w spo-sób eliptyczny, bawi się językiem, starając się przekazać jak najwięcej treści i, podobnie jak lingwiści, bada jego ograniczenia oraz możli-wości. Miłobędzka testuje język także poprzez tworzenie leśmiani-zmów/neologizmów – „podom”, „polas” i „popole”, które mają wy-razić, że podmiot już minął dany obiekt, mają pomóc jej określić miejsce podmiotu i obiektów w przestrzeni, ale przestrzeni wszędzie i nigdzie. Pojawia się u niej typowa dla Leśmiana ageograficzność i ahistoryczność.

W wierszu głębokim z tego samego tomiku widać wpływy także innych twórców. Podmiot stawia pytania, na które prawdopodobnie sam odpowiada – wygłasza swój wewnętrzny monolog. Każde pyta-nie nasuwa kolejne poprzez ciąg asocjacyjny. Podmiot pyta: „staw? Nie / studnia? nie, nie to / morze? nie, to nie, nie, to nie”. Takie zapi-sanie treści – bez użycia wielkich liter i z możliwą przerzutnią – po-zwala na różną interpretację. Każdy wers można czytać jako osobną wypowiedź lub można je odczytać jako: „Staw? Nie studnia? Nie, nie to morze?”. Ta wielość interpretacji – nie tylko w tej strofie, w końcu


205

następna jest nie mniej zagadkowa – nasuwa nam na myśl twórczość lingwistów, którzy w bardzo podobny sposób testowali możliwości języka, a także twórczość Nowej Fali.

Ten monolog wewnętrzny opierający się na ciągu asocjacyjnym przypomina nam futurystów, którzy także wykorzystywali podob-ne środki wyrazu. Podmiot rozpoczyna swoją wypowiedź od słowa „staw”. Każdy następny wers jest jego wynikiem. Podmiot operuje prostymi skojarzeniami staw–studnia–morze, a następnie nasuwa mu się na myśl czasownik „tonąć”, który w formie „tonie” użyty zo-staje do gry słownej. Ta zabawa wykorzystuje trzy wyrazy: „nie”, „to” oraz „tonie”. Zestawienie tych wyrazów w drugiej strofie powoduje, że bez zagłębienia się w tekst wiersza nie wiemy, co podmiot chce przekazać: „to nie? Nie / tonie? Nie / nie tonie / nie to nie”. Możemy tylko domyślać się, o czym mówi podmiot.

Należy także zwrócić uwagę na budowę wiersza. Odstęp między pierwszą i drugą strofą, który jest stosunkowo duży, może sugerować podjęcie nowych rozważań przez podmiot. Warto wziąć pod uwagę ilość partykuł „nie” – w całym wierszu powtarzają się one aż 13 razy, przy czym wiersz składa się tylko z 23 wyrazów. Należy zastano-wić się nad celem tego zabiegu – dlaczego podmiot tyle razy neguje stwierdzenia, które prawdopodobnie sam postawił? Czy jest on tak zamyślony, czy tak niepewny swoich myśli, czynów?

Chciałybyśmy zwrócić uwagę na jeszcze jeden wiersz – … [Okno na . Drzwi do .] z tomiku Dom, pokarmy. Z pozoru ten wiersz mówi o rzeczach mało ważnych, gdyż prezentuje codzienność. Pierwsza strofa opisuje miejsce, prawdopodobnie dom lub mieszkanie, oraz zwyczaje – wylicza między innymi okno, drzwi, krzesło, czas na my-cie. Taka kumulacja, skupienie przedmiotów codziennego użytku przywodzi nam na myśl „poezję rupieci”, poezję lingwistów, poezję Mirona Białoszewskiego. W następnej strofie ujawnia się podmiot – dowiadujemy się, że jest on kobietą (możemy podejrzewać, że jest nią Miłobędzka), matką czteroletniego syna, którym zajmuje się osiemdziesięcioletnia niania, mającą pewne plany i marzenia, jednak nie zdradza ona ich wszystkich. Ostatnia strofa pokazuje nam sedno problemu podjętego przez podmiot – jak można w coś wierzyć, wie-dząc jednocześnie coś, co przeczy naszej wierze?


206

Naszym zdaniem ostatnia strofa jest najważniejsza, ponieważ dotyczy rozważań metafizycznych oraz w dość wyraźny sposób na-wiązuje do twórczości lingwistów. Miłobędzka pisze: „W świetle , co zresztą sama przyznawałam i wiem. Czy mówienie o jest możliwe w świetle?” – tylko czym jest to światło? Można obrać dwie różne drogi przy interpretowaniu tego słowa – światło może oznaczać Du-cha Świętego (którego symbolem jest ogień i jest uważany za świat-ło Mądrości Bożej), jeżeli odniesiemy się do religii chrześcijańskiej. W religiach Wschodu światło łączy się z pełnią wiary, osiągnięciem stanu nirwany czy pełnego złączenia ze światem. Jednak światło może także nawiązywać do oświecenia, gdzie zwątpiono w religię i uważano, że wierzyć należy tylko w ludzki rozum i naukę. Waż-ne są również pozostawione przez Miłobędzką luki, które, naszym zdaniem, każdy czytelnik ma uzupełnić samodzielnie. W ten sposób każdy stwarza swoją własną historię życia.

Motyw gór, śmierci i żałoby

Przechodząc od ogółu do szczegółu, chciałybyśmy skupić się na temacie poruszanym przez Krystynę Miłobędzką i drugiego najważ-niejszego, po Tadeuszu Peiperze, przedstawiciela Awangardy, Juliana Przybosia. Tematem tym jest motyw gór, konkretnie Tatr, i śmierci.

Julian Przyboś swój wiersz zatytułowany Z Tatr poświęcił zmar-łej taterniczce, umieszczając przed utworem dedykację. Podmiot li-ryczny ujawnia się w wierszu przez czasowniki w pierwszej osobie, w czasie teraźniejszym. Śledząc biografię autora, możemy urucho-mić kontekst biograficzny przy interpretacji utworu. Julian Przyboś, będąc nauczycielem w gimnazjum, zakochał się w jednej ze swoich uczennic, Marzenie Skotnicównie. Miała ona zaledwie 18 lat, gdy zginęła podczas jednej ze swoich górskich wycieczek na Zamarłej Turni. To właśnie ona jest adresatką wcześniej wspomnianego wier-sza. W pierwszych wersach podmiot opisuje miejsce, w którym się znajduje. Kolejne wersy przedstawiają obraz spadania taterniczki, jej tragiczną śmierć. Osoba mówiąca nie może pogodzić się ze śmiercią


207

ukochanej. Dzięki licznym zabiegom poetyckim oraz świadomie za-stosowanym środkom poetyckim, takim jak: onomatopeja („Kamie-nuje tę przestrzeń niewybuchły huk skał”), synestezja, oksymoron („gromobicie ciszy”) i kontrast, czytelnik może stać się na chwilę świadkiem tych wydarzeń, mających wówczas miejsce, i zrozumieć uczucia towarzyszące podmiotowi. Ostatnie dwie strofy to kwint-esencja poezji Przybosia. Podmiot wyraża maksimum treści w mini-mum słów. Jest to charakterystyczna cecha Awangardy Krakowskiej i niektórych ugrupowań dwudziestolecia międzywojennego. Po taki sam zabieg sięgała także Krystyna Miłobędzka w swoich utworach.

Ona również wie, jak to jest stracić kogoś ukochanego w górach. Ojciec Krystyny, Witold Łuczkiewicz, jako wybitny pedagog, a przy tym szanowany przyrodnik, często wyjeżdżał na zagraniczne dele-gacje, do Anglii czy Szwecji. W 1947 roku zaczęły się ich wspól-ne wyprawy w Tatry, podczas których ojciec z córką zatrzymywali się w domku „Orlicy” – wybitnej taterniczki, Jadwigi Pierzchalanki. Ostatnia z tych wypraw, na Świnicę, 16 sierpnia 1949 roku, zakoń-czyła się dla Witolda tragicznie: „Kiedy ojciec spadał, stałam na tej samej półce, wyciągnęłam rękę, żeby go przytrzymać, ale chwyciłam za kurtkę, która była pod klapą plecaka. To, że chwyciłam kurtkę, nie plecak, uratowało mnie”– mówi po latach Miłobędzka4. Ojciec zginął, spadając ze skały w czasie wspinaczki na Gąsienicową Turnię.

Miłobędzka w swoim tomiku Po krzyku, który zawiera dużo au-totematycznych konfesji, zawarła również utwór poświęcony ojcu zatytułowany trzy sny o ojcu. Jednak możemy dostrzec, iż postrze-ganie śmierci i sam proces żałoby różni się dla mężyczny i kobiety. Krystyna Kłosińska uważa, że:

kobieta nie odżałowuje, i stąd bierze się jej ból! [...] Kobieta nie żałuje! Z gruntu odsłania wyzwanie, jakie zawiera się w utracie, w tym, że żyje dalej. [...] Nadaje to pisaniu ciało wylewające, ociekające, wymiotujące, w przeciwieństwie do męskiego pochłaniania [...] w żałobie kobieta otwiera

4 Zob. hasło Krystyna Miłobędzka, oprac. J. Krenz, w: Wielkopolski Słownik Pisarek [online], http://www.pisarki.wikia.com/wiki/Krystyna_Miłobędzka [dostęp: 10.07.2015].


208

się na świat, także tych ludzi, którzy odeszli, wychodzi ku światu żyjących [...] A zatem tekst, który się wylewa, książka niemająca kresu, pisanie jako wymiot należy zgodnie z sugestią pisarki, rozumieć jako efekt nieprzerwa-nej pracy kobiecej żałoby5.

Poezja kobieca w poezji Krystyny Miłobędzkiej

Poezja kobieca to termin, który nie doczekał się jednej defini-cji. Jak podkreśla Anna Legeżyńska w wywiadzie z Jarosławem Bo-rowcem, płeć autora tekstu nie powinna i nie może determinować jego przynależności. Nie można także określić wyznaczników poezji kobiecej, tak jak zrobiono to w przypadku prozy, ponieważ „[...] są twórczości kobiet wysoce innowacyjne, trudne, jak chociażby poezja Krystyny Miłobędzkiej, i takie, którym daleko do innowacyjności, ale mają swoją wagę, jak późna poezja Ludmiły Marjańskiej”6. Jak w takim razie należy rozumieć termin „poezja kobieca”? W odniesie-niu do twórczości Krystyny Miłobędzkiej rozumiemy ją jako poezję pisaną przez kobietę, poezję, gdzie podmiotem lirycznym jest kobie-ta oraz poezję, w której opisane są typowo kobiece doznania, takie jak: ciąża, poród czy macierzyństwo.

Wiersz … [IMIĘ?] z tomiku Dom, pokarmy opisuje sytuację – podmiot liryczny, którym jest puste pudełko, opowiada, jak matka karmiła łyżeczką swoje małe dziecko, wykorzystując starą, spraw-dzona metodę „łyżeczka za tatusia, za mamusię, za babcię...”. Ta wyliczanka pudełka trwa, aż w końcu wers urywa się i następu-je przerwa, która ma zbudować napięcie: „To za mamę, to za tatę, to za pieska, to za myszkę. Po łyżeczce / po łyżeczce, po łyżeczce. Temu dała na listeczku, temu dała / w garnuszeczku, temu dała na talerzyczku, temu // nie zostało nic”. Ten ciąg wyliczeń przypomina

5 K. Kłosińska, dz. cyt.6 Czy poetki piszą inaczej? Rozmowa z Anną Legeżyńską [online], http://

www.dwutygodnik.com/artykul/618-czy-poetki-pisza-inaczej.html [dostęp: 10.07.2015].


209

dziecięce wyliczanki, jednak można odnieść wrażenie, że ta nie ma wskazać wygranego, lecz przegranego.

Należy także zwrócić uwagę na pierwszy i ostatni wers, które tworzą swego rodzaju klamrę kompozycyjną. Są one zapisane ina-czej niż reszta – w całości są zbudowane z wielkich liter. Ważna jest także ich treść – „IMIĘ?[...] KTOTOTAKI NIEOTOCHODZI” – pudełko chce nam przekazać, że nie obchodzi go, kto je, interesuje je tylko fakt, że ktoś z niego je. Najważniejszym elementem tego wiersza jest opis karmienia dziecka. Miłobędzka w swoim utworze pokazuje, do czego jest zdolna matka, by zadbać o swoje dziecko. Za-stanówmy się, kto miałby na tyle cierpliwości, by kilka razy dziennie wręcz namawiać swoje dziecko do zjedzenia posiłku? Ten wiersz ma, w pewien sposób, uhonorować codzienny trud matek.

O macierzyństwie Miłobędzka pisze nie tylko w wierszu … [IMIĘ?]. Temat ten porusza także w wierszu … [Okno na . Drzwi do .], o którym już wcześniej wspominałyśmy. W drugiej strofie podmiot zdradza swoją płeć – sięga po czasowniki w czasie prze-szłym, rodzaju żeńskiego. Później padają także słowa: „mój cztero-letni synek”. Podmiot mówi nam, że ma czteroletniego synka, który pozostaje pod opieką niani w podeszłym wieku – możliwe, że jego babci, zajmującej się wnukiem w czasie nieobecności jego rodziców.

Według Słownika języka polskiego PWN macierzyństwo to „bycie matką i związane z tym uczucia, doznania, powinności”7. Czy za-pewnienie opieki nad dzieckiem nie jest powinnością matki? Niania pomaga matce w sprawowaniu opieki nad jej potomstwem, ale ona cały czas może się realizować, mieć poczucie, że zapewnia dziecku to, co najlepsze. Warto także przyjrzeć się roli niani – często są nimi nie tylko panie, które ukończyły pedagogikę czy w inny sposób były związane z pracą z dziećmi, ale także babcie, które zajmują się wnu-kami. W ten sposób Miłobędzka zaznacza odwieczne prawa rządzą-ce społeczeństwem, gdzie dziewczynka staje się kobietą, gdy rodzi dziecko, a starsze kobiety pomagają młodszym w opiece nad dziećmi.

7 Hasło Macierzyństwo, w: Słownik języka polskiego PWN [online], http://sjp.pwn.pl/sjp/macierzy%C5%84stwo;2480385 [dostęp: 10.07.2015].


210

Co z tego wynika?Tradycja i nowatorstwo – terminy trudne do zdefiniowania. We-

dług Słownika języka polskiego PWN nowatorstwo to „wprowadzanie czegoś nowego; też: wynik takiej działalności”8, a tradycja to „ogół obyczajów, norm, poglądów, zachowań itp. właściwych jakiejś grupie społecznej, przekazywanych z pokolenia na pokolenie; też: ciągłość tych obyczajów, norm, poglądów lub zachowań”9. Rozróżnienie po-między tymi dwoma terminami jest niełatwe – kiedy uznać, że coś nie jest już nowatorstwem, a stało się tradycją dla danej społeczności? To rozróżnienie jest szczególnie trudne, gdy analizujemy poezję Krystyny Miłobędzkiej, ponieważ to, co powszechnie uważamy za nowatorstwo – dziedzictwo Awangardy Krakowskiej, futurystów, lingwistów i No-wej Fali – dla niej jest tradycją, punktem wyjścia do rozważań nad możliwościami języka i sposobami „wyrażenia niewyrażalnego”.

„Między tradycją a awangardą” – postawiony przez nas prob-lem sprawia, że twórczość Krystyny Miłobędzkiej zostaje w pewien sposób zaszufladkowana, co ma pomóc nam umiejscowić ją na „osi czasu”. Jednak w przypadku tej twórczości natrafiamy na problem – jak sklasyfikować tę poezję, skoro awangarda jest dla niej tradycją? Wszystkie środki nowatorskie dla grup awangardowych – między innymi: gra słowem, neologizmy, elipsy, przemilczenia, carmen figu-ratum – są zwyczajne dla Miłobędzkiej. Jej twórczość łączy w so-bie tradycję literacką z awangardą i stwarza coś nowego, unikalnego w polskiej twórczości; coś, czego jeszcze nie było.

W twórczości Miłobędzkiej znajdziemy także wpływy twór-czości Bolesława Leśmiana. Najbardziej kojarzone z Leśmianem są neologizmy, które możemy znaleźć w wierszu z pociągu z tomiku wszystkowiersze – „podom”, „polas”, „popole”. Stworzone, wymyślone przez Miłobędzką słowa mają pomóc przekazać jej to, co pragnie powiedzieć, wyrazić niewyrażalne. Jednak Leśmian wpływał na nią

8 Hasło Nowatorstwo, w: Słownik języka polskiego PWN [online], http://sjp.pwn.pl/sjp/;2569358 [dostęp: 4.07.2015].

9 Hasło Tradycja, w: Słownik języka polskiego PWN [online], http://sjp.pwn.pl/sjp/tradycja;2578426.html [dostęp: 4.07.2015].


211

nie tylko w taki sposób – inspirował ją także leśmianowski ogród, natura, którą często opisywał. Odbiciem tej fascynacji może być wiersz róża z tomiku wszystkowiersze, w którym bardzo obrazowo opisuje rozkwitającą różę w ogrodzie.

Futuryści często pisali o pędzie życia, o coraz większym pośpiechu panującym w świecie. Miłobędzka także porusza ten temat. Króciut-ki wiersz z tomiku wszystkowiersze … [To do czego spieszymy?] mówi o pędzie życia. Pyta nas, po co pędzimy, co nas napędza do działania. Wskazuje, jak nieuważni się stajemy, zapędzeni, skupieni na tym, co musimy zrobić, dokąd zdążyć. Inne środki wykorzystywane przez Miłobędzką obecne w wierszu głębokim to monolog wewnętrzny, który nie kończy się żadną konkretną puentą, oraz ciąg asocjacyjny.

Poezja lingwistów również odcisnęła swój ślad na twórczości Mi-łobędzkiej. Gra słowem, zabawa nim daje możliwość podjęcia próby przekazania komunikatu, który jest trudny do przekazania w inny sposób. Pozwala na pokazanie, jak ograniczony jest nasz język, dla-czego tak wiele pozostaje do czytania między wierszami. Gra słowa-mi prowokuje także wieloznaczność interpretacji. Jednak podobień-stwa z poezją lingwistów odnajdziemy nie tylko w budowie wiersza, lecz także w jego tematyce, przekazie. Lingwiści lubili poruszać te-maty egzystencjalne – to samo Miłobędzka zrobiła w wierszu … [Okno na . Drzwi do .] z tomiku Dom, pokarmy. Zwykły opis co-dzienności – pomieszczeń, zwyczajów (tak charakterystyczny dla Mirona Białoszewskiego) – stanowi punkt wyjścia do rozważań na temat wiary i możliwości wierzenia w coś, przy jednoczesnej wiedzy o czymś sprzecznym. Rozważania egzystencjalne, metafizyczne są obecne nie tylko w tym wierszu, znajdziemy je również w … [TAKA MAM BYĆ NA SKRAJU] z tomiku wszystkowiersze, w którym pod-miot deklaruje, że nie wierzy w Boga, tylko Go osłania.

W poezji Miłobędzkiej widoczne są także ślady twórczości po-kolenia Nowej Fali. Można je znaleźć w wierszu … [mamy jasny cel] (tomik wystkowiersze), w którym podmiot wypowiada się w imieniu pewnej grupy na temat innej, przez co powstaje opozycja my–oni, nawiązująca do przekazu Nowej Fali o zakłamaniu gazet. Podobień-stwo odnajdziemy również na płaszczyźnie środków poetyckich.


212

W wierszu głębokim (tomik wszystkowiersze) odnajdziemy grę słów, którą także wykorzystywali w swojej twórczości poeci pokolenia’68. Tych kilka wersów „to nie? Nie / tonie? Nie / nie tonie / nie to nie” ujawnia całą gamę możliwych interpretacji spowodowanych zabawą kilkoma słowami.

Ważne jest także zdefiniowanie jeszcze jednego terminu – poezji kobiecej. Można go interpretować jako poezję pisaną przez kobietę albo jako poezję o kobietach lub poezję pisaną przez kobietę o ko-biecie i jej doznaniach, doświadczeniach. Poezja Miłobędzkiej nie-wątpliwie jest poezją kobiecą. W wielu wierszach podmiot używa zaimków i czasowników rodzaju żeńskiego. Miłobędzka pisze tak-że o doświadczeniach typowych dla kobiet, prawie wszystkie wier-sze z tomiku Dom, pokarmy mówią o jej doświadczeniu związanym z macierzyństwem – o porodzie, karmieniu dziecka, wychowywaniu go, zabawie: „Pisanie Miłobędzkiej można dookreślać tradycją ko-biecą. Wówczas dostrzeże się w tej autorce znakomitą – obok Anny Świrszczyńskiej – poetkę macierzyństwa”10.

Twórczość Krystyny Miłobędzkiej jest ostatnio odkrywana na nowo. Nie można zaprzeczyć, że jest wyjątkowa, ponieważ nie wpa-sowuje się wyraźnie w żadne ramy. Tymoteusz Karpowicz podkreślał:

Wniknęły w jej poetykę blaski i cienie kaligrafów, futuryzmu, dadaizmu, letryzmu, łajdaczących się słów Leśmiana, świat w słowie in statu nascendi biczownika poetki, E.E. Cummingsa [...], który trzęsienie ziemi przeniósł do struktury wiersza i jego treści11.

„Twórczości, które uważam za swoje, najbliższe – Leśmian, Schulz, Białoszewski, Karpowicz, Buczkowski – to już dalsze wybory”12 – sło-

10 A. Kałuża, Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej, Kraków 2008, s. 48.

11 T. Karpowicz, Metafora otwarta. O poezji Krystyny Miłobędzkiej, cytat za: A. Kałuża, dz. cyt., s. 187-188.

12 Odnaleźć własne / Krystyna Miłobędzka; rozmowę przeprowadził Jarosław Borowiec, „Tygodnik Powszechny” 2013, nr 19, dodatek Nagroda Poetycka Si-lesius, s. III-IV.


213

wa Miłobędzkiej mają potwierdzenie w jej wierszach, w których od-najdziemy ślady twórczości tych pisarzy. W ten sposób Miłobędzka stworzyła niezwykły literacki kalejdoskop, łącząc wiele kierunków poetyckich XX wieku, wykreowała coś unikalnego i niepowtarzalne-go.

Zagadkowość wierszy, ich eliptyczność pozwala na stworzenie wielu różnych interpretacji tego samego utworu. Nawet my, czytając ten sam wiersz, interpretowałyśmy go w zupełnie inny sposób, od-czytując z niego inne przesłanie. Wiemy także, że nie tylko my tego doświadczyłyśmy, ponieważ w wierszach Miłobędzkiej ważne jest to, co jest wypowiedziane, ale także to, co przemilczane, ważne „[...] za-równo każde słowo, jaki i odstęp między słowami, każda linijka, jak i interlinia między nimi”13. Nie wiemy na pewno, czy zamierzeniem Miłobędzkiej było uczynienie wierszy tak zagadkowymi, ale nie-wątpliwie jest to poezja wymagająca od czytelnika zaangażowania, przyjęcia postawy aktywnej, współuczestnictwa. Twórczość Krystyny Miłobędzkiej, naszym zdaniem, bardzo dobrze podsumowują sło-wa księdza Jana Twardowskiego: „Czasami nawet czytelnik patrzy szerzej niż autor i potrafi go zaskoczyć. W poezji ważne jest to, co niedopowiedziane”.

AbstractBetween tradition and avant-garde. Poetic kaleidoscope in poetry

of Krystyna Miłobędzka

The article is focused on poetry of Krystyna Miłobędzka. The authoresses of this paper – referring to the metaphor of a kaleidoscope and two crucial terms: tradition and innovation – present poetry of Miłobędzka as the innova-tive combination of different poetic trends of the XX century. At the same time they try to define women’s poetry.

13 J. Drzewucki, Najprędzej gubię czasowniki, „Rzeczpospolita” 2006, nr 105, s. 17.

215

Dominika Dolacka, Julia Smelka, Aleksandra Woźniczkaopiekunka projektu w szkole: Agnieszka GordonXI Liceum Ogólnokształcące im. J.W. Zembrzuskich w Poznaniu

Dziecięcy świat ukazany w wierszach Marii Cyranowicz

Celem naszej pracy uczyniłyśmy analizę wybranych wierszy war-szawskiej poetki Marii Cyranowicz związanych z tematyką dziecię-cą. Na tę właśnie twórczość zwróciłyśmy uwagę, gdy odkryłyśmy termin kinderyzm, wprowadzony przez samą poetkę, odnoszący się do „literackich zabiegów związanych z wykreowaniem podmiotowo-ści dziecięcej”1.

Dzieciństwo z reguły kojarzy się bardzo pozytywnie. Słownik symboli również sugeruje przede wszystkim takie odczytanie, pod-suwając następujące konteksty: początek, niewinność, nieskażony stosunek do życia, pełnia możliwości, spontaniczność, zapomnienie i wybaczenie oraz skarb. Znajdziemy tu jednak i określenia negatyw-ne: głupota, niewdzięczność, zmartwienia, irracjonalność.

U Marii Cyranowicz dzieciństwo to doświadczenie bolesne, uka-zane poprzez strach, wymóg podporządkowania, stratę, nieakcepta-cję, brak. To smutne teksty, które wzbudzają u odbiorcy współczucie. Joanna Mueller nazywa tę poezję „idyllą zranioną”, wskazując jednak,

1 Zob. Gada !zabić? pa]n[tologia neolingwizmu, red. M. Cyranowicz, P. Ko-zioł, Warszawa 2005, s. 20.

Dominika Dolacka, Julia Smelka, alekSanDra Woźniczka

216

jak ważne jest w niej, by „dziecięctwo wydzierać wiedzy, zranienia – ironii, a samoswoje gaworzenie – racjonalizmowi myśli i języka”2. To właśnie perspektywa oczu dziecka, według Michała Kasprzaka, jest próbą scalenia rzeczywistości apriorycznie rozbitej, dlatego infantyl-ność określa „gwarantką harmonii”, a poetkę „Gombrowiczowskim profesorem syntezy, o wiele silniej jednak skinderyzowanym”3.

Maria Cyranowicz proponuje odbiorcom różne perspektywy – operując różnymi typami liryki, kontekstami, językami przekazu. Szczególnie poetka ceni sobie różnorodność na tej ostatniej płasz-czyźnie, co uczyniło z niej nie tylko przedstawicielkę nurtu neolin-gwistycznego, ale również współredaktorkę publikacji Gada! Zabić?: pa]n[tologia neolingwizmu.

pogrzeb

pogrzeb

i wtedy zrozumiałemja jestem Aleksander a to jest Fannyto ja idę wciąż idę za nieobecnym ojcempowtarzam do cholery jasnej i same najgorszeuśmiecham się przez zęby do głaszczących porówno ich to obchodzi że szoruję butamiże jestem dziecko stamtądniech mnie nie poprawiająstamtąd nie można wrócićtam się zostaje na zawszeopuszczonym do wewnątrzpomalowanym jak śniegwyświęconym na wspak

ja jestem Aleksander a to on jest Fannypatrzy na mnie zza rany i trąca mnie w bokpodczas gry role dyskretnieodwracają się do nas plecamiidziemy za pogrzebem z balonikami w rękach

2 J. Mueller, Kruchcjata i wznieśnienie, w: Gada !zabić?..., dz. cyt., s. 71.3 M. Kasprzak, DZIEWIĄTKĄ…, w: Gada !zabić?..., dz. cyt., s. 67.


217

Tytuł wiersza pogrzeb kojarzy się ze stratą i z pożegnaniem ro-zumianym tradycyjnie, a więc z końcem jakiegoś etapu w życiu bądź przejściem z jednego etapu do drugiego. Tutaj najważniejszym punktem odniesienia nie jest sam obrządek, ale wielokrotnie nagra-dzany film Fanny i Aleksander Ingmara Bergmana z roku 1982. Już w pierwszym wersie wiersza, prezentującym lirykę bezpośredniego wyznania, zwraca się do nas kobieta: „zrozumiałam”. W drugim na-tomiast kobiecość biologiczna skonfrontowana została z kulturową: „ja jestem aleksander a to on jest fanny”. Przywołany szwedzki dra-mat psychologiczny przedstawia losy rodziny Ekdahlów. Wydarze-nia od roku 1907 przedstawione są poprzez kontrast domów, do-świadczeń i postaw, także tytułowych dzieci. Gdy niespodziewanie umiera im ojciec, matka ponownie wychodzi za mąż za pastora, któ-ry żyje według surowych zasad i niestety nie jest dobry dla pasier-bów. Z pełnego ciepła domu trafiają do zimnego, przygnębiającego miejsca, w którym dominuje lęk. Ojczym szczególnie nienawidzi buntowniczego starszego dziecka, czyli dwunastoletniego Aleksan-dra, niepodporządkowującego się ojczymowi. Za wypowiadane sło-wa jest srogo karany. Natomiast ośmioletnia Fanny, mniej odważna, wybiera cierpienie w milczeniu. Podmiot utożsamia się z filmową kreacją chłopca. W trudnej sytuacji wykazuje się śmiałością, wytrwa-łością. Następuje zamiana ról. Stereotypowa kobieta powinna zacho-wać swą delikatność, wrażliwość, emocjonalność, powinna nawet być roztrzęsiona i pozwolić się sobą zaopiekować. Liryczne „ja” odczy-tuje siebie odmiennie. Ona – to niecenzuralne, ekspresywne słowa (wprost: „powtarzam do cholery jasnej i same najgorsze” lub poprzez sugestię „równo ich obchodzi”), szuranie butami, baloniki w rękach. Zbuntowany Aleksander odrzuca także fałszywy spokój, uśmiech, którym darzą go pocieszający ludzie. Prawdopodobnie oboje nie chcą nic zmieniać, pragną nadal widzieć w utraconej osobie autorytet, po-dążać za nim („wciąż idę za nieobecnym ojcem”), dzielić się z nim swoim życiem. Chłopiec w filmie wciąż widuje zmarłego ojca. Nadal pozostaje wierny sielankowej swobodzie rodzinnego domu. Suro-wych, narzuconych zasad ojczyma nie akceptuje. Kobieta w wierszu być może znalazła się w podobnej sytuacji, kiedy była dzieckiem,


218

małą dziewczynką, której ktoś z dorosłych narzucał swoje zdanie, ogólnie przyjętą postawę. Wybiera gniew, wolność, życie i pamięć.

Dzieciństwo jest tutaj trudną konfrontacją z oczekiwaniami in-nych, od których przecież pozostaje się często zależnym. Zawiera pragnienie, żądanie wyrażone w parentezie: „niech mnie nie popra-wiają”. To także niezgoda na zapomnienie o stracie i bólu lub na kłamstwo o możliwości zapomnienia. Co oznaczać może jednak wykluczenie („role dyskretnie / odwracają się do nas plecami”) i po-dążanie już w oddaleniu („za pogrzebem”). Poetka podkreśla czas i miejsce poprzez niesprecyzowany moment zrozumienia wyekspo-nowany na początku tekstu („I wtedy”) oraz zapis słowa „stamtąd”, dzielącego przestrzeń, a może i czas.

dozłanocka

dozłanocka

skądś głut znam to jeżeli stamtądz bosej kuchni i czczystych talerzyświecących po ciemku na wytartym stolea jeśli czołgi znam to tamtekiedy żucało się nad ranemkulkami śniegi z żołnierzmi

do czego się słóżyło (zapyta?myśląc o liczbie politycznej)a do słuchania dziwnych bajek wstawania w nocy do ubikacjiwybżydzania na płatki owsianechodzenia do szkoły i z powrotemwycierania obówia o słomiankędo zabawy z misiami i kucia czytankia przede wszystkim do łóżkapo siudmej wieczorem

bo było się trochę jak skwarkawbita na wideleci na pułce w spiżarni


219

zostawiona na potemto jeśli skądś znam sól to stamtądjak słowo solidarmość bezzębnie wymawianesól zasypiania u nasady życiakiedy czekanie na katastrofębyło czekaniem na: dobranockę

Podobnie wyraz „stamtąd” podkreślony został w wierszu dozła-nocka. Odnosi się również do rodzinnego domu, wiąże się także z czasem, z przeszłością. Tytuł niesie ze sobą negatywne skojarzenie, odnosi się do niespokojnej nocy i koszmarów sennych. W wierszu wiąże się z niespokojnym wyczekiwaniem, dotyczącym świata doro-słych. O swoich przeżyciach podmiot opowiada w języku typowym dla dzieci, który w poezji określony jest jako kinderyzm – czyli język pozbawiony poprawności ortograficznej („głut”, „obówia”), a także charakteryzujący się wykorzystaniem neologizmów („czczystych”, „solidarmość”). Język „utwierdza w dziecięctwie”4. Dzięki temu za-biegowi liryka bezpośrednia wyznania osoby wspominającej własne dzieciństwo nabiera cech liryki roli. Zarazem nie można zdefiniować płciowo mówiącego „ja” („znam” – kilkakrotnie użyte, „się słóżyło”, „było się”). Cyranowicz w pierwszej zwrotce pisze o uczuciu głodu – w tym kontekście można interpretować bosą kuchnię, czyste tale-rze, wytarty stół. Określenia te mogą także kojarzyć się ze sponta-niczną bieganiną, z porządkiem i dziecięcym „wylizywaniem” talerza, gdy głodne dzieci, po całodziennych zabawach na dworze, w końcu dostają wyczekiwany posiłek. Biały kolor pustych talerzy wydaje się wręcz niepokojąco świecący w ciemności.

W czwartym wersie pierwszej zwrotki pojawiają się czołgi, ozna-czające wrogość, zagrożenie. Maria Cyranowicz urodziła się w roku 1974, a więc w roku wprowadzenia stanu wojennego miała zaledwie 7 lat. Czołgi i żołnierzy mogła widzieć na ulicach Warszawy, gdzie się wychowywała. Poetka pisze o rzucaniu się kulkami ulepionymi ze śniegu z żołnierzami nad ranem, a więc o porze względnego spo-koju, kiedy wszyscy ludzie dopiero budzą się do życia. Przychodzi

4 Tamże, s. 68.


220

tutaj również na myśl mroźna zima roku 1981. Kolejna zwrotka za-czyna się od pytania: „do czego się służyło?”. Do czego właściwie służy tak uprzedmiotowione dziecko? Jaka jest jego rola w świecie? Poetka definiuje jego zadania: chodzenie do szkoły, nauka czytanki, wybrzydzanie na owsiankę, zabawa oraz chodzenie do łóżka po siód-mej wieczorem – w domyśle zaraz po dobranocce. Jest to tradycyjna rola. W trzeciej zwrotce autorka porównuje siebie jako dziecko do skwarki, czyli do smacznego jedzenia. W wierszu skwarka została zostawiona „na potem”, schowana w spiżarni. Szczęśliwe dzieciń-stwo, tak jak skwarki, musiało zostać odsunięte na bok, odłożone „na potem”. Ostatni fragment wiersza opowiada o dziecku, które pozna-ło sól. Symbolicznie sól oznacza zdrowienie, radę, niezniszczalność, nieśmiertelność, czy trwałość, ale i jałowość, gorycz, zniszczenie. To także podstawa materii w symbolice alchemicznej. Czytamy: „to jeśli skądś znam sól to stamtąd”. Fundament doświadczeń wyznaczyło więc dzieciństwo. I stąd słowa: „sól zasypiania u nasady życia”. Brak, obowiązki, lęk dorosłych, zagubienie powodować mogły płacz, a łzy o słonym smaku czynią nas sennymi.

W ostatniej zwrotce zwracają uwagę jeszcze dwa wyrazy, miano-wicie „solidarmość” i „katastrofa”. Nazwa związku zawodowego wal-czącego z komunizmem jest bezzębnie wymawiana, być może przez dziecko lub przez pobitego. Zamiana głosek z „n” na „m” eksponuje perspektywę nierozumiejącego wydarzeń dziecka. Zarówno życie jego, jak i dorosłych stało się czekaniem na „normalność”, do której prowadzi jednak katastrofa – sprzeciw wobec reżimu.

dwa głupie dzieci

dwa głupie dzieci

czterocośletnie zniewidziało a pięcionicletniewystrzeliło do siebie lecz szybko je odratowanoi teraz mogę na wychuchanym kawałeczku szybynapisać palcem inicjały ich: o.k.pierwsze bez lęku schodziło do piwnicya drugie się lękało wyglądać przez okna


221

młodsze świetliki hodowało w oczacha starsze zamiast serca chowało jaskółkęjeśli przeżyli każde swoją śmierćnie spotkali się nigdy

Niepoprawność gramatyczna tytułu dwa głupie dzieci („dwa” za-miast „dwoje”) odwołuje się do dziecięcych problemów z właściwą odmianą liczebników. Zarazem jednak podważa prawdziwość war-tościującego przymiotnika wypowiedzianego prawdopodobnie przez osobę dorosłą. „Głupie” miałyby być ze względu na ich stosunek do życia. Prezentacja cztero- i pięcioletniego bohatera dokonana została poprzez negatywne doświadczenia i kontrast w dwóch pierwszych wersach.

Zniewidzenie i wystrzelenie do siebie wyrażają niejako odmowę uczestnictwa. Kontrastowe jest natomiast zestawienie kluczowych dla użytych neologizmów słów „coś” i „nic”. O ile słowo „cztero-cośletnie” mogłoby w języku potocznym zostać użyte, o tyle „pię-cionicletnie” już nie. Dzieci różni odczuwanie lęku i „hodowanie” w sobie pozytywnych świtlików bądź jaskółki, wiązanej z niepoko-jem (jak w Kordianie Słowackiego).

Być może jednak w wierszu przedstawiono to samo dziecko, ale zmieniające się, zamykające się na rzeczywistość. Wówczas „o.k.” oznacza nie tylko inicjały, lecz ironiczną akceptację. W tej liryce wy-znania („mogę”) także w ramie kompozycyjnej odnajdziemy odwo-łania do czasu. W trzecim wersie „teraz” i w ostatnim kategoryczne „nigdy”. Podobnie jak w wierszu poprzednim, ważną rolę pełni wyraz „jeśli”. W „dozłanocce” – „jeśli skądś zna”, tutaj – „jeśli przeżyli każde swoją śmierć”. Tym samym odratowanie z wersu drugiego zostaje podważone. Śmierć jest pewna, przeżycie – nie. Co umiera? Postrze-ganie świata w kolejnych etapach życia? Wydaje się, że w wierszu Cyranowicz dorastanie to wielokrotne doświadczenie odejścia.

***Dzieciństwa sielankowego, idealizowanego w poezji Marii Cy-

ranowicz nie znalazłyśmy. Czy jest to doświadczenie uniwersalne? Wydaje nam się, że wpisuje się w konkretną osobowość i konkretne


222

wydarzenia, historyczne i z historii rodziny. Zarazem autorka uka-zuje ponadczasowy stosunek dorosłych wobec dzieci i uniwersalny portret dziecka wobec rzeczywistości kształtowanej przez dorosłych. Poetka wielokrotnie posługuje się na różnych płaszczyznach kontra-stem. Zwraca uwagę konsekwentnie stosowany wiersz biały, wolny, pozbawiony (czasem nieomal) interpunkcji i dużych liter. Wybór ten współtworzy wraz z odwołaniami do stylu potocznego, neologizma-mi i błędnym zapisem ortograficznym portret dziecka, które nie czu-je się w świecie bezpieczne.

Abstract

Children’s world in poetry of Maria Cyranowicz

This paper is an interpretation of three poems written by Maria Cyranowicz. The authors of this paper focuse on works that they classify as “kinderystycz-ne” [i.e. ‘childish’, typical for child; this term refers to literature that describes childhood, literature written often from perspective of child; about children’s lives]. This article is also an analisys of polysemy of text typical for neolinguistic poetry. The authors of the article also try answer the question about the vision of childhood contained in poems of Cyranowicz.

Poezja kobiet w szkole – konspekty

225

Weronika WójcikUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Pocałunki – miniatury poetyckie Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej

KONSPEKT LEKCJI

Klasa: II lub III, szkoła średniaCzas trwania lekcji: 45 minut

Typ lekcji: kształcenie literacko-kulturowe

Temat: „Pocałunki” – miniatury poetyckie Marii Pawlikowskiej--Jasnorzewskiej¾¾ Cel ogólny lekcji: ¾y uczeń analizuje i interpretuje teksty poetyckie, zdobywając

oraz wykorzystując wiedzę z zakresu poetyki i genologii, do-konuje próby stworzenia portretu podmiotu lirycznego oraz adresata na podstawie przesłanek językowych, treściowych i formalnych.

¾¾ Cele szczegółowe: ¾y uczeń określa problematykę utworu i dostrzega sensy zawar-

te w strukturze głębokiej tekstu; ¾y rozpoznaje funkcje tekstu i środki językowe służące ich re-

alizacji; wskazuje charakterystyczne cechy stylu, uwzględnia

Weronika Wójcik

226

zastosowane w wierszu środki wyrazu artystycznego oraz inne wyznaczniki poetyki utworów (z zakresu podstaw wer-syfikacji, kompozycji, genologii) i określa ich funkcje, wyko-rzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu;

¾y redaguje notatkę.¾¾ Metody pracy: ¾y analiza dokumentacyjna; ¾y przekład intersemiotyczny (prezentacja audialna);¾y interpretacja głosowa; ¾y burza mózgów.

¾¾ Formy pracy: ¾y praca klasy pod kierunkiem nauczyciela; ¾y samodzielna praca uczniów; ¾y praca w grupach.

¾¾ Środki dydaktyczne:a. wybór miniatur poetyckich Marii Pawlikowskiej-Jasnorzew-

skiej z tomu Pocałunki (1926). Proponowane tytuły: Wybrze-że, Morze i niebo, Portret, Westchnienia, Mewa, Zmierzch na morzu, Bezpieczeństwo, Miłość, Cnoty, Lwy w klatce, Telegram, La préciouse, Ofelia, Fotografia, Cień, Listy, Słowiki, List, Ślepa, Przebyta droga, Nike, Liście, Kurze łapki, Spóźniony list1;

b. prezentacja Power Point ze slajdami zawierającymi teksty utworów;

c. wydruki tekstów przeznaczonych dla pracy w grupach wraz z poleceniami;

d. nagranie utworu Pocałunki Ewy Demarczyk2.¾¾ Przebieg zajęć:

1. Prowadzący zapowiada nietypowe spotkanie z poezją. Prosi ucz-niów o skupienie. Klasa słucha Pocałunków w wykonaniu Ewy

1 Dostępne np. w: M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Wybór poezji, oprac. J. Kwiatkowski, Wrocław 1998.

2 Pochodzące z albumu Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecz-nego z 1967 roku.


227

Demarczyk. Nauczyciel informuje, że tekst utworu składa się z różnych wierszy – miniatur poetyckich („drobiazgów”) Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej oraz podaje temat.

2. Uczniowie zostają podzieleni na czteroosobowe grupy. Każda z nich otrzymuje wydrukowany tekst jednej miniatury poety-ckiej Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (w przypadku mało licznej klasy dwa) oraz polecenia do wykonania.

3. Pytania do tekstu:a. Odnajdź i krótko scharakteryzuj podmiot liryczny utworu.b. Wskaż i opisz adresata (adresatów) komunikatu.c. Określ temat i nastrój utworu, nazwij sytuację liryczną. Jeśli

to możliwe, wskaż emocje i uczucia, jakie są w nim opisane.d. Przyjrzyj się językowi miniatur, spróbuj go nazwać i scha-

rakteryzować. Jakie środki stylistyczne wykorzystała poet-ka? Wskaż przykłady i określ ich funkcje.

e. Zanalizuj budowę utworu. Zwróć uwagę na formę zapisu, liczbę wersów i wyrazów w poszczególnych linijkach. Czy można oddzielić/wydzielić (funkcjonalnie, tematycznie, sty-listycznie itp.) całostki tekstu? Jeżeli tak, to czemu to służy?

f. Jeżeli dotychczas tego nie zrobiłeś/aś, zinterpretuj tytuł.g. Wskaż przesłanie utworu, rozwiń je w kilku zdaniach.

4. Reprezentanci grup na forum klasy prezentują wyniki prac (jeżeli czas pozwala, grupa wybiera jeden z utworów do inter-pretacji głosowej, w innym wypadku teksty są wyświetlane na slajdach).

5. Nauczyciel prosi uczniów o podsumowanie:a. Jaki obraz bohatera lirycznego wyłania się z wybranych teks-

tów?b. Kim może być adresat, jak jest przedstawiony? c. Jaka tematyka pozwoliła poetce na oddanie stanów emocjo-

nalnych podmiotu?d. Gdzie w utworach Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej jest miej-

sce na puentę? Jaka jest jej wymowa?e. Dlaczego poetka tomik w większości składający się z minia-

tur poświęconych miłości zatytułowała Pocałunki?

Weronika Wójcik

228

6. Prowadzący zachęca do podsumowania informacji o istocie miniatury poetyckiej (równocześnie uczniowie tworzą asocja-cyjną notatkę w dowolnej formie) – prosi o podawanie sko-jarzeń związanych z nazwą, tematyką, formą i budową oraz wyprowadzenie wniosków z wykonanych zadań. Wskazane jest odwołanie do posiadanej wiedzy i innych, poznanych już wcześniej utworów, które można uznać za miniatury. W roz-mowie powinno pojawić się pojęcie epigramatu. Nauczyciel zwraca uwagę na porównanie miniatury do filmowych stop--klatek czy fotografii. Podkreśla też, że miniatura sama w sobie nie jest uznawana za gatunek, a swoiste generalium, formę, w ja-kiej zawierają się różne podobne i często tożsame gatunki, któ-re uprawiała Pawlikowska-Jasnorzewska3, np. epigramat, haiku i rubajjat (prowadzący krótko definiuje te terminy). Przywołuje też pojęcie „drobiazgu” jako określenia badaczy na miniatury poetki.

7. Nauczyciel podaje treść zadania domowego dla chętnych: Proszę przyjrzeć się biografii poetki i spróbować stwierdzić, czy istnie-je związek (jeśli tak, na czym może polegać) pomiędzy kreacją podmiotu lirycznego Pocałunków a autorką.

3 Jak pisze Jadwiga Zacharska, termin „miniatura” określa krótki utwór liryczny. To bardzo pojemne pojęcie obejmuje więc różne gatunki (przy za-łożeniu, że „miniatura” nie oznacza konkretnego gatunku, a generalium, co jest zasadne tym bardziej, że w takim właśnie znaczeniu termin pojawia się w Słowniku terminów literackich pod red. J. Sławińskiego, a nie pojawia się wcale w Słowniku rodzajów i gatunków literackich pod red. G. Gazdy i S. Tyneckiej--Makowskiej). Autorka podkreśla też, że miniatury zarezerwowane były dla opisu przeżyć i spraw najważniejszych dla konkretnej jednostki, a właśnie taką jest dla bohaterki lirycznej Pocałunków miłość, por. J. Zacharska, Miniatury poetyckie Pawlikowskiej w „Pocałunkach”, „Przegląd Humanistyczny” 1967, nr 2, s. 73. Potwierdzenia tezy o bliźniaczych gatunkach wykorzystywanych przez poetkę czytelnik może szukać w następujących tekstach: M. Buczkówna, Maya w ogrodzie słów, „Poezja” 1970, nr 7, s. 16; P. Michałowski, Miniatura poetycka, Szczecin 1999, s. 77; A. Wileczek, Świadectwa – ślady – znaki. Lapidarium jako strategia formy, Kielce 2010, s. 70.


229

Literatura:Balcerzan E., Wiersz zbyt kunsztowny z wyrazów składanych dorywczo, „Poloni-

styka” 1995, nr 6, s. 388-394.Buczkówna M., Maya w ogrodzie słów, „Poezja” 1970, s. 9-22.Głowiński M., Sławiński J., Sapho słowieńska, „Twórczość” 1956, nr 4,

s. 116-132.Michałowski P., Miniatura poetycka, Szczecin 1999, s. 67-114.Pajdzińska A., Mechanizmy budowania puenty (na przykładzie „Pocałunków”

Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej), „Polonistyka” 1996, nr 4, s. 215-218.Siomkajło A., Dowcip poetycki Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „Przegląd

Humanistyczny” 1974, nr 8, s. 21-36.Słownik rodzajów i gatunków literackich, red. G. Gazda, S. Tynecka-Makowska,

Kraków 2006.Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1998.Wileczek A., Świadectwa – ślady – znaki. Lapidarium jako strategia formy, Kielce

2010, s. 44-76.Zacharska J., Miniatury poetyckie Pawlikowskiej w „Pocałunkach”, „Przegląd Hu-

manistyczny” 1967, nr 2, s. 71-88.

Abstract

Pocałunki – poetic miniatures by Maria Pawlikowska-Jasnorzewska

The lesson plan designed for second or third grade of high school. It is dedi-cated to poetic works of Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Students are intro-duced to the new genre, poetic miniature, through the process of interpretation of poems from collection Pocałunki by Maria Pawlikowska-Jasnorzewska.

231

Honorata PusiakUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Niekobieca kobiecość – o twórczości Wisławy Szymborskiej

KONSPEKT LEKCJI

Klasa: II lub III, szkoła średniaCzas trwania lekcji: 45 minut


Temat: Niekobieca kobiecość – o twórczości Wisławy Szymborskiej¾¾ Cele dydaktyczne:

Uczeń¾y analizuje i interpretuje wiersz (wskazuje zastosowanie zabie-

gi poetyckie, określa celowość ich użycia);¾y rekapituluje podstawowe informacje dot. poezji kobiecej:

– wymienia kobiety-poetki, – określa specyfikę kobiecej twórczości poetyckiej (tema-

tyka, środki artystycznego wyrazu, itp.);¾y wskazuje najważniejsze cechy poezji Szymborskiej;¾y pisze tekst (tworzy spójną wypowiedź interpretacyjną, wyra-

ża własne zdanie i popiera je trafnymi argumentami).

Honorata Pusiak

232

¾¾ Metody nauczania:¾y metoda problemowa (dyskusja, metaplan);¾y elementy heurezy;¾y metoda analizy dokumentacyjnej – praca z tekstem litera-

ckim.¾¾ Forma organizacji lekcji:¾y zbiorowa – pod przewodnictwem nauczyciela;¾y praca w parach.

¾¾ Środki dydaktyczne:¾y fiszki z fragmentami wypowiedzi badaczy literatury,¾y karta pracy (z wierszem Portret kobiecy, treścią zadania

do wykonania podczas lekcji, treścią zadana domowego).¾¾ Przebieg lekcji:

Część wstępna:1. Nauczyciel prosi uczniów, by, odwołując się do wiedzy (ale

też kierując się intuicją), wskazali skojarzenia dotyczące określenia „poezja kobieca”. Propozycje spisywane są na tablicy, z podziałem na cztery podane przez nauczyciela kategorie: cechy twórczości, podej-mowana tematyka, najczęściej stosowane środki poetyckie, nazwiska autorek.

Cechy twórczości:

Tematyka:

↑

← →

↓

Najczęściej stosowane

środki poetyckie:

Poetki:

Na podstawie zebranych informacji, uczniowie formułują wnio-ski. Klasa powinna przede wszystkim zauważyć, że:


233

– kobiety-poetki często podejmują tematy związane z ich kobie-cością (np. macierzyństwo, miłość do mężczyzny, starzenie się),

– choć wiersze poszczególnych autorek różnią się od siebie, moż-na mówić o swoistej kobiecej poetyce.

2. Nauczyciel zwraca uwagę na twórczość Wisławy Szymborskiej, która jednak od „tradycyjnego” modelu odbiega. Potwierdza opinię, prezentując uczniom wypowiedzi badaczy literatury: Agnieszki Je-żyk, Ewy Karwowskiej, Anny Nasiłowskiej (załącznik nr 1).

Część właściwa3. Uczniowie na prośbę prowadzącego przypominają poetycką

sylwetkę Szymborskiej (wskazują znane im wiersze, zwracają uwagę na podejmowaną tematykę i sposób pisania). Jeśli wcześniej nie spot-kali się z jej twórczością – podstawowe informacje podaje nauczyciel. Warto zwrócić uwagę na następujące cechy poezji Szymborskiej:

*prostota i zwięzłość wypowiedzi, *operowanie paradoksami, *zdziwienie światem, *fascynacja przyrodą, *przywołanie zjawisk po-zornie banalnych jako punktu wyjścia do głębokich refleksji, *odwo-łania do innych tekstów kultury, filozofii.

4. Nauczyciel podkreśla, że sama kobieta (doznania typowo kobiece) rzadko są głównym tematem wierszy autorki. Wyjątkiem może być jednak Portret kobiecy.

5. Wybrany uczeń odczytuje przywołany wiersz (załącznik nr 2).6. Uczniowie w parach dokonują interpretacji tekstu, tak by zrea-

lizować podane przez nauczyciela polecenie interpretacyjne:Dokonując analizy i interpretacji wiersza, scharakteryzujcie opisaną

w nim kobietę. Zadbajcie o to, by Waszej interpretacji pojawiły się odpo-wiedzi na następujące pytania:

¾y Jakie cechy ma kobieta opisana w wierszu?¾y Jakie środki poetyckie zostały zastosowanie w tekście? Jak wpły-

wa to na interpretację (na prezentowany w utworze obraz ko-biety)?

¾y Kto w wierszu opisuje kobietę? Kim może być podmiot liryczny?¾y Jak można rozumieć pierwszy wers utworu?

Honorata Pusiak

234

¾y Czy zaprezentowany w wierszu obraz kobiety różni się od tych, które kreowane są w utworach innych poetek? Jeśli tak, wskaż elementy różnicujące.

7. Wybrane pary uczniowskie odczytują swoje interpretacje. Każda z nich jest następnie omawiana na forum klasy. Uczniowie wspólnie (z pomocą nauczyciela) formułują wnioski, np.:

¾y Kobieta w wierszu Szymborskiej jest ukazana jako pełna pa-radoksów. Charakteryzują ją różne – często zgoła skrajne – emocje i cechy (jest zarazem subtelna i silna, niezdecydowa-na i stanowcza, buja w obłokach i twardo stąpa po ziemi, jest zarówno dobrą żoną i matką, jak i wymarzoną kochanką).

¾y Szymborska zwraca uwagę nie tylko na subtelną stronę ko-biecości, ale i na te cechy płci pięknej, które w poezji (zarów-no tworzonej przez kobiety, jak i przez mężczyzn) wskazy-wane są rzadko.

Część końcowaZadanie nr 1:Kobiety często są tematem tworzonych przez Szymborską za-

bawnych wycinanek. Na podstawie kilku wybranych przykładów (które możesz znaleźć tutaj: http://www.szymborska.org.pl/galeria--wyklejanek.html) opisz, jak Szymborska wykorzystuje stereotypo-we wyobrażenia kobiet. Na jakie ich cechy zwraca uwagę?

Zadanie nr 2 (alternatywne):W jednym z niewielu wywiadów, których udzieliła Szymborska,

zadano jej pytanie, dlaczego jej poezja jest tak mało kobieca. Pisarka odpowiedziała w następujący sposób:

Wydaje mi się, że podziały na poezję czy literaturę kobiecą i męską za-czynają być absurdalne. Może kiedyś istniał kobiecy świat, oddzielony od pewnych spraw i problemów, ale teraz nie ma takich rzeczy, które nie do-tyczyłyby równocześnie kobiet i mężczyzn. Już nie mieszkamy w buduarze.

(Cyt. za: Poezja kobieca – prawda czy mit?)Czy zgadzasz się z opinią poetki? Ustosunkuj się do wypowiedzi

Szymborskiej. Swoje stanowisko poprzyj co najmniej dwoma argu-mentami. Pomocna może być Twoja wiedza z zakresu polityki, hi-storii, obecnej sytuacji społeczno-kulturowej.


235

Załączniki:1. Poezja Wisławy Szymborskiej wydaje się przecież na pierwszy rzut oka zupełnie niekobieca. Miłość jako temat podstawowy i centralny jak u Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej? Chwilami, ale raczej jako punkt wyjścia do bardziej ogólnych dywagacji. Ciało jako obszar zmagań choroby z mi-łością, które znamy z wierszy Poświatowskiej? Ciało tak, ale dla noblistki to bardziej przedmiot konwencji estetycznej albo płótno, na którym zmiany nanosi czas.

(Agnieszka Jeżyk, „Już nigdy po raz drugi nie umrę tak lekko”. O kobiecym spojrzeniu w poezji Wisławy Szymborskiej)

Fakt, że „kobiecość” Szymborskiej umknęła w znacznym stopniu uwadze feministycznej krytyki wiąże się być może z tym, że jej poezja ani nie kon-centruje się na problemach kobiecych ani nie atakuje męskiego porządku świata – innymi słowy, poezja Szymborskiej nie jest poezją feministyczną.

(Elżbieta Karwowska, Kobieca perspektywa w poezji Szymborskiej – próba postfeministycznej refleksji)

Szymborska stworzyła poetycki model intelektualizmu, nie posługuje się bezpośrednim wyznaniem lirycznym, przez co zaprzecza wyobrażeniom o poezji kobiecej.

(Anna Nasiłowska, Poezja Wisławy Szymborskiej, w: Panorama literatury polskiej)

2. Wisława Szymborska, Portret kobiecy

Musi być do wyboru. Zmieniać się, żeby tylko nic się nie zmieniło. To łatwe, niemożliwe, trudne, warte próby. Oczy ma, jeśli trzeba, raz modre, raz szare, czarne, wesołe, bez powodu peł-ne łez. Śpi z nim jak pierwsza z brzegu, jedyna na świecie. Urodzi mu czworo dzieci, żadnych dzieci, jedno. Naiwna, ale najlepiej doradzi.

Honorata Pusiak

236

Słaba, ale udźwignie. Nie ma głowy na karku, to będzie ją miała. Czyta Jaspersa i pisma kobiece. Nie wie po co ta śrubka i zbuduje most. Młoda, jak zwykle młoda, ciągle jeszcze młoda. Trzyma w rękach wróbelka ze złamanym skrzydłem, własne pieniądze na podróż daleką i długą, tasak do mięsa, kompres i kieliszek czystej. Dokąd tak biegnie, czy nie jest zmęczona. Ależ nie, tylko trochę, bardzo, nic nie szkodzi. Albo go kocha, albo się uparła. Na dobre, na niedobre i na litość boską.

(Wielka liczba, 1976)

Literatura:Jeżyk A., „Już nigdy po raz drugi nie umrę tak lekko.” O kobiecym spojrzeniu w poe-

zji Wisławy Szymborskiej [online], http://ksiazki.onet.pl/juz-nigdy-po-raz--drugi-nie-umre-tak-lekko-o-kobiecym-spojrzeniu-w-poezji-wislawy/bvxt4 [dostęp: 15.07.2015].

Karwowska E., Kobieca perspektywa w poezji Szymborskiej – próba postfemini-stycznej refleksji, „Teksty Drugie” 2004, nr 3 (87).

Nasiłowska A., Poezja Wisławy Szymborskiej, w: Panorama literatury polskiej [online], http://panoramaliteratury.pl/index.php?action=entry&what=515 [dostęp: 15.07.2015]

Szymborska W., Portret kobiecy, w: tejże, Wielka liczba, Warszawa 1976.Wyklejanki autorstwa Wisławy Szymborskiej [online], http://www.szymbor-

ska.org.pl [dostęp: 15.07.2015].

Abstract

Unfeminine femininity. The poetry of Wisława Szymborska

The lesson plan designed for second or third grade of high school. The main purpose of this plan is to introduce students to specifity of poetic style of Wisława Szymborska. Students through the process of interpretation of poem Portret kobiecy recapture an image of women contained in this poem and con-front it with other images of women included in works of other poetesses.

237

Paulina MiecznikUniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Gdzie znajduje się źródło kobiecości? O poezji Haliny Poświatowskiej

KONSPEKT LEKCJI

Klasa: I, szkoła średniaCzas trwania lekcji: 45 minut


Temat: Gdzie znajduje się źródło kobiecości? O poezji Haliny Po-światowskiej¾¾ Cele lekcji:

Uczeń: ¾y rozpoznaje podmiot liryczny omawianych wierszy – kobietę;¾y dostrzega różnicę w kreowaniu kobiecości w omawianych

utworach;¾y zapoznaje się z twórczością Haliny Poświatowskiej;¾y formułuje pytania, które można zadać podczas wywiadu.

¾¾ Metody:¾y problemowa;¾y heureza;

Paulina Miecznik

238

¾¾ Formy pracy:¾y samodzielna;¾y w grupach.

¾¾ Środki dydaktyczne:¾y H. Poświatowska, Lustro, z tomu Hymn bałwochwalczy;¾y H. Poświatowska, *** [mój cień jest kobietą…], z tomu Jeszcze

jedno wspomnienie;¾y instrukcja pracy w grupach.

¾¾ Przebieg lekcjiCzęść wprowadzająca Prowadzący prosi uczniów, by zastanowili się nad sposobem

funkcjonowania postaci kobiety w literaturze. Uczniowie określają formy przedstawiania sylwetek kobiet. Nauczyciel naprowadza ucz-niów na pełnione role: matki, kochanki, żony, córki. Następnie po-daje temat lekcji: Gdzie znajduje się źródło kobiecości? O poezji Haliny Poświatowskiej i informuje uczniów o przebiegu zajęć.

Część rozszerzającaNauczyciel rozdaje uczniom wiersz Lustro Haliny Poświatow-

skiej, po czym głośno go odczytuje. Prosi uczniów, by zastanowili się, kto jest podmiotem lirycznym utworu oraz co jest głównym tema-tem wiersza, a następnie postawili hipotezę interpretacyjną.

W dalszej części zadaje kilka pytań, pomocnych w interpretacji. Oto przykładowe:

¾¾ Gdzie kobieta odkrywa siebie? Jakimi zmysłami?¾¾ Co jest źródłem zmysłowości?¾¾ Jaką rolę spełnia w wierszu mężczyzna?¾¾ Czym jest lustro wspomniane w tytule?

Po zinterpretowaniu wiersza prowadzący prosi uczniów, by przyj-rzeli się pytaniom, które zadał. Uczniowie mają za zadanie zrekon-struować pytania nauczyciela oraz dostrzec ich rolę w interpretacji wiersza.

Nauczyciel rozdaje uczniom kolejny wiersz – *** [mój cień jest ko-bietą…] Poświatowskiej. Prosi jednego nich, by odczytał wiersz na


239

głos. Uczniowie z pomocą prowadzącego wspólnie dokonują wstęp-nej interpretacji utworu, stawiają hipotezę interpretacyjną.

W dalszej części młodzież zostaje podzielona na pięć grup. Na-uczyciel rozdaje instrukcje pracy w grupach (dostępna w załączniku) oraz wyjaśnia, na czym polega zadanie.

Część podsumowującaPodopieczni prezentują wyniki pracy w grupach. Zespoły wyzna-

czają dwóch przedstawicieli – przeprowadzającego wywiad i pod-miot liryczny, których zadaniem jest zademonstrowanie efektów pracy.

Nauczyciel krótko podsumowuje wyniki.¾¾ Zadanie domowe:Na podstawie wierszy Lustro i *** [mój cień jest kobietą…] Hali-

ny Poświatowskiej odpowiedz na pytanie: Gdzie znajduje się źródło kobiecości?

Załączniki:1. Instrukcja pracy w grupach:Zostaliście podzieleni na pięć grup. Waszym zadaniem jest prze-prowadzenie wywiadu z podmiotem wiersza *** [mój cień jest kobietą…] Haliny Poświatowskiej. W tym celu sporządźcie li-stę pytań wraz z odpowiedziami, których podstawą będzie tekst utworu. Układ pytań i odpowiedzi powinien prowadzić do po-wstania interpretacji wiersza w formie wywiadu.Wybierzcie dwóch przedstawicieli grupy (wcielą się w rolę pod-miotu lirycznego i dziennikarza przeprowadzającego wywiad), którzy zaprezentują klasie efekty Waszej pracy.Czas pracy: 7 minutPowodzenia!

2. Halina Poświatowska Lustro jestem zaczadzona pięknem mojego ciała.patrzyłam dzisiaj na siebie twoimi oczyma. odkryłam miękkie zagięcie ra-mion znużoną okrągłość piersi które chcą spać i powoli na przekór sobie staczają się w dół. moje nogi rozchylające się oddające bezmiernie aż po

Paulina Miecznik

240

krańce których nie ma to co jest mną i poza mną pulsuje w każdym liściu w każdej kropli deszczu.widziałam się jak gdyby poprzez szkło w twoich oczach patrzących na mnie czułam twoje ręce na ciepłej napiętej skórze moich ud i posłuszna twojemu rozkazowi stałam naga naprzeciw wielkiego lustra. a potem zasłoniłam oczy twoje żeby nie widzieć i nie czuć samotności mojego rozkwitłego tobą ciała.

(z tomu Hymn bałwochwalczy, 1958)

3. Halina Poświatowska *** [mój cień jest kobietą…]

mój cień jest kobietąodkryłam to na ścianieon się uśmiechał falistością liniii ptak bioder o zwiniętych skrzydłachna gałęzi uśmiechu śpiewał

drzewo kwitnąceobwieszone zielonymi papugamipoprzez skrzydłapomarańcza złota dojrzałośćsłońce na kroplach połyskaw deszczuproste i nagie drzewomoje usta uchylone piersi

wschodzący księżyc rzęs zamigotałi zgasłgdy zdmuchnąłeś zapałki płomieńi oparłeś na ramionach moich dłoniemój cień był kobietąnim zniknął (z tomu Jeszcze jedno wspomnienie 1968)

Literatura:Borkowska G., Nierozważna i nieromantyczna: o Halinie Poświatowskiej,

Kraków 2001.Bortnowski S., Scenariusze półwariackie, czyli o współczesnej poezji w szkole,

Warszawa 1997.Poświatowska H., Lustro, w: tejże, Wiersze wszystkie, Kraków 2009.Poświatowska H., *** [mój cień jest kobietą], w: tejże, Wiersze…, dz. cyt.


241

Abstract

Where is the source of the femininity? The poetry of Halina Poświatowska

The lesson plan designed for first grade of upper secondary school. It intro-duces students to the poetic works of Halina Poświatowska and problem of the women’s poetry. Students during the lesson interpret poems Lustro and *** [mój cień jest kobietą] and see different ways of creating and presenting femininity.

Laboratorium poezji kobiecej XX wieku · – Maria Pawlikowska-Jasnorzewska i Kazimiera...

Documents

Transcript of Laboratorium poezji kobiecej XX wieku · – Maria Pawlikowska-Jasnorzewska i Kazimiera...