Jednodniówka przygotowana przezPracownię Struktur Mentalnych przy okazjidyskusji pt. Gdzie jest sztuka?w galerii Turbo.

Warszawa, marzec 2012

Gdzie jest sztuka?

Gdzie Where jest is art sztuka??

Ścieżka Galeryjna Gabloty Krytyki (organizowa-ny w roku 2011 spacer po warszawskich galeriach, przyp. PSM) została pomyślana, jako spacer po sto-łecznych galeriach, z przeznaczeniem głównie, dla studentów ASP. Moim zdaniem ma wymiar eduka-cyjny, jej celem jest skłonienie studentów do zaintere-sowania się bieżącymi wydarzeniami i propozycjami innych artystów.

Źle się dzieje, jeśli wygląda ona, jak promocyjny spacer po „odpowiednich galeriach”, co zostało uzna-ne za godne poklasku (przez autorów bloga artbazzar, przyp. PSM), powinna raczej powodować krytyczny namysł nad obecnym stanem sztuki w Warszawie. Warto poznać sytuację, nawet jeśli jest ona marna. Moją refleksją po zeszłorocznych spacerach jest to, że sztuki na pewno nie ma w galeriach, a jeśli się mylę i to właśnie jest sztuka, to jest ona bardzo nud-ną rzeczą. Interesującą może dla kolekcjonerów, tak samo jak kiedyś dla mnie były interesujące żetony z czipsów.

Od początku, kiedy zacząłem studiować na Aka-demii, dziwiło mnie, że tak niewielu studentów (ale również i wykładowców) interesuje się bieżącymi wydarzeniami z dziedziny sztuki. Znajomość wystaw ograniczona jest, w najlepszym wypadku, do poka-zów w Zachęcie i CSW. Nie czyta się prasy, nie śledzi debaty. Wbrew pozorom nie jest to spowodowane jałowością tychże, lecz zwykłym lenistwem. Jednak, kiedy już interesujemy się wymienionymi przejawami

bieżączki artystycznej, chodzimy na wystawy do mod-nych galerii, muzeów, czytamy to i owo, powinniśmy zastanawiać się nad tym wszystkim bardziej wnikli-wie, a nie cielęco pędzić z mapką do przodu. Nie war-to wchłaniać kreowanej przed nami rzeczywistość i cieszyć się, że jest dobrze, bo doganiamy Zachód. Powstają ładne pomieszczenia galeryjne jedne za dru-gimi, mamy mapki i plakaty, jak w Berlinie i wysta-wy jak w Berlinie, i artystów, i nawet gdzieniegdzie galeryjne laski z makiem, które są często najbardziej interesującym elementem wystroju.

Nuda zasadza się w tym, że galerie posługują się straszliwymi schematami i tworzą wyjątkowo wsob-ny język. Istnieje określony sznyt, do którego należy dążyć. Strach przed banałem powoduje, że nawet ba-nalne treści podane są w sposób nieoczywisty, istota przekazu jest sztucznie zawoalowana. Pustawe sale z pustymi, bardzo często, przedmiotami, nie są po-ciągające. Najczęściej prace te powinny znaleźć się w zupełnie innym miejscu dla osiągnięcia jakiego-kolwiek skutku, np. na ścianie urzędu, na You Tubie, w księgarni. Ciągłe odwoływania się do takiej i sia-kiej tradycji sztuki, taplanie się w sosie własnej dzie-dziny, przesadna erudycja wewnątrzartystyczna są koleinymi bolączkami. Udawanie misji, kiedy chodzi jedynie o sprzedanie prac.

W galeriach nie ma sztuki, jako narzędzia do prze-kazywania treści, są tylko artefakty sztuki, przedmio-ty. To sklepy, jak ich imienniczka Galeria Mokotów. Nie dostrzegam sztuki w galeriach, bo pytając gdzie jest sztuka nie pytamy przecież o przedmioty, tylko o szersze rozumienie tejże.

Przyczynkiem do dyskusji Gdzie jest sztuka? jest f i lm Pawła Sysiaka i Tymka Borowskiego „How Art Works?” (youtu.be/JZ-eSTuf7Ko) oraz poniższe teksty.

„Gorący” felieton Kuby Marii Mazurkiewicza napisany przy okazji pierwszej edycji projektu GDZIE JEST SZTUKA? / WHERE IS ART? orga-

nizowanego przez grupę warszawskich galerii. Wydarzenie to porównuje on z prowadzoną przez Gablotę Krytyki Ścieżką Galeryjną.

„Zimny” tekst Jakuba Banasiaka zastanawiają-cego się nad powodami awangardowych działań Pawła Sysiaka i Tymka Borowskiego.

PSM

Kuba Maria Mazurkiewiczpaździernik 2011

mazurkiewicz.gablotakrytyki.pl/507

Poniżej publikujemy fragment tekstu, całość dostępna będzie od kwietnia 2012 pod adresem – http://banasiak.gablotakrytyki.pl/1 (przyp. PSM).

[...]

Credo Tymka Borowskiego i Pawła Sysiaka możemy po prostu przeczytać: stanowi ono finał ich wspólnego filmu How Art Works?. Już w tym prostym fakcie za-znacza się różnica postaw Sysiaka i Borowskiego oraz Leto – How Art Works? to rodzaj manifestu, wyartyku-łowanie postulatów wprost. Przytoczmy kilka z nich: „Odkryjmy ponownie metafizykę”, „Przejdźmy od sztuk pięknych (fine arts) do sztuk szorstkich (coarse arts)”, „Rozwijajmy umiejętność nieprzykładania wagi do de-tali”, „Odnośmy się do świata jako całości”, „Przestańmy oczekiwać od sztuki pieniędzy i uznania”, „Rolą artysty jest mówić prawdę”, „Szukajmy nowej ekonomii sztuki”, „Próbujmy komunikować się tak prosto i bezpośrednio, jak to tylko możliwe – nawet jeśli brzmi to głupio”.

W tym wypadku mamy więc do czynienia z inną figurą, a mianowicie figurą awangardzisty. Sysiak i Borowski – chcąc nie chcąc – powtarzają bowiem znany od przeszło stulecia topos artysty kwestionu-jącego współczesny mu system sztuki w sposób za-sadniczy i całościowy. Znajdujemy więc podobny (a miejscami identyczny) katalog postulatów, bliźnia-czy „duch” rebelii, w końcu symetryczną dynamikę działań – równolegle z wyrażoną w manifeście dia-gnozą (How Art Works?) pojawia się własna propozy-cja niszy mogącej funkcjonować obok systemu (Billy Gallery), własna przestrzeń, w której sztuka opiera się na nowych zasadach. To także awangardowy topos od Cabaret Voltaire począwszy.

Oczywiście przedstawiciele zarówno pierwszych, jak i powojennych awangard działali z innych po-budek i w innej rzeczywistości (we wszystkich

pasmach), a jednak musi zwrócić uwagę podobny charakter zarówno wniosków, jak i recept przed-stawionych przez Sysiaka i Borowskiego. Zniesienie materialności dzieła sztuki, przywrócenie sztuce istotności, wagi, obejście istniejącej ekonomii sztu-ki, zakwestionowanie kategorii oryginału i nowa-torstwa, negacja malarstwa, postulat „rozlania się” sztuki na pozaartystyczne obszary życia, fascyna-cja innymi dziedzinami produkcji i dostrzeganie w nich kreatywności… to wszystko słyszeliśmy już wcześniej i to po wielokroć. Malarstwo służy jedynie „pieszczeniu oka”, pisał Osip Brik, i dodawał: „Nie rozumiemy, dlaczego człowiek malujący obrazy stoi pod względem duchowym wyżej od człowieka wy-twarzającego tkaniny [na maszynie tkackiej]”. Jospeh Beuys postulował „rewolucję pojęć” i „poszerzenie pojęcia sztuki” tak, by nowa sztuka wykraczała poza zastane ramy produkcji artystycznej. Historyk sztuki Peter Bürger zauważał, że w awangardowej perspek-tywie „w estetyzmie manifestuje się właściwy sztuce brak następstw społecznych”. I dodawał, że awan-garda nigdy nie zakwestionowała w istocie katego-rii „geniusza” (np. realizując postulat kolektywizacji sztuki), ale za to „dokonała radykalnej negacji kate-gorii produkcji indywidualnej”. Według Bürgera tym właśnie – a nie dziełem sztuki – był gest Duchampa, który wysyłał na wystawy produkty seryjne (pisuar, suszarka do butelek). Tymek Borowski, kwestionując malarstwo, proponuje swoje prace w wersji plików cyfrowych, negując tym samym pojęcie zarówno edycji, jak i oryginalności. Jednocześnie chce rady-kalnie obniżyć ceny swoich nowych prac (czy raczej: produktów seryjnych), czyniąc je dostępne „każde-mu”. Jeszcze dosadniej ujmował ten sam problem Guy Debord: „Trzeba zrozumieć raz i na zawsze, że to, co jest przejawem indywidualnej ekspresji, w ra-mach struktury tworzonej przez innych, nie może być określane mianem twórczości”.

Badacz Grzegorz Sztabiński zauważa, że w wypad-ku awangard „granice wspólnoty mają rozszerzać się, aż do ogarnięcia nią całej ludzkości” oraz że „wspól-noty proponowane przez artystów awangardowych są egalitarne”. Borowski i Sysiak, upatrując olbrzy-miego potencjału w Internecie i chcąc zastosować zasadę P2P w polu sztuki, ni mniej, ni więcej, tylko konstruują egalitarną wspólnotę artystów i odbiorców

artyści,którzynienawidzą sztuki

sztuki. „Nie sztuka, lecz życie” – postulował radziec-ki artysta Michaił Matiuszin. I podobnie jak dawni awangardziści, Borowski i Sysiak również zakładają uniwersalizm swoich działań. Kto wie, być może zno-wu nadszedł czas tej jednej z kluczowych kategorii nowoczesności, bo przecież postmodernizm potępił wszelkie uniwersalizmy jako „totalitarne” i zastąpił je szeregiem „małych narracji”.

Oczywiście Borowski i Sysiak doskonale zdają so-bie sprawę, że ponowoczesność oswoiła awangardy, jak ujął to Bürger – „zinstytucjonalizowała szok”. Na How Art Works? widzimy, jak konceptualizm i akade-mizm w symbolicznym geście podają sobie ręce, jed-nak nie o stylistyczny mariaż tych dwóch nurtów tu idzie, ale o splot rynku i sztuki eksperymentalnej, wy-zwolonej z okowów materialności. Przywołajmy raz jeszcze Bürgera: „Neoawangarda instytucjonalizuje awangardę jako sztukę, negując tym samym intencje pierwotnie awangardowe. Obowiązuje to niezależnie od świadomości artystów, która może być jak najbar-dziej awangardowa”.

W tym miejscu docieramy do kluczowego pyta-nia: jak dzisiaj mówić to wszystko, nie popadając w śmieszność? Jak pogodzić „awangardową świa-domość” z czasem „po orgii”, w którym prysły już wszystkie złudzenia? „Próbujmy komunikować się tak prosto i bezpośrednio, jak to tylko możliwe – na-wet jeśli brzmi to głupio” – odpowiadają Borowski i Sysiak. Warto zauważyć, że to kolejne przekroczenie ponowoczesnych dogmatów, które uczyły nas, że nie warto wierzyć w wielkie narracje, a w konsekwencji w wielkie prawdy. Wszystko ma być umowne, opa-trzone nawiasem, paradoksalne i ironiczne. Również sztuka. Warto przytoczyć w tym miejscu słowa papie-ża postmodernizmu Jeana Baudrillarda, który w jed-nej ze swoich późnych prac tak pisał o dzisiejszej sztuce: „Przytłaczająca większość sztuki współczesnej temu się właśnie oddaje – zajmuje się przywłaszcza-niem banalności, odpadów, miernoty jako wartości i jako ideologii. Za tymi niezliczonymi instalacjami i performensami kryje się jedynie gra kompromisu zarazem z obecnym stanem rzeczy i wszystkimi mi-nionymi formami historii sztuki”. I jeszcze dobitniej: „[sztuka] pragnie być niczym: »Jestem niczym! Jestem niczym!« – i naprawdę jest niczym”. Borowski i Sysiak również rozpoznają dzisiejszą produkcję artystyczną

jako zwyczajnie nudną, powtarzalną i przewidywal-ną, dostrzegają, że sztuka jedzie na jałowym biegu, stymulowana paliwem dostarczanym przez rynek. Świat sztuki tyje ponad miarę, lecz karmi się pu-stymi kaloriami. Porzucając formę i skupiając się na komunikacie, Borowski i Sysiak chcą przydać sztuce nie tyle wagi (kolejnych dzieł), co treści, sprawić, by mówiła o sprawach istotnych. Nawet za cenę śmiesz-ności, gdyż obecna sztuka – traktowana jako pewien całościowy język – wydaje im się szwankować na poziomie leksyki, składni i gramatyki. A najbardziej śmieszna jest w niej właśnie powaga.

Tym samym docieramy do momentu, w którym zderzają się dwa wielkie toposy dwudziestowiecznej sztuki: modernistyczny optymizm i wiara w wielkie projekty oraz ponowoczesny sceptycyzm i splin wy-wołany świadomością życia „w czasach ostatnich”. Można powiedzieć, że Borowski Sysiak czerpią siłę do tego pierwszego dzięki doświadczeniu drugiego.

Pozostało ostatnie pytanie – czy po umuzealnieniu awangardy i neoawangardy można jeszcze poważnie rozpatrywać zasadniczą zmianę w polu sztuki? I jak zrobić to w obrębie gospodarki rynkowej? Jak przy-tomnie zauważa Stewart Home, „sztuka jako wyspe-cjalizowana kategoria działania będzie istnieć dopóty, dopóki istniał będzie kapitalizm”. Joanna Mytkowska: „W autonomicznym polu sztuki wszystko jest dozwo-lone, wszystkie dyskursy mniejszościowe wyeman-cypowały się, wszystkie konflikty i emocje zostały zrównane. A jednak nie powstrzymało to alienacji sztuki i hermetyczności jej języka”.

Każde pokolenie awangardowych artystów wie-rzyło w zmierzch rynku, ubierając te same postulaty w różne formy. Wydaje się, że dopiero na początku obecnego stulecia ostatecznie uznano ten postulat za utopijny. Jacques Rancière pisze wprost: „sztuka jest rynkiem i nie ma od tego odwołania”. I postuluje, by przestać się tym zagadnieniem w ogóle zajmować, bo owa jałowa dyskusja przesłania emancypacyjny potencjał estetyki. Borowski i Sysiak zdają się być w swych wyborach niewzruszeni – to zresztą kolej-na cecha wspólna wszystkich awangardzistów. Wie-rzą (!), że tym razem się uda, że tym razem zostanie zachwiany paradygmat sztuki, a przynajmniej posze-rzone jej dotychczasowe pole. Sysiak: „Należy te idee [historycznych awangard] po prostu pozytywistycznie

powtarzać, aż znajdzie się sposób na ich realne zaist-nienie” (http://galeriakolonie.pl/pl/wystawy/3/1). Szansy upatrują też w Internecie i związanych z nim modelach dystrybucji dóbr intelektualnych. Nie tylko prowadzą więc blogi, ale zakładają także internetową galerię Bil-ly Gallery, która poza nowymi formami kuratorskimi oferuje także nowe formy dystrybucji sztuki. Z Wiki-pedią i muzyką się udało, dlaczego więc nie ma udać się ze sztuką? Odpowiedź nasuwa się sama: dlatego, że muzyka i wiedza to dobra niematerialne. Sztuka zaś, funkcjonując w kapitalizmie, musi być przyobleczona w formę, bo tylko wówczas może stać się wyjątkowa, jednostkowa (nawet jeśli tą formą będzie świadec-two zakupu performensu). Tymek Borowski i Paweł Sysiak odpowiadają na to, że powszechna zmiana świadomości niezbędna do powodzenia tego ekspe-rymentu mimo wszystko jest możliwa, a co najmniej niemożliwa do zanegowania: Internet daje możliwości, które trudno zlekceważyć. A ja, choć wiem, że awan-gardowe konstrukty zmiany świata zawsze kończą się w muzealnej sali, uznaję ich postawę – podobnie jak postawę Normana Leto i wszystkich „wątpiących” – za rzadkie dobro w dzisiejszej sztuce. Borowski i Sysiak zostawią sobie zresztą furtkę. Jak mówi Paweł Sysiak, „nie chcieliśmy zapomnieć zarówno o możliwościach i ograniczeniach związanych z materialnością, stąd na-sza galeryjna maskotka – półka Billy – bardzo popu-larny model z Ikei”. Zabieg przeniesienia galerii do Sie-ci wydaje się być więc środkiem, a nie celem, za który uznać należy „mówienie o rzeczach ważnych, produ-kowanie sztuki tak, aby broniła się w kategorii open”. Borowski i Sysiak opowiadają się – i być może to jest najważniejszy ich postulat – za swoistym „otwarciem” sztuki na inne pola ludzkiego doświadczenia i ludzkiej aktywności, adresowaniem jej nie do mieszkańców art worldu, ale „to the world at large”. Brzmi znajomo? Przypomnijmy choćby słowa Borisa Arwatowa: „Jeden inżynier jest więcej wart niż tysiąc estetów”. Oczywi-ście Borowski i Sysiak ubrali jeden ze sztandarowych postulatów awangard w nowy kostium i poprzesuwali akcenty. W ich ujęciu sztuka nie ma już stopić się ze społeczeństwem, rozpuścić w nim czy też służyć mu (Arwatow), ale powalczyć o równorzędność z innymi dyscyplinami – nie tylko sztuki. W jaki sposób? Sysiak: „Być może metodą na to jest robić sztukę wyobrażając sobie jakby sztuka nie istniała”.

Warto też w tym miejscu zaznaczyć, że postawy Sysiaka i Borowskiego różnią się w sposób zasadni-czy, choć ostatnie wspólne działania tych artystów mogą przesłonić ten fakt. W wypadku tego pierwsze-go mamy raczej do czynienia z ewolucją poglądów i artystycznych strategii. Sysiak od początku pró-bował redefiniować pole sztuki, grać na własnych zasadach zmieniając zasady funkcjonowania jego poszczególnych parametrów. W sposób całkowicie autorski traktował więc same artystyczne media, ale też elementy pola sztuki nie kojarzone bezpośrednio z twórczością artystyczną: wystawy, recepcję dzieła sztuki, medialną obecność zarówno artysty, jak i jego prac (reprodukcji). Upraszczając, Sysiak konsekwent-nie poszerzał swoją „strefę wpływów”, jednocześnie zabierając wpływy takim aktorom sceny artystycznej jak kuratorzy, galerzyści czy krytycy. Jakby chciał za-panować nad całością przekazu, będąc przekonany, że jedynie grając na wszystkich instrumentach jest w stanie stworzyć prawdziwie autorską melodię. Obecna współpraca z Tymkiem Borowskim nie po-winna przesłonić więc faktu, że opowiadając się za zmianą kształtu dystrybucji, powielania i spienięża-nia sztuki, Sysiak jedynie dopisuje kolejne punkty do swojej listy. Jedyna różnica polega na tym, że teraz doszedł do granicy i od uważnych obserwatorów swojej twórczości z pewnością usłyszy „sprawdzam”.

Z kolei Tymek Borowski dokonuje radykalnego zerwania, ale będzie to tylko część prawdy. Część, bo już od dłuższego czasu artysta ten źle czuł się w gorsecie „obiecującego młodego malarza”, był zbyt inteligentny, aby nie wiedzieć, że to tylko jedna z ról, jaką można odegrać w polu sztuki. A ta brzmi czysto tylko wówczas, kiedy „gra się” sama, nieja-ko bezwiednie, nie przytłaczając aktora. Inteligentne było też malarstwo Borowskiego, choć ten ubierał je w nadrealistyczny kostium, a więc maskował najle-piej jak tylko się dało: nadrealizm to przecież emocja, zmyślenie, wyobraźnia. Tymczasem Borowski połą-czył ogień z wodą i to właśnie ten fakt przesądził o oryginalności jego malarskiej propozycji. Pozosta-jąc w osobliwym rozkroku, werbalnie prezentował się jako bystry i przewrotny krytyk artystycznej rzeczywistości, malarsko zaś wyczarowywał kolej-ne niesamowite kompozycje. Jedynie współpracując z Pawłem Śliwińskim folgował swoim faktycznym

gustom – z dużym wdziękiem i zręcznością ośmieszał poszczególne mechanizmy pola sztuki i jego głów-nych aktorów. W tym miejscu uwidacznia się zresz-tą główna różnica praktyki Borowskiego i Sysiaka: o ile ten pierwszy ustawił się w roli zewnętrznego krytyka, poszedł na starcie, o tyle drugi po prostu włączył do swojej sztuki wszystko to, co uznawał za dysfunkcyjne, co mogło stanąć mu na przeszkodzie.

W ostatnim czasie Borowski podkreślał ową po-stawę zewnętrznego, przenikliwego obserwatora. Kolejne malarskie cykle (wystawa Koniec żartów) były autotematyczne, odnosiły się do siebie samych, były już diagnozami, a nie autonomicznymi malar-skim kreacjami. To już nie był rozkrok, szala prze-chyliła się na jedną stronę, malarstwo stało się tylko narzędziem, wtórnym wobec teorii. Potem Borowski jeszcze tylko raz spróbował dostosować medium do swoich intelektualnych rozpoznań – emanacją tej próby były płótna, na których artysta nie tyle ma-lował, co pisał, budował plansze. I kto wie, czy po wieloletnich poszukiwaniach właśnie nie dotarł do sedna, czy nie było to idealne dla niego rozwiązanie: oto analityczny umysł znalazł optymalną dla siebie formę, przed Borowskim otwierały się niesłychane malarskie perspektywy. Tyle tylko, że nastąpiło to

za późno, bo Borowski przepracował już „wszystko” i doszedł do wniosku, że skoro cały system jest wa-dliwy, to również i ta propozycja nie może być dobra. Nie spróbował jej rozwinąć, od razu angażując całą energię w kooperację z Pawłem Sysiakiem. Jednak również i tutaj warto powiedzieć „sprawdzam”. Bo o ile w wypadku Sysiaka wspólny projekt wpisuje się w jego dotychczasową praktykę, o tyle Borowski stoi przed dylematem: skoro zanegował malarstwo, to czy zamiana obrazów na kolorowe jpg-i nie będzie jedy-nie prostym trikiem? I czy rozpoznania, które artyku-łował w wywiadach i które stały za jego malarstwem, można tak łatwo przekuć w bon moty publikowane na blogu (w odróżnieniu od bloga Sysiaka, gdzie do-minuje suchy content, również „opakowane” w ko-lorowe ikonografiki). To pytania otwarte, niemniej warto je postawić.

[...]

—

Jakub Banasiakmarzec 2012

banasiak.gablotakrytyki.pl/1

Pracownia Struktur Mentalnych(facebook.com/PracowniaStrukturMentalnych)marzec 2012, Warszawa

Redakcja:Kuba Maria Mazurkiewicz (kuba.mazurkiewicz@gmail.com)Łukasz Izert (lukasz.izert@gmail.com)