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Na antiga Vila do Príncipe, comarca do Serro do Frio5, há, nas ilhargas da capela-mor do Senhor Bom Jesus de Matozinhos, no lado esquerdo de

quem entra, uma interessante pintura sobre painel de madeira ali colocada com o intuito provável de atrair, de imediato, o olhar de todos. Trata-se da obra A Adoração dos pastores6, atribuída ao mestre Silvestre de Almeida Lopes7, um dos mais importantes pintores daquela região, que a executou, provavelmente, nos finais do século XVIII. Pertence, assim como a outra que lhe fica defronte  —  A Adoração dos reis Magos8  —,  à mesma época em que toda a decoração restante desse templo, de ele-gante gosto Rococó, estava sendo executada. Sobre o primeiro painel, Luís Jardim, em artigo publicado ainda em 1939, afirma ser ele uma cópia exata de uma gravura europeia encontrada em um antigo missal belga, impresso em 17449 e disponível, por aqueles tempos, nas várias freguesias das Minas Gerais10. Essa mesma estampa certamente serviu de modelo para alguns pintores que atuavam, naqueles

tempos, em áreas de Itapanhoacanga, Congonhas, Belo Vale e Tiradentes11.

A Adoração dos pastores é um painel estrutu-rado a partir de uma composição predominantemente movimentada, em que duas ovais se sobrepõem e em que seus mais importantes elementos conformadores foram acondicionados em posturas e gestos que se comunicam e se entrelaçam. Essa dinâmica dá a ela a instabilidade formal tão ambicionada pelos artistas do ciclo Barroco/Rococó e tão valorizada pelos consumi-dores de imagens que viviam naquela época. A oval superior é encimada por dois querubins com suas asas azuis e vermelhas e por dois pequenos anjos nus que pairam, entre nuvens, sobre a cena mais importante. Um deles, o que fica à esquerda e mais aparentemente próximo do observador, em scorcio12, segura um filac-tério com a inscrição latina Glória[sic] in excelsis Deo13. Ao seu lado, um outro anjo segura delicadamente um turíbulo, pendente de suas correntes, incensando todo o ambiente a partir do alto. A segunda oval contém o grupo principal que determina o tema da obra. Dele faz parte, em posição central, o menino Jesus,

In natIvItate DomInI1, ouSIc tranSIt GlorIa munDI2, ou

Duas Questões sobre a Luz3

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irradiando luz e reclinado em sua manjedoura de palhas, sendo desenvolto de uma toalha branca por Maria, Sua mãe. Esta O expõe a todos que se voltam para Ele, fazendo gestos e expressões interligados de compenetrada admiração. São José e seu cajado de lírios, os pastores que O visitam nas Suas primeiras horas e alguns animais também estão presentes. Tudo isso acolhido por um cenário determinado a partir de ruínas, muito comuns ao gosto da época, nas quais podem ser percebidos, entre festões e guirlandas de flores, restos de duas colunas estriadas, entablamentos e destroços de estruturas de um telhado desabado.

O tema principal e os elementos que o configu-ram foram construídos a partir de espessas massas cromáticas, em que as cores aplicadas sobre a super-fície da madeira dão relevo e vivacidade a todo o conjunto14. Não existem linhas divisando e delimi-tando o contorno das personagens, dos animais e do restante do cenário envolvente. Esse conceito não existia para aqueles homens ocupados com uma ideia de beleza que, de uma maneira ou de outra, buscava ser alcançada a partir do aspecto palpável dos volu-mes. Estes estão suavemente ligados entre si, através de passagens cromáticas matizadas, sobre fundo bastante escuro. Nuvens celestes se confundem com nuvens exaladas dos ductos do turíbulo. Os véus e os mantos brancos das personagens se misturam. Fica difícil, em um relance, perceber o início e o término de um e outro contidos na obra. Todos eles se transformam em uma única massa cromática luminescente, ressaltando e rebatendo a luz emanada do Menino Deus. Assim, os modelados tomam aparência menos definida, como se todo o conjunto flutuasse sobre a superfície imagética. O cenário, os animais e os corpos das personagens se

fundem em um todo formado por cores que se mistu-ram para criar no espectador a ilusão de uma totali-dade vibrante, cambiante de sensações.

Outro aspecto a ser ressaltado n’ A Adoração dos pastores da capela-mor do Senhor do Matozinhos, no Serro, é a ilusão de tridimensionalidade subjacente a ela, composta justamente pelo seu aspecto compacto, de profundidade. A organização geometricamente planejada do espaço imagético dá lugar a uma compo-sição frenética e violenta, na qual o olhar circula sem descanso das primeiras às últimas superfícies da imagem. Essa aparência é sublinhada pelo enorme fundo, quase negro, que as amparam. Paradoxalmente, esse arcabouço escuro, sombrio, faz com que todo o painel seja evidenciado e, ao mesmo tempo, rebaixado, como se repetisse a agitação cíclica de um enorme oceano visual. Isso impõe aos olhos a impressão de eterno movimento, da superfície para o fundo e do fundo para a superfície. Em última instância, esse efeito faz com que o olhar do espectador percorra toda a cena narrada, dos mais próximos níveis cromáticos até as mais distantes sombras localizadas no fundo do quadro, repetindo insistentemente o movimento inicial, contido na dupla composição oval da imagem.

A conjugação desses dois fatores formais intrínse-cos à imagem — volume e profundidade — fornece o próximo elemento analítico. Trata-se do aspecto aberto e dinâmico da composição, em que prevalece a opção por construções assimétricas e insólitas das imagens. N’ A Adoração dos pastores há, como enfatizado anteriormente, duas enormes ovais, formas instáveis por excelência, ao contrário do círculo, do retângulo e do triângulo, formas equilibradas, clássicas. Através dessas ovais, o olhar do espectador é levado a perceber

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a pintura como algo que o absorve, fazendo-o sentir-se parte integrante do drama encenado. É como se mais um pastor ou camponesa tivesse sido incorporado à obra naquele exato momento e, extasiado como os outros que lá já estavam, se colocasse em posição de adoração ao Menino Deus. O nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo, assim, passa a fazer parte do cotidiano de todos que o observam, não importando o tempo em que essa observação se dá. Mesmo que a moldura frisada e complementada por flores e laçaro-tes exista, tem-se a nítida sensação de que a vida conti-nua além dela, em um extravasamento formal do tema, para além dos limites físicos do suporte. É o caso de perceber que, por um instante, ouve-se a conversa das duas personagens na margem direita do painel. Um e outro entabulam um diálogo paralelo à cena da nativi-dade. Nesse instante, abre-se a possibilidade de todos os espectadores fazerem parte dela, capturando, nesse momento, um fragmento do mundo visível e real.

Quando todos esses elementos analíticos são assim apresentados, percebe-se que o painel do Serro é estruturado de maneira difusa, em que cada elemento constitutivo da imagem é tratado no conjunto, e todos eles estão interligados entre si, dispostos de maneira assimétrica, ressaltando, ainda mais, as características anteriores que possibilitam a impressão de captura de irrequietos e nervosos movimentos. Cada um dos elementos dessa imagem só tem algum sentido se subordinado ao todo imagético. Se deslocados do restante da imagem, não possui vida própria. Os elementos inexistem como unidade discursiva compe-tente se percebidos isoladamente.

Ao fim, a luz dourada que emana de algum lugar por detrás da cabeça do Menino Deus. É ela que faz

a correlação entre todas as partes da obra. Ilumina intensamente as personagens mais próximas dela e, irradiando-se a partir do centro gerador, atinge, em contrastes violentos de luz e sombra, todas as partes da obra, modelando todos os seus componentes. É ela que cria a ideia, a sensação de volume, a impressão de profundidade, produzindo, com isso, o deslumbra-mento da tridimensionalidade. É essa luz que ressalta os pormenores, chamando a atenção do espectador para um e outro detalhe da obra, fazendo com que seu olhar percorra o caminho determinado pelo pintor, selecionando e privilegiando aspectos, apontando umas áreas em detrimento de outras, obtendo, com esse efeito, uma hierarquia de valores entre os diversos componentes da obra. Deste modo, é ela que direciona o olhar de todos, constituindo certa empatia entre a obra e o espectador; envolve a todos em sua lumines-cência, inclusive os espectadores, sugerindo um clima de intimidade e aconchego, verificado mais facilmente no conjunto de anjinhos da parte superior do painel. Neles, a luz os envolve como se fosse um cálido agasa-lho. Em última instância, é a luz que no painel d’ A Adoração dos pastores determina o significado maior da obra expresso na frase: Ego sum Lux mundi15.

Essa luz, segundo a teologia católica tradicional, é a própria Divindade em uma de suas expressões máxi-mas16. Nessa luz inacessível, Ele habita e dela se cerca e se veste. Assim, a luz de Seu rosto, símbolo de Sua providência, ilumina todas as Suas criaturas, principal-mente os justos. É a materialização da realidade divina, da Sua glória, da Sua pureza e da Sua benevolência. Das três figuras da Santíssima Trindade, o Filho é o que mais se apropria da Luz como característica icono-gráfica, enquanto Verbo encarnado. Uma vez que Ele

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é sabedoria e beleza, tem especial afinidade com a luz e Suas procissões são, sempre, cortejos matutinos, em que o Sol, recém-nascido, desempenha papel impor-tantíssimo. É essa luz que faz com que todos aqueles que seguem Jesus Cristo trilhem a via luminosa da ascese, já que o Paraíso é o Reino da Luz, como anun-ciado no painel do Serro, aqui analisado17.

Uma outra luz, oriunda da “passagem” do Sol e da Lua cheia pelas fachadas dos monumentos arqui-tetônicos construídos prioritariamente a partir da segunda metade do século XVIII e inícios do XIX, em Minas Gerais18, também chama a atenção e atrai o olhar de todos19. É uma luz diferente daquela emanada do missal de 174420 e daquela existente no painel do Senhor Bom Jesus de Matozinhos. Trata-se, desta vez, de uma luz que vem de fora da obra, que se projeta sobre ela, criando contrastes de sombra e luz de natu-reza diferente daquela observada antes. Notadamente, é uma luz que já havia prendido a atenção de outros homens em outros lugares e, de tão importante, está presente no alçado da fachada principal da capela franciscana de São João del-Rei, atribuído a Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho21, cujo desenho encontra-se exposto no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto22. Nesse projeto, e em outros, pressupõe-se que o artista, como que para alertar os construtores da época, apontou para sua existência, contrastando-a com uma enorme sombra que percorre o edifício de alto a baixo, indicando, entre outras particularidades, que aquela fachada deveria ser erguida respeitando as modulações de concavidades e convexidades sugeridas e contidas no desenho23.

É essa luz, aventada nos projetos e materializada nas obras, que em algum momento do dia perpassa

tangencialmente a fachada e dá unidade plástica às diversas partes da edificação. Torres, frontão e colu-nas decorativas passam a fazer parte de uma única proposta construtiva e decorativa que buscava preen-cher totalmente o olhar do transeunte. Há como uma anulação proposital das partes em detrimento de um todo que se torna gradativamente mais impor-tante. Dessa maneira, portas, janelas, óculos, seteiras, cimalhas e frisos se misturam para dar à fachada um aspecto de unidade composicional. Nesse momento, a decoração, seja ela tardo-conchoide ou rocalha, é essencial para fazer papel de elemento articulador entre as diversas partes do edifício. Do mesmo modo, é essa luz, primordialmente rasante, que consigna ao monumento um aspecto de eterna mutabilidade das formas, provocado pela mudança, ao longo do dia, das luzes e das sombras projetadas nas fachadas, dando ao edifício uma aparência de elegante inquietude.

Esse fenômeno pode ser mais bem observado e percebido nas poucas igrejas matrizes e nas inúmeras capelas de irmandades e de ordens terceiras construí-das em pedra, a partir da segunda metade do setecen-tos mineiro. Nestas, as paredes côncavas e convexas, ou compostas a partir de avanços e recuos de planos, e os relevos decorativos das sobrevergas das janelas e da própria portada esculpida projetam sombras inusitadas que ganham volumetria em textura e se espraiam por todo o monumento. Em um primeiro momento, tudo isso ocorre de maneira muito rápida. Depois, movimentos mais lentos vão assumindo esse espetáculo, como se as imagens projetadas descan-sassem do enorme e rápido esforço anterior. É um verdadeiro espetáculo de luz e sombra que se desen-rola diariamente diante dos olhos do observador. Isso

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não ocorria antes, face à precariedade das construções em madeira e barro, retilíneas em suas estruturas, que deixavam para seu precioso interior o esplendor da Fé, realizado diante dos retábulos e da forração ornamen-tada por elementos artesoados e por tramas arquite-tônicas em perspectivas fingidas. Em Mariana, logo depois do nascer do dia, a fachada principal da capela da Beata Virgem Maria do Monte Carmelo lentamente ganha vida, transmuta-se devido à enorme diagonal que se forma diante de sua exposição ao Sol. Depois, é quase que imediatamente envolvida pela sombra que se projeta desde a capela franciscana de Nossa Senhora da Conceição. Esta, por sua vez, tem sua fachada principal movimentada em momentos próxi-mos ao meio do dia. No entanto, trata-se de uma luz diferente, iluminando um outro espetáculo que celebra não a onipresença de Deus, como é n’ Adoração dos pastores, no Serro, mas que celebra, pelo seu caráter, a transitoriedade da vida dos homens. É a luz das vaida-des, que passa e se finda com o tempo, assim como nas fachadas dos monumentos, como a avisar a todos que Sic transit gloria mundi24.

O significado dessa outra luz indicava para os homens daquela época que o principal meio para se alcançar a salvação de suas almas era o cumprimento das leis divinas e o completo abandono das coisas do mundo, do século. Vanitas vanitatum et omnia vani-tas25, em que, a não ser o temor a Deus e a guarda de Seus mandamentos, tudo era nada diante da eterni-dade. O restante, na linguagem bíblica, era o que não tinha nenhum valor, o que era inútil e, por conseguinte, prejudicial ao homem. Assim, a idolatria, a mentira e os próprios homens, porque mortais, eram fatuidades

que não só deveriam ser combatidas e contidas no dia a dia, mas erradicadas por completo da vida humana. É, em suma, assim como a luz que perpassa as facha-das dos templos referidos, uma frase de sentido moral que, entre outras inúmeras oportunidades, era repetida diante do novo pontífice, durante o cortejo triunfal de sua posse. Era também proclamada ante o espetáculo da morte e ante as inúmeras vicissitudes da fortuna que abate a todos e aos poderosos.

Com o passar dos tempos, essa coincidência entre o discurso teológico em evidência naquele período e o discurso das artes plásticas, concretizada tanto nas fachadas daqueles templos da segunda metade do século XVIII, quanto em sua decoração interna, se desmorona. Cede lugar a outras maneiras de agir e de representar materialmente essa nova ação evan-gelizadora. A Igreja, por essa época, também está buscando soluções diferenciadas para sua gerência interna, mais centralizadora, voltando-se prioritaria-mente para Roma, ocasião em que procura se desven-cilhar da tutela do Estado, representada pelo real padroado. De igual maneira, a política controladora do Estado Absolutista, gradativamente, está sendo subs-tituída pelas experiências de alargamento e amplia-ção do espaço de participação e representatividade política de parcelas maiores da população, seja com a Independência, em setembro de 1822, seja, inclusive, com a promulgação de uma Constituição, mesmo que outorgada, em 1824. Assim, ambas as luzes aqui estu-dadas não farão mais sentido, não serão mais percebi-das e não farão mais parte da vida cotidiana daqueles homens. Outras luzes, dessa vez neoclássicas — supos-tamente equilibradas — ocuparão seu lugar26.

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Silvestre de Almeida Lopes (em atuação documentada a partir de 1764)In nativitate Domini (pintura sobre madeira)Capela do Senhor Bom Jesus de MatozinhosSerro, Minas Gerais — final do século XVIIIFoto de Maria Raquel Alves Ferreira — 2006

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G. F. MachadoIn nativitate Domini (calcogravura sobre papel)MISSALE ROMANUN (...). Olisiponi: Typographia Regia, 1777.Col. Olinto Rodrigues dos Santos Filho

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Silvestre de Almeida Lopes [em atuação documentada a partir de 1764]In nativitate Domini (detalhe dos anjos superiores)Capela do Senhor Bom Jesus de MatozinhosSerro, Minas Gerais — final do século XVIIICalendário Metal Leve, 1983. Foto de Rui Cezar dos Santos — 1982

G. F. MachadoIn nativitate Domini (detalhe dos anjos superiores)MISSALE ROMANUN (...). Olisiponi: Typographia Regia, 1777.Col. Olinto Rodrigues dos Santos Filho

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Silvestre de Almeida Lopes [em atuação documentada a partir de 1764]In nativitate Domini (detalhe do Menino Deus)Capela do Senhor Bom Jesus de MatozinhosSerro, Minas Gerais — final do século XVIIICalendário Metal Leve, 1983. Foto de Rui Cezar dos Santos — 1982

G. F. MachadoIn nativitate Domini (detalhe do Menino Deus)MISSALE ROMANUN (...). Olisiponi: Typographia Regia, 1777.Col. Olinto Rodrigues dos Santos Filho

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Silvestre de Almeida Lopes (em atuação documentada a partir de 1764)In nativitate Domini (detalhe do casal)Capela do Senhor Bom Jesus de MatozinhosSerro, Minas Gerais — final do século XVIIIFoto de Maria Raquel Alves Ferreira — 2006

G. F. MachadoIn nativitate Domini (detalhe do casal)MISSALE ROMANUN (...). Olisiponi: Typographia Regia, 1777.Col. Olinto Rodrigues dos Santos Filho

Francesco Borromini (1599 ― 1667)Alçado do Oratório de San Fillippo — 1637 (nanquim sobre papel)Museu OratorianoRoma, Itália

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Fachada principal da capela franciscana (foto)São João d’El Rei, Minas Gerais — 1773-1827Apud Germain Bazin. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil (1956). v. 2, pr. 83.

Paulo F. SantosPlanta da capela franciscana de São João d’El Rei, Minas Gerais — 1951Apud Germain Bazin. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil (1956). v. 1, p. 220.

Fachada principal da capela carmelita (foto)Ouro Preto, Minas Gerais — 1755-1813Apud Germain Bazin. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil (1956). v. 2, pr. 81.

Paulo F. SantosPlanta da capela carmelita de Ouro Preto, Minas Gerais — 1951Apud Germain Bazin. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil (1956). v. 1, p. 219.

Fachada principal da capela franciscana (foto)Ouro Preto, Minas Gerais — 1755-1813Apud Germain Bazin. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil (1956). v. 2, pr. 81.

Paulo F. SantosPlanta da capela franciscana de Ouro Preto, Minas Gerais — 1951Apud Germain Bazin. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil (1956). v. 1, p. 219.

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Leonardo Da Vinci (1452 ― 1519)Adoração dos Magos — ca. 1481 (óleo sobre madeira)Galleria degli UffiziFlorença, Itália

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Hendrickz e HerbertIn nativitate Domini (litogravura sobre papel)MISSALE ROMANUM (...). Roma: Mechliniæ Typographus, 1850.Col. Josanne Guerra Simões

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Notas

1 Em Latim: No nascimento do Senhor. Título com que se inicia o ciclo de festividades do Natal, celebrado no dia 25 de dezembro. Estas e as demais traduções foram concluídas pelo autor deste artigo.

2 Em Latim: Assim, transitória [é a] glória do mundo. [KEMPIS, Thomas]. Dos ensinamentos da verdade. In: ____. imitação de Cristo. 11 ed. Tradução de José Maria Cabral, Pe. São Paulo: Paulinas, 1977. c. 1, vers. 6, p. 21. Obra de devoção, De Imitatione Christi, foi editada pela primeira vez em 1418, por Thomas Hemerken Kempis, escritor místico nascido na diocese de Colônia, Alemanha, em 1379, e falecido no convento de Santa Inês, nos Países Baixos, em 1471. Confira: ENCICLOPEDIA UNIVERSAL ILUSTRADA EUROPEO-AMERICANA. Madrid: Espasa-Calpe, 1925. v. 28, p. 1056-9. Confira também: enCYCloPediA e diCCionArio inTernACionAl. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, s.d. v. 11, p. 6232.

3 Aula aberta ministrada em 17 de novembro de 2006 na capela de Nossa Senhora Rainha dos Anjos da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência de Ouro Preto durante a 29ª Semana do Aleijadinho, em Ouro Preto, Minas Gerais.

4 Professor de História da Arte no Departamento de Museologia da Universidade Federal de Ouro Preto.

5 Atual cidade do Serro. Para saber mais sobre esta cidade e seu patrimônio cultural, confira: BARBOSA, Waldemar de Almeida. dicionário histórico-geográfico de minas gerais. Belo Horizonte: Saterb, 1971. 493-5. Ver também: ATLAS DOS MONUMENTOS HISTÓRICOS E ARTÍSTICOS DE MINAS GERAIS; CIRCUITO DO DIAMANTE II; SERRO; PATRIMÔNIO CULTURAL. FundAÇÃo J. P.; AnÁlise e ConJunTurA. Belo Horizonte, dez. de 1978. v. 8, n. 12. p. 2-34.

6 Tema da segunda missa (In aurora. Em Latim: Na aurora.) celebrada no dia de Natal, cujo Intróito inicia-se com a seguinte alusão ao versículo de is. 9-1: Lux fulgebit hodie super nos. (Em Latim: A Luz brilhará hoje sobre nós). Optou-se por este painel, por ser ele, aparentemente, o mais antigo de todos os outros citados mais à frente.

7 São pouquíssimas as pesquisas até agora realizadas sobre artistas plásticos em arquivos administrativos, cartoriais e eclesiásticos da região do Serro. Sobre este artista, confira: JARDIM, Luiz. A Pintura decorativa em algumas igrejas antigas de Minas. In: PinTurA e esCulTurA i. São Paulo: FAUUSP/MEC/IPHAN, 1978. p. 184-212. (Textos Escolhidos da Revista do Instituto do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional, 3). Confira também: MARTINS, Judith. dicionário de artistas e artífices dos séculos XViii e XiX em minas gerais. Rio de Janeiro: SPHAN, 1974. v. 1. (Publicações do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 27). p. 400.

8 Pintura atribuída por Luiz Jardim ao mesmo mestre pintor Silvério de Almeida Lopes. Confira: JARDIM, Luiz. Op. cit. p. 184-212. No entanto, esta atribuição vem, recentemente, sendo contestada. Ver: SANTOS, Antônio Fernando Batista dos e MIRANDA, Selma Melo. Artistas pintores do Distrito Diamantino; revendo atribuições. CoLóquio Luso-BrasiLeiro De História Da arte, 4, 1992. Salvador. In Atas do iV Colóquio luso-Brasileiro de história da Arte. Salvador: [s.n.t.], 1992. v. 1, p. 411-28.

9 MARIANA. MUSEU DA MÚSICA. MISSALE ROMANUM EX DECRETO SACROSANCTI CONCILII TRIDENTINI RESTITUTUM, S. PII PONT. MAX. JUSSU EDITUM, ET CLEMENTIS VIII. PRIMUM, NUNC DENUO URBANI PAPÆ OCTAVI AUCTORITATE RECOGNITUM, ET NOVIS MISSIS EX INDULTO APOSTOLICO HUC USQUE CONCESSIS AUCTUM. ANTVERPIÆ, EX ARCHITYPOGRAPHIA PLANTINIANA, MDCCXLIV. Reg. no. 045. Para este artigo estamos usando a edição de 1777, pertencente ao historiador tiradentino Olinto Rodrigues dos Santos Filho.

10 Sobre este assunto, que merece ser mais bem estudado, continua Silva Jardim: “O artista entretanto não se entregou passivamente à cópia, comprometendo a sua personalidade. Pelo contrário: tirou partido do modelo — e o colorido só o demonstrou — imprimindo às figuras copiadas um gosto pessoal pelos olhos alongados e por outros traços que indicam uma orientação própria”. Confira: JARDIM, Luiz. Op. cit. p. 199. Confira também: LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. In: PinTurA e esCulTurA i. São Paulo: FAUUSP/MEC/IPHAN, 1978. p. 97-144. (Textos Escolhidos da Revista do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 3).

11 Em Itapanhoacanga, painel central no forro da nave da igreja Matriz de São José; em Congonhas, painel na ilharga, lado esquerdo de quem entra na nave do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matozinhos (pintura de João Nepomuceno Correa e Castro, realizada entre os anos de 1777 e 1787); em Belo Vale, na capela da fazenda da Boa Esperança e Tiradentes, também na ilharga, lado direito de quem entra na nave da capela da Santíssima Trindade.

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12 Em Italiano: escorço.

13 Em Latim: Glória a Deus nas alturas. luc. 2-14. O versículo todo é: “Glória a Deus nas alturas e paz na terra aos homens do Seu agrado”.

14 A análise seguinte é elaborada a partir do arcabouço teórico fornecido ainda em 1915. Verifique: WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte; o problema da evolução dos estilos na arte mais recente. Tradução de João Azanha Jr. São Paulo: Martins Fontes, [1984]. 274 p.

15 Em Latim: Eu sou a Luz do mundo. Jo. 8-12. O versículo todo é: “Jesus falou-lhes novamente nestes termos: ‘Eu sou a Luz do mundo. Quem Me segue não andarás nas trevas, mas terá a luz da vida’”.

16 A seguinte análise é elaborada a partir do arcabouço teórico fornecido, ainda em 1939, por: PANOFSKY, Erwin. Iconografia e iconologia; uma introdução ao estudo da arte da renascença. In: significado nas artes visuais. 2 ed. Tradução de Maria Clara F. Kneese & J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 47-87. (Debates, 99).

17 Sobre a luz divina, seu aspecto teológico, ético e escatológico, confira: ENCICLOPEDIA UNIVERSAL ILUSTRADA EUROPEO-AMERICANA. Madrid: Espasa-Calpe, 1923. v. 31, p. 921.

18 Quando ainda não havia luz elétrica iluminando-os à noite.

19 Ver nota 15 deste artigo.

20 Confira nota 6 deste artigo.

21 Cópia fotográfica deste projeto pode ser conferida, entre outros, em: ÁVILA, Affonso et alii. Barroco mineiro; glossário de arquitetura e ornamentação. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro; Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 1979. p. 118.

22 Entre inúmeros outros monumentos que poderiam ser apontados aqui. A escolha deste se deu em função de ser o único em Minas Gerais com projeto de fachada preservado.

23 Esta mesma sombra aparece em outros projetos arquitetônicos e decorativos do ciclo Barroco/Rococó. Confira os projetos de Francesco Borromini, entre outros, para o oratório San Filippo Neri, em Roma, principalmente o de sua fachada principal. Sobre este assunto, confira: DUPAIN, M. A sciencia das sombras relativas ao desenho, obra necessaria a todos, que querem desenhar architecturacivil, e militar, ou que se destinão a pintura, &c. na qual

acharão regras demonstradas para conhecer a especie, a forma, a longitude, e a largura das sombras, que os differentes corpos fazem, e produzem, assim sobre superficies horizontaes, verticaes, ou inclinadas, como sobre as superficies verticaes, planas, convexas, ou concavas. Trad. Frei José Mariano da Conceição Velloso. Lisboa: João Procópio Correa da Silva, 1749. 87 p. É importante ressaltar, segundo informou Olinto Rodrigues dos Santos Filho, que esta obra fez parte do acervo do pintor marianense Francisco Xavier Carneiro, como consta na folha 4 do seu testamento, aberto em 1840, ano de sua morte. Este fato denota a importância que este e, provavelmente, outros artistas plásticos daquela época, davam ao conhecimento científico e ao aprimoramento teórico e técnico, relativos ao seu ofício. Para verificar o manuscrito do testamento de Francisco Xavier Carneiro, confira: MARIANA. ARQUIVO HISTÓRICO DA CASA SETECENTISTA DE MARIANA. 13a. SUPERINTENDÊNCIA REGIONAL DO INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Inventário de Francisco Xavier Carneiro, 1840. Auto nº. 1346 do 2º. Ofício. Códice nº. 59. 66 f.

24 Confira nota 2 deste artigo.

25 Em Latim: Vaidade de vaidades e tudo vaidade. ecle. 1-12. O versículo todo é: “Vaidade das vaidades, dizia o Eclesiastes, vaidade das vaidades! Tudo é vaidade”.

26 Uma terceira maneira de usar e entender a luz é proposta no sermão no segundo dia do Tríduo, proclamado pelo arcipreste padre José de Andrade e Moraes, em 9 de dezembro 1748, notadamente o último parágrafo do trecho que vai da página 205 até a 209, do AUREO THRONO EPISCOPAL. Confira: AUREO THRONO EPISCOPAL, COLOCADO NAS MINAS DO OURO, OU noticia breve da Creação do novo Bispado Marianense; da sua felicissima posse, e [p]omposa entrada do seu meritissimo, primeiro Bispo, e da jornada, que fez do Maranhão, O EXCELLENTISSIMO, E REVERENDISSIMO SENHOR D. Fr. MANOEL DA CRUZ, Com a Collecção de algumas obra Academicas, e outras, que se fizerão na dita função, AUTHOR ANONYMO, Dedicado ao ILLUSTRISSIMO PATRIARCA S. BERNARDO, E dado à luz por FRANCISCO RIBEIRO DA SILVA, Clerigo Presbytero, e Conego da nova Sé Marianense. Lisboa, Na Officina de MIGUEL MANESCAL DA COSTA, [Im]pressor do Santo Officio. Anno 1749. Com todas as licenças necessárias. Apud ÁVILA, Affonso. resíduos seiscentistas em minas; textos do século do ouro e as projeções do mundo barroco. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros, 1967. v. 2, p. 551-5.