GRODZKA 5

3

Spis treści

Magdalena Ujma Ciężar niepamięci 7

Monika Drożyńska Lornetka 24Karolina Breguła Obraza 28Paweł Laufer Poste restante 33Ewa Zarzycka Nierównoległość obszaru ducha do obszarów materii 38Katarzyna Szczypior Kwietnik 42Zuzanna Janin Na pamięć 46Anka Leśniak W tym domu mieszkała Rysia... 50Barbora Klímová Performance bez performera 54Boris Oichermann 16/8/2014 – 6/9/2014 57

Weronika Parfianowicz-Vertun Grodzka 5. Pamięć miejsca 61Marta Kudelska Budynek pełen opowieści 71Magdalena Ujma The Burden of Not Remembering 81

Monika Drożyńska The Binoculars 88Karolina Breguła The Offence 89Paweł Laufer Poste restante 90Ewa Zarzycka The unparallel existence of the sphere of spirit and the sphere of matter 91Katarzyna Szczypior The Flower Stand 92Zuzanna Janin By heart 92Barbora Klímová Perfomance without a Performer 93Anka Leśniak Rysia used to live here… 94Boris Oicherman 16/8/2014 – 6/9/2014 95

Weronika Parfianowicz-Vertun Grodzka 5, Memory of the Place 97Marta Kudelska A Building Full of Stories 103Kalendarium wydarzeń / Event Calendar 110

4 5

Kamienice przy ul. Grodzkiej, od lewej 5a, 5 i 3On the left, respectively, tenements at 5a, 5, and 3 Grodzka Street

7

Magdalena UjmaCiężar niepamięci

… pamięć stała się czołowym pojęciem dzisiejszej historii kultury.(Kerwin Lee Klein1)

8 9

WspomnieniaNa początku spróbuję wyjaśnić, skąd wziął się pomysł na projekt „Grodzka 5” prowadzony przeze mnie w lu-belskich Warsztatach Kultury. Instytucja ma swoją siedzibę w samym sercu Starego Miasta przy ulicy Grodzkiej – głównym trakcie dawnego Lublina, zacho-wanym w stanie niezmienionym od czasów średnio-wiecza. Projekt zainspirowały wspomnienia.

Pochodzę z Lublina. Dzieciństwo spędzałam pomiędzy ulicami Lubartowską, Unicką, Wzgórzem Czwartek i Podzamczem. Na sanki chodziłam z dziadkiem na Wzgórze Zamkowe. Na plac zabaw wypuszczałam się na sąsiadujące z nim błonie. Dziadkowie mieszkali wtedy na ulicy Szenwalda – dzisiaj Probostwo – między mleczarnią z jednej strony i pralnią „Tęcza” z drugiej. Z babcią chodziłyśmy na targ na Podzamcze, przez Szenwalda, Targową, Ruską. Wcześniej rodzina miesz-kała w innych miejscach: prababacia na Dolnej Panny Marii (stamtąd moja mama pamięta nalot bombowy), dziadkowie po wojnie na Godebskiego – tam, gdzie dzisiaj jest Miasteczko Akademickie.

Można więc powiedzieć, że dużą część dzieciństwa spędziłam na terenach miasta żydowskiego w Lublinie. Nie przypominam sobie jednak, żebym kiedykolwiek słyszała od mojej rodziny o jego istnieniu i zagładzie. A przecież istniało na tym obszarze do 1943 roku. Może to ja nie zwracałam uwagi na słowa dorosłych? Dzisiaj nie mam pewności. I czy mogę mieć do nich pretensje, nawet jeśli nie mówili? O celowe zapomnienie? Obojęt-ność podszytą pewnie poczuciem strachu, niechęcią, zmęczeniem wojną i obrzydzeniem do nowego ustroju?

Uczyłam się w liceum plastycznym. W latach 80. była to pachnąca nowością szkoła w postaci pawilonów roz-rzuconych nad Bystrzycą, tuż obok Parku Ludowego. Mimo ponurego czasu mieliśmy tam sporo wolności. Jako uczennica „plastyka” przez pięć lat chodziłam ulicą Muzyczną – przy niej dawniej znajdował się sad

należący do mojej rodziny. Kiedy dowiedziałam się o tym, miałam nieznane mi wcześniej wrażenie, że dotykam żywej przeszłości, która żyje w nas i nas żywi.

Pierwsze kontakty ze sztuką współczesną miałam podczas wyjść z klasą na wystawy w lubelskim BWA kierowanym przez Andrzeja Mroczka, w tamtym czasie jednej z najlepszych galerii w Polsce. Ale nie zdawałam sobie wtedy jeszcze z tego sprawy. Pamiętam malarstwo Gruppy w galerii na Grodzkiej 5a. Uznałam je za wulgarne i cyniczne, ale nauczyciel powiedział, że wkrótce zaczniemy je rozumieć. Potem nastał czas praktyk, które odbyłam w BWA, opalając się na dachu i drukując plakaty metodą „od szablonu”. Zaraz potem stałam się początkującą krytyczką sztuki i zaczęłam pojawiać się na performance’ach, wykładach i wysta-wach czołówki polskiej neoawangardy (pamiętam np. Ludwińskiego, Partuma, Świdzińskiego). Wszystko to działo się na Grodzkiej 5a i Grodzkiej 3.

W gruncie rzeczy nie wyczuwałam wtedy wcale, co oznacza słowo „historia”, ani że sami jesteśmy jej ak-torami. Nie wierzyłam, że naprawdę była – podejrze-wałam, że jest kompletną fikcją. Nie wiedziałam, że ży-jemy na jej gruzach. Inicjację w problematykę pamięci zyskałam na początku lat 90. w redakcji Kwartalnika Literackiego „Kresy”. Zaczęłam się zastanawiać nad samym pisaniem. Uświadomiłam sobie, że najlepiej się pisze bazując na wspomnieniach, wypranych z ko-loru, częściowo wytartych, które można po swojemu wykorzystać do snucia opowieści, wzbogacając o nowe elementy.

Podobna zasada obowiązuje dzisiaj w projekcie „Grodzka 5”.

Mapa i terytoriumKerwin Lee Klein, badacz zagadnień związanych z pamięcią i jej sposobu funkcjonowania w dyskur-

Kla

tka

scho

dow

a, I

pięt

ro i

part

er, u

l. G

rodz

ka 5

aSt

airc

ase,

gro

und

floor

and

firs

t floo

r, 5a

Gro

dzka

Str

eet

10 11

sie naukowym, zwraca uwagę na zbieżność pojęć: „historia” i „pamięć”. Ludzie intuicyjnie używają ich wymiennie. Mimo, że dziś często i chętnie łączy się „pamięć” z „historią”, zbliżenie obu pojęć służy ra-czej ich oddalaniu się od siebie. […] Pojęcie pamięci jest dla nas atrakcyjne po części dlatego, że cechuje ją pewna bliskość i bezpośredniość, której w naszym odczuciu brakuje dzisiaj historii. […] pamięć jawi się jako wymarzony ratunek– pisał2. To, co kiedyś nazy-wano historią prywatną, zbiorową, mówioną, dzisiaj obdarza się mianem pamięci. Klein zwraca uwagę na zwiększającą się od lat 70. popularność zajmowania się osobistymi rodzajami historii i pamięci. Wiąże to zjawisko z rozwojem badań nad Holokaustem. Jego zdaniem wynika ono z przemijania traumy ocalonych, którzy wypierali przez lata tragiczne wydarzenia wo-jenne, a także z dorastania ich dzieci dziedziczących pamięć rodziców jako niechciany i obcy im ciężar. Stopniowo otwiera się możliwość „przypominania sobie” i mówienia o strasznych doświadczeniach.

W Polsce „boom pamięciowy” znalazł impuls do roz-woju w czasach poprzedzających transformację ustro-jową (od początku lat 80.), lecz najszybciej rozwijał się po 1989 roku. Odchodzenie starej władzy i likwido-wanie cenzury przyczyniło się do burzliwego rozwoju mediów i inicjatyw wydawniczych. Gdy pojawiła się wolność słowa i stowarzyszania, cały kraj poczuł nagłą potrzebę odkrywania i zapełniania „białych” plam lokalnych wersji historii.

W 1982 roku powstał warszawski niezależny Ośrodek KARTA, koncentrujący się na relacjach świadków, dokumentowaniu przede wszystkim ruchów opozy-cyjnych i historii najnowszej. Oprócz niego pojawiło się wiele innych rozrzuconych po Polsce inicjatyw mających na celu tworzenie archiwów i odkrywa-nie miejsc objętych zakazem mówienia za czasów PRL. W kręgu ich zainteresowań mieściły się przede wszystkim: działalność ośrodków opozycyjnych, losy i sytuacja grup etnicznych oraz zapomniani, nie-

wygodni bohaterowie, a także niepolska przeszłość zachodnich i północnych terenów współczesnej Polski i dziedzictwo żydowskie.

Po przystąpieniu Polski do UE aktywność tę sfor-malizowano, zaczęto masowo modernizować muzea, a także tworzyć nowe. Dzisiaj obowiązujące sposoby narracji muzeów historycznych polegają na posługi-waniu się subiektywnymi relacjami, multimedialną oprawą, oddziaływaniu na emocje i umożliwianiu widzom wcielania się w różnych aktorów historii, np. w powstańca warszawskiego. Odpowiada to bieżącej polityce historycznej3.

Artyści także ulegli gorączce przeszłości, by wymienić „archeologię odwrotną”, prowadzoną w Gdańsku na Wyspie Spichrzów przez Grzegorza Klamana czy działalność Tomasza Bajera we Wrocławiu. Realizacje związanego z Lublinem Mikołaja Smoczyńskiego można odczytywać w kontraście do poprzednio wy-mienionych – nie tylko jako nawiązanie do „gorączki archiwalnej”, lecz i stwierdzenie niemożliwości do-tarcia do tego, co i jak było. Odrywane przez niego ze ścian warstw tynku i farby nie pokazywało nic szczególnego – czasem stare gazety, czasem jakieś bazgroły na starej powierzchni farby. Nie skupiając się na omawianiu licznych dzieł, o których pisała Izabela Kowalczyk w książce „Podróż do przeszłości”4, wspomnę tylko o jednym artyście, który ma wielkie znaczenie dla sytuacji lubelskiej, z drugiej jednak strony przeszłość traktuje kontekstowo i aluzyjnie. To Robert Kuśmirowski, mistrz atrap i mistyfikacji, uznający przeszłość materialną za główny temat swej twórczości. Własnie w Lublinie pokazał pracę, od któ-rej zaczęła się jego międzynarodowa kariera – Wagon zaprezentowany w Galerii Białej w 2002 roku zyskał wiele interpretacji. Widziano w nim odniesienie do czasów dzieciństwa spędzonego na terenach na wpół zdziczałych, zapomnianych, gdzie na bocznicy stały nieużywane wagony towarowe. Z zupełnie inną in-terpretacją zetknęłam się na Biennale w Berlinie (On

Kla

tka

scho

dow

a, p

ółpi

ętro

i I p

iętr

o, u

l. G

rodz

ka 5

a, je

dna

ze s

krzy

nek

pocz

tow

ych

inst

alac

ji Pa

wła

Lau

fra

Post

e re

stan

te

Stai

rcas

e, m

ezza

nine

, and

firs

t floo

r,one

of t

he P

aweł

Lau

fer’s

Pos

te re

stan

te in

stal

latio

n m

ail b

oxes

, Gro

dzka

5 S

tree

t

12 13

Mice and Men, 2006), gdzie kuratorka, Ali Subotnick, opowiadała oprowadzanej grupie, że model 1:1 sta-rego wagonu stanowi bezpośrednie odniesienie do Umschlagplatz, rampy kolejowej i Zagłady.

W Lublinie prace nad tożsamością i historią miasta rozpoczęto wraz z odkrywaniem sąsiedztwa i nawią-zywaniem kontaktów ze środowiskami z Ukrainy i Europy Środkowo-Wschodniej. Rychło jednak zwró-cono się w stronę przeszłości żydowskiej, w szczegól-ności chasydzkiej. Te zainteresowania zostały wzbo-gacone po roku 2000 poszukiwaniami historii dnia codziennego, historii najnowszej mieszkańców. W od-krywaniu białych plam historii miasta największe osiągnięcia posiada Ośrodek „Brama Grodzka – Te-atr NN”, miejsce kluczowe dla tworzenia zrębów tożsamości Lublina po 1989 roku. Dodajmy: miejsce nowe, stworzone oddolnie po transformacji w 1990 roku, w swojej skuteczności działania, pasji i wizjo-nerstwie zdecydowanie wyprzedzające starsze insty-tucje (które mogłyby również prowadzić podobne badania, jak Muzeum Historii Lublina czy Państwo-we Muzeum na Majdanku). Miejsce, które działalność artystyczną łączy z działalnością archiwistyczną. Ośrodek posiada w swojej siedzibie – czyli kamieni-cy przy Grodzkiej 21 i Bramie Grodzkiej – samo-dzielną ekspozycję, która wywołuje aurę przeszłości. Instytucja oferuje dostęp do bogatych i ciągle uzu-pełnianych archiwów Pracowni Historii Mówionej, zbierających dzieje Lublina i Lubelszczyzny. W tej chwili posiada tysiąc siedemset nagrań dostępnych dla wszystkich zainteresowanych (są częściowo spi-sane i opublikowane na stronie teatrnn.pl, gdzie znaj-dują się również bogate leksykony i serwisy poświę-cone historii miasta i regionu, a także wybitnym postaciom z najnowszej historii miasta).

Działalność tej instytucji skupia się wokół jednej idei. Jest to utopia dotarcia do wszystkich świadków i źró-deł, by odtworzyć możliwie wszystko z jak największą precyzją.

Schody, ul. Grodzka 5 Stairs, Grodzka 5

14 15

RatunekW taki właśnie kontekst wpisuje się projekt „Grodzka 5” poświęcony kamienicy znajdującej się pod tym adre-sem w Lublinie, a także budynkom z nią sąsiadującym. Historia funkcjonuje tutaj jako tło dla poszczególnych interpretacji, czyli dzieł zaproszonych artystów, zaś pamięć pojawia się jako „ratunek” (by jeszcze raz przy-wołać słowa Kerwina Lee Kleina). Ratunek przed nie-dostępnością i chłodem historii. Według Marca Augé, dzisiejsze upodobanie do dawnych form mówi naszym współczesnym kim są, pokazując im, kim przestali być. Nikt nie wyraża lepiej tego punktu widzenia niż Pierre Nora we wstępie do pierwszego tomu Lieux de mémoire (1997): to, czego szukamy w religijnym gromadzeniu świadectw, dokumentów, obrazów, wszelkich „widzial-nych znaków tego, co istniało” […] Już nie genezy, lecz odszyfrowywania tego, kim jesteśmy w świetle tego, kim już nie jesteśmy5.

Projekt „Grodzka 5” proponuje penetrowanie historii i obecnego kształtu konkretnej kamienicy. Traktuje ją jak żywy organizm, który zmieniał się, miał swoje dobre i złe chwile. To dom, po którym zachowało się nieco dokumentów, raporty inspekcji budowlanej, relacje świadków. Dom, o którego dawnych użytkow-nikach i mieszkańcach wiemy jednak bardzo niewiele, co otwiera pole dla wyobraźni.

W Polsce istnieją podobne projekty, wymienię „Ar-chitekturę intymną, architekturę porzuconą” prowa-dzoną przez 2006 rok w bytomskiej Galerii Kronika przez Sarmena Beglariana, Katarzynę Burzę i Mał-gorzatę Kozioł, a także istniejący od 2005 roku Projekt Próżna w Warszawie, prowadzony m.in. przez Kry-stynę Piotrowską. Oba odnoszą się do konkretnych miejsc, dopuszczają wielość i swobodę interpretacji. Projekt „Grodzka 5” podobnie traktuje historię bu-dynków, kamienic, domów – jako źródło inspiracji do snucia opowieści, gdzie prawda miesza się z fikcją. Może to być krok w stronę budowania nowej tożsa-

mości przez uświadomienie sobie, że już nigdy nie będziemy tacy, jacy byliśmy. Dowiadując się, kim byliśmy, a nie jesteśmy, doświadczamy poczucia stra-ty i smutku. Franklin R. Ankersmit pisze nawet o traumie i poczuciu wzniosłości6. Bez przejścia przez tę fazę nie da się jednak zbudować nowego poczucia samego siebie.

Nie można odtworzyć całej przeszłości. Pamięć jest chimeryczna – nie układa się w ciągłą narrację, ma wiele dziur, ulega sugestiom, wchłania jak gąbka tek-sty zasłyszanych i przeczytanych opowieści, zobaczo-nych filmów. Fantazja może pomóc w zapełnianiu pustych miejsc, być podporą dla pamięci, tworzyć nietypową dla niej, linearną opowieść, rządzoną pra-wami fikcji. Tworząc kilka lat temu w Nowym Sączu wystawę „Galicja, mon amour. Szaleństwo, fantazja i fantazmat”, kuratorka Danna Heller zastrzegła, że pragnie porzucić tony nostalgiczne i rozliczeniowe, odwrócić wzrok wpatrzony w przeszłość. Dlatego motyw pamięci wzbogaciła fantazją. Pragnęła w ten sposób uczynić lżejszym nieznośny ciężar. Deklaro-wała: …zamiast radzenia sobie z traumą i posttraumą i tym, jak chcemy ją naprawiać, chciałabym przesunąć dyskurs w stronę wyobraźni, fantazji i szaleństwa7. Związki pamięci i fantazji, historii i fikcji opisywała pisarka Cynthia Ozick: …tam, gdzie pamięć domaga-ła się stanowczo honorowania historii, opowieść zwra-cała się ku innym muzom. Tam, gdzie pamięć była ścisła, fikcja mogła być wyrozumiała i czasem wręcz niedbała. Tam, gdzie pamięć walczyła o historyczną ścisłość i precyzję, fikcja dryfowała w inną stronę, trak-tując historię użytkowo, jako czynnik stymulujący i pro-wokujący wyobraźnię8.

W przypadku kamienicy przy Grodzkiej 5 historia staje się czymś, co stymuluje wyobraźnię. Jest obiektem nie-kończącego się poszukiwania, tropienia, odgadywania, śledzenia, ciągłego odtwarzania i rekonstruowania z zachowanych okruchów, fragmentów, sugestii, do-mysłów. Można wciąż tworzyć ją na nowo. Impuls do

Kla

tka

scho

dow

a, II

pię

tro,

ul.

Gro

dzka

5Pa

rt o

f the

sec

ond

floor

(the

sta

ircas

e), G

rodz

ka 5

Str

eet

16 17

takiej aktywności daje bogata pamięć budynku, którą odsłaniają zachowane i możliwe opowieści dawnych mieszkańców, bywalców lub pracowników instytucji mieszczących się w kamienicy. Na kształt wspomnień mają wpływ marzenia, ambicje, lecz i frustracje czy zawiedzione ludzkie nadzieje, które możemy próbo-wać odtworzyć. Indywidualne interpretacje artystów i odbiorców projektu, w którym prawda miesza się z fikcją, rodzą setki możliwych opowieści. Gatunki, jakie pasują do opowiadania historii o Grodzkiej 5, należą do kultury popularnej. Są to: powieść grozy, thriller, kryminał. Także romans.

Inne muzyKamienica Grodzka 5 to w gruncie rzeczy zespół trzech budynków: łączą się ze sobą domy oznaczone numerami 5, 5a i 3. Tworzą one zrośnięty ze sobą organizm o skomplikowanej strukturze. Zawikła-ne koleje losu widać w niezwykłym stylistycznym miszmaszu, który można tam oglądać: odsłonięte mieszczańskie malowidła ścienne i drewniane stropy na piętrze – w strefie przeznaczonej dla bogatszych mieszkańców, piano nobile – kontrastują z wąskimi, stromymi klatkami schodowymi o skomplikowanym przebiegu. Wewnętrzne i zewnętrzne drewniane po-desty i schody, wąskie patio, zmiany poziomów pod-łóg, ukryte półpiętra, wewnętrzne okna, tajemnicze zakamarki, zamurowane framugi – wszystko to daje atmosferę tajemniczej przeszłości i obietnicę przygody. Miesza się ona z paradoksalnym poczuciem „nowej starości”, wywołanym przez fakt, że w latach 80. ka-mienica przeszła gruntowną renowację.

Pochodząca z XV wieku budowla często zmieniała właścicieli, trafiając na początku XX wieku w ręce żydowskie. Mieściła się w niej znana piekarnia, ale też zakłady: krawiecki i szewski. Ważnym faktem z jej historii jest to, że w 1941 roku została włączo-na w obręb lubelskiego getta, znajdując się na jego

granicy, w jego „lepszej” części, przeznaczonej dla urzędników pracujących w Judenracie i wykonujących zawody, których potrzebowali Niemcy.

Po wojnie kamienice przy Grodzkiej 5a, 5 i 3 zo-stały przejęte przez miasto i stały się siedzibą wielu ważnych, nie tylko lokalnie, instytucji kulturalnych. Do końca 2012 roku mieściło się tutaj BWA (w 2010 roku przyjęło ono nazwę Labirynt, przejmując ją od mniejszej znanej galerii, która została przy Grodzkiej). Od 1986 roku znajdują się tutaj m.in. lubelskie biura i galeria Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzieni-ce”. Mieści się tu także siedziba redakcji kwartalnika „Akcent”, biura lubelskiego oddziału Stowarzyszenia Architektów Polskich (SARP)9, także biura lubelskie-go oddziału Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP) i Muzeum Apteka Cefarm. Do 2013 roku znajdowała się tu także Oberża Artystyczna „Złoty Osioł”: w momencie powstania, czyli w latach 90. – cenione niezależne miejsce, gdzie oprócz gastro-nomii serwowano także wieczory poetyckie i poezję śpiewaną. Na początku 2013 roku wprowadziły się tu Warsztaty Kultury. Każda z tych instytucji działała i działa na własną rękę, nie kontaktując się z innymi. Każda posiada własne archiwa, co więcej – wiele po-siada własne kolekcje sztuki.

Pod adresami Grodzka 5a, 5 i 3 kwitło i kwitnie nadal intensywne życie kulturalne – pojawiały się tu słynne postaci teatru alternatywnego (niezweryfikowana przeze mnie legenda głosi, że zawitał tutaj sam Peter Brook) i klasycy awangardy sztuk wizualnych. Mimo tego nie nie docenia się go dostatecznie, a przecież przeszłość zostawiła swoje ślady w samej substancji budynku, nie mówiąc już o kształcie życia artystycz-nego w Lublinie, a zapewne i poza nim. Jak zauważa Weronika Parfianowicz-Vertun, miejsce to aż się prosi o badanie życia codziennego poszczególnych instytu-cji10. Powstałby w ten sposób pasjonujący przyczynek do historii polskiego życia artystycznego i polskiej kultury.

Kla

tka

scho

dow

a, p

arte

r, ul

. Gro

dzka

5

Stai

rcas

e, g

roun

d flo

or, G

rodz

ka 5

Str

eet

18 19

Nieznośny ciężarDzisiejszemu obserwatorowi dziejów kamienic Grodz-ka 5a, 5 i 3 rzucają się w oczy dwie rzeczy. Pierwsza to świadoma „niewiedza” i brak zainteresowania bezpo-średnim kontekstem historycznym, mimo wieloletniej działalności kulturalnej w tym miejscu. O takim zja-wisku pisał chociażby Andrzej Stasiuk w swym eseju o Lublinie: Ktoś mi powie: znowu o Żydach. Ale to nieprawda. Ja piszę o nas. O tym, że wypełniliśmy prze-strzeń, z której zniknęli. Że swoim życiem próbujemy wypełnić miejsce po ich życiu. […] weszliśmy w ich życie nie dzieląc ich losu, bo któżby chciał, albo śmiał11. Ta niewiedza, świadome „niepamiętanie” jest typo-wym zjawiskiem w Polsce powojennej i występuje wszędzie.

Druga rzecz to brak świadomości, jak niezwykłe było to miejsce. Nie wiedzą o tym ani użytkownicy kamie-nic, ani Lublinianie, ani osoby zainteresowane historią powojennej kultury w Polsce. Tymczasem budynki same w sobie stanowią fenomen buzującego środowi-ska, intensywnego życia kulturalnego, domagający się dostrzeżenia, zbadania i opisania.

Projekt „Grodzka 5” wyrasta w końcu ze zdumienia, że historia jest blisko, na wyciągnięcie ręki. W czasach, gdy wciąż publikuje się wszelakie dzienniki, biografie, opracowania historyczne, my sami właściwie tracimy pamięć. Nie doceniamy jej, cedując ją na różnorodne nośniki – elektroniczne i papierowe. Powierzamy ją archiwom. „Grodzka 5” jest zatem próbą przywróce-nia odpowiedniej wagi pamięci – i tej indywidualnej, i instytucji, i samego domu.

Projekt ten w jakimś sensie mogę nazwać autobiogra-ficznym, jest dla mnie powrotem po latach do dawnego domu i próbą pozbycia się ciężaru. Nie tyle ciężaru pamięci, co raczej – niepamięci.

***

Serdecznie dziękuję wszystkim, którzy ze mną współ-pracowali przy projekcie, a przede wszystkim artystom, którzy zdecydowali się zmierzyć z pamięcią „Grodzkiej 5” i ją wzbogacić.

Projekt „Grodzka 5” został zainicjowany w 2013 roku. Trwa przez rok 2014 i 2015.

Do końca roku 2014 uczestniczyło w nim dziewię-cioro artystek i artystów, zajmujących się sztukami wizualnymi, filmem, performance’em, architekturą, projektowaniem zieleni, literaturą.

Dotychczasowe uczestniczki i uczestnicy:

Monika DrożyńskaKarolina BregułaPaweł LauferEwa ZarzyckaKatarzyna SzczypiorAnka LeśniakZuzanna JaninBoris OichermanBarbora Klímová

Podw

órko

, ul.

Gro

dzka

3

Cou

rtya

rd, G

rodz

ka 3

Str

eet

20 21

1 Kerwin Lee Klein, O pojawieniu się pamięci w dyskursie historycznym, przeł. Maciej Bańkowski, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4, 2003, s. 42.

2 Ibidem, s. 43.3 Marek Krajewski pisał: Muzeum stanowi jedną z nowocze-

snych, kulturowych hybryd wytwarzających i reprodukujących społeczny ład... […] Nowoczesne muzeum […] sankcjonowało więc zideologizowane narracje jako obiektywną historię, zaś zdolność do jej tworzenia i przekształcania w wizualnie atrak-cyjny spektakl wzmacniała z kolei autorytet nauki, która nie tylko porządkuje splątaną rzeczywistość, ale jest też atrakcyj-na…, Od muzeum publicznego do muzeum publiczności, kata-log wystawy „Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania”, red. Jarosław Lubiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2007, s. 52-53.

4 Kowalczyk, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, SWPS Academica, War-szawa 2011; warto wymienić także wystawy podsumowujące nurt zainteresowania historią i pamięcią: „Historia w sztu-ce”, Mocak, Kraków, 2011; „Pamięć. Rejestry i terytoria, MCK, Kraków, 2013/2014.

5 Marc Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. Roman Chymkowski, PWN War-szawa, 2012, s. 14.

6 Franklin R. Ankerstmi, Wziosłe odłączenie się od przeszłości albo jak być/stać się tym, kim się już nie jest, przeł. Joanna Benedyktowicz, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4, 2003, s. 25.

7 Danna Heller, Galicja, Mon amour. Szaleństwo, fantazja i fan-tazmat, katalog wystawy, BWA Sokół, Nowy Sącz 2012, s. 13.

8 Cynthia Ozick, Prawa historii i prawa wyobraźni, przeł. Zbi-gniew Batko, „Literatura na Świecie”, nr 1-2, 2004, s. 83.

9 SARP ma pod swą pieczą perełkę – wspomniane Sale Miesz-czańskie ze znakomicie zachowanymi renesansowymi stro-pami z drewna.

10 Weronika Parfianowic-Vertun, warsztatykultury.pl/projekty/grodzka-5/projekty/weronika-parfianowicz-vertun/

11 Andrzej Stasiuk, Lublin, [w:] Lublin, City Books, Bruksela 2013, s. 32.

Podw

órko

, ul.

Gro

dzka

3

Cou

rtya

rd, G

rodz

ka 3

Str

eet

23Artyści

24 25

Monika Drożyńska(ur. 1979) – projektantka, performerka, autorka instala-cji, animatorka kultury. Ukończyła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Uczestniczyła w wysta-wach krajowych i międzynarodowych, zorganizo-wanych m.in. przez wiedeńską Museums Quartier, warszawską Zachętę, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Muzeum Współczesne Wrocław i Bunkier Sztuki w Krakowie. Otrzymała stypendium Funduszu Wyszehradzkiego (2012). Brała udział w Prze-glądzie Sztuki w Ekstremalnych Warunkach Survival we Wrocławiu (2009, 2011) oraz w Silesia Art Biennale (2012). Mieszka i pracuje w Krakowie.

Lornetka

Lorn

etka

, drz

wi p

rzej

ścio

we,

ul.

Gro

dzka

3 i

5 Th

e Bi

nocu

lars

, con

necti

ng d

oors

, Gro

dzka

3 a

nd 5

Str

eet

26 27

Artystka znana z pracy w przestrzeniach pozagaleryj-nych i tworzenia w kontakcie z osobami nieprzyzwy-czajonymi do odbioru sztuki. Interesuje ją sztuka jako spotkanie, rozmowa, poznawanie innych, możliwość dania im głosu. Często wykorzystuje tkaninę, ubiory, haft dla wyrażenia krytycznego podejścia do współ-czesnej kultury. W latach 2010-2011 przeprowadziła na bilbordach projekt Haft miejski, w którym wyko-rzystała napisy pochodzące z murów. Jedną z wielu jej akcji społecznych było Uszyj sobie dom kultury (2008-2009): wspólnie z mieszkańcami krakowskiego osiedla, na którym likwidowano dom kultury, szyła

namiot-spódnicę, aby stworzyć zastępcze miejsce zajęć. Do głównych tematów jej twórczości należy użytecz-ność sztuki współczesnej oraz kontrast między jej rynkowo-galeryjnym funkcjonowaniem a społecznym potencjałem. W roku 2014 stworzyła w Lublinie projekt Czerwony Dywanik, rozpościerając na całej długości ulicy czerwony dywan.

monika.drozynska.pl

Lornetka – otwarcie instalacji oraz oficjalna inaugura-cja projektu „Grodzka 5” odbyły się 20 czerwca 2013.

Lornetka dotyka tematów patrzenia, oglądania i po-strzegania. Ludzie mogą jej używać, a nie wyłącznie oglądać. Daje możliwość przeżycia pewnego doświad-czenia, bo nie sprowadza się jedynie do biernej obser-wacji. Paradoks polega na tym, że wmontowane w drzwi dwa judasze, które nazywam lornetką, nie dadzą się jako lornetka wykorzystać. Nie przybliżają one wido-ku kryjącego się za drzwiami, pozwalają go doświad-czyć jedynie w zniekształconym przez optykę fragmen-cie. Oglądanie tego, co za drzwiami, będzie możliwe wyłącznie raz jednym, raz drugim okiem, każdym wizjerem osobno. Obraz całości będziemy musieli po-składać sobie sami. Za drzwiami znajduje się miejsce trudno dostępne dla ludzi z zewnątrz. Stojąc na jego progu udało mi się zobaczyć w skrócie zawiłości archi-tektury i zarazem historii tego miejsca.

Dlatego Lornetka wcale nie jest lornetką i nie przybliża tego, co znajduje się daleko. Pokazuje tylko fragment zniekształconej opowieści. Myślę, że taka właśnie po-winna być uczciwa opowieść o historii: na zawsze frag-mentaryczna, subiektywna i zniekształcona, dodatkowo przycięta na potrzeby okoliczności. Historia w naszych oczach to – bez wyjątku – interpretacja i o tym wła-śnie mówi Lornetka. Drzwi zaopatrzone w parę oczu próbują rozproszyć nieco ciężar historii wiszącej nad kamienicą. W pewnym sensie stają się „obserwatorem” tego, co przyniesie przyszłość. Zdjęcie pomieszczenia znajdującego się za drzwiami, w których umieszczone są judasze, pokazuję w salach nazywanych mieszczań-skimi. Ale to już zupełnie inna historia.

Monika Drożyńska

Lorn

etka

, dru

ga c

zęść

inst

alac

ji, Sa

le M

iesz

czań

skie

, ul.

Gro

dzka

3

The

Bino

cula

rs, s

econ

d pa

rt o

f the

inst

alla

tion,

Sal

e M

iesz

czań

skie

(Bur

gher

Hal

ls), G

rodz

ka 3

Str

eet

Lorn

etka

, drz

wi p

rzej

ścio

we,

ul.

Gro

dzka

3 i

5 Th

e Bi

nocu

lars

, con

necti

ng d

oors

, Gro

dzka

3 a

nd 5

Str

eet

28 29

Karolina Breguła (ur. 1979) – artystka multimedialna, autorka insta-lacji, happeningów, wideo i fotografii. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, doktorantka na tej samej uczelni. Występowała i wystawiała w instytucjach takich jak m.in.: Muzeum Narodowe w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, Muzeum Sztuki w Kalmar (Szwecja) czy Real Art Ways w Hartford (USA). Laureatka m.in. drugiej nagrody w konkursie „Spojrzenia” (2013), otrzymała stypen-dium „Młoda Polska” i stypendium Funduszu Wy-szehradzkiego. Autorka projektów: Niech nas zobaczą (2003), Biuro tłumaczeń sztuki (2010) czy Fire-Followers (2013). W 2012 roku przeprowadziła performatywną konferencję interdyscyplinarną Formy przestrzenne

Obraza

wobec katastrofy w Galerii EL w Elblągu, a w 2013 miała wystawę indywidualną w Galerii Atlas Sztuki w Łodzi. Rok później w warszawskiej Operze Kame-ralnej zrealizowała Wieżę. Brała udział w programie rezydencyjnym Artist Quarter Budapest i Residency Unlimited w Nowym Jorku (2013). Mieszka i pracuje w Warszawie.

Jej głównym zainteresowaniem jest problematyka re-cepcji sztuki – bada nieprofesjonalnych odbiorców i ich relację z dziełem. Szuka zarówno miejsca dla sztuki w codzienności, jak i ról do odegrania dla dziedzictwa kulturowego we współczesnym świecie. Budowanie znaczeń i autoanaliza kultury stały się sensem jej naj-nowszej działalności artystycznej.

karolinabregula.com

Obr

aza,

kla

tki z

film

u Th

e O

ffenc

e, fi

lm fr

ames

30 31

Scena 1.PLENER. ULICA. ZMIERZCH Panorama niewielkiego miasta. Miasto zdaje się być dość niegustowne, ale swoją niegustownością trochę malownicze. Widzimy idącego ulicą starszego mężczy-znę. W dalszej części filmu dowiemy się, że to CENZOR. Cenzor wchodzi do kamienicy. Zamyka za sobą drzwi. Chwilę później widzimy, że w jednym z mieszkań za-pala się światło. W oknie pojawia się Cenzor i grubymi zasłonami szczelnie zasłania okna.

Scena 2.PLENER. PRZEDMIEŚCIA. ZMIERZCHWąska asfaltowa droga gdzieś na przedmieściach. Pola, na horyzoncie kilka budynków. Przy drodze stoi poje-dynczy jednopiętrowy budynek. Z daleka wygląda jak coś w rodzaju stacji benzynowej, przydrożnego hotelu lub warszawskiego baru Źródełko. Dobiega z niego zduszony głos muzyki bez charakteru.

Scena 3.WNĘTRZE. MIEJSKA DYSKOTEKA. ZMIERZCH.Sala wyglądająca jak dzielnicowa świetlica, w której urządzono dyskotekę. Pod ścianami ustawione krzesła i stoliki. Kilka kobiet w średnim wieku siedzi w rogu i rozmawia, kilku mężczyzn siedzi pod ścianami przy-glądając się tańczącym. Ktoś za stołem czyta gazetę. Na parkiecie kilka tańczących osób – jakaś para, dwie lub trzy samotne osoby. Jedną z nich jest MŁODY MĘŻ-CZYZNA, który delikatnie kołysze się w rytm muzyki. Nagle, gdy nieznacznie zmienia się tempo utworu, Młody mężczyzna wpada w szał dziwnego tańca. Tańczy długo, w końcu męczy się i pada na krzesło. Wyrzuca nogi przed siebie. Kamera obserwuje wszystko z daleka. Widzimy, że siedzący obok niego starszy pan wpatruje się w odsło-niętą łydkę Młodego mężczyzny. W następnym ujęciu widzimy łydki Młodego mężczyzny. Na jednej z nich dostrzegamy niewielką dziwną zieloną narośl. W kolej-nym ujęciu widzimy przyglądających się zdarzeniu sta-ruszkom. W wyrazach ich twarzy widzimy dezaprobatę połączoną z fascynacją. Coś między sobą poszeptują.

Scena 4.WNĘTRZE. KORYTARZ SĄDU. DZIEŃ.Kamera sunie przez korytarz. Wzdłuż korytarza usta-wione są ławki, na niektórych siedzą oczekujący ludzie. Kamera zatrzymuje się na rzędzie pań w średnim wieku. Panie patrzą w kamerę. Czerwienią się.

Scena 5. WNĘTRZE. SALA SĄDOWA. DZIEŃ.Staroświecka sala sądowa. CENZOR i jego asystent słuchają zeznania ŚWIADKA. Świadek stara się mówić, ale jego wywód przerywa atak czkawki.

ŚWIADEKWszyscy od dawna wiedzą, że on hoduje ko-niczynę. Nie ma ogródka działkowego, w do-niczce też nie bardzo, bo w naszych blokach tak mało miejsca, że nawet nie bardzo jest gdzie postawić. A poza tym on ciągle wyjeżdża w interesach, to kto by mu podlewał. On nie ma dobrych stosunków z sąsiadami, wiado-mo... Trzeba to zrozumieć Wiadomo, że każdy potrzebuje choć trochę życia, świeżości...

Scena 6.Scena usunięta.

Scena 7.WNĘTRZE. ZAPLECZE SALI SĄDOWEJ LUB BIU-RO CENZORA. DZIEŃ.W niewielkim pokoju odbywa się zebranie przypomi-nające naradę ławy przysięgłych. Grupa około 7 osób w różnym wieku siedzi przy prostokątnym stole. Jedną z nich jest CENZOR. Piją herbatę ze szklanek. Ktoś głośno miesza herbatę stukając o ścianki szklanki, ktoś gdzieś dalej siorbie nieelegancko.

OSOBA 1 Tego typu zachowanie źle wpływa na klimat wychowawczy.

OSOBA 2 Cierpią nasze interesy. Trzeba zrobić z tym porządek.

OSOBA 3 To nieprzyzwoite, oburzające. Naraził nas wszystkich na efekt koniczyny.

OSOBA 5 Proponuję ściąć mu tę koniczynę. Wykoniczy-nić, do zera.

OSOBA 6 Wyplewić, wyrwać korzeniami.

OSOBA 5 A może po prostu... (kobieta robi gest podrzynania gardła)

CENZOR (stanowczo, urywając dyskusję) Kara śmierci jest przeżytkiem. Możemy wy-koniczynić, ale nie więcej. Pamiętajmy, że chcemy być nowocześni.

Scena 8. Scena usunięta.

Scena 9.PLENER. OGRÓDEK. DZIEŃ.Kobieta podlewa ogródek.

Scena 10. WNĘTRZE. SALA SĄDOWA. DZIEŃ.We wnętrzu przypominającym salę sądową Cenzor mówi do kilku zebranych.

CENZORZe względu na to, że koniczyna obraża uczucia mieszkańców naszego miasta, zabraniam jej uprawy oraz obnoszenia się z nią. O zakazie została już poinformowana straż miejska, któ-ra od dzisiaj będzie karała wszystkich, którzy dopuszczą się niedozwolonej hodowli.

Scena 11.WNĘTRZE. APTEKA. DZIEŃ.Młody mężczyzna w towarzystwie starszej kobiety stoi w aptece. APTEKARZ przygląda się trawie na łydce Młodego mężczyzny. Długo ogląda. W końcu wyry-wa z korzeniem jedną łodyżkę, ogląda ją dokładnie, wreszcie odzywa się.

APTEKARZ(chłodno) Nie, na to nie mam lekarstwa.

W następnym ujęciu widzimy Staruszka i Młodego męż-czyznę wychodzących z apteki, w kolejnym – Aptekarza wstawiającego do wody zdobytą sadzonkę.

Scena 12.WNĘTRZE. PRYWATNE MIESZKANIE. DZIEŃ.Dwie panie w wieku około 50 lat przychodzą do domu, wyglądają jakby wracały z kościoła, odświętnie ubra-ne, jedna z nich trzyma w ręku mały listek koniczyny. Druga podchodzi do stołu i pchając go, przesuwa do szafy. Następnie wdrapuje się na niego i sięga w trud-no dostępne miejsce na szafie. Wyciąga z niego klaser. W następnym ujęciu widzimy panie pochylone nad klaserem pełnym zasuszonych roślin. Widzimy jak wklejają w niego świeżą roślinę. Obie wyglądają na dumne ze swojego niedozwolonego nabytku.

Scena 13.WNĘTRZE. MIESZKANIE CENZORA. WIECZÓR.W pustym pokoju siedzi Cenzor i ogląda telewizję. W telewizji aerobik. Cenzor przygląda się zachłannie. Nagle słyszymy pukanie do drzwi. Cenzor pośpiesznie zasłania telewizor szmatą, dla niepoznaki odchodzi w inną część pokoju i krzyczy „proszę”.

Fragment pierwszej wersji scenariusza filmu „Obraza”.

32 33

Obraza – lubelska premiera filmu i spotkanie z ar-tystką odbyły się 26 września 2013

Obraza to film Karoliny Breguły stanowiący efekt koprodukcji pomiędzy Warsztatami Kultury a war-szawską Galerią Zachęta. Stworzony w ramach projektu „Grodzka 5” równolegle był pokazywa-ny podczas konkursu „Spojrzenia 2013. Nagroda Fundacji Deutsche Banku”. Artystka otrzymała tam drugą nagrodę.

Film jest krótką fabułą zawierającą elementy grote-ski. W przewrotny sposób opowiada o urzędniku opętanym myślą o nowoczesności. Prowincjonal-ne miasto, w którym pracuje, zdaje się być ostoją tradycji, lecz jednocześnie i ksenofobii, lęku wobec wszystkiego, co nowe i nieznane. By zbudzić miesz-kańców z ich wstecznictwa, urzędnik postanawia zastosować niecodzienną metodę. Wymusza postęp odwołując się do ludzkiej przekory: wprowadza zakazy i ograniczenia, które mieszkańcy starają się złamać.

Film wpisuje się w projekt „Grodzka 5” poświęco-ny zarówno różnym formom pamięci związanej z konkretnym miejscem (czyli w tym wypadku staromiejskiej kamienicy przy ul. Grodzkiej 5 w Lu-blinie), jak i fikcyjnym opowieściom snutym na bazie historii. W Obrazie Karolina Breguła podej-muje wątek historii alternatywnych, potencjalnych, które mogły się wydarzyć w danym miejscu.

Obraza, 20’, 2013, scenariusz i reżyseria: Karo-lina Breguła, zdjęcia: Robert Mleczko, dźwięk: Weronika Raźna, język: węgierski (napisy polskie i angielskie).

Paweł Laufer (ur. 1980) – filozof, pisarz, dziennikarz. Pisze do czaso-pism polskich i zagranicznych oraz gazet codziennych. Fundator i prezes Fundacji Open Culture (www.fun-dacjaopenculture.org) realizującej projekty kulturalne, badawcze, wydawnicze, społeczne i medialne głównie we współpracy z partnerami ze Wschodu. Zastępca redaktora naczelnego i redaktor działu wschodniego magazynu „Kultura Enter”. Inicjator cyklu Spotkania „Kultury Enter”. Pomysłodawca i koordynator mię-dzynarodowych projektów artystycznych i badaw-czych (m.in. wielojęzyczny cykl siedmiu publikacji Raport o stanie kultury i NGO w krajach Partnerstwa Wschodniego i w Rosji, trzy polsko-białoruskie numery połączonych czasopism „Partizan”/„Kultura Enter” o sztuce współczesnej Polski i Białorusi). Uczestnik, autor i współautor przedsięwzięć artystycznych m.in.: O podniesieniu rzeczy zdegradowanej. Kostia Berezin – Mikołaj Mann (1938-1939) (2009, w ramach cyklu „Sztuka Pamięci”), scena literacka Fort Missi (Ukraina, 2011), Kostia Berezin – still alive! (2011), krytyk w Biurze tłumaczeń sztuki (2010-2011), Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego (Elbląg, 2012). Członek zespołu przygotowującego pierwszą i drugą aplikację Lublina w konkursie na Europejską Stolicę Kultury 2016. Lau-reat nagrody kulturalnej Radia Lublin „Żurawie” 2009 w kategorii „Słowo” oraz nagrody Prezydenta Miasta Lublin za osiągnięcia w dziedzinie twórczości artystycz-nej (2009). Autor książek: Miasto na prowincji (2004), Buty Mesjasza. Traktat o podniesieniu rzeczy zdegrado-wanej (2010), Rzecz pospolita. Ćwiczenia z oczywistością rzeczy (w przygotowaniu). Redaktor Raportu o stanie kultury niezależnej i NGO w Białorusi (2011) i Raport o stanie kultury i NGO w Ukrainie (2012), Mieszka i pracuje w Lublinie.

Poste restante (instalacja literacka), otwarcie odbyło się 17 kwietnia 2014.

Poste restante

Obraza, klatki z filmu The Offence, film frames

34 35

mawiać. Zaczęłam interesować się młodym życiem tego idealisty myślącego jedynie o Sztuce i wielkich dziełach.

Tak właśnie poznałam się z Henri. Planuję nieba-wem udać się do Polski, jak tylko odłożę nieco grosza. Zapowiadam podróż, bowiem koniecznie musimy się zobaczyć, tak bardzo się stęskniłam za Tobą i tak bardzo pragnę podzielić się z Tobą moim drobnymi radościa-

mi. Wybacz, że tak krótko i chaotycznie piszę tym razem, ale ostatni okres nie sprzyja mojej koncentracji i równowadze, wszystko jednak jest na dobrej drodze. Do zobaczenia

Twoja Sophie

Paryż, 20 marca 1918 r.

Droga i rozumiejąca Nineczko,

wybacz długie milczenie, ale z powodu ostatnich wyda-rzeń bardzo osłabłam fizycznie, w Paryżu źle jadałam, skrajne napięcie nerwowe wraz ze słabością dopro-wadziły do obrzydliwej choroby organów płciowych, o której istnieniu nawet nie wiedziałam.

Cóż za okrutna ironia, w ciągu ostatnich dwóch lat mojej agonii żyłam w ogromnym napięciu, ale po powrocie z gór wróciłam do zdrowia. Teraz, kiedy znów chciałam wrócić do życia, kiedy poznałam wspaniałego młodego mężczyznę, o czym to chcę Cię w tym liście właśnie poinformować, moje słabe ciało zajęło to pa-skudztwo – obrzydliwe, wstrętne. Przerażona natych-miast poszłam do lekarza w przekonaniu, że zaraziłam się syfilisem przez infekcję złapaną w wynajmowanym przeze mnie umeblowanym pokoju. Zaczęło się to wraz z gwałtownym pożądaniem, nad którym ze wszystkich sił starałam się zapanować. Lekarz zapewnił mnie, że to tylko słabość. Zakrzyknął zdumiony: „Jakże mogłaby pani załapać syfilis, skoro nie współżyła pani z nikim?”. Nigdy nie rozmawiałam na nieprzyzwoite tematy, więc w swej naiwności byłam przekonana, że chorobą tą można zarazić się łatwo. Zapisał mi zastrzyki, co za nieszczęście. Tylko tego mi było trzeba. Teraz miałam jeszcze więcej powodów, żeby popełnić samobójstwo, byłam jednak zdecydowana żyć, ponownie zaczęłam zgrywać nonszalancję, na jakiś czas skończyłam z cier-pieniem. Miałam nawet szatańskie pomysły. Zaświtała mi myśl, żeby iść się upić.

Ale wracam do sprawy głównej mego listu. Tej rado-ści, która rozgarnęła ciemne chmury, nazbyt już długo wiszące nade mną. Ostatnio w bibliotece spotykałam młodych ludzi, którzy patrzyli na mnie przychylnie. Pomyślałam sobie: No i co z tego! Zacznę z nimi flirto-wać tylko po to, żeby przysporzyć im cierpień, żeby ich za sobą pociągnąć, pomścić się? Wybrałam pewnego Rosjanina, rzucałam mu znaczące spojrzenia. Dostrzegł je i przyjął życzliwie. Ale mnie podobała się sama gra,

odpowiedziałam więc z prowokacyjnie wesołą nonsza-lancją, bo w istocie jestem jednak bardzo uduchowiona i nie chcę łatwo się oddać – nawet jako dziwka-nowi-cjuszka. Po tygodniu czy dwóch nie chciałam się już oddawać temu mężczyźnie jak prostytutka, szukałam teraz miłości i przyjaźni. Sprawdzałam tego młodego człowieka, który kilkakrotnie próbował wziąć mnie siłą, czekał na mnie przy drzwiach biblioteki, żeby mnie odprowadzić, ignorował mnie, unikał, wracał, ale z powodu wrodzonego mi poczucia winy zaczę-łam go żałować. Wyrzucałam sobie, że z nim flirtuję i sprawiam mu ból.

Przy naszym stole siadali też inni studenci i czy-telnicy, którzy obserwowali tę grę, dobrze się przy tym bawiąc. Niektórzy również na mnie spoglądali zachę-cająco, inni najwyraźniej chcieli się do niej przyłączyć, każdy myśląc o sobie, każdy uważał się za zręczniejsze-go od pozostałych i był pewny szybkiego zwycięstwa.

Był wśród nich chłopak około dwudziestoletni. Bardzo przystojny, o żywych oczach. Rzucał mi trochę nieśmiałe spojrzenia, ale uporczywe. Artysta. Wszyst-ko na to wskazywało, nawet jego prace, anatomiczne rysunki. Myślałam sobie: „Nie, nie możesz zabawiać się tym małym, jest bardzo atrakcyjny, to prawda, ale za młody, to niebezpieczne dla kobiety w jesieni życia, a poza tym flirtowanie z nim tylko dla zabawy… Nie, to byłoby podłe. Młodzi łatwo się wypalają. Nie wolno ci sprawiać cierpienia i się popisywać. On jest dla ciebie za dobry”. Taką rozmowę prowadziłam sama ze sobą, ale chłopak wcale się nie zniechęcał. Najwyraźniej czuł do mnie sympatię, zawsze starał się siadać koło mnie ze swoimi starymi książkami, to było dla mnie nawet kłopotliwe ze względu na Rosjanina, nie miałam jednak serca potraktować go nieżyczliwie, przede wszystkim dlatego, że wszyscy artyści budzą mój szacunek i po-dziw. Pewnego razu poprosiłam go, żeby pokazał mi swój szkicownik. Był bardzo szczęśliwy, próbował ze mną pogadać. Od tamtej pory co wieczór – jeśli tylko było miejsce – siadał w pobliżu. Któregoś wieczora czekał na mnie przy wyjściu. Chwilę się przespacero-waliśmy. „Kochany”, najwyraźniej chciał ze mną poroz-

Wrocław, dnia 21 lipca 1916

Drogi Staszku,

postanowiłem zrobić Ci przyjemność i niespodziankę (mam nadzieję, że mi się to udało), więc wysyłam Ci dwie płyty. Wiem, że zależało Ci na Strawińskim i Piazzolli chyba też. Dobrze się słucha i tego, i tego. W pracy u mnie dobrze, skończyło się mordercze tem-po rozliczeń i sprawozdań. Bardzo mi tutaj Ciebie brakuje. Jakoś pusto u mnie od czasu, kiedy musiałem opuścić Grodzką. Mam tutaj wielu znajomych, często się z nimi spotykam, dosyć mnie chyba lubią. Ale mi to zupełnie nie wystarcza. Brakuje mi tu bratniej duszy, osoby, która by mnie bardzo dobrze rozumiała i zna-ła, no i inspirowała w moim życiu. Brakuje mi takiej osoby, z którą mógłbym sobie szczerze o sprawach egzystencjalnie porozmawiać. Łapię się na tym i śmieję się z tego, że rozpaczliwie szukam baby w swoim życiu. Codziennie inną koleżankę analizuję, czy byłaby dla mnie dobrą żoną. To jest chyba trochę chore. No nic, pozostaje mieć nadzieję, że kiedyś taką bratnią duszę, oprócz Ciebie, spotkam.

Dobra, zmieniam temat, nie będę się roztkliwiał nad sobą. Zauważyłem, że moim ostatnim hobby jest zabawa w psychoterapeutę. Próbuję doradzać innym osobom, jak mają sobie radzić ze swoimi problema-mi (patrz Agnieszka, Krystian). Sprawia mi to chyba frajdę. Czuję się upoważniony, bo sam całkiem dobrze radzę sobie ze swoimi, chyba. W ogóle czuję wielką empatię do takich osób, szczególnie schizofreników.

Nie jest to w sumie takie głupie. A tak w ogóle, to jak rozmyślam sobie dzisiaj o moich doświadczeniach, to sobie myślę, że dobrze, że się tak stało. Prowadziłem życie, które donikąd by mnie zaprowadziło i to zostało nagle, w sposób bardzo drastyczny przerwane. I tyl-ko mnie to wzmocniło w gruncie rzeczy. Mam teraz większy dystans do wszystkich rzeczy, myślę bardziej krytycznie i w ogóle jestem bardziej refleksyjny. Na pewno jestem bardziej bojaźliwy, niż byłem, ale też bez przesady. W ogóle zauważyłem, że jestem wewnętrznie bardziej rozluźniony. Nie przejmuję się zbytnio tymi wszystkimi pierdołami. Jedna koleżanka w pracy mówi na mnie „oazo spokoju”.

Nieco doskwiera mi jednak swego rodzaju pustka w moim życiu. Kiedyś byłem na świetnym spektaklu – „Trzy siostry” na podstawie Czechowa. Występują trzy siostry, które – najoględniej rzecz ujmując – cierpią na pustkę w życiu. Przewala się przez ich dom kupa ludu: jakichś pułkowników, lekarzy itp., herbatki, pogawęd-ki, a w tym wszystkim obecna jest jedynie tęsknota za jakąś istotną treścią swojego życia. W sztuce świetnie obrazuje to tęsknota za Moskwą, taka nostalgia. Ja też tęsknię do Moskwy, tylko nie wiem, gdzie ona leży. Aktorzy grali w maskach (okropne zniekształcone stwory), co potęgowało odbiór.

Na razie wziąłem się za swoje doświadczenia du-chowe, kupiłem mnóstwo literatury, jednak to zawiła materia i nie umiałbym Ci o tym czegokolwiek napisać. Dlatego opowiem Ci, jak się spotkamy. Ściskam Cię bardzo, bardzo mocno, tęsknię za Tobą i myślę często. Mam nadzieję, że zobaczymy się w lutym.

37

Poste restante jest próbą symbolicznego przywołania pamięci o ludziach żyjących w przeszłości w kamie-nicy przy ulicy Grodzkiej 5 i historiach, które działy się w labiryncie przejść i klatek schodowych budyn-ku. Aby stało się to możliwe, chcemy tym ludziom i ich historiom zwrócić na chwilę konkretne miejsce: imienne adresy w teraźniejszości – skrzynki pocztowe z nazwiskiem. Rozlokowane na korytarzach i klatkach schodowych budynku przy Grodzkiej 5 staną się ale-gorią powtórnej obecności minionego. Wewnątrz nich znajdą się listy-kolaże, zrekonstruowane i skompono-wane w oparciu o archiwalne nagrania, dokumenty i zapiski dotyczące kamienicy i jej mieszkańców. Poste restante wyraźnie uświadamia, że listy wrzucone do skrzynek, nigdy nie trafią do adresatów. Pozostaną niedoręczalne i dopóki pozwolimy im trwać w tym trybie, będą świadectwem pamięci.

Otwarciu wystawy towarzyszył pokaz filmu krótkome-trażowego w reżyserii Marcela Łozińskiego Poste re-stante (2008). To 14-minutowy dokument opowiadający o losach jednego z miliona listów co roku trafiających do Urzędu Niedoręczalnych Przesyłek w Koluszkach. Tam kierowane są przesyłki, których adresatów nie dało się odnaleźć.

Poste restante, 14’, 2008scenariusz i rezyseria: Marcel Łozińskizdjęcia: Jacek Petrycki dźwięk: Tomasz Wieczorek montaż: Rafał Listopadoprawa muzyczna: Małgorzata Jaworskakierownik produkcji: Michał Białożejproducent: Dorota Roszkowska, Arkana Studio

Post

e re

stan

te, s

krzy

nka

z lis

tem

Jak

uba

Rom

akow

skie

go d

o St

anis

ław

a D

ziew

ulsk

iego

Lekt

or: P

aweł

Lau

fer,

półp

iętr

o kl

atki

sch

odow

ej, u

l. G

rodz

ka 5

a Po

ste

rest

ante

, mai

lbox

with

the

Jaku

b Ro

mak

owsk

i to

Stan

isław

Dzi

ewul

ski l

etter

Rea

der:

Paw

eł L

aufe

r, st

airc

ase,

mez

zani

ne, G

rodz

ka 5

a St

reet

Post

e re

stan

te, s

krzy

nka

prze

d w

ejśc

iem

do

kam

ieni

cy, u

l. G

rodz

ka 5

Po

ste

rest

ante

, mai

lbox

at t

he e

ntra

nce

to th

e te

nem

ent,

Gro

dzka

5 S

tree

t

Poste restante, skrzynka z listem do właściciela piekarniLektor: Rafał Mięgoć, 2 piętro klatki schodowej, ul. Grodzka 3 Poste restante, mailbox with the letter to the bakery ownerReader: Rafał Mięgoć, staircase, second floor, Grodzka 3 Street

Poste restante, miejsca ekspozycji skrzynek Poste restante, the mailbox exhibition places

38 39

Ewa Zarzycka Artystka performance. Tworzy także filmy, nagrania dźwiękowe, rysunki, instalacje. Prowadzi zeszyty, rodzaj notatników i dzienników, o których Zbigniew Warpechowski pisał: Tam jest historia sztuki, krytyka sztuki, komentarze, refleksje, rozważania, listy do przyjaciół, żarty, proza i poezja i nie wiem co jeszcze. Urodziła się w Szczecinie. Ukończyła Państwowe Li-ceum Sztuk Plastycznych w Lublinie. Studiowała gra-fikę w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu (obecnie ASP). Od 2008 roku związana jest z tą właśnie uczelnią, od 2009 roku prowadzi we wrocławskiej ASP zajęcia ze sztuki performan-

Nierównoległość obszaru ducha do obszarów materii

Nie

rów

nole

głoś

ć ob

szar

u du

cha

do o

bsza

rów

mat

erii,

pr

zejś

cie

ul. G

rodz

ką w

str

onę

Bram

y G

rodz

kiej

Th

e un

para

llel e

xist

ence

of t

he sp

here

of s

pirit

and

the

sphe

re o

f matt

er,

pass

age

via

Gro

dzka

Str

eet t

o th

e G

rodz

ka G

ate

Nie

rów

nole

głoś

ć ob

szar

u du

cha

do o

bsza

rów

mat

erii,

szk

ic d

o pe

rfor

man

ce

The

unpa

ralle

l exi

sten

ce o

f the

sphe

re o

f spi

rit a

nd th

e sp

here

of m

atter

, sce

tch

for p

erfo

rman

ce

40 41

ce. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka w Lublinie i w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą.

Ewa Zarzycka uprawia performance mówiony. Jej twórczość trudno ująć w całość i skomentować, jest bowiem proces myślenia prowadzony w dialogu z in-nymi i w otwarciu na to, co się zdarza. W rozumieniu Zarzyckiej twórczość nierozerwalnie wiąże się z życiem prywatnym, spotkaniami, zdarzeniami, podróżami, lekturami. Dotyczy istoty sztuki, ale także roli artysty, charakterystyki procesu tworzenia. Znowu powołując się na Zbigniewa Warpechowskiego: twórczość Zarzyc-kiej wymyka się wszelkiej definicji, a jednocześnie jest ona zrośnięta z jej postacią, sposobem bycia, osobowo-ścią. Jej opowieści snują się meandrycznie, zapętlają się, gubią i odnajdują wątek, przechodzą w inne historie. Artystka przeplata prawdę z fikcją (równie prawdo-podobną). W jej wystąpieniach znaleźć można wiele humoru, ale też autentyczność, szczerość i bezinte-resowność. Twórczość Ewy Zarzyckiej wywodzi się z polskiej sztuki pojęciowej. Artystka przez lata była związana z lubelską Galerią Labirynt i z BWA prowa-dzonym przez Andrzeja Mroczka.

Nierównoległość obszaru ducha do obszarów materii, performance odbył się 20 maja 2014.

Głównym „motywem” mojej pracy w ramach projektu „Grodzka 5” jest czas. Pragnę go pokazać poprzez mówienie o różnego rodzaju wydarzeniach z prze-szłości – i nie tylko.

Są to właściwie różne „postacie” czasu, które prezentuję z pozycji skrajnie subiektywnej poprzez budowanie modeli „czasoprzestrzennych”, by nie używać wy-świechtanego kiedyś w sztuce słowa „czasoprzestrzeń”, wyśmianego już tysiące razy.

Zamierzam ponadto skonfrontować różne rodzaje czasu. Zaczynam „opowiadanie swej historii” z punk-tu tzw. czasu subiektywnego: z perspektywy osobi-stej w kontekście specyfiki ważnych dla mnie miejsc w pewnej przestrzeni – mojej, zaanektowanej przeze mnie. Jest ona również przestrzenią społeczną, histo-ryczną i tak dalej.

By uwiarygodnić mój przekaz używam swego rodzaju modeli, które tworzę i buduję na potrzeby tej sytuacji. Na przykład takiego: ruszam (idę) z punktu A (Grodz-ka 32/34) do punktu B (Grodzka 5). Po drodze, w mię-dzyczasie, zatrzymuję się w punkcie C (Grodzka 3). Stoję – a czas płynie, stoję – a czas pracuje. Cofam się z B do A: wracam na Grodzką 32/34 i spotykam tam osobę X, która – kiedy z nią rozmawiam – uświadamia mi, że punkt A był ważny dla mnie w latach 70-tych XX wieku, a punkt B w 90-tych. Idę znów do B i jestem już w XXI wieku, spotykam osobę Y, która mówi mi, że…

Ewa Zarzycka, Wrocław – Lublin, maj 2014.

Nierównoległość obszaru ducha do obszarów materii, przejście ul. Grodzką w stronę Bramy Grodzkiej The unparallel existence of the sphere of spirit and the sphere of matter, passage via Grodzka Street to the Grodzka Gate

Ewa

Zarz

ycka

, War

szta

ty K

ultu

ry w

Lub

linie

, ul.

Gro

dzka

5a

| Ew

a Za

rzyc

ka, W

orks

hops

of C

ultu

re, G

rodz

ka 5

a St

reet

Nie

rów

nole

głoś

ć ob

szar

u du

cha

do o

bsza

rów

mat

erii,

Ośr

odek

„Bra

ma

Gro

dzka

– T

eatr

NN

”, ul

. Gro

dzka

32-

34

The

unpa

ralle

l exi

sten

ce o

f the

sphe

re o

f spi

rit a

nd th

e sp

here

of m

atter

, the

Gro

dzka

Gat

e –

NN

The

atre

Cen

tre,

Gro

dzka

32-

34 S

tree

t

42 43

Katarzyna Szczypior (ur. 1980) – architekt krajobrazu. Związana z lubelską pracownią Garden Concept Architekci Krajobrazu, jest również członkinią Stowarzyszenia Architektów Krajobrazu i lubelskiej Rady Kultury Przestrzeni. Jej twórcza działalność wpisuje się w nurt sztuki ekologicznej, poruszając problem zanikania prze-strzeni zielonych w miastach. Głównym tworzywem jej realizacji są rośliny. Wprowadza roślinność tam, gdzie jej od dawna nie ma, np. przed lubelskim Ra-tuszem, jednak zawsze są to akcje efemeryczne. Jak mówi: Próbuję sprowokować do myślenia o roślinach i ich miejscu w mieście, o wzajemnych relacjach czło-wieka i natury, ciągłych próbach jej ujarzmiania, chcę przypominać o potrzebie współbycia z przyrodą i w przyrodzie. Jest autorką wielu projektów (również nagradzanych), m.in.: rewitalizacji Rynku Wod-nego w Zamościu. W latach 2008-2012 specjalnie na lubelską Noc Kultury zrealizowała: I rynsztok ożyje – trawiastą linię biegnącą wzdłuż lubelskiego deptaku; Gra(m) w zielone – szachownicę z trawia-stych kwadratów z siedziskami dla mieszkańców na ul. Zielonej; zielone okręgi z pomarańczowymi leżakami przed Ratuszem, trawę „wchodzącą” po jego schodach; Flora Urbana – mobilne meble-klatki wypełnione roślinami; trawiaste pasy dla pieszych. Brała udział w festiwalach land artu na Ukrainie w Popowicach oraz w Winnicy (2009-2011); w fe-stiwalu kultury alternatywnej „Frytka-off” w Czę-stochowie (2011), a w 2012 roku w ramach wystawy „Ars loci – obraz aktualny” zaprezentowała dwa projekty: Odświeżacz, czyli interaktywną roślinną instalację zawieszoną w hali oraz ComeEco, czyli zielone re-użycie w hołdzie roślinności synantropijnej śmietnisk. Mieszka i pracuje w Lublinie.

Kwietnik – otwarcie instalacji odbyło się 20 wrze-śnia 2014.

Kwietnik

Kwie

tnik

, kla

tka

scho

dow

a, u

l. G

rodz

ka 5

a Th

e Fl

ower

Sta

nd, s

tairc

ase,

Gro

dzka

5a

Stre

et

44 45

Instalacja Kwietnik Katarzyny Szczypior odwołuje się do historii „niemych mieszkańców” kamienicy – szczególnych elementów wystroju wnętrz, któ-rych istnienie pomijają inwentarze i archiwa. Są to rośliny, które przypuszczalnie posiadali ludzie żyjący i pracujący w tym miejscu. Ich historia nie została udokumentowana. W zachowanych ra-portach inspekcji budowlanej znajduje się jedynie krótka notatka dotycząca roślinności na podwórku, a dokładnie – jej braku. Mimo to, mieszkańcy nie-wątpliwie posiadali jakieś kwiaty. Bazując na tym przypuszczeniu, można podjąć próbę rekonstrukcji historii występowania roślinności we wnętrzach i otoczeniu kamienicy.

Na początku XX w. w ciasnym podwórku Grodz-kiej 5 nie było żadnej zieleni oprócz chwastów, a w tłocznych izbach na parterze i w dolnych rejo-nach kamienicy – gdzie mieściły się też warsztaty – było zapewne niewiele roślin doniczkowych. Jednak w herbaciarni czy piekarni lub nawet w za-kładzie krawieckim mogły się pojawić. Im wyżej w kamienicy, im większe mieszkania i więcej do-stępu światła, tym zapewne rośliny pojawiały się liczniej, były bardziej zadbane, wyszukane…

Artystka zbudowała na nowo „szatę roślinną” wnę-trza kamienicy, sięgając po kwiaty doniczkowe, któ-re z dużą dozą prawdopodobieństwa występowały na Grodzkiej 3, 5 lub 5a. Nie była to jednak próba odtworzenia, a jedynie dopisania nieistniejącej (ale możliwej) ich obecności. Rośliny umieszczo-ne w wąskim patio na Grodzkiej 5a (obudowanym z jednej strony konstrukcją drewnianej klatki scho-dowej) dodały życia tej przestrzeni, a zawarte przy nich informacje przypomniały o prywatnej historii kamienicy i poszczególnych jej lokali.

Kwie

tnik

, kla

tka

scho

dow

a, u

l. G

rodz

ka 5

a Th

e Fl

ower

Sta

nd, s

tairc

ase,

Gro

dzka

5a

Stre

et

46 47

Zuzanna Janin(ur. 1961) – autorka instalacji, działań performatyw-nych, obiektów, fotografii, instalacji wideo i dźwięko-wych. Studiowała na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Uczestniczyła w wielu wystawach zbioro-wych, m.in. w Biennale w Stambule (1992), Bienna-le w Sydney (1993), w Liverpoolu (1998) i w Wenecji (2011). Jej prace prezentowane były w najważniejszych galeriach w Polsce i zagranicą, m.in. w Museum of Contemporary Art w Chicago (1998), Kunsthalle Bern (1998), Galerii Zachęta Warszawa (1995, 2001, 2003-2005), Modernamuset w Sztokholmie (1999), Jeu de Paume w Paryżu (2000), Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (1999-2001, 2005), Hamburgerbanhof

w Berlinie (1999, 2005), Galerii Foksal (1996, 1998, 2003), Galerii lokal_30 w Warszawie (2005, 2006), Cen-tre d’Art Contemporain Casino Luxemburg w Luksem-burgu (2007), Muzeum Sztuki w Łodzi (2007), Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2007), Museum of Art w Hajfie (2009), Kunsthalle Wien (2011), Muzeum Narodowym w Krakowie (2014).

Jest autorką wielu głośnych i szeroko komentowanych prac dotykających ważnych aspektów współczesnego życia. Inspiracje czerpie przede wszystkim z własnej biografii, zajmuje się problematyką pamięci osobistej, jej rodzajów i pułapek (fałszywej pamięci, pamięci emocjonalnej, niepamięci). W swojej twórczości od-twarzała negatywy miejsc (Pokrowce), własną pry-watną pamięć (Memory), pamięć związaną z kobiecą linią w rodzinie (seria Idź za mną, zmień mnie, już czas). Często zajmuje się emocjonalną stroną relacji międzyludzkich (Słodka dziewczyna, Słodki chłopak).

Na pamięć

Na

pam

ięć,

kla

tka

scho

dow

a, u

l. G

rodz

ka 3

By

hea

rt, s

tairc

ase,

Gro

dzka

3 S

tree

t

48 49

W wideo-instalacji Walka/ILoveYouToo walczyła na ringu z zawodowym bokserem Przemysławem Saletą. W 2003 roku stworzyła projekt Widzia-łam swoją śmierć, polegający na symulacji własnej śmierci i pogrzebu. Utworzyła fikcyjną telewi-zję o sztuce: studio telewiZyJne.Jest inicjatorką warszawskiej niezależnej galerii lokal_30 (wraz z Agnieszką Rayzacher). W 2009 roku rozpoczęła realizację artystycznego serialu Majka from the Movie bazującego na znanym filmie „Szaleństwo Majki Skowron” (1976), w którym zagrała główną rolę jako nastolatka. Mieszka pod Warszawą.

Na pamięć – otwarcie odbyło się 17 października 2014.

Niezwykła instalacja rzeźbiarska biegnąca przez całą wysokość klatki schodowej kamienicy przy ul. Grodzkiej 3. Przezroczysta, cienka rurka ko-jarzy się z ludzkim ciałem i delikatnymi splotami, wpisuje się w przestrzeń wspólną budynków. Jest jakby częścią jej krwiobiegu. Nie płynie jednak w niej płyn organiczny, lecz znajdują się zioła – remedia na ludzką pamięć. Jeśli zatem pragniemy polepszyć naszą umiejętność zapamiętywania, to zawartość dzieła podpowie nam, co jest najbar-dziej efektywne. Praca mówi zarazem o pewnej bezradności, poszukiwaniu podpórki dla pamięci i niemożności zapamiętania, jak było naprawdę.

Zioła ponadto mogą działać odwrotnie: przynosić zapomnienie, pozbawiać – przynajmniej chwilowo – ciężaru pamięci. Rzeźba kojarzy się także z łody-gą rośliny lub z próbką geologiczną, wzbogacając warstwy znaczeniowe pracy.

Na

pam

ięć,

kla

tka

scho

dow

a, u

l. G

rodz

ka 3

By

hea

rt, s

tairc

ase,

Gro

dzka

3 S

tree

t

50

Anka LeśniakZajmuje się performancem, tak zwanym „rozsze-rzonym malarstwem”, wykonuje instalacje site-spe-cific, prace zainspirowane historią sztuki najnow-szej. Studiowała historię sztuki na Uniwersytecie Łódzkim, a także edukację artystyczną na łódzkiej ASP. Interesuje ją przede wszystkim historia kobiet w sztuce, rodzaj ich obecności, przyczyny nieobec-ności, także ikonografia postaci kobiecych. Inte-resowała się modelkami (akcje Body Printing, od 2007, Top Models, 2009) i muzami artystów (Muzy Łodzi Kaliskiej, 2010). Odnosi się do społecznego postrzegania kobiet (Podejrzana, 2013). Zebrała również wypowiedzi artystek ze starszego i młod-szego pokolenia na temat ich koncepcji tworzenia czy roli gender w ich karierze (Fading Traces, 2010 i Zarejestrowane, 2011), dokonując jednocześnie badań z zakresu socjologii sztuki i jej najnowszej historii. Artystka dociera do treści i postaci lek-ceważonych, zmarginalizowanych i przemilcza-nych. W przestrzeni publicznej tworzy instalacje odnoszące się do wstydliwej, niewygodnej historii miejsc (White Plague, 2011) i osób (Chciałam tylko latać, 2012). Uczestniczyła m.in. w Festiwalu Sztuki Efemerycznej Konteksty w Sokołowsku (2011) czy Silesia Art Biennale (BWA, Jelenia Góra, 2012).

ankalesniak.pl

W tym domu mieszkała Rysia… – otwarcie odbyło się 17 października 2014.

W tym domu mieszkała Rysia…

W ty

m d

omu

mie

szka

ła R

ysia

…, S

ale

Mie

szcz

ańsk

ie, u

l. G

rodz

ka 3

Ry

sia u

sed

to li

ve h

ere

… ,

Sale

Mie

szcz

ańsk

ie (B

urgh

er H

alls)

, Gro

dzka

3 S

tree

tW tym domu mieszkała Rysia…, fragment, Sale Mieszczańskie, ul. Grodzka 3

Rysia used to live here … , Sale Mieszczańskie (Burgher Halls), Grodzka 3 Street

Rysunek Starego Miasta w Lublinie w 1944 r., autorstwa Włodzimierza ChętkoThe Lublin Old Town in 1944 drawing reprint by Włodzimierz Chętko

52 53

Artystka wykorzystała zarejestrowane wspomnie-nia Włodzimierza Chętko, który młodość spędził w Lublinie i pamięta dom przy Grodzkiej 5 z czasów wojny. Ankę Leśniak szczególnie interesuje postać Rysi, ówczesnej narzeczonej pana Chętko. W jego wspomnieniach dziewczyna została naszkicowana aluzyjnie, jednak pełniła niezwykle ważną rolę. Artystka stara się wczuć w ówczesne myśli Rysi, nastoletniej dziewczyny z dobrego domu, która musiała stawić czoła sytuacji życia na granicy getta. zajmuje się także historią tej pierwszej, romantycz-nej miłości. Odtwarza pewną sytuację, podpowiada narrację, a widz – na podstawie sugestii, zdjęcia, nagrania dźwiękowego, naszkicowanego przez świadka planu Starego Miasta w Lublinie – ma stworzyć własną wersję zdarzeń.

W tym domu mieszkała Rysia…, fragment, drzwi wejściowe do kamienicy, ul. Grodzka 5a Rysia used to live here … , fragment, the tenement’s main door, Grodzka 5a Street

54 55

Barbora Klímová (ur. 1977) – artystka sztuk wizualnych. Studiowała na Fakulta výtvarných umění VUT (Vysokého učení tech-nického) w Brnie, a następnie odbyła studia podyplo-mowe w Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) w Antwerpii. Jej twórczość łączy się z badaniem historii sztuki najnowszej i z aktywnością kuratorską. Artystka interesuje się problematyką indywidualnej i kolektywnej pamięci, koncentrując swą uwagę przede wszystkim na najnowszej historii kultury w Czechach (i jej lokalnych aspektach). Barbora Klímová zajmowała się m.in. zagad-nieniami architektury funkcjonalnej lat 70. i 80. w Brnie oraz historią czeskiego performance’u w przestrzeniach

Performance bez performera

publicznych. Interesuje się odkrywaniem zapomnianych artystów i wydarzeń, historią zmarginalizowaną, sztuką dziejącą się poza centrum. Jest laureatką najważniejszej w Czechach nagrody dla młodego artysty (Jindřich Chalupecký Award, 2006). Uczestniczyła m.in. w ISCP Art Residency (Nowy Jork, 2007), a także w międzyna-rodowym programie „Tranzitdisplay” oraz Manifesta (Trentino, 2009). Stypendystka Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego. Wydała kilka autorskich książek. Od 2011 roku wykłada na Wydziale Sztuk Pięknych Politechniki w Brnie.

barboraklimova.net

Perf

orm

ance

bez

per

form

era,

ul.

Gro

dzka

5a

Perf

oman

ce w

ithou

t a P

erfo

rmer

, Gro

dzka

5a

Stre

et

56 57

Performance bez performera odbył się 17 października 2014, wykład odbył się 18 października 2014.

Artystka interesuje się historią sztuki najnowszej, ale tą, która została zapamiętana przez uczestników wyda-rzeń. W Lublinie zajęła ją szczególnie Galeria Labirynt oraz BWA w okresie, kiedy były prowadzone przez Andrzeja Mroczka. Artystka próbowała dotrzeć do

osobistych wspomnień osób (zwłaszcza związanych z performancem), które uczestniczyły w wydarzeniach organizowanych przez wymienione galerie. W swoim wykładzie nawiązywała do opowieści uczestników i obserwatorów. Artystkę interesuje również kontrast pomiędzy tym, co werbalne, a tym, co da się przekazać poprzez gesty i język ciała.

Boris Oicherman(1973) – artysta wizualny, specjalizujący się w pracach odnoszących się do konkretnego miejsca. Pochodzi z Petersburga, mieszka w Tel Awiwie. Studiował na uniwersytecie w Leeds, a następnie zajmował się za-gadnieniem percepcji i oddziaływania barw, a także technologii obrazowania dla Hewlett Packard Labo-ratories w Izraelu. Od 2009 roku poświęcił się sztuce. Prace Borisa Oichermana mają zazwyczaj charakter in situ, wchodząc w dialog z konkretnym miejscem. Artysta zwykle posługuje się skromnymi i prostymi

16/8/2014 – 6/9/2014

Perf

orm

ance

bez

per

form

era,

zap

rosz

enie

Pe

rfro

man

ce w

ithou

t a P

erfo

rmer

, inv

itatio

n

Otw

arci

e w

ysta

wy

zbio

row

ej, 1

7.10

.201

4, z

pra

wej

Bor

is O

iche

rman

O

peni

ng o

f the

col

lecti

ve e

xhib

ition

, 17

Oct

ober

201

4, B

oris

Oic

herm

an (o

n th

e rig

ht)

58 59

środkami, często wykorzystuje motyw odbicia otocze-nia. Współpracuje z galeriami w Izraelu, Wielkiej Bry-tanii, Stanach Zjednoczonych. W 2012 roku przebywał na rezydencji organizowanej przez Korean National Museum of Contemporary Art w Seulu, a w 2013 roku otrzymał prestiżowe izraelskie stypendium Artport Residency fundowane przez Ted Arison Family Fo-undation. Kilkakrotnie uczestniczył w wydarzeniach artystycznych w Polsce, m.in. w wystawie „Mindware. Technologie dialogu” w lubelskich Warsztatach Kultury (2011) oraz w „Galicja, mon amour. Szaleństwo, fantazja i fantazmat” w BWA Sokół w Nowym Sączu (2012) i w festiwalu ArtBoom w Krakowie (2013).

16/8/2014 – 6/9/2014 – otwarcie odbyło się 17 paź-dziernika 2014

Praca audio. Artysta stworzył ścieżkę dźwiękową zawie-rającą odgłosy dobiegające jakby zza ściany czy przez otwarte okno. Są to niewyraźne dźwięki głośnych śpie-wów, krzyków licznego zgromadzenia ludzi. Dysonans poznawczy powiększa fakt, że głosy te dobiegają jakby z ul. Grodzkiej, zazwyczaj kojarzonej ze spokojniejszy-mi dźwiękami niż ekstatyczne melorecytacje.

Artysta w swojej twórczości zajmuje się zagadnieniem zwyczajnego, codziennego życia, często stosuje mo-tyw zwierciadlanego odbicia albo projekcji obrazów otaczającej nas rzeczywistości. Te obrazy miksują się i pokazują, że to, co w naszych oczach często jest ba-nalne, zyskuje nagle rangę czegoś niezwykłego.

Dźwięki zarejestrowane w jego pracy audio – to te same, które słyszy codziennie we własnej pracowni w Tel Awiwie. Są to odgłosy modlitw ze świątyń i zgromadzeń mających swe siedziby w tym samym budynku. Prosty zabieg przeniesienia głosów powoduje, że budzi się po-czucie obcości, zaczynamy wyczuwać w kamienicy przy Grodzkiej 3, 5 i 5a historie, o których nie wiedzieliśmy, a może nie chcieliśmy wiedzieć.

16/8

/201

4 –

6/9/

2014

, Sal

e M

iesz

czań

skie

, ul.

Gro

dzka

3

16/8

/201

4 –

6/9/

2014

, Sal

e M

iesz

czań

skie

(Bur

gher

Hal

ls), G

rodz

ka 3

Str

eet

61

Weronika Parfianowicz-VertunGrodzka 5. Pamięć miejsca

Dom to dość mała jednostka miar, usytuowana gdzieś pośrodku między wielkimi przestrzeniami: ulicą, dziel-nicą, miastem […] a mniejszymi jednostkami: miesz-kaniem, pokojem, wnętrzem […]. Jest to z pewnością najwęższy, najtrwalszy, najściślejszy, ze wszystkich kręgów życiowych, które nas otaczają. Większość najsilniej poruszających nas dramatów […] ma miej-sce nie w przestrzeni publicznej […], ale w świecie za-mkniętym w czterech ścianach.1

Karl Schlögel

62 63

W aktach hipotecznych, urzędowych notatkach, spi-sach ludności możemy znaleźć garść rozproszonych wiadomości o przedwojennych losach kamienicy przy ulicy Grodzkiej 5 w Lublinie. Z Księgi Adresowej na rok 1928 dowiadujemy się, że pod tym adresem nie-jaki Hernhut Mojżesz prowadził sklep z przyborami i dodatkami krawieckimi. W roku 1936 działała tam piekarnia i herbaciarnia. W karcie realności utworzo-nej w styczniu 1941 roku widnieją następujące zakłady: sklep piekarniczy, zakład „szewcki” i piwiarnia. Ka-mienicę zamieszkiwało wtedy 89 osób: 83 Żydów i 6 chrześcijan, 32 kobiety i 29 mężczyzn oraz 28 dzieci. Z dokumentów Inspektoratu Budowlanego dowiadu-jemy się, że w kamienicy znajdowało się 15 mieszkań, a większość z nich miała tylko jedną izbę. Możemy sobie wyobrazić, że było w nich raczej tłoczno. Z roz-proszonych dokumentów wynika też, że w grudniu 1936 roku przedstawiciele Wydziału Budownictwa przeprowadzili w kamienicy inspekcję i odnotowali następujące usterki: uszkodzone rynny i rury spustowe, zniszczony mur ogniowy, zgniłe deski okapu i bel-ki balkonowe wraz z pomostami oraz niektóre belki więźby dachowej. Zniszczenia były na tyle poważne, że komisja wydała zarządzenie wykonania robót bu-dowlanych mających na celu „usunięcie uchybień”. Z urywków urzędowej korespondencji dowiadujemy się, że właściciel odwoływał się od decyzji urzędników, a 2 maja 1939 roku sporządzono protokół oględzin kamienicy2.

Wydarzenia następnych miesięcy przerwały ciągłość biurokratycznych procedur i rutynę codziennego życia kamienicy. We wrześniu 1939 roku Niemcy zbombar-dowali Lublin, w marcu 1941 roku utworzono getto, które objęło część Starego Miasta, Podzamcze i Kali-nowszczyznę. Ulica Grodzka stanowiła jedną z jego granic: budynki o nieparzystych numerach zostały włączone do getta. W tym samym roku rozpoczę-to akcję przymusowego wysiedlania mieszkających w Lublinie Żydów. Zakończyła się ona likwidacją getta wiosną 1942 roku. Większość lubelskich Żydów zginęła

w obozie zagłady w Bełżcu. Zamieszkiwane przez nich dzielnice zostały niemal zrównane z ziemią. Żydowskie Miasto wrośnięte w przestrzeń Lublina – a zarazem posiadające własny, odrębny i wyrazisty charakter – przestało istnieć.

Zabudowa Starego Miasta ocalała. Kamienica przy ulicy Grodzkiej 5 jest jednym ze śladów ciągłości w mieście, które doświadczyło dramatycznego zerwania. Powojen-ne losy kamienicy wiążą ją z licznymi instytucjami ar-tystycznymi i kulturalnymi, które znajdywały siedzibę w tym budynku. Działały tam (lub nadal działają) m.in. biura i galeria Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzie-nice”, redakcja kwartalnika „Akcent”, biura oddziałów Stowarzyszenia Architektów Polskich (SARP) i Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP), Muzeum Apteka Cefarm a także restauracja „Złoty Osioł”. Kamienica – znajdująca się o krok od określanej przez Władysława Panasa lubelską axis mundi Bramy Grodzkiej – stanowi dziś ważny punkt na kulturalnej mapie Lublina.

KamienicaTekst ten nie będzie rekonstrukcją historii kamienicy, ale próbą postawienia pytań, zakreślenia badawczych wyzwań i możliwości wiążących się z tą przestrzenią. Miejska kamienica – ze swoją wielofunkcyjnością, z lo-kalami usługowymi na dole i mieszkaniami na górze, z proksemiką odbijającą różne społeczne i ekonomiczne hierarchie, z architekturą odzwierciedlającą zmienne mody i tendencje, z zapisanymi w jej wnętrzu zawikła-nymi losami wielu pokoleń – stanowi interesujący obiekt nie tylko dla naukowców i artystów, ale dla każdego, komu nieobca jest podszyta dziecięcą ciekawością i odro-biną voyeuryzmu przyjemność zaglądania wieczorami do podświetlonych wnętrz cudzych mieszkań.

Twórcy od dawna eksplorują potencjał fabularny tkwią-cy w zogniskowaniu soczewki na jednym budynku, chcąc zaspokoić  wrodzoną nam ciekawość tego, „jak

Kam

ieni

ca p

rzy

ul. G

rodz

kiej

5a

Tene

men

t at 5

a G

rodz

ka

64 65

żyją ludzie”. Wielkie powieści XIX wieku były do pew-nego stopnia przewodnikami po wnętrzach mieszkań i domów szczegółowo opisującymi ich wystrój i atmos-ferę, co obrazowało status mieszkańców. Nie brak też przykładów z innych dziedzin. Kamienicę przy ulicy Złotej upamiętnia kultowy serial „Dom”, a losy budyn-ku przy ulicy Dobrej na Powiślu są nierozerwalnie związane z radiowym słuchowiskiem o rodzinie Ma-tysiaków. Literatura młodzieżowa podtrzymuje z kolei legendę kamienicy przy ulicy Roosevelta 5 w Poznaniu, w której mieszka rodzina Borejków – bohaterowie słyn-nej „Jeżycjady” Małgorzaty Musierowicz.

Wiele osób, których dzieciństwo przypadło na lata 90., pamięta zapewne kultową serię „Świat wczoraj i dziś” wydawaną w charakterystycznych, kolorowych obwo-lutach. Między książkami o życiu zwierząt, kosmosie, cudach świata ukazała się również pozycja pod bez-pretensjonalnym tytułem „Jak żyli ludzie”. Można się było z niej dowiedzieć, jak wyglądało życie codzienne w zamierzchłych epokach i odległych cywilizacjach. Ogromną jej zaletą były liczne szczegółowe ilustrację, spośród których szczególną fascynację budziły prze-kroje domów – pałaców starożytnej Grecji, chat wi-kingów, domostw osadników. Obraz rzeczywistości w nich zawarty nie sprostałby prawdopodobnie kry-tycznemu spojrzeniu historyka czy archeologa. Urok tych ilustracji nie polegał jednak na mimetyzmie, ale na tym, że umożliwiały to, czego odmawia nam co-dzienna percepcja, czyli widzenie codziennego życia w jego jednoczesności.

Z tej pierwotnej ciekawości dowiedzenia się „jak żyją ludzie” i z potrzeby przekroczenia percepcyjnych ogra-niczeń rodzi się postawa badawcza – określana przez Karla Schlögla jako „widzenie kilku rzeczy równocze-śnie” – która jest warunkiem koniecznym antropolo-gicznej refleksji nad miejscem. Widziana z tej perspek-tywy pojedyncza kamienica stanowić może doskona-łe case study, umożliwia bowiem uchwycenie fenome-nu „równoczesności życia”: współistnienia i przenika-

nia się różnych warstw czasowych, porządków ekono-micznych, stylów życia wielu pokoleń. W XX wieku jedną z najbardziej spektakularnych realizacji tego łączącego perspektywę diachroniczną z synchronicz-ną podejścia było dzieło Georges’a Pereca Życie – in-strukcja obsługi.

Utrata pamięciLosy kamienicy przy ulicy Grodzkiej 5 mogą wskazać liczne problemy związane z badaniem tego rodzaju miejsca, użyciem narzędzi pozwalających najbardziej szczegółowo zrekonstruować jego wielowarstwową pamięć, czy raczej liczne pamięci i narracje, które się w nim krzyżują. Skłaniają do postawienia pytania: jak badać to, co ma charakter niedyskursywny, co istnieje w przestrzeni, a co za Schlögelem moglibyśmy nazwać „pamięcią miejsca”? W sposób nieunikniony prowokują też do namysłu nad tym, jak daleko możemy się posu-nąć, szukając odpowiedzi na pytanie, jak żyją bądź żyli ludzie. W którym momencie powinniśmy powstrzymać się przed zaglądaniem przez dziurkę od klucza i szpary między zasłonami do pomieszczeń przeszłości?

Samo usytuowanie kamienicy – nieopodal Bramy Grodzkiej symbolicznie łączącej „Górne Miasto Chrze-ścijańskie z Dolnym Miastem Żydowskim”, przy ulicy, na której „zaczynał się nasz Lublin” we wspomnieniach ocalałego z Zagłady Josefa Achtmana3 – wskazuje na symboliczny charakter tego miejsca. Podzamcze, ży-dowska dzielnica rozpościerająca się po drugiej stro-nie bramy, zostało zrównane z ziemią. O problemach z upamiętnieniem tego rodzaju obszarów mówił Marek Stasiak:

„Nie ma prostej recepty, jak zaznaczyć w przestrzeni fakt istnienia czegoś, czego na dobrą sprawę prawie nie ma. Ciągle zapominamy, jak istotną część Lublina stanowiła dzielnica żydowska. To było wręcz drugie miasto, ze specyficznym sposobem zagospodarowania,

zwyczajami i przede wszystkim z ludźmi […]. Nale-ży podkreślić, że nie chodzi tu wyłącznie o pamięć w sensie informowania o tragedii, która tu się wy-darzyła, ale także o stan naszej „pamięci własnej”, która dzisiaj w tej części przestrzeni miasta zieje pustką4.”

Kamienica przy ulicy Grodzkiej 5 stanowi jedno z tych miejsc, w których do dziś pozostały ślady dawnych mieszkańców. Nie oznacza to jednak, że mamy łatwy dostęp do wiedzy o ich obyczajowości, historii, stylach życia lub że potrafimy odpowiedzieć w zadowalający sposób na pytanie, jaki sposób ich upamiętnienia byłby najbardziej odpowiedni. Archiwalna kwerenda mająca na celu szczegółową rekonstrukcję historii budynku nieuchronnie skon-frontowałaby nas z bezmiarem tego, co utracone, do czego nie mamy już dostępu bądź rozpoznać możemy jedynie na podstawie fragmentów i szczą-tek. W tego rodzaju badaniach skazani jesteśmy na ogół na zbiór przypadkowych i niekompletnych dokumentów – kart realności, urzędniczych not i korespondencji, notek prasowych, ogłoszeń

Ich kapryśna natura odsłania przed nami garść na pozór nieistotnych i trudnych do powiązania szcze-gółów. Współczesny czytelnik nie zawsze czuje się usatysfakcjonowany lekturą urzędniczych notatek, spisów, dokumentów, ksiąg rachunkowych. Wyda-ją się lakoniczne, oderwane od zmiennej, ruchliwej materii życia, przede wszystkim zaś suche, pozba-wione emocji.

Tymczasem te na pozór obojętne spisy okazują się nie tylko znakomitym źródłem historii kultury i historii życia codziennego – są to również czułe sejsmografy społecznych zmian i historycznych wstrząsów, o czym przekonuje Karel Schlögel swo-ją wnikliwą lekturą berlińskich ksiąg adresowych z lat trzydziestych XX wieku. Niemiecki badacz pisał o nich, że są czymś znacznie ważniejszym niż

Kamienice przy ul. Grodzkiej, od lewej 5, 3 On the left, respectively, tenements at 5 and 3 Grodzka Street

66 67

środki pomocnicze nauk historycznych: stanowią „obraz ludzkich krajobrazów”. Książki adresowe, jak pisze Schlögel, tworzą odrębny rodzaj dokumen-tacji, w której miejsca, miasta i grupy społeczne porządkują wiedzę o sobie samych5. Z berlińskich ksiąg adresowych możemy wyczytać historię roz-kwitu i bogactwa miasta, przejawiającą się w nie-skończonej różnorodności rzemiosł, fachowców, towarzystw, instytucji. Możemy w nich jednak znaleźć również zapowiedź nadchodzącej katastro-fy. Żydowska książka adresowa dla Wielkiego Ber-lina wydana w 1931 roku wskazuje na rosnące wśród tej grupy obawy: z jednej strony publikacja miała być sposobem na „wzmocnienie ducha solidarno-ści żydowskiej”, z drugiej jednak wiele osób nie chciało się w niej znaleźć, być może przeczuwając, że tego rodzaju dokument zostanie wykorzystany przeciwko tej społeczności. Podwójna rola ksiąg adresowych – stanowiących zarazem mapy miej-skich mikrokosmosów i narzędzie w rękach władz ułatwiające kontrolę nad dyskryminowaną grupą – jest nieusuwalna. W berlińskich księgach adre-sowych znajdziemy odzwierciedlenie przemian, jakie zachodzą w społeczeństwie po dojściu do władzy NSDAP, później zaś wyczytać z nich mo-żemy krajobraz pobojowiska, na którym powoli – pomiędzy licznymi punktami pomocy ofiarom, przytułkami, centrami informacji – odradzają się zalążki „normalnego” miejskiego życia.

Historyczna katastrofa zmienia dokumentom, ta-kim jak mapy, plany miasta, rozkłady jazdy, księgi adresowe, status pomocniczych źródeł badań hi-storycznych, każąc im pełnić rolę „protokołów cy-wilizacji”, które dają – czasem jako jedyne – wgląd w zawikłaną i złożoną historię życia społecznego z jego dynamiką, trwałością jednych fenomenów i zmiennością innych. Jeżeli chcemy się dowiedzieć, „jak żyli ludzie”, musimy nauczyć się nowej lektury tych dokumentów – w ich uwikłaniu w sieć róż-norodnych praktyk. Powinniśmy w nich widzieć

nie bezosobowe źródła, ale przedmioty używane przez konkretnych ludzi w konkretnych miejscach w kon-kretnym czasie.

W tym kontekście nowego znaczenia nabiera urzędo-wa korespondencja między właścicielami kamienicy i lubelskim Wydziałem Budownictwa oraz lakoniczne sprawozdania kontrolerów na temat stanu budynku. Inaczej funkcjonują też spisy ludności – złowrogi sens tych działań, które zawsze są rodzajem sprawowa-nia władzy i kontroli nad społeczeństwem, odsłania się w pełni w czasie okupacji, kiedy karty realności (podobnie jak księgi adresowe) stały się narzędziem ułatwiającym tworzenie list ludności żydowskiej.

Nadmiar pamięciZnajdujemy się w sytuacji paradoksalnej. Odzyski-wanie pamięci o miejscach stanowi zadanie żmudne, wymagające archeologicznej cierpliwości – to projekt, w który z definicji wpisana jest klęska, ponieważ przed-miot naszych poszukiwań ulega nieustannej atrofii. Jednocześnie jednak żyjemy w czasach hipertrofii pa-mięci – ta kategoria organizuje zbiorową wyobraźnię, naukowe dyskursy, artystyczne realizacje. Fenomen określany mianem memory boom wyrasta z pobudek etycznych i egocentrycznych zarazem. Z jednej strony u jego podłoża znajduje się intencja przywrócenia pamięci (o) tych, którym głos i prawo do biograficznej narracji odebrała historia, na co wskazywał między in-nymi Paul Ricœur. Z drugiej możemy w przywołanym zjawisku widzieć to, co Andreas Huyssen opisuje jako: reaction of mortal bodies that want to hold on to their temporality, against a media world soinning a cocoon of timeless claustrophobia and nightmarish phantasm and simulation6.

We wszystkie projekty przywracania/odzyskiwania pa-mięci wpisana jest ta ambiwalencja: rozdarcie pomiędzy próbą zadośćuczynienia tym, którzy nas poprzedzali

w tym, czym jesteśmy7, o której pisał Ricœur, a dążeniem do nadania sensu własnej biograficznej narracji, wpisa-nia ją w większą całość, nadania jej pozorów trwałości; „upamiętnienia siebie” poprzez przywracanie pamięci (o) innych. Obsesja współczesnej kultury na punkcie pamięci prowadzi do kolejnych aktów przemocy wobec tych, których pamięć chciałoby się ocalić – pisał na ten temat czeski pisarz Jáchym Topol w swojej ostatniej powieści Warsztat diabła.

Ricœur wskazywał: pośród tych wszystkich innych, wobec których jesteśmy zadłużeni, pierwszeństwo, ze względów moralnych, przyznajemy ofierze […]. Ofiara, o którą tu chodzi, to ofiara-inny, ktoś inny niż my8. Filozof zwracał uwagę na egocentryczną skłonność do przyjmowania roli ofiary. Wyzwaniem jest przyznać miejsce ofiary Innemu. Oznacza to nie tylko dostrze-żenie ofiary w innym, ale też powstrzymanie się przed przechwyceniem bądź zawłaszczaniem jego opowieści i włączeniem jej we własną martyrologiczną narrację. Chodzi o uznanie istnienia przestrzeni i doświadczeń nieprzekładalnych i niemożliwych do podzielenia. Jest to także wyzwanie, aby respektować tę niezbywalną różnicę, która konstytuuje Innego.

Myśl Ricœura nabiera szczególnego znaczenia w kon-tekście rozważań nad sposobami upamiętnienia śladów Żydowskiego Miasta w Lublinie. Działania związane z przywracaniem pamięci o żydowskim dziedzictwie w Lublinie współtworzą obraz tego miasta, jako miej-sca spotkań kultur, narodów i religii. Podkreślanie znaczenia dialogu, przepływu, wymiany wydaje się niezwykle ważne i ma swoje głębokie uzasadnienie etyczne. Warto jednak na marginesie zadawać pytanie o to, w jaki sposób zachować odrębność tej pamięci. Miasto Żydowskie było wszak osobną przestrzenią – językowo, proksemicznie, kulturowo. Jest wyzwaniem dokonywać rekonstrukcji w taki sposób, żeby uwzględ-niała ona własnojęzyczną narrację miejsca i aby jego odrębność nie została wchłonięta przez hegemoniczny dyskurs pamięci.

Apteka Muzeum CEFARM – Lublin S.A., ul. Grodzka 5a CEFARM Musem Pharmacy, 5a Grodzka Street

68 69

Pamięć instytucjiKamienica może stać się przedmiotem badawczego zainteresowania ze względu na zbieg historycznych okoliczności – jako sceneria wydarzeń zmieniających bieg dziejów lub adres zamieszkania ważnej osobisto-ści. Takim miejscem jest opisany przez Karela Schlö-gela Dom Rządowy w Moskwie, rezydencja w której w latach trzydziestych XX wieku zamieszkiwali pro-minentni funkcjonariusze nowego państwa. Dzieje mieszkających tam ludzi splatają się z historią Związ-ku Radzieckiego poddanego procesowi modernizacji: opowiadają o awansie ze wsi do miasta, o gospodarce planowej i polityce, o fantastycznych karierach, o nie-wyobrażalnych upadkach i załamaniach9.

Kamienica przy ulicy Grodzkiej 5 stanowić może wstęp do badań nad nienapisaną dotąd historią polskich instytucji kultury. Zbadanie ich nie poprzez pryzmat statutów, rozporządzeń, katalogów, ale w ich lokalnym kontekście jako konkretnych miejsc – biur, pokoi, siedzib – z ich proksemiką, wystrojem wnętrz, zespo-łem pracowników i gości, z niepisanym kodeksem może stworzyć rozdział artystycznego „życia towa-rzyskiego i uczuciowego” powojennej Polski. Takich portretów doczekały się dotąd nieliczne tylko insty-tucje – redakcja „Przekroju” za czasów Mariana Eile-go, w kontekście kultury emigracyjnej zaś Maison Laffitte Giedroycia. Rekonstrukcja dziejów rozproszo-nych instytucji i centrów kultury zarówno stanowiła-by istotne uzupełnienie zarówno historii lokalnych, jak i pozwoliła na nowo zmapować historię kultury współczesnej Polski.

To spojrzenie pozwoliłoby również zweryfikować mocno ustabilizowane podziały przestrzenne. Bada-nie wielości ról, jakie spełniać może w tym samym czasie jeden budynek, powoduje rozszczelnienie de-finicji sfery prywatnej i publicznej. Lokale usługowe i siedziby instytucji życia społecznego są raczej prze-strzeniami mediującymi pomiędzy tymi sferami.

Funkcjonują jako przestrzeń publiczna, oficjalna, ale dążą często do odtworzenia „domowego”, prywatne-go porządku.

W tym kierunku zmierzają działania artystów tworzą-cych projekt „Grodzka 5”, którego celem jest zmapo-wanie na nowo historii kamienicy, której intensywne życie kulturalne […], [w którym] pojawiały się słynne postaci teatru alternatywnego i klasycy awangardy sztuk wizualnych, nie jest dostatecznie docenione i zbadane, a przecież zostawiło swoje ślady w samej substancji bu-dynku, nie mówiąc już o kształcie życia artystycznego w Lublinie10.

Tak zarysowany projekt zachęca do połączenia praktyk animacji kultury, warsztatu badacza historii mówio-nej i narzędzi artystycznych. Uruchomienie różnych perspektyw umożliwi najpełniejszą rekonstrukcję wie-lowymiarowej i wielogłosowej historii kamienicy przy Grodzkiej 5.

Pamięć miejscObok źródeł takich jak historia mówiona i osobiste świadectwa w postaci dzienników, listów, pamiętni-ków, a także urzędniczych dokumentów, coraz więk-szą rolę odgrywa refleksja nad tym wymiarem pamię-ci, który jest mniej oczywisty i którego interpretacja budzić może największe wątpliwości: pamięcią, któ-ra „zapisuje” się na powierzchni miejsc – w ich este-tyce, sposobach ich używaniach, praktykach z nimi związanych, ich rolach na lokalnych mapach. Kamie-nica przy Grodzkiej zmienia swoje funkcje: wraz z ko-lejnymi zakładami usługowymi (a potem instytucja-mi) zmieniają się odwiedzający ją goście, zmienia się jej standard – popada w ruinę bądź przeżywa swój rozkwit. Nawet jej miejsce pomiędzy innymi kamie-nicami na tej ulicy widzieć powinniśmy jako dyna-miczną relację. Pozostając statycznym punktem na mapie Lublina, wraz całą ulicą i dzielnicą przeżywa

zmiany statusu i symbolicznego usytuowania – raz bardziej centralnego raz peryferyjnego. Inna jest jej rola na planie Żydowskiego Miasta, inna w granicach getta, inna na współczesnej Starówce. Te funkcje sta-le się zmieniają, a historia Grodzkiej 5, wciąż dopisy-wana przez kolejnych użytkowników, rozwija się wraz z rytmem przemian nowoczesnego Lublina. Jak pisał Karl Schlögel: miejsca to niezawodni świadkowie. […] Mają swoje własne życie. Mają, by tak rzec, prawo weta. […] Na owych powierzchniach widać jeszcze ślady pozostawione przez pokolenia, które dawno już zgasły11.

1 Karl Schlögel, Domy, rzuty poziome: „Hotel Lux”, „Dom nad rzeką Moskwą” i inne, [w:] tegoż, W przestrzeni czas czytamy. O historii, cywilizacji i geopolityce, przeł. Izabela Drozdow-ska, Łukasz Musiał, Poznań 2009, s. 310.

2 Dokumenty związane z historią budynku przy Grodzkiej 5 dostępne są na stronie internetowej http://teatrnn.pl/leksy-kon/node/4026/grodzka_5_w_lublinie (dostęp 5.03.2014).

3 Josef Achtman, Żydowski Lublin, „Scriptores” 2003, nr 1, s. 77.

4 Marek Stasiak, Krajobraz [nie]widzialny, Rozm. przepr. Mar-cin Skrzypek, „Scriptores” 2005, s. 85.

5 Karl Schlögel, Berlińskie książki adresowe, [w:] tegoż, W prze-strzeni czas czytamy…, s. 325.

6 Andreas Huyssen, Twilight memories. Marking time in a cul-ture of amnesia, New York, London 1995, s. 9.

7 Paul Ricœur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. Janusz Margański, Kraków 2006, s. 118.

8 Ibidem.9 Karl Schlögel, Domy, rzuty poziome…, s. 314.10 Magdalena Ujma, Grodzka 5. Idea, http://www.warsztatykul-

tury.pl/warsztatykultury-projekty/grodzka-5/idea/, (dostęp 5.03.2014).

11 Karl Schlögel, Biografia, Curriculm vitae, [w:] tegoż, W prze-strzeni czas czytamy…, s. 367.

71Marta KudelskaBudynek pełen opowieści

72 73

Od niepamiętnych czasów człowiek gromadzi przed-mioty. Służyły temu renesansowe gabinety osobliwości pełne kuriozów, sejfy kryjące kosztowności lub po prostu domy ludzi owładniętych obsesyjnym zbiera-niem rzeczy. Wyobraźmy sobie wielkie pomieszczenie wypełnione po brzegi najróżniejszymi obiektami: krze-słami, obrazami, książkami, fotografiami, porcelaną. A za każdym z nich ukryta opowieść, wspomnienie, postać... Wszystkie zebrane w celu opowiedzenia jakiejś historii, zatrzymania czasu, uwięzienia duchów w ludz-kim świecie. Wizja skumulowanych przedmiotów ma posmak romantycznego szaleństwa, ale i zimny, stalo-wy smak strachu.

W swojej podstawowej definicji kolekcja jest świado-mym gromadzeniem przedmiotów (przede wszystkim dzieł sztuki) o ściśle ustalonym zakresie merytorycznym, chronologicznym lub topograficznym. Kolekcjoner zwy-kle opanowuje precyzyjną znajomość wybranego pola, dba o jednorodność kolekcji i możliwie najlepszy poziom, otacza swoją kolekcję wszechstronną opieką, badaniem, z reguły udostępnia ją nauce i zainteresowanym, dąży do pokazania jej w całości i przekazania jej potomnym1. Ta z pozoru łatwa i oczywista definicja uwydatnia dualizm kolekcjonowania. Z jednej strony może być ono rozumiane jako gest gromadzenia, estetyczny za-chwyt nad przedmiotem oraz porządkowanie otacza-jących rzeczy, z drugiej zaś strony zbieractwo nie jest pozbawione celowości. Sens kumulacji obiektów wy-nika z chęci poznania i potrzeby zebrania w jednym miejscu artefaktów, które mogą stać się przedmiotem refleksji kolejnych pokoleń.

W podobny sposób ujmuje kolekcję Krzysztof Pomian, który podkreśla, że kolekcjonowanie stanowi całościo-wy, globalny fakt społeczny łączący w sobie i scalający w jedno różne dziedziny kultury, na pozór bardzo od siebie odległe2. Jednocześnie, jak zaznacza dalej, stwo-rzenie kolekcji ma na celu nadać wielości przedmiotów jedność pozwalającą postrzegać je wszystkie jako skład-niki tego samego zespołu3.

Taksonomiczne myślenie o kolekcji jako zbiorze przed-miotów odsyłających od materii do pewnej całości pojawia się w koncepcji Jamesa Clifforda. W swoim eseju O kolekcjonowaniu sztuki i kultury wyraża on przekonanie, że kolekcja zawsze naznaczona jest bra-kiem. U Clifforda, podobnie jak w nowożytnych kon-cepcjach gabinetów, kolekcja stanowi odzwierciedlenie porządku panującego w świecie. Staje się lustrem od-bijającym i wskazującym na wypracowane reguły rzą-dzące kulturą człowieka4. Wynika z tego główna teza Clifforda: zebrane przez kolekcjonera przedmioty nie są niczym innym, jak próbą uporządkowania i ugrun-towania tożsamości zarówno pojedynczego człowieka, jak i całej zbiorowości.

Mieke Bal wskazuje na uwikłanie przedstawionego po-wyżej pojmowania kolekcji w mechanizmy reprezenta-cji roszczącej sobie prawo do obiektywizacji zastanego obrazu zgromadzonych przedmiotów. Jej zdaniem ich eksponowanie jest publicznym przedstawianiem czyichś poglądów, co polega na symbolicznym wyrwaniu ich ze strefy prywatnej i usytuowaniu w dyskursie publicznym, opartym na przekonaniu o jego obiektywności5. Umiesz-czenie przedmiotu w ekspozycji staje się równoznaczne z obdarciem go z pierwotnego zastosowania przez zbu-dowanie koherentnego kontekstu przyczynowo-skut-kowego. Semantycznie przedmiot przestaje być przed-miotem, a staje się materialnym ekwiwalentem budo-wanej narracji kulturowej.

W podobny sposób kolekcję ujmuje Walter Benjamin: w kolekcjonerstwie rozstrzygające znaczenie ma fakt, że obiekt zostaje uwolniony od wszystkich swoich pier-wotnych funkcji i wchodzi w możliwie najściślejsze związki z obiektami do siebie podobnymi6.

Bal podkreśla jednak rolę krytycznego namysłu nad kontaktem z kolekcją. Jej zdaniem pozwala on zdema-skować mechanizmy tworzenia iluzorycznej przestrze-ni obiektywizmu. Tylko wtedy odbiorca może zauwa-żyć swoiste pęknięcia wynikające z konceptualizacji

Zuza

nna

Jani

n N

a pa

mię

ć, fr

agm

ent,

klat

ka s

chod

owa,

ul.

Gro

dzka

3

Zuza

nna

Jani

n By

hea

rt, f

ragm

ent,

stai

rcas

e, G

rodz

ka 3

Str

eet

74 75

artefaktów. Odkrywa w ten sposób, że miejsce ich eksponowania stanowi gęstą siatkę społeczno-kultu-rowych znaczeń będących często nadbudową wobec ich pierwotnej funkcji i zastosowania. W tym wypad-ku przestrzeń kolekcji staje się najbardziej uwikłana znaczeniowo. Kolekcja przedmiotów, rozumiana jako miejsce kumulacji pamięci o przeszłości, buduje swo-ją narrację na wyborze, a trzon stanowi właśnie rzecz, obiekt. Poprzez takie działanie przedmioty są wybie-rane, zamawiane, wyjaśniane oraz czynione „czytelny-mi” na podstawie argumentów, które częstokroć zosta-ją niewyartykułowane7.

Wynika z tego, że odczytanie znaczeń zebranych przed-miotów wymaga pewnego aparatu symbolicznego, znajomości określonych narracji historycznych. Jed-nocześnie są one zbudowane na wyborze, który rości sobie nierzadko prawo do obiektywizmu.

Próbując odpowiedzieć na pytanie: czym jest kolekcjo-nowanie i gromadzenie rzeczy jako czynnik sprawczy? musimy zatrzymać się przy kwestii pragnienia. Pisała o tym m.in. w swojej powieści Miłośnik wulkanów Su-san Sontag. Pasją głównego bohatera sir Wiliama Ha-miltona było kolekcjonowanie, jednak myliłby się ten, kto spodziewałaby się po nim wyłącznie zbieractwa przedmiotów. W ujęciu Sontag ludzie zbierający to nie-strudzeni twórcy spisów, wszyscy ludzie zaś, którzy lubią sporządzać spisy, albo są kolekcjonerami, albo chcieliby nimi być. Kolekcjonerstwo to przykład nienasyconego pożądania, donżuanizm przedmiotów, w którym każde znalezisko wywołuje nowy obrzęk duszy i rodzi dodat-kową przyjemność rejestracji i wyliczania. […]. Myśleć o rzeczach w tej formie, w formie listy, jest już rodzajem roszczenia, odmianą posiadania: myśleć tylko o nich, to znaczy taksować je, ustalać ich hierarchię, twierdzić, że są warte, by o nich pamiętać albo ich pożądać8.

Sensualne odczuwanie rzeczy naznaczone jest aurą zmysłowości. Kontakt z obiektem budzącym pożąda-nie wywołuje szybsze bicie serca, drżenie rąk, pojawia-

jące się czasem chwilowe zawroty głowy – te objawy składają się na syndrom Stendhala, który występuje w kontakcie z figuratywnym dziełem sztuki. Jak za-uważa Wolfgang Welsch, estetyzacja rzeczywistości polega na tym, że pod wpływem projekcji wartości estetycznych ulega ona odrealnieniu9, przez co tworzy się z niej fantasmagoryczna kraina obiektów budzących pragnienie. Pojawiają się tu kluczowe pytania. Czy za pomocą przedmiotów można i powinno się konstru-ować narrację o przeszłości? Czy rzeczy są w stanie mówić? Jak wydobyć z nich głos? W tym kontekście budowane narracji z przedmiotów jawi się jako gest pewnej bezradności wynikającej z uciekającego czasu, podyktowanego biologiczną niemożliwością zapamię-tania wszystkiego, uchwycenia każdego detalu, budo-wania koherentnej opowieści.

W pewnym sensie przestrzeń kolekcji wspomnianego tu gabinetu osobliwości może być tożsama z działaniem artystycznym czy projektem kuratorskim. Tym, co je łączy, jest status miejsca budowania sensów i znaczeń, bo to właśnie tam dokonuje się niezwykła przemiana. Zwyczajny, powszechny przedmiot za pomocą artystycz-nej kreacji, gestu kuratora zmienia się w dzieło sztuki. Na obu tych płaszczyznach, dokonuje się transformacja powszechnych elementów w obiekty symboliczne, któ-rych zadaniem jest odzwierciedlanie pewnej wizji, świa-ta czy przeszłości. W tym kontekście przestrzeń wysta-wy, projektu artystycznego może być rozpatrywana w kategoriach specyficznej kolekcji. Status zgromadzo-nych przedmiotów (dzieł sztuki) zostaje zrównany, skla-syfikowany i opisany przez kuratora-kolekcjonera, dla którego jedynym ograniczeniem – podobnie jak dla bohatera powieści Sontag – jest jego własna wyobraźnia.

Te zarysowane powyżej kategorie, mogą być bardzo przydatne do opisania działań artystycznych realizo-wanych w ramach projektu „Grodzka 5” w Lublinie. Prezentowane podczas kolejnych odsłon realizacje ar-tystyczne, dopasowane do specyfiki miejsca, mają w so-bie coś z przedmiotów gromadzonych w kolekcjach.

Projekt „Grodzka 5” to opowieść o pewnym szczególnym momencie obecnym w memory studies. Akcja dzieje się w kamienicy znajdującej się w obrębie lubelskiego Sta-rego Miasta, niby teraz, ale jednak gdzieś dalej, głębiej. Tam, gdzie trudno rozpoznać kontury przedmiotów, poczuć klimat miejsca, tam, gdzie wszystko kruszy się pod palcami. Sama struktura budynku przypomina labirynt, pełno tu dziwnych przejść, tajemniczych pół-pięter i klatek schodowych. Historia kamienicy sięga prawdopodobnie aż XV wieku. Ile opowieści, wyznań, szeptów pochowało się w murowanych ścianach budyn-ku! Czy możliwe jest w ogóle ich odkrycie?

Wszystkie stare budynki mają ukrytą pod warstwą tyn-ku własną kolekcję. Składają się na nią odciśnięte w ich strukturze zmiany: banalne remonty, drobne przebu-dowy, zamiany funkcji pokoi. A także to, co najtrudniej dostrzec: pochowane w szczelinach podłóg, na strychach, w piwnicach, w rogach pokoi echa tego, co miało tu

miejsce. Usłyszenie ich jest możliwe tylko w pewnych momentach, w chwili skrzypienia podłogi, gładzenia dłonią ściany, w nocy, gdy budzimy się nie wiadomo dlaczego i spoglądamy przed siebie w otaczającą ciem-ność. Nie jesteśmy niewidomi – czasem możemy zoba-czyć majaki, echa przeszłości, chociaż nigdy nie zoba-czymy jej ostro. Tymczasem to, co było, też nas widzi. Słucha, wyczekuje, daje znaki – czasem w postaci zna-lezionego niby przypadkiem przedmiotu. Lecz ta kolek-cja, nigdy nie będzie dostępna. Słowa i języki ulegają zmianie, tropy i znaki ulegają zatarciu. Gdzieś są, ale umykają w momencie, gdy chcemy spojrzeć na nie przez powiększające szkło współczesności.

Ten dwuznaczny status instytucji, pamięci zamkniętej w budynkach i rzeczach, można wzmacniać przez dzia-łania artystyczne. Trzeba zaznaczyć, że są one tylko jednym z możliwych odczytań miejsca i czasu, w któ-rym się dokonują. Nowoczesny porządek, jaki stoi za

Ank

a Le

śnia

k W

tym

dom

u m

iesz

kała

Rys

ia…

, fra

gmen

t, Sa

le M

iesz

czań

skie

, ul.

Gro

dzka

3:

prze

druk

rys

unku

Sta

rego

Mia

sta

w L

ublin

ie w

194

4 r.,

aut

orst

wa

Wło

dzim

ierz

a C

hętk

o A

nka

Leśn

iak

Rysia

use

d to

live

her

e …

, fr

agm

ent,

Sale

Mie

szcz

ańsk

ie (B

urgh

er H

alls)

, Gro

dzka

3 S

tree

t: re

prin

t a L

ublin

Old

Tow

n in

194

4 dr

awin

g re

prin

t by

Wło

dzim

ierz

Chę

tko

76 77

ideą kolekcji miejsca, stanowi przykład próby racjona-lizacji otaczającego świata. Ład ten opiera się na segre-gacji, geście wyboru, wykluczeniu i odrzuceniu. Czas jest tu jednak zbawienny. Podobnie jak pękają mury, kruszeje farba na ścianach, tak gromadzone przedmio-ty ulegają stopniowemu rozproszeniu.

Czas, który nie jest przeszłością w sensie ścisłym, to pamięć. To ona powoduje, że przeszłość nie może być ujmowana w sposób ścisły. To ona sprawia, że czas staje się ludzki, zmienia jego konfigurację, splata włók-na, naraża go na zanieczyszczenie, umożliwia przekaz. Historyk nie pyta o „to, co przeszłe”, lecz o pamięć. Hi-storia ma charakter wyłącznie memoratywny bądź mnemotechniczny [...]10. Z tej perspektywy ukazuje się pewna właściwość pracy z pamięcią: powracające wciąż uczucie niespełnienia wynikające z niemożliwości do-tarcia do rdzenia tego, co chcemy nazywać przeszłością. Można więc przyjąć, że narracja o przeszłości rozpad-

nie się z biegiem czasu na mniejsze historie i pogodzić się z nieuchronną metonimią. Jest ona konstruowana w oparciu o zasadę podobieństwa – elementy, które mogły nigdy nie spotkać się w czasach swojego powsta-nia, nagle stają obok siebie. Gest ten polega na odszu-kaniu w rzeczach, obiektach i wydarzeniach ukrytej zależności, czy też pewnego wizualnego lub material-nego podobieństwa. Historia staje się tu obecna we fragmencie, który odsyła nasze skojarzenia i myśli gdzieś dalej, poza nasz czas i miejsce. I – jak przystało na romantyczną figurę odkrywcy przeszłości – można wciąż próbować.

Jedną z takich prób było działanie Zuzanny Janin Na pamięć, odbywające się w październiku 2014 roku na Grodzkiej 511. Artystka, znana ze swoich zainteresowań kwestiami pamięci, stworzyła instalację rzeźbiarską ciągnącą się przez całą wysokość klatki schodowej budynku. W cienkiej, lecz niezwykle długiej i przezro-

czystej rurce, umieściła remedia na pamięć: zioła i ich lecznicze mieszanki. Ciągnąc się przez cały budynek przypominała część żywego organizmu – roślinne kłącze. Pojawiają się tu liczne pytania. Czy jesteśmy w stanie zatamować proces utraty pamięci przez nas samych? Jak przechować pamięć w miejscach, w któ-rych przebywamy? Czy jesteśmy skazani przez własną śmiertelność na grozę niepamięci? Niezależnie od tego, czy wierzymy w moc zatrzymania przez lecznicze pi-gułki procesu zapominania, historia pozbawiona ma-terialnego ekwiwalentu ulegnie zatarciu bardzo szyb-ko. Indywidualna pamięć i związane z nią praktyko-wane od czasów starożytnych mnemotechniki skaza-ne są na porażkę wynikającą z biologiczności człowie-ka. Utrwalenie i przekazanie dalej może się odbyć je-dynie za pośrednictwem medium, jakim może być pamiętnik, fotografia, obraz, powieść, archiwum, muzeum czy biblioteka.

Podobnie sytuuje się działanie Anki Leśniak, która na podstawie udostępnionych jej wspomnień podjęła się próby rekonstrukcji historii Włodzimierza Chęt-ko mieszkającego w Lublinie podczas wojny. W tym domu mieszkała Rysia... to romantyczna historia uczu-cia młodego chłopaka i nastoletniej dziewczyny ży-jącej na granicy getta. Tak naprawdę nie wiemy, jaka była Rysia. Jej postać zarysowuje się we wspomnie-niach sędziwego pana bardzo aluzyjnie. W figurze dziewczyny jest coś z ducha romantycznej kochanki utkanego z cienkiej materii wspomnień. Zatem Rysia, którą poznajemy, to nic innego niż fantazmat, byt pozbawiony ciała. Leśniak stwarza dość ciekawą opo-wieść, która wcale nie musiała się zdarzyć, a jednak została podparta zdjęciami, wydrukami, nagraniami. Czy te „dowody” umożliwiają poznanie historii mło-dego Włodka i Rysi? Czy na podstawie zdjęć, wycin-ków potrafimy stworzyć wiarygodną historię? Może przedmioty, dokumenty, wcale nie ułatwiają nam budowania i odkrywania pamięci czy historii? A wszystko komplikują przez możliwość różnorod-nych interpretacji?

W gromadzonych przedmiotach, które mają snuć opo-wieść o przeszłości, uwydatnia się dualizm samego kolekcjonowania, który zdaje się być pokrewny z wizją romantycznej miłości przywołaną przez Ankę Leśniak. Zbieractwo, jako gest rozciągnięty w czasie, wpisuje się w opisaną przez Slavoja Žižka ideę polegającą na odraczaniu przyjemności. W tym kontekście odracza-nie „samej rzeczy” błędnie traktujemy jako „rzecz samą”, poszukiwanie i chwiejność właściwe pragnieniu fak-tycznie są już realizacją pragnienia12. Wynika z tego, że obiekt pragnienia pozostaje nim tylko wówczas, gdy nie zostaje zdobyty przez kolekcjonera. Gdy ten już go zdobędzie, podda go kwalifikacji i starannemu opisowi, unieruchomi go w określonym miejscu. Po-dobne spostrzeżenia można znaleźć u Hala Fostera, który powtarzając za Lacanem stwierdza, iluzja jest […] niemożliwa, a nawet gdyby była, i tak nie potrafi-łaby odpowiedzieć na pytanie o Realne, które-znajdu-jąc się za i poza obrazem-nie przestaje nas nęcić 13. W tym wypadku narracja przedmiotów, staje się ilu-zją, która starając się oddać jak najwierniej to, co sy-tuuje się poza nią, funkcjonuje jedynie jako symbo-liczne wyobrażenie.

Podobnie jak w przypadku historii Włodka i Rysi. Młoda dziewczyna już na zawszę pozostanie pragnie-niem, wizją budzącą szybsze bicie serca. Ta młodzień-cza miłość nie została skonsumowana, nigdy nie wy-szła poza strefę marzeń i westchnień. Zgromadzone tu przedmioty, odrobinę ją przybliżają, ale i oddalają, skazując zarówno sędziwego Włodzimierza i widzów na poddające się fantazji domysły.

Kolejnym z artystów, który poddawał wiwisekcji bu-dynek przy Grodzkiej 5 w październiku 2014 roku, był Boris Oicherman. Jego praca 16/8/2014 – 6/9/2014 bazowała na odtworzeniu ścieżki dźwiękowej, nagra-nej przez artystę w jego pracowni w Tel Awiwie. Na cały zapis składały się odgłosy tętniącej życiem ulicy oraz śpiewów i modlitw dochodzących ze świątyń znajdujących się w sąsiedztwie pracowni. Istotnym

Boris

Oic

herm

an 1

6/8/

2014

– 6

/9/2

014,

frag

men

t, Sa

le M

iesz

czań

skie

, ul.

Gro

dzka

3

Boris

Oic

herm

an 1

6/8/

2014

– 6

/9/2

014,

Sal

e M

iesz

czań

skie

(Bur

gher

Hal

ls), G

rodz

ka 3

Str

eet

78 79

elementem w całym działaniu Oichermana było od-niesienie się do historii budynku Grodzka 5, który należał kiedyś do Żydów.

Wydobywające się ze ścian dźwięki, stają się pewną figurą pamięci, która wyraźnie czerpie z zapropono-wanej przez Pierre’a Norę koncepcji miejsca pamięci. Lieux de mémoire stają się fundamentalnymi resztka-mi, najwyższymi wcieleniami pamiętającej świadomo-ści, ledwie ocalałej w epoce historii, która przywołuje pamięć, gdyż ją porzuciła. Ukazują się dzięki derytu-alizacji naszego świata – tworząc, manifestując, usta-nawiając, konstruując, dekretując i podtrzymując siłą postępu lub woli społeczeństwo głęboko pochłonięte swą własną transformacją i odnową, społeczeństwo, które woli to, co obecne, od tego, co dawne, młodość od sta-rości, przyszłość od przeszłości14.

Czynniki te sprawiają, że miejsca pamięci tworzą się z poczucia jej braku. Wraz z zanikiem oral history, charakterystycznej dla pierwotnych społeczeństw, i po-jawieniem się kultury pisma, pamięć będąca do tej pory częścią zbiorowości potrzebuje medium umożliwiają-cego jej trwanie. Instytucja bez wątpienia jest medium pamięci. Jej dwuznaczność – podobnie jak dwuznacz-ność miejsca pamięci czy przedmiotu, który symboli-zuje przeszłość – objawia się w materialności, symbo-liczności (znaczeniu czegoś dzięki zgromadzonym eksponatom) i funkcjonalności (pojmowanej jako dostępność dla publiczności). Nora podkreśla, że każ-de miejsce, każda budowla może stać się miejscem pamięci, wówczas gdy wyobraźnia wypełnia je symbo-liczną aurą15. To symboliczne wypełnienie dokonało się niejako dzięki działaniu artysty. Autor przeniósł dźwięki, niekoniecznie związane z danym miejscem, ale posiadające z nim czynnik wspólny – tu rozumiany jako element kultury judaistycznej – dzięki czemu po-zwolił na wybrzmienie treści zatartych przez czas.

Na podobnym biegunie sytuowało się działanie Bar-bory Klímovej, która zaproponowała Perfomance bez

performera. Polegał on na tym, że kamienica została udostępniona wszystkim chętnym i każdy mógł w wy-branym przez siebie miejscu odtworzyć swoje wspo-mnienia związane z tym budynkiem. Następnie ar-tystka stworzyła z nich wizualny kolaż, opowiadający o historii miejsca. Budynek przy Grodzkiej 5 przez performatywny charakter działania Klímovej stał się przestrzenią pewnych społecznych rytuałów. Kon-kretne przypisane do tego miejsca wzorce zachowań dokonują symbolicznej transgresji przestrzeni i znaj-dujących się w niej przedmiotów.

Przeszłość pozostaje czymś niedostępnym, niezbada-nym – symbolicznym obiektem napędzającym groma-dzenie zarówno elementów kolekcji, jak i dokumentów archiwum. Bulimiczna wręcz potrzeba zbieractwa, podyktowana jest więc niczym innym niż strachem, że już nigdy nie uda nam się dotrzeć nawet do szczelin łączących teraźniejszość z minionym. Jedyne, co nam pozostaje, to sobie w sobie [ją] wyobrazić 16.

Jednym z mechanizmów przydatnych do opisu tych zjawisk wydaje się freudowska kategoria niesamowi-tego. Opiera się ona na trzech krokach: wydobyciu na jaw tego, co powinno zostać utrzymane w tajemnicy17, powtórzeniu18 i w efekcie powrocie tego, co zostało wyparte19. Wszystkie te trzy elementy można w bardzo prosty sposób przełożyć na pracę artystyczną z repre-zentującymi przeszłość rzeczami oraz pamięcią. W każ-dym przypadku polega ona na poszukiwaniach ukie-runkowanych na znalezienie interesujących elementów i wydobyciu ich na powierzchnię. Następnie dokonuje się powtórzenie, które można rozumieć jako przywró-cenie widzialności danego obiektu, by w końcowej fazie na jakiś czas powrócił z odseparowanego świata kolekcji do świadomości społecznej. Posługując się słowami Arlette Farge, działając w tym obszarze […] używamy ponownie istniejących form, stosowanych inaczej, by mogła powstać inna narracja o rzeczywisto-ści. Nie chodzi o nowy początek, lecz o rozpoznanie jeszcze raz, o rozdanie na nowo kart20.

Czy działania artystyczne ulokowane w różnych prze-strzeniach kamienicy przy Grodzkiej 5 są w stanie powiedzieć coś nowego o naszym sposobie pamiętania? Projekt stanowi próbę przemyślenia idei wewnętrznej kolekcji i właśnie w tych kategoriach powinniśmy go rozpatrywać. Ważne jest także, że został zrealizowany na Lubelszczyźnie – obszarze, który wciąż stawia czo-ła potrzebie przepracowywania własnej historii. Gro-madzone przedmioty, które stanowią punkt wyjścia dla zaproszonych artystów, oraz sposób ich użycia w tym procesie „odczarowywania” miejsca, pełnią niebagatelną rolę.

Poprzez prezentowane prace Leśniak, Janin, Oicher-mana i Klímovej znajdujemy się w sytuacji złożonej z wielu warstw: pierwsza to miejsce, gdzie znajduje się Grodzka 5, kolejna to poprzedzająca je pamięć, na-stępne warstwy to próby jej rekonstrukcji i zatrzyma-nia przez gromadzone przedmioty, powtarzane opo-wieści. Nowa powierzchnia wyłania się z nich, umoż-liwiając nam intuicyjne wniknięcie w tkankę budyn-ku kamienicy. Dzięki temu możemy próbować po swojemu interpretować to, co zobaczyliśmy lub usły-szeliśmy. Może ujrzymy też inne elementy tego, co dobrze znamy?

1 Andrzej Ryszkiewicz, Kolekcjonerstwo, [w:] Słownik termino-logiczny sztuk pięknych, Warszawa 2006, s. 192.

2 Krzysztof Pomian, Kolekcjonerstwo i filozofia. Narodziny nowożytnego muzeum, [w]: K. Pomian: Drogi kultury euro-pejskiej. Trzy studia. Warszawa 1996, s. 115.

3 Ibidem, s. 319.4 James Clifford, O kolekcjonowaniu sztuki i kultury, [w:], te-

goż, Kłopoty z kulturą, tłum. J. Iracka, Warszawa 2000, s. 236.5 Mieke Bal, Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis,

Routledge, New York-London 1996, s. 2 cyt za: Maria Popczyk, Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnej, Kraków 2008, s. 34.

6 Walter Benjamin, Pasaże, tłum. Ireneusz Kania, Krakow 2005, s. 232.

7 Mieke Bal, Double Exposures...8 Susan Sontag, Miłośnik wulkanów, tłum. Jarosław Anders,

Warszawa 1997, s. 186.9 Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać

estetyki, tłum. Katarzyna Guczalska, red. naukowa Krystyna Wilkoszewska, Krakow 2005, s. 35.

10 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris 2000, s.35-36, cyt. za: Andrzej Leśniak, Pozostałość archiwum, Tytuł roboczy archiwum nr 3, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2009, s. 9.

11 W tekście tym, chciałabym skupić się na przedstawieniu i zarysowaniu wątków, które pojawiły się podczas odsłony projektu “Grodzka 5” 17 października 2014 roku.

12 Slavoj Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popu-larną, tłum. Janusz Margański, Warszawa 2003, s. 20.

13 Hal Foster, Powrót Realnego, tłum. Mateusz Borowski, Mmałgorzata Sugiera, Krakow 2010, s. 171.

14 Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémo-ire, [w:] Tytuł roboczy archiwum,nr 2, red. Magdalena Zioł-kowska, Andrzej Leśniak, Łodź 2009, s. 6.

15 Ibidem, s. 9.16 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. Ja-

nusz Grabowski, Aadam Landman, Warszawa 1964, t. 2, s. 285.17 Sigmund Freud, Niesamowite, w: idem, Pisma psychologicz-

ne, przeł. Robert Reszke, Warszawa 1997, s.241.18 Ibidem, s. 257.19 Ibidem, s. 259.20 Aelette Farge, Gesty gromadzenia, Tytuł roboczy archiwum nr

2, tłum. Paweł Mościcki, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2009, s. 15.

81

MemoriesI shall begin by shedding some light on the reasons behind the Grodzka 5 project which I am carrying out at the Workshops of Culture in Lublin, situated at the very heart of the Old Town in Grodzka Street, the main route of the historic town that has survived intact since the Middle Ages. The project has been inspired by memories.

I come from Lublin. I spent my childhood in the area of Lubartowska and Unicka Street, the Czwartek Hill, and the common of Podzamcze. I would go sledging with my grandpa on Zamkowe Hill. I visited a playground on the common by the Castle. My grandparents lived in Szenwalda Street, renamed Probostwo since, between the dairy and the Tęcza Cleaner’s. My grandma and I would go along Szenwalda, Targowa, and Ruska Street to the market in Podzamcze. Before that, my family had lived in other places: my great-grandmother in Dolna Panny Marii Street (my mum can still remem-ber witnessing a bombing raid while being there), and my grandparents in Godebskiego Street, where the university campus is presently situated.

I cannot recall any member of my family telling me about the existence or destruction of the Jewish town in Lublin, on whose former premises I spent a substan-tial part of my childhood. The town had existed there until 1943. I cannot be sure, however. It might have I failed to pay attention to what they said. And even if they never talked about it, why should I blame them? For their willingness to forget? For their disregard of the possibly brought about by fear, aversion, war-weariness, and the disgust with the new political system?

I attended the Lublin Art School. In the 1980s, it was located in brand new pavilions on the banks of the Bystrzyca river, right by Ludowy Park. Times were grim but we enjoyed a fair measure of freedom there. In Muzyczna Street, which I crossed for five long years

Magdalena UjmaThe Burden of Not Remembering

“…memory has become the leading term in our new cultural history.”1 Kerwin Lee Klein

82 83

as a student, there had once been an orchard that had belonged to my family. When I learned about that, I felt – for the first time in my life – like I was touching the real past, living on within us and nourishing us.

My first contact with contemporary art was in the BWA gallery in Lublin, one of the best art galleries in Poland back then, run by Andrzej Mroczek. Not that I realised that. Our class went to view exhibitions. I remember an exposition of paintings by Gruppa at a gallery in 5a Grodzka Street. It appeared vulgar and cynical to me, but our teacher said we would soon grow to understand it. Then I did my practical training at the BWA, sunbathing on the roof and printing posters using the stencil technique. Before long, I was a novice art critic and I started visiting performances, lectures, and exhibition of the main figures in Polish neo-avant-garde, of whom I remember, for instance, Ludwiński, Partum, and Świdziński. All of this happened at 5a and 3 Grodzka Street.

In those days, I hardly understood what ‘history’ was or that we were all inevitably involved in it. I found it difficult to believe, to me it appeared to be pure fiction. I was not aware of the fact that we were living on its ruins. I was initiated into the question of memory in the early 1990s, when I joined the editorial team of the Kresy Literary Quarterly. I began to ponder on the phenomenon of writing. I realised that the best way to write was to draw from one’s memories, faded and worn-out, which may be freely used for telling stories and supplemented with new elements.

A similar principle underpins the Grodzka 5 project.

Map and TerritoryA researcher in the field of memory and the way it operates in scientific discourse, Kerwin Lee Klein, highlights the similarity between the concepts of

‘memory’ and ‘history’ as well as their intuitive inter-changeability. “Although current usage conventionally joins ‘history’ and ‘memory’ in a single phrase, that proximity creates distance. … Memory appeals to us partly because it projects an immediacy we feel has been lost from history. … Memory is ideally suited for elevation,” he argued.2 What was once termed as pri-vate, collective or oral history is referred to as memory today. Klein points out the increase of popularity of a personal approach to history or memory, observed since the 1970s, which the author believes to be linked with the development of research on the Holocaust. He also claims that the latter was a result of the release of the trauma of survivors, who had been repressing tragic wartime experiences for years, as well as the growing-up of their children, who inherited their par-ents’ memory as an unwanted and unfamiliar load. Gradually, the possibility of ‘recalling’ and discussing the horrifying experience opened up.

The ‘memory boom’ in Poland was triggered before the political transition, in the early 1980s, but its rapi-dest development was observed after 1989. As the old authorities stood down and censorship was lifted, the media and publishing initiatives blossomed. Moreover, as freedom of speech and association were obtained, the whole country felt a sudden need to reveal and restore the missing pieces in the local versions of history. In 1982, the independent KARTA Center in Warsaw was established, focusing on witnesses’ accounts and chiefly collecting records of oppositional movements and the newest history. The Center was just one of numerous similar enterprises in Poland, aiming at setting up archives and discovering places that were a forbidden subject in the People’s Republic of Poland. The focus of their research was on oppositional circles, the fate and situation of ethnic groups, forgotten and incon-venient heroes as well as non-Polish past of the Western and Northern territories of contemporary Poland, and Jewish heritage. When Poland joined the EU, their activity was formalized. Museums were modernized

on a massive scale, and new ones were founded. Nar-rations favoured by history museums today involve subjective relations, multimedia, emotional appeal, and giving visitors a chance to perform the roles of various actors in history, e.g. the one of a Warsaw insurgent. This approach to relating historical events is consistent with current historical politics.3

Artists also failed to resist the allure of the past, as the instances of Grzegorz Klaman and his ‘reversed archeology,’ run in Gdańsk on Wyspa Spichrzów, or Tomasz Bajer in Wrocław demonstrate. Works by a Lu-blin-based artist Mikołaj Smoczyński can be interpret-ed as contrasting with those of the above mentioned creators, not only as a reference to the ‘history fever,’ but also a realization of the fact that the past is beyond reach. Layers of plaster and paint he removed from walls refused to reveal anything notable apart from old newspapers or scribbles on uncovered paint. Rather than discussing numerous artworks featured in Izab-ela Kowalczyk’s book Podróż do przeszłości (Journey to the Past,)4 I am going to mention only one artist whose work is deeply significant in the Lublin situation, while, on the other hand, he takes a context-based and allusive approach to the past. The person is Robert Kuśmirowski, a master of dummies and mystification, who has chosen the material past as the main subject of his work. It was in Lublin that he presented the piece that set off his international career, that is, Wagon (Rail-way Carriage), first displayed at Galeria Biała in 2002. It was interpreted in a variety of ways, for instance, it was seen as a reference to childhood spent in a largely wild and forgotten region with unused railway carriages lingering at a siding, or, as it is explained by curator Ali Subotnick to a group of viewers at the Berlin Biennale “On Mice and Men,” 2006, the 1:1 model of an old carriage was a direct allusion to the Umschlagplatz, the loading ramp, and the Holocaust.

In Lublin, the process of working with the city’s identi-ty and history began as contacts were built up with our

new Ukrainian ,Central and Eastern European neigh-bours. Soon, attention was redirected towards Jewish history, and particularly the Hasidic one. In 2000, these interests were supplemented with attempts to trace the history of daily life, or a recent history of Lublin residents. When it comes to recovering the missing pieces of his-tory, it is the “Grodzka Gate – NN Theatre” Centre that has achieved the most. The Centre has been the key site for the shaping of the city’s identity after 1989. Founded after the political transformation in 1990, it has been effective, passionate, and visionary enough to replace older institutions which could undertake similar re-search, such as the Museum of the History of the City of Lublin or the State Museum at Majdanek. It is a ven-ue that combines artistic practices with archival activi-ties. The interior of the seat of the “Grodzka Gate – NN Theatre” Centre, located in a tenement house at 21 Grodzka Street and in the Grodzka Gate, has been ar-ranged as an independent exposition with an impact of its own, evoking an aura of the past. The institution offers access to its extensive and still growing archive of Spoken History, pertaining to the city of Lublin and the Lublin region. Today, it contains 1700 recordings acces-sible to everyone interested. Some of the recordings have been written down and uploaded at teatrnn.pl. It also holds comprehensive lexicons and services devoted to the history of the city and the region as well as outstand-ing figures in the newest history of Lublin.

The activity of the institution revolves around a single idea. It is the utopia of reaching all witnesses and all sources in order to recreate everything with utmost precision.

ElevationIt is in this context that the Grodzka 5 project dedicated to the tenement house at this address and neighbouring buildings belongs. History serves as a background for particular interpretations, or works by participating

84 85

artists, while memory comes to “elevate” from inacces-sibility and the chill of history (Lee Klein). According to Marc Augé, “current interest in obsolete forms, which seem to tell our contemporaries what they are by showing them what they are no longer. Nobody expresses this point of view better than Pierre Nora; in his preface to the first volume of Lieux de mémoire: what we are seeking … through our religious accumu-lation of personal accounts, documents, images and all the ‘visible signs of what used to be. … No longer a genesis, but the deciphering of what we are in the light of what we are no longer. ‚”5

The Grodzka 5 project presents an attempt at penetrat-ing the history and the present situation of a specific tenement house, treated as a living body going through changes, experiencing good and bad times. There are some papers left relating to the building, a report from a building inspection, and witnesses’ accounts. Howev-er, little is known about its former users and residents, and so imagination can wander freely.

There have been similar projects in Poland, such as, for instance, Intimate Architecture, Abandoned Architec-ture carried out by Sarmen Beglarian, Katarzyna Burza, and Małgorzata Kyzioł for Galeria Kronika in Bytom in 2006, or the Próżna Street Project that has been run by Krystyna Piotrowska, amongst others, in Warsaw, since 2005. The focus of both these projects is on spe-cific places. At the same time, it embraces multiple in-terpretations given freely by contemporary artists. The Grodzka 5 project takes a similar approach to a par-ticular location, seeing it as a source of inspiration for many stories interweaving fact and fiction. This might be a step taken towards the construction of a new iden-tity, as we realise, that we will no longer be what we have been. On discovering what ‘we have been but we are no longer,’ we feel a sense of loss and sadness. Franklin R. Ankersmit even mentions trauma and the feeling of the sublime.6 There is, however, no arriving at a new sense of self without passing through this stage.

It is impossible to reconstruct the entire past. Memory is capricious and it refuses to form a continual nar-ration. It is fragmentary, prone to suggestion, and it tends to readily absorb stories, heard, read, or watched. Fantasy may prove helpful in filling in the blanks and supporting memory in developing a linear story consistent with the rules governing fiction, so untyp-ical to recall. When staging the exhibition Galicia, mon amour. Folly, Fantasy and Phantasm in Nowy Sącz, curator Danna Heller insisted that she wished to abandon the aura of nostalgia and settling accounts, to curb the inclination to turn to the past. This was why she decided to add fantasy to the motif of mem-ory. In this way, she wanted to lighten the intolerable burden of memory. She said: “ … instead of dealing with trauma/post-trauma and how we might cure it, I would like to shift the discourse in the direction of imagination, fantasy and folly.”7 Relationships between memory and fantasy, history and fiction, have been discussed by writer Cynthia Ozick, who argues that “ … where memory was fastidious in honoring history, story turned to the other muses. Where memory was strict, fiction could be lenient, and sometimes lax. Where memory struggled for stringency of historical precision, fiction drifted toward history as a thing to be used, as imagination’s stimulus and provocation.”8

In the case of the tenement at 5 Grodzka Street, histo-ry turns into a stimulus to imagination. It is an object of a never-ending process of searching, tracking, guess-ing, detecting, and, simultaneously, reconstructing and reenacting, based on surviving bits and pieces, frag-ments, suggestions, and speculations. It is constantly recreated. All this is triggered by the prodigious mem-ory of the building, disclosed by preserved and poten-tial stories of its old residents, visitors to it or workers of institutions it has housed. Memories are influenced by dreams and ambitions, but also frustrations and forlorn hopes, which we may attempt to reconstruct. Interpretations by individual artists and viewers of the project, mixing fact and fiction, give rise to hundreds

of possible stories. Genres that suit the process of re-lating the history of 5 Grodzka Street belong to popu-lar culture. They include Gothic fiction, thriller, crime story, and, last but not least, the romantic novel.

The Other MusesThe tenement house at 5 Grodzka Street is, in fact, a complex of three buildings, including 5 Grodzka, 5a Grodzka, and 3 Grodzka, which is connected to them. The houses form an integrated whole with a rather complex structure. Its vicissitudes are reflected in a pe-culiar stylistic mixture; uncovered bourgeois murals and wooden ceiling upstairs, in the section for well-off residents or piano nobile, contrast with narrow steep staircases that run in most amazing ways. Internal and external wooden landings and stairs, a narrow patio, varying floor levels, hidden mezzanines, internal win-dows, mysterious nooks, and bricked-over doors – all of this creates a mysterious aura of the past and a prom-ise of adventure, seasoned with a paradoxical sense of “new antiquity,” evoked by the fact that the tenement underwent major renovation in the 1980s.

Built in the 15th century, it had many owners until it became a Jewish property in the early 20th century. It housed a popular bakery as well as a tailor’s and a shoemaker’s. What is important, it was included into the Lublin ghetto in 1941. The tenement was located in its border section or its ‘better’ part where Juden-rat clerks and people practicing trades useful for the Germans lived.

After the war, the tenement houses at 5a, 5 and 3 Grodzka Street were taken over by the state and became the seat of many not only locally important cultural institutions. Until the end of 2012, the BWA gallery was situated there. It was renamed as Labirynt in 2010, a name taken from a well-known though smaller art gallery which remains to be located in Grodzka.

Since 1986, it has accommodated local offices, and, amongst others, the gallery of the Gardzienice Centre for Theatre Practices, the editorial office of the Akcent quarterly, and the Lublin office of the Association of Polish Architects (SARP), which is responsible for a real ‘gem,’ the Bourgeois Rooms mentioned above, with renaissance wooden ceiling that has survived intact. It also the location of the office of the Lublin section of the Association of Polish Visual Artists (ZPAP) and the Cefarm Pharmacy Museum. The tavern Oberża Artystyczna Złoty Osioł was located here till 2014. When it was established in the 1990s, it offered food as well as the opportunity to listen to spoken and sung poetry. The Workshops of Culture moved in at the beginning of 2013. Each of these institutions has acted independently from the others. Each of them has its own archive, and, moreover, many have their own collections of art. Intense cultural life at 5a, 5, and 3 Grodzka Street has not been properly estimated and examined, even though it has left its traces on the very substance of the building, not to mention the artistic life in Lublin and, surely, beyond the city. The tene-ment in Grodzka has been visited by famous figures of alternative theatre (legend has it that Peter Brook was here) and classics of the avant-garde of visual arts. As Weronika Parfianowicz-Vertun suggests, the place calls for an investigation of the daily life of particular institutions.9 A fascinating contribution to the history of Polish artistic life and culture would take shape.

Intolerable BurdenTwo aspects catch the eye of an observer of the history of the tenements at 5a, 5, and 3 Grodzka Street today. Firstly, conscious ‘ignorance’ and the lack of interest in immediate historical contact was demonstrated throughout the years of cultural activities in this par-ticular place. A similar attitude has been described by Andrzej Stasiuk in his essay on Lublin: “Someone’s going to say: yet another piece about the Jews. But

86 87

that’s not true. I’m writing about us. The ones who remained. About the fact that we have filled the space from which they disappeared. That with our lives we’re striving to fill the hole left by their lives. … So we entered their lives, without sharing their fate, for who would have wanted to, or dared to.”10 Let us be honest, this ignorance, this intentional ‘not remembering’ is a widespread phenomenon in post-war Poland and it can be observed anywhere.

Secondly, the unawareness of those living or working in the tenements, and, generally, the people of Lublin, as well as those interested in the history of post-war culture in Poland as to the exceptional nature of the place holding a unique position in the cultural circles and its intense cultural life, is calling for recognition, exploration, and description.

The Grodzka 5 project also results from the amaze-ment at the fact that history is within reach. In an era when all kinds of memoirs, biographies, and histor-ical studies are being published, we actually lose our memory, we fail to appreciate it and shift it to all types of electronic or paper storage devices or entrust it to archives. The project is thus an attempt at restoring proper value to memory, the memory of individuals, institutions and the building itself.

In a sense, the project is also autobiographical, it is a re-turn to my old home after years of absence, an attempt to get rid of a burden. But rather than the burden of memory, it is the burden of not remembering.

***

I would like to express my heartfelt thanks to everyone involved in the project, and, first of all, to all the artists who have risen to the challenge of facing the memory of 5 Grodzka and agreed to contribute to it.

The Grodzka 5 project was initiated in 2013. It runs through 2014 and 2015.

Till the end of 2014, the project was joined by 9 artists active in visual arts, film, performance, architecture, landscape design, and literature.

Participating artists so far:

Monika DrożyńskaKarolina BregułaPaweł LauferEwa ZarzyckaKatarzyna SzczypiorZuzanna Janin Barbora Klímová Anka LeśniakBoris Oicherman

1 Kerwin Lee Klein. “On the Emergence of Memory in Histori-cal Discourse,” Representations (Winter 2000).

2 Ibidem.3 Marek Krajewski wrote: “The museum is one of modern

cultural hybrids generating and reproducing social order… … The modern museum … has thus sanctioned ideologised narrations as objective history, while the ability to create and turn it into a visually appealing spectacle has strengthened the authority of science which not only introduces order to chaotic reality but is also attractive … .” Od muzeum publicz-nego do muzeum publiczności, exh. cat., „Muzeum jako świ-etlany przedmiot pożądania,” ed. Jarosław Lubiak,. Muzeum Sztuki w Łodzi, 2007. 52-53.

4 Izabela Kowalczyk. Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej. Warsaw: SWPS Academica, 2011; it also seems worthwhile to mention exhibitions presenting the historical and memory-oriented approach: “History in Art.” Kraków: Mocak, 2011; “Memory. Registers and Territories” Krakow: MCK, 2013-2014.

5 Marc Augé. Non-Places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Trans. John Howe. London: Verso, 2000. 25-26.

6 Franklin R. Ankerstmi. The Sublime Dissociation of the Past: or how to Be(come) what One Is no Longer. Trans. Joanna Benedyktowicz. “Konteksty. Polska Sztuka Ludowa,” 3-4 (2003) : 25.

7 Danna Heller. “Danna Heller about the exhibition.” Galeria Sztuki Współczesnej. „Galicja. Topografie Mitu.” n.d.

8 Cynthia Ozick. “The Rights of History and the Rights of Imagination,” [in:] Quarrel & Quandary. New York: Vintage, 2000.

9 Weronika Parfianowic-Vertun. „Weronika Parfianowicz-Ver-tun.” Warsztaty Kultury.

10 Andrzej Stasiuk. Lublin. Trans. Bill Johnston. City Books. 2014.

88 89

Monika Drożyńska

(born in 1979) – designer, performer, organizer of cultural activities, author of artistic installations. She graduated from the Academy of Fine Arts in Cracow. She participated in workshops organized by the Mu-seumsQuartier in Vienna, the Zachęta in Warsaw, the Laznia Centre for Contemporary Art in Gdansk, and Bunkier Sztuki in Cracow. Grant holder of the Visegrad Fund (2012). She had a solo exhibition in the Baltic Gallery of Contemporary Art in Slupsk. She also took part in the Silesia Art Biennale.

An artist known for her interest in work outside the gallery spaces and the contact with random people un-accustomed to art and its reception. She is interested in art as a meeting, a conversation, a chance to know other people and to give them the opportunity to express themselves. Between 2010 and 2011 she conducted the Haft miejski (Urban embroidery) project in which she used collected words and slogans and placed them on city walls. One of her campaigns was Make your own community centre (2008/2009) during which she tried to bring together a group of residents of a district where a community centre was being shut down to saw a tent/skirt where the workshops and classes could take place. One of the main themes of her work is the utility of modern art and the contrast between its market/gallery aspect and its social potential.

monika.drozynska.pl

The Binoculars – the opening and inauguration of the Grodzka 5 project took place on 21 June 2013.

The Binoculars touch on the subject of looking, watch-ing, and seeing. People can use them as well as look at them. They give us the opportunity to experience something, as they are not limited to passive obser-vation.

The paradox of the installation is that the two peepholes that I installed in a door and named binoculars cannot be used as a pair of binoculars. They do not magnify the view on the other side of the door, but they simply let us experience it as optically distorted fragments. Watching whatever happens behind the door will only be possible with one eye and one peephole at a time. It will be the viewers’ job to figure out the complete pic-ture. Behind the door, there is a place which is difficult to access by the people from the outside. Standing at its threshold, I was able to see the complexity of the architecture and history of this place.

That is why The Binoculars are not really binoculars and don’t magnify what is far away. What they show is just a fragment of a distorted tale. I think that this is what an honest tale of history should be like: always frag-mented, subjective, and distorted, cut to suit the cir-cumstances. History, in our perception, is always an interpretation – and this is what The Binoculars tell us. The door suited with a pair of eyes tries to distort the weight of history hanging over the building. In a way, it becomes an observer of whatever the future may bring. A photo of the room which is hidden behind the door with peepholes is displayed in what I call the bourgeois halls. But this is a completely different story.

Monika Drożyńska

–––

Karolina Breguła (born in 1979) – multimedia artist, author of happen-ings, videos, and photos. Lodz Film School graduate and doctoral student. She performed and exhibited her work in numerous institutions, such as: the National Museum in Warsaw, the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw, the Laznia Centre for Contemporary Art in Gdansk, Art Museum in Kal-mar, Sweden, or the Real Art Ways in Hartford, USA.

Samsung Art Master prize laureate, grant holder for the Młoda Polska and the Visegrad Fund programmes. The author of projects: Formy Przestrzenne wobec katastrofy  (Spatial Forms in the face of a catastro-phy) (2013,) Fire-Followers  (2013,) Biuro tłumaczeń sztuki (Art translation services) (2010,) and Niech nas zobaczą (Let them see us) (2003). In 2012 she coordi-nated an interdisciplinary conference on performance in the El Gallery in Elbląg, and in 2013 she had her solo exhibition in the Art Atlas Gallery in Lodz. She works and lives in Warsaw. Currently she is taking part in the Artist Quarter Budapest residential art project in Hungary. Her primary interest is in the issue of the re-ception of art. She studies non-professional art viewers and their relationship with works of art. She searches for a place for art in everyday life and for the roles that heritage can play in the modern world. Construction of meanings and auto-analysis of culture have became the essence of her most recent artistic activity.

karolinabregula.com

The Offence – the official screening of the film and a meet-ing with its creator took place on 26 September 2013.

The Offence is a film by Karolina Breguła that was coproduced by the Workshops of Culture and the Zachęta Gallery in Warsaw. It was created for the Workshops of Culture Grodzka 5 project and was shown simultaneously during the Spojrzenia 2013. Deutsche Bank Foundation Award, where the artist won the second prize.

The film is a short narration that contains elements of grotesque. It subversively tells a story of an official ob-sessed with modernity. The provincial town where he works seems to be a bastion of tradition, but also xen-ophobia. The official decides to take extraordinary ac-tions to rescue the citizens from their reactionary atti-tudes. By employing the power of human contrariness, he forces progress by introducing bans and restrictions

Artists

90 91

that people try to break. The film fits into the Grodzka 5 project which focuses not only on different forms of memory connected to specific places (in this case, a his-toric building at 5 Grodzka Street in Lublin), but also on fictitious tales based on history. In The Offence, Kar-olina Breguła takes up the theme of alternative, poten-tial histories that could happen in a specific place.

The Offence, runtime: 20 min, 2013Written and directed by: Karolina BregułaCamera: Robert MleczkoSound: Weronika RaźnaLanguage: Hungarian (with Polish and English subtitles)

–––

Paweł Laufer

(born in 1980) – philosopher, photographer, writer and journalist. He writes for Polish and foreign magazines and newspapers. Founder and president of the Open Culture Foundation (www.fundacjaopenculture.org) that realizes cultural, research, publishing, social, and media projects together with its partners from the East. Deputy Editor in Chief and the editor of the eastern section of the Kultura Enter magazine. Initiator for the Kultura Enter meetings cycle. Originator and coordi-nator of multinational artistic and research projects (e.g. the multilingual cycle of 7 reports on the state of culture and NGOs in the Eastern Partnership countries and Russia, 3 joint Polish-Belorussian editions of the Partizan / Kultura Enter magazines about modern art in Poland and Belarus). Participant, author and co-au-thor of artistic projects such as O podniesieniu rzeczy zdegradowanej. Kostia Berezin – Mikołaj Mann (1938-1939) (On elevating the degraded. Kostia Berezin – Mikołaj Mann (1938-1939)) in 2009 as part of the Sz-tuka Pamięci cycle, Fort Missi literary scene (Ukraine, Popowycze 2011), Kostia Berezin – still alive! (2011), the critic in the Biuro tłumaczeń sztuki (Art translation services) (2010-2011), Formy przestrzenne jako centrum

wszystkiego (Spacial forms as the centre of everything) (Elbląg, 2012). Member of the team responsible for the first and second application of Lublin for the 2016 European Capital of Culture competition. The 2009 Żurawie cultural prize laureate. Winner of the President of Lublin Prize for artistic achievements in 2009. He has written Miasto na prowincji (2004), Buty Mesjasza. Traktat o podniesieniu rzeczy zdegradowanej (2010), Raport o stanie kultury niezależnej i NGO w Białorusi (2011). He is the editor of Raport o stanie kultury i NGO w Ukrainie (2012), and Rzecz pospolita. Ćwiczenia z oczywistością rzeczy (in print).

Poste restante (a literary installation) – the opening of the installation took place on 17 April 2014.

Poste restante is an attempt to symbolically evoke mem-ories about the people who used to live in the building at 5 Grodzka Street and about the events that took place in the labyrinth of the building’s hallways and staircases. To make this possible, just for a moment, we want to offer specific spaces to the people and their stories: actu-al addresses in the present – mailboxes with their names on them. Placed around the hallways and staircases of the building at 5 Grodzka Street, they will become an allegory of a restored presence of what has already passed. The mailboxes will be filled with letters-collages, recon-structed and created from archives, recordings, docu-ments, and notes about the building and its tenants. Poste restante makes it clear that the letters put in the mailbox-es will never reach their addressees. They will remain undelivered, and, as long as we let them remain in this state, they will serve as a testimony to memories.

The opening of the exhibition was accompanied by a screening of a short film directed by Marcel Łoziński and entitled Poste restante (2008). It is a 14-minute long documentary about one of the millions of let-ters that end up in the Office of Undeliverable Letters in Koluszki every year. The addressees of the letters cannot be found.

Poste restante, runtime: 14 min, 2008Written and directed by: Marcel ŁozińskiCamera: Jacek PetryckiSound: Tomasz WieczorekMontage: Rafał ListopadMusic: Małgorzata JaworskaHead of production: Michał BiałożejProduction: Dorota Roszkowska, Arkana Studio

–––

Ewa Zarzycka

Performance artist. She also creates movies, sound recordings, drawings, and installations. The essence of her work is keeping notebooks, notes, and diaries about which Zbigniew Warpechowski wrote: “They contain the history of art, critique, comments, thoughts, reflections, letters to friends, jokes, prose, poetry and I don’t know what more.” She was born in Szczecin. She graduated from the Fine Arts High School in Lublin and studied graphic arts at the Fine Arts Academy in Wrocław. Since 2008, she has worked for the academy, and since 2009, she has been con-ducting performance classes. Ministry of Culture and National Heritage grant holder. She lives in Lublin and Kazimierz Dolny.

Ewa Zarzycka creates spoken performance. Her cre-ative work is difficult to classify and describe. It is a process of thinking, conducted as a dialogue with others and open to what is happening. According to her understanding of creativity, it is always connected to private life, meetings, events, travels, and books. It is connected not only to the essence of art, but also to the role of the artist, the character of the creative process. Quoting Zbigniew Warpechowski once again, Zarzycka’s art eludes definition and is simultaneously integrated with her persona and personality. Her tales are tangled, they get lost and are found again and again, and they transform into other stories. The artist joins

truth and fiction (which is equally probable). Her per-formances are filled with humour, but also authenticity, honesty, and generosity. Ewa Zarzycka’s work comes from the Polish concept art. For many years, the artist has been working with the Lublin Labirynt Gallery and the BWA run by Andrzej Mroczek.

The unparallel existence of the sphere of spirit and the sphere of matter – the performance took place on 20 May 2014.

The main theme of my work within the Grodzka 5 project is time. I want to present it by talking about different events from the past, but not only the past. These are in fact different ‘forms’ of time that I present in an extremely subjective manner, by building ‘space-time’ models (not to use the ‘space-time continuum’ phrase which has been used and ridiculed by the art world many times before).

Additionally, I intend to confront different types of time. I start telling my story from a so called subjec-tive-time point of view: from a personal perspective, in the context of many important places in my annexed, personal space. This space is also social, historical, and so on.

To authenticate my message, I use certain models that I create and build for this particular situation. For example: I start at point A (32/34 Grodzka Street) and continue to point B (5 Grodzka Street). In the meantime, I stop at point C (3 Grodzka Street). I am standing there and the time flows, I am standing and the time keeps working. I go back from point B to A: I return to 32/34 Grodzka Street and I meet the person X, who, when I talk to him or her, informs me that point A was important to me in the 1970s, and point B in the 1990s. I go back to point B and I’m in the 21st century. I meet person Y who informs me that … .

Ewa Zarzycka, Wrocław-Lublin, May 2014

92 93

Katarzyna Szczypior(born in 1980) – landscape architect. Works with the Garden Concept landscape architecture studio and is a member of the Landscape Architects Association and the Spatial Culture Council. Her creative work can be defined as ecologic art and it addresses the problem of the disappearance of green areas in cities. Her main creative material are plants. She introduces plants into places that have long since lost their last green areas, such as the Lublin City Hall, but her initiatives are always ephemeral. As she states: “I try to provoke people to think about plants and their place in the city, about the relationship between humans and nature, and the con-stant attempts to tame it. I want to remind others about the necessity to live with and in nature.” She is an author of many projects, among them the award winning plan of revitalizing the Water Square in Zamość. In 2008 and 2009 she created special projects for the Night of Culture: a grassy line along the Lublin promenade (And the gutter shall live); a grass chessboard for the residents of the Zielona Street (Playing green); grass circles with orange beach chairs in front of the City Hall and grass “ascending” its staircase; mobile cage-furniture filled with plants (Flora Urbana); or grassy zebra crossings. She took part in land art festivals in Popowice, Ukraine, Winnica, Poland (2009-2011), and in the Frytka-off al-ternative culture festival in Częstochowa (2011). During the Ars loci exhibition, she presented her two projects: Refreshener – an interactive plant installation organized in a former car garage and ComeEco – a green re-use as a tribute to synanthropic plants growing on garbage dumps. She lives and works in Lublin.

The Flower Stand – the opening of the installation took place on 20 September 2014.

The Flower Stand installation by Katarzyna Szczy-pior addresses the history of “the silent tenants” of the building – particular elements of internal decor which are omitted by inventories and archives. These

are the plants that might have belonged to the people who lived and worked there. Their history was never documented. The available building inspection reports only mention the plants in the yard, more precisely, the lack of them. Nonetheless, the building’s residents had to own some plants. Basing on this assumption, we can try to reconstruct the history and existence of plants inside the building and around it.

At the beginning of the 20th century, there were no plants except for weeds in the narrow yard of the build-ing, and the crowded spaces and workshops at the lower floors of the building probably did not house many pot plants either. However, they might have had a place in a teahouse, a bakery, or even in a tailor workshop. The higher we went in the building, the bigger the apartments were and more light got in through the windows, and there plants and flowers might be more numerous, better-kept and more exquisite … .

The artist rebuilt the flora of the building’s interior, using potted plants that might have been present at 3, 5, and 5a Grodzka Street. It was not, however, an attempt to recreate the flora, but rather to add a nonexistent (but possible) presence. The plants placed in the narrow patio at 5a Grodzka Street added life to the space, and the information plaques next to them reminded us of the private history of the building and its halls.

–––

Zuzanna Janin(born in 1961) – author of installations, performances, objects, photographs, video and sound installations. She studied at the Academy of Fine Arts in Warsaw. She took part in many collective exhibitions, among others: Biennale in Istambul (1992), Biennale in Sydney (1993), in Liverpool (1998) and in Venice (2011). Her works were exhibited in the biggest galleries in Poland and abroad, e.g.: the Museum of Contemporary Art in

Chicago (1998), Kunsthalle Bern (1998), the Zachęta Gallery in Warsaw (1995, 2001, 2003-2005), Moder-namuset in Stockholm (1999), Jeu de Paume in Paris (2000), the Centre for Contemporary Art in Warsaw (1999-2001, 2005), Hamburgerbanhof in Berlin (1999, 2005), Foksal Gallery (1996, 1998, 2003), lokal_30 Gal-lery in Warsaw (2005, 2006), Centre d’Art Contem-porain Casino Luxemburg in Luxembourg (2007), the Museum of Art in Łódź (2007), the Museum of Modern Art in Warsaw (2007), the Museum of Art in Haifa (2009), Kunsthalle Wien (2011), the National Museum in Cracow (2014).

She is an author of many successful and widely dis-cussed works which comment on important aspects of modern life. Her inspirations come primarily from her own biography.Sshe focuses on the notion of personal memory – its types and traps (false memories, emo-tional memory, oblivion). In her works she recreated the negatives of places (Pokrowce – Covers), her own personal memory (Memory), the memory of a family’s female line (the series Idź za mną, zmień mnie, już czas – Follow me, change me, it’s time). She frequently looks into emotional relationships between people (Słodka dziewczyna, Słodki chłopak – Sweet girl, Sweet boy). In her video installation Walka/ILoveYouToo she fought in a boxing ring with Przemysław Saleta, a profession-al boxer. In 2003, she created the Widziałam swoją śmierć (I’ve seen my own death) project, which was a simulation of her own death and funeral. She cre-ated a fictional television channel about art: studio telewiZyJne (a televiZJon studio). Together with Ag-nieszka Rayzacher, she was the creator of lokal_30, an independent gallery in Warsaw. In 2009, she started an artistic TV series Majka from the Movie based on the popular film Szaleństwo Majki Skowron (The Madness of Majka Skowron) (1976) in which she played the main role as a teenager. She lives near Warsaw.

By heart – the opening of the installation took place on 17 October 2014.

This extraordinary sculpture installation weaves through the entire staircase of the building at 3 Grodz-ka Street. A translucent, thin tube reminds us of a hu-man body, with its delicate twists and turns, and fits into the common space of the building. It seems to be a part of the building’s bloodstream. The tube does not, however, contain organic fluid. Instead, it is filled with herbs – remedies for memory problems. Therefore, if we want to bolster our ability to remember, the con-tents of this work will tell us what is most effective. The installation also expresses a certain helplessness, it talks about seeking support for memory and about the inability to remember the truth.

What is more, herbs can have an opposite effect: they can bring oblivion, relieve us of the burden of memory, even if it is just for a short moment. The sculpture also resembles a plant stem or a geological sample, which further enriches the meaning of the installation.

–––

Barbora Klímová(born in 1977) – visual artist. She studied at Faculty of Fine Arts, Brno University of Technology, she also took a postgraduate course at the Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) in Antwerp. Her work is connected with research on the history of contemporary art and with curating. The artist is interested in aspects of per-sonal and collective memory, concentrating mainly on the contemporary cultural history of the Czech Repub-lic (with its local aspects). Barbora Klímová focused on the issues of functional architecture in Brno in the 1970s and the 1980s as well as on the history of Czech pub-lic-space performances. She is interested in rediscover-ing forgotten artists and events, marginalized history, and art happening outside of the center. She won the most prestigious award for young artists in the Czech Republic (Jindřich Chalupecký Award, 2006). Among others, she took part in the ISCP Art Residency (New

94 95

York, 2007), the Tranzitdisplay international program and the Manifesta (Trentino, 2009). She holds a schol-arship from the International Visegrad Fund. She has written several books. She has been teaching at the Institute of Fine Arts at the Brno Polytechnic College.

barboraklimova.net

Perfomance without a Performer took place on 17 October 2014, the lecture was organized on 18 Oc-tober 2014.

A personal invitation to a performance without a per-former:

I would like to invite you to participate in the event which is part of the Grodzka 5 project in Lublin and which constitutes an attempt to map the informal history of the place. Visit the building at 5a Grodzka Street on October 17th between 17:30 and 18:30. Try to remember something that you have personally experienced inside its walls. (First associations are important, fragments of events, but also gestures/sentences/sights – yours or someone else’s, etc.). Do it just for a moment, only for yourself. For example, stand in the same place where you stood in the past, say something that you remember you have said, do something you or someone else used to do, etc. How-ever, do not explain it to anybody. Just experience it and take part in the opening of the exhibition.

I would also like to invite you to take part in anoth-er event that will take place on October 18th at 11:30. We are going to discuss what remains of the building’s history in our memories.

Thank you for your participation,

Barbora Klímová

The artist is interested in the history of modern art, but only the history as it is remembered by its par-ticipants. In Lublin, she was primarily interested in the Labirynt Gallery and the BWA from the period when they were run by Andrzej Mroczek. The artist tried to reach personal memories of people, especial-ly those involved with performances, who took part in events organized by these galleries. During her lecture, she recollects the stories of participants and observers. The artist is also interested in the contrast between what is verbal and what can be conveyed by gestures and body language.

–––

Anka LeśniakOrganizes performances and ‘extended painting,’ creates site-specific installations and pieces inspired by the history of modern art. She studied art history at the University of Łódź and art education at the Academy of Fine Arts in Łódź. She is primarily in-terested in the history of women in art, their presence, the reasons for their absence, and the iconography of female figures. She was interested in models (Body Printing, since 2010, Top Models, 2009) and artists’ muses (Muzy Łodzi Kaliskiej – The Muses of Łódź Kaliska, 2010). Her work concentrates on the social image of women (Podejrzana – The Suspect, 2013). She also collected statements from older and younger female artists concerning their methods of creating art, that is, the role of gender in their careers (Fading Traces, 2010, and Zarejestrowane – Registered, 2011). At the same time she conducted research on the so-ciology of art and its most recent history. The artist takes up topics which used to be neglected, margin-alized, and omitted. In public spaces, she creates in-stallations that evoke embarrassing or inconvenient histories of the places (White Plague, 2011) and peo-ple (Chciałam tylko latać – I just wanted to fly, 2012).

She took part in events such as Festiwal Sztuki Efe-merycznej Konteksty in Sokołowsko (2011) or the Silesia Art Biennale (BWA, Jelenia Góra, 2012). ankalesniak.pl

Rysia used to live here… – the opening of the exhibi-tion took place on 17 October 2014

The artist used the recorded memoirs of Włodzimierz Chętko who spent his youth in Lublin and who re-members the building at 5 Grodzka Street from the time of the war. Anka Leśniak was especially interest-ed in Rysia, Mr. Chętko’s fiancé from that time. In his memoirs she was presented very allusively, but she played a very important role. The artist tries to get into the mind of Rysia, a teenage girl from a good home who had to face the problems of living at the edges of a ghetto. She also deals with the story of their first love. She recreates a certain situation, narrates, but it is the viewers who have to create their own version of the story – based on a suggestion, a photograph, and a hand-sketched map of the Old Town. Recording and draw-ing of Włodzimierz Chętko courtesy of the “Grodzka Gate – NN Theatre” Centre.

–––

Boris Oicherman(born in 1973) – visual artist specializing in works centered on specific places. He comes from St Peters-burg and lives in Tel Aviv. He studied at Leeds Uni-versity. His work is concentrated on the notion of colour perception and its influence as well as imaging technology for the Hewlett Packard Laboratories in Israel. Since 2009, he has focused on art. Boris Oich-erman’s works are usually in situ, they establish dia-logues with specific places. The artist mostly employs modest and simple means and he often uses the motif

of a reflection of the setting. He cooperates with gal-leries in Israel, Great Britain, and the United States. In 2012, he was staying in Seoul thanks to the Korean National Museum of Contemporary Art. In 2013, he got the prestigious Israeli scholarship Artport Resi-dency from Ted Arison Family Foudation. He took part in several artistic events in Poland, such as: the Mindware. Technologie dialogu exhibition at the Workshops of Culture in Lublin (2011), the Galicia, mon amour. Folly, Fantasy and Phantasm exhibition in BWA Sokół in Nowy Sącz (2012) and the ArtBoom festival in Cracow (2013).

16/8/2014 – 6/9/2014 – the opening of the exhibition took place on 17 October 2014.

An audio installation. The artist created a soundtrack containing sounds that seem to be heard through a wall or an open window. He used unclear sounds of loud singing and screaming of a crowd of people. The cognitive dissonance is intensified by the fact that the sounds seem to come from the Grodzka Street, which is usually considered a quiet place and is not a natural site for ecstatic melorecitation.

In his works, the artist focuses on ordinary, everyday life, and he often employs the technique of mirroring or projecting the images of the surrounding reality. The images overlap and demonstrate that what we may perceive as banal can suddenly gain a new, ex-citing form.

The sounds recorded for his audio installation are the ones that he hears every day in his studio in Tel Aviv. These are the sounds of prayers from temples and the congregations located in his building. The simple act of transferring the voices makes us feel alienated, we begin to sense stories in the building at 3, 5 and 5a Grodzka Street – stories which we did not know about, or perhaps did not want to know.

97

Weronika Parfianowicz-VertunGrodzka 5, Memory of the Place

“A house is a comparably small unit of measurement, placed somewhere be-tween the vast spaces: a street, a dis-trict, a city ... and the smaller spaces: an apartment, a room, an interior ... . It is without a doubt the tightest, most durable, closest of all the life’s circles that surround us. The majority of the most moving dramas ... do not take place in public spaces ... but in the world closed behind four walls.”1 Karl Schlögel

Mortgage files, official memos, or the population census all hold pieces of information about the pre-war history of the building at 5 Grodzka Street in Lublin. The 1928 “Address Book” states that a Hernhut Moses used to have a sewing supplies shop at the address. In 1936, the build-ing housed a bakery and a tea shop. A land and proper-ty registry card created for the building in January 1941 lists a baker’s shop, a shoemaker’s, and a pub. It mentions 89 tenants: 83 Jews and 6 Christians, 32 women and 29 men as well as 28 children. Building Inspectorate doc-uments state that there were 15 apartments, most of which had only one room. We can imagine that they were quite crowded. Various documents also suggest that, in December 1936, the Municipal Building Author-ity carried out an inspection and noted faults, such as damaged drainpipes, rotten eaves boards, balcony beams, and even some of the roof beams. The damage was so serious that a commission ordered refurbishment works to fix the faults. Fragments of surviving official corre-spondence prove that the owner of the building appealed against the decision and a building inspection protocol was written on May 2nd, 1939.2

The events that followed, in just a few months after that, have put an end to the bureaucratic procedures as well as the everyday, routine life of the building. In Septem-ber 1939, the Germans bombarded Lublin, and, in March, the ghetto was created in the Old Town, Podzam-cze, and Kalinowszczyzna districts. Grodzka Street constituted one of its borders – the buildings with odd numbers became a part of the ghetto. During the same year, the Nazis began the forced expulsion of Jews from Lublin. The action ended with the extermination of the ghetto in spring 1942. Most of the Lublin Jews died in the death camp in Bełżec. The districts where they used to live were almost entirely destroyed. The Jewish City that had been a part of Lublin – together with its own distinct character – ceased to exist.

The Old Town survived. The building at 5 Grodzka Street constitutes one of the city’s traces of continuity

98 99

which has been so dramatically severed. The post-war history of the building connects it to many artistic and cultural institutions that found their place there throughout the years. It used to house (or still houses) the office and gallery of the Centre for Theatre Practic-es Gardzienice, the editorial office of the Akcent mag-azine, department offices of the Association of Polish Architects (SARP), the Association of Polish Artists and Designers (ZPAP), the Cefarm Museum Pharmacy, the Złoty Osioł Restaurant, and many more. The building, situated near the Lublin’s axis mundi, as Władysław Panas used to call the Grodzka Gate, constitutes an important cultural landmark of Lublin nowadays.

The buildingThis text will not try to reconstruct the history of the building. Instead, it will ask questions, pose research objectives and indicate the possibilities contained by its halls. This building – with the multitude of its func-tions, the shops and workshops downstairs and apart-ments upstairs, with its proxemics that mirror various social and economic hierarchies, with its architecture that represents the changing fashions and trends, with the generations of tenants and their stories – consti-tutes an interesting object not only for academics and artists, but also for everyone who is no stranger to the childlike curiosity and a bit of voyeurism that bring the thrill of looking into the lit windows of other peo-ple’s houses during an evening walk.

Artists have long been exploring the storytelling po-tential of the act of focusing on one building. Their aim was to satisfy our natural curiosity about other people’s lives. The great 19th-century novels were, to an extent, guidebooks allowing us to explore apart-ments and houses – they described the décor and at-mosphere in detail, and conveyed the social status of the inhabitants. There are many more examples from different types of works. The building at Złota Street

was portrayed in the cult TV series Dom (Home), and the history of the building at Dobra Street in the Pow-iśle district, Warsaw, is an inherent part of a radio program about the Matysiak family. The building at 5 Roosevelt Street in Poznań has also become a legend due to children’s literature and a fictional family, the Borejkos, who lived there according to Małgorzata Musierowicz’s famous books.

Many people who grew up in the 1990s remember the cult book series Świat wczoraj i dziś (The world in the past and today) that was published in characteristic, colourful covers. Many issues about wildlife, the cos-mos, or the wonders of the world were published, and among them a book with a very straightforward title – How people used to live. It described everyday life in past centuries and foreign civilizations. It was adorned with numerous detailed illustrations, such as the fas-cinating cross-section drawings of homes: ancient Greek palaces, Viking huts, and settler houses. They would probably not withstand a critical analysis by a historian or an archaeologist, however, their charm was not rooted in mimesis. They were fascinating be-cause they allowed us to do something which was denied by our everyday perception – they allowed us to see everyday life with its simultaneousness.

It is from this basic curiosity of ‘how people used to live’ and from the need to transcend perception limits that the research approach is born. It is described by Karl Schlögl as “seeing many things at the same time” and it is a prerequisite of an anthropological study of a place. From this perspective, a single building can become a perfect case study, as it enables us to grasp the phenomenon of the ‘simultaneousness of life’: the coexistence and interpenetration of various layers of time, economy, and lifestyles of many generations. One of the most spectacular 20th-century examples of the approach – which combines a diachronic as well as a synchronic perspective – is Life A User’s Manual by Georges Perec.

Memory lossThe history of the building at 5 Grodzka Street can point to many problems connected to studying such a place and using tools to faithfully reconstruct its multi-layered memory, or rather, numerous memories and narrations that cross there. It demands of us to ask questions about how to study something non-dis-cursive, something that exists in space, something Schlögel would call “memory of a place.” It provokes us to ponder how far one can go to find out how peo-ple live or used to live. At what point should we stop peeking through the keyhole and glancing through the slit in the curtains into the rooms of the past?

The location of the building – near the Grodzka Gate that symbolically joined the “Upper Christian City with the Lower Jewish City,” at a street that “was the beginning of our Lublin” as the Holocaust survivor Josef Achtman writes – indicates the symbolic char-acter of the place.3 Podzamcze, the Jewish district that used to be right outside the gate, had been razed to the ground. Marek Stasiak discusses the problems of com-memorating such areas:

No simple way exists to mark the fact of existing in space, especially if the thing that existed is almost entirely gone. We keep forgetting that the Jewish dis-trict was an important part of Lublin. It was almost a second city, with a specific administration, customs, and, most of all, people ... . It needs to be emphasized that it is not the memory understood as the act of informing about the tragedy that took place here that is being discussed, but the state of our “memory of ourselves,” which currently constitutes a black hole in this part of the city’s space.4

The building at 5 Grodzka Street is one of the places which still contain the traces of their past inhabitants. It does not mean, however, that we have an easy access to information about their customs, history, lifestyles,

or that we can say how to properly commemorate it. Preliminary archival research of the building’s histo-ry would only confront us with the vastness of the irretrievably lost and fragmented data. In this kind of research, we are usually left with a collection of random and incomplete documents – registry cards, official notes and letters, press articles, and advertisements.

The fickle nature of such sources only reveals a hand-ful of seemingly unimportant and unrelated details. A contemporary reader usually does not find satisfac-tion in reading official notes, lists, documents, and registries. They seem laconic, removed from the ev-er-changing and dynamic matter of life, and, most of all, they are dry and devoid of emotion.

However, the seemingly indifferent indexes constitute an excellent source of history of culture and everyday life – they are also sensitive seismographs of social changes and historical tremors, as Karl Schlögel argues in his thorough studies of the Berlin address books from the 1930s. The German researcher describes them as much more important than mere auxiliary sources for historical studies. Instead, he calls them the “paint-ings of human landscapes.” According to Schlögel, address books “form a separate kind of documentation, in which places, cities, and social groups organize the knowledge about themselves.”5 The Berlin address books contain the stories of the city’s prosperity and wealth told by the endless variety of crafts, craftsmen, associations, and institutions. However, they also con-tain the forecasts of the looming catastrophe. The Jewish address book of the Great Berlin from 1931 points to the growing concerns of the community: on the one hand, it was supposed to “enhance the spirit of Jewish solidarity,” on the other hand, many people did not want to be included in the book, perhaps pre-dicting that such documents might be used against them. The double role played by the address books – which were maps for the urban microcosm and a tool for the authorities used to control a discriminated

100 101

group – is inherent to their nature. The Berlin address books mirror the changes in society after the beginning of the NSDAP rule, and later present the landscape of the battlefield which slowly gives way to slivers of a ‘normal’ urban life – with the first help points, poor-houses, and information centres.

The historic catastrophe changes the documents’ sta-tus – the maps, plans, timetables, and address books are no longer auxiliary sources for historical research. They become the ‘protocols of civilization’ that are often the only description of the complicated and mul-tifaceted history of social life – with its dynamics and phenomena (the constant and the changing ones). If we want to find out ‘how people used to live,’ we need to learn to read these documents in a new way – to-gether with the network of various practices linked with them. We should perceive them not as imperson-al sources, but as items used by specific people, in specific places, and in specific times.

In this context, the official correspondence between the owners of the building and the Lublin Building Author-ity, and the laconic memos on the technical state of the building, gain a new meaning. Population censuses also function differently – the sinister intent of these actions, which are always a form of imposing authority and control over society, was most visible during the occu-pation, when building registries as well as address books were used to create lists of Jewish citizens.

Memory surplusThe situation is paradoxical. Recovering memories about places is a laborious task which demands an archaeological patience – failure is inherent to this kind of a project, as the subject of research constantly suc-cumbs to atrophy. At the same time, however, we live in the era of hypertrophy of memory – the category organizes the collective imagination, academic dis-

courses, and artistic realizations. The phenomenon known as the memory boom emerges from both eth-ical and egocentric reasons. On the one hand, it is brought with the intention of reclaiming memories about/of those who were robbed of their voice and right to their biographic narration by history itself, as Paul Ricœur notices. On the other hand, according to An-dreas Huyssen, we can perceive the phenomenon as:

... a reaction of mortal bodies that want to hold on to their temporality, against a media world spinning a co-coon of timeless claustrophobia and nightmarish phantasm and simulation.6

Every project of restoring/reclaiming memories is marked by this ambivalence: being torn between the attempt to make up to “those who preceded us in what we are” that Ricœur wrote about,7 and the need to make our own biographic narration meaningful, to weave it into a greater picture, to endow it with a feigned per-manence; “commemorating ourselves” by reclaiming the memories about/of others. The modern culture’s obsession with memory leads to subsequent acts of violence against those whose memory one would like to save – the Czech writer Jáchym Topol wrote about this issue in his last novel, The Devil’s Workshop.

Ricœur points that “among all the others who we are indebted to, the priority (because of moral reasons) is given to the victim … . The victim in question is the victim-other, someone other than us.”8 The philosopher pointed to the egocentric tendency of assuming the role of the victim. It is a challenge to grant the role of the victim to the Other. It means that not only do we have to notice the victim in others, but also that we have to refrain from intercepting or appropriating their tales and incorporating them into our own mar-tyr narration. It means accepting the existence of spaces and experiences that cannot be translated or shared. It is also a challenge – to respect this inherent difference which constitutes the Other.

Ricœur’s thought is especially meaningful in the con-text of the debate on the methods of commemorating the traces of the Jewish Town in Lublin. The actions taken to recover the memory of the Jewish heritage in Lublin has become part of the city’s image of a meet-ing place for cultures, nations, and religions. Empha-sizing the importance of the dialogue, flow, and ex-change, seems extremely important and has a tremen-dous ethical justification. But it is also important to ask how the memory’s identity and difference would be preserved. The Jewish Town was, in fact, a separate space – linguistically, proxemically, and culturally. Reconstructing memories in a way that respects the ingenious narration of a place and protects its differ-ence from being consumed by the hegemonic discourse of memory constitutes a real challenge.

Memory of institutionsA building can become a focus of research and inves-tigation due to historical coincidence – as a scene for history-changing events or a home for an important figure. The “Government House” in Moscow, described by Karl Schlögel, is one of such places. It used to be a home for prominent officials of the new state in the 1930s. “The stories of its residents correlate with the story of the Soviet Union in the process of moderni-zation: they tell about the promotion from the country to the city, about the planned economy and politics, about stellar careers, unimaginable downfalls and breakdowns.”9

The building at 5 Grodzka Street may constitute an introduction to a yet unwritten history of the Polish institutions of culture. Investigating those, not as a col-lection of statutes, acts, and catalogues, but in their local context, as specific places – offices, halls – with their proxemics, interior décor, employees and guests, their unwritten rules, might constitute a chapter of the artistic “social and emotional life” of the post-war

Poland. Portraits like this have been created only for a handful of institutions so far – the editorial office of the Przekrój newspaper at the times of Marian Eile and Giedroyc’s Maison Laffitte in the context of the emigration culture. The reconstruction of the dispersed history of institutions and culture centres would not only constitute an important addition to local histories, but would also allow us to map the cultural history of modern Poland in a new manner.

This perspective would also enable a verification of the firmly stabilized special divisions. Inspecting the vari-ety of roles a single building can assume simultaneous-ly leads to a decomposition of the definitions of private and public spheres. Shops, workshops, and social insti-tutions are spaces that mediate between the spheres. They function as public, official space, but often strive to recreate a “home” feeling or a private order.

This is the direction chosen by the artists working on the 5 Grodzka Street project which aims to remap the history of the building, the intensive cultural life of which has not been appreciated and studied enough, although it was “visited by prominent figures of alter-native theatre and the classicists of the avant-garde” and has left “traces in the very substance of the build-ing as well as the entire cultural life of Lublin.”10

The project in its form encourages a fusion of cultur-al activities, oral history studies, and artistic tools. Only versatile perspectives will allow the fullest re-construction of the multidimensional and multilingual history of the building at 5 Grodzka Street.

Memories of placesSources, such as oral histories, and personal records, such as diaries, letters and memoirs, as well as official documents are more and more often accompanied by a reflection on the dimension of memory that is less

102 103

obvious and the interpretation of which may be more controversial: the memory that is “recorded” in plac-es – in their aesthetics, maintenance, practices, and local roles. The building at Grodzka Street changes its functions together with its shops and workshops (and then institutions), its guests change together with its standards – it turns into ruin or thrives. Even its place among the other buildings at the street should be viewed as a dynamic relation. While remaining a static point on the map of Lublin, together with the entire street and district, it goes through changes of status and symbolic location – at one time it may be central, at another peripheral. Its role is different in-side the Jewish Town, different behind the walls of the ghetto and yet different in the modern Old Town. The functions change constantly and the history of 5 Grodzka Street, augmented by its subsequent resi-dents, develops in rhythm with the transformations of modern Lublin. As Karl Schlögel writes, “places constitute peculiar witnesses. … They possess their own lives. They have, one might say, the right to object. … The new surfaces still bear the traces left by gen-erations long gone.”11

1 Karl Schlögel, Domy, rzuty poziome [Houses, the plans]: „Ho-tel Lux”, „Dom nad rzeką Moskwą” [“The house at the Moscow river”] and others, in: W przestrzeni czas czytamy. O historii, cywilizacji i geopolityce [In space we read time. On history, civilisation and geopolitics], translated by Izabela Drozdows-ka, Łukasz Musiał, Poznań 2009, p. 310.

2 The documents connected to the building’s history can be found at: http://teatrnn.pl/leksykon/node/4026/grodz-ka_5_w_lublinie (date of access – 5.03.2014).

3 Josef Achtman, Żydowski Lublin [The Jewish Lublin], „Scrip-tores” 2003, no. 1, p. 77.

4 Marek Stasiak, Krajobraz (nie)widzialny [The (in)visible land-scape], Interview by Marcin Skrzypek, „Scriptores” 2005, p. 85.

5 Karl Schlögel, Berlińskie książki adresowe [The Berlin address books], in: W przestrzeni czas czytamy…[In space we read time...], p. 325.

6 Andreas Huyssen, Twilight memories. Marking time in a cul-ture of amnesia, New York, London 1995, p. 9.

7 Paul Ricœur, Pamięć, historia, zapomnienie [Memory, history, oblivion], translated by Janusz Margański, Kraków 2006, p. 118.

8 Ibid.9 Karl Schlögel, Domy, rzuty poziome…[Houses, the plans], p. 314.10 Magdalena Ujma, Grodzka 5. The Concept, http://en.warsz-

tatykultury.pl/warsztatykultury-projekty/grodzka-5/idea/, (date of access – 5.03.2014).

11 Karl Schlögel, Biografia, Curriculm vitae [Biography, Cur-riculm vitae], in: W przestrzeni czas czytamy…[In space we read time...], p. 367.

Marta KudelskaA Building Full of Stories

Since time immemorial, people have been collecting all kinds of objects. Starting from strange items amassed in Renaissance curio cabinets, via well hid-den treasures, to obsessive accumulation of things. We can imagine a vast hall filled to the brim with all sorts of objects: chairs, paintings, books, photo-graphs, and porcelain. Each of them hiding a story, a memory, a figure … all brought together to tell a tale, to stop time, to trap spirits in the human world. A vi-sion of accumulated items may not only convey an aura of romantic madness, but also the cold and steel taste of fear.

The standard definition describes the collection as “con-scious assorting of objects (first of all works of art) ac-cording to a strictly determined thematic, chronologi-cal or topographical principle. Collectors tend to have acquired considerable expertise in a chosen field, and to devote considerable effort to ensure the homogene-ity of their collection and its high quality; they maintain the collection properly, research it and, usually, allow scientists and everyone who might be interested access to it; they strive to present it in its full glory and pass it on to next generations.”1 This seemingly simple and obvious definition emphasizes the dual nature of col-lecting. On the one hand, it can be interpreted as an act of accumulating, aesthetic delight in an object, and imposing order on whatever surrounds us. On the oth-er hand, this habit of accumulating is not utterly point-less. Reasons behind collecting objects include a desire to know, to amass artifacts in one place for future gen-erations to reflect on them.

Krzysztof Pomian defines the collection in a similar way and he points out that collecting “is a global social fact combining and merging various domains of cul-ture that may appear to have very little in common.”2 He also notices that the aim of compiling a collection is to “make a whole of a multitude of items so that they can be seen as elements of the same set.”3

104 105

The taxonomical idea of collection as an accumulation of items, containing a reference from matter to a cer-tain whole is found in James Clifford’s writings. In his essay “On Collecting Art and Culture,” he accentuates the notion that the collection is always missing some-thing. In Clifford’s article, similarly to modern con-cepts of cabinets, the collection constitutes a reflection of the world order. It becomes a mirror reflecting and demonstrating established rules governing human culture.4 Clifford’s main thesis results from this: items accumulated by the collector are nothing but an at-tempt to order and solidify the identity of an individ-ual as well as of a community.

Mieke Bal, on the other hand, believes that such an interpretation of the collection must be involved in mechanisms of representation which considers itself entitled to objectify the found image of collected items. She claims that exposing them “is bringing out into the public domain the deepest held views and beliefs of a subject.”5 Putting an object on display robs it of its original utilitarian nature as a cause-and-effect context is constructed. In semantic terms, the object ceases to be an object and becomes a material equiv-alent to a developed cultural narration.

Similarly, Walter Benjamin observes that “[w]hat is decisive in collecting is that the object is detached from its original functions in order to enter into the closest conceivable relation to things of the same kind.”6

However, Bal advocates a critical approach to the col-lection. She believes that it facilitates an exposition of established mechanisms for creating the illusion of objectivity. Only then can the public discern peculiar discrepancies resulting from artifacts having been conceptualized. As a consequence, viewers can realize that the very place of their display is, in fact, a fine net of social and cultural meanings, frequently constitut-ing a superstructure in respect of their original func-tions or applications. In this case, the collection space

becomes infused with various senses. An assortment of items, where memory of the past is accumulated, develops its narration with respect to choice and it is indeed the object that takes the central position in how it operates. In this way “things are selected, ordered, explained, and made ‘readable’ on the basis of argu-ments which often remain unarticulated … .”7

It seems, therefore, that in order to decipher the mean-ings of the collected items we ought to be equipped with a symbolic apparatus, or knowledge of certain historical narrations. At the same time, they are based on choice which tends to consider itself as objective.

Any attempt at providing an answer to the question about what collecting and gathering objects is must mention desire as a causative factor. Susan Sontag writes about this in her novel The Volcano Lover, among oth-ers. The protagonist, Sir Walter Hamilton is a passion-ate collector, but whoever assumes that this applies only to objects is wrong. Sontag maintains that “collectors are inveterate list-makers, and all people who enjoy making lists are actual or would-be collectors. Collect-ing is a species of insatiable desire, a Don Juanism of objects in which each new found arouses a new mental tumescence, and generates the added pleasure of score-keeping, of enumeration. … It is already a claim, a spe-cies of possession, to think about them in this form, the form of a list: which is to value them, to rank them, to say they are worth remembering or desiring.”8

Sensing things conveys an aura of sensuality. The con-tact with an object of desire causes one’s heart to beat faster and one’s hands to tremble; temporary vertigo is sometimes observed – described as the Stendhal syndrome which may occur when a person is con-fronted with a work of figurative art. As Wolfgang Welsch points out, the process of aestheticing reality involves projecting aesthetic values onto it, as a result of which they become unreal,9 causing reality to turn into a phantasmagoric realm of objects of desire. Si-

multaneously, a crucial question arises. Can or should objects be used for constructing narrations of the past? Can objects talk? How can we make them talk? In this context, using objects to develop narration appears to be a gesture of helplessness, a consequence of time running out, brought about by biological incapability of remembering everything, recording every detail, and recounting a coherent story.

In a sense, the collection space, the space of the above-mentioned curio cabinet, may be equal to artis-tic activity or a curatorial project. On the one hand, as in the case of the collection, it is where senses and meanings are constructed; on the other hand, it is here that an extraordinary transformation, to be observed in collections as well, takes place. An ordinary, common object is turned into a work of art through artistic creation or a curatorial gesture. The transformation of conventional elements into symbolic ones, meant to conjure up a certain vision of the world or the past, occurs at both these levels. Within this context, the space of an exposition or an artistic project may be interpreted as a site of a specific collection. The status of assembled items (artworks) is equalized and defined by the curator/collector who is restricted, like Sontag’s protagonist, only by his or her imagination. The cate-gories outlined above may prove especially useful in reference to artistic activities performed within the framework of the Grodzka 5 project in Lublin. Present-ed in consecutive stages, site-specific artworks remind objects put together in a collection.

The Grodzka 5 project constitutes a story about a par-ticular moment in memory studies. The action takes place in a tenement located in Lublin’s Old Town, which is both a house and a seat of several institutions. Things are happening now, but somehow, it feels like they were somewhere else, somewhere deeper. In a place where silhouettes of objects can hardly be traced, whose ambience is difficult to be sensed, where everything crumbles as soon as one touches it. The

building itself has a labyrinthine structure with its strange passages, mysterious mezzanines, and stair-cases. The tenement possibly dates back to the 15th century. What a multitude of stories, confessions, and whispers that must be hidden in the brick walls of the building! Is it at all possible to recover them?

Underneath a layer of plaster, all old buildings have collections of their own. They contain all changes that have left marks on their structure: trivial refurbish-ments, small conversions, reorganization of rooms, as well as what is most difficult to notice, that is, echoes of what has been happening here, hidden in floor cracks, attics, basements, and room corners. It is only at certain moments that we may take a glimpse of them, as the floor creaks, as we feel the wall with the hand, or at night – when we wake up unexpectedly with no appar-ent reason and stare into the darkness. We are not blind. However, what has been can see us. It listens, waits, and drops hints which may take the shape of an object we come across, seemingly by chance. This type of collection, however, is never to be accessed. Words and languages change, traces and signs wear out. They are somewhere, but they escape as soon as we want to have a closer look at them through the magnifying glass of contemporariness.

This ambiguous status of institutions, of memory trapped in buildings and things, can be reinforced with artistic activities. It is very important to remem-ber that they are merely one of possible readings of a given place and time. The modern order behind the idea of the collection of place constitutes an instance of attempted rationalization of the world that sur-rounds us. It is based on segregation, the gesture of choice, exclusion, and rejection. Time is salutary here. Similarly to walls that crack and paint that peels off, collected items gradually disperse.

“Time, which is not the past in the strict sense, is mem-ory. It is the reason why the past cannot be presented in

106 107

a strict way. It is the reason for time becoming human, for the change of its configuration, the weaving of its threads, its impurity, and the failure of its message. A historian does not research ‘what has past,’ but mem-ory. History is exclusive memorative or mnemotechnic ... .”10 This perspective reveals certain peculiarity of work-ing with memory, a recurring sense of lack of fulfilment resulting from the impossibility to reach the core of what we want to know as the past. We may thus assume that narration about the past will disintegrate into smaller stories with time and come to terms with our metonymy. It is constructed in reference to a similarity principle – elements that may have never met when they came to be are suddenly placed next to each other. This gesture involves discovering hidden interdependence, visual or material affinity between items, objects and events. A fragment of history is present, directing our associa-tions and thoughts further away, beyond our time and place. Rising to the challenge of being romantic explor-ers of the past, we may keep on trying.

Zuzanna Janin accepted the challenge and created a work titled Na pamięć (By heart) in October 2014 at 5 Grodzka.11 Known for her preoccupation with mem-ory, the artist made a sculptural installation as high as the staircase of the building. She placed herbs – remedies for problems with memory in an unusually long and transparent tube. Reaching from the very bottom to the very top of the building, it resembled a piece of a living rhizome. Numerous questions arise. Are we capable of stopping the process of memory loss in ourselves? How can we retain memory in the places we frequent? Are we doomed to the terror of oblivion by our mortality? Regardless of whether we believe in the ability of pills to halt the process of forgetting or not, history will soon fade away without a material equivalent. Individual memory and related mnemotechniques used since an-cient times must fail because of human biology. It is only through a medium that they can be consolidated and conveyed, be it a diary, a photograph, a painting, a novel, an archive, a museum, or a library.

Anka Leśniak’s project adopts a similar approach. The artist set out to reconstruct the story of Włodzimierz Chętko, who stayed in Lublin during the war, on the basis of memories that were shared with her. W tym domu mieszkała Rysia... (Rysia used to live here …) relates a romantic story of a young man and a teenage girl living in the border section of the ghetto. In fact, we know very little about Rysia. Her figure is outlined in a most allusive way in the old man’s memories. Her character appears to be a romantic lover made out of a thin matter of memory. The Rysia we get to know is nothing but a phantasm, a spirit without a body. The narrative Leśniak creates is rather interesting, though it is only a potential one, derived from photos, print-outs, and recordings. However, are they enough to recount the story of the young lovers? Can we really create a credible story based on photographs or news-paper cuttings? Might it be that objects and documents are not helpful in constructing and uncovering mem-ory or history at all? Perhaps, the possibility of various interpretations they offer makes things even more difficult for us?

Supposed to narrate a story of days gone by, accumu-lated objects expose the dualism of the very act of collecting, which seems to be akin to the idea of ro-mantic love evoked by Anka Leśniak. Gathering as a time-consuming process fits in with the phenomenon of delaying the moment of delight, described by Slavoj Žižek. In this context “we mistake postponement of the ‘thing itself ’ what is already the ‘thing itself,’ we mistake for the searching and indecision proper to desire what is, in fact, the realization of desire.”12 It thus appears that the object of desire can only remain what it is as long as the collector fails to succeed in obtaining it. Once the collector gets his or hers hands on it, it is categorized, described in detail, and immo-bilized in a particular location. A similar observation is made by Hal Foster, who agrees with Lacan as he writes that “illusion is not possible, and, even if it were possible it would not answer the question of the real,

which always remains, behind and beyond, to lure us.”13 In this case, narration provided by objects is transfigured into an illusion which, in an attempt to recreate what is beyond it with utmost faithfulness, is nothing but symbolic representation.

It is exactly as in the story of Włodek and Rysia. The young girl will remain an object of desire, an exciting vision for evermore. Their youthful love was never consumed, it never left the realm of dreams and sighs. Collected objects may bring it back to some extent, but they also make it more distant, leaving but fantasy-driv-en speculations to old Włodzimierz and the viewers.

Another artist to vivisect the building at 5 Grodzka was Boris Oichermann, and he did it in October 2014. His work titled 16/8/2014 – 6/9/2014 involved playing a soundtrack recorded by the artist in his Tel Aviv studio. It included a mixture of sounds coming from a lively street as well as songs and prayers from places of worship in the vicinity. The reference to the history of the building, which was once a Jewish property, was an integral part of the piece.

Sounds emitted by the walls form a peculiar figure of memory, which very clearly draws on Pierre Nora’s concept of a place of memory. “Lieux de mémoire” become “fundamentally remains, the ultimate embod-iments of a memorial consciousness that has barely survived in a historical age that calls out for memory because it has abandoned it. They make their appearance by virtue of the deritualization of our world – produc-ing, manifesting, establishing, constructing, decreeing, and maintaining by artifice and by will a society deep-ly absorbed in its own transformation and renewal, one that inherently values the new over the ancient, the young over the old, the future over the past.”14

It is because of these factors that places of memory originate in the sense of no memory. As oral history, typical of primitive communities, disappeared, and

writing culture developed, memory – which used to be a component of collectivity – grew to require a me-dium to sustain it. Without doubt, the institution is a medium of memory. Like in the case of places of memory or an object symbolizing the past, its ambi-guity manifests itself in materiality, symbolism (the meaning of something, resulting from collected items), and functionality (defined as public accessibility here). Nora stresses that every place, every building can be a place of memory if “the imagination invests it with a symbolic aura.”15 The artist was instrumental in ob-taining this symbolic fulfilment. By transferring the sounds, which were not necessarily connected with the very place, but had something in common with it – being an element of Judaic culture, he allowed what has been obscured by time to resound.

Barbora Klímová’s work took a similar shape. On the first day, the artist staged a ‘performance without a per-former.’ The tenement was open to everyone and each person could choose a particular spot to recount their memories related to the building. The artist then cre-ated a visual collage presenting the history of the place. The performative character of Klímová’s action turned the building at 5 Grodzka into a space of peculiar social rituals. Specific behaviour patterns, typical of the place, achieve symbolic transgression of space and objects within it.

The past continues to be inaccessible, unresearched, a symbolic object stimulating the gathering of elements in the collection as well as documents in the archive. It is thus the fear of never again being able to find even the cracks that connect the present with the past that underlies the bulimic drive to accumulate. The only thing we can do is imagine it in ourselves.16

Freud’s category of the uncanny proves be to a useful mechanism when describing these phenomena. It rests on three mechanisms: uncovering of what should re-main a mystery, repetition, and, in effect, the return

108

of what has been repressed.17 All these three elements may easily be applied to artistic work with objects that represent the past and memory. In each case, it involves searching that leads to a discovery of interesting ele-ments and bringing them to the surface. Next comes repetition, which may be interpreted as restoring vis-ibility of a given object, so that it can ultimately return to social consciousness from a separate world of col-lection, or, in Arlette Farge’s words, by operating with-in the area “… we reuse existing forms, applying them in another way to create another narration of the real. The point is not a new beginning but another go at recognition, redealing of cards.”18

Can artistic activities located in various spots of the tenement at 5 Grodzka tell us something new about the way we remember? Surely, the project is an attempt at reflection on the idea of internal collection (it is in this context that we should be discussing these actions) in the region of Lubelszczyzna – a region which still faces the task of working through its own history. Collected objects, which constitute a point of departure for invited artists, and the way they are used in the process of ‘breaking the spell’ cast on the place, play a crucial role.

Through the presented works by Leśniak, Janin, Oich-erman and Klímová, we are directly confronted with a twofold situation: the location of 5 Grodzka, its mem-ory and the attempts at reconstructing it, capturing it in gathered objects and repeated stories. They form a new plane that allows us to intuitively penetrate the tissue of the tenement. As a result, we may try and provide our own interpretation of what we have seen or heard. Perhaps we will notice other aspects of what we are familiar with?

1 Andrzej Ryszkiewicz. Kolekcjonerstwo. [in:] Słownik termino-logiczny sztuk pięknych. Warsaw, 2006. 192.

2 Krysztof Pomian. Kolekcjonerstwo i filozofia. Narodziny nowożytnego muzeum. [in:] Krzysztof Pomian. Drogi kultury europejskiej. Trzy studia. Warsaw, 1996. 115.

3 Ibidem, p. 319.4 James Clifford. On Collecting Art and Culture. [in:] The Cultur-

al Studies Reader. ed. Simon During. London: Routledge, 2001.5 Mieke Bal. Double Exposures. The Subject of Cultural Anal-

ysis. New York-London: Routledge, 1996. 2. quoted by Maria Popczyk. Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnej, Kraków: Universitas, 2008, s. 34.

6 Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge MA: Har-vard University Press, 1999.

7 Mieke Bal. Double Exposures... . op. cit. 5.8 Susan Sontag. The Volcano Lover. New York: Picador, 2004.9 Wolfgang Welsch. Aesthetics Beyond Aesthetics: Towards

a New Form of the Discipline. <http://openjournals.library.usyd.edu.au/index.php/LA/article/viewFile/5251/5957>

10 Georges Didi-Huberman. Devant le temps. Paris: Les Édi-tions de Minuit, 2000. 35-36, quoted after: Andrzej Leśniak, Pozostałość archiwum, Archive working title 3. Muzeum Sztuki w Łodzi, 2009. 9.

11 In this article I focus on presenting and outlining aspects which appeared within the framework of the Grodzka 5 proj-ect on 17 October 2014.

12 Slavoj Žižek. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge MA: MIT Press, 2000. 7.

13 Hal Foster. The Return of the Real. Cambridge, MA: MIT Press, 1996. 141.

14 Pierre Nora. Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire. trans. Marc Roudebush [in:] Representations 26. 12. <http://www.timeandspace.lviv.ua/files/session/Nora_105.pdf>

15 Ibidem, 19.16 Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Lectures on Aesthetics. 285.

<https://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/ae/ch02.htm>

17 Sigmund Freud. The Uncanny. trans. David McLintock. Lon-don: Penguin Books, 2003.

18 Arlette Farge. Gesty gromadzenia. Archive working title 2. trans. Paweł Mościcki. Muzeum Sztuki w Łodzi, 2009. 15.

110 111

Kalendarium wydarzeń

20 czerwca 2013 | inauguracja projektu „Grodzka 5”, otwarcie instalacji Moniki Drożyńskiej Lornetka, spotkanie z artystką.

26 września 2013 | lubelska premiera filmu Karoliny Breguły Obraza, spotkanie z artystką.

29 października 2013 | oprowadzanie kuratorskie, prowadzenie: Magdalena Ujma.

28 listopada 2013 | oprowadzanie kuratorskie, prowadzenie: Magdalena Ujma.

17 kwietnia 2014 | otwarcie instalacji literackiej Pawła Laufra Poste restante, pokaz filmu Marcela Łozińskiego Poste restante, spotkanie z artystą.

20 maja 2014 | performance Ewy Zarzyckiej Nierównoległość obszaru ducha do obszarów materii, spotkanie z artystką.

12 czerwca 2014 | wykład Weroniki Parfianowicz-Vertun.

16 lipca 2014 | oprowadzanie kuratorskie, prowadzenie: Magdalena Ujma.

20 września 2014 | otwarcie instalacji Katarzyny Szczypior Kwietnik, spotkanie z artystką.

17 października 2014 | otwarcie wystawy zbiorowej z udziałem Zuzanny Janin, Anki Leśniak, Barbory Klímovej, Borisa Oichermana.

18 października 2014 | wykład performatywny, prowadzenie: Barbora Klímová

30 października 2014 | oprowadzanie kuratorskie, prowadzenie: Magdalena Ujma.

13-27 listopada 2014 | program edukacyjny dla szkół ponadgimnazjalnych. Prowadzenie: Magdalena Kawa

20 listopada 2014 | oprowadzanie kuratorskie, prowadzenie: Magdalena Ujma, spotkanie z Anką Leśniak.

Event Calendar

20 June 2013 | opening of the Grodzka 5 project, opening of the Monika Drożyńska’s Lornetka installation, meeting with the artist.

26 September 2013 | the Lublin premiere of the Karolina Breguła’s Obraza (The Offence) film, meeting with the artist.

29 October 2013 | curator’s tour, hosted by Magdalena Ujma.

28 November 2013 | curator’s tour, hosted by Magdalena Ujma.

17 April 2014 | opening of the Paweł Laufer’s Poste restante literary installation, screening of the Poste restante film by Marcel Łoziński, meeting with the artist.

20 May 2014 | Ewa Zarzycka’s Nierównoległość obszaru ducha do obszarów materii performance, meeting with the artist.

12 June 2014 | lecture by Weronika Parfianowicz-Vertun.

16 July 2014 | curator’s tour, hosted by Magdalena Ujma.

20 September 2014 opening of the Katarzyna Szczypior’s The Flower Stand installation, meeting with the artist.

17 October 2014 | opening of the collective exhibition with the participation of Zuzanna Janin, Anka Leśniak, Barbora Klímová, and Boris Oicherman.

18 October 2014 | performative lecture, hosted by Barbora Klímová.

30 October 2014 | curator’s tour, hosted by Magdalena Ujma.

13-27 November2014 | educational programme for middle schools, hosted by Magdalena Kawa.

20 November 2014 | curator’s tour, hosted by Magdalena Ujma, meeting with Anka Leśniak.

Tytuł projektu / Project titleGrodzka 5

Czas trwania projektu / Project date20.06.2013-5.12.2014

Warsztaty Kultury w Lublinieul. Grodzka 5a20-112 Lublin

Kuratorka projektu / Project curatorMagdalena Ujma

Koordynacja projektu / Project coordinatorsAnna Gładysz-JasińskaJoanna Mądra

Warsztaty edukacyjne / Educational workshopsMagdalena Kawa

Redakcja katalogu / Catalogue edited by Magdalena Ujma Autorzy tekstów / Texts Karolina Breguła: s. 30-31 Marta Kudelska: s. 71-79 Paweł Laufer: s. 34-35 Weronika Parfianowicz-Vertun: s. 61-69 Magdalena Ujma: s. 7-20 Opisy dzieł / Description of works Monika Drożyńska: s. 27 Magdalena Ujma: 32, 37, 44, 48, 53, 56, 59 Ewa Zarzycka: s. 40 Opracowanie not biograficznych / Editor of biographical notes Magdalena Ujma

Tłumaczenia / TranslationsBeata Marczyńska-Fedorowicz: s. 88-102 Tomasz Oleski: opisy fotografii, s. 110 Monika Ujma: s. 81-87, 103-109

Korekta tekstów polskich / Proofreading of the Polish versionKatarzyna Piwońska

Korekta tekstów angielskich / Proofreading of the English versionTomasz Oleski

Projekt graficzny katalogu i skład / Catalogue designed and typesetting by Karol Grzywaczewski

Fotografie / PhotographsMarcin Butryn: s. 4-5, 8, 11-14, 17-18, 21, 24-27, 33, 36, 39-42, 44-51, 53-55, 57-58, 62, 65-66, 72, 75-76 Joanna Mądra: s. 52 Robert Mleczko: s. 28-29, 32 Katarzyna Szczypior: s. 43 Ilustracja na s. 51 dzięki uprzejmości Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” / Picture on p. 51 courtesy to the „Grodzka Gate – NN Theatre” Centre. Identyfikacja wizualna / Visual identificationMałgorzata Nowak: s. 56 Robert Zając: s. 33, 36, 37 Ewa Zarzycka: s. 38 Schemat budynku / Layout of the building Ewelina Kruszewska: okładka / cover

Podziękowania dla Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN” oraz Stowarzyszenia Architektów Polskich SARP oddział Lublin / Special thanks to the „Grodzka Gate – NN Theatre” Centre and the Association of Polish Architects, Lublin division

ISBN 978-83-64375-09-5   Wydawca / Published byWarsztaty Kultury w Lublinie, ul. Grodzka 5a, 20-112 Lublin Druk / Printed by Petit Skład-Druk-Oprawa Wojciech Guz i Wspólnicy Spółka Komandytowa

Nakład 400 egzemplarzy / Edition of 400 copies Wydrukowano na papierze Munken Lynx 120g/m2, okładka Amber Graphic 400g/m2 / Printed on paper Munken Lynx 120g/m2, cover on Amber Graphic 400g/m2  Lublin 2014

Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego