W serii ukazał się ATLAS F I L O Z O F I I ATLAS H I S T O R I I ŚWIATA t o m 1 i 2 ATLAS H I S T O R I I P O L S K I ATLAS F I Z Y K I ATLAS M U Z Y K I tom 1 i 2 ATLAS A R C H I T E K T U R Y t o m 1

W przygotowaniu

ATLAS A R C H I T E K T U R Y tom 2 ATLAS M A T E M A T Y K I ATLAS P S Y C H O L O G I I

ULRICH MICHELS

ATLAS MUZYKI

t o m I

PRZEŁOŻYŁ

PIOTR MACULEWICZ

Tytuł oryginału

dtv-ATLAS M U S I K

Przekład wg wydania 16 z 1995 r. (t. 1) i wydania 11 z 1999 r. (t. II)

© 1977, 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag G m b H & Co. KG, M ü n c h e n

All rights reserved

Redakcja

Ewa Ostaszewska

K a t a r z y n a Nawrocka

M a r e k Gumkowski

Konsultacja

Barbara Szczęsna-Remisz

Projekt okładki

Katarzyna Jarnuszkiewicz

Michał Korwin-Kossakowski

Zdjęcie na okładce

S T O C K I M A G E R Y / B E & W

ISBN 83-7255-085-9

Wydanie pierwsze

Wydawca

Prószyński i S-ka SA

ul. G a r a ż o w a 7

02-651 Warszawa

D r u k i oprawa

Z a k ł a d y Graficzne im. K E N S.A

ul. Jagiellońska 1

85-067 Bydgoszcz

Spis treści

Przedmowa 5

Wykaz skrótów 8

Część teoretyczna

Wprowadzenie: muzyka i historia muzyki 11

Muzykologia 32

Akustyka N a u k a o falach, rodzaje drgań 14 Cechy dźwięku 16

Fizjologia słuchu N a r z ą d słuchu, proces słyszenia 18

Psychologia słuchu Zjawiska słuchowe, typy słuchu 20

Fizjologia głosu Fizjologia, akustyka 22

Instrumentoznawstwo Wprowadzenie 24 Idiofony I: idiofony zderzane.

uderzane - prętowe 26 Idiofony II: uderzane sztabki i płyty 28 Idiofony I II : uderzane naczynia,

grzechotki 30 M e m b r a n o f o n y : kotły, bębny 32 Chordofony I: cytry 34 Chordofony II: s t runowe instrumenty

klawiszowe 36 Chordofony III : fidèle, viole 38 Chordofony IV: rodzina skrzypiec 40 Chordofony V: lutnie, teorbany 42 Chordofony VI: gitary, harfy 44 Aerofony I / ins t rumenty dęte

blaszane 1 : wiadomości ogólne 46 Aerofony II / instrumenty dęte

blaszane 2: rogi 48 Aerofony III / instrumenty dęte

blaszane 3: trąbki, puzony 50 Aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1 :

flety 52 Aerofony V / instrumenty dęte drewniane 2:

ins t rumenty stroikowe 54 Aerofony VI / organy 1 56 Aerofony VII / organy 2; instrumenty

pokrewne o r g a n o m 58 Elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory 60 Elektrofony II: organy elektroniczne,

inne przetworniki dźwięku 62 Orkiestra: typy obsady, historia 64

Teoria muzyki Notacja muzyczna 66 Par tytura 68

Skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 70

Praktyka wykonawcza 82 System tonalny I: podstawowe założenia,

interwały 84 System tonalny II : skale 86 System tonalny I II : teorie 88 System tonalny IV: historia 90 K o n t r a p u n k t I: podstawy 92 K o n t r a p u n k t I I : formy 94 H a r m o n i a I: trójdźwięki, kadencje 96 H a r m o n i a II: modulacje, analiza 98 Genera lbas 100 Dodekafonia 102 F o r m a I: postać muzyczna 104 F o r m a II: kategorie formotwórcze 106 F o r m a III : formy muzyczne 108

Gatunki i formy Aria 110 C h o r a l 112 F u g a 114 K a n o n 116 K a n t a t a 118 Koncert 120 Madrygał 122 M o t e t 124 Msza 126 M u z y k a programowa 128 Opera 130 O r a t o r i u m 132 Pasja 134 Pieśń 136 Pre ludium 138 Recytatyw 140 Serenada 142 Sonata 144 Suita 146 Symfonia 148 Taniec 150 U t w ó r charakterystyczny 152 Uwertura 154 Wariacje 156

Część historyczna

Prehistoria i najwcześniejsze dzieje muzyki 158

Wielkie kultury antyczne M e z o p o t a m i a 160 Palestyna 162 Egipt 164 Indie 166 Chiny 168 Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) . . 170 Grecja II (VII—III w. p.n.e.); instrumenty

muzyczne 172 Grecja III : teoria muzyki, zabytki 174 Grecja IV: system tonalny 176

6 Spis treści

Późny antyk i wczesne średniowiecze Rzym, wędrówki ludów 178 M u z y k a Kościoła wczesno­

chrześcijańskiego 180 Bizancjum 182

Średniowiecze C h o r a ł gregoriański / historia 184 C h o r a ł gregoriański / notacja, neumy . . . 186 C h o r a ł gregoriański / system tonalny . . . 188 C h o r a ł gregoriański / t ropy i sekwencje . . 190 Liryka świecka / t rubadurzy i truwerzy I . 192 Liryka świecka / t rubadurzy i truwerzy II 194 Liryka świecka / minnesang I 195 Liryka świecka / minnesang II,

meistersang 196 Wiel ogłoś owość / wczesne

organum ( I X - X I w.) 198 Wiel ogłoś owość / epoka St. Mart ia l . . . . 200 Wiel ogłoś owość / epoka N o t r e D a m e I . . 202 Wielogłosowość / epoka N o t r e D a m e II . 204 Wielogłosowość / Ars ant iqua I: motet . . 206 Wielogłosowość / Ars a n t i q u a II :

gatunki , teoria 208 Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I II :

notacja menzura lna, źródła 210 Wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w XII w. 212 Wielogłosowość / Ars nova I:

system menzuralny, m o t e t 214 Wielogłosowość / Ars nova II :

izorytmia, faktura dyszkantowa 216 Wielogłosowość / Ars nova I II : msza.

M a c h a u l t 218 Wielogłosowość / trecento I ( 1330-1350) 220 Wielogłosowość / trecento II ( 1350-1390) 222 Wielogłosowość / schyłek X I V w.,

Ars subtilior 224

Instrumenty muzyczne 226

Renesans Informacje ogólne 228 F a u x b o u r d o n , faktura, parodia 230 G a t u n k i wokalne, biała notacja

m e n z u r a l n a 232 Anglia w XV w 234 Franko-f lamandzka muzyka wokalna I / 1

(1420-1460): początki, Burgundia 236 Franko-f lamandzka muzyka wokalna 1/2

(1420-1460): Dufay 238 Franko-f lamandzka muzyka wokalna II

(1460-1490); III / 1 (1490-1520) 240 Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 242 Franko-f lamandzka muzyka wokalna IV

(1520-1560): Willaert, G o m b e r t 244 Franko-f lamandzka muzyka wokalna V

(1560-1600): Lasso 246 Szkoła rzymska, Palestr ina 248 Szkoła wenecka 250 Świecka muzyka wokalna we Włoszech

i Francji I 252 Świecka muzyka wokalna we Włoszech

i Francji II 254 Niemiecka muzyka wokalna 256 M u z y k a wokalna w Hiszpanii i Anglii . . 258 M u z y k a organowa, klawesynowa i lutniowa I: Niemcy, Włochy 260 M u z y k a organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia 262 M u z y k a smyczkowa i zespołowa 264

Bibliografia 266

Indeksy Indeks osobowy i rzeczowy 269

Spis treści 7

Przedmowa

Z a d a n i e m A tlasu muzyki jest wprowadzenie do wiedzy o muzyce i przedstawienie w zwięzłej po­staci zarysu jej zasad i dziejów. St ruktury muzyczne oraz inne wybrane aspekty omawianej pro­blematyki zi lustrowano przykładami nutowymi, rysunkami i wykresami. Atlas dzieli się na część teoretyczną i historyczną. Historii poświęcono najwięcej miejsca, jest ona obecna także w zagadnieniach teoretycznych, co wynika z „historyczności" muzyki - niemal wszystkie związane z muzyką zjawiska zakorzenione są bowiem w konkretnych m o m e n t a c h jej dziejów. Podział na epoki w części historycznej stanowi jedną z wielu możliwości periodyzacji mater iału, który w swym wielostronnym rozwoju nie daje się łatwo zamknąć w wyraźnie odgraniczonych okre­sach ani określić za p o m o c ą etykietek z nazwami epok. Aby osiągnąć większą przejrzystość, każdy z omawianych tematów przedstawiono na stronach rozkładowych, zawierających rysunki i tabele oraz tekst. Po rozdziałach dotyczących notacji (zapis nutowy, par ty tura) umieszczono obszerny katalog spotykanych w par ty turach skrótów, znaków i określeń wykonawczych, często nie znanych a m a ­torom muzyki. Indeks zamieszczony na końcu książki zawiera wykaz terminów i nazwisk, tak że Atlas może rów­nież pełnić funkcję leksykonu. Pragnę serdecznie podziękować p a n u G u n t h e r o w i Voglowi z Tit isee-Neustadt, który w h a r m o ­nijnej współpracy z autorem przygotował strony z przejrzyście wykonanymi, adekwatnymi do tek­stu tablicami i rysunkami.

Karlsruhe, 1977 Ulrich Michels

Przedmowa do wydania polskiego

Przekład Atlasu muzyki powstał z myślą o tych wszystkich polskich czytelnikach, którym bliska jest muzyka poważna. Cenne informacje znajdą w nim zarówno uczniowie, studenci i nauczycie­le, przygotowujący się do zajęć poświęconych muzyce, jak i osoby pragnące pogłębić swą wiedzę o ulubionych kompozytorach, utworach czy k ierunkach muzycznych. Atlas ukazuje problematykę w sposób treściwy i metodyczny. W tekście zas tosowano następujące wyróżnienia: nazwiska zapisane są W I E L K I M I literami, śródtytuły i szczególnie ważne pojęcia i terminy - tłustym drukiem, tytuły utworów, wyrazy obce oraz istotne pojęcia i terminy zaznaczono kursywą.

Redakcja

Wykaz skrótów

a. - a k t k a m . - kameralny afryk. - afrykański kat. - katolicki akomp. - a k o m p a n i a m e n t konstr. - kons t ruktor amer. - amerykański kośc. - kościelny ang. - angielski arab. - arabski lib. - l ibitum asyr. - asyryjski liturg. - liturgiczny austr. - austriacki azjat. - azjatycki tac. - łacina, łaciński

baryton. - barytonowy m. - męski b.c. - basso cont inuo melod. - melodyczny bibl. - biblijny mł. - młodszy bizant. - bizantyjski muz. - muzyka, muzyczny

cf. - c a n t u s firmus n. - następny cylindr. - cylindryczny natur. - natura lny cz. - część niderl. - niderlandzki częst. - częstotliwość niem. - niemiecki

nis. - niski dawn. - dawny n o r w. - norweski dB - decybel div. - divisio op. - o p u s dln. - dolny ork. - orkiestra, orkiestrowy dl. - długość oryg. - oryginalny dost. - dosłownie drewn. - drewniany Pa - Pascal dyn. - dynastia, dynastyczny piast. - plastyczny

pocz. - początek, początkowo elektr. - elektryczny podst . - podstawowo, podstawowy elektron. - elektroniczny podw. - podwójny europ. - europejski POJ- - pojedynczy ew. - ewentualnie, ewentualny pot . - połowa ewang. - ewangelicki por t . - portugalski

poszcz. - poszczególny f. - folio prow. - prowadzony fasc. - fasciculus prowans. - prowansalski fiz. - fizyczny przekł. - przekład flam. - f lamandzki przetwórz. - przetworzenie fort. - fortepian, fortepianowy przykł. - przykład fr. - francuski fragm. - fragment rec. - recytatyw

red. - redakcja gat. - gatunek rei. - religijny gł. - głos, głównie rkp. - rękopis gr. - grecki rys. - rysunek grn. - górny rytm. - rytmiczny

rzym. - rzymski h a r m . - harmoniczny hebr. - hebrajski sanskr. - sanskryt, sanskrycki hist. - historyczny skrz. - skrzypce, skrzypcowy hiszp. - hiszpański smyczk. - smyczkowy H z - herc st. - stopień

stacc. - staccato ind. - indyjski s trum. - strumyk instr. - ins trument, instrumentalny symf. - symfonia, symfoniczny inv. - invenit szwedz. - szwedzki irl. - ir landzki

śred. - średnica - język, językowy średni ow. - średniowieczny

Atlas muzyki 9

temper. - temperowany wt. - włoski tl. - tłumik właśc. - właściwie tw. - tworzywo wok. - wokalny

wspótcz. - współczesny ukr. - ukraiński wyd. - wydawać, wydawany używ. - używany wyk. - wykonać, wykonany, wykonawczy

wys. - wysoki, wysokość war. - wariacja węg. - węgierski /jetln. - Zjednoczone wg - wedtug zw. - zwany wiol. - wiolonczela wlk. - wielki ż. - żeński

Wprowadzenie: muzyka i historia muzyki 11

Pojęcie muzyki wywodzi się z greckiego słowa mottsiké (stąd łac. musa, M u z a ) , k tóre w staro­żytności greckiej początkowo oznaczało sztukę M u z - syntezę poezji, muzyki i tańca, później zaś sztukę dźwięku w szczególności. Na prze­strzeni epok związki muzyki z językiem i tań­cem podlegały nieustannym przekształceniom (pieśń, balet, opera itp.). Z drugiej strony, w mu­zyce instrumentalnej , o ile nie wiązała się o n a ściśle - jak muzyka programowa - ze zjawiska­mi pozamuzycznymi, wykształcił się fenomen muzyki autonomiczne j .

Muzyka łączy dwa elementy: materiał akustycz­ny oraz duchową ideę. Nie są one odrębnymi aspektami, jak forma i treść, lecz stanowią in­tegralną muzyczną całość.

Materiał akustyczny, aby mógł stać się nośni­kiem duchowych idei, wymaga przedmuzycz-nego przygotowania, którego dokonuje się przez wybór i uporządkowanie : z wielości natura l­nych brzmień wybiera się dźwięki. S t ruktura dźwięku, szereg tonów składowych, wykazuje już uporządkowanie predestynujące dźwięk do roli nośnika duchowych treści. Podobnie grupu­je się dźwięki w interwały, systemy tonalne, ska­le użytkowe itp., przy czym zyskują one specy­ficzne jakości.

Wprowadzenie w XX w. poszerzonego materia­łu akustycznego (np. szumów) prowadziło nie­kiedy do t rudności w rozumieniu p r z e k a z u z powodu braku powszechnie przyjętego, zrozu­miałego systemu. P o n a d t o dźwięk wiąże muzy­kę z czasem, łączy jej egzystencję z teraźniejszo­ścią. Z czasu trwania dźwięku, tempa, rytmu itp. wywiedziono kolejne zasady porządkowa­nia materiału akustycznego i możliwości kompo­zycyjne.

Idea duchowa przetwarza materiał akustyczny w sztukę muzyczną. Wraz z duchowością muzy­ka zaczyna podlegać prawom historii. Dotyczy to w szczególności wielogłosowej muzyki zach., począwszy od XII w, w mniejszym stopniu ludo­wych praktyk muzycznych (przekazywanych tra­dycyjnie jako obyczaj, w możliwie niezmienionej postaci) oraz muzyki pozaeuropejskiej.

Historia muzyki jest w pewien sposób a u t o n o ­miczna: jest historią techniki kompozytorskie j , stylów, gatunków itp. Jednak zawarta w niej duchowość wiąże muzykę również z ogólnym tłem historii kultury i myśli. Muzyka rozbrzmie­wa j a k o wyraz d u c h a swojego czasu i tylko ja­ko t a k a m o ż e być w pełni zrozumiana. Świadomość historyczności muzyki nie zawsze była j e d n a k o w o silna. Do X I X w. m u z y k a współczesna swej epoce była tworzona w oczy­wistym tradycyjnym związku z muzyką czasów minionych. Dopiero r o m a n t y z m doświadczył historii w procesie świadomego przyswajania jej zdobyczy.

Dzisiaj muzyka historyczna jest aktualna z dwo­jakiego p u n k t u widzenia. Za sprawą rozwiniętych w X I X w. badań nad hi­storią muzyki sztuka dźwięku minionych epok jawi się jako skarbnica gotowych do użycia ma­teriałów. Wydania, objaśnienia i komentarze mają zapewnić ich żywą recepcję. Rozbrzmiewa­jąc dzisiaj, muzyka historyczna zyskuje przy tym pewną nową wartość znaczeniową: staje się częścią naszych czasów. Przystępność muzyki historycznej jest mniej zaskakująca niż częsta hermetyczność muzyki współczesnej. Przestrzeń aktualnej, tzn. dzisiaj rozbrzmiewającej, muzy­ki zawiera w sobie muzykę historyczną - wi­docznie za sprawą nowego sposobu, w jaki czło­wiek pojmuje siebie i swoją historię. M u z y k a historyczna zdominowała nawet w znacznym stopniu dzisiejsze życie muzyczne, co nie zdarzy­ło się w żadnym innym stuleciu. Jest to owocne

0 tyle, o ile wykonawstwo muzyki historycznej nie p o p a d a w jałowe naśladownictwo, lecz pro­wadzi do żywej, subiektywnej interpretacji. Drugą cechą, która decyduje o aktualności mu­zyki historycznej, jest tradycja. Wpływa o n a także na nową muzykę XX i X X I w., m i m o że nie m o ż n a jeszcze w y r o k o w a ć o miejscu tej ostatniej w historii ani o k ierunku jej rozwoju. M u z y k a h i s toryczna oddziału je nawet t a m , gdzie jest jedynie tłem lub przeciwnym biegu­nem nowej muzyki. Ponieważ sens muzyki realizuje się w dźwięku, najbardziej stosowną jej interpretacjąjest dźwię­kowa realizacja. Kompleksowe przeżycie zmy­słowego postrzegania i duchowego rozumienia muzyki w swej złożoności pobudza w słuchaczu emocje, wyobraźnię i potęguje siłę doznań.

Teoretyczne rozpatrywanie muzyki i jej historii musi się zawsze ograniczać do wybranych aspek­tów. Może służyć możliwie obiektywnemu przed­stawianiu d a t i faktów, muzycznych form oraz stylów itp. Powinno poza tym podejmować próbę objaśnienia sensu muzyki i jej charakteru.

N p . można, stosując odpowiednią terminolo­gię, do pewnego stopnia trafnie opisać i ob­jaśnić kształt Bachowskiej fugi. Trudniejsze jest wyjaśnienie jej treści (np. „odzwierciedle­nie p o r z ą d k u świata") i jej specyficznej aury („przepełniona b ó l e m " ) .

Także w tym wypadku chodzi o (historycznie uzasadniony) obiektywizm. Tymczasem wszel­kie objaśnienia i charakterystyki , zgodnie ze swą naturą, są obciążone subiektywizmem. Aby go uniknąć, często dąży się do ograniczenia werbalnych interpretacj i muzyki . D l a muzy­ków i słuchaczy s u b i e k t y w n o ś ć o d c z u w a n i a

1 wyobraźnia to warunek konieczny, który po­zwala wciąż na nowo przeżywać muzykę histo­ryczną.

12 M u z y k o l o g i a

S y s t e m a t y k a m u z y k o l o g i i i n a u k i p o m o c n i c z e

Muzykologia 13

Teoretyczne rozważania na temat muzyki poja­wiają się już w czasach późnego antyku. O n e właśnie w znacznym stopniu przyczyniły się do tego, że w wielkich kul turach antycznych mu­zyka z przekazywanego tradycyjnie obyczaju (usus) stała się świadomie kształtowaną sztuką (ars). Stąd też teoria w specyficzny sposób jest obecna w muzyce, szczególnie zachodniej . Wszelkie teoretyczne problemy związane z mu­zyką i wiedza na jej temat objęte są nadrzędnym pojęciem muzykologii. Ogólne pojęcie teorii mu­zyki (przeciwstawiane praktyce muzycznej), któ­re w ubiegłym stuleciu uległo zawężeniu, nie oddaje pierwotnego greckiego rozumienia ter­minu theoria, oznaczającego „oglądanie, rozwa­żanie" . Obecnie pod pojęciem teorii muzyki ro­zumie się n a u k ę o harmonii i formach muzycz­nych. Równocześnie wyłoniła się muzykologia, dla której wzorem były inne dyscypliny h u m a ­nistyczne.

Cele naukowe realizuje się przede wszystkim w t o k u pracy badawczej. Powstała muzykolo­gia historyczna (opracowania historii muzyki: F O R K E L , F É T I S , A M B R O S , S P I T T A ) , a o b o k niej tzw. muzykologia systematy­czna ( H E L M H O L T Z , S T U M P F , " S A C H S , K U R T H ) z dyscyplinami szczegółowymi, któ­re nie były zasadniczo zorientowane historycz­nie. Wyniki badań muzykologicznych stały się przedmiotem nauczania i praktycznego użyt­ku, szczególnie w obszarze muzykologii stoso­wanej.

Poniższa systematyka działów muzykologii ma c h a r a k t e r przeglądowy i jest oczywiście tylko jedną z wielu możliwości: - instrumentoznawstwo zajmuje się instrumen­

tami muzycznymi (budowa, sposoby gry. hi­storia);

- ikonografia muzyczna objaśnia przedstawienia malarskie i plastyczne, np. instrumentów, wy­k o n a ń itp.;

- praktyka wykonawcza stara się odtworzyć ob­raz rzeczywistości muzycznej na przestrzeni dziejów muzyki (związki między zapisem nu­towym a jego dźwiękową realizacją);

- paleografia muzyczna b a d a metody zapisy­wania muzyki;

- źródłoznawstwo zajmuje się tekstami nutowy­mi i innymi źródłami do historii muzyki;

- biografistyka t raktu je o życiu i twórczości muzyków; stanowiła główny obszar zainte­resowania muzykologii X I X wieku;

- nauka o technikach kompozytorskich anali­zuje s t rukturę dzieła, badając k o n t r a p u n k t , h a r m o n i k ę , melodykę, rytmikę, formy itp. (teoria muzyki); zajmuje się historią k o m p o ­zycji;

- terminologia interpretuje pojęcia dotyczące techniki kompozytorskiej , historii gatunków, n a u k i o stylach itp.; s ta ra się znaleźć ich p r z e d m i o t o w e wyjaśnienie, a także uprzy­stępnić wypowiedzi na temat muzyki;

- nauka o stylach bada te właściwości gatunków muzycznych, które swym znaczeniem wykra­

czają poza pojedyncze dzieło i decydują o mu­zycznym stylu d a n e g o ga tunku, epoki, kom­pozytora lub szkoły;

- akustyka muzyczna b a d a fizyczne podstawy muzyki, instrumentów muzycznych, pomiesz­czeń itp.;

-fizjologia zajmuje się budową i funkcjonowa­niem narządów słuchu i głosu;

- fizjologia gry na instrumentach zajmuje się ruchem ciała i techniką gry (pedagogika in­s t rumenta lna) ;

- psychologia słuchu bada zjawiska psycholo­giczne związane ze słyszeniem, jak również za­gadnienia muzycznych uzdolnień i wychowa­nia muzycznego;

- psychologia muzyki zajmuje się oddziaływa­niem muzyki i dzieła muzycznego na czło­wieka. Rozpatruje muzykę zarówno w jej ele­mentach składowych, jak i w ujęciu całościo­wym, uwzględnia także usposobienie słucha­cza;

- socjologia muzyki stosuje metody socjologicz­ne wobec muzyki jako tej sztuki, która w spo­sób szczególny funkcjonuje w społeczeństwie, ulega jego wpływom i na nie oddziałuje;

- pedagogika muzyczna wchodzi w zakres mu­zykologii jedynie w aspekcie teoretycznym; zajmuje się problemami wychowania muzycz­nego, jego celów i metod w obszarze prywat­nym i szkolnym;

- filozofia muzyki stawia pytania o istotę muzy­ki; jest w tym całkowicie autonomiczna, jed­nak w sposób logicznie powiązany opisuje przedmioty i stany, k tóre na ogół są określo­ne historycznie bądź wywodzą się z obszaru muzykologii systematycznej;

- estetyka muzyczna stawia pytania o p iękno w muzyce, o treść i formę itp.; stanowi część ogólnej fi lozofii muzyki;

- etnografia muzyczna b a d a muzykę obecną w tradycji ludowej, np . pieśni ludowe; jej przedmiotem jest także muzyka ludów prymi­tywnych; etnografia muzyczna należała do wczesnej tzw. muzykologii porównawczej, któ­ra porównywała przejawy muzyki pozaeuro­pejskiej z muzyką zachodnioeuropejską: wy­nikało to po części z przekonania (ukształto­wanego w czasach oświecenia) o wyższości tej ostatniej, po części z b r a k u odpowiednich terminów określających muzyczne zjawiska spotykane u obcych n a r o d ó w ;

- budownictwo instrumentów zajmuje się restau­rowaniem starych instrumentów, budową ty­powych, używanych aktualnie i rozwijaniem nowych;

- nauka o muzyce przekazuje wiedzę teoretycz­ną o muzyce; obejmuje różne zakresy cząstko­we;

- krytyka muzyczna ocenia praktykę wykonaw­czą i (nowe) dzieła według jakościowych kry­teriów estetyki, wiedzy o stylach itp.

14 Akustyka / nauka o falach, rodzaje drgań

Przebiegi drgań

Akustyka / nauka o falach, rodzaje drgań 15

N a t u r a l n ą podstawą muzyki jest dźwięk, defi­n iowany j a k o „ d r g a n i a m e c h a n i c z n e i fale w ośrodku sprężystym, w zakresie częstotliwo­ści słyszalnym dla ucha ludzkiego (16-20 000 H z ) " . Poniżej tego zakresu leżą infradźwięki, powyżej ultradźwięki. Akustyka fizyczna zaj­muje się dźwiękiem, abstrahując od zagadnień słyszenia.

Drgania i fale Drgania powstają z ruchu wahadłowego cząste­czek (powietrza, wody, ciał stałych itp.). Jeżeli ruch ten odbywa się równomiernie, mówi się o drganiu harmonicznym (zob. rys. A, widełki stroikowe). Występuje tu: - elongacja (e), wytrącenie cząsteczek ze s tanu

spoczynkowego; - amplituda (A), m a k s y m a l n e wychylenie od

wartości zerowej; - faza chwilowego s tanu drgania, której o d p o ­

wiada kąt fazowy (cp); - okres a lbo cykl przebiegu ruchowego pomię­

dzy d w o m a j e d n a k o w y m i s t a n a m i d r g a n i a (drganiepodwójne, tzn. wychylenie w obu kie­r u n k a c h ) ;

- częstotliwość (f), liczba drgań na sekundę; - długość fali (k), odstęp między dwoma sąsiadu­

jącymi p u n k t a m i drgania, jednakowymi w fa­zie.

Częstotliwość mierzy się w hercach (Hz). Decy­duje o n a o wysokości dźwięku, podczas gdy ampl i tuda określa głośność. Pod względem ty­pu r u c h u drgającego i k ierunku rozchodzenia się fali wyróżniamy: -fale poprzeczne w ciałach stałych, ruch drga­

jący cząsteczek odbywa się poprzecznie wzglę­dem k ierunku rozchodzenia się fali (rys. A);

- fale podłużne, ruch cząsteczek o d b y w a się wzdłuż kierunku rozchodzenia się fali (rys. B).

Fale dźwiękowe są falami podłużnymi, w któ­rych drgające źródło dźwięku cyklicznie spręża cząsteczki (powietrza) i w ten sposób fala roz­chodzi się j a k o drganie ciśnieniowe (rys. B).

Nakładanie się fal (interferencja) Pojedyncze fale praktycznie nie występują. Jeżeli nakładają się na siebie fale o identycznej częstotliwości, to przy jednakowej fazie ulegają one wzmocnieniu. Amplituda fali wynikowej jest równa sumie amplitud fal wejściowych (rys. C, I). Przy przeciwnej fazie fale wytłumiają się (rys. C, II). W skrajnym przypadku fale znoszą się całko­wicie, dzieje się tak przy przesunięciu fazowym 0 180° i jednakowych amplitudach (rys. C, III). Jeżeli nakładają się fale o różnej częstotliwości 1 amplitudzie, to powstają skomplikowane for­my falowe, k t ó r e m o ż n a anal izować m e t o d ą rozkładu Fouriera (zob. s. 16, rys. A). G d y nakładają się fale o niewielkiej różnicy czę­stotliwości, wówczas powstają dudnienia. Ampli­tuda fali wynikowej okresowo zmienia się i po­wstaje efekt vihrata (amplitudowego) słyszalnego, np. podczas strojenia instrumentów strunowych jako wzrost i spadek głośności (rys. C, IV).

Podłużne i poprzeczne fale stojące powstają przez nakładanie się fal przeciwbieżnych o jed­nakowej długości i amplitudzie (przede wszyst­kim w ciałach zdolnych do wydawania dźwię­ku). Fale takie mają węzły drgań (W), w których panuje cisza, oraz strzałki drgań (S) o najwyż­szej szybkości lub rozpiętości drgań cząsteczek. Węzły są od siebie o d d a l o n e o połowę długości fali. W przypadku fal podłużnych gęstość i ci­śnienie w węzłach zmieniają się najbardziej. Fa­la stojąca ulega nieustannym z m i a n o m między dwoma skrajnymi s tanami (rys. D, 1 i 2).

Przebiegi nabrzmiewania i wybrzmiewania W przypadku fali tłumionej ampl i tuda zmniej­sza się na skutek tarcia i utraty energii cieplnej. Fala zanika. Konieczny do tego czas nazywa się czasem wybrzmiewania. Przy dopływie energii następuje zjawisko odwrotne, fala wzmagająca się. Czas potrzebny do osiągnięcia pełnej ampli­tudy określa się m i a n e m czasu nabrzmiewania. Czas nabrzmiewania i wybrzmiewania są współ­odpowiedzialne za barwę dźwięku. Fale o sta­łej amplitudzie są nietfumione, czego przykład stanowi ton ciągły (rys. F ) .

Drgające struny i slupy powietrza (rys. E) Częstotliwość drgania s t r u n y / z a l e ż y od napię­cia struny P, jej grubości r, przekroju Q i dłu-gości /, według wzoru fs= (J/J) x \p/(r x Q)'°, jest więc o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a d o długości struny. Jeżeli s t runa drga na całej długości /, to brzmi najniższy dźwięk (dźwięk podstawowy), przy czym / = M2. Jeżeli podzieli się s trunę na połowę lub wytworzy węzeł w połowie jej dłu­gości (flażolet uzyskiwany przez lekkie naci­śnięcie palcem), wówczas l = K; s tosunek drgań wynosi 2:1, częstotliwość podwaja się i słyszy­my oktawę. Jeżeli podziel imy s t runę na trzy równe części, o t r z y m a m y / - %X, czego wyni­kiem będzie kwinta (3:2). Przy kolejnych po­działach będą to odpowiednio - kwarta (4:3), tercja wielka (5:4) itd. Różne stany drgań poja­wiają się równocześnie j a k o tony s k ł a d o w e dźwięku podstawowego (zob. s. 88). P o d o b n e relacje drgań obowiązują dla słupów powietrza o długości /, według w z o r u / , - c/2 /, dla rur otwartych i piszczałek j e d n o s t r o n n i e zamkniętych, tzw. zakrytych, według wzoru f l = c/4 l (rezultatem jest więc ten sam dźwięk przy długości o połowę mniejszej), bez uwzględnie­nia kąta i profilu; c jest przy tym (stałą) pręd­kością dźwięku. F a l a stojąca w piszczałce otwartej ma na o b u końcach strzałkę, w pisz­czałkach zakrytych na końcu zamkniętym za­wsze znajduje się węzeł (największa gęstość). Wynika stąd następujący ciąg dla piszczałek obustronnie otwartych - / = l/2X, \X, \X, ty itd., a dla zakrytych - / = l/4X, \X, \K itd., co ozna­cza, że piszczałki otwarte produkują wszystkie tony naturalne, a zakryte - jedynie nieparzyste.

16 A k u s t y k a / cechy dźwięku

Barwy dźwięku, wysokości dźwięku

Akustyka / cechy dźwięku 17

Ton, dźwięk, szum, huk Pojedyncze drganie sinusoidalne daje w rezulta­cie „czysty" ton (osiągalny tylko elektronicznie). Ton „natura lny" jest już z fizycznego p u n k t u wi­dzenia dźwiękiem; składa się z sumy tonów sinu­soidalnych, które jako składowe stapiają się w ca­łość. Oscylogram „czystego" tonu ukazuje zwy­kłą sinusoidę, a w wypadku tonu „natura lnego" - skomplikowaną krzywą złożoną. Obecność i s truktura tonów składowych wynikają z praw naturalnych (zob. szereg harmoniczny, s. 88). Tony składowe fali złożonej m o ż n a obliczyć lub wyodrębnić doświadczalnie i zobrazować w postaci widma dźwięku. W i d m o ukazuje po­zycje tonów składowych na osi częstotliwości (wysokości dźwięku) i wielkość ich ampl i tudy na osi ciśnienia akustycznego (głośności dźwię­ku). W i d m a dźwięku na rys. A ukazują jedyny ton składowy tonu sinusoidalnego oraz pierwsze 12 tonów harmonicznych dźwięku. Najniższy ton składowy (podstawowy) określa częstotliwość (naturalnego) dźwięku (na rys. A 200 Hz). Tony składowe, w zależności od ich ze­stawienia, uwydatnione wskutek zjawiska re­zonansu, warunkowanego przez rodzaj źródła dźwięku, grupują się w pewne obszary, tzw. for­mant y, współdecydujące o barwie dźwięku. Tak więc barwa śpiewanej samogłoski a na rys. A różni się znacznie od dźwięków na rys. B. Mięk­kie dźwięki (flet) wykazują w i d m o ubogie w wyższe tony składowe, n a t o m i a s t dźwięki przenikliwe i jasne są w nie bogatsze. Także dy­n a m i k a wpływa na zmianę widma tonów skła­dowych (dźwięk fortepianu, rys. B). Drgania tonów i dźwięków przebiegają zawsze okresowo. Rodzaj zjawiska dźwiękowego okre­śla nie tylko ilość i natężenie t o n ó w składo­wych, lecz również wzajemny stosunek ich czę­stotliwości. Stosunek ten może być:

- harmoniczny, tzn. wyrażany w proporcji liczb całkowitych, j a k 1:2:3 itd., w p r z y p a d k u dźwięków na tura lnych i ich kombinacj i we współbrzmieniach (akordach); harmonicznie drgają struny, piszczałki itp.;

- nieharmoniczny, tzn. wyrażany w proporcjach ułamkowych, jak 1:1,1:2,2 itd. Powstaje wów­czas wieloton, k tórego przykładem może być brzmienie dzwonów, płyt, sztab i innych ciał, k tóre drgają w trzech płaszczyznach.

W wypadku szumów drgania są nieperiodyczne, a widma ich tonów składowych - zagęszczone i tworzące obszar ciągły - nieharmonkzne. W wy­padku silnie uwydatnionych obszarów forman-towych można w przybliżeniu określić wysokość szumu. Jest to „szum barwny". „Szum biały" rozciąga się równomiernie przez cały zakres sły­szalnych częstotliwości (rys. A). Huk jest wynikiem nieperiodycznego, krótkie­go impulsu drgań. Barwa tego impulsu zależy od czasu jego trwania.

Wysokość dźwięku Względne relacje interwałów są o d n o s z o n e do absolutnych wysokości dźwięku. Usta lono, że

dźwięk a 1 (kamerton) ma częstotliwość 440 Hz przy 20°C (II M i ę d z y n a r o d o w a Konferencja na temat Stroju, Londyn 1939). System cento­wy (ELLIS, 1885) dzieli interwał temperowane­go półtonu na 100 centów, oktawę na 1200 cen­tów. Umożliwia to opisanie interwałów nietem-perowanych. przede wszystkim pozaeuropej­skich (zob. s. 89). Strój czysty o d p o w i a d a n a t u r a l n y m propor­cjom interwałów. Strój równomiernie temperowa­ny dzieli oktawę matematycznie na 12 odcinków o rozmiarach l 2 v2 {pierwiastek 12. stopnia z 2}.

Wielkości dźwięku M o c źródła dźwięku (wyrażona w watach) jest niezwykle m a ł a . Dla przykładu: 200 tubistów musiałoby grać fortissimo, aby osiągnąć m o c odpowiadającą 60-watowej żarówce. Daje to również wyobrażenie o niezwykłej czułości słu­c h u (zob. s. 19). Moc dźwięku zmienia się w przestrzeni wokół jego źródła. Siła a lbo gło­śność dźwięku J zmniejsza się proporcjonalnie do kwadratu odległości. Jej jednostka uwzględ­nia powierzchnię, na którą promieniuje dźwięk (wat/m 2; J = {\/2c) x A2).

Ciśnienie dźwięku, proporc jonalne do kwadra­tu amplitudy, odpowiada zmiennemu ciśnieniu wywieranemu przez molekuły (mierzone w pa­skalach [Pa], a także w m i k r o b a r a c h [bar]). Moc, siła i ciśnienie dźwięku zmieniają się w bar­dzo dużym zakresie (pomiary wyrażane w po­tęgach dziesiętnych). Z tego względu dla różni­cy poziomu głośności dwóch dźwięków, J{i J2

(D = 20 log1() J. I Jy), j a k o jednostkę przyjęto logarytmiczny decybel (dB). Jeden decybel przy częstotliwości 1000 Hz od­powiada j e d n e m u fonowi (Ph).

Rezonans Systemy o stałej częstotliwości własnej, pobudzo­ne do współdrgania (rezonansu) przez oddziału­jące na nie fale dźwiękowe, mogą wzmocnić ciche efekty brzmieniowe za p o m o c ą rezonatorów, takich jak struny alikwotowe albo puste ciała (np. korpus skrzypiec), i polepszyć emisję dźwięku w powietrzu. Prędkość dźwięku zależy od rodza­ju nośnika i temperatury. Przy 20°C wynosi w kor­ku 500, wodzie 1480, drewnie do 5500, żelazie 5800 i powietrzu 340 (przy 0°C 331,6) m/s.

Dźwięk w pomieszczeniu Fale dźwiękowe mogą być pochłaniane lub od­bijane. W drugim przypadku kąt padania jest równy kątowi odbicia. Fale dźwiękowe mogą się więc nakładać, zawracać w tym samym kierun­ku, a przez to zauważalnie wzmacniać (rys. D ) . Interferencja fal dźwiękowych powoduje, że sły­szalność w różnych punktach pomieszczenia mo­że nie być jednakowo dobra. Projektowanie aku­styki pomieszczeń jest wciąż, z powodu stopnia swej komplikacji, w dużym stopniu zdane na eksperymenty. Odgrywa w nim rolę wiele ele­mentów, np. liczba słuchaczy: jednej osobie od­powiada ok. 1/2 m2 powierzchni tłumiącej.

18 Fizjologia słuchu / narząd słuchu, proces słyszenia

U c h o i obszar słyszalności

Fizjologia słuchu / narząd słuchu, proces słyszenia 19

Anatomia ucha Ucho składa się z 3 głównych części: ucha zewnę­trznego, środkowego i wewnętrznego (rys. A). Ucho zewnętrzne odbiera dźwięk. K a n a ł słu­chowy, działający jak rezonator, wzmacnia fa­le dźwiękowe 2-3-krotnie. Ucho środkowe przekazuje dźwięk dalej: błona bębenkowa przenosi zmiany ciśnienia na kost­ki słuchowe, znajdujące się w wypełnionej po­wietrzem przestrzeni j amy kostnej. Reaguje ona jeszcze na ampli tudy od 10 - 9 cm (1/10 średnicy atomu wodoru) dla dźwięku 3000 Hz o dynami­ce ppp. Kostki słuchowe - młoteczek, kowadeł­ko i strzemiączko - t łumią a m p l i t u d ę d r g a ń w s tosunku 1,3:1 i wzmacniając ciśnienie w sto­sunku 1:20, przenoszą je do okienka owalnego. Ucho wewnętrzne składa się z przedsionka z 3 półkolistymi kanałami narządu równowagi oraz ze ślimaka (cochlea) - narządu słuchu. Ślimak zawiera 2 piętra wypełnione cieczą limfatyczną (perylimfa, ś ródchłonka) : -piętro górne (scala vestibuli), wychodzące od

okienka owalnego, w k tórym osadzone jest strzemiączko;

- piętro dolne (scala timpani), wychodzące od okienka okrągłego, zamkniętego m e m b r a n ą oddzielającą przestrzeń kociołkową.

O b a p ię t ra są ze sobą p o ł ą c z o n e j e d y n i e w szczytowej części ślimaka (helicotrema), w po­zostałej części rozdziela je trójścienny przewód ślimakowy wypełniony endolimfą. W przewo­dzie tym znajduje się błona podstawna zakryta membraną Cortiego. Ma ona długość 35 mm i grubość od 0,04 mm (w pobliżu okienka owal­nego) do 0,49 mm (w szczytowej części ślima­ka). Na jej powierzchni znajduje się około 3500 grup komórek włoskowatych, złożonych z jed­nej k o m ó r k i wewnętrznej, otoczonej przez 3-4 komórki zewnętrzne: są to komórki słuchowe narządu Cortiego. Postrzeganie wysokości dźwięku Fale ciśnienia w perylimfie dolnego piętra po­wodują wybrzuszenie przewodu śl imakowego; wybrzuszenie to biegnie od okienka owalnego do szczytu śl imaka (bez odbicia) jako silnie tłu­miona fala. W punkcie maksymalnego wybrzu­szenia komórki słuchowe narządu Cort iego zo­stają p o b u d z o n e najsilniej. Dla dźwięków wy­sokich p u n k t ten leży w pobliżu ok ienka owal­nego, dla niższych - bliżej szczytu ś l imaka. Postrzeganie wysokości dźwięku zależy więc od miejsca, w k t ó r y m komórki słuchowe, na drgającej w całości błonie podstawnej, zostały p o b u d z o n e najsilniej (rys. B). Obszar słyszalności leży między 16 a 20 000 Hz (rys. C). Z wiekiem jego granice silnie się zmniej­szają. Podział długości błony podstawnej odpo­wiada w przybliżeniu logarytmowi częstotliwo­ści, przy czym zakres środkowy jest rozszerzo­ny. Dzięki temu zdolność rozróżniania wysoko­ści dźwięku jest najlepsza w zakresie między 1000 a 3000 Hz ( 0 , 3 % = 1/40 c a ł e g o t o n u ) . U c h o środkowe przekazuje jedynie częstotli­wości do 2000 Hz. Wyższe są przenoszone przez

układ kostny. Błona pods tawna zostaje pobu­dzona do drgania dzięki różnicy ciśnień między piętrami ś l imaka oraz naciskowi r u c h o m e g o zamknięcia scala timpani. Kostne ścianki śli­m a k a są albo naciskane ze wszystkich stron, al­bo przesuwane (łącznie z kostkami słuchowymi) p o d c z a s p o r u s z e n i a u c h a ś rodkowego p o d wpływem drgań kości czaszki. Przewodzenie kostne jest wyraźnie zauważalne w czasie słuchania własnego głosu. W perylim­fie, na skutek nielinearnych oraz asymetrycz­nych zniekształceń w u c h u środkowym i we­wnętrznym, powstają dodatkowe drgania, któ­re są słyszalne j a k o subiektywne albo „ u s z n e " alikwoty. Podobnie powstają dodatkowe drga­nia na skutek interferencji, tzw. tony kombina­cyjne, k tóre mogą mieć pos tać tonów różnico­wych lub sumarycznych, odpowiadających róż­nicy lub sumie częstotliwości tonów podstawo­wych. Wysokość dźwięku jest okreś lona przez drganie o najdłuższym w danej chwili okresie. Za jednostkę p o m i a r u postrzegania wysokości dźwięku służy mel: 1000 meli = 1000 Hz przy 0,002 Pa (40 dB). Postrzeganie głośności

U c h o rozróżnia około 325 s topni natężenia dźwięku. Subiektywna siła głosu (głośność) jest mierzona w fonach. Wedle definicji, przy głoś­ności 0 fonów ton o częstotliwości 1000 Hz prze­staje być słyszalny. Ciśnienie dźwięku na błonę bę­benkową wynosi wówczas 2 X 10"5 Pa (= 0 dB), m o c dźwięku 10"12 W/m, amplituda drgań błony bębenkowej 10 - 9 cm, błony podstawnej 10" 1 0 cm, kostek słuchowych 5 x 1 0 1 0 cm. Wyrażoną w fo­nach głośność L dla źródła dźwięku określa się przez porównanie ze zrównoważonym z nim dy­namicznie tonem wzorcowym (1000 Hz) J według wzoru L = 10 lg J/J°. Skala subiektywnie po­strzeganej głośności jest więc proporcjonalna do logarytmu rzeczywistego natężenia dźwięku. Granice szkodliwości dźwięku: przy krótkotrwa­łym obciążeniu - 95 fonów, przy długotrwałym - 74 fonów, granica bólu - 130-140 fonów. Jednostką postrzegania głośności jest son: 1 son = głośność tonu 1000 Hz przy 40 dB, 2 sony -dwa razy głośniej itd. Postrzeganie głośności za­leży także od czasu - pełne rozpoznanie głośno­ści następuje po 0,2 s, a jej wrażenie utrzymuje się 0,14 s po ustaniu bodźca; po 2 min głośność maleje o 10 dB (adaptacja) i odtąd pozostaje niemal niezmienna. Niekiedy j e d n o zjawisko dźwiękowe wygasza postrzeganie innego za spra­wą adaptacji zachodzącej w narządzie Cortiego oraz przez mechaniczne wygaszanie drgań w pe­rylimfie (maskowanie). Przekaz do mózgu

30 000 włókien nerwowych, za pośrednictwem impulsów elektrycznych (do 900 Hz na włókno), przekazuje 1500 poziomów wysokości dźwięku i 325 poziomów głośności, a więc ok. 340 000 wartości z obszarów błony podstawnej przez nerw słuchowy do mózgu. Suma wszystkich czę­stotliwości impulsowych odpowiada przy tym za wrażenie głośności.

20 Psychologia słuchu / zjawiska słuchowe, typy słuchu

Wysokość dźwięku i toniczność

Psychologia słuchu / zjawiska słuchowe, typy słuchu 21

Psychologia słuchu (dawn. psychologia dźwię­ku) zajmuje się zagadnieniami postrzegania i in­t e r p r e t o w a n i a informacji zmysłem słuchu, a także typami słuchu. Zjawiska słuchowe rozpatrywane ze względu na wywoływane doznania dzielą się na dwie kate­gorie, odpowiada jące swej akustycznej przy­czynie: hałas/huk i ton/dźwięk. Hałasy okre­ślić można jako gwałtowne, uderzeniowe; dźwię­ki i tony j a k o j e d n o r o d n e i gładkie.

Charakter dźwięku Skali częstotliwości nie słyszy się j a k o szeregu równorzędnych jakości - jej postrzeganie jest z d e t e r m i n o w a n e przez fenomen oktawowy. R o z p o z n a j e m y pewnego rodzaju t o ż s a m o ś ć dźwięków c' i c2 ( także d' i d2 itd.), co znajdu­je wyraz w nazwach dźwięków. Owa tożsamość pokrewnych oktawowo dźwięków zostaje za­chowana m i m o różnicy wysokości. W charak­terze dźwięku rozróżnia się w związku z tym li­nearny m o m e n t wysokości oraz cykliczny m o ­ment podobieństwa oktawowego lub dźwięczno­ści (Tonigkeit, H O R N B O S T E L ) . F e n o m e n oktawowy jest cechą naturalną: - Ten sam dźwięk fizjologicznie jest wydobywa­

ny w różny sposób przez kobiety i mężczyzn. Mimo podobieństwa, brzmi w odstępie oktawy.

- Oktawa jest pierwszym t o n e m składowym w s tosunku do tonu podstawowego. Pozosta­ją one wobec siebie w najprostszym stosunku częstotliwości 2:1.

Gdy uporządkujemy tonacje według ich słucho­wego pokrewieństwa, otrzymamy krąg kwintowy. Na rys. B tonacjom zostały przypisane kolory okręgu barwnego. Przy chromatycznym uszerego­waniu półtonów dźwięki pokrewne oktawowo pojawiają się nad swym segmentem barwnym, wraz ze wzrostem wysokości tworząc spiralę. Przy częstotliwościach bardzo wysokich i bar­dzo niskich zdolność postrzegania tożsamości oktawowej dźwięku ulega osłabieniu, zauważa się natomias t subiektywną „ jasność" dźwięku. Wyraźne pozostają inne wymiary psychologicz­ne dźwięku: wolumen, „waga", „ g r u b o ś ć " : - dźwięki niskie są postrzegane j a k o wielkie,

ciężkie, matowe, miękkie, obłe, głuche; - wysokie dźwięki są postrzegane j a k o małe,

cienkie, eteryczne, lekkie, zwinne, ostre, twar­de i kanciaste.

W p r z y p a d k u prostych tonów sinusoidalnych postrzega się również zależną od częstotliwości

jakość głoskową: poniżej 130 Hz j a k o dźwięcz­ne spółgłoski (m, n), w zakresie ok. c'-c5 j a k o samogłoski (w kolejności u, o, a, e, i), powyżej 8200 Hz j a k o bezgłośne spółgłoski (f, s).

Dźwięk, interwał, akord Jakości tonowe przenoszą się z kolei na dźwięk. Pojawia się tu t a k ż e czynnik przes t rzenny, współzależny o d b a r w y dźwięku. N p . t e n o r brzmi „bliżej" niż sopran śpiewający ten sam dźwięk (tak jak barwy ciepłe zdają się wycho­dzić przed z imne na tej samej płaszczyźnie).

W p r z y p a d k u interwału o d p o w i e d n i k i e m ja­sności jest rozmiar, dźwięczności - barwa inter­wału. C h a r a k t e r soniczny interwału zależy od jego pozycji, gdyż o d b i ó r odległości między dźwiękami rozkłada się nierównomiernie w pa­śmie częstotliwości (skala mel). To samo doty­czy akordu lub wielodźwięku. Charakteryzuje go rozpiętość dźwiękowa odpowiadająca dźwięcz-nośc iom elementów składowych, pełnia (po­stać skupiona lub rozległa) oraz specyficzna ja­sność akordu (np. d u r - jasny, moll - ciemny). Opisując jakośc i p r z e s t r z e n n e dźwięków i współbrzmień, K U R T H z a p r o p o n o w a ł ter­min „psychicznej przestrzeni dźwiękowej".

Konsonans i dysonans Interwały harmoniczne są postrzegane jako do­brze brzmiące (konsonansowe, współbrzmiące) lub niosące w sobie napięcie (dysonansowe, brzmiące „przeciwnie"). Najważniejsze teorie dotyczące tego zjawiska: 1. Teoria proporcji (wg P I T A G O R A S A ) : im

prostszy jest s t o s u n e k częstot l iwości p a r dźwięków, tym bardziej konsonansowy two­rzą interwał (rys. A). Teorii tej przeczą skom­plikowane proporcje częstotliwości w ramach stroju r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n e g o (np. konsonansowa kwinta 293:439).

2. Teoria pokrewieństw dźwiękowych ( H E L M -H O L T Z ) : dwa dźwięki są konsonujące, gdy pokrywają się ich składowe harmoniczne (do ósmej). Nie m o ż n a tu j e d n a k uwzględniać siódmej składowej (przykł. na rys. A).

3. Teoria stopliwości dźwięków ( S T U M P F ) : dwa współbrzmiące dźwięki są tym bardziej kon­sonansowe, im więcej słuchaczy (niewyszko-lonych) skłonnych jest postrzegać je jako je­den dźwięk (oktawa - 75%, kwinta - 50%, kwarta - 33%, tercja - 25%). Różnica między konsonansem i dysonansem jest wg tej teorii zjawiskiem ilościowym, a nie jakościowym.

4. Nowsza teoria usznych tonów harmonicznych i rezydualnych: o postrzeganiu konsonanso-wości decydują uszne tony harmoniczne (REI-N E C K E A V E L L E K ) i rezydualne ( S C H O U -T E N ) , które powstają w perylimfie przy zgod­nych alikwotach. Teoria H E L M H O L T Z A zy­skuje dzięki temu nowe znaczenie.

Typy słuchu Oprócz zewnętrznego słuchu fizycznego istnie­je psychiczny słuch wewnętrzny, który funkcjo­nuje jako myślowe wyobrażenie dźwięku, także w p r z y p a d k a c h u t r a t y s łuchu fizycznego ( B E E T H O V E N , S M E T A N A i in.). Słuch abso­lutny polega na trwałej pamięci określonych właściwości dźwięków, akordów, tonacji, umoż­liwiając ich rozpoznanie bez odwoływania się do dźwięku wzorcowego. Słuch taki jest przesłan­ką, ale nie warunkiem uzdolnień muzycznych, dla których szczególnie ważny jest słuch relatyw­ny, pozwalający na o d m i e r z a n i e interwałów względem p o d a n e g o dźwięku.

22 Fiz jologia głosu / f iz jologia, a k u s t y k a

Krtań, wydobywanie głosu, jego skala, rezonans

Fizjologia głosu / fizjologia, akustyka 23

W wydobyciu dźwięku przez głos ludzki uczest­niczą: - mięśnie oddechowe klatki piersiowej z płuca­

mi j a k o źródłem powietrza; - struny głosowe w krtani jako generator drgań; - puste przestrzenie, m.in. zatoki czołowe, no­

sowe, j a m a ustna, drogi oddechowe oraz język j a k o rezonatory.

Płuca to gąbczasty narząd złożony z małych pęcherzyków, umiejscowiony między żebrami a przeponą. Podczas wdechu płuca są rozciąga­ne przez mięśnie międzyżebrowe poprzecznie (kostal) i przez mięśnie przeponowe podłużnie (abdominal). Rozluźnienie tych mięśni powo­duje wydech. Po jemność p ł u c wynos i ok. 3,5-6,7 1. Przy n o r m a l n y m oddechu wymianie ulega 0,5 1 powietrza, przy b a r d z o głębokim 2-6 1, podczas gdy 0,7 1 stale pozostaje w płu­cach. W śpiewie konieczne jest o p a n o w a n i e mięśni oddechowych, pozwalające na jak naj­mniejsze zmiany ciśnienia powietrza. W krtani powietrze napotyka elastyczne struny głosowe, k tóre generują dźwięk. K r t a ń składa się z chrząstki tarczowatej, u mężczyzn wyczu­walnej w d o t y k u j a k o tzw. j a b ł k o A d a m a , r u c h o m e j chrząs tk i pierścieniowej z d w o m a chrząstkami nalewkowatymi oraz nagłośni. Stru­ny głosowe są napięte między chrząstką tar-czowatą a obrotowymi i odchylanymi więza-dłami rzekomymi. Mięśnie, przede wszystkim mięśnie związane z więzadłami rzekomymi, od­powiadają za stopień napięcia i położenie strun głosowych (rys. A). Te są:

- szeroko rozwarte i rozluźnione przy spokoj­nym, bezdźwięcznym oddechu; więzadła rze­kome o d d a l o n e od siebie;

- zamknięte i silnie napięte z otworem między więzadłami głosowymi przy wysokim głosie falsetowym;

- zamknięte, ze zmiennym napięciem przy gło­sie piersiowym, więzadła głosowe naciskają na siebie.

Same struny głosowe są pasmami tkanki z mięś­niem, który zmienia napięcie i kształt krawędzi pasm; przy głosie piersiowym są wydęte i szczel­ne, przy głosie falsetowym ustawiają się pod kątem i twardnieją, tak że może uchodzić wię­cej powietrza. W pozycji fonacyjnej struny głosowe są zamknię­te. Przy wzrastającym ciśnieniu powietrza na krótko otwierają się i zamykają natychmiast po przepuszczeniu impulsu powietrza. To zjawisko powtarza się periodycznie i prowadzi do powsta­nia dźwięku (bogata w wysokie składowe harmo­niczne krzywa, rys. C ) . Z a m y k a n i e się pasm następuje dzięki ich własnej elastyczności, otwie­ranie - według teorii mioelastycznej - automa­tycznie, przy czym częstotliwość jest określona przez zróżnicowane napięcia wzdłużne i poprzecz­ne, jak też przez zmienne ciśnienie powietrza. Według teorii neuromięśniowej ( H O U S S O N . 1950) - przez kontrolę nerwową. Wysokość dźwięku zależy od napięcia i długo­ści s t run głosowych. W okresie do j rzewania

płciowego krtań powiększa się. powodując wy­dłużenie strun głosowych. U chłopców głos ob­niża się o mniej więcej oktawę, u dziewcząt o 2 do 3 tonów. Wzrost k r tan i nie następuje u kastratów, których głos pozostaje wysoki. Przestrzenie rezonansowe (rys. D) są odpowie­dzialne za barwę głosu: poniżej krtani - tchawi­ca i płuca (ważne dla niższych częstotliwości), powyżej - j amy podniebienia, nosa i czoła, jak również czaszka, przenosząca dźwięk przez ko­ści (istotne dla wyższych częstotliwości). O d p o ­wiednio do tego głos. mający normaln ie zasięg ok. 2 oktaw (wyjątkowo do 6), dzieli się na róż­ne rejestry (piersiowy, środkowy, głowowy). Pozycja mowy obejmuje ok. kwinty, przy czym różnica między mężczyznami i kobietami lub dziećmi wynosi ok. oktawy (rys. B). Częstotliwości własne przestrzeni rezonansowych sięgają daleko poza 1200 Hz. Ujawniają się przy szepcie, natomiast podczas głośnej mowy i śpie­wu wysokość dźwięku krtaniowego i częstotli­wości własne rezonatorów nakładają się na siebie. Spośród rezonatorów głosowych najważniejsza jest j a m a ustna, którą m o ż n a w dowolny spo­sób rozwierać i zmieniać położenie języka - ma to znaczenie głównie przy tworzeniu samogło­sek, których formanty leżą w obszarze wyż­szych tonów składowych (rys. E) . Jakość głosu zależy od liczby t o n ó w składo­wych (poniżej 9 głos brzmi matowo, powyżej 14 ostro). Polepsza się przy wsparciu oddecho­wym. Ponieważ głos jest tworzony przez system podatny na rezonans, przy właściwym gospoda­rowaniu ciśnieniem powietrza można silnie po-głaśniać dźwięk, bez zwiększania wydatku ener­gii, na zasadzie zjawiska rezonansowego. Czę­stotliwość 3000 Hz jako rodzaj częstotliwości nośnej ma szczególny udział w tego rodzaju nabrzmiewającym dźwięku (rys. F ) . Prócz n a t u r a l n i e u w a r u n k o w a n e j wysokości głosu, jego barwa i cechy interpretacyjne powo­dują w praktyce wyróżnienie tzw. typów głosu, których zakresy w zależności od uzdolnień m o ­gą się częściowo pokrywać. Są to m.in.:

- bas: serioso (Czarodziejskiflet: Sarastro), cha­rakterystyczny (Cosifan tutte: Alfonso), cięż­ki i lekki bas buffo (Uprowadzenie z Seraju: Osmin);

- baryton: bohaterski (Śpiewacy norymberscy: Sachs), charakterystyczny (Fidelio: Pizzarro), liryczny (Cyrulik sewilski: Figaro);

- tenor: bohaterski ( Tristan i Izolda: Tristan), li­ryczny (Czarodziejski flet: Tarnino), buffo (Uprowadzenie z Seraju: Pedrillo);

- alt dramatyczny: Bal maskowy: Ulrica; -mezzosopran: (Carmen: C a r m e n ) ; -sopran: dramatyczny (Tristan i Izolda: Izolda),

liryczny ( Wolny strzelec: Agata), koloraturo­wy (Czarodziejski jlet: Królowa Nocy), typ subretki ( Wolny strzelec: Ania) .

Szczególnym typem głosu jest kontratenor, głos męski o skali altu lub sopranu. Kontratenorzy są na ogół natura lnymi b a r y t o n a m i , wykorzy­stującymi odpowiednio wyszkolony falset.

24 Instrumentoznawstwo / wprowadzenie

Instrumenty orkiestrowe i ich skala

Instrumentoznawstwo / wprowadzenie 25

Instrumentami muzycznymi są wszelkie narzę­dzia wytwarzające dźwięk, które służą urzeczy­wistnieniu muzycznych idei i form. Instrumenty muzyczne zależą przy tym od ciała ludzkiego i jego dwóch podstawowych możliwości: poru­szania członkami i oddychania. Odpowiednio więc pole wykorzystanych muzycznie brzmień rozpościera się od krótkiego uderzenia do długie­go dźwięku, tzn. od instrumentów czysto ryt­micznych po melodyczne. Te ostatnie brzmie­niem i wyrazem często naśladują głos ludzki, który w kulturach prymitywnych, ale także przez długi czas w kulturach wysoko rozwiniętych, był przedkładany nad wszelkie instrumenty. Samo­dzielna muzyka instrumentalna w krajach za­chodnich rozkwitła dopiero w czasach baroku. W procesie powstawania i w zastosowaniach in­strumentów decydującą rolę odgrywały uwarun­kowania magiczne i kultowe. Nieuchwytny i nie­widzialny dźwięk miał w swej ulotności coś nie­materialnego, co potrafiło zaczarować naturę, przywołać duchy i bóstwa. Dopiero w kulturach wysoko rozwiniętych, i to w późnym okresie, in­strumentarium zaczęło służyć celom estetycznym. I n s t r u m e n t y muz. występowały na jprawdo­podobniej zawsze i wszędzie. SACHS, ze wzglę­du na formę instrumentów, wyróżnia trzy kręgi kulturowe, które przyczyniły się do ich powsta­nia: Egipt wraz z Mezopotamią, starożytne Chi­ny i centralną Azję. Trudno ustalić drogi roz­przestrzeniania się instrumentarium, zwł. poza obszarem europejskim. Na temat chronologii pojawiania się instrumentów - zob. s. 158.

Niemal wszystkie instrumenty muz. w kulturze zachodniej wywodzą się z wysoko rozwiniętych kul tur antycznych. Napływały we wczesnym średniowieczu z Bliskiego Wschodu przez Bi­zancjum (Bałkany, Italię) i z kręgów islamskich przez Sycylię i Hiszpanię. Możliwości przenika­nia były tak liczne i różnorodne, że dzisiaj trud­no szczegółowo je odtworzyć (handel, wojny, krucjaty itp.). Specyficzną cechą Z a c h o d u jest nie tyle wynalezienie, ile daleko idące twórcze rozwinięcie instrumentów smyczkowych (od VIII/IX w.). Ins t rumenty muz. w całym okresie średniowiecza ulegały s tosunkowo niewielkim zmianom, dopiero w czasach renesansu zaczę­to konst ruować nisko brzmiące (basowe) in­s t rumenty i wykształcać całe rodziny instru­mentalne. Dalsze udoskonalenia przynosi ba­rok. G o d n e uwagi jest to, że w zasadzie zacho­w a n o całe d a w n e i n s t r u m e n t a r i u m - nie „wynaleziono" żadnych nowych instrumentów. J e d n a k ż e d r o g a od arab. rebâb czy ś rednio­wiecznej liry smyczkowej do skrzypiec S T R A -D I V A R I E G O jest b a r d z o długa. Wielkie kultury antyczne wykształciły najróż­niejsze, po części wartościujące, klasyfikacje. W średniowieczu na i n s t r u m e n t y s t r u n o w e powoływano się w rozważaniach teoretycznych (proporcje interwałowe na monochordzie), dla­tego instr. te zajmowały najwyższą pozycję. Naj­niższa przypadała instr. perkusyjnym.

W renesansie najważniejszą rolę odgrywały in­strumenty dęte, w baroku dominowały wielo­głosowe instrumenty akordowe, takie jak lut­nia czy klawesyn. Pewne instrumenty bywały zastrzeżone dla określonych kręgów, np. kotły i trąbka dla rycerstwa, szlachty, zastępów jazdy (aż do XIX w. dla kawalerii), flet i bęben dla lu­du (a także dla wojsk pieszych). Stulecia XVIII i XIX przyniosły zdecydowany postęp technicz­ny w dziedzinie mechaniki gry na instrumentach (systemy klapowe, wentyle). Dominującą rolę odgrywały instrumenty melodyczne. Wiek XX zaznacza się wzbogaceniem ins t rumentar ium perkusyjnego oraz nowością w postaci instru­mentów elektrycznych i elektronicznych. W X I X w. rozpoczęto systematyczne zbieranie ins t rumentów muz., z czym wiązało się two­rzenie katalogów, których celem było opisanie, historyczne zaszeregowanie i usystematyzowa­nie wszelkich, nawet czasowo i przestrzennie najbardziej odległych, instrumentów. Najbar­dziej przekonujące rezultaty osiągnęli w tym zakresie M A H I L L O N (1884), H O R N B O S T E L i S A C H S (1914).

Zasadą systematyki jest w pierwszym rzędzie sposób wydobycia dźwięku, następnie sposób gry i budowa. Ins t rumenty muz. tworzą cztery główne grupy, które, z pewnymi modyfikacjami, uwzględniamy w naszych rozważaniach. Jako piąta grupa dochodzą do nich elektrofony: 1. idiofony (instr. samobrzmiące) : instr. perku­

syjne bez membrany, grzechotki itp. (s. 26 i n . ) ;

2. membranofony (instr. membranowe) : bębny i kotły (s. 32);

3. chordofony (instr. strunowe): instr. wykorzy­stujące drgające struny (s. 34 i n.);

4. aerofony (instr. dęte): instr. dęte drewniane i blaszane, organy, fisharmonie itp. (s. 46 i n.);

5. elektrofony (instr. „ p r ą d o w e " ) : instrumenty wykorzystujące elektryczny (lub elektronicz­ny) generator dźwięku i głośniki (s. 60 i n.).

Praktyka muzyczna (orkiestrowa) dzieli instru­menty na trzy grupy ze względu na sposób gry: - instr. smyczkowe: c h o r d o f o n y p o b u d z a n e

smyczkiem; - instr. dęte: aerofony p o b u d z a n e oddechem,

wśród których wyróżnia się, w zależności od materiału służącego (pierwotnie) do ich budo­wy, instr. drewniane i blaszane;

- instr. perkusyjne o określonej i nieokreślonej wysokości dźwięku: większość idiofonów i membranofonów.

Zamieszczona obok tabela pokazuje typową ska­lę najważniejszych instrumentów (szczególnie orkiestrowych). Nazwy instrumentów klasycznej orkiestry symfonicznej są podkreślone. O b o k skali (kolor) uwidoczniony jest optymalny zakres brzmienia (pogrubienie) oraz skala w zapisie (czarna linia) - ta ostatnia w w y p a d k u tzw. in­strumentów transponujących różni się od rzeczy­wistego brzmienia (zob. s. 46).

26 Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prętowe

Systematyka, przykłady, narzędzia do uderzania

Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prętowe 27

Idiofony {gr. idios, własny) są ins t rumentami, które wydają dźwięki lub szumy dzięki drga­niom własnym, bez udziału membrany, struny czy słupa powietrza. Są budowane z twardych materiałów, takich jak drewno, glina, kamień, metal lub szkło, aby umożliwić bezpośrednie promieniowanie dźwięku. W praktyce idiofony należą do grupy instru­mentów perkusyjnych. Rozróżnia się wśród nich instrumenty o określonej wysokości dźwięku, no­towane na pięciolinii, oraz instrumenty o nie­określonej wysokości dźwięku, notowane na ogół tylko na jednej linii. W tej drugiej grupie, dzię­ki pewnym cechom budowy i sposobom pobu­dzania, m o ż n a niekiedy ograniczyć udział szu­mów w dźwięku, osiągając określoną jego wy­sokość, dotyczy to np. dzwonków krowich. Systematyka ins t rumentów muz. grupuje idio­fony według sposobu wydobycia dźwięku, wy­różniając idiofony uderzane, szarpane, pociera­ne i dęte (rys. A).

G r u p ę główną tworzą idiofony uderzane. Ude­rzanie może następować bezpośrednio, gdy zde­rzane są p a r y i n s t r u m e n t ó w lub ich części (w tym w y p a d k u prawzorem było k laskanie w dłonie) a lbo gdy uderza się w instrument od­powiednim narzędziem (na wzór uderzania rę­ką w inną część ciała). Uzyskiwany dźwięk, na ogół o określonej wysokości, jest krótki (dźwięk perkusyjny). Uderzanie może także następować pośrednio, gdy elementy grzechoczące wewnątrz instrumen­tu lub na nim są potrząsane albo gdy skrobie się instrument, np. prętem. Uzyskany dźwięk, naj­częściej szumowy, może być dowolnie długi. Inne kryteria klasyfikacji idiofonów są o p a r t e na ich budowie, formie i materiale.

I Idiofony uderzane bezpośrednio Â. Idiofony zderzane (rys. B) 1. Zderzane pręty Clavesy (drewienka), dwie pałki z t w a r d e g o

drewna (pochodzą z^Ameryki Pd., używane w rumbie) .

Zderzane bloki (hyoshigi), zbudowane jak clave­sy, w y k o n a n e z grubszego drewna.

2. Zderzane płyty a) z drewna Klaskanki (bones), dwie deseczki z twardego

drewna lub kości słoniowej zderzane ze sobą dzięki r u c h o m dłoni .

Bat (frusta), dwie deseczki połączone zawia­sem, wyposażone w uchwyty.

Kastaniety, p a r a wyżłobionych płytek z twarde­go drewna, które dzięki ruchowi palców zde­rzają się ze sobą lub z płaskim elementem pomiędzy nimi, stanowiącym część uchwytu (kastaniety orkiestrowe). W średniowieczu przybyły z Azji Przedniej i Egiptu do Hiszpa­nii, gdzie służyły do podkreślania rytmu pod­czas tańca .

b) z metalu Talerze (czynele), tarcze z brązu lub mosiądzu,

z z a m o c o w a n y m w środku paskiem skórza­

nym lub uchwytem. Talerze przybyły z Azji Przedniej do Europy (I w. n. e.?) i wraz z mu­zyką janczarską pojawiły się w XVIII w. w or­kiestrze. Od ok. 1920 w jazzowej muzyce ta­necznej wykształciła się tzw. charlestonka, a później wyższy hi-hat (do wygodnego poje­dynczego uderzenia), obydwa obsługiwane pedałem.

Cymbales antiques, małe (śred. 6-12 cm), stro­j o n e talerze, uderzane o siebie krawędziami, obecne w orkiestrze od czasów B E R L I O Z A (pełnią funkcję instrumentu uderzanego, zob. niżej).

Talerzyki napalcowe (krotale), najmniejsze tale­rze (śred. 4-5 cm) arab. i hiszp., znane j u ż w starożytności.

Talerzyki widełkowe, pary małych talerzyków, osadzone, w celu ułatwienia gry, na spręży­stych widełkach z d r u t u stalowego, podobnie jak krotale; używane już w starożytności.

B. Idiofony uderzane Do wydobycia dźwięku wymagają specjalnych narzędzi, które m o ż n a sklasyfikować następu­jąco (rys. C): - pałki, z drewnianym trzonkiem do trzymania

i główką o różnych formach (kula, cylinder itp.), z gąbki, filcu, tworzywa sztucznego itp., także owijane lub wyściełane, co pozwala uzy­skać wiele niuansów uderzenia i barw dźwię­ku;

- młotki, p o d o b n e do p a ł e k , lecz z główką w formie m ł o t k a , wykonaną z cięższego m a ­teriału: drewna, metalu, rogu itp.;

- pręty, jednolite, stożkowe lub cylindryczne, z uchwytem lub bez niego, na ogół z główką, z drewna lub metalu;

- rózgi z rurki bambusowej lub gałązki; - miotełki z drutów lub języczków stalowych; - klocki metalowe, z pogrubionym elementem

uderzającym. Każdy instrument perkusyjny ma typowe dla siebie narzędzia do uderzania .

Ze względu na formę elementu drgającego idio­fony uderzane dzieli się na: pręty, sztabki, rury, płyty i naczynia.

1. Pręty uderzane Trójkąt, zawieszany, wygięty trójkątnie pręt sta­

lowy, otwarty w jednym z rogów, w wielu roz­miarach, pozwalających uzyskać różną głoś­ność i wysokość. U d e r z a n y metalowym prę­cikiem o zróżnicowanej grubości (zależnie od t e m p a uderzeń i głośności). W Europie zna­ny od średniowiecza, w XVIII w. dzięki mu­zyce janczarskiej trafił do orkiestry.

U d e r z a n e pręty mają na ogół płaski profil o większej powierzchni uderzenia i d o k ł a d ­niejszej emisji dźwięku (rys. D ) .

28 Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i płyty

Sztabki, rury, płyty

Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i płyty 29

Idiofony sztabkowe drewniane Ksylofon, strojone sztabki z twardego drewna

(pal i sander) . W starszym typie, o układzie t rapezowym, sztabki dwóch środkowych rzę­dów tworzą gamę G-dur, a rzędy zewnętrzne zawierają pośrednie półtony (s. 26, rys. D ) . Dziś stosuje się na ogół układ klawiaturowy. Wcześniej sztabki były izo lowane słomą ( „ h a r m o n i k a s ł o m i a n a " ) ; u d e r z a n o w nie drewnianymi pałeczkami (tzw. kozie nóżki) . Skala: c 2 -r 5 , brzmi oktawę wyżej w s tosunku do notacji. Ojczyzną ksylofonu jest południo­wo-wschodnia Azja, gdzie używa się go m.in. w o r k i e s t r a c h g a m e l a n o w y c h . O k . XV w. przywędrował do Europy. W nowoczesnym ksylofonie orkiestrowym pod słabiej brzmią­cymi sztabkami basowymi podwieszone są rury pełniące funkcję rezonatorów (rys. A).

Ksylofon korytkowy, w różnych rozmiarach, ma rynnowaty rezonator wspólny dla wszystkich sztabek, ułożonych o b o k siebie w układzie diatonicznym lub chromatycznym (wygodne do uzyskania glissanda, t rudne do skoków). Ksylofonu korytkowego użył O R F F w swo­im „zestawie szkolnym".

Marimbafon, rodzaj ksylofonu z rurami rezo­nansowymi p o d wszystkimi sztabkami, z wy­glądu p o d o b n y do wibrafonu (rys. B, 1). Na marimbafonie, w odróżnieniu od ksylofonu, gra się jedynie miękkimi pałeczkami (łagod­niejszy dźwięk), skala: c-c4. Ins t rument tego typu o skali c-c5 nosi nazwę ksylomarimby lub ksylorimby (jest to kombinac ja ksylofonu i m a r i m b y c-c4).

Ksylofon basowy, z dużymi sztabkami i rurami rezonansowymi, skala C-c 1 (gl).

Ksylofon klawiszowy, z klawiaturą i mechani­z m e m młoteczkowym, znany od p r z e ł o m u XVII/XVIII wieku, skala c2-c5.

Idiofony sztabkowe metalowe mają płaskie sztab­ki ze stali lub brązu. Sztabki drgają poprzecz­nie (podobnie jak struny), otwory służące do ich mocowania przewierca się na końcach, w miej­scu występowania węzła drgań. Długość sztab­ki decyduje o wysokości dźwięku. Dzwonki, sztabki metalowe zastępujące wcześ­

niejsze zestawy właściwych dzwonków, od XVIII/ X I X w. używane w muzyce wojskowej jako przenośna lira (rys. B, 3), od końca X I X w. także w orkiestrze. Współczesne dzwonki or­kiestrowe mają klawiaturowy układ sztabek, rury lub skrzynki rezonansowe i tłumik peda­łowy; skala: g2-e5. M a ł e dzwonki występują w „zestawie szkolnym" O R F F A (często są błędnie nazywane „ c y m b a ł k a m i " ) .

Dzwonki klawiszowe, z mechaniką klawiszową i metalowymi główkami na młoteczkach; ska­la e-ć (Czarodziejskiflet M O Z A R T A ) .

Czelesta, podobna do dzwonków klawiszowych, o bardzie j m i ę k k i m dźwięku, skala c[-c5, s k o n s t r u o w a n a przez M U S T E L A w 1886 (użyta m. in. p r z e z C Z A J K O W S K I E G O w Dziadku do orzechów, rys. B, 2).

Metalofon sztabkowy. j ak ksylofon, lecz ze sta­lowymi sztabkami, skala f-p, rury rezonan­sowe, tłumik pedałowy (jak na rys. B, 1), re­zonator rynnowy, także w zestawie O R F F A .

Wibrafon, ze stalowymi sztabkami i rurami re­z o n a n s o w y m i , w y p o s a ż o n y w o b r o t o w e skrzydełka otwierające i zamykające wyloty rur, poruszane elektr., dzięki czemu powsta­je vibrato o regulowanym tempie; zbudowa­ny w 1907 w S t a n a c h Zjedn. (rys. B, 1).

Loo-Jon. metalofon basowy, skala F-f, sztabki nad skrzynką z twardego drewna.

Campanelli giapponesi, sztabki stalowe nad re­zonatorami kulistymi ( P U C C I N I , Madame Butterfly).

2. Uderzane rury Tubuscampanofon (tuhafon), rodzaj dzwonków,

płytki zastąpione są tu stalowymi lub mosięż­nymi rurkami (miększy dźwięk), skala: c 3 -c 5 .

Dzwony rurowe, wiszące, strojone rury z brązu lub mosiądzu uderzane w pobliżu górnej kra­wędzi (rys. C), skala f-j2, t łumik pedałowy; namias tka dzwonów używana w orkiestrze.

3. Uderzane płyty Płyty występują w formie okrągłej lub kwadra­towej, wypukłej lub płaskiej. Pierwotnie były azjat. i n s t r u m e n t a m i k u l t o w y m i . Wykazują skomplikowane akustycznie formy drgań; punkt uderzenia wypada zawsze w miejscu grzbietu drgań (na ogół w środku płyty). Talerze, tarczowe płyty z brązu lub mosiądzu

z przewierconą w środku wypukłością umoż­liwiającą zawieszenie ins t rumentu, uderzane w pobliżu krawędzi. Talerze są używane pa­rami (s. 26) lub pojedynczo, średnica 39-50 cm. N i e o k r e ś l o n a wysokość dźwięku. Dla wzmocnienia brzęczącego efektu bywają wy­posażone w luźne nity (talerze nitowe) lub za­opat rzone w specjalną główkę lub łańcuch.

Talerze chińskie, inaczej niż tureckie, mają brze­gi lekko wywinięte na zewnątrz (rys. D, 2).

Tam-tam, kute, okrągłe, płaskie płyty metalowe o średnicy do 1 m, drgające całą powierzch­nią, o nieokreślonej wysokości i bogatej bar­wie dźwięku, zawieszane na sznurze za kra­wędź. Pochodzą z Dalekiego Wschodu, od końca XVIII w. w orkiestrze (rys. D, 4).

Gong, okrągła płyta meta lowa z wypukłością w środku i tu uderzana, zawieszona za wygię­tą krawędź (jak tam-tam); okreś lona wyso­kość dźwięku, skala: G^-C-g2. Pochodzi z Ja­wy, od pot. X I X w. w orkiestrze (rys. D, 3).

Dzwony płytowe, płyty z a luminium, brązu lub stali, prostokątne lub kwadratowe, zawiesza­ne na sznurach, strojone, skala: C-g2, pocho­dzenie azjat., od ok. 1900 w orkiestrze j a k o namias tka dzwonów.

Płyty stalowe, okrągłe, o średnicy ok. 20 cm, ude­rzane młotkiem, używ. do efektów specjalnych.

Litofony, strojone płytki kamienne, najczęściej okrągłe, brzmią bardzo wysoko, skala: a*-c5; budowane wg wzorów chińskich ( O R F F ) .

30 Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki

Bębny drewniane, dzwony, grzechotki, skale

Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki 31

4. Uderzane naczynia z drewna, metalu i szkła Bęben szczelinowy, wydrążony pień drzewa, ze

szczeliną, uderzany (rys. A). Blok chiński, pudełeczka drewniane (ang. wood-

block), prostopadłościenny blok drewniany ze szczeliną, znaczny udział szumów o wyższych częstotliwościach, skala ok. g^-c4 (rys. A).

Paszcze, tempelbloki (niem. Tempelblock), male kuliste bębny drewniane z szeroką szczeliną dźwiękową, skala ok. c 2 -^ 4 , pochodzenie po­łudni owoazjatyckie (rys. A).

Drewniany dzwon rurowy, rura z drewna z róż­nymi żłobieniami od końców ku środkowi (wydaje dwa dźwięki).

Dzwon, odlewany ze stopu ludwisarskiego (brąz: 7 8 % miedzi i 2 2 % cyny) lub z żelaza, stali, szkła itp. Uderzany od wewnątrz sercem bądź z zewnątrz młotkiem. Drgający w trzech wy­miarach, wydaje fizycznie niemierzalny t o n uderzenia wraz z widmem nieharmonicznych częstotliwości składowych, które zależą od, t r u d n e g o do obliczenia, przekroju płaszcza dzwonu. Już w starożytności był wykorzysty­wany do celów sakralnych i świeckich, poprzez Bizancjum trafił na Zachód (z VI w. pochodzą pierwsze wzmianki o dzwonach kościelnych). Forma kwiatu tulipana w XII w. wyparła wcześ­niejszą formę koszki (naturalnego ula pszcze­lego) i głowy cukru (rys. C). W orkiestrze za­miast ciężkich dzwonów (ok. 8000 kg!) używa się m.in. dzwonów rurowych.

Dzwoneczki, zwł. wykuwane z blachy; należą do nich dzwonki polne, pasterskie (cencerros), kro­wie (cowbełłs) dzwonki ręczne (Handbeils) itp.

Dzwony szklane, rury szklane o rozmaitej długości lub szklanki strojone, np. różną objętością wody.

II Idiofony uderzane pośrednio Aby wydobyć dźwięk, cały instrument musi zo­stać wprawiony w drgania. A. Idiofony potrząsane (grzechotki) 1. Grzechotki ramowe Sistrum (kołatka Izydy), dziś ramka metalowa

w kształcie podkowy z zawieszonymi metalo­wymi pły tkami (rys. F ) . U ż y w a n e w egip­skim kulcie Izydy (zob. s. 164).

Grzechotka dzwonkowa (Stabpendereta), płytki metalowe na bambusowej ramce z uchwytem.

Cabaza, afryk. grzechotka z wydrążonej tykwy, z drewnianym uchwytem, opleciona szeleszczą­cą siatką łańcuszków z ziaren owocowych.

Flexaton, metalowa listewka osadzona w ramce, uderzana obustronnie drewnianymi kulkami znajdującymi się na elastycznych pręcikach.

2. Grzechotki naczyniowe (gruchawki) Elementy grzechoczące są zamknięte w naczyniu (rys. B). Grzechotka bransoletowa, metalowe wydrążone

kulki z nacięciami, na rzemyku lub obręczy. Obręcz brzękadełkowa, drewniana obręcz z za­

mocowanymi brzękadełkami. Bębenek brzękadełkowy (bębenek baskijski, tam-

buryn), obręcz z brzękadełkami obciągnięta m e m b r a n ą (zob. s. 32, membranofony).

Zimbelstern, obrotowa obręcz z brzękadełkami. Marakasy, kuliste naczynia z uchwytem (bez

uchwytu zwane „kulą r u m b o w ą " ) , wykony­wane również z twardego drewna (rys. B).

Potrząsane rury, tubo, chocałho (port.), z bambu­sa albo metalu.

3. Grzechotki szeregowe Elementy dźwięczące są ułożone obok siebie, nanizane na sznurek itp.: - łańcuchy, grzechoczące lub szeleszczące; - sztabki bambusowe, ułożone obok siebie lub

związane; - shellchimes, j a s n o brzmiące, płaskie płytki

z muszelek, zawieszone w jednej płaszczyźnie. 4. Instrumenty specjalne Folia metalowa, płaska, prostokątna, zawieszana,

o różnej grubości, imituje grzmot. Diabelskie skrzypce, połączenie obręczy brzęka-

dełkowej, przymocowanej do listwy o długości do 2 m, oraz bębna ze struną rezonansową.

B. Idiofony skrobane Tarka bambusowa (sapo cubana), pręt bambuso­

wy z karbami, pocierany drewnianym kijkiem (rys. E).

Guiro, z tykwy, p o d o b n e do tarki bambusowej, często w kształcie ryby z płetwą grzbietową.

Reco-reco, tarka drewniana, pochodzenia chiń­skiego.

Terkotka, najczęściej koło zębate, ocierające się o drewniany języczek (rys. E).

III Idiofony szarpane Pozytywka, sztyfty na obracającym się walcu

szarpią nastrojone zęby metalowego grzebienia. Drumla, metalowa ramka trzymana w wargach,

osadzony w niej cienki stalowy języczek szarpie się palcami, usta są rezonatorem. Dawny in­strument żołnierski i plebejski.

IV Idiofony pocierane Harmonika szklana, tarcze szklane obracają się na

osi, są zwilżane i wprawiane w drgania palcami lub mechanizmem tangentowym z klawiaturą. Zbudowana przez F R A N K L I N A w 1762, za­stąpiła używane wcześniej tzw. szklane dzwony lub „harfy", złożone ze stojących cylindrów szklanych, na których grano, pocierając ich kra­wędzie zwilżonymi palcami. Ulubiony instru-

r ment epoki rokoka. Śpiewająca piła, uderzana miękkim młoteczkiem

lub pocierana smyczkiem.

V Idiofony dęte, nie występują często. Zalicza się do nich piano chanteur (Paryż 1878) z płytka­mi stalowymi i naczyniami szklanymi, wprawia­nymi w drgania przez zadęcie. Do idiofonów dętych zalicza się też niekiedy in­strumenty, w których elementem drgającym są metalowe języczki, wprawiane w drgania przez przepływające powietrze, np. fisharmonia, akor­deon, harmonijka ustna, głosy języczkowe w or­ganach.

32 I n s t r u m e n t o z n a w s t w o / membranofony: kotły, bębny

Systematyka, bębny uderzane i ręczne, skale

Instrumentoznawstwo / membranofony: kotły, bębny 33

Membranofony (lac. membrana, b ł o n a ) , źró­dłem dźwięku jest m e m b r a n a z pergaminu, wy­prawionej skóry cielęcej lub tworzywa sztuczne­go, wprawiana w drgania przez uderzanie (bęb­ny uderzane), pocieranie (bębny pocierane) lub prąd powietrza (mirliiony). Największą grupę tworzą bębny uderzane. Wy­stępują one z trzema różnymi typami rezonato­rów: kotłowymi, cylindrycznymi oraz ramowymi. Do pierwszej grupy należą kotły, do drugiej bębny cylindryczne, uderzane pałką, dalej bęb­ny ręczne, uderzane ręką, k tóre mogą łączyć formy bębnów kotłowych i cylindrycznych. W trzeciej grupie znajduje się bębenek baskijski, którego rama często jest wyposażona w brzęka-dełka (bębenek brzękadełkowy). Wysokość dźwięku bębnów jest na ogół nie­określona. Udział szumów bywa powiększany d o d a n i e m strun rezonansowych. Kształt i ob­jętość rezonatora mogą tłumić szumy w określo­nym zakresie, szczególnie w przypadku form kotłowych, dzięki czemu uzyskuje się określone wysokości dźwięków (kotły, bongosy, conga) .

Kotły Korpus w kształcie kotła, z miedzi lub mosią­dzu, z niewielkim, centralnym otworem na spo­dzie i m e m b r a n ą . Typowe wielkości: - kocioł basowy (D), skala D-A, śred. 75-80 cm; - kocioł wielki (G), F-d, 65-70 cm; - kocioł mały (C), B-fis, 60-65 cm; - kocioł wysoki (A), e-c\ 55-60 cm. M e m b r a n a może być przymocowana do meta­lowej ramy wyposażonej w 6 do 8 śrub napina­jących (śruby te służą do zmiany wysokości dźwięku). M e c h a n i z m napinający udoskona­lono w X I X w.: mógł być ustawiany za p o m o ­cą centralnego, obsługiwanego ręcznie mecha­nizmu korbowego (kocioł korbowy) bądź przez obrót całego korpusu (kocioł obrotowy). N o ­wocześniejszy jest kocioł pedałowy, przestraja-ny mechanizmem nożnym (rys. D ) . Do gry uży­wa się zwykle pałek z główkami z filcu, wełny lub gąbki (także z korka i drewna). Małe kotły ręczne przybyły do Europy w XI w. ze Wschodu, większe w XV w. Kotły, obok trą­bek, pełniły funkcję i n s t r u m e n t u rycerskiego i dworskiego. W orkiestrze używane są prze­ważnie parami (dominanta - tonika, np. c i F). Stąd nazwa występuje w liczbie mnogiej.

Werble i bębny (rys. B) mają obręcz (obręcze) ob­ciągniętą membraną, osadzoną na cylindrycz­nym korpusie. M e m b r a n y są naprężone za po­mocą sznura, przeciągniętego zygzakowato przez skórzane pętelki, lub śrub (od 1837). Bęben z jedną m e m b r a n ą jest otwarty od dołu. W w y p a d k u i n s t r u m e n t u o dwóch m e m b r a ­nach g ó r n a i mocniejsza służy do uderzania, dolna zaś m o ż e być wyposażona w jedną lub więcej strun, k tóre dotykając jej drgającej p o ­wierzchni, wydają chrapl iwy szum (werbel). Werble mogą występować w różnych odmia­nach i wielkościach:

- werbel prowansalski. na ogół z j e d n a membra­ną, bez strun; instrument zawiesza się na ra­mionach grającego, który uderzając go jedną ręką, może równocześnie grać na piszczałce; jego oryginalna południowofrancuska nazwa brzmi tambourin, ale werbla tego nie należy mylić z bębenkiem r a m o w y m (baskijskim) -popularnie zwanym tamburynem;

- werbel głęboki, dawny bęben piechoty, ze stru­nami, wykonywany w rozmiarach umożliwia­jących noszenie, uderzany pałeczkami;

- werbel wojskowy, bęben o płytkim korpusie i silnie napiętej m e m b r a n i e (mechanizm śru­bowy), wyposażony w struny; cechy te decy­dują o typowym dlań jasnym i suchym dźwię­ku; instrumentem pokrewnym jest bęben teno­rowy, bez strun;

- mały bęben p o w s t a ł z werbla wojskowego przez skrócenie korpusu o 10-20 cm, wypo­sażony w struny, używany w muzyce rozryw­kowej i jazzie (snare drum);

- wielki bęben, t rzymany na ogół w taki sposób, by możliwe było uderzanie z obu stron; uży­wa się do tego pałek drewnianych, pokrytych skórą dla dźwięków akcentowanych, oraz ró­zeg dla nieakcentowanych; wielki bęben jest i n s t r u m e n t e m p o c h o d z e n i a tureckiego; d o orkiestry trafił wraz z trójkątem i talerzami p o d koniec XVIII w. za sprawą muzyki jan­czarskiej.

Bębny ręczne (rys. C) są spotykane wszędzie, j e d n a k większość z nich wywodzi się z Amery­ki Pd. Mają zawsze jedną m e m b r a n ę : - bongosy, o stożkowym, drewn. korpusie, mem­

brana z koźlej skóry, używane parami (strojo­ne w kwarcie); bongosy meksykańskie są nie­co mniejsze;

-conga (tumba), wzorowane na bębnach afryk.; pochodzą z Ameryki Pd. Występują na ogół w trzech rozmiarach;

- timbales (kociołki kubańskie), południowo-amer. kotły ręczne, z otworem dźwiękowym w korpusie, pochodzenia afryk., używane na ogół parami lub w grupach po trzy;

- tom-tom, pochodzenia chińskiego, mają kor­p u s drewn., o t w a r t y o d d o ł u ; b u d o w a n e w różnych wielkościach, mogą być strojone według dźwięków gamy; istnieje odmiana wy­p o s a ż o n a w m e m b r a n ę drewnianą.

Bębny pocierane nie występują często; dźwięk wydobywa się za pośrednictwem pręta przyło­żonego do m e m b r a n y bądź struny, na której wisi korpus z m e m b r a n ą ( Waldteufel, burczy-bas). Dźwięk jest charakterystyczny, beczący.

Membranofony dęte (mirlitony) wydają dźwięk p o d wpływem strumienia powietrza - na tej za­sadzie działa o b ł o ż o n y m e m b r a n ą grzebień bądź rura z m e m b r a n ą ( instrument dziecięcy, karnawałowy).

34 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / chordofony I: cytry

Systematyka, cytry drążkowe i skrzynkowe

Instrumentoznawstwo / chordofony I: cytry 35

Chordofony (gr. chordé, s truna), źródłem dźwię­ku są drgające struny, wykonane z włókien roślin­nych (kultury prymitywne), włosia (np. końskie­go, Azja), jedwabiu (Daleki Wschód), ścięgien i jelit zwierzęcych (pierwotnie w Azji Mniejszej i w krajach śródziemnomorskich, od XVII w. owijanych drutem dla uzyskania większej ela­styczności), d r u t u meta lowego (mosiądz, od XVIII w. także żelazo, od X I X w. również stal), tworzyw sztucznych (nylon i in.). Sposoby gry na chordofonach:

- szarpanie, palcami (lutnie, instr. smyczkowe grające pizzicato) lub mechaniczne (klawesyn); - uderzanie, twardymi pałeczkami lub płytkami (plektron) albo z zastosowaniem mechanizmu młoteczkowego (fortepian); - pocieranie, smyczkiem (skrzypce) lub kołem (li­ra korbowa); - pobudzanie rezonansu pustych strun (struny alikwotowe, viola d 'amore) . Głośność i barwa dźwięku chordofonu zależą przede wszystkim od p u d ł a rezonansowego, w którym powietrze pobudzane jest do drgań. Rozróżnia się chordofony proste i złożone (rys. A). W wypadku chordofonów prostych - cytr - pu­dło rezonansowe jest, z p u n k t u widzenia możli­wości instrumentu, nieistotne. Chordofony zło­żone muszą być wyposażone w pudło rezonanso­we (np. instr. lutniowe). Struny mogą być przy­twierdzone do k o r p u s u za p o m o c ą guzika osadzonego w szczytowej części ścianki bocznej (instr. smyczkowe) lub s t runnika przymocowa­nego do płyty wierzchniej (instr. szarpane). Do specjalnych odmian należą dawna tubmary-na oraz antyczne i wczesnośredniowieczne liry. We wszystkich tych instrumentach płaszczyzna strun jest równoległa do rezonatora, w wypadku harf - prostopadła.

Cytry (łac. cithara, Staroniem, zitherâ) drążkowe są nieskomplikowanymi formami chordofonów prostych. Mają strunę napiętą między końcami drewnianego pręta. Cytra prętowa lub rurowa jest prosta, struna prze­

biega nad listwą lub rurą. Może być wyposa­żona w zawieszony lub dociśnięty struną rezo­nator (w diabelskich skrzypcach wykorzystuje się świński pęcherz, rys. B, 4). Najprostszą cy­trę rurową stanowi pręt bambusa, w którym jedno z włókien zostało wyciągnięte jako stru­na (rys. B, 1). G r u p a prętów tworzy rodzaj psalterium (indyjska cytra tratwowa).

Łuk muzyczny jest podobny do łuku myśliwskie­go (rys. B, 2). R ó ż n e wysokości dźwięku otrzymuje się przez zmianę napięcia struny lub łuku, także za pomocą pętelki strojeniowej (rys. B, 3) a lbo z wykorzystaniem chwytów flażoletowych. Ł u k muzyczny jest szarpany lub pocierany. Rezonatorem może być j a m a ustna, wydrążona dynia itp.

Cytry skrzynkowe mają struny przebiegające nad płytą, która może być wypukła, jak w chiń­skim ch'in (gin) czy j apońsk im koto, lub pła­

ska, jak w cytrach europejskich. Cytry skrzyn­kowe mają dużą liczbę strun, mogą być wypo­sażone w podstrunnicę, jak w cytrze koncerto­wej, lub jej pozbawione, j a k cymbały. Klawi-kord, klawesyn i fortepian są o d m i a n a m i cytry wyposażonymi w mechanizm klawiszowy.

Cytry skrzynkowe z podstrunnicą Współczesna cytra koncertowa ma płaskie pudło rezonansowe. Kładzie sieją na stole lub kolanach grającego. N a d podstrunnicą zaopatrzoną w 29 progów przebiega 5 strun melodycznych, a nad pudłem rezonansowym dodatkowo 33 do 42 nie-skracanych strun, służących do akompaniamen­tu, przeważnie akordowego (strój zob. rys. C). Cytra rozwinęła się z i n s t r u m e n t u zw. Scheit-hołt, o wąskim pudle rezonansowym, z pod­strunnicą i progami (rys. C). Jego 3 do 5 meta­lowych s t run dzielił prożek. D o p o d o b n y c h cytr podłużnych należy szwedz. hummel, norw. langleik i fr. epinette de Vosges. W XVIII w. bu­d o w a n o cytry o owalnym korpusie (Mit ten­wald) oraz cytry o korpusie j e d n o s t r o n n i e wy­pukłym (Salzburg). Te ostatnie zdobyły p o p u ­larność w Europie (rys. C ) .

Cytry skrzynkowe bez podstrunnicy powstały we wczesnym średniowieczu przez dodanie korpu­sów rezonansowych do antycznych lir i harf (zob. s. 226). Psalterium (gr.psałło, szarpać strunę), cytra, któ­

rej struny szarpano palcami lub pałeczkami. Pa­łeczki mogły również służyć do uderzania, tak że średniowieczne szarpane psalterium (wł. sal-terio) nie różni się wyglądem od uderzanych cymbałów (salteńo tedesco). Główne formy pu­dła rezonansowego to: trapez, prostokąt oraz forma „świńskiej głowy" - z jej przepołowienia w XIV w. wykształciło się półpsalterium oraz współczesne formy skrzydłowe (rys. D).

Cymbały, we wczesnym okresie, ok. XV w, mia­ły taką samą budowę jak psalterium, różniły się jednak techniką gry, która polegała na uderza­niu w struny pałeczkami. Od XVII w. zazna­czyła się t a k i e różnica w budowie, przez doda­nie dwóch progów, dzielących strunę w sto­sunku 3:2, powstają dwa dźwięki w odległości kwinty (rys. D ) .

Cymbały węgierskie (cembalo ungarico), odmia­na cymbałów w kształcie trapezu lub prosto­kąta, wsparta na czterech nogach, z pedało­wym tłumikiem dla 35 dwu- i trzychórowych strun (D-ey). G r a się na nich pałeczkami.

Harfa-cytra (niem. Harfenett), rodzaj harfy z pu­dłem rezonansowym, stawianej na stole, podło­dze lub ziemi, rozpowszechnionej w XVIII w.

Harfa eolska, cytra skrzynkowa, której struny o jednakowej długości, lecz różniące się grubo­ścią, są wprawiane w drgania przez prąd powie­trza (pierwsze opisy u K I R C H E R A , 1650). Mieszanina powstających przy tym tonów har­monicznych daje w rezultacie niezwykłe brzmienia, szczególnie cenione w czasach ro­mantyzmu.

36 lnstrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe

Dawna oktawa basowa, instrumenty piórkowe, typy mechaniki, strój

Instrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe 37

Strunowe instrumenty klawiszowe są cy t rami skrzynkowymi z klawiaturą. Lac. słowo clavis oznaczało klucz, później także literową nazwę dźwięku. Nazwy te w średniowieczu bywały za­pisywane na klawiszach, dlatego określenie cla­vis zas tosowano też do klawiszy (zob. s. 226). P u n k t e m wyjścia uszeregowania klawiszy była skala diatoniczna, obejmująca 7 dźwięków (bia­łe klawisze): c, d, e,f,g, a, h (od XII w.). Do nich doszły (czarne) klawisze b, fis i gis, później dis i cis (XIV/XV w.). W dolnej części klawiatury zrezygnowano z nieużywanych dźwięków Cis, Dis, Fis i Gis, a odpowiadającym im klawiszom p r z y p o r z ą d k o w a n o dźwięki diatoniczne. Tak powstała krótka oktawa (rys. A: po lewej jej wczesna, po prawej późniejsza postać). Mate­matycznie wyrównany podział oktawy na 12 pół­tonów umożliwił ich trwałe przyporządkowanie 12 klawiszom (tzw. pełna temperacja instrumen­tu klawiszowego) i prowadził do zwiększenia możliwości ins t rumentu, także w zakresie ni­skich dźwięków. Krótka oktawa została zastą­piona oktawą łamaną (z podwójnymi klawisza­mi), później (ok. 1700) oktawą normalną. Stro­jenie oktawy temperowanej dokonuje się przez następstwo nieco zmniejszonych kwint i nieco zwiększonych kwart (w stosunku do interwałów naturalnych; rys. E).

Skala klawiatur wynosiła ok. F-f1 w XVI w., C-c3 w XVII w.. FrP w XVIII w. (klawesvn BACHA), fortepian BEETHOVENA miał ska­lę C,-c\ od 1817 Crć*, dzisiaj A2~cK

Klawikord (rys. B) ma mechanikę iangentową: dźwignia klawiszowa uderza w strunę metalową płytką (tangentem), dzieli ją i zarazem pobudza do drgań podzielone części. Jedna część, a po zwolnieniu klawisza całość, jest przy tym tłumio­na filcowym paskiem. Wydobywa się dźwięk ci­chy, lecz dzięki bliskiemu kontaktowi z palcem podatny na dynamiczną modulację. Wysokość d ź w i ę k i zależy od długości odcinków podzielo­nej struny. W wypadku klawikordów związa­nych każdą ze strun mogło uderzać w różnych miejscach do 5 chromatycznie uszeregowanych klawiszy, co uniemożliwiało współbrzmienie są­siadujących dźwięków. W XVIII w. b u d o w a n o klawikordy wolne, w których na każdy klawisz przypadała j edna lub dwie struny. Klawikord rozwinął się ze średniowiecznego m o n o c h o r d u (zob. s. 226). Szczególną popularnością cieszył się w czasach rokoka (XVIII w.).

Instrumenty piórkowe (rys. C) mają mechanikę szarpaną. Rolę p lektronów odgrywają piórka, sporządzone z piór ptasich lub skóry (obecnie także z tworzyw sztucznych), przytwierdzone do sprężynujących zapadek osadzonych w skocz­kach, czyli drewnianych płytkach spoczywają­cych swobodnie na końcach dźwigni klawiszo­wych. Do skoczka przymocowany jest także fi lcowy tłumik. G d y skoczek podnos i się. piór­ko szarpie strunę, gdy opada, struna jest tłumio­na f i lcem. N i e m o ż n a przy tym kontrolować

głośności dźwięku. Z tego względu b u d o w a n o instrumenty z wieloma naciągami strun, w stro­j a c h 16\ 8' i 4' (' - s topa, zob. s. 74). Każdy z nich obsług iwany był w ł a s n y m zespołem skoczków zawieszonych w ruchomych listwach prowadzących (sitach). Powstawały w ten spo­sób różne rejestry, k tóre za p o m o c ą dźwigni ręcznych, kolanowych lub nożnych m o ż n a by­ło mechanicznie dodawać i łączyć ze sobą. In­strumenty wyposażano w jedną lub kilka, leżą­cych jedna nad drugą, klawiatur (manuałów). M o ż n a było skokowo zmieniać barwę i głoś­ność dźwięku (dynamika stopniowa lub taraso­wa). W rejestrze lutniowym przylegająca do strun fi lcowa listwa powoduje przyciemnienie, bogatego w wysokie składowe harmoniczne, dźwięku.

Oprócz dużego klawesynu w formie skrzydło­wej, wyposażonego w zwielokrotniony naciąg s trun i mającego do czterech manuałów, a na­wet klawiaturę pedałową (klawesyn pedałowy), b u d o w a n o mniejsze, j e d n o c h ó r o w e wirginały i szpinety. w których struny przebiegały równo­legle do klawiatury (rys. C). Prostokątne wirgi­nały (tac. virga, gałązka, p a t y k ) b u d o w a n o w X V I - X V I I I w., ze szczególnym u p o d o b a ­niem w Niderlandach i Anglii. Szpinety (łac. spi­na, cierń), w formie trapezu lub trójkąta, ew. pię­ciokąta, były rozpowszechnione przede wszyst­kim we Włoszech i w Niemczech. Wyposażenie psal ter ium w mechanikę szarpaną i klawisze (clavis + cymbał) d o k o n a ł o się w X I V w. Klawesyn (kławicymbał) o b o k organów stał się w i o d ą c y m i n s t r u m e n t e m klawiszowym w XVI-XVIII w. i dopiero ok. 1760 począł być wypierany przez fortepian młoteczkowy.

Fortepian (pianoforte). Wydobycie dźwięku w fortepianie odbywa się za pomocą młotecz­ków, które, podbijane przez mechanizm, uderza­ją w struny. Pierwszy użyteczny typ mechaniki fortepianu młoteczkowego s tworzył ok. 1709 C R I S T O F O R I we Florencji. Później wykształ­ciła się tzw. mechanika niemiecka i angielska. Tę ostatnią ( 1821 ) udoskonalił mechanizmem repe-tycyjnym E R A R D , co pozwol iło na b a r d z o szybkie następstwa dźwięków i zaowocowało rozwojem wirtuozer i i fortepianowej w X I X i XX w. Dziś używa się bardzo wielu typów me­chaniki . D o wzmocnienia dźwięku u ż y w a n o grubszych strun i silniejszego naciągu (do 18 t) z zastosowaniem żeliwnej ramy (Stany Zjedno­czone 1824), przez co konstrukcja instrumentów stała się masywna. Fortepian ma na ogół dwa pe­dały, prawy służy do podnoszenia tłumików, le­wy do cichszej gry.

W ś r ó d form i n s t r u m e n t u występujących w XVIII i X I X w. m o ż n a wyróżnić fortepian skrzydłowy, naśladujący zewnętrznie klawesyn, fortepian stołowy, wzorowany na klawikordzie lub szpinecie, fortepian-piramidę lub żyrafę (pio­nowa forma skrzydłowa) oraz, od ok. 1800, pianino {typ fortepianu używany do dzisiaj).

38 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / chordofony III: f idèle, viole

Formy, rozwój, ostrunowanie

Instrumentoznawstwo / chordofony III: fidèle, viole 39

Instrumenty smyczkowe SACHS włącza do gru­py lutniowych. Smyczek dotarł z krajów Orientu poprzez Bizancjum na Zachód, gdzie jego obec­ność jest udokumentowana ikonograficznie od X w. Pocieranie smyczkiem instr. pierwotnie szar­panych prowadziło, wraz z przemianami ideałów brzmieniowych, także do zmian w ich budowie (rys. E). Do mocowania s trun we wszystkich instr. lutniowych służą kołki, osadzone w desce kolkowej (rys. C) lub komorze kołkowej (rys. A). W zależności od kierunku mocowania wyróżnia się kołki przednie (rys. C), spodnie (które mogą być również osadzone bocznie, jak na s 44, rys C) oraz boczne (rys. A). Ich położenie nie ma wpływu na brzmienie instrumentu - istotną rolę odgrywa na­tomiast sposób mocowania drugiego końca strun do pudła rezonansowego. Struna szarpana nie wymaga dużego napięcia, można ją więc przymo­cować do poprzecznego strunnika na płycie wierzchniej. Struny pocierane smyczkiem są silniej napięte, drgają też z większą amplitudą. Dlatego prowadzi sieje ponad podstawkiem i przymoco­wuje do stnmociągu, który jest przytwierdzony do mocnego guzika osadzonego w szczytowej części ścianki bocznej.

Podstawek w instr. średniowiecznych był płaski. Przy pociągnięciu smyczkiem wszystkie struny rozbrzmiewały razem. Odpowiadało to prakty­ce burdonu i równoległego prowadzenia głosów, p o d o b n i e jak strojenie strun w kwintach lub kwartach. Wraz z potrzebą gry na każdej strunie z osobna podstawek zyskał wypukłość. Korpus otrzymał boczne wcięcia, aby smyczek przy grze na skrajnych strunach miał wystarcza­jąco dużo miejsca. Zwiększone naprężenie strun prowadziło również do uwypuklenia płyty wierzchniej (a także - w przeciwnym kierunku -spodniej) i do zastosowania wzmocnień pod nóż­kami p o d s t a w k a (nacisk podstawka na płytę w skrzypcach: ok. 28,3 kg): pod najniższą struną umieszcza się belkę basową, przyklejoną pod pły­tą wierzchnią, a pod strunami dyszkantowymi -tzw. duszę, kołeczek oparty o płytę spodnią i prze­kazujący jej drgania płycie wierzchniej. Otwór rezonansowy również zmieniał kształt, co było spowodowane zwiększaniem napięcia strun. Z formy kolistej przekształcił się w dwa półkola przedzielone mostkiem, które później uległy zwę­żeniu, przyjmując kształt litery C - j e j końce zo­stały następnie wygięte w przeciwne strony, da­jąc w rezultacie formę l i tery/ która najmniej za­kłóca rozkład drgań na płycie wierzchniej. Roz­wój instr. smyczkowych dokonywał się między XIII a XV w., co doprowadziło w końcu do wy­kształcenia się skrzypiec j a k o idealnego typu instr. smyczkowego.

Do wczesnych instr. smyczkowych należą średniow. rebek a lbo rubeba, wywodzące się z arab. rabab (rebâb, zob. s. 226), oraz fidel. Fidel miała w XV/XVI w. 5-7 s t run, strojo­nych w kwintach i kwartach (rys. F) . Dwie stru­ny b u r d o n o w e przebiegały obok chwytnika do deski kołkowej (rys. C). Pokrewna jej jest wł. li­ra da braccio z pocz. XVI w. (rys. D ) . Za następ­

czynię rebeku uważa się surdynkę, wąskie skrzypce z X V I - X V I I w., k t ó r e mieściły się w kieszeni i dlatego nazywano je pochette (rys. B, wcześniej miały 3 struny). W XVI wieku można wyróżnić dwa typy instru­mentów smyczkowych ze względu na sposób ich trzymania: - Viola da gamba, t rzymana podczas gry między

kolanami. Wywodzi się z niej rodzina viol lub gamb. G a m b y mają 6 s t run, strojonych w kwartach i tercjach, oraz 7 progów na chwyt-niku (podobnie jak w lutni), wysokie boczki, których górna część nachylona jest pod ką­tem ostrym do szyjki, otwory rezonansowe w kształcie litery C, płaską płytę spodnią, kra­wędzie płyt nie wystające poza obrys bocz­ków. Dźwięk łagodny i ciemny (rys. G ) .

- Viola da braccio, opierana o ramię. Z niej wy­wodzi się rodzina skrzypiec. Skrzypce mają 4 struny, strojone w kwintach, nie mają pro­gów, górne części boczków są p r o s t o p a d ł e w s tosunku do szyjki, otwory rezonansowe w kształcie litery j\ niskie boczki, wypukłe pły­ty lekko wystające ooza boczki (zwiększona stabilność). Brzmienie jasne, pełne blasku.

Często spotyka się formy mieszane. Do grupy viol należą m.in.: Viola da gamba (rys. G), będąca instrumentem te-

norowo-basowym (strój - rys. F). Już w XVI w. spotyka się całe rodziny viol - gamby dysz­kantowe, altowe, tenorowe, basowe małe i wiel­kie oraz subbasowe. We Francji występowały także dessus de viole (najwyższa s t runa d2) i pardessus de viole (g2). G a m b y wywodzą się z rebeku i fideli. Ich łagodny i lekko przyciem­niony dźwięk ( B A C H , VI Koncert branden­burski) ustąpił w XVIII wieku mocniejszym brzmieniowo skrzypcom.

Viola bastarda, popularna szczególnie w Anglii w XVI/XVII w., forma mieszana łącząca cechy liry da braccio i violi da gamba (ang. iyroviol). Miała dwie szczeliny rezonansowe oraz roze­tę pod chwytnikiem, część strun pełniła funkcję burdonową, strój odpowiadał gambie tenoro­wej {A, D Gcead1).

Baryton ( viola di bordone), gamba tenorowa o po­wyginanym korpusie, k tóra w XVII w. wy­kształciła się z violi bastarda. Oprócz 6-7 strun jelitowych nad chwytnikiem miała 10-15 dia-tonicznych strun alikwotowych z metalu (rys. F), które przebiegały pod niezabudowanym od dołu chwytnikiem i mogły być szarpane kciukiem lewej ręki.

Viola d'amore (rys. A), a l towa viola bastarda o skomplikowanym kształcie korpusu, płomie­nistych otworach rezonansowych, z rozetą i po­dwójnym ostrunowaniem: 5-7 jelitowych strun melodycznych, strojonych w różny s p o s ó b (trójdźwięk durowy lub molowy, następstwo kwart i kwint itp., rys. F), oraz 7-14 diatonicz-nych, rzadziej chromatycznych, metalowych strun rezonansowych, strojonych akordowo, k t ó r e przebiegały przez p o d s t a w e k i p o d chwytnikiem (rys. A).

40 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / chordofony IV: rodzina s k r z y p i e c

Budowa, rozmiary, ostrunowanie

Instrumentoznawstwo / chordofony IV: rodzina skrzypiec 41

Korpus skrzypiec dzieli się na pole górne i dolne, 0 zaokrąglonym kształcie, oraz pole środkowe z charakterystycznymi wcięciami bocznymi. Kor­pus jest zbudowany z wypukłej płyty spodniej, z drewna jaworowego lub klonowego, wypukłej płyty wierzchniej {świerk lub jodła) , na której znajdują się dwa otwory rezonansowe w kształ­cie litery {tzw. efy)f, oraz z pionowych ścianek bocznych [boczków) z drewna jaworowego lub klonowego. Wypukłości nie wynikają z napręże­nia, lecz są uzyskiwane w czasie obróbki drew­na. Dla właściwości rezonansowych instrumen­tu ważny jest układ słojów drewna, które na pły­tę wierzchnią pozyskuje się z deski ciętej wzdłuż słojów, na spodnią zaś z plastra ciętego w po­przek pnia. Drewno musi być ze względów aku­stycznych dobrze wysuszone (całkowita masa skrzypiec to ok. 400 g). Płyta wierzchnia

1 spodnia mają wzdłuż krawędzi wyżłobienie z żyłką. Krawędzie wystają nieco poza obrys boczków dla lepszego rozkładu ciśnienia. Do szyjki skrzypiec jest przymocowany chwytnik (heban), na jej końcu mieści się komora kołkowa ze ślimakiem. Struny biegną od komory kołkowej nad prożkiem, chwytnikiem i podstawkiem do strunociągu, który jest przymocowany rzemienną pętelką do guzika osadzonego w ściance bocznej. Wewnątrz pudła rezonansowego, pod jedną z nó­żek podstawka (od strony strun dyszkantowych) znajduje się dusza, k tóra służy do zrównoważe­nia nacisku i przenoszenia drgań. Łączy o n a płytę spodnią i wierzchnią. Pod drugą nóżką podstawka (przy s trunach basowych) umiesz­czona jest belka basowa, przyklejona do płyty wierzchniej (zob. s. 38). Cztery struny są strojone w kwintach: g d' a' e2. Wykonuje sieje z jelit, od XVIII w. strunę G owi­jano srebrnym drutem, od ok. 1920 owijano tak­że struny Di A. Struna £"jest na ogół stalowa. Przez nałożenie tłumika (grzebieniowa nasadka zmniejszająca drgania podstawka) przenoszenie drgań strun na pudło rezonansowe ulega złago­dzeniu, a dźwięk skrzypiec staje się ciemniejszy. Grający trzyma skrzypce pomiędzy ramieniem {niekiedy z użyciem specjalnej podpórki) i bro­dą (opartą o podbródek - nakładaną na instru­ment hebanową miseczkę, wprowadzoną przez S P O H R A ok. 1820) w sposób, który nie obcią­ża lewej ręki chwytającej struny. Dźwięk urozmaicają lekkie wahania wysokości (vibrato). O jego kształtowaniu decyduje poza tym smyczkowanie, które poprzez zmiany naci­sku smyczka, szybkość pociągnięcia oraz miejsce atakowania struny, określa dynamikę, rytmikę ar­tykulację i frazowanie.

Historia W pełni rozwinięte skrzypce pojawiły się z pocz. XVI w. w pn. Włoszech. Nieco później przekazy ikonograficzne potwierdzają istnienie całej rodzi­ny skrzypiec, którą tworzą: wysokie violino picco­lo (c' g' d2 a2), „ m a ł a " viola jako skrzypce, altów­ka, viola tenorowa {cg d'a'), wiolonczela oraz vio-lone (kontrabas). Głównym ośrodkiem lutnictwa

była, obok Brescii (1520-1620), Cremona. Tu właśnie w XVII i XVIII w. ustalono najwłaściw­sze brzmieniowo menzury instrumentów, które obowiązują do dziś {np. długość korpusu 35,5 cm). Najsławniejsi budowniczowie skrzypiec to: A N D R E A A M A T I (zm. 1580), jego wnuk NI­C O L A AM ATI (zm. 1684), uczniowie Nicoli -A N T O N I O S T R A D I V A R I (zm. 1737) i A N ­D R E A G U A R N E R I (zm. 1698), wnuk A n d r e i -G I U S E P P E B A R T O L O M E O G U A R N E R I zw. D E L G E S Ù (zm. 1744), F R A N C E S C O RUG-G I E R O (zm. 1720), a także Tyrolczyk JACOB S T E I N E R (zm. 1683) i pochodzący z Mittenwal-du M A T T H I A S K L O T Z (zm. 1743). Ich instr. uchodziły za niedoścignione - większość utraciła w X I X w. swe oryginalne brzmienie za sprawą przeróbek, służących uzyskaniu głośniejszego dźwięku potrzebnego w wielkich salach koncer­towych (grubsze struny, większe naprężenie, wyż­szy podstawek, grubsza belka basowa, dłuższy chwytnik itp.).

Smyczek (rys. B) składa się z drzewca (z drewna fern am bukowego) zakończonego główką; u nasa­dy znajduje się przesuwana śrubką karajulka (żabka), która napina włosie (z końskiego ogona; 150-250 włosów). Włosie naciera się kalafonią (żywica, używana od XIII w.), co zwiększa jego przyczepność do struny (nt. drgań sprężystych struny zob. s, 60). Naprężenie włosia do XVIII w. regulowano częściowo naciskiem palca (na ogół kciuka), co ułatwiało podwójne chwyty na kilku strunach, ograniczając jednak głośność. Współ­czesny smyczek, w formie wygiętej do wewnątrz, wynalazł F R A N Ç O I S T O U R T E (zm. 1835).

Rodzina skrzypiec Altówka, zwana też viola, z wł. viola da braccio,

z budowy przypomina skrzypce, lecz jest od nich nieco większa (dł. ok. 45 cm).

Wiolonczela brzmi o oktawę niżej od altówki. Strój: CG da. W XVII w. b u d o w a n o ją także w wersji 5- lub 6-strunowej. Wiolonczela słu­żyła przede wszystkim do realizacji basso con-tinuo i dopiero w XVIII w. stopniowo zaczęto powierzać jej rolę instrumentu solowego. Od ok. 1800 wyposaża sieją w wysuwaną nóżkę, na spodniej stronie ścianki bocznej.

Kontrabas (violone) ma płaską, w górnej części załamaną w stronę szyjki, płytę spodnią. Bocz­ki w swej szczytowej części zbiegają się pod kątem ostrym w kierunku szyjki, podobnie j a k w gambie, lecz otwory rezonansowe w kształcie /'oraz brak progów upodabniają go do skrzypiec. Cztery struny strojone są w kwar­tach: E^^DG. Niekiedy stosuje się dodatko­wo piątą strunę C r W wypadku kontrabasów czterostrunowych dźwięk C t można osiągnąć przez przedłużenie struny E. Smyczek kontra­basu jest krótszy i mocniejszy niż smyczek skrzypcowy lub wiolonczelowy. K o n t r a b a s brzmi o oktawę niżej, niż jest notowany. Rys. D pokazuje rzeczywistą skalę instrumentu.

42 lnstrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany

Dawne instrumenty szarpane

Instrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany 43

Do chordofonów szarpanych zalicza się przede wszystkim lutnie i gitary. Instrumentologiczna typologia tej grupy nie oddaje ich historycznej różnorodności. Tak więc omówienie nowszych ty­pów szarpanych instrumentów lutniowych win­no być poprzedzone prezentacją ich dawniej­szych odmian. Jest to zgodne z ukierunkowaną historycznie systematyką SACHSA. Cytara to instrument lutniowy, którego podwój­

ne struny metalowe przebiegają nad podstaw­kiem i są przytwierdzone do szpilek w dolnej ściance (rys. A). Wczesne cytary z X I V w. z wyglądu przypominają fidel. W okresie roz­kwitu (XVI-XVIII w.) cytara miała gruszko-waty korpus z niskimi boczkami, rozszerzają­cymi się w kierunku szyjki. Strój 4 do 12 chó­rów strun (w XVIII w. do 40 s t run) bywał różny. Cytara teorbanowa z XVII w. miała po­jedyncze struny burdonowe i podwójne melo­dyczne (przykładowy strój - rys. F ) . Miejsce cytary zajęła w XVIII w. we Włoszech mando­lina, a na p o c z ą t k u X I X w. w Niemczech gitara.

Mandola, mandora (rys. B), poprzedniczka man­doliny, to instrument lutniowy z poprzecznym strunnikiem, korpusem przechodzącym bezpo­średnio w szyjkę, wywiniętą deską kołkową i z czterema chórami strun, strojonymi w kwin­tach. Instrument pochodzenia arab., przybył na Z a c h ó d w średniowieczu.

Mandolina ma wybrzuszony, gruszkowaty korpus z listewek i podwójny naciąg (stalowych) strun. Wśród licznych wł. odmian do najważniej­szych należą: mandolina mediolańska, z od­chyloną deską kołkową i poprzecznym strun­nikiem (strój 5 lub 6 chórów strun: g h e' a1 d2

e2 lub g c' a' d2 e2), oraz używana dziś po­wszechnie mandolina neapolitańska (rys. C), z deską kołkową i podstawkiem, nad którym przebiegają chóry strun (w stroju skrzypco­wym - rys. F), przytwierdzone do ścianki bocz­nej. Istnieje również większa odmiana m a n ­doliny neapol i tańskie j , z 4 c h ó r a m i s t run (G d a e'), tzw. mandola (nie należy jej mylić z dawną mandolą, zob. wyżej). Na mandolinie gra się plektronem, na ogół z użyciem tremo-la. Dla jej brzmienia typowa jest również wi­bracja, wynikająca z dudnień uzyskiwanych przez lekkie, niekiedy celowe, rozstrojenie po­dwójnych strun. Mandol ina powstała z dawnej mandoli ok. 1650. Okres jej rozkwitu przypa­dał na XVII/XVIII w. ( M O Z A R T : serenada D o n Giovanniego). W Niemczech i Austrii spotyka się orkiestry mandolinowe.

Głównymi przedstawicielami instrumentów lut­niowych z poprzecznym strunnikiem są lutnia i gitara. Lutnia (z arab. aî'ûd, drewno, hiszp. łaud) ma

wybrzuszony, pozbawiony boczków korpus z 7 do 33 klepek, wyodrębnioną szyjkę z pro­gami, odchyloną do tyłu k o m o r ę kołkową, pięć podwójnych strun jelitowych i pojedynczą s trunę najwyższą. Typowy strój w XVI w.:

A dghe' a! (kombinacja kwartowo-tercjowa, jak w violi da gamba, rys. F) lub G c f a d'g1. Najwyższą strunę nazywano chanterelle. Lut­nia pojawiła się na południu Europy w śre­dniowieczu dzięki Arabom i z czasem rozwinę­ła się do znanej dziś postaci, z wyodrębnioną szyjką (w odróżnieniu od mandol i) , pojedyn­czym otworem rezonansowym i chwytnikiem z progami. W XIV w. rozpowszechniła się w ca­łej Europie i w XV/XVI w. stała się najważniej­szym instrumentem d o m o w y m . Na lutni wy­konywano wszelkie gatunki muzyczne, np. pre­ludia, ricercary, tańce, pieśni bądź akompa­niament do nich, a także inne formy wokalne (np. motety), które zapisywano w postaci tabu­latur lutniowych (intawolacja, zob. s. 260). W XVII/XVIII w. miejsce lutni zajęły instru­menty klawiszowe o mocniejszym dźwięku i ła­twiejszej technice gry. Zainteresowanie histo­ryczną praktyką wykonawczą przyczyniło się do renesansu lutni w XX w.

Colascione, lutnia długoszyjkowa (do 24 pro­gów) z t rzema (XVI w.), później sześcioma strunami [DGcfa d!). Popularna na południu Włoch, od XVI do XVIII w. grywano na niej również w innych krajach. Colascione wywo­dzi się z orientalnego tanbur.

Arcylutnie są wyposażone w struny burdonowe i dodatkową komorę kołkową. Zaczęto je kon­struować w XVI w. we Włoszech. Podstawowe odmiany to: Teorban, w którym pierwsza komora kołkowa

znajduje się w płaszczyźnie chwytnika, druga zaś nieco wyżej, odsunięta w bok od pierwszej (rys. E). Naciąg strun jest częściowo chóralny, częściowo pojedynczy. Instrument ma 8 strun melodycznych (E F G cf ad' g')\% strun bur-donowych (D} E} F. Gt A} H} C D), ich strój zmieniał się w zależności od czasu i miejsca (rys. F) . Teorban powstał w XVI w. w Padwie i występował do XVIII w.

Lutnia teorban i zowa na. k tóra upodabniała się bądź do teorbanu. zachowując podwójny na­ciąg strun jak lutnia, bądź też jej pierwsza ko­mora kołkowa była odgięta w sposób typowy dla lutni, podczas gdy druga, dla strun burdo-nowych, była prosta: liczne lutnie były w taki sposób uzupełniane dodatkowymi s t runami burdonowymi i drugą komorą kołkową.

Chitarrone (teorban rzymski), zbudowany jak teorban, o znacznie dłuższych s trunach bur-donowych, z odpowiednio dłuższą szyjką bie­gnącą pomiędzy k o m o r a m i kołkowymi (cał­kowita długość do 2 m, rys. E). Struny burdo­nowe były pojedyncze, melodyczne o naciągu podwójnym i potrójnym (np. F. G. A.H.CD EFGcdfga).

Arcylutn ie s t o s o w a n o głównie do realizacji basso continuo.

44 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / chordofony VI: gitary, harfy

Współczesne instrumenty szarpane

Instrumentoznawstwo / chordofony VI: gitary, harfy 45

Gitara (z gr. kithara) ma obust ronnie wcięty korpus z płaskimi boczkami i odkrytym otworem rezonansowym, szyjkę z progami oraz mecha­nizm śrubowy dla każdej struny (rys. C, a). Gi­tarę notuje się oktawę wyżej w s t o s u n k u do brzmienia. Rys. E pokazuje rzeczywistą skalę instrumentu. Naciśnięcie struny palcem na kolej­nych progach skracają każdorazowo o półton. Na progu piątym, zwykle specjalnie zaznaczo­nym, osiąga się więc wysokość sąsiedniej pustej struny (oprócz struny G, rys. C, c). Możliwość zo­brazowania układu dźwięków na chwytniku do­prowadziła już we wczesnym okresie do stosowa­nia, dla gitary i lutni, notacji odzwierciedlających sposób chwytania strun (tabulatury, zob. s. 260). W Hiszpanii od XIII w. potwierdzone jest wystę­powanie guitarra moresca i guitarra latina. pierw­sza jest zapewne pochodzenia arabsko-perskie-go, drugą, o czterech podwójnych strunach, moż­na wywodzić od fideli (zob. s. 226). P o n a d t o do XVII w. ważną rolę odgrywa vihuela. Pod nazwą vihuela d'arco występowała smyczkowa fidel. ew. viola, vihuela de mano była to gitara szarpana palcami, z progami i wypukłym korpusem (wg S A C H S A - płaskim), vihuela de penola - gitara szarpana plektronem; obie miały 5-7 pojedyn­czych strun. Później, w XVII w., gitarę ponow­nie w y p o s a ż a n o w 4-5 s trun podwójnych, w XVIII w. zaś ustalił się pojedynczy naciąg strun, których liczbę zwiększono do sześciu. Od końca XVIII w. gitara zrobiła się m o d n a również w Niemczech. W XX w. stała się jednym z naj­popularniejszych instrumentów młodzieżowych. Do licznych odmian typowej gitary koncerto­wej należą:

- pandora, instr. grupy c o n t i n u o używany w XVI/XVII w., podobny do cytary, z bogato profilowanym obrysem boczków;

- orpheoreon. p a n d o r a z ukośnie ustawionym strun ociągiem;

- gitara basowa (od poł. XIX w.), z 6 strunami me­lodycznymi i dodatkowo 5-12 strunami baso­wymi n a d drugim, pozbawionym progów, chwytnikiem; konstrukcja i strój różne;

- machete, port. m a ł a gitara, z czterema struna­mi (G d a e');

- ukulele, m a ł a gitara hawajska, p o d o b n a do machete, z czterema strunami (a d'fis' h1);

- gitara hawajska, wykształcona z ukulele, tech­nika gry z użyciem vibrata i glissanda;

- banjo (rys. A), afryk. i północnoamer. gitara hiszpańska z długą szyjką i korpusem w posta­ci j e d n o m e m b r a n o w e g o t a m b u r y n u , o pła­skich metalowych boczkach, ze strunami rezo­nansowymi; banjo ma 4—9 strun melod. różnie strojonych (np. rys. E);

- gitara perkusyjna (elektryczna), o płaskim, roz­szerzającym się ku dołowi korpusie i otworach rezonansowych w kształcie f, strunociąg mon­towany pod ścianką boczną, przetworniki elek­tromagnetyczne (zob. s. 60); strój jak w gitarze;

- gitara elektryczna (elektroakustyczna) (rys. C, b), p o d o b n a do gitary perkusyjnej, z płaską płytą zastępującą pudło rezonansowe;

- elektryczna gitara basowa, o stroju kontrabaso­wym (rys. E).

Odmianami lutni są: - domra, kirgiska lutnia długoszyjkowa w 6 wiel­

kościach; jej 3 metalowe struny są uderzane lub szarpane specjalnym pierścieniem, pojawiła się w XV w., a wywodzi się z arab. tanbur;

- bałałajka (rys. B). ukr. instr. szarpany o trójkąt­nym korpusie, budowany w 6 wielkościach (od piccolo do kontrabasowej); z trzech jej strun dwie są nastrojone w unisono, trzecia w górnej kwarcie (rys. E); występuje w zespołach liczą­cych do 45 bałałajek.

Harfa Nowoczesna harfa z dwustopniowym mechani­zmem pedałowym (rys. D) składa się z ukośnie ustawionego pudła rezonansowego, wygiętej ramy oraz kolumny, na ogół w stylu klasycystycznym, opartej o podstawę (komorę pedałową). Wyso­kość instrumentu wynosi ok. 180 cm. Skala harfy obejmuje sześć i pół oktawy; 47 strun strojonych jest diatonicznie według gamy Ces-dur (Ces^ges4). Chromatyczne zmiany wysokości dźwięku umożliwia 7 pedałów, które za p o m o ­cą przebiegających wewnątrz kolumny linek są połączone z mechanizmem krążkowym w ra­mie. Wszystkie jednoimienne struny obsługuje je­den pedał, tak więc siedmiostopniowa skala dia-toniczna wymaga siedmiu pedałów (niekiedy dochodzi jeszcze mniejszy, ósmy pedał tłumiący). Pojedynczy skok pedału podwyższa struny har­fy o półton (np. z ces na c), podwójny - o dwa pół­tony (z c na cis), tak że w stroju temperowanym można uzyskać wszystkie 12 półtonów. Struny Fes są w kolorze niebieskim, struny Ces - w czer­wonym.

Harfa pochodzi ze Wschodu (harfa łukowa i har­fa kątowa, zob. s. 160 i 164). W Europie pojawi­ła się dopiero w VIII w, w Irlandii, w postaci har­fy ramowej z belką wspierającą przebiegającą pomiędzy korpusem a strunnicą. W średniowie­czu wyróżnia się przysadzistą formę romańską, od ok. 1400 smuklejszą gotycką (zob. s. 226). Harfy były strojone diatonicznie, miały 7-24 struny (XVI/XVII w.). Służyły jako instrument akompaniujący śpiewom, w epoce baroku rów­nież do realizacji generałbasu. Możliwość chromatycznych zmian wysokości dźwięku pojawiła się po raz pierwszy w tyrolskiej harfie haczykowej (2. poł. XVII w.), w której ob­racane ręką haczyki skracały struny. W 1720 po­jawiła się harfa z jednostopniowym mechanizmem pedałowym, strojona w Es-dur, która umożli­wiała grę w ośmiu tonacjach majorowych i pię­ciu minorowych. Na ten typ instrumentu pisał swe koncerty m.in. M O Z A R T . Ok. 1810 SEBA­S T I A N E R A R D wynalazł harfę z dwustopnio­wym mechanizmem pedałowym, mającą pełną skalę chromatyczną - ten rodzaj harfy przyjął się powszechnie.

46 lnstrumentoznawstwo / aerofony I / instrumenty dete blaszane 1 : w iadomości ogólne

Systematyka, wydobycie dźwięku

Instrumentoznawstwo / aerofony I / instrumenty dęte blaszane 1 : wiadomości ogólne 47

Aerofony (gr. aei; powietrze) są to wszystkie in­str. muzyczne, w których dźwięk powstaje za sprawą drgającego powietrza, na ogół w posta­ci zamkniętego słupa powietrznego (zob. Aku­styka, s. 14), lecz także w postaci nieograniczo­nego p r ą d u powietrza (instr. typu harmoni i ) . Systematyka (rys. A) dzieli aerofony ze wzglę­du na s p o s ó b wydobycia dźwięku na instru­menty organicznostroikowe (ustnikowe), fleto­we, stroikowe oraz języczkowe*, dalszym kryte­rium podziału jest forma ustnika i konstrukcja instr. W p r a k t y c e orkiestrowej rozróżnia się wśród aerofonów instr. dęte blaszane i drewnia­ne. Większość aerofonów stanowią instr. dęte, tzn. takie, które są p o b u d z a n e oddechem gra­jącego, w odróżnieniu od mechanicznego zasi­lania powietrzem w wypadku organów, akorde­onów i harmoni i , których zewnętrznym wyróż­nikiem jest klawiatura (choć istnieją także instr. dęte z klawiaturą, np. melodyka, zob. s. 59). (Współczesna systematyka zalicza rodzinę akor­deonów i h a r m o n i i do idiofonów, o wysokości dźwięku decyduje bowiem sprężystość własna drgającego metalowego stroika, a nie zjawiska falowe w słupie powietrza). Instrumenty dęte blaszane (organicznostroikowe). Dźwięk powstaje w nich dzięki elastycznie na­piętym wargom grającego, które przerywają strumień powietrza. Barwa instr. zależy przede wszystkim od rodzaju ustnika:

- płytki ustnik kociolkowaty, z wąskim kanałem, np. w trąbkach i puzonach, dźwięk jasny, bo­gaty w wysokie składowe h a r m . (rys. C, 1);

- głębszy ustnik kielichowaty, np. w kornetach i skrzydłówkach - im głębszy kielich, tym dźwięk jest bardziej miękki (rys. C, 2);

- ustnik lejkowaty (stożkowy), w rogach, dźwięk wybitnie miękki i ciemny (rys. C, 3).

Na brzmienie ma także wpływ: menzura (stosu­nek średnicy kanału do jego długości), profil ka­nału, cylindryczny lub koniczny (stożkowy), oraz forma czary głosowej. Możliwości instrumentów naturalnych. O wyso­kości dźwięku instr. blaszanych decyduje przede wszystkim długość drgającego słupa powietrza. W wypadku tzw. instrumentów naturalnych, nie wyposażonych w otwory palcowe, klapy ani wentyle, długość ta jest tożsama z długością ka­nału. Odpowiednio do niej instr. wydaje okre­ślony dźwięk zasadniczy wraz z b rzmiącymi jednocześnie t o n a m i harmonicznymi (np. jeże­li tym dźwiękiem jest C, mówi się, że to instru­ment w stroju C). M u z y k może j e d n a k przez zmiany napięcia warg wydobyć również p o ­szczególne tony harmoniczne, realizując tzw. przedęcia. W ten sposób w niższym rejestrze instr. naturalnych, takich jak róg pocztowy czy fanfara, rozbrzmiewają charakterystyczne kwin­ty, kwarty i rozłożone trójdźwięki, podczas gdy pełna skala jest osiągalna dopiero w wysokich rejestrach (z tego względu bezwentylowe trąb­ki darmo grają w wysokim rejestrze dyszkanto­wym). Wąskie menzury sprzyjają wydobyciu dźwięków wysokich, szerokie zaś - niskich.

Rury otwarte umożliwiają wydobycie wszyst­kich tonów składowych, poczynając od oktawy (przecięcie oktawowe), zamknięte - jedynie nie­parzystych (przedęcie duodecymowe, jak w orga­nowych piszczałkach krytych oraz w klarne­cie, który zachowuje się jak piszczałka zamknię­ta) . W niektórych instr., szczególnie przy wą­skich m e n z u r a c h , najniższy t o n lub dwa nie odzywają się; rozróżnia się więc instr. pełne i niepełne (rys. B). Najniższe dźwięki instr. peł­nych, np. puzonu, nazywa się pedałowymi. Instrumenty transponujące. Dźwięk zasadniczy i szereg tonów harmonicznych są zależne od długości kanału (zob. wyżej). Istnieją więc instr. w stroju C-dur, B-dur itp. Dźwięk podstawowy ma zatem wysokość odpowiadającą strojowi d a n e g o i n s t r u m e n t u . Skalę n a t u r a l n ą notuje się zawsze w, pozbawionej znaków przykluczo-wych, tonacji C-dur (rys. B i D ) . Rodzaj nota­cji nie wskazuje na realną wysokość dźwięku, ale na sposób jego wydobycia. Nie muzyk więc, ale instr. transponuje C-dur do tonacji odpowia­dającej jego strojowi, np. dźwięk zanotowany ja­ko c1 (rys. D) odzywa się j a k o bl, a1 itd. Jeżeli trębacz pragnie uzyskać dźwięk c 2, musi zasto­sować chwyt dla wyższego o sekundę c/2, gdyż jego instr. brzmi ze swej natury o sekundę niżej. W tym wypadku instr. jest notowany tak, jak brzmi: notacja odpowiada rzeczywistym dźwię­kom, a grający musi z a d b a ć o transpozycję, tj. użycie właściwej aplikatury. Zmianę wysokości dźwięku uzyskuje się przez wydłużanie łub skracanie kanału: za pomocą ręcznego dołączenia dodatkowych odcinków ka­nału (róg inwencyjny), przez użycie suwaka [pu­zon suwakowy) lub zastosowanie wentyli, które włączają i wyłączają dodatkowe odcinki kanału. Zabiegi te zmieniają zarazem strój całego instr. (dźwięk zasadniczy i szereg ton harmonicznych). Zasada działania wentyli Najczęściej używa się trzech wentyli. Pierwszy przestraja instr. o cały ton w dół (przedłużenie ka­nału o ok. 1/8), drugi - o pół tonu (+ 1/15 dł. podstawowej), trzeci - o tercję małą (+ 1/5 dł. podstawowej; rys. E). Kombinacja wentyli umoż­liwia obniżenie dźwięku o 6 półtonów. Dzięki temu można wypełnić chromatycznie interwał kwinty między II i III tonem składowym (od g do c) oraz mniejsze interwały między wyższy­mi tonami składowymi. Począwszy od drugiego tonu składowego, trzy wentyle sięgają w dół do Ges. W niektórych instr. dodaje się jeszcze czwar­ty wentyl (kwartowy), aby można było zejść chro­matycznie do dźwięku zasadniczego. N i e k t ó r e instr. mają d o d a t k o w y wentyl, p o ­zwalający przełączyć róg podwójny w stroju B (rejestr tenorowy, dł. k a n a ł u 2,74 m) na róg w stroju F (rejestr basowy, dł. k a n a ł u 3,70 m ) . Tłumiki wkładane do czary głosowej, służące do modyfikowania brzmienia i obniżenia dźwię­ku (do całego tonu), stosowano od ok. 1750. Po­czątkowo używano pięści, później specjalnie ukształtowanych tłumików, dających rozmaite efekty akustyczne.

48 lnstrumentoznawstwo / aerofony II / instrumenty dęte b laszane 2: rogi

F o r m y i s k a l e

Instrumentoznawstwo / aerofony II / instrumenty dęte blaszane 2: rogi 49

Rogi naturalne (sygnałowe) dysponują jedynie szeregiem tonów naturalnych. Do grupy tej na­leżą: - róg zwierzęcy, z czasów prehistorycznych (rys.

A) oraz p o d o b n y do niego, wywodzący się ze średniowiecza róg myśliwski (Hifthorn), używany podczas polowań;

- olifant, z kości słoniowej, w średniowieczu przywędrował z Bizancjum do Europy;

- lury, z epoki brązu (zob. s. 158); - róg pocztowy, wykształcił się z wczesnej formy

rogu myśliwskiego przez zwinięcie przedłużo­nego k a n a ł u (rys. A); podobną formę przyjął również nowszy róg myśliwski (Jagdhorn).

Rogi z otworami palcowymi są to rogi naturalne z wywierconymi otworami palcowymi w celu wy­pełnienia skali instr. Najbardziej znaną odmianą tego typu rogów są cynki (zwane też kornetami), używane od XITT do XVIII w. Obok rzadko sto­sowanego cynku prostego lub cichego istniały cyn­ki czarne (krzywe), z drewna, często pokryte skó­rą (rys. A). Cynki miały skalę ok. 2-3 oktaw i miękki dźwięk. Od XVI w. budowano również basową i kontrabasową odmianę cynku, wężowo wygięty serpent o skali Bj-b1 (rys. A). Rogi klapowe powstały w XVIII w. dzięki doda­niu klap do rogów z o tworami palcowymi (rys. A). Najbardziej znana stała się ofiklejda (1817). używana w odmianie altowej i basowej, również w orkiestrze - jako najniższy instr. grupy rogów, w 2. poł. X I X w. zastąpiona tubą. Rogi wentylowe. Przez wbudowanie mechani­zmu wentylowego do rogów rozwinęły się rodzi­ny kornetów, skrzydlówek i tub. Występują one w czterech podstawowych o d m i a n a c h : -forma trąbkowa, instr. trzymany p o z i o m o tak

j a k trąbka, forma stosowna głównie dla instr. w wysokich rejestrach;

-forma rogu (okrągła), z ukośnie skierowaną czarą głosową, głównie w rejestrach średnich;

-forma owalna, z czarą głosową skierowaną do

góry, zwł. dla rejestrów średnich i niskich; -forma tubowa, prosta, z czarą głosową skierowa­

ną do góry, szczególnie dla rejestrów basowych. Do tego dochodzą helikon i suzafon (zob. niżej). Rys. B schematycznie przedstawia wymienione formy n a p r z y k ł a d z i e k o n k r e t n y c h o d m i a n instr., ukazu jąc relacje wielkości między p o ­szczególnymi rejestrami. Kornet p o w s t a ł na pocz. X I X w. we Francj i przez w b u d o w a n i e wentyli tłokowych (pisto-nów) do rogu pocztowego (cornet à piston, skró­towo piston). Szeroko rozpowszechniony dzięki łatwemu zadęciu. Zwykły kornet sopranowy jest budowany w stroju B (e-b2), C lub A, piccolo, w stroju Es lub D, kornet altowy, w Es (Es-es1). Kornety o węższej menzurze zbliżają się brzmie­niowo do trąbki.

Skrzydłówki (Flügelhörner) stworzono ok. 1830 w Austrii, wbudowując wentyle obrotowe do ro­gów naturalnych lub klapowych. Mają k a n a ł w przeważającej części koniczny i szeroką men-zurę, dzięki temu ich brzmienie jest pełne i mięk­kie. W formie, którą n a d a ł im A. SAX (patent -

Paryż 1845). nazywane są sakshornami. Do ro­dziny skrzydłówek należą: - sakshorn sopranowy, w stroju B i C, o wą­

skiej menzurze zbliżonej do kornetu; brzmi miękko, która to cecha różni go od trąbki, mającej cylindryczny k a n a ł z wąską menzurą i przenikliwy dźwięk (rys. C);

-sakshorn altowy, w stroju F lub Es, budowa­ny w formie okrągłej, trąbkowej lub tubowej;

- sakshorn tenorowy, w stroju C lub B, forma owalna i tubowa;

- baryton lub eufonium, w stroju B, wyposaża­ny niekiedy w 4 wentyle, w formie owalnej lub tubowej;

- tuba basowa, w stroju F (maksymalna skala przy zastosowaniu 4 wentyli zob. rys. D) i Es, powstała w 1835, zastąpiła ofiklejdę, forma tu­bowa;

- tuba kontrabasowa, w stroju C i B (skala przy 4 wentylach: B2-b, w praktyce najniższym dźwiękiem jest ESj), w formie tubowej; dodat­kowe wentyle kompensacyjne do korekty stroju;

- tuba podwójna, w stroju F/C i F/B (B2-f), kombinac ja tuby basowej i kontrabasowej z wentylem przełączającym.

Tuby trzyma się czarą głosową ku górze. W or­kiestrach dętych preferowane są owalne heli-kony (odpowiadające tubie basowej F i Es oraz kontrabasowej B), zakładane na tułów grające­go, oraz suzafony, których nazwa pochodzi od nazwiska k o n s t r u k t o r a , P H . S O U S Y (Stany Zjednoczone), w stroju odpowiadającym heli-k o n o m . Ich wielka czara głosowa, skierowana do przodu, wystaje p o n a d głowę grającego.

Rogi (waltornie) Naturalna waltornia wykształciła się pod koniec XVII w. z rogu myśliwskiego, k tóry uzyskał znacznie dłuższy, kilkakrotnie zawinięty i w spo­rej części cylindryczny kanał, kielichowaty ustnik oraz szeroką czarę głosową (zob. wielkość men-zury, rys. C). Dźwięk stał się dzięki temu ciepły i pełny, w forte zaś silny i przenikliwy. Przez wło­żenie prawej dłoni do czary głosowej, która mu­siała być w tym celu skierowana ku dołowi (ty­powy sposób trzymania rogu, do dziś mechanizm wentylowy obsługuje się lewą ręką), uzyskiwano przyciemnienie dźwięku oraz jego obniżenie do całego tonu ( H A M P E L . Drezno ok. 1750). Do przestrajania rogów używano krąglików, dodat­kowych zawiniętych rurek dołączanych pomiędzy ustnikiem a wlotem kanału, bądź inwencji, przy­łączanych w środkowych odcinkach zwojów ka­nału (zob. róg inwencyjny, s. 50, rys. A). Wbudo­wanie wentyli ok. 1814 pozwoliło osiągnąć peł­ną skalę chromatyczną. Używany dziś róg po­dwójny jest ins t rumentem tenorowo-basowym z wentylem przełączającym (kombinacja rogu B i F, skale zob. rys. D).

W roku 1870 z inspiracji W A G N E R A skon­struowano tzw. rogi lub tuby wagnerowskie - tu­by z ustnikiem waltorniowym i 4 wentylami. Brzmią ciemniej niż tuby i dostojniej niż waltor­nie (tuba tenorowa w stroju B, basowa w F ) .

50 lnstrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony

Formy, wentyle, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony 51

Trąbki naturalne w formie zwiniętej (rys. A) dyspo­nują wyłącznie skalą naturalną. Dlatego występu­ją w różnych strojach, np. w C (brzmienie i notacja odpowiadają szeregowi tonów natur, przedstawio­nemu na s. 46, rys. B), w B (brzmią sekundę niżej), w D, Es, E, F (transponują w górę). Wszystkie są instr. niepełnymi, tzn. ich dźwięk zasadniczy nie odzywa się (zob. s. 46). Trąbki mają ustnik kocioł-kowaty, wąską menzurę i w znacznej części cylin­dryczny profil kanału. Trąbką natur, jest także wy­smukła fanfara lub trąbka sygnałowa, w stroju B (f-f) lub Es (b-b2). Rys. D ukazuje stosunek długości kanału do rozmiarów zwiniętego instr. Szczególną odmianą trąbki naturalnej jest róg al­pejski (niem. Alphorn; ligawka, trembita), instr. tradycyjnie wykonany z dwóch długich rynien drewnianych owiniętych łykiem lub sznurem.

Trąbki wentylowe korzystają z wentyli cylindrycz­nych (obrotowych) lub tłokowych. Wentyl tłoko­wy powstał w 1814, a w 1839 został znacząco udoskonalony przez P E R I N E T A w Paryżu. Wen­tyl cylindryczny skonstruował R I E D L w Wiedniu w 1835. Stąd wentyle tłokowe są używane przede wszystkim we Francji, a cylindryczne szczególnie często występują w Austrii i Niemczech. Rys B i C ukazują zasadę działania wentyli: - wentyl obrotowy, po naciśnięciu klawisza za

pośrednictwem dźwigni porusza się niewielki obrotowy cylinder z dwoma kanałami, który włącza lub wyłącza dodatkowy odcinek rury, leżący w tej samej płaszczyźnie co główny ka­nał instrumentu;

- wentyl tłokowy jest naciskany bezpośrednio i dlatego ma nieco prostszą mechanikę; w po­zycji włączonej wentyl kieruje strumień po­wietrza do dodatkowego odcinka rury, skąd wraca o n o ponownie przez wentyl do k a n a ł u głównego.

W wypadku obu wymienionych typów obliczenie długości kanałów w taki sposób, by i przy różnych kombinacjach wentyli instrument dawał czyste brzmienie, jest skomplikowane. Podczas gry stosuje się w trąbkach także wentyle pozycyjne lub przełącznikowe (zob. s. 47), które służyły przestrojeniu instrumentu na dłuższy czas Mała trąbka w stroju F, Es lub D. Jej specjalną

odmianą jest trąbka bachowska (w D ) . Trąbka, w B, najczęściej używany typ trąbki

(skala s o p r a n o w a ) . Ma trzy wentyle cylin­dryczne i jeden pozycyjny, przestrajający in­strument do stroju A (rys B, porównanie men-zury w s tosunku do skrzydłówki zob. s. 48).

Trąbka jazzowa, trąbka B, pochodząca od korne­tu, a więc wyposażona w wentyle tłokowe. Jest smuklejsza, o węższej menzurze, ma dźwięk ja­śniejszy i bardziej giętki (rys. C).

Trąbka egipska, w C lub B, jak zwykła trąbka so­pranowa. Została skonstruowana dla potrzeb Aidy V E R D I E G O (Kair 1871 ). Ma prosty ka­nał i jeden (H lub As) bądź trzy wentyle. Brzmi donośnie j niż zwinięta fanfara, chociaż jej kanał jest krótszy (rys. D ) .

Trąbka altowa, w F lub Es.

Trąbka basowa, w B lub C, o oktawę niższa niż trąbka sopranowa, dysponuje więc właściwie skalą tenorową. Niższe rejestry trąbkowe przej­muje puzon (zob. niżej).

Pierwotną formę trąbki s tanowiła prosta rura z drewna (lub b a m b u s a ) , później z meta lu . W czasach antycznych trąbka służyła jako instru­ment wojenny lub kultowy. Na Zachód trafiła w czasie wypraw krzyżowych, jako zdobycz wo­jenna. W średniowieczu była w użyciu duża trom-ba (busine) i mała trombetta, obie w formie prostej (rys. A). Aby uchronić długie rury przed złama­niem, b u d o w a n o je w formie litery Z lub S (XIII/XIV w.), później zaś w nowoczesnej formie zwiniętej (XV w) . Typowym strojem było D, póź­niej, szczególnie w wojsku - Es. Do przestrajania używano nasadek przedłużających lub krąglików. Niżej brzmiące trąbki nazywano principal], wyż­sze - clarini (miały one wąski, płytki ustnik). Obu typów używano łącznie z kotłami. W epoce baro­ku clarino to głównie instr. koncertujący. Sztuka gry na nim zanikła w XVIII w, w XX w. odnowili ją wirtuozi gry na instr. historycznych. C h c ą c uzyskać skalę chromatyczną, z a o p a ­trywano trąbki w klapy, suwak (tromba da tirar-si, ang. słide trumpet) z przesuwanym ustnikiem oraz krągliki inwencyjne (na wzór rogu inwencyj-nego, rys. A). Ostatecznym rozwiązaniem tego problemu stał się wynalazek wentyli, ok. 1830.

Puzony są nisko strojonymi trąbkami. Ruchomy odcinek kanału w kształcie litery U (suwak) mo­że być wysuwany od położenia podstawowego (maksymalnie wsunięty), w bezstopniowym glis­sando, bądź w 6 skokach (pozycjach) obniżają­cych strój każdorazowo o półton. Sześć pozycji odpowiada 3 wentylom i ich kombinacjom (zob. s. 46, rys. E). Najniższe tony (szeregu harmonicz­nego) nazywają się dźwiękami pedałowymi. Puzo­ny notuje się zgodnie z brzmieniem. Puzon altowy jest budowany w stroju Es (A-es2), typowy puzon tenorowy w B (E-b1), puzon basowy w F (H-f), puzon kontrabasowy w E, Es, C i B (E}-d!), z suwakiem składającym się z czte­rech rur (puzon podwójnosuwakowy). Puzon alto­wy na ogół zastępuje się tenorowym, basowy zaś skonstruowanym w 1839 i szeroko menzurowanym puzonem tenorowo-basowym w stroju B/F, z wen­tylem pozycyjnym (zob. wyżej). Puzon wentylowy w B (od ok. 1830) ma zamiast suwaka 3 wentyle oraz kwartowy wentyl pozycyjny, przestrajający do F - instr. ten jednak się nie przyjął. Puzony (ze starofr. buisine, średniowysokoniem. Busine = tromba, zob. wyżej) powstały w XV w., gdy dolne kolanko k a n a ł u zwiniętej i niskiej t rąbki przekształc iło się w r u c h o m y suwak. W XVI w. w użyciu był cały chór puzonów: dyszkant w B, alt w F, „ p u z o n zwyczajny, wła­ściwy" ( P R A E T O R I U S ) w B, puzon kwartowy i kwintowy w F i Es, p u z o n oktawowy w B. W XVII w. ograniczono się do używanych do dziś p u z o n ó w altowych, tenorowych i baso­wych.

52 lnstrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1: flety

Sposoby wydobywania dźwięku, mechanika, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1: flety 53

Flety należą do grupy instr. dętych drewnianych, chociaż wykonuje się je z różnych materiałów (drewno, metal, kość, glinka). Wydobywanie dźwięku. Strumień powietrza jest kierowany na ostrą krawędź {wargę), gdzie roz­warstwia się, tworząc zawirowania. Część stru­mienia powietrza kieruje się na zewnątrz, część zaś do wewnątrz instr., pobudzając do rezonan­su słup powietrza zamknięty w kanale fletu. We fletach podłużnych (blokowych) strumień po­wietrza jest mechanicznie kierowany na wargę. Dzięki temu zadęcie nie przedstawia trudności, jednak kosztem martwego dźwięku. Flety z otwo­rem wlotowym pozwalają na zmianę dźwięku wargami grającego. Ten ostatni może m.in. zmie­niać kąt zadęcia.

Wysokość dźwięku jest określona długością drga­jącego słupa powietrza (zob. s. 14). W wypadku fletni Pana piszczałki o różnej długości są wiąza­ne w szeregi strojone pentatonicznie lub diato­nicznie. W wypadku fletów z otworami palco­wymi długość słupa powietrza zmienia się wraz z odkrywaniem kolejnych otworów - sięga na ogół d o pierwszego odkrytego otworu. G d y wszystkie są zakryte, rozbrzmiewa dźwięk za­sadniczy. Flety są więc instr. o stałym stroju. Chwyty widełkowe (odkrycie otworu pomiędzy dwoma zakrytymi) oraz krycia połówkowe wpły­wają na miejsce tworzenia się węzła fali stojącej, pozwalając na uzyskanie półtonów. Brzmienie fletu jest ciemne i łagodne, nie ma bowiem wysokich tonów składowych. Ze wzglę­du na sposób trzymania instr. rozróżnia się fle­ty podłużne i poprzeczne oraz trzymane rozma­icie flety naczyniowe.

Piszczałki istniały już w czasach prehistorycz­nych, później, w starożytności, przyjmowały po­stać rur o różnej długości, z wargą lub bez niej, pojedynczych bądź wiązanych, jak w wypadku wspomnianej fletni Pana. Dziś głównym przed­stawicielem tej grupy jest flet podłużny. Flet podłużny {blokowy, dzióbkowy, błędnie zw. też prostym) bierze swą nazwę od bloku osadzo­nego w dzióbku, ograniczającego szerokość prze­wodu, który kieruje wydychane przez grającego powietrze na wargę instrumentu. K a n a ł fletu po­dłużnego charakteryzuje się profilem odwrócone­go stożka. Instrument ma 7 otworów palcowych w szeregu diatonicznym, umieszczonych na stro­nie wierzchniej, oraz otwór przedęciowy dla kciu­ka, znajdujący się na spodzie. Flet podłużny bu­duje się dziś w sześciu wielkościach (rys. E). Baso­wy i kontrabasowy jest wyposażony w esowatą rurkę ułatwiającą zadęcie oraz - z powodu znacz­nej długości - kilka klap palcowych. Skala obej­muje ok. 2 oktaw. Flety podłużne przybyły do Europy z Azji w średniowieczu, a w XVI w. roz­winęły się w całe rodziny. Ze względu na łagodny dźwięk nazywano je fłauto dolce (wł.) lub flûte douce (fr.). W XVIII w. zostały wyparte przez bardziej błyskotliwy flet poprzeczny, jednak w XX w. rozpowszechniły się jako instrument amatorski. Do fletów podłużnych należą również:

- flet podwójny, o dwóch rurach, znany od cza­sów średniowiecza, określany też mianem fle­tu akordowego;

- piszczałka jednoręczna, dawny instrument woj­skowy, używany zawsze z małym bębenkiem;

- róg kozi {Gemshorn), z rogu zwierzęcego, jego grubszy koniec służył do zadęcia (XVI w.);

- flażolet (fr. flageolet), poprzednik fletu picco­lo, popularny w XVIII w.

Flety naczyniowe, z dzióbkiem lub bez, są daw­nymi instrumentami pochodzenia azjatyckiego, lecz występują wszędzie, szczególnie w kultu­rach pierwotnych. W Europie używane przede wszystkim w XVIII w., sporządzane z cennej porcelany. Okaryna jest glinianym fletem naczy­niowym z wargą (Wiochy 1860, rys. B).

Flety poprzeczne mają otwór zadęciowy z boku, w części instrumentu zwanej główką. We współ­czesnych fletach o t w ó r ten jest uzupełniony płytką ustnikową, dającą oparcie dolnej wardze ( B O E H M , zob. rys. C). Trafiły do E u r o p y z Azji w średniowieczu (XII w.) i rozpowszechniły się przede wszystkim w Niemczech (flûte allemande, od XVIII w. flûte traversière). Wczesnym przedstawicielem tej ro­dziny fletów jest wojskowa piszczałka poprzecz­na (zwana także szwajcarską), z krótką cylin­dryczną rurą z drewna bukowego. W XVI w. jej menzurę poszerzono i instrument ten wszedł do zespołów instrumentalnych jako flet poprzeczny, budowany w różnych wielkościach. W XVII/ /XVIII w. zyskał p o s t a ć i n s t r u m e n t u wielo-częściowego, z kanałem o profilu odwróconego stożka (zwężającego się od otworu zadęciowego do wylotu), z wymienną stopką do przestrajania (stopki C, H itp.) i kilkoma klapami. Współczesny flet wielki, w stroju C, jest wynalaz­kiem T H . B O E H M A (flet Boehma), który jako pierwszy, w 1832, rozmieścił otwory instrumen­tu nie według dogodności palcowania, lecz praw akustyki , a nas tępnie z a o p a t r z y ł je w klapy. W 1847 zastąpił kanał stożkowy cylindrycznym, z korzyścią dla precyzji intonacji, lecz kosztem ty­powego dla dawnego fletu brzmienia. Człon środkowy oraz s topka mają otwory w następ­stwie chromatycznym i dodatkowe otwory prze-dęciowe. System klapowy dzięki łącznikom, dźwigniom, osiom, klapom pierścieniowym i try-lowym oferuje bardzo wiele kombinacji krycia otworów (rys. D, wg R I T T E R A ) . Flet altowy, o podobnej budowie, ma strój G, flet basowy - B lub C. Skala fletu obejmuje ok. 3 oktaw. W 2. poł. XVIII w. w użyciu był flet mi­łosny, w stroju A.

Flet piccolo (mały flet, pikulina), w C (także Des), powstał pod koniec XVIII w. Używany w ze­społach dętych, od czasów B E E T H O V E N A (VSymfonia) odgrywa ważną rolę w orkiestrze. Jest dwuczęściowy, ma długość połowy fletu wiel­kiego i brzmienie o oktawę wyższe.

54 lnstrumentoznawstwo / aerofony V / instr. dęte drewniane 2: instr. stroikowe

Formy, sposoby wydobywania dźwięku, skale