1

KunsztRzeszowskiejFotografii

2

3

Dawcy Pamięci:Alicja Czerwińska, Elżbieta Kawa, Ewa Kowalska, Andrzej Puzio, Wanda Wisłocka oraz Elżbieta Wójcikiewicz

Autorzy artykułów:Ilona Dusza-Kowalska, Wiesław Haber, Elżbieta Kaliszewska, Rafał E. Kocoł, Jakub Jan Kaska (Jakub Kozioł) oraz Monika Rejewska-Mądrzyk

Przedstawiciele instytucji kultury:Marta Biały, Joanna Piller (Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna w Rzeszowie), Ilona Dusza-Ko-walska (Fundacja Rzeszowska), Sławomir Gibała (Rzeszowskie Stowarzyszenie Fotograficzne), Emilia Jakubiec-Lis (Muzeum Etnograficzne w Rzeszowie), Rafał E. Kocoł (Muzeum Okręgowe w Rzeszowie), Marek Świca oraz Katarzyna Marko (Muzeum Hi-storii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie), Karol Wilczyński (Małe Objazdowe Muzeum Fotogra-ficzne w Poznaniu) oraz Ryszard Winiarski (Galeria Fotografii Miasta Rzeszowa)

Prowadzący warsztaty:Jakub Jan Kaska (Jakub Kozioł)

Przedstawiciele grantodawcy:Bartosz Skaldawski, Katarzyna Asińska-Paluch oraz Łukasz Ofiara (Narodowy Instytut Dziedzictwa)

Autorzy zdjęć:Joanna Bród, Iwona Dębiec, Kuba Kowalski,Dominik Matuła oraz Wojciech Pawłowski

Osoby prywatne:Michał Drozd, Kamil Jarosh, Łukasz Nobis, Namysław Tomaka oraz Karolina Woźniak

Firmy:Grupa MAD-MAG, Lamelka Studio, BZFZ Sp. z o.o., Plum Project Sp. z o.o.

PodziękowaniaFundacja Wspierająca Rozwój Kultury „Aparat Caffe” składa serdeczne podziękowania za pomoc oraz współpracę wszystkim, którzy w jakikolwiek sposób przyczynili się do organizacji i realizacji projektu „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, a są wśród nich:

4

5

O projekcieMonika Rejewska-Mądrzyk

6

Dziedzictwo kulturowe to zasób materialnych i niematerialnych wartości odziedziczonych po naszych przodkach, który jest kluczo-wym elementem kształtującym tożsamość społeczną oraz stanowi fundament, na którym oparto wartość wspólnoty. Pielęgnowanie i odkrywanie dziedzictwa sprzyja wzmacnianiu więzi społecznych, przez co stanowi swoiste spoiwo łączące dawne czasy z teraźniej-szością. Dlatego też, Fundacja Wspierająca Rozwój Kultury „Aparat Caffe” we współpracy z Muzeum Okręgowym w Rzeszowie, Muzeum Etnograficznym w Rzeszowie, Galerią Fotografii Miasta Rzeszowa, Rzeszowskim Stowarzyszeniem Fotograficznym, Wojewódzką i Miej-ską Biblioteką Publiczną w Rzeszowie, Fundacją Rzeszowską oraz Małym Objazdowym Muzeum Fotograficznym z Poznania podjęła inicjatywę pn. „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, której głównym celem była ochrona przed zapomnieniem tradycji rzeszowskiego rzemiosła fotograficznego.

Troska o materialne i niematerialne dziedzictwo fotograficzne sta-nowi misję Fundacji Aparat Caffe. W myśl tej idei w listopadzie 2017 roku powołaliśmy do istnienia Atelier Aparat Caffe, w którym w ra-mach wystaw tematycznych prezentujemy materialne dziedzictwo fotograficzne, na które składa się ok. 8 tys. eksponatów. Są wśród nich aparaty fotograficzne wraz z akcesoriami, stare zdjęcia, szkla-ne klisze, specjalistyczne czasopisma i książki. W wyniku wielu roz-mów z odwiedzającymi Atelier zdaliśmy sobie sprawę, iż klasyczna sztuka fotografii to wieloetapowy złożony proces, którego najważ-niejszym ogniwem jest wiedza, umiejętności i poczucie estetyki oso-by wykonującej poszczególne etapy, końcowo stanowiące o pięk-nie finalnego produktu, jakim jest odbitka fotograficzna. Materialne dziedzictwo, jakim jest eksponat można stosunkowo prosto zabez-pieczyć, a co w przypadku znajomości warsztatu fotograficznego? Mając świadomość szybko postępującego ubytku fachowców w tej dziedzinie, postanowiliśmy zachować dla obecnych i przyszłych po-koleń, które otacza głównie świat fotografii cyfrowej, tajniki kunsz-

Warsztat Ambrotypii, prezentacja prac, na zdjęciu (od lewej) Jakub Jan Kaska, Karolina Woźniak, Łukasz Ofiara, Monika Rejewska-Mądrzyk, Wojciech Pawłowski oraz Ilona Dusza- Kowalska, wrzesień 2018. Fot. Iwona Dębiec, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

7

tu pracy fotografa klasycznego. W podjętej inicjatywie pn. „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, dofinansowanej ze środków Narodowego Instytutu Dziedzictwa w programie „Wspólnie dla dziedzictwa” po-chylamy się nad tradycyjnym rzeszowskim rzemiosłem fotograficz-nym. Wiedza, umiejętności i wspomnienia fotografów klasycznych stanowią dla nas niematerialne dziedzictwo kulturowe, którego dokumentacja umożliwiła nam odtworzenie technik klasycznych, a ich upowszechnienie przyczynia się do wzrostu wiedzy na temat lokalnej historii kształtującej naszą tożsamość regionalną.

PROGRAM PROJEKTU

Wywiady audio i video z rzeszowskimi rzemieślnikami klasycznej fotografii

W okresie lipiec – październik 2018 roku, w ramach projektu podjęto pracę badawczą, polegającą na dokumentacji rzeszowskiego rze-miosła fotograficznego m.in.: poprzez przeprowadzenie wywiadów audio i video z Dawcami Pamięci – wolontariuszami, którymi byli pra-cownicy rzeszowskich zakładów fotograficznych funkcjonujących w Rzeszowie. Zarejestrowane wspomnienia pracowników dotyczyływszystkich aspektów pracy w klasycznym zakładzie fotograficznym począwszy od przyjmowania klienta, przez proces technologiczny po wydawanie gotowych odbitek. Opowiedziane mikrohistorie sta-nowią ogromne źródło wiedzy technicznej, ale również ubogacone są opowieściami o ciekawych sytuacjach mających miejsce podczas codziennej pracy fotografa.

Spotkania badawcze

Działania projektowe na rzecz badania lokalnego dziedzictwa kul-turowego objęły również inne rzeszowskie instytucje kultury w tym: Muzeum Okręgowe, Muzeum Etnograficzne, Wojewódzką i Miejską Bibliotekę Publiczną, Galerię Fotografii Miasta Rzeszowa, Rzeszow-skie Stowarzyszenie Fotograficzne oraz Fundację Rzeszowską. Tak liczna współpraca zaowocowała zawiązaniem się grupy badawczej, zaś wspólna realizacja, stworzyła przestrzeń otwartej współpracy i wymiany doświadczeń. Dzięki zorganizowanym spotkaniom przed-stawiciele wymienionych organizacji kultury mogli poznać rzemieśl-ników fotografii klasycznej oraz mieli okazję nabyć specjalistyczną wiedzę i umiejętności, co znacząco wzmocniło siłę oddziaływania inicjatywy.

Nagranie wideo z Elżbietą Wójcikiewicz, na zdjęciu (od lewej) Ilona Dusza-Kowalska oraz Elżbieta Wójcikiewicz, sierpień 2018. Fotos Kuba Kowalski, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

Spotkanie grupy badawczej, na zdjęciu Elżbieta Kawa, sierpień 2018. Fotos KubaKowalski, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

8

Warsztat Praca z aparatem wielkoformatowym, na zdjęciu Karolina Woźniak oraz Jakub Jan Kaska,sierpień 2018. Fot. Iwona Dębiec, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

9

Warsztat Ambrotypii, werniksowanie ambrotypu, wrzesień 2018. Fot. Iwona Dębiec, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

Warsztat Ambrotypii, uczulanie warstwy kolodionu, na zdjęciu (od lewej) Namysław Tomaka, Kamil Jarosh, Monika Rejewska-Mądrzyk oraz Jakub Jan Kaska, wrzesień 2018. Fot. Iwona Dębiec, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

Warsztat Ambrotypii, wylewanie kolodionu na płytę szklaną, na zdjęciu Monika Rejewska-Mądrzyk oraz Jakub Jan Kaska, wrzesień 2018. Fot. Iwona Dębiec, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

Warsztat Ambrotypii, końcowy etap procesu utrwalania ambrotypu, wrzesień 2018. Fot. Iwona Dębiec, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

10

Warsztaty historycznych technik fotograficznych

Ważnym założeniem projektu był autentyczny wzrost umiejętności badaczy i uczestników w zakresie wykorzystania fotograficznych technik historycznych. Koncepcja ta została zrealizowana w grupie pasjonatów, animatorów kultury oraz edukatorów z regionu rze-szowskiego, którzy zrealizowali program warsztatowy z uwzględnie-niem: technik fotografii srebrowej, fotografowania wielkim formatem oraz ambrotypii. W trakcie pięciu dni kursu uczestnicy zdobyli inter-dyscyplinarną wiedzę na temat całego procesu technologicznego wymienionych technik, przez co nabyte umiejętności pozwoliły na wierne odtworzenie poszczególnych etapów pracy dawnego foto-grafa.

Warsztat Techniki srebrowe, tonowanie odbitki solnej, na zdjęciu (od lewej) Kuba Kowalski oraz Jakub Jan Kaska sierpień 2018. Fot. Joanna Bród,kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

Warsztat Techniki srebrowe, na zdjęciu Jakub Jan Kaska oraz Joanna Bród, sierpień 2018. Fot. Iwona Dębiec, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

Warsztat Techniki srebrowe, pokrywanie papieru akwarelowego warstwą chlorku amonu – etap tworzenia odbitki solnej, na zdjęciu (od lewej) Jakub Jan Kaska oraz Namysław Tomaka, sierpień 2018. Fot. Dominik Matuła, kolekcja „Kunszt Rzeszow-skiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

11

„100 Cyjanoportretów na 100-lecie odzyskania przez Pol-skę Niepodległości” w ramach Europejskich Dni Dziedzic-twa 2018

9 września 2018 roku, w ramach Europejskich Dni Dziedzictwa 2018 w Atelier Aparat Caffe przy ul. Grunwaldzkiej 24 w Rzeszowie odbyły się warsztaty fotograficzne pt. „100 Cyjanoportretów na 100-lecie odzyskania przez Polskę Niepodległości”, w których wzięli udział mieszkańcy Rzeszowa i okolic. Ponad 100 uczestników za sprawą stylizacji (stroje, kapelusze, bibeloty) oraz scenografii studia foto-graficznego, miało szansę niejako odbyć podróż w czasie, a tym samym poczuć klimat tamtych dni, kiedy Polska na nowo stała się Niepodległa. Kolejnym etapem warsztatu była odpowiedź na pyta-nie „ jakim cudem na kartce papieru oświetlonej promieniami słońca pojawia się obraz – portret i dlaczego jest w odcieniach błękitu?”. Po szczegółowym omówieniu kolejnych kroków powstawania od-bitki cyjanotypowej, przystąpiliśmy do części warsztatowej. Pracę rozpoczęliśmy od portretowania naszych uczestników, tak aby móc uzyskać negatyw – element niezbędny do dalszych procesów foto-graficznych. Następnie w boksie ciemniowym nakładaliśmy negatyw na wcześniej przygotowany papier uczulony światłoczułymi solami żelaza. Tak przygotowane kopioramy z kompleksem negatyw-papier były wystawiane przez uczestników na pełne słońce – czyli podda-wane procesowi naświetlania. Kolejno w kuwecie w wodą uczestni-cy zanurzali naświetlony papier i obserwowali magiczny moment powstawania obrazu pozytywowego z ich podobiznami. Po kilku etapach płukania oraz procesie suszenia uczestnicy warsztatu za-bierali ze sobą do domu piękne błękitne fotografie.

Publikacja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”

Ukoronowaniem prac projektowych jest niniejsza publikacja pt. „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii” dostępna w druku i wersji elek-tronicznej. Stanowi ona syntezę zebranych w czasie projektu materiałów oraz zbiór specjalistycznych artykułów poświęconych zagadnieniom pracy klasycznych fotografów. Oddajemy to wydaw-nictwo w ręce czytelników, mając nadzieję, że przyczyni się ono do rozbudzania i rozwijania pasji fotografii klasycznej, szczególnie wśród mieszkańców, a także sympatyków Rzeszowa i podkarpacia.

Warsztat „100 Cyjanoportretów na 100-lecie odzyskania przez Polskę Niepodległości” EDD 2018, wykonywanie portretów-odbitek cyjanotypowych, wrzesień 2018. Fot. Dominik Matuła, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory FundacjiAparat Caffe.

Warsztat „100 Cyjanoportretów na 100-lecie odzyskania przez Polskę Niepodległości” EDD 2018, prezentacja prac warsztatowych, wrzesień 2018. Fot. Wojciech Pawłowski, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

Warsztat „100 Cyjanoportretów na 100-lecie odzyskania przez Polskę Niepodległości” EDD 2018, stylizacja uczestników warsztatu na czasy dwudziestolecia międzywo-jennego, wrzesień 2018. Fot. Wojciech Pawłowski, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

12

Warsztat „100 Cyjanoportretów na 100-lecie odzyskania przez Polskę Niepodległości” EDD 2018, płukanie odbitek cyjanotypowych, wrzesień 2018. Fot. Dominik Matuła, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

13

Warsztat „100 Cyjanoportretów na 100-lecie odzyskania przez Polskę Niepodległości” EDD 2018, suszenie prac warsztatowych, wrzesień 2018.Fot. Wojciech Pawłowski, kolekcja „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, zbiory Fundacji Aparat Caffe.

14

15

KolekcjaEdwarda Januszaokiem historyka...

Rafał E. Kocoł

16

Promienie słońca ostro załamywały się na szybie witryny cukier-ni Lewickiego, zaś lekki powiew wiatru co jakiś czas porywał do tańca brzeg markizy, osłaniającej przed letnią spiekotą stojące na zewnątrz stoliki, przy których siedzieli klienci. W cieniu zadasze-nia, pani w długiej sukni i sporych rozmiarów kapeluszu na głowie próbowała dystyngowanie odkroić widelczykiem kawałek sernika na talerzyku (być może takim samym raczył się w tej chwili daleko w Wiedniu najjaśniejszy cesarz Franciszek Józef). Naprzeciwko niej siedział mężczyzna w jasnym garniturze, który z rysującą się na jego twarzy przyjemnością zaciągał się dymem cygara.

Brzmi jak początek powieści? Być może, ale jest to powieść, której poszczególne wyrazy pisane były zdolnym okiem, zmysłem arty-stycznym i techniką fotograficzną końca XIX wieku. Edward Janusz, znakomity samouk, z tytułem honorowym cesarsko – królewskiego nadwornego fotografa, autor tysięcy fotografii mieszkańców Rze-szowa i okolic, a także zdjęć dokumentujących życie miasta oraz rozgrywających się tutaj czasami wzniosłych, czasami dramatycz-nych wydarzeń. Chociaż pochodził ze Lwowa los rzucił go do Rze-szowa i tutaj pozostał na stałe. Założył w 1886 r. zakład fotograficz-ny, wypełniając niejako miejsce po dawnym fotografie rzeszowskim Józefie Zajączkowskim, który z niewiadomych powodów wyjechał z miasta. Przez kolejne lata dzielił pasję robienia zdjęć ze swoją na-rzeczoną, a potem żoną Leopoldyną. Była ona nie tylko wsparciem, ale także równoprawną partnerką w prowadzonym zakładzie foto-graficznym przy ul. Sandomierskiej 18 (później Grunwaldzkiej). Gdy Edward zmarł w 1914 r. interesem kierowała dalej sama, z czasem z pomocą dzieci – Doroty, Fryderyka, Marii i Heleny. Chociaż cała czwórka interesowała się fotografią, znała się na tym i robiła bardzo dobre zdjęcia, szefową zakładu po śmierci Leopoldyny w 1934 r. zo-stała najmłodsza córka Helena. Oprócz rodziny Januszów przez fir-mę przewinęło się też wielu pracowników i uczniów. Gdy właścicielka wyszła za mąż za Tadeusza Stanisza i wyjechała z Rzeszowa przy ul. Grunwaldzkiej pracowało pięć osób. Oczywiście Helena niekiedy przyjeżdżała, załatwiała wtedy różne sprawy związane z funkcjono-waniem zakładu, regulowała rachunki itp. Czasy się zmieniały, histo-ria toczyła się naprzód, a mieszkańcy ciągle chętnie chodzili robić sobie zdjęcia do „Janusza”. Być może dlatego, że były to fotografie na wysokim, profesjonalnym poziomie, być może dlatego, że obsłu-ga zawsze traktowała klientów indywidualnie, z dużym wyczuciem i taktem. Zapewne była to jednak wypadkowa obydwu tych czynni-ków. Nie zmieniła tego niemiecka okupacja, ani nawet nowy system polityczny wprowadzony po II wojnie światowej. Wtedy to zakład fotograficzny Januszów został upaństwowiony. Helenę Staniszową jeszcze w czasie wojny wsparła jej starsza siostra Maria (po mężu Urbanowa) oraz Irena Elgasówna i Krystyna Urbanówna (wnuczki E. Janusza). Wszystkie cztery musiały sobie radzić z problemami życia codziennego oraz z obowiązkami w firmie. W znacjonalizowa-nym przez komunistów zakładzie, na stanowisku kierowniczki po-zostawiono Helenę. Po jej śmierci w 1960 r. oraz po śmierci Marii 13 lat później, firma działała nadal, choć już żadna osoba z rodziny Ja-nuszów tam nie pracowała. Wydawałoby się, że nastąpił wtedy kres dziejów zakładu fotograficznego E. Janusza. Odeszli ludzie, znik-

Winieta na rewersie fotografii Zakładu Fotograficznego Edwarda Janusza w Rzeszowie, początek XX w. Zbiory Muzeum Okręgowego w Rzeszowie.

17

nął gdzieś dorobek kilkudziesięciu lat pracy, kurtyna historii opadła w dół…, ale to nie był koniec opowieści.

W 1986 r., w stulecie otwarcia w Rzeszowie zakładu fotograficzne-go E. Janusza odbył się wernisaż wystawy „Ze starego albumu. W setną rocznicę firmy fotograficznej Edwarda Janusza w Rze-szowie”, której kuratorem była Małgorzata Jarosińska, ówczesny kierownik Działu Historycznego Muzeum Okręgowego w Rzeszo-wie. Ekspozycji towarzyszyło niewielkie wydawnictwo. W wernisażu uczestniczyli przedstawiciele rodziny Januszów. Pierwszy raz na forum publicznym w kontekście społeczno-historycznym pojawił się temat „januszów”. Dziesięć lat później wystawa została powtórzo-na. Równocześnie pojawiło się pytanie: gdzie są negatywy fotografii z zakładu przy ul. Grunwaldzkiej? Przecież zgodnie z tym co było napisane na winiecie każdego zdjęcia c.k. nadwornego fotografa „klisze przechowuje się”. Nasuwała się odpowiedź: zostały znisz-czone w wyniku wojny, okupacji, komuny. Doskonaliła się technika fotograficzna – może zostały wyrzucone. Czy można było wierzyć, że potomkowie Edwarda Janusza nie starali się za wszelką cenę zachować jeżeli nie całe, to przynajmniej w części tak cenne ży-ciowe dzieło? Muzealnicy jeszcze przed wystawą pytali pracowni-ków państwowego zakładu fotograficznego przy ul. Grunwaldzkiej o archiwalia, przedmioty po dawnym fotografie, o to samo pytali mieszkańców kamienicy, ale nic nie uzyskali,nikt nic nie wiedział. W październiku 1997 r. pracownice Służby Ochrony Zabytków Graży-na Pieniądz i Małgorzata Schild przypadkowo podczas rutynowych działań kontrolnych dokonały na strychu tej kamienicy niezwykłe-go odkrycia, które na pierwszy rzut oka nie przypominało w ogóle szklanych negatywów. Duża ich część była poukładana w oryginal-nych, tekturowych pudełkach, część znajdowała się na podłodze, pewna ilość negatywów była rozbita. Obok leżały dokumenty, butel-ki, kuwety - resztki wyposażenia zakładu. Skarb został zabezpieczo-ny i trafił do pomieszczeń Państwowej Służby Ochrony Zabytków przy ul. Mickiewicza. Tutaj zaczęła się długa droga różnych procedur i obiegu dokumentów. Spadkobiercy Tadeusz i Lidia Stanisz pod koniec maja 1998 r. przesłali listy z zamiarem przekazania znale-ziska w depozyt do Muzeum. Kilka miesięcy później, pod koniec grudnia, zgodnie z decyzją Państwowej Służby Ochrony Zabytków Oddziału Wojewódzkiego w Rzeszowie zbiór został wpisany do re-jestru zabytków. Przez kilka następnych lat do lutego 2006 r. trwały rozmowy, negocjacje i wymiana pism pomiędzy Muzeum Okręgo-wym w Rzeszowie, a spadkobiercami E. Janusza, którzy ostatecz-

nie zdecydowali się na sprzedaż kolekcji. Wyceny dokonał ekspert w dziedzinie konserwacji negatywów Krzysztof Dudek z Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, on także oszacował kwotę zakupu. Muzeum rzeszowskie złożyło w marcu 2006 r. wniosek o dotację mi-nisterialną, którą ostatecznie otrzymało. Umowa została podpisana i kolekcja, pośród której było prawie 32 tys. szklanych klisz różnych formatów została przetransportowana w drugiej połowie 2006 r. do magazynów w budynku Muzeum Okręgowego w Rzeszowie przy ul. 3 Maja. Na przełomie 2006 i 2007 r. został zakupiony sprzęt do digi-talizacji fotografii, zaś pierwszą partię negatywów zakonserwowano w Krakowie i po powrocie do Rzeszowa zeskanowano. Negatywy zostały zabezpieczone w specjalnych kopertach z papieru baweł-nianego z neutralnym pH, w pudłach archiwalnych wykonanych z tektury bezkwasowej (z atestem PAT). Ponadto wszystkie klisze magazynuje się w pomieszczeniach o względnie stałej temperatu-rze w okolicach 17–18 stopni Celsjusza przy wilgotności powietrza nie przekraczającej 40 %.

Płk Wincenty Jasiewicz, dowódca 10 Brygady Kawalerii, 1930 r.Kolekcja Edwarda Janusza, neg. nr 6699, zbiory Muzeum Okręgowego w Rzeszowie.

18

W tym samym roku podczas Nocy Muzeów zorganizowany został pierwszy publiczny multimedialny pokaz cyfrowych odbitek ze szklanych negatywów Edwarda Janusza. W kolejnych latach odby-wały się kolejne pokazy, a także udostępniona została część zbio-ru przedstawiająca architekturę Rzeszowa i mieszkańców miasta w dwóch albumach „Rzeszów galicyjski w obiektywie Edwarda Janusza” oraz „Rzeszów międzywojenny w obiektywie zakładu „E. Janusza”. Bazując na zbiorze szklanych negatywów realizowany był szereg wystaw takich jak m. in. „Na szkle zapisane” czy „Ślady przeszłości – fotografie Żydów rzeszowskich z końca XIX i począt-ków XX wieku”. Planujemy także, już niedługo, udostępnić na muze-alnej stronie internetowej pewną ilość zdjęć online. Zaś od czerwca 2016 r. Muzeum współpracuje z Fundacją Rzeszowską m.in. wspie-rając merytorycznie realizację dwóch filmów „Rzeszowskie janusze” i „Rzeszowskie janusze. Rodzina”.

Nie będzie zaskoczeniem jeżeli napiszę, że szklane negatywy mają dużą wartość dokumentacyjną, historyczną, jak i ikonograficzną. Opowiadają historię przemian w Rzeszowie i okolicach, zarówno w sferze polityki (m.in. reportaż wojenny), kultury (m.in. architektura, zabytki) i życia codziennego (strój ludowy, moda miejska). Szczegól-nie cenne są obrazy przedstawiające rozwój urbanistyczny miasta oraz wydarzenia, którymi żyli mieszkańcy. W przeważającej części jednak, kolekcja to fotografie atelierowe, pełnopostaciowe lub por-trety, osób czy rodzin - niestety anonimowych. Znalezione zostały również spisy klientów, ale były one niepełne. Przed I wojną świato-wą i w okresie międzywojennym, fotograf, wykonujący zdjęcie zapi-sywał nazwisko i numer klienta w zeszycie, a sam numer na szklanej kliszy. Jednak wstępne porównanie numerów ze spisów z nume-rami na negatywach, którego dokonano ponad 10 lat temu przy przejmowaniu zbioru do Muzeum stwierdziło, że nie można na tej podstawie przypasować nazwisk do zdjęć. Szkoda, tym bardziej, że zdarzały się pytania o znalezienie zaginionych fotografii przodków w odkrytym zbiorze. Niedawno przy okazji jednej z kwerend, znala-złem przypadkiem pośród jeszcze nie zeskanowanych negatywów znajomy wizerunek. Położyłem szklaną kliszę na skanerze i wkrótce okazało się, że obraz przedstawiał Franciszka Kotulę – twórcę mu-zeum rzeszowskiego, znanego etnografa i regionalistę. Fotografię można było oszacować na lata trzydzieste. Pomyślałem, że spró-buję znaleźć numer z negatywu w spisie klientów zakładu, byłem przekonany, że nie będzie tam jego nazwiska ... ale cóż szkodzi. I ja-kie było moje zdziwienie gdy na pożółkłym papierze znalazłem skre-ślone piórem słowo „Kotula”. Postanowiłem drążyć dalej. W indeksie klientów figurowało pod numerem 22 589 znane mi nazwisko mjr. Stanisława Elgasa. I rzeczywiście negatyw przedstawiał znanego mi z twarzy majora, który zresztą był mężem córki Edwarda Janusza – Doroty, a także pierwszym dowódcą Pułku Ziemi Rzeszowskiej (od 1919 r. 17 Pułku Piechoty). Doszedłem wtedy do pewnych wniosków, chociaż, na początku nie do końca sam w nie wierzyłem. Dlatego ten artykuł jest pierwszą próbą publikacji rezultatów moich poszuki-wań klucza do rozszyfrowania indeksów gabinetowych Edwarda Ja-nusza. Musiałem być tego pewny. Po sprawdzeniu kolejnych nega-tywów wiedziałem, że to jest to. Udało się, to wszystko miało sens. Zaczynając identyfikację należy najpierw zweryfikować wizerunek na negatywie pod kątem chronologicznym – ważne jest aby zrobić to poprawnie. Następnie trzeba sięgnąć do odpowiedniego spisu, znaleźć numer, a obok nazwisko klienta. Żeby to zrobić dla jednej pozycji trzeba przejrzeć cały indeks, gdyż numery klientów nie były

Mjr Stanisław Elgas w mundurze austriackim, 1918 r. Kolekcja Edwarda Janusza,neg. nr 22589, zbiory Muzeum Okręgowego w Rzeszowie.

19

notowane w kolejności ale według alfabetu. Tak oto negatyw numer 35 301, po skanowaniu przybrał twarz młodego człowieka w mun-durze gimnazjalisty, a dalej po przeszukaniu spisu młody chłopak otrzymał nazwisko „Smolarz”, co ciekawe obok dopisek „gimn.” (gim-nazjalista) i rok 1920. Inny negatyw o numerze 31 238 z dziewczyną w polskim mundurze z początków niepodległości, po odszukaniu okazało się, że to „Szwajkowska Mar.”( być może Maria), a zdjęcie wykonane było w 1918 r. Opisuję to oczywiście w skrócie, ponieważ kwerenda była żmudna i czasochłonna, ale efekty przedstawiają się bardzo obiecująco. Pewnie przesadzam, lecz wtedy spore emocje przywołały mi w pamięci obraz egiptologa Jean-Francois Cham-polliona, który prawie dwieście lat temu porównując na kamieniu z Rosetty ten sam tekst zapisany w grece, pismem hieroglificznym i pismem demotycznym odczytał staroegipskie hieroglify. Broń Boże, nie porównuję się z tak wielkim uczonym, inny to kaliber od-krycia, inna dziedzina, lecz ekscytacja zapewne trochę zbliżona. I tak jak wtedy niemy kamień przemówił do żądnych wiedzy naukow-ców, tak obecnie szklane klisze przestały być bezimienne.

Ocalałe spisy są podzielone na części z latami zapisanymi na okładkach np. 1900-1906. W środku dzielą się jeszcze na po-szczególne roczniki, dzięki czemu można dokładnie stwierdzić, w którym roku dana fotografia została zrobiona. Dokumenty nie są kompletne. Czasami brakuje po prostu pojedynczej lub kilku stron, a niekiedy nawet nie ma całego zeszytu. Ponadto pewien procent negatywów jest pozbawiony numerów. Oczywiście należy zacho-wać ostrożność przy datowaniu wizerunków – trzeba zwracać tu-taj uwagę na pewne elementy takie jak mundury wojskowe, stroje z danej epoki, przedmioty, które pomagają w tego typu badaniach. Chcąc uniknąć uszkodzeń istniejącej papierowej ewidencji klientów, przy intensywnym korzystaniu w czasie poszukiwań archiwalnych, obecnie przygotowuję kopię cyfrową owych materiałów. Pozwoli to na szybsze, nieinwazyjne kwerendy. Myślę, że w ten sposób mimo wielu utrudnień, stopniowo uda się rozpoznać sporą ilość zdjęć z zakładu fotograficznego E. Janusza. Trudno na tym etapie pracy o jakieś dokładne szacunki, aczkolwiek można chyba ostrożnie są-dzić i mieć zarazem nadzieję, że blisko 50% zasobu zostanie ziden-tyfikowana. Znacznie podniesie to walory poznawcze zbioru, stanie się on przez to cenniejszy nie tylko dla środowiska naukowego, ale dla wszystkich zainteresowanych poszukiwaniami własnych korze-ni, historii i kultury tamtej epoki. Być może, co wrażliwsi oglądając fotografie usłyszą gdzieś w dali echo Marsza Radetzky’ego lub

tanecznych rytmów szalonych lat dwudziestych XX w., zaś ludzie patrzący na nas ze starych fotografii opowiedzą nam swoją historię na nowo. Nie zapominajmy jednak, że narratorem tej opowieści na zawsze pozostanie Edward Janusz i jego rodzina.

Mar.(ia?) Szwajkowska w oficerskim mundurze legionowym, 1918 r. Kolekcja Edwarda Janusza, neg. nr 31238, zbiory Muzeum Okręgowego w Rzeszowie.

20

21

Historia zakładuE. Janusza

Elżbieta Kaliszewska

22

Przenikliwy dźwięk tłuczonego szkła odbijał się echem wśród ka-mienic otaczających podwórze na ulicy Grunwaldzkiej 18. Pod ścia-ną jednej z nich piętrzyła się ogromna hałda szklanych płyt foto-graficznych, która szybko rosła, w miarę jak dorzucano nowe. Na podwórzu uwijało się kilku pomocników, którzy znosili ze strychu zakurzone pudła pełne szklanych negatywów. Uderzenia młotka, którym rozbijano klisze dotkliwie uświadamiały bezpowrotne znisz-czenie świadectwa czasu i obecności ludzi, którzy wraz z nim prze-minęli. Był mroźny dzień tuż przed Wszystkimi Świętymi, co jeszcze bardziej potęgowało żałobny nastrój. W tym zamieszaniu zwracała uwagę postać starszej, drobnej kobiety, która wydawała dyspozy-cje młodemu człowiekowi znoszącemu z piętra kolejne paczki. Była to Maria Urbanowa, jedyna pozostała przy życiu córka sławnego fotografa Edwarda Janusza, który 80 lat wcześniej założył w tym miejscu atelier fotograficzne. Z determinacją charakterystyczną dla wieku, przypłacając to ciężkim zapaleniem płuc spędziła kilka tygodni na zimnym, zakurzonym strychu, który przez kilkadziesiąt lat magazynował pęczniejące z latami archiwum zakładu fotogra-ficznego. Będąc ostatnią osobą zajmującą się zawodowo fotografią w firmie założonej przez swojego ojca, czuła się odpowiedzialna za los tego dziedzictwa, na powstanie którego pracowała cała rodzina. Nie mogła się pogodzić z tym, że zarządzenie ówczesnych władz nakazywało usunięcie ze strychów wszystkich niepotrzebnych rzeczy. Rzecz jasna stare klisze fotograficzne z ubiegłego wieku, mieściły się również w tych kategoriach. Mimo niesprzyjających wa-runków, próbowała uratować jak najwięcej, z tych bezcennych dziś

zdjęć będących świadectwem kultury materialnej i mieszkańców dawnego Rzeszowa. Zdając sobie sprawę z ich wartości historycz-nej selekcjonowała szklane negatywy i fotografie w nadziei, że ktoś się jednak tym zbiorem zainteresuje pomimo, że klimat lat 60-tych temu nie sprzyjał. Gdyby nie jej poświęcenie, wszystko zostałoby unicestwione, tak jak stało się to w innych miastach.

Około 200 szklanych negatywów z widokami architektury miejskiej Rzeszowa oraz zdjęcia i albumy przekazała swojej córce Krysty-nie z nadzieją, że kiedyś zostaną wykorzystane. Zniszczeniu ule-gła znaczna część archiwum, jednak o wiele więcej szklanych klisz udało się ocalić. Maria Urbanowa liczyła na lojalność właścicieli ka-mienicy, z którymi łączyły ją przyjacielskie stosunki i zawarta jeszcze przez jej rodziców umowa na wynajem tej części strychu. Wszystko to sprawiło, że szklany skarb posegregowany, opisany i starannie zapakowany przeleżał w ukryciu kolejne kilkadziesiąt lat.

W 1986 r. Muzeum Okręgowe w Rzeszowie przypomniało społecz-ności rzeszowskiej postać cesarsko-królewskiego nadwornego foto-grafa Edwarda Janusza. Staraniem kierownika Działu Historycznego Małgorzaty Jarosińskiej, dla upamiętnienia 100-lecia założenia rze-szowskiego atelier, zorganizowano wystawę: „Ze starego albumu” i wydano okolicznościowy folder. Po jakimś czasie na pchlich tar-gach zaczęły pojawiać się szklane klisze i zdjęcia z sygnaturą zakła-du Edwarda Janusza. Archiwum ponownie ujrzało światło dzienne w 1997 r. w czasie inspekcji konserwatorskiej. Znaleziska dokonały panie Małgorzata Schild i Grażyna Pieniądz z Państwowej Służby Ochrony Zabytków i stało się ono sensacją nie tylko w Rzeszowie. Ostatecznie zapewniono mu bezpieczne schronienie w Muzeum Okręgowym w Rzeszowie i dopiero wtedy okazało się jak bezcenny to skarb.

A wszystko zaczęło się ponad 130 lat temu we Lwowie. Fotografia jako nowe medium zafascynowała ludzkość możliwością wiernej reprodukcji obrazu. Dzięki innowacjom rokującym niezwykłą przy-szłość nowej techniki przyciągała ona osoby z wyobraźnią, dla któ-rych obrazy malowane światłem stały się alternatywą dla technik malarskich. Edward Janusz dołączył do grona zapaleńców, choć nie od razu było mu dane praktykować w tej dziedzinie. Trafił do niej poprzez malarstwo i rysunek, do których wykazywał zdolności oraz poprzez znajomości w lwowskim środowisku artystycznym, jakie udało mu się nawiązać podczas studiów na Politechnice Lwowskiej.

23

Rzeczywistość galicyjska i realia materialne nie pozwoliły mu na do-kończenie studiów i tak trafił na przeszło dekadę w szeregi armii Najjaśniejszego Pana, Cesarza Franciszka Józefa. Służba wojskowa nie pozbawiła go jednak marzeń o fotografii. Wręcz przeciwnie. Przy najbliższej okazji zakupił aparat fotograficzny i zaczął eksperymen-tować ze światłem i obrazem. Po awansie na porucznika był już nie-mal pewny, że służba wojskowa nie będzie jego jedynym zajęciem i ze swojej pasji uczyni zawód. Problemy zdrowotne umocniły go w tym przekonaniu. Po opuszczeniu szeregów armii rozpoczął przy-godę z fotografią oferując swoje umiejętności klientom w małych atelier we Lwowie i Złoczowie.

Historia rzeszowskiego zakładu Edwarda Janusza rozpoczyna się w roku 1886. Po otrzymaniu wiadomości o możliwości wynajęcia pawilonu fotograficznego w centrum Rzeszowa, z dobrą lokaliza-cją. Podjął wyzwanie. Pawilon ten mieścił się na posesji Gartnerów przy ulicy Sandomierskiej i był pozostałością po nieistniejącym już zakładzie fotografa Józefa Zajączkowskiego, który zlikwidował działalność i wyjechał z Rzeszowa. Zauważalny deficyt usług fo-tograficznych na rynku rzeszowskim otwierał przestrzeń dla wła-

snej działalności. Była to naprawdę świetna okazja i korzystając z rady swojego przyjaciela Edwarda Hofera, weterynarza z jednostki wojskowej w Złoczowie, postanowił wykorzystać szansę. Drewnia-ny pawilon fotograficzny o wymiarach 6 x 8 metrów, jak na owe czasy był bardzo dobrze wyposażony. Centralne miejsce zajmował aparat atelierowy. Przeszklony dach i ściana zapewniały odpowied-

nie oświetlenie światłem naturalnym, którego dopływ i natężenie regulowano przy pomocy systemu popielatych i czarnych firanek przesuwanych ręką lub przy pomocy drążka. Fotograf miał też do dyspozycji różnej wielkości czarne, białe i malowane tła. Na wypo-sażenie atelier składały się również dodatkowe rekwizyty służące do aranżacji przestrzeni wokół fotografowanej osoby. Do pawilonu przylegały poczekalnia i szatnia dla klientów oddzielane zasłonami. Dodatkowym atutem było ogrzewanie, bo umożliwiało wykonywanie zdjęć w każdych warunkach, nawet zimą. Pierwszym krokiem było zorganizowanie wystawy portretów w oknie wystawowym miesz-czącego się w pobliżu sklepu, znanego rzeszowskiego kupca Ferdy-nanda Schaittra. Pomysł był znakomity, bo ta forma reklamy okazała się skuteczna. Zdjęcia od razu zostały zauważone i docenione, ze względu na wysoką jakość i staranne wykonanie.

Lokalna prasa bardzo przychylnie odniosła się do nowego fotografa wychwalając jego umiejętności i gdy 1 lipca 1886 r. nastąpiło ofi-cjalne otwarcie, u progu atelier zaczęły ustawiać się kolejki klien-tów. Jedyny fotograf w mieście mógł liczyć na stały dochód, który w perspektywie lat pozwalał na inwestowanie w rozbudowę zaple-cza technicznego i modernizację wnętrza. Po dwóch latach działal-ności wydarzyła się katastrofa, która mogła całkowicie zniweczyć dotychczasowe wysiłki. Trudno powiedzieć co było bezpośrednią przyczyną groźnego pożaru, który szybko się rozprzestrzenił, po-chłaniając drewnianą konstrukcję pawilonu fotograficznego oraz sąsiedni dom. Wobec braku stosownych służb w pobliżu, mieszkań-com nie udało się go opanować własnymi siłami. Nie mniej jednak część wyposażenia atelier udało się uratować. Straty z pewnością były duże, ale dzięki pomocy swojej przyszłej żony Leopoldyny Krause, Edward Janusz szybko stanął na nogi choć z powodu znisz-czeń trzeba było o kilka miesięcy przesunąć datę ich ślubu. Nowe atelier udało się urządzić w oficynie tej samej kamienicy. Prowadzo-ne już było wspólnymi siłami przez obojga małżonków.

Leopoldyna Januszowa okazała się osobą niezwykle przedsiębior-czą. Miała za sobą pięć lat praktyki w jednym z wiedeńskich za-kładów fotograficznych i doświadczenie w prowadzeniu własnegoatelier fotograficznego w austriackim Raabs an der Thaya. Stawiało ją to na pozycji pierwszej kobiety fotografa w Rzeszowie i jednej z pierwszych kobiet fotografów w Galicji. Leopoldyna potrafiła zna-komicie upozować ludzi zarówno przy zdjęciach grupowych jak i indywidualnych. Potrafiła też dobrze zaaranżować przestrzeń

24

25

26

wykorzystując różnego rodzaju akcesoria tworzące klimat foto-grafii zgodnie z oczekiwaniami klienta. Rozbudowano rekwizytor-nię i zaplecze laboratoryjne, przyjmowano uczniów i zatrudniano nowych pracowników. Edward Janusz, który już wcześniej zyskał sławę świetnego portrecisty i firmował zakład, zyskał więc nie tylko pokrewną duszę, ale też nieocenioną pomoc. Jako znawca oświe-tlenia, które studiował na przykładzie dzieł malarskich zdążył już wypracować w tej dziedzinie swój doskonały warsztat i decydował o ustawieniu światła w atelier. Po latach za swoje zasługi otrzymał tytuł Cesarsko-Królewskiego Nadwornego Fotografa, co jeszcze bardziej podniosło prestiż firmy.

Zakład fotograficzny Edwarda Janusza oprócz standardowego zakresu usług zajmował się również sprzedażą aparatów fotogra-ficznych, klisz i wszelkiego rodzaju przyborów do fotografowania i amatorskiego wywoływania odbitek. W 1898 r. wydano drukiem se-rię kart korespondencyjnych z widokami Rzeszowa. Wysoki poziom fotografii pochodzących z atelier na ulicy Sandomierskiej oraz kultu-ra osobista właścicieli sprawiały, że nie narzekano na brak klientów. W Rzeszowie wręcz do dobrego tonu należało mieć portret „od Ja-nusza” naklejony na wysokogatunkowy karton ozdobiony dekora-cyjną winietą.

Edward Janusz, który miał naturę społecznika mógł spokojnie zosta-wić klientów pod opieką Leopoldyny i zająć się też innymi sprawami. Przez swoją społeczną pasję włączał się we wszystkie ważne dla miasta przedsięwzięcia, wspierając je również finansowo, przez co cieszył się ogólną sympatią i szacunkiem.

Z biegiem kolejnych lat rodzina powiększała się. Januszowie mieli czwórkę dzieci, syna Fryderyka i trzy córki: Dorotę, Marię i Helenę, które przejęły nazwiska po mężach, kolejno Elgas, Urban i Stanisz. Jak to bywało w rodzinnych firmach, wszystkie dzieci Januszów uzyskały przygotowanie zawodowe i pomagały w atelier ojca. Kie-dy go zabrakło miał kto przejąć obowiązki. Po śmierci męża w 1914 roku, Leopoldyna stanęła na czele firmy, która nie zaprzestała dzia-łalności mimo zagrożenia związanego z wybuchem I wojny świato-wej. Heroicznym wysiłkiem udało się ocalić zakład przed rabunkiem i dewastacją w czasie okupacji rosyjskiej, chyba tylko dzięki ogrom-nemu zapotrzebowaniu na fotografie. Chcąc zapewnić bezpieczeń-stwo rodzinie Leopoldyna z córkami wyjechała na rok do krewnych w Wiedniu i Raabs pozostawiając zakład pod opieką zaufanych

pracowników. Przesyłała stamtąd materiały fotograficzne i środki na zakup żywności wspomagając rodzinę i przyjaciół. Po powrocie udało jej się odbudować wojenne zniszczenia i utrzymać zakład. Po odzyskaniu prze Polskę niepodległości zdecydowała się kontynu-ować dzieło męża i pozostała w Rzeszowie.

Pomimo politycznych i historycznych zawirowań zakład fotogra-ficzny założony przez Edwarda Janusza był prowadzony z konse-kwencją przez kolejne pokolenia. W okresie międzywojennym nadal utrzymywał bardzo wysoki poziom nie obawiając się konkurencji. Dostosowywano się na bieżąco do wszelkich nowinek w technice fotograficznej. Nowe technologie i przejście na technikę bromowo-żelatynową pociągało za sobą wiele zmian i adaptacji atelier do pracy w sztucznym świetle. Zainstalowano cały szereg nowych urządzeń i zakupiono lampy łukowe.

W latach dwudziestych zmieniono lokalizację zakładu przenosząc go do lokalu frontowego przy ulicy noszącej obecnie nazwę Grun-waldzkiej. Fasadę kamienicy z numerem 18 ozdobił nowy szyld „E. Janusz”, a we wnętrzach mieściło się nowoczesne studio foto-graficzne. Najmłodsza córka Helena wyjechała na studia do Wied-nia, gdzie ukończyła szkołę fotografii artystycznej. Przez kilkanaście następnych lat zakład bardzo dobrze funkcjonował zatrudniając nowe osoby i przyjmując kolejnych uczniów. Zamówień było bar-dzo dużo, bo studio na Grunwaldzkiej cieszyło się niesłabnącym powodzeniem. Gdy w 1934 roku zmarła Leopoldyna, a w rok później najstarsza córka Dorota, Helena przyjęła na siebie prowadzenie ro-dzinnej firmy. Kiedy po zawarciu związku małżeńskiego musiała na kilka lat wyjechać z Rzeszowa pozostawiła w zakładzie kilku zaufa-nych pracowników pod kierownictwem Marii Boro. Byli to Jadwiga Rażnianka, Leon Opydo oraz uczniowie: Stanisław Bieda, Tadeusz Sztajfer i Janina Pawluk. Tuż przed wybuchem II wojny światowej do Rzeszowa powróciła starsza siostra właścicielki, Maria Urbanowa, która pod nieobecność Heleny pomagała zarządzać rodzinną firmą i została jej współwłaścicielem.

Okupacja niemiecka stanowiła ogromne zagrożenie. Praca w za-kładzie dawała osobom w nim zatrudnionym środki do życia, za-pewniając jednocześnie ochronę przed wywiezieniem na roboty przymusowe do Niemiec. W zakładzie zatrudnione zostały jako uczennice również wnuczki Edwarda Janusza Krystyna Urbanów-na i Irena Elgasówna. W 1943 r. zarządzono w Rzeszowie natych-

27

miastowe zamknięcie większości zakładów rzemieślniczych i skle-pów, bo stwierdzono że ich liczba znacznie przewyższa potrzeby ludności. Niezastosowanie się do tego zarządzenia groziło wysoką karą. Od sióstr zażądano zwrotu dokumentu koncesyjnego i natych-miastowego zaprzestania działalności, ale ostatecznie do tego nie doszło. Niemcy chętnie robili sobie pamiątkowe zdjęcia i przynosili do zakładu wiele prac amatorskich.

Po wyzwoleniu Rzeszowa w 1944 r. spod okupacji niemieckiej, zmie-nił się charakter klientów. Fotografowali się teraz żołnierze radziec-cy oraz mieszkańcy miasta i okolicy. Po wojnie obie wnuczki Edwar-da Janusza wyjechały na studia, a w starej firmie ojca pozostały tylko obie siostry i pracownicy.

W 1951 r. zakład znacjonalizowano odbierając go właścicielkom. Po-wstała Rzemieślnicza Spółdzielnia Pracy Fotografów im. 22 Lipca. Helena i Maria przystąpiły do spółdzielni wnosząc udziały w postaci wyposażenia i sprzętów. Helena Staniszowa została kierownikiem zakładu, który stał się Punktem Usługowym Nr 1 Spółdzielni. Marię zatrudniono na stanowisku retuszera pozytywów. Po śmierci Heleny w 1960 r., kierownikiem zakładu została dawna uczennica Janina

Pawluk. Maria do końca życia była związana z zakładem pomagając w zarządzaniu i wykonując zamówienia retuszerskie. Zmarła w 1973 r., a Janina Pawluk odeszła na emeryturę pięć lat później.

Dziś, choć nie ma już śladu po zakładzie fotograficznym w kamieni-cy na Grunwaldzkiej, a obecny lokal zajmują sklepy i punkty usługo-we, istnieje on nadal w pamięci mieszkańców Rzeszowa.

Oprócz fotografii gromadzonych w rodzinnych albumach pozo-stało archiwum fotografii z atelier cesarsko-królewskiego foto-grafa Edwarda Janusza, które stanowi dziś jeden z największych w Polsce i najlepiej zachowanych zbiorów zdjęć historycznych po-chodzących z jednego źródła. Ocalały zbiór liczy ponad 34 tysiące szklanych negatywów, błon fotograficznych oraz fotografii różnych formatów przedstawiających mieszkańców Rzeszowa i okolic. Przez swoją różnorodność stał się unikalnym dokumentem wielokulturo-wego dziedzictwa regionu, obrazującym życie mieszkańców, znane osobistości, różnego rodzaju wydarzenia i uroczystości, wojsko, du-chowieństwo, architekturę i pejzaż miejski z jego niepowtarzalnym kolorytem. To niezaprzeczalny skarb łączący pokolenia, pozwalający sięgnąć mieszkańcom regionu do własnych korzeni.

28

29

Fotografiaw Rzeszowie

(1851-1914)Wiesław Haber

30

Od ogłoszenia wynalazku fotografii minęło już prawie 180 lat, ale niewiele osób zdaje sobie sprawę z faktu, jak długą drogę musiała przejść fotografia od pierwszych zdjęć w postaci dagerotypów do techniki cyfrowej. Jeszcze mniej wiadomo o samych fotografach. O ile opracowań z zakresu historii fotografii ukazało się wiele, to mo-nografii lokalnych, odnoszących się do dziejów fotografii w danym mieście lub regionie jest mało. Tak też jest w przypadku Rzeszowa.

We wczesnym okresie rozpowszechniania się wynalazku fotogra-fii, działali wędrowni dagerotypiści. Określenie to odnosi się do tych rzemieślników, którzy nie posiadając własnego zakładu, pra-cowali w stałych firmach większych miast, głównie jesienią i zimą, by letnią porą w poszukiwaniu zarobku wyruszyć w objazd wraz z przenośnym atelier transportowanym na wozie. Celem podróży były dwory oraz miejscowości, gdzie ilość mieszkańców i poziom ich zamożności nie stwarzał warunków do istnienia stałego zakła-du. Ich przybycie wzbudzało dużą sensację i ciekawość. Informacje o pierwszych dagerotypistach, którzy odwiedzili Rzeszów są bardzo skąpe. O jednym z nich pisze Janina KLĘSK w: „Z dziejów fotogra-fii bocheńskiej‘’. W marcu 1851 r. przybył do Krakowa dagerotypista praski Józef Wilhelm WENIGER. Otworzył on pracownię w Hotelu Londyńskim, a w maju przeniósł ją na ul. Lubicz, gdzie pracował do grudnia, z miesięczną przerwą we wrześniu. Wtedy działał poza Kra-kowem, na prowincji m.in. w Rzeszowie i Bochni. Okres dagerotypii kończy się w latach pięćdziesiątych XIX w. z pojawieniem się tech-niki mokrej płyty kolodionowej, która m.in. skróciła znacznie czas pozowania modela przed aparatem. Dlatego powstawać zaczęły obok zakładów dagerotypowych zakłady fotograficzne. Wzmianka o kolejnym fotografie w Rzeszowie pojawia się w: „Lista poboro-wa do c.k. wojska ludności znajdującej się w wieku obowiązkowym do służby‘’. Dokument datowany jest na 24 kwietnia 1858 r. i mówi o Andrzeju INDYCKIM, przy nazwisku którego widnieje adnotacja: „praktykant u fotografa w Odessie”. Andrzej Franciszek INDYCKI (ur. 26 XI 1837 Rzeszów – zm. 1 I 1889 Rzeszów) był synem Macieja i Katarzyny GEBEL. Miał starsze rodzeństwo — brata Jana i siostrę Anielę oraz młodszą siostrę Helenę. Po ukończeniu szkoły realnej ojciec posłał młodego Andrzeja na naukę rzemiosła. „Jędrzeja my-ślę od Św. Michała dać do szewca damskiego do Słowińskiego, po-nieważ się mu to podoba i drugie, że na jego defektową rękę do innego rzemiosła nie jest zdatnym – dam go na trzy lata i będę płacił od niego ażeby był wolnym od sług …” - dowiadujemy się z listu, jaki napisał Marcin Indycki do syna Jana, dnia 27 V 1854 r. Po

trzech latach nauki zawodu, Andrzej prawdopodobnie za namową i wsparciem finansowym brata Jana (był on po śmierci ojca w 1855 r. jego prawnym opiekunem) zajął się poznawaniem tajników foto-grafii w Odessie, która była dużym centrum ówczesnej fotografii w południowo–zachodniej części ziem imperium rosyjskiego. W 1860 r. w Odessie działało pięć zakładów fotograficznych m.in. Polaka Ka-rola Józefa Migurskiego, który napisał w 1859 r. pierwszy obszer-ny podręcznik fotografii w j. rosyjskim. Być może Indycki był jego uczniem. Nie wiadomo ile lat Indycki przebywał w Odessie. Krakow-ski „Czas” z lipca 1864 r. pisze o procesie Jana i Andrzeja Indyckich z pozwu Jana Czarneckiego, a „Gazeta Lwowska” z 14 V 1867 in-formuje o przybyciu Andrzeja Indyckiego do Lwowa i zamieszka-niu w hotelu Kuhna. Z całą pewnością można określić rozpoczęcie działalności Indyckiego jako fotografa w Rzeszowie na początek lat 70. XIX w. Zakład prowadził we własnym domu nr. 436 na Różance (dzisiejsza ulica Słowackiego). Był kilkakrotnie wybierany na ławnika i zastępcę (w roku 1877, 1879 i 1886). Zakład istniał do 1888 r.

W pierwszej połowie lat 60. XIX w. pojawiają się kolejne nazwiska fotografów: Zajączkowskiego, Hałacińskiego oraz Rosengarte-na. O tym ostatnim wiemy niewiele. Sacher Rosengarten (ur. 1824 Rzeszów – zm.?), żonaty dwójka dzieci. Jego nazwisko pojawia się

Portret kobiety i winieta na rewersie fotografii Zakładu Fotograficznego Andrzeja Indyckiego, przed 1888 r. Zbiory A. Starer, portal „Przeszłość w pamiątkach ukryta” WiMBP w Rzeszowie.

31

w książce adresowej Roberta Schaeffera „Algemeines Adress – Handbuch Photographen” wydanej w Lipsku 1866 r. oraz w spisie ludności miasta Rzeszowa z 1870 r. Nie wiadomo gdzie prowadził zakład i nie zachowały się jego prace. W 1880 r. nie było go już w Rzeszowie. Istnienie w Rzeszowie w tym czasie zakładu fotogra-ficznego Zajączkowskiego potwierdza zapis w księdze ślubów z 29 X 1865 r. oraz ogłoszenie umieszczone w „Kurierze Rzeszowskim” z 23 III 1884 r. w którym czytamy, że: „J. Zajączkowski w Rzeszo-wie poleca szanownej publiczności swój od 20 lat istniejący za-kład fotograficzny …’’. Józef Zajączkowski (ur. 23 II 1841 Rzeszów – zm. 28 XII 1906 Jasło) był synem Jakuba i Klary Feit. Uczył się w miejscowych szkołach oraz realnej w Jarosławiu. Ponieważ od mło-dych lat przejawiał zdolności artystyczne, w roku szkolnym 1856/57 kontynuował naukę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych przy C.K. Instytucie Technicznym na wydziale rysunku. Tam przez trzy lata, u boku m.in. Jana Matejki, uczył się rysunków. Na corocznej wy-stawie prac uczniów Szkoły Sztuk Pięknych młody Zajączkowski zajął drugie miejsce za Walerym Eliaszem w rysunku antycznym i z natury, a Jan Matejko pierwsze w malarstwie. Pisze o tym kra-kowski „Czas” z 1 IX 1858 r. Poza nauką Zajączkowski zaangażował się w działalność samopomocową na uczelni, która przeobraziła się z czasem w działalność spiskową przeciwko Austriakom. Do prac spiskowych młodzież wciągnęła rzemieślników krakowskich oraz wojskowych. Wkrótce jednak, późną jesienią 1858 r. władze austriac-kie wpadły na ślad działalności grupy. Przeprowadzono aresztowa-nia, które dotknęły ośmiu członków. Dnia 26 XII 1858 r. ok. północy aresztowano Zajączkowskiego. Później, w kwietniu 1859 r. odbył się proces sądowy, w którym oskarżono o zbrodnię zdrady Józefa Za-jączkowskiego oraz Tomasza Turskiego. Zajączkowskiego skazano na pięć lat ciężkiego więzienia, a Turskiego uniewinniono. Sąd dru-giej instancji złagodził karę Zajączkowskiemu do trzech lat więzie-nia, a Turskiego, po odwołaniu prokuratora publicznego skazał na dwa lata ciężkiego więzienia. Sąd najwyższy zmniejszył karę Zającz-kowskiemu za zbrodnię stanu na dwa lata dzięki postawie obrońcy dr. Machalskiego. Po odbyciu wyroku Zajączkowski 1 III 1860 r. pisze prośbę o ponowne przyjęcie na studia. Nie pozwolono mu ich kon-tynuować w monarchii austriackiej, a nie miał środków aby wyjechać na studia do Monachium. W tej sytuacji Józef zrezygnował z wiel-kich aspiracji, podjął praktykę fotograficzną u jednego z fotografów krakowskich i poświęcił rozwijającej się fotografii. W 1864 r. przeniósł się do rodzinnego Rzeszowa, gdzie uruchomił przy ul. Głogowskiej (później Sandomierskiej i Grunwaldzkiej), pod nr. 302 zakład foto-

graficzny. Rzeszowski zakład Zajączkowskiego zaopatrzony był w nowoczesne urządzenia umożliwiające wszechstronną działal-ność fotograficzną. Atelier znajdowało się w przybudówce kamie-nicy (w podwórzu), której właścicielem po śmierci ojca był Zającz-kowski. Dnia 29 X 1865 r. wziął ślub w rzeszowskiej Farze z Krystyną Anną Wychowańską z Krakowa. Miał piątkę dzieci: Władysława (ur. 19 VIII 1866 r.), Julię (ur. 29 VII 1868 r.), Tadeusza (ur. 18 IX 1869 – zm. 28 IX 1869), Józefa (ur. 25 VII 1871 r.) oraz Ewę (ur. 17 XII 1874 r.). Zajączkowski angażował się w działalność samorządu miejskiego. W latach 1876–1879 i 1879–1882 uzyskał mandat radnego w wybo-rach do Rady Miasta. Musiał cieszyć się dużym szacunkiem oraz zaufaniem, gdyż był jednym z założycieli Ochotniczej Straży Pożar-nej w Rzeszowie w 1872 r. Został zastępcą komendanta III oddziału, Ludwika Schaittera. W roku 1873 Zajączkowski próbował swoich sił na Wystawie Powszechnej w Wiedniu, gdzie prezentował fotogra-fie obok E. Trzemeskiego i B. Hennera ze Lwowa czy A. Szuberta z Krakowa. Nie został jednak zauważony i doceniony.

W latach 1876–1878 pracował u Zajączkowskiego jako kopista Leon Starża Majewski (ur. 1844 – zm. 13 X 1915), który później się usamo-dzielnił i założył własne atelier w Tarnowie. Razem pracowali jeszcze

Portret mężczyzny i winieta na rewersie fotografii Zakładu Fotograficznego Józefa Zajączkowskiego, II pol. XIX w. Zbiory M. Panka, portal „Przeszłość w pamiątkach ukryta” WiMBP w Rzeszowie.

32

w latach 80-tych XIX w. w sezonie letnim w Iwoniczu. Świadczą o tym zachowane kartoniki firmowe ich zakładu. Kolejnym znanym

uczniem Józefa Zajączkowskiego był Antoni Inasiński (ur. 11 VI 1856 Kraków – zm.? Kraków), który po śmierci ojca wraz z bratem Francisz-kiem przeprowadził się do Rzeszowa ok. 1880 r. i był pomocnikiem w zakładzie Zajączkowskiego. Mieszkali obok zakładu fotograficznego. W okresie późniejszym Inasiński usamodzielnił się o czym świadczą jego kartoniki firmowe z Rzeszowa. Jednak ugruntowana pozycja już istniejących zakładów Indyckiego i Zajączkowskiego spowodo-wała, że opuścił Rzeszów i otworzył własne atelier w Pogórzu.

Bardzo trafnie opisał Zajączkowskiego jego szwagier Józef Wi-śniowski w pamiętniku „Wczoraj i dziś” pod datą 8 III 1923 r.: „Za-jączkowski był profesorem rysunków we wszystkich tamtejszych (rzeszowskich) szkołach i fotografem zarazem. Bardzo przy tym majętnym właścicielem kamienicy a po zupełnej utracie majątku, lubił się bowiem szeroko bawić i grać w karty, przeniósł się na stałe do Jasła (…) Był to człowiek dużej inteligencji, lecz cechowała go nie-stety duża lekkomyślność, wskutek czego po długich latach dobro-bytu, bywała u niego nieraz dominująca i wielka bieda”. Po ponad dwudziestoletniej działalności w Rzeszowie, pod koniec 1884 r. Za-jączkowski wraz z rodziną przeniósł się do Jasła, gdzie kontynuował działalność fotograficzną i otworzył zakład przy ul. Basztowej nr. 31. W Jaśle usamodzielnili się synowie Zajączkowskiego. Władysław

otworzył zakład przy ul. Wesołej. Józef, który po pewnym czasie przeniósł się do Krosna i tam prowadził zakład fotograficzny „Wisła”. Józef Zajączkowski był nie tylko wziętym fotografem, ale również wydawcą pocztówek widokowych. Jego dzieło kontynuował Józef Zajączkowski junior, który wydał dużą serię kart pocztowych z wido-kami zamków położonych w Zachodniej Galicji. W 1902 r. ukazał się piękny „Album starych warowni polskich” z tekstem historycznym prof. Węgrzyńskiego, później kolejny „Odrzykoń pod Krosnem”. Jó-zef Zajączkowski senior i junior trwale zapisali się w historii fotografii oraz galicyjskiej pocztówki. Drugi z synów, Władysław nie odnosił już sukcesów ani jako fotograf, ani jako autor i wydawca pocztówek.

Kolejnym ze wczesnych fotografów rzeszowskich był Eustachy Hałaciński (ur. 20 IX 1833 Wadowice – zm. 14 I 1916 Kraków). Był on wędrownym introligatorem, który w 1864 r. przybył do Rzeszowa. Tutaj, dnia 27 VII 1864 r. urodził się mu syn Eustachy Władysław. W Rzeszowie przebywał kilka lat, jak pisze jego syn Kazimierz: „Oj-ciec założył pracownie introligatorską, zakupiwszy jej urządzenia w żelaznym kramie Góreckiego w Sukiennicach krakowskich oraz kilka pras drewnianych”. W Rzeszowie Hałaciński musiał nauczyć się sztuki fotografii. Dowodzą tego jego kartoniki firmowe z Rze-szowa. W 1869 r. pojawił się w Mielcu, gdzie 26 XII 1869 r. urodził się jego kolejny syn, który jednak po sześciu miesiącach umarł. Przy nazwisku ojca zapisano zawód – fotograf. Po zamknięciu zakładu

33

przez Zajączkowskiego, lukę po nim próbowali wypełnić inni. I tak „Kurier Rzeszowski” z 27 VII 1884 r. donosił o przybyciu fotogra-fa Leo ROSENBACHA (ur. 1849 Mościska – zm. 21 II 1922 Wiedeń) z Wiednia, który „ma zaszczyt uwiadomić p.t. publiczność, iż przy-był na krótki czas do Rzeszowa w celu wykonania zdjęć fotograficz-nych wszelkiego rozmiaru po cenach nader umiarkowanych‘’. Pobyt swój przedłużył jednak jeszcze o rok. Na rewersach firmowych kar-toników Rosenbacha widniał napis Wiedeń. Był to celowy zabieg, aby podnieść rangę świadczonych usług. W 1885 r. opuścił Rzeszów i na stałe osiadł w Stanisławowie, gdzie przez dwadzieścia z górą lat prowadził zakład fotograficzny przy ul. Trzeciego Maja 3. W sierp-niu 1906 r. przeniósł się do Czerniowiec i otworzył tam zakład no-woczesnej fotografii i malarstwa na Hauptstrasse 16. Prowadził go do 1909 r. Później otworzył zakład w Przemyślu. W 1911 r. przeniósł się do Wiednia i w marcu tam także powstał zakład fotograficzny przy Clusiusgasse 14, potem na ul. Schlösserstrasse 20 (1912 – 1913) i ul. Freytaggasse 3 (1914 – 1921).

Kolejnym przyjezdnym fotografem był Bernard HENNER (senior) (ur. 1843 Przemyśl – zm. 2 II 1926 Przemyśl). Przebywał w Rzeszo-wie dwukrotnie. Po raz pierwszy od sierpnia do listopada 1885 r. kiedy to otworzył zakład fotograficzny w budynku Kasy Oszczęd-ności przy ul. 3-go Maja. Donosił o tym „Kurier Rzeszowski” i „Tygo-dnik Rzeszowski”. Po raz drugi pojawił się na krótko w lipcu 1886 r. i wystawił swoje prace na rogu ul. Różanej, naprzeciw ratusza. W kwietniu 1886 r. pojawił się również fotograf ze Lwowa — Józef EDER (1831–1903). Mimo reklamy w prasie rzeszowskiej Hennerowi i Ederowi nie udało się zaistnieć na stałe w Rzeszowie. Sztuki tej do-konał Edward Janusz, o którym „Tygodnik Rzeszowski” z 12 VI 1886 r. napisał: „Pan Edward Janusz, fotograf, przybywa ze Złoczowa do naszego miasta na stałą siedzibę i pracownię swą otwiera z dniem 1 lipca br. w domu p. Gartnerów przy ulicy Sandomierskiej (gdzie dawniej miał pracownię p. Zajączkowski). Okazane nam zdjęcia jego odznaczają się nadzwyczajną czystością, starannością i trafnością dobranego portretu, a uwzględnić należy, że p. Janusz nie ćwiczył się w żadnych pracowniach, lecz z dyletantyzmu oddał się zawodo-wi fotografa w którym dopiero lat cztery pracuje‘’. Edward JANUSZ urodził się 19 X 1850 r. we Lwowie. Studiował na miejscowej Politech-nice. Później w latach 1871–1882 służył w armii austriackiej. W 1882 r. założył zakład fotograficzny we lwowskiej dzielnicy Zamarstynów, następnie we Lwowie, gdzie prowadził wspólnie z Felixem Czerkaw-skim na ul. Franciszkańskiej. Kolejny zakład powstał w Złoczowie,

ale ostatecznie E. Janusz osiadł na stałe w Rzeszowie w 1886 r. Trzy lata później ożenił się z Leopoldyną Krause, która wcześniej prowadziła zakład fotograficzny w Austrii w Raabs an der Thaya. Wysoka jakość oferowanych usług fotograficznych uczyniła zakład Janusza jednym z najlepszych w okolicy. Jako pierwszy uruchomił ogrzewane atelier, dzięki czemu świadczył usługi niezależnie od pór roku. Został zauważony i doceniony w samym Wiedniu. Dzię-ki rekomendacji znanego przemysłowca i litografa wiedeńskiego Sigmunda Bondy w dniu 6 X 1892 r. Janusz został przyjęty do eli-tarnego Towarzystwa Fotograficznego w Wiedniu, obok Hennera z Jarosławia. Oprócz pracy w zakładzie Janusz prowadził ożywio-ną działalność o charakterze społeczno -patriotycznym. Brał udział w organizowaniu Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół”, sam został jego członkiem. Dokumentował wszystkie ważniejsze uroczystości i wydarzenia w mieście. Był również wydawcą kilkudziesięciu kart pocztowych z widokami Rzeszowa. Uhonorowaniem doskonałości jego prac było przyznanie w roku 1898 tytułu cesarskiego i królew-skiego nadwornego fotografa. Niewielu w Galicji mogło poszczycić się tym tytułem. U schyłku życia dłuższy czas chorował. W zakładzie zastępowała go żona Leopoldyna. Zmarł 3 III 1914 r.

Rozwój techniki, udoskonalanie urządzeń fotograficznych, łatwiej-szy do nich dostęp spowodował powstawanie nowych zakładów fotograficznych w Rzeszowie oraz pojawienie się fotografów ama-torów. W „Głosie Rzeszowskim” z dnia 1 VIII 1890 r. można przeczy-tać, że p. Kosiński, profesor gimnazjum, wykonał ,,… Momentalne zdjęcia fotograficzne pogrzebu Mickiewiczowskiego, które są do nabycia w księgarni Pelara”. Inny amator Konstanty KRIEG (ur. 11 III 1839 Lwów – zm. 23 I 1912 Rzeszów ), wachmistrz wojsk austriackich wykonał szereg zdjęć zamku Lubomirskich w okresie przebudowy. Oprócz tego zachowało się kilka zdjęć na kartonikach z nadrukiem „Krieg Rzeszów”. Dokumentował m. in. wycieczki rzeszowskiego Sto-warzyszenia Rękodzielników i Przemysłowców „Gwiazda” do lasu czudeckiego. Możliwe, że chwilowo prowadził zakład fotograficzny. Był jednak bardziej znany w Rzeszowie jako wytwórca doskonałych win owocowych domowej produkcji, nagradzanych na konkursach krajowych. Produkował je w swoim domu przy ul. Szpitalnej. Należy też wspomnieć o poruczniku Otto KASPRZE, służącym w 17. Pułku Piechoty Obrony Krajowej. Stacjonował on kilka lat w Rzeszowie, biorąc czynny udział w życiu towarzyskim miasta. W 1906 r. wydał w Szwajcarii serię pięciu kart pocztowych klubu tenisowego i krę-gielni w Rzeszowie z fotografii przez siebie wykonanych. Klub wy-

34

dzierżawił na kilka lat ogród w posiadłości aptekarza Wojciecha Kalinowskiego i urządził w nim place tenisowe, kręgielnię i restaura-cję, a w sezonie zimowym czynny był tor ślizgawkowy. Powstanie klubu przyczyniło się do ożywienia ruchu towarzyskiego w Rzeszo-wie. Kasper zmarł na zawał serca w cukierni Androlettiego 9 IV 1909 r. Sporą spuściznę fotograficzną spośród amatorów działających w Rzeszowie pozostawił Andrzej BUJNIAK (ur. 30 XI 1888 – zm. 1955 Rzeszów) absolwent Seminarium Nauczycielskiego w Rzeszowie, uczył w Szkole Wydziałowej Męskiej im. A. Mickiewicza w Rzeszowie, później (po egzaminie i dyplomie w Państwowym Instytucie Robót Ręcznych w Warszawie 19 X 1929 r.) w szkołach ogólnokształcących Rzeszowa robót ręcznych. Jego pasją była fotografia. Fotografował rzeszowskie ulice, uroczystości mające miejsce w mieście oraz ludzi różnych środowisk. Pozostawił po sobie zbiór ok. pięćdziesięciu ne-gatywów szklanych, w ciekawy sposób obrazujących Rzeszów z początku XX w.

Kolejny zakład fotograficzny został otwarty w Rzeszowie w roku 1904. Jego właścicielem był Maksymilian WEIN. Zachowało się po nim kilka kartoników firmowych, z których wynika, że zakład istniał na Lwowskiej 11. Koncesja na prowadzenie zakładu wygasła Weino-wi w 1910 r. W latach 1913–1914 posiadał zakład na pl. Bema 2 we Lwowie.

Niedługo po Weinie w 1903 r. pojawił się w Rzeszowie Szymon SPRITZER. Urodził się 4 II 1871 r. w Ensdorf k. Bóbrki. Zakład otworzył w 1904 r. po uzyskaniu koncesji, w kamienicy przy ul. 3-go Maja. Był wszechstronny, wykonywał zdjęcia fotograficzne wszelkiego rodza-ju: pojedyncze, zbiorowe, powiększenia, pastele, akwarele oraz na porcelanie. Robił także zdjęcia w domach klientów. Nie znane są jego dalsze losy. W podobnym okresie otworzył zakład fotograficzny

w Rzeszowie Dawid DREIKURS urodzony w Czerniowcach w 1868 r. Atelier prowadził na ulicy Zamkowej nieopodal C.K. Sądu. Był auto-rem zdjęć i wydawcą kilku pięknych serii kart pocztowych z widoka-mi Rzeszowa. Około 1913 r. przeniósł się do Lwowa, gdzie kontynu-ował działa lność jako fotograf w zakładzie Noe – L issa ul. Akademicka 18, potem na ul. Zmarstynowskiej 24. Na początku XX w. w Rzeszowie fotografią zawodowo zajmował się również Bo-rys BRESNER (ur. 20 VII 1882 w Żytomierzu – zm. 7 II 1933 Rzeszów). Przybył do Rzeszowa w 1905 r. Działalność fotograficzną rozpoczął w 1907 r. otwierając atelier przy ul. Lwowskiej i prowadząc je do lipca 1909 r. Po tym czasie przeniósł pracownię fotograficzną na ul. Ko-ściuszki 5 pod nazwą „Rembrandt”. Po śmierci ojca w 1933 r. przejął i prowadził dalej zakład jego syn Leon (ur. 8 V 1911 r. w Rzeszowie).

35

Na obszarze Galicji w omawianym okresie dominowała fotografia rzemieślnicza, której portrety stanowiły 90 % wszystkich zdjęć. To one były głównym źródłem dochodu fotografów zawodowych. Fo-tografia w Rzeszowie nie odstawała poziomem od innych podob-nych ośrodków w Galicji. Nie było jednak w mieście zakładu, który mógłby równać z takimi jak krakowska firma Walerego Rzewuskiego czy lwowska Józefa Edera. Taki stan rzeczy był przede wszystkim pochodną liczby mieszkańców, ich statusu społecznego i ich za-możności, co przekładało się bezpośrednio na zyski firmy i jej siłę kapitałową. Na tym tle należy jednak wyróżnić zakłady Józefa Za-

jączkowskiego i Edwarda Janusza, które w owym czasie dyspono-wały nowoczesnym sprzętem oraz doskonale wyposażonym atelier. Ich warsztat zawodowy doprowadzony był do perfekcji. DodatkowoJanusz był pierwszym fotografem w Rzeszowie, który nie zamknął się w swoim atelier, tylko wyszedł z aparatem na zewnątrz. Jego zdjęcia architektury, stanowią niesamowite źródło wiedzy o dawnym Rzeszowie. Był też pierwszym reportażystą, który utrwalał na szkla-nych negatywach wszystkie ważniejsze wydarzenia i uroczystości w mieście.

Portret młodej kobiety i winieta na rewersie fotografii Zakładu Fotograficznego Borysa Bresnera, początek XX w. Zbiory M. Panka, portal „Przeszłość w pamiątkach ukryta” WiMBP w Rzeszowie.

36

Andrzej Indycki, przed 1889 r. Kolekcja E. Janusza, zbiory A. Starer, portal „Przeszłość w pamiąt-kach ukryta” WiMBP w Rzeszowie.

37

Portret mężczyzny i winieta na rewersie fotografii Zakładu Fotograficznego E. Janusz, po 1898 r. Zbiory Fundacji Aparat Caffe, portal „Przeszłość w pamiątkach ukryta” WiMBP w Rzeszowie.

38

39

Techniki fotograficzne przełomu XIX i XX

wiekuJan Jakub Kaska (Jakub Kozioł)

40

Kiedy w 1839 roku Louis Daguerre oddał światu patent na pierwszą komercyjną metodę uzyskiwania obrazu fotograficznego, nie mógł nawet przypuszczać w jakim tempie jego wynalazek będzie ewolu-ował oraz jak bardzo wpłynie na dosłownie każdy aspekt ludzkiego życia.

Techniki fotograficzne przełomu minionych wieków skrajnie różniły się od fotografii jaką znamy dzisiaj, aby zrozumieć procesy i me-chanizmy zachodzące w technice fotografii, niezbędne jest przy-bliżenie jej pierwotnych założeń oraz ewolucji technologicznej jaką przeszła. Oczywiście rozwój ten nie byłby możliwy bez zmian dzie-dzin pokrewnych. Chemia, fizyka, optyka... nauki ścisłe kształtowały fotografię w sposób bardzo dynamiczny. Nie bez przypadku zatem, ludzie zajmujący się fotografią zawodowo lub amatorsko, często pochodzili z kręgów naukowych. Częściej z zamożnych elit, rzadziej z biednego mieszczaństwa.

Francuski uczony i scenograf Louis Jacques Daguerre (1787–1851) opierając się na badaniach Joseph’a Nicéphore’a Niépce’a (1765–1833) opatentował pierwszą pełną szczegółów i trwałą technikę fotograficzną nazwaną od jego nazwiska dagerotypią. Tak jak

większość następujących po niej technologii fotograficznych bazowała ona na światłoczułości soli srebra. To srebro tworzy-ło widoczny, fizyczny obraz fotograficzny. Aby wykonać dage-rotypię należało nanieść warstwę srebra na miedzianą płytkę, a następnie poddać ją oparom jodu i bromu. Materiał fotograficzny

otrzymany w ten sposób należało naświetlić w ciągu kilku godzin od uczulenia. Z racji swojej niskoczułości, dagerotypia wymagała wydłużonych ekspozycji wahających się od kilku sekund do kilku minut. Na czas naświetlania wpływ miała ilość padającego światła oraz parametry obiektywu. Naświetloną miedzianą płytkę należało poddać oparom podgrzewanej rtęci, która wywoływała obraz. Koń-cowa obróbka w roztworze złota i wysokiej temperaturze, zmieniała odcień dagerotypu z chłodnego na ciepły oraz nadawała obrazowi trwałość. Finalnie, delikatny obraz srebrowy zabezpieczano szybą i umieszczano w ozdobnym etui. Tak przechowywane dagerotypy przetrwały do naszych czasów, często w niezmienionym stanie. Da-gerotypia charakteryzuje się bardzo wysoką rozdzielczością obrazu i subtelnymi kontrastami. Patrząc na tak szczegółową fotografię ma się wrażenie obcowania z portretowanym lub przebywania w miejscu, w którym fotografię wykonano. Nawet współcześnie można spotkać opinie, że to najpiękniejsza z fotograficznych tech-nik. Jej największą wadą jest jednak brak możliwości kopiowania. Dagerotyp to unikatowy obraz, jedyny w swoim rodzaju. Nie jest odbitką z negatywu ponieważ nie ma negatywu. Trzymając w ręce dagerotyp należy pamiętać o tym, że mamy w posiadaniu ten sam przedmiot, który otrzymał klient zakładu fotograficznego ponad 160 lat temu...

Dagerotypia dała początek portretowym zakładom fotograficz-nym na całym świecie. Dzięki niej zakłady stolarskie rozpoczęły produkcję drewnianych aparatów mieszkowych na masową skalę, a optyczne rozpoczęły produkcję obiektywów. Jako, że technologia była kosztowna, fotografie portretowe wykonywano w niewielkich formatach. W kolejności od największego tzw. full-plate (21,5cm x 16,5cm), przez „half-plate” (12cm x 16,5cm) kończąc na bardzo małych sixth-plate (64mm × 89mm), ninth-plate (51mm × 64mm) i mniejszych. Formaty nieznacznie różniły się w Europie, Ameryce i Azji. Dagerotypia mimo swojego piękna i unikalnego, osobistego charakteru była zarezerwowana tylko dla zamożnych. Dodatkowo brak możliwości wykonania kopii zdjęcia, kierował część fotografów i uczonych w poszukiwaniu innej technologii.

Już dwa lata po wynalazku Daguerra, w 1841 roku angielski uczo-ny i wynalazca William Henry Fox Talbot (1800–1877) opatentował metodę otrzymywania negatywu papierowego, który można było kopiować otrzymując nieograniczoną ilość papierowych odbitek. Cel reprodukcji został osiągnięty.

41

Kalotypia (lub talbotypia od nazwiska wynalazcy) daje obraz miękki o wyraźnie widocznej strukturze papieru, znacznie odbiegający od wyrazistości dagerotypii. Wydłużone czasy naświetlania utrudnia-ły wykorzystanie nowej metody w atelier portretowych, więc nowa technika znalazła swoich praktyków głównie wśród fotografów pejzażu i architektury. Czasami wykorzystywana do wykonania ro-dzinnego portretu, mniej formalnego niż w przypadku zakładowego dagerotypu. Mniej od niego wyraźna i mniej dokładna.

Talbotypia podobnie jak dagerotypia nadal zakładała wykonanie materiału światłoczułego własnoręcznie przez fotografa w domu lub atelier. Papierowy negatyw kalotypowy powstawał na dobrej jakości papierze akwarelowym, który pokrywano jodkiem potasu, a następnie uczulano azotanem srebra. Po wielokrotnym płukaniu i wysuszeniu, negatyw był gotowy do naświetlenia. Mniej czuły od dagerotypu wymagał znacznie dłuższych naświetlań. Po wywołaniu w roztworze kwasu galusowego i utrwaleniu w tiosiarczanie sodu, mógł być kopiowany stykowo na papier solny lub później od 1847 roku również na papier albuminowy.

Technika papieru solnego zakłada użycie chlorku sodu, czyli soli kuchennej rozpuszczonej w wodzie oraz ponownie, azotanu srebra jako substancji światłoczułej. Papier jest nasączany, suszony, uczu-lany i ponownie suszony, aby stać się papierem fotograficznym. Tak przygotowany papier należało położyć na negatywie kalotypowym stroną z emulsją do obrazu negatywowego i w specjalnej kopioram-ce wystawić na działanie promieni słonecznych. Miejsca ciemne na negatywie kopiują się jako jasne na odbitce, a miejsca jasne jako ciemne. W ten sposób obraz negatywowy przechodzi w pozyty-wową odbitkę, obraz świata jaki znamy i na jaki patrzymy. Proces odbijania zachodzi bez udziału wywoływacza do wywołania obrazu pozytywowego wystarczy jedynie światło słońca. Po naświetleniu odbitkę płucze się w wodzie, tonuje roztworem złota oraz utrwala w tiosiarczanie sodu. Używanie złota ma w fotografii bardzo długą tradycję. Działanie opiera się na zwiększaniu trwałości oraz zmianie odcienia obrazu z żółto-sepiowego w kierunku neutralnej lub ciepłej czerni. Efekt tonowania zależy od stężenia roztworu złota, czasu tonowania, temperatury.

Tańszy od dagerotypu negatyw kalotypowy miał wadę w postaci niższej czułości i papierowego podłoża. Włókna papieru były wi-doczne na finalnej odbitce zabierając jej wyrazistość i detal. Pro-

blem próbowano wyeliminować woskując negatyw i czyniąc go w ten sposób bardziej przeźroczystym. Oczywiście szybko uzmysło-wiono sobie, że jedynym słusznym posunięciem będzie rezygnacja z podłoża papierowego.

Rozwinięciem tej myśli stała się mokra metoda kolodinowa (mokra płyta kolodionowa) — technika otrzymywania negatywów na szkle, która zagościła w całym fotograficznym świecie na ponad 30 lat drugiej połowy XIX wieku. W 1851 roku angielski rzeźbiarz i fotograf Frederick Scott Archer (1813–1857) połączył szczegółowość dage-rotypii z negatywowo-pozytywowym charakterem kalotypii. Archer opatentował szklany negatyw, który oprócz tego, że był ostry i szczegółowy, mógł być kopiowany na papier dając wyraźne i szczegółowe odbitki, jakże odmienne od miękkich odbitek solnych z papierowych negatywów Talbota.

Nośnikiem obrazu w technice Archera jest kolodium. Gęsty roztwór eteru, spirytusu i bawełny strzelniczej konsystencją przypominający

płynny miód. Kolodium samo w sobie jest produktem farmaceutycz-nym i nie ma właściwości fotograficznych. Po odpowiednim rozcień-czeniu i zasoleniu (typowo przy użyciu soli metali np. bromek ka-dmu, jodek amonu, jodek potasu), a następnie uczuleniu w roztworze azotanu srebra w wodzie, staje się światłoczułe. Zaso-lone i rozcieńczone kolodium fotograficzne swoją konsystencją przypomina olej. Od momentu wylania na szybę/płytę do momentu wywołania, nie wolno dopuścić, aby kolodium wyschło. Jeśli tak się stanie, obraz nie zostanie zapisany lub jeśli obraz został naświetlo-ny, ale płyta w międzyczasie wyschła, nie zostanie wywołany. Stąd właśnie proces czerpie swą nazwę - mokrej metody kolodionowej, w skrócie mokry kolodion.

42

Mokry kolodion wymagał pewnych przygotowań, zwłaszcza jeśli fotograf zamierzał wykonać zdjęcie w plenerze. Ponieważ koniecz-ne było wywołanie zdjęcia zaraz po naświetleniu, niezbędna była do tego przenośna ciemnia fotograficzna. Często mieściła się ona w namiocie lub wozie ciągniętym przez konie. W górach wykorzy-stywano tragarzy i zwierzęta pociągowe. Fotograf musiał mieć przy sobie całe niezbędne laboratorium fotochemiczne. Przygotowanie negatywu kolodionowego zakładało wykonanie szeregu czynno-ści: przycięcie szkła do odpowiednich formatów, obróbka krawędzi, czyszczenie i polerowanie szkła, przygotowanie roztworu kolo-dium fotograficznego, oblew przygotowanej i wyczyszczonej płyty, uczulenie (ponownie przy użyciu srebra), załadunek do aparatu, na-świetlenie, natychmiastowe wywołanie przy użyciu wywoływacza żelazowego, utrwalenie, płukanie i werniksowanie (zabezpieczenie delikatnego obrazu srebrowego werniksem - rodzajem lakieru). Po-cząwszy od oblania płyty kolodionem, kolejne czynności musiały następować po sobie bez zwłoki i w odpowiedniej kolejności. Drob-ny błąd lub opóźnienie powodowały widoczne w obrazie artefakty. Nieco łatwiej przebiegała praca fotografów portrecistów. Stabilne warunki i stosunkowo stała temperatura w atelier powodowały, że kapryśny proces kolodionowy przebiegał tutaj znacznie mniej skom-plikowanie. Przeciętny negatyw kolodionowy wymagał naświetlenia nieco dłuższego niż dagerotypia, ale znacznie krótszego niż nega-tyw papierowy Foxa Talbota. Ponownie jak w przypadku dageroty-pii, na czas naświetlania największy wpływ miały ilość światła oraz parametry obiektywu. Co ciekawe, mokry kolodion okazał się na tyle „plastycznym” chemicznie procesem, że możliwe były również bar-dzo krótkie, migawkowe ekspozycje, potrzebne przy fotografowaniu dzieci lub zwierząt.

Wysoka rozdzielczość negatywów kolodionowych wymusiła zasto-sowania retuszu, co pociągnęło potrzebę zatrudniania lub kształ-cenie retuszerów. XIX-wieczne atelier portretowe cenionego foto-grafa było doskonale zorganizowaną małą fabryką zatrudniającą przynajmniej kilkanaście osób, z których każda miała swoje unikalne obowiązki. W mniejszych zakładach, przy obróbce fotografii praco-wały całe rodziny. Negatywy kolodionowe wykonywano w najróż-niejszych formatach. Począwszy od znanych z czasów dagerotypii maleńkich fotografii, po ogromne, liczące sobie po 60 cm i więcej na dłuższy bok. Oczywiście wykonanie negatywu w formacie 50cm x 60cm wymagało użycia aparatu miechowego tego właśnie forma-tu. Wykonywano również większe negatywy, wykorzystując ogrom-

ne aparaty umieszczane na wozach lub transportowane koleją.

Opatentowana w 1847 roku przez francuskiego fotografa i wynalaz-cę Louis’a Désiré Blanquart-Evrard’a odbitka albuminowa stała się dopełnieniem tego, co oferował szklany negatyw kolodionowy. Oparta o białko jaja kurzego, odbitka albuminowa była szybka, tania i stosunkowo prosta w przygotowaniu. Dzięki (zazwyczaj) błyszczą-cej powierzchni i utrzymaniu obrazu nad włóknami papieru (w war-

stwie białka), oferowała lepszą ostrość i kontrast niż odbitka solna. Technologia odbitki albuminowej była na tyle prosta, że fotografo-wie znów mogli wykonać ją sami. Należało odseparować białko od żółtka, ubić na sztywną pianę i odstawić do opadnięcia na noc. Do płynnej albuminy dodać sól kuchenną w odpowiedniej proporcji i odstawić na kilkanaście dni aż albumina lekko sfermentuje. Takim zasolonym i podgniłym roztworem powlekano arkusze papieru do-wolnych formatów, które należało następnie uczulić w wodnym roz-tworze azotanu srebra. Uczulone i wysuszone arkusze papieru al-buminowego kopiowano stykowo przy słońcu dokładnie w ten sam

43

sposób jak papier solny Foxa Talbota. Z chemicznego punktu wi-dzenia, odbitka solna i albuminowa to te same procesy. Oba wyko-rzystują chlorek sodu i azotan srebra.

Rosnący popyt na fotografię portretową i pejzażową ułatwił wejście na rynek dużych firm produkujących papier albuminowy na masową skalę. Papier taki, po wyjęciu z pudełka należało już tylko uczulić. Naklejany na ozdobne kartony doczekał się licznych wariacji kolo-rystycznych, typografii, logotypów zakładów fotograficznych. Wy-kształciła się moda na kolekcjonowanie niewielkich fotografii w for-macie carte de visite (format wizytowy) przedstawiających bliskich, znajomych, ale również ludzi wpływowych, znanych polityków czy głowy państw. Wreszcie na własną fotografię było stać praktycznie każdego.

Mokry kolodion to jednak nie tylko szklany negatyw. Poza wielki-mi zakładami z przeszklonymi dachami w centrach miast, działali również fotografowie obwoźni. Często podróżowali między małymi miastami i wsiami, wszędzie tam gdzie nie było typowego zakła-du fotograficznego, tam był ich klient i tam zastosowanie znalazła wariacja mokrej metody kolodionowej, polegająca na wykonaniu unikatowego obrazu, zbliżonego do dagerotypii. Jeśli obraz taki wykonany został na szkle, nazywany był ambrotypią. Jeśli na wy-czernianej blaszce - ferrotypią w Europie lub tintypią w USA. Zaletą była szybkość i niska cena. Ambrotyp lub ferrotyp wymagał znacz-nie krótszego naświetlania niż negatyw kolodionowy, nie można go było kopiować na papier, więc klient otrzymywał jeden egzemplarz.Mokry kolodion jako technologia negatywowa charakteryzuje się na tyle doskonałą reprodukcją szczegółów, że znalazł zastosowa-nie w fotografii technicznej, medycznej czy archiwizacyjnej nawet w latach 40-tych XX wieku.

Natomiast już w drugiej połowie XIX wieku zaczęto szukać rozwią-zania głównego problemu tej metody. Poszukiwano materiału, który byłby suchy i pozwoliłby XIX-wiecznemu fotografowi na wiele, wiele więcej. Skończyłoby się uciążliwe podróżowanie z ciemnią fotogra-ficzną, czy problemy logistyczne w trudno dostępnych geograficz-nie miejscach.

Rewolucja nadeszła stosunkowo szybko, bo już 20 lat po opaten-towaniu mokrej metody kolodionowej. W roku 1871 angielski fizyk i fotograf Richard Leach Maddox (1816 - 1902) zasugerował, aby

światłoczuły bromek srebra połączyć z podgrzaną żelatyną i w for-mie zawiesiny powlekać szklane płyty. Odkrycie miało zastosowanie zarówno w przypadku szklanego negatywu jak i papieru do wykony-wania odbitek. Odkrycie emulsji żelatynowo-srebrowej przez Mad-doxa zmieniło wszystko i dało początek tzw. współczesnej fotografii.Suche płyty (dry plates) były znacznie bardziej czułe niż mokre płyty kolodionowe. Fotografowanie ze statywu nie było już konieczno-ścią, a wyborem i co najważniejsze, naświetlone negatywy mogły być wywołane dnie, a nawet miesiące po wykonaniu zdjęć. Przy tak rozwiniętej technologii, kończy się epoka własnoręcznie preparo-wanych negatywów i papierów pozytywowych. Część fotografów

zawodowych nie chce lub nie potrafi przejść transformacji techno-logicznej i pozostaje przy mokrej metodzie kolodionowej twierdząc, że fotografie wykonane przy użyciu metody żelatynowo-srebrowej są niższej jakości.

W 1880 roku amerykański przedsiębiorca George Eastman (1854-1932) zakłada Eastman Dry Plate and Film Company, gdzie maszy-

44

45

nowo produkowane są suche płyty żelatynowe, a później papier żelatynowy do wykonywania odbitek. Środowisko zawodowych fo-tografów rozrasta się, ponieważ proces obróbki suchej płyty żelaty-nowej jest dużo prostszy i tańszy od mokrej metody kolodionowej.Od 1888 roku sprzedawany jest pierwszy aparat przeznaczony wy-łącznie dla fotografa-amatora. Kodak Camera załadowany celulozo-wą błoną zwojową, aparat w formie niewielkiej skrzynki nie wymaga zastosowania statywu i naświetla 100 niewielkich fotografii w forma-cie koła. Po naświetleniu całej rolki, aparat należało odesłać do fa-bryki w celu wywołania zdjęć oraz załadowania aparatu nową rolką.Pierwszy Kodak rewolucjonizuje świat fotografii. Wiedza chemiczna niezbędna przy wcześniejszych procesach nie jest już potrzebna. Eastman reklamuje amatorski aparat hasłem „You press the button ,we do the rest” – „Naciskasz przycisk a my robimy resztę”. Mały i prosty w obsłudze aparat daje początek fotograficznym ekspe-rymentom amatorów, czego efektem coraz częściej są fotografie o nowych, nieznanych walorach artystycznych.

W 1900 roku Geaorge Eastman wprowadza pierwszy aparat skiero-wany do dzieci. Kodak Brownie to kolejny mały skrzynkowy aparat, który kosztuje zaledwie jednego dolara. Eastman Kodak Company staje się fotograficznym potentatem na skalę światową dostarcza-jąc aparaty i materiały fotograficzne dla zawodowych fotografów, fotografów amatorów oraz dzieci.

Podczas gdy świat zawodowej i amatorskiej fotografii skoncentro-wany jest wokół techniki żelatynowo-srebrowej, na początku nowe-go stulecia zaczyna formować się nowy ruch, który szuka w foto-grafii bardziej wzniosłych, artystycznych wartości mających swoje korzenie w malarstwie.

W 1902 roku Alfred Stieglitz (1864 – 1946) zawiązał stowarzyszenie Photo-Secession (Foto- Secesja), które promuje fotografię nie jako medium użytkowe, ale jako nową dziedzinę sztuki. Członkowie sta-rają się odejść od powszechnej fotografii, której zarzucają maszy-nową powtarzalność i niewielką trwałość. Szukają malarskości, indy-widualizmu i trwałości. Bromoolej, guma dwuchromianowa, platynotypia — piktorialne techniki „nie-srebrowe”, zakładające uży-wanie pędzli, malarskie posunięcia lub zastosowanie metali szla-chetnych takich jak platyna i pallad zamiast srebra. Każda z technik ma swoje unikalne walory estetyczne, każda również jest bardziej trwała od technologii żelatynowej. Do tego specjalne, miękko „rysu-

jące” obiektywy i śmiałe eksperymentowanie ze światłem i teksturą. Część fotografów modyfikuje swoje negatywy i odbitki szukając miękkiego, niefotograficznego obrazu, któremu blisko jest do malar-stwa lub rysunku. Część natomiast uznaje tak dalece posunięte zmiany za zaprzeczenie istoty fotografii. W skutek wewnętrznych podziałów, ruch Foto Secesji zamyka swoją działalność po 1910 roku.

Po rozpadzie stowarzyszenia część fotografów formułuje nowe wytyczne dla fotografii artystycznej, całkowicie przeciwstawne do tych, które jeszcze do niedawna sami wyznawali. Straight photo-graphy lub pure photography (fotografia prosta lub fotografia czy-sta) uznaje, że właściwa forma fotografii to obraz ostry, kontrastowy i niezmodyfikowany zabiegami piktorialistycznymi. Do artystycznych łask powraca więc technologia żelatynowa — ostra, szczegółowa, powtarzalna... zaś fotografowie tacy jak Ansel Adams (1902–1984) i Edward Weston (1886 - 1958) wyznaczają nowy fotograficzny kie-runek, który pozostanie niezmieniony aż do lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku.

46

47

Rzeszowskierzemiosło

fotograficznepo 1951 r.

Ilona Dusza-Kowalska

48

Dawniej wierzono, że stara fotografia zawiera duszę osoby foto-grafowanej, a dusza ta żyje tak długo jak długo ktoś jeszcze o tej osobie pamięta. Fotografia jako medium od samego początku ist-nienia jest ściśle związana z historią. Dzięki niej mamy możliwości przeniesienia się w czasie i spojrzenia na wydarzenia i ludzi, których często już nie ma. Przeglądając z nostalgią stare rodzinne albu-my nie zastanawiamy się kto był autorem naszych fotograficznych pamiątek. Warto pochylić się nad tematem ciężkiej pracy rzemieśl-ników fotograficznych, którzy ocalili od zapomnienia wizerunki na-szych przodków.

Fotografia to nie tylko obraz i aparat, to także eksponat i rzemiosło oparte na technikach chemicznych, które posiadają urok, bogactwo i możliwości niedostępne dla fotografii cyfrowej. Trwanie rzemiosła fotografii tradycyjnej jest zagrożone z racji postępującego rozwoju technologii cyfrowej. Maleje na nie zapotrzebowanie, brakuje kadry rzemieślniczej. Wraz z zanikiem fachu tradycyjnego fotografa sta-jemy się ubożsi w wiedzę i obyczaje dziedzictwa kulturowego. Rze-szowska spuścizna fotograficzna stanowiąca ogromną część w skali kraju chroniona jest w zbiorach Muzeum Okręgowego w Rze-szowie —ok. 32 tys. szklanych negatywów i odbitek pozytywowych z zakładu Edwarda Janusza oraz w zbiorach Fundacji Aparat Caffe — ponad 8 tys. eksponatów w postaci bogatej kolekcji klasycznych aparatów, obiektywów i akcesoriów fotograficznych, światłomierzy, kamer analogowych, klisz, szklanych negatywów, błon fot., odbitek, pocztówek, tematycznych książek i czasopism.

W 1886 r. pochodzący ze Lwowa trzydziestosześcioletni Edward Janusz otworzył zakład fotograficzny w oficynie kamienicy przy ul. Sandomierskiej 18 (obecnie Grunwaldzkiej). Z czasem jego rzeszow-

skie atelier dzięki wysokiemu kunsztowie wykonywanych fotografii zyskało renomę w całym Królestwie Galicji i Lodomerii (potocznie skracane do samej tylko Galicji). Edward Janusz jako jeden z nielicz-nych fotografów z regionu otrzymał tytuł „cesarskiego i królewskie-go nadwornego fotografa”. Dokumentował wszystkie ważniejsze uroczystości Rzeszowa. W 1898 r. wydał drukiem serię kart kore-spondencyjnych z widokami miasta, opatrzonych podpisami w języ-ku polskim. Organizował publiczne wystawy fotografii wykonanych w zakładzie.

Po śmierci Edwarda Janusza w 1914 r. zakład prowadziła jego żona, Leopoldyna z d. Krause, jedna z pierwszych wykształconych foto-grafek w Galicji. Wspierały ją w tym dzieci – Dorota, Maria, Fryderyk i Helena. Mimo I i II wojny światowej, zatrudniano dodatkowych pra-cowników, a tradycja rodzinnego rzemiosła fotograficznego rozwi-jała się idąc z duchem czasów i trendów w dziedzinie fotografii.

9 grudnia 1950 r. Maria Urbanowa w wyniku powszechnej nacjona-lizacji zlikwidowała rodzinny zakład fotograficzny założony przez swojego ojca Edwarda na rzecz Związku Spółdzielni Rzemieślni-czych w Rzeszowie, jako jeden z członków-założycieli oddała lokal i urządzenia na rzecz Rzemieślniczej Spółdzielni Pracy Fotografów im. 22 lipca w Rzeszowie. Została w tej Spółdzielni zatrudniona w charakterze retuszera od 1 lutego 1951 r. Jej siostra Helena Sta-nisz została kierownikiem zakładu, który mimo zerwania tradycji rodzinnego rzemiosła i całkowitej wymiany kadry, przetrwał na

49

ul. Grunwaldzkiej 18 aż do 30 czerwca 1991 r. Po zmianie ustrojowej dawni właściciele odzyskali kamienicę i doszło do likwidacji zakładu oraz parcelacji sprzętu na pozostałe punkty usługowe Spółdzielni.

Dzisiaj w miejscu dawnego zakładu E. Janusza znajduje się księ-garnia „Tak Czytam” i punkt ksero. Odczuwa się brak materialnego śladu po działalności atelier funkcjonującego równo 105 lat w tym miejscu. Jednak, można jeszcze spotkać dawnych rzemieślników fotografii klasycznej, których łączy wieloletnia praca w zakładach fotograficznych m.in. w Rzemieślniczej Spółdzielni Pracy Fotogra-fów w Rzeszowie i Zakładzie Franciszki Żyradzkiej w Rzeszowie. Ich wspomnienia i wiedza zasługują na miano niematerialnego dzie-dzictwa kulturowego ważnego dla obecnych i przyszłych pokoleń mieszkańców.

W okresie czerwiec-październik 2018 r. w ramach projektu „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii” przy wsparciu Moniki Rejewskiej-Mądrzyk, Kuby Kowalskiego i Elżbiety Wójcikiewicz, podjęłam pracę badawczą polegającą na dokumentacji rzeszowskiego rzemiosła fotograficz-nego m.in.: poprzez organizację spotkań badawczych i przeprowa-dzenie wywiadów audio-video z rzemieślnikami fotografii klasycznej pracującymi w okresie 1951-1991 w zakładach fotograficznych na terenie Rzeszowa. Wszystko to, aby ochronić dawne, rzeszowskie rzemiosło fotograficzne przed zapomnieniem. W rozmowach wzięli udział: Elżbieta Wójcikiewicz, Elżbieta Kawa, Alicja Czerwińska, An-drzej Puzio, Ewa Kowalska. W efekcie możliwe stało się odtworzenie procesów pracy fotografa atelierowego na przykładzie dawnego za-kładu E. Janusza.

Elżbieta Kawa była jedyną wśród rozmówców–uczestników projektu,

która wiedziała o potężnym archiwum szklanych klisz z przełomu XIX i XX wieku przechowywanym na strychu kamienicy przy ul. Grun-waldzkiej 18, które zostało oficjalnie odkryte w 1997 r.

Stojąc na ulicy Grunwaldzkiej w latach 60. XX wieku nie dało się nie zauważyć dawnego zakładu fotograficznego E. Janusza. Wzrok przechodniów przykuwały trzy duże witryny wypełnione licznymi zdjęciami. W pierwszej prezentowane były indywidualne popiersia i portrety, głównie dziewcząt. Druga wystawa eksponowała zdjęcia okolicznościowe, w większości ślubne, czasem komunijne. Trze-cia witryna była poświęcona portretom dziecięcym. Między drugą a trzecią witryną, znajdowały się drzwi wejściowe do zakładu z ta-bliczką informującą o godzinach otwarcia „od poniedziałku do piątku od 8:00 do 13:00 i od 15:00 do 18:00, w soboty od 8:00 do 14:00”. Wchodząc do zakładu klient znajdował się w dużej poczekalni, która była też częściowo przeznaczona na przebieralnię. Tam też, przy biurku obsługiwano klientów. Jedni przychodzili z kliszami amator-

50

skimi, które trzeba było wywołać i wykonać z nich odbitki zdjęć. Inni zamawiali zdjęcia portretowe wykonywane w zakładowym atelier. Pani obsługująca spisywała nazwisko wraz z numerem klienta łama-nym przez rok wizyty, dane te umieszczała też na kopercie, z którą klient w wchodził do atelier.

Osoba na stanowisku fotografa w atelier w pierwszej kolejności dokonywała wpisu w księdze na podstawie koperty dostarczonej przez klienta oraz opisu charakterystycznych cech jego wyglądu. Miało to na celu zagwarantowanie dopasowania fotografii do wła-ściwej koperty na późniejszym etapie pracy. Po dokonaniu wpisu, klienta ustawiano między oświetlonym tłem fotograficznym a apa-ratem, najczęściej siadał na krzesełku. W zależności od tego jakie-go był wzrostu krzesełko skręcano lub podwyższano. Pierwszym odruchem fotografa było delikatne poklepanie po plecach, proś-ba o wyprostowanie się oraz o określenie, czy klient życzy sobie aby sfotografowano go z lewej, prawej, czy na wprost. Następnie fotograf patrząc na portretowanego sprawdzał czy ten ma jakieś mankamenty, które można ukryć. Na tym etapie dokonywano tzw. retuszu optycznego za pomocą manipulacji oświetleniem. Atelier było wyposażone w pięć lamp, w tym dwie punktowe, dwie oświetla-jące całość fotografowanej sceny i jedną podświetlającą tło. Jedna z punktowych lamp była skierowana na oświetlenie twarzy, inna na oświetlenie włosów. Jeżeli ktoś miał np. długi nos – fotograf do zdjęcia lekko podnosił mu brodę. Jeżeli ktoś miał krótki nos – bro-dę należało troszkę obniżyć. W przypadku osoby z owalną twarzą stosowano ustawienie głowy lekko w bok, aby za pomocą cienia skorygować kształt.

Pracownicy wspominają, że zdarzali się klienci, którzy chcieli, aby im zrobiono „artystyczne zdjęcia”. Wówczas ustawiano pozy klientów w niestandardowy sposób np. z pochylonym ramieniem, przechy-loną głową lub eksponując profil przy jednoczesnym modelowaniu postaci oświetleniem np. poprzez podświetlenie tylko jednej strony twarzy lub profilowego podświetlenia nosa, ust, brody. Wykorzysty-wane były też rekwizyty np. stylowy fotel, papieros, fajka, okulary. Najpopularniejszym rekwizytem był bukiet ślubny.

Aparat studyjny zazwyczaj ustawiano na robienie zdjęć legityma-cyjnych i wizytowych, ponieważ była to najczęściej wykonywana usługa. Początkowo był to bardzo duży aparat drewniany, z wyso-kiej jakości obiektywem Dallmeyer 3B Petzval Brass, na którym pra-

cował jeszcze Edward Janusz. Na przełomie lat 60. i 70. aparat ten został wymieniony na studyjny aparat Globica. Był to też moment zmiany technologicznej, podczas której szklane negatywy zastą-piono błonami fotograficznymi.

Po ustawieniu klienta we właściwej pozie, doborze właściwych ustawień oświetlenia, fotograf stawał za aparatem i weryfikował ostateczne ustawienie ostrości. Następnie wkładał do aparatu wcześniej przygotowaną kasetę z kliszą (negatywem szklanym lub negatywem na błonie celuloidowej). Klisze z materiałem światłoczu-łym ładowano do kasety w zupełnych ciemnościach w ciemni foto-graficznej. Kaseta w aparacie Globica miała wymiar 13x18 i była dwu-stronna, dlatego można było umieścić w niej dwie błony. Na jednej błonie wykonywano 4 zdjęcia legitymacyjne. Błona była powlekana z jednej strony światłoczułą emulsją. Trudnością było prawidłowe za-łożenie błony do kasety, stroną ustawioną we właściwym kierunku, dlatego w prawym rogu stosowano ząbkowe nacięcie. Wyczuwalne pod palcem z prawej strony nacięcie wskazywało, że emulsją jest

51

powlekana górna strona błony. Powszechną praktyką w zakładzie było uprzednie przygotowywanie do pracy 3-4 kaset. Następnie w ciągu dnia kasety były ładowane na bieżąco. Pionowe ustawienie kaset w ciemni sygnalizowało, że są one przygotowane do pracy. Poziome ułożenie świadczyło o ich wykorzystaniu.

Standardem było również dbanie o pozytywną, rozluźniającą at-mosferę w relacji z klientem. Uznawano, że osoba, która dobrze czuje się w zakładzie lepiej prezentuje się na zdjęciach. Po wykona-niu wszystkich czynności związanych z przygotowaniem do zdjęcia, fotograf stawał za aparatem, unosił rękę do góry i zwracał się do klienta: „Proszę popatrzeć tu na rękę, miło się uśmiechnąć i nie mru-gać”, po czym zaciskał spust migawki aparatu wykonując zdjęcie.

Kolejnym etapem było wywołanie kliszy. Robiło się to hurtowo pod koniec dnia pracy. Osoba na stanowisku laboranta w ciemni, z odczynników chemicznych przygotowywała do kuwet lub tanków laboratoryjnych roztwór wywoływacza i utrwalacza na potrzeby realizacji procesu wywoływania klisz. Proces wykonywano ręcznie, praktycznie w zupełnej ciemności. Po wejściu do ciemni trzeba było odczekać chwilę, aby wzrok się przyzwyczaił do ledwie świecącej na zielono lampki. Aby wywołać kliszę z negatywami amatorskimi (film), wkładano ją do kuwety i przeciągano z jednej ręki do drugiej. Gdy na negatywie uwidocznił się niemal cały obraz, laborant przystę-pował do oceny stopnia wywołania kliszy pod lampką. Największą trudnością w ocenie była odwrotność kolorów, którą charakteryzuje się negatyw. Na kliszy białe elementy były widoczne jako czarne, a czarne jako białe. Zwracano szczególną uwagę na cienie (jasne miejsca na negatywie), na których powinny być widoczne zupełnie wyraźnie szczegóły obrazu. Bardzo łatwe było popełnienie błędu w ocenie, co skutkowało koniecznością powtórzenia zdjęcia. Proces wywoływania zatrzymywano poprzez ręczne przewijanie w roztwo-rze utrwalacza w drugiej kuwecie. Błony ze zdjęciami atelierowy-mi wywoływano w roztworach o tym samym składzie. Istotny był ruch przerzucania błon kuwetach, który pozwalał na równomier-ne rozprowadzenie roztworu po powierzchni błony. Najbardziej doświadczeni pracownicy potrafili wywołać po 10 błon za jednym podejściem. Po utrwaleniu klisz laborant mógł pracować w świetle i przystąpić do płukania klisz w wodzie. W tym celu filmy spinał spi-naczem, a błony wkładał do drucianych koszy i zanurzał w specjal-nym basenie z wodą. Następnie płukał je dodatkowym płynem, który pozwalał zebrać resztki wody z klisz, aby nie było na nich zacieków.

Na zakończenie dnia pracy klisze pozostawiało się do wysuszenia. Czynnością najbardziej powszechną i zajmującą najwięcej czasu w zakładzie był retusz negatywów. Zakładowymi specjalistkami w tej dziedzinie były m.in.: Maria Urbanowa, Alicja Czerwińska, Te-resa Dubik, Elżbieta Kawa, Danuta Wójcik, Elżbieta Wójcikiewicz. W atelier istniało oddzielone kolorową szybą miejsce na potrzeby organizacji stanowisk retuszerskich. Stał w nim duży stół, na któ-rym ustawianych było 4-5 pulpitów retuszerskich, na których re-tuszowano negatywy i odbitki pozytywowe. Pod pojęciem retuszu kryło się poprawianie jakości negatywu lub pozytywu pod wzglę-dem technicznym, a więc rozjaśnienia lub przyciemnienia części negatywów, które tego wymagały oraz usuwanie plamek i skaz. W efekcie twarze na fotografii były gładsze i piękniejsze. W zakła-dzie do retuszu wykorzystywano specjalistyczny pulpit, zazwyczaj drewniany, ustawiony w literę Z oraz okryty po stronie retuszera ciemnym, nieprzepuszczającym światła, grubym materiałem, najczę-ściej atłasowym. W centralnej części było wycięte okienko, na które nakładano półprzezroczystą szklaną szybkę (matówkę). Z tyłu ma-tówka była podświetlana światłem sztucznym lub dziennym. Zda-rzało się, że dodatkowo podstawiano lśniącą folię (sreberko), aby poprzez rozproszenie strumienia światła równo oświetlić matówkę. Retuszer jedną ręką kładł negatyw na matówkę, a drugą, za pomocą bardzo ostro zaostrzonego ołówka, delikatnie, z chirurgiczną pre-cyzją punkt po punkcie usuwał niedoskonałości, głównie na twarzy portretowanej osoby. Ołówek i palec retuszującej ręki musiały być oparte o pulpit, aby utrzymać rękę w stabilnej pozycji. Minimalizo-wane były cienie pod oczami, krostki, blizny, znamiona, zmarszczki. Na negatywie niedoskonałości były widoczne jako białe miejsca, więc zamalowywano je ciemnym ołówkiem. Aby nie zepsuć obra-zu, istotne było ograniczenie ryzyka poślizgu ołówka. W tym celu nacierano bezemulsyjną stronę negatywu matoliną, która składała się z terpentyny i kalafonii. W miejsce retuszu nakładano kroplę matoliny, którą rozcierano okrężnym ruchem watą. Dzięki temu ołó-wek zyskiwał na powierzchni negatywu przyczepność. Pracownicy zakładu wspominają, że często zmazywano matolinę z wykonanym retuszem i powtarzano proces ze względu na wysokie wymagania jakościowe ówczesnej kierowniczki zakładu Janiny Pawluk. Ustalony był limit czasu – 10 min. na retusz jednego portretu legitymacyjne-go. W ciągu 8 godzin pracy każdy retuszer musiał wykonać min. 48 portretów tego typu. Szczególnie mozolne było retuszowanie portretów większych formatów, zazwyczaj przy zdjęciach ślubnych.

52

Najbardziej cieszyły pracowników zdjęcia przedstawiające klientów w całości albo zdjęcia dzieci, ponieważ wymagały mniejszego nakładu pracy i skupienia. W retuszu kluczowe było właściwe naostrzenie ołówka, do rozmiaru igły. W tym celu pasek bardzo drobnego papieru ściernego wkładano do zwykłej koperty. Następnie wsuwano w nią ołówek, pocierając aż do uzyskania zadowalającego efektu naostrzenia.

Pracownicy Rzemieślniczej Spółdzielni Pracy Fotografów im 22 Lipca przy ul. Grunwaldzkiej 18, na zdjęciu (od lewej) Alicja Ostyńska (z d. Błażej), Elżbieta Kawa, Danuta Wójcik, Janina Pawluk, Maria Pawełek, Alicja Czerwińska (z d. Telenga), Marta Międlar, ok. 1967 – 1976 r. Kolekcja E. Wójcikiewicz, zbiory Rzeszowskiego Archiwum Społecznego.

53

Z wyretuszowanych negatywów wykonywano czarno-białe odbitki zdjęć w ciemni. Kolorowe odbitki zaczęły pojawiać się na przełomie lat 70. i 80. Zdjęcia zakładowe wykonywano stykowo tzn. poprzez naświetlanie bezpośrednio przylegającego negatywu na światło-czułą warstwę papieru w warunkach ciemniowych. Naświetlony ob-raz wywoływano w roztworze wywoływacza delikatnie kołysząc ku-wetą. Na papierze stopniowo ukazywał się obraz, który opłukiwano w wodzie po upływie ok. 2 min, gdy nabrał należytej „siły”. Następ-nie pozytyw utrwalano poprzez kąpiel w roztworze utrwalającym przez ok. 10 min, po czym znowu płukano w wodzie. Odbitki należało umiejętnie mieszać w wodzie, aby dobrze wypłukać z nich utrwalacz i jednocześnie ich nie połamać. Źle wypłukane zdjęcia szybko żół-kły. Przed wyjściem z pracy, praktycznie wszyscy pracownicy byli zaangażowani w płukanie i przygotowywanie odbitek do suszenia.

Suche odbitki na drugi dzień były powyginane i wykręcone w stronę emulsji, dlatego aby je wyprostować układano je obrazem w dół i przeciągano pod dociskającą je linijką nieco wyginając odbitkę ku górze i jednocześnie cofając linijkę, aby odbitka nie przesuwała się po stole. Należało wykonywać to ostrożnie, aby nie złamać i nie porysować emulsji oraz nie rozerwać odbitki. Wyprostowane zdjęcia sortowano do kopert i następnie do retuszu pozytywów. Zajmowała się tym kierowniczka, która rozdzielała zdjęcia konkretnym pracow-nikom. Zdjęcia włożone do kopert poziomo były uznawane za po-

prawne, pionowe ułożenie wskazywało konieczność retuszu. Spe-cjalistą od retuszu pozytywów była m.in. pracująca na przełomie lat 50. i 60. Elżbieta Kawa. Retusz pozytywów nie wymagał tak dużego nakładu pracy jak retusz negatywów. Konieczne było zlikwidowanie wszystkich „śmieci”, które pojawiły się przy kopiowaniu odbitek. Na tym etapie dokonywano też dosztukowywania brwi lub rzęs. Retusz pozytywów polegał na delikatnym punktowym podmalowywaniu od-bitki cieniutkim pędzelkiem, maczanym w tuszu chińskim lub czarnej farbce. Pędzelek musiał mieć przysłowiowy jeden włosek, aby był użyteczny. Odrobinę farbki namaczało się w wodzie i rozcierało na czystej szklanej szybce. Zgodnie z instrukcjami pędzelek przed uży-ciem powinno się namoczyć w wodzie, ale nikt w zakładzie tego nie robił, ponieważ, jak wskazują pracownicy, niemożliwe było nabranie w ten sposób właściwej ilości wody. Najczęściej delikatne śliniono pędzelek przed użyciem.

Przygotowane i włożone do koperty pozytywy i klisze amatorskie zostawiano w dużym pudle w poczekalni osobie, która obsługiwa-ła klientów. Zdjęcia odbierano najczęściej po ok. 3 dniach na pod-stawie kwitu z numerem zamówienia. Negatywów atelierowych zazwyczaj nie wydawano. Podlegały one archiwizacji w zakładzie. Sporadycznie, na prośbę klienta sprzedawano kliszę, ale wg wyż-szych stawek niż standardowa usługa wykonania zdjęcia z odbit-ką. Zdjęcia przechowywane były w zakładowym magazynku. Klient, który chciał wykonać dodatkowe odbitki zdjęć atelierowych, składał zamówienie podając nr zamówienia lub rok i miesiąc, aby móc od-szukać negatyw.

Praca klasycznego rzemieślnika fotograficznego z drugiej połowy XX wieku wymagała niezwykłej precyzji na każdym etapie powsta-wania fotografii. Umiejętności wykonania skomplikowanej obróbki chemicznej w ciemności, przygotowania narzędzi oraz materiałów do pracy, znajomości budowy i mechaniki sprzętu fotograficznego, najwyższego poziomu świadomości zjawisk optycznych, ustawiania oświetlenia obrazu, kadrowania, budowania kompozycji i poczucia estetyki, odporności na stres, cierpliwości, sprawności fizycznej, przy jednoczesnej umiejętności nawiązywania relacji z klientem i stwarzania przyjaznej atmosfery pracy w atelier. Wszystko to prze-kładało się na efekt końcowy, który przejawiał się w kunszcie wyko-nywanych fotografii.

54

55

Konspekt zajęć edukacji regionalnej„Rzeszowskie janusze - pamięć przeszłości”

Ilona Dusza-Kowalska

56

Etap edukacyjny: szkoła podstawowa, szkoła ponadpodstawowa Przedmiot: język polski, wiedza o społeczeństwie, plastyka, histo-ria, geografia, ścieżka edukacji regionalnej

Czas: 90 minutMetody pracy: mini-wykład, praca indywidualna, praca w grupach i w całym zespole klasowym, praca z materiałem graficznym, praca z mapą, karty pracy, projekcja filmowa, dyskusja, heureza

Cele:1. Poszerzanie wiedzy o własnym regionie oraz kształtowanie

postawy lokalnego patriotyzmu.2. Rozwój poczucia tożsamości wobec środowiska, tolerancji, sza-

cunku do dorobku dawnych pokoleń.3. Przybliżenie tradycji sztuki i rzemiosła fotograficznego.4. Zachęcenie do korzystania z dóbr kulturalnych i kultywowania

tradycji lokalnych.5. Ćwiczenie umiejętności aktywnego słuchania i pracy w grupie.

Po zajęciach uczeń:• potrafi zdefiniować pojęcie dziedzictwa kulturowego i rozumie

jego znaczenia;• potrafi wskazać przykłady dziedzictwa kulturowego w swojej

miejscowości/swoim regionie oraz• postacie z nim związane;• potrafi opowiedzieć o pracy w dawnym zakładzie fotograficz-

nym;• potrafi współpracować z innymi uczniami – planuje, dzieli się

zadaniami i wywiązuje się z nich;• potrafi publicznie określać swoje poglądy i je argumentować;• staje się świadomym odbiorcą kultury;• ma poczucie związku z tradycją narodową i dziedzictwem kultury.

Materiały do zajęć:• fragment filmu „Rzeszowskie janusze”, aut. I. Duszy-Kowalskiej

i K. Kowalskiego link: https://www.youtube.com/watch?v=pnAHI-C9a1KY; czas: 15:33 - 31:18 min filmu;

• karty informacyjne (1, 2, 3) – źródło: „Rozgryźć dziedzictwo. Podręcznik dobrych praktyk upowszechniania dziedzictwa i edukacji o dziedzictwie kulturowym.”, Fundacja Plenerownia, Narodowy Instytut, Dziedzictwa, Warszawa 2016 – linki:

• http://rzeszowska.org.pl/wp-content/uploads/2018/10/Rzeszow-

skie_janusze_pamiec_przeszlosci_Karta-informacyjna-1.pdf• http://rzeszowska.org.pl/wp-content/uploads/2018/10/Rzeszow-

skie_janusze_pamiec_przeszlosci_Karta-informacyjna-2.pdf• http://rzeszowska.org.pl/wp-content/uploads/2018/10/Rzeszow-

skie_janusze_pamiec_przeszlosci_Karta-informacyjna-3.pdf• karty pracy (1, 2, 3, 4.1, 4.2, 4.3, 4.4, 5, 6) – źródło: Fundacja

Rzeszowska link:• http://rzeszowska.org.pl/wp-content/uploads/2018/10/Rzeszow-

skie_janusze_pamiec_przeszlosci_Karty-pracy_20181011.pdf• duże arkusze papieru i kolorowe flamastry.

Przygotowanie do zajęć: Przed zajęciami zapisujemy na tablicy lub na dużych arkuszach papieru poniższe informacje:

1. Dziedzictwo kulturowe to...2. ...dorobek społeczny w zakresie nauki, sztuki, architektury,

oświaty, techniki, wytworzony w trakcie jego historycznego rozwoju i przekazywany z pokolenia na pokolenie.

3. tradycje, cmentarz, wesela, rynek starego miasta, dokument, zwyczaje, stara fotografia, bajki, gry i zabawy, kopalnia soli, pomnik, kapelusz, rzemiosło, listy, Pałac w Łańcucie, oscypek, Stocznia w Gdańsku, jasełka, pierścień z orłem w koronie, pieśni i piosenki, zbroja w muzeum, zapis nutowy hymnu polskiego Następnie przykrywamy zapisane informacje trzema osłonami tak, aby móc je odkrywać po kolei w trakcie zajęć.

Przebieg zajęć:1. Rozgrzewka – gra Wszyscy, którzy mają zwyczaj... – czas

5 min.

Na początku zajęć przeprowadzamy z uczniami rozgrzew-kę w formie gry Wszyscy, którzy mają zwyczaj... Ważne jest, aby pamiętać o tym samemu i poinstruować uczniów, żeby kategorie, które wybierają były takie, aby nie zdarzy-ła się sytuacja, że któryś/aś z ich kolegów/koleżanek bę-dzie osamotniony/a, to znaczy, że nie podajemy haseł np. na środek wyjdą wszyscy, mają zwyczaj latania samolo-tem itp. Gra nie powinna zająć więcej niż 5 min, co ozna-cza, że zostanie wymienionych nie więcej niż 10 haseł.

57

2. Dyskusja wprowadzająca – 5 min

Zadajemy uczniom pytania: Ile lat ma jeden wiek? Czy to dużo, czy mało? I le to pokoleń? Jak mogło wyglą-dać życie codzienne naszych pradziadków? Zachęca-my uczniów do swobodnych wypowiedzi na forum klasy.

3. Wyjaśnienie pojęcia dziedzictwa kulturowgo i praca w całym zespole klasowym – 12 min

Odsłaniamy hasło Dziedzictwo kulturowe to..., które wcze-śniej przygotowaliśmy. Prosimy uczniów, aby własnymi sło-wami dokończyli hasło. Wszystkie skojarzenia notujemy na tablicy lub arkuszu papieru np. w formie mapy myśli lub od pauz. Przykładowymi skojarzeniami mogą być np.: zabytki, hi-storia, kultura, mapa, wieś, kościół, zamek, miasto, ojczyzna, daty, wiek, dorobek materialny, dorobek duchowy, pokole-nia, Polska, ważne miejsca, tradycja, dziedzictwo, Kraków itp. Odsłaniamy wcześniej przygotowaną definicję pojęcia dzie-dzictwa kulturowego i odczytujemy ją na głos. Na podstawie karty informacyjnej nr 1 podsumowujemy rozgrzewkę i dysku-sję nawiązując do pojęcia dziedzictwa kulturowego. Zwracamy uwagę na podział dziedzictwa na materialne i niematerialne. Odsłaniamy wcześniej przygotowany zbiór zapisanych słów. Odczytujemy kolejno zapisane pojęcia i prosimy uczniów o przyporządkowanie ich do zbioru elementów dziedzictwa materialnego lub niematerialnego. Wskazane przez uczniów elementy oznaczamy zgodnie z przyporządkowanym zbiorem. Następnie weryfikujemy poprawność ich oznaczenia z kartami informacyjnymi nr 2 i 3 oraz dokonujemy ewentualnej korekty. Opcjonalnie uzupełniamy poznane pojęcia poniższą informacją: Zachowanie i ochrona dziedzictwa kulturowego, chociażby ze względu na jego znaczenie dla rozwoju cywilizacyjnego, stanowi jedno z podstawowych zadań państwa. Przesądza o tym treść art. Konstytucji RP, gdzie jednym z najważniej-szych zadań Rzeczpospolitej Polskiej obok zapewnienia niepodległości i nienaruszalności terytorium, gwarantowa-nia wolności, praw i bezpieczeństwa obywateli, zapewnienia

ochrony środowiska – jest również stanie na straży dzie-dzictwa narodowego, czyli odpowiedzialność za jego stan, przetrwanie, w tym i za ochronę dziedzictwa narodowego.

4. Zapowiedź projekcji filmu „Rzeszowskie janusze” – 3 min

Zapowiadamy uczniom, że obejrzą film „Rzeszowskie ja-nusze”. Rozdajemy uczniom po jednej karcie pracy z nu-merem 1, 2 lub 3 w losowy sposób. Prosimy, aby zapozna-li się z pytaniami. W trakcie projekcji filmu będą musieli wynotować informacje potrzebne do uzupełnienia kart pracy.

5. Projekcja fragmentu filmu „Rzeszowskie janusze” – 16 min

6. Praca w grupach – plakat informacyjny – 9 min

Po projekcji dzielimy uczniów na 3 grupy wg numerów kart pra-cy. Rozdajemy grupom duże arkusze papieru, flamastry i karty pracy. Uczniowie na podstawie swoich notatek w kartach pra-cy tworzą plakaty informacyjne na dużych arkuszach papieru. Należy zwrócić uwagę na to, aby uczniowie prowadzili między sobą kulturalny dialog i logicznie formułowali stanowisko swojej grupy.

7. Dyskusja po projekcji filmu i prezentacja pracy grupowej – 12 min Zachęcamy uczniów, aby podzielili się pierwszymi refleksjami i uwagami po obejrzeniu filmu. Kolejno zapraszamy grupy na środek klasy celem prezentacji i omówienia plakatów informa-cyjnych. Podsumowujemy tę część zajęć, zwracając uwagę na pojęcie dziedzictwa kulturowego w wymiarze niematerialnym.

8. Praca w grupach – 10 min

Dokonujemy nowego podziału uczniów na 4 grupy. Rozda-jemy im losowo karty pracy nr 4.1, 4.2, 4.3 lub 4.4 zawierają-ce wydrukowane kolaże aut. Kuby Kowalskiego ze zbioru „Retrospekcja Rzeszowska”. Dodatkowo każdej grupie wrę-czamy kartę pracy nr 5 z wydrukiem mapy współczesne-go Rzeszowa. Uczniowie w grupach dokonują analizy ko-laży na podstawie zadań zawartych w karcie pracy nr 6.

58

Opcjonalne podpowiedzi w zakresie miejsc przedstawio-nych na kolażach: Zajęcia gimnastyczne w II Liceum Ogólno-kształcącym w Rzeszowie przy ul. Jałowego, ul. 3 Maja, Wie-ża Farna od strony ul. 3 Maja, ul. Grunwaldzka, Wieża Farna od strony ul. Kościuszki, ul. Zamkowa, ul. Matejki, Rynek w Rzeszowie, Wieża Zamkowa od strony ul. Kraszewskiego.

9. Prezentacja pracy grupowej – 10 min

Kolejno zapraszamy grupy do omówienia wykonanego za-dania. Podsumowujemy tę część zajęć, zwracając uwagę na pojęcie dziedzictwa kulturowego w wymiarze materialnym.

10. Podsumowanie zajęć i zadanie indywidualne dla uczniów – 8 min

Powtarzamy pojęcia poznane na zajęciach wraz ze wskaza-niem elementów rzeszowskiego dziedzictwa materialnego i niematerialnego. Zadajemy uczniom pytania: Jak oceniacie dzisiejszą lekcję? Co wam się podobało? Co chcielibyście zmie-nić w zajęciach? Zadanie indywidualne: Poszukaj w domu, wśród rodziny, są-siadów lub znajomych jak najstarszych fotografii. Postaraj się dotrzeć do informacji o danym zdjęciu: zidentyfikować osoby, poznać okoliczności i miejsce powstania. Przeanalizuj szczegó-ły: ubrania, rekwizyty, tło itp.

Informacja o filmie „Rzeszowskie janusze” i ekspozycji „Rzeszowska Retrospekcja”

„Rzeszowskie janusze” to fabularyzowana opowieść doku-mentalna o galicyjskim Rzeszowie, który ocalał od zapomnie-nia, dzięki twórczości Edwarda Janusza – rzeszowskiego fotografa i miejskiego dokumentalisty z przełomu XIX i XX wieku. Bazą filmu jest zbiór wybranych fotografii Edwar-da Janusza z lat 1886-1914 r., potocznie określanych „janu-szami”. Film przybliża widzom fragment galicyjskiej historii Rzeszowa, historię życia Edwarda Janusza oraz ukazuje ku-lisy pracy prekursora rzeszowskiej fotografii. Nie tylko prze-nosi widza w świat, którego już nie ma, ale też spogląda wielowątkowo na unikalne dziedzictwo miejskiej fotografii.

„Rzeszowska Retrospekcja” to zbiór kolaży splatających ze sobą historię i współczesność Rzeszowa. Autor – Kuba Kowal-ski – w ciekawy i oryginalny sposób połączył współczesne zdję-cia z niektórych miejsc Rzeszowa ze zdjęciami pochodzącymi z przełomu XIX i XX wieku. Kolaże są efektem produkcji filmowej pn. „Rzeszowskie janusze”, w której prezentowane są również w formie animowanej.

Bibliografia:Rozgryźć dziedzictwo – podręcznik dobrych praktyk upo-wszechniania dziedzictwa i edukacji o dziedzictwie kulturowym, Narodowy Instytut Dziedzictwa, Warszawa 2016

59

Koordynatorzy projektu: Ilona Dusza-Kowalska, Monika Rejewska-Mądrzyk

Publikacja powstała w ramach projektu ochrony i badania fototradycji

pn. „Kunszt Rzeszowskiej Fotografii”, dofinansowanego ze środków Narodowego Instytutu Dziedzictwa

w programie „Wspólnie dla dziedzictwa” 2018 r.

Tytuł: Kunszt Rzeszowskiej Fotografii

Redakcja: Rafał E. Kocoł

Autorzy artykułów: Ilona Dusza-Kowalska, Wiesław Haber, Elżbieta Kaliszewska, Rafał E. Kocoł,

Jakub Jan Kaska (Jakub Kozioł), Monika Rejewska-Mądrzyk.

Korekta: Karolina Woźniak, Monika Rejewska-Mądrzyk

Opracowanie graficzne i przygotowanie do druku: Łukasz Nobis

Zdjęcie na okładce: Joanna Bród, Dominik Matuła

Wydawca: Fundacja Wspierająca Rozwój Kultury „Aparat Caffe”, www.aparatcaffe.pl

Udostępniono na licencji: CC BY-SA Creative Commons. Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0. Polska.

ISBN: 978-83-951900-1-8

Wydanie 1, Rzeszów 2018

Egzemplarz bezpłatny

KunsztRzeszowskiejFotografii

60