o tym dziele1, ujawniając własne intencje oraz rozliczne tajniki jego funkcjonowania, świadom tego, że nie chodziło o wykonanie kompozycji muzycznej jak każda inna. The Place... zostało zaprojektowane w ciągłym dia-logu z żywiołami dzikiej natury Alaski i te-raz żyje własnym życiem, nawiązując coraz to inny kontakt z każdym nowym zwiedza-jącym, przetwarzając w czasie rzeczywistym przedstawienia i opisy naturalnych wyda-rzeń w zwartym języku świateł i dźwięków, które z kolei wpływają na zmienną percepcję przestrzeni instalacji.

John Luther Adams urodził się w 1953 roku w Missisipi i uchodzi dziś za jednego z najoryginalniejszych i najciekawszych kompozytorów swojego pokolenia. Pomimo swej radykalnej decyzji o oddaleniu się od instytucjonalnych ośrodków kultury i sztuki (w poszukiwaniu ciszy postanowił zamiesz-

1 Por.: J. L. Adams, The Place Where You Go to Listen. In Search of an Ecology of Music, Middletown, CT 2009.

Większość dzieł powstających w ramach sound artu jest poświęcona badaniu nad strukturalnymi możliwościa-

mi przestrzeni dźwięku oraz nad percepcyj-ną reakcją odbiorcy. Część z nich jest jednak ukierunkowana na różnego rodzaju formy przedstawieniowe, mimetyczne, wychodzące z zapisów terenowych (field recording), choć z konieczności je przekształcające, albo też na formy konceptualne. Rzadsze są wreszcie przypadki instalacji, w których obie posta-wy potrafiłyby z sobą współistnieć, atakując zwiedzającego za pośrednictwem niezwykle złożonego pod względem fenomenalno-per-cepcyjnym i symboliczno-metaforycznym układu bodźców. The Place Where You Go to Listen jest stałą instalacją, otwartą dla zwie-dzających w Fairbanks. Zainaugurowano ją w równonoc wiosenną 2006 roku i nadal stanowi odosobniony przypadek jeśli chodzi o jej złożoność i o konsekwencję, z jaką łączono z sobą obie wyżej wymienione posta-wy. Adams wypowiedział się już szczegółowo

Francesco Bergamo

Wsłuchując się W stan śWiata

fot.

r. t

opp

fot.

r. t

opp

autoportret 3 [35] 2011 | 50 autoportret 3 [35] 2011 | 51

kać na Alasce), udało mu się zwrócić uwagę takich historyków i krytyków muzycznych jak Kyle Gann2 i Alex Ross3. Większość swoich studiów muzycznych odbył w CalArts w Los Angeles, dokąd się przeprowadził w 1971 roku, mając za sobą już dobrych kilka lat współpra-cy z zespołami muzycznymi, które zapoznały go z twórczością Franka Zappy i – poprzez niego – Edgara Varèsego. Wśród kompozyto-rów, którzy odcisnęli trwały ślad w jego for-macji, są James Tenney, Henry Cowell, Conlon Nancarrow, John Cage, Morton Feldman oraz Lou Harrison, którego pamięci poświęcił jeden ze swoich najbardziej znanych utwo-rów – For Lou Harrison4. Adams udał się po raz pierwszy na Alaskę w 1975 roku z Wilderness Society. Kierowało nim pragnienie ocalenia integralności naturalnego krajobrazu. Odtąd jego fascynacja tymi terenami tylko wzra-stała, aż do chwili, gdy postanowił zaszyć się w głuszy nieopodal Fairbanks. Doświadczenie to, wraz z jego pasją sztuki, literatury i tra-dycji kultury, wywarło głęboki wpływ na jego pracę: środowisko naturalne ukształtowało jego sposób słuchania i interakcji z przyro-dą, przyczyniając się do postawy dążenia do pieczołowitego konstruowania przestrzeni dźwiękowej w kompozycjach.

2 K. Gann, American Music in the Twentieth Century, Bel-mont 2006, s. 368–371. Autor od czasu swojej pierwszej wizyty w The Place Where You Go to Listen zaczął się coraz intensywniej zajmować twórczością Adamsa w ramach swojego bloga, jak i w innych publikacjach.3 A. Ross, Listen to This, New York 2010, s. 176–187 (tekst ten ukazał się pierwotnie w postaci artykułu pt. Song of the Earth w maju 2008 roku na łamach „The New Yorker”).4 Wydane przez New World Records w 2007 roku, w wy-konaniu Callithumpian Consort pod batutą Stephena Drury’ego.

Zanim powstał utwór The Place..., kompozy-tor pisał i projektował zawsze w samotności, w swoim gabinecie, dopiero następnie odby-wały się próby z muzykami, podczas których po raz pierwszy miał możliwość „fizycznie” słuchać swojej muzyki, jednak dla The Place... Adams musiał zmienić podejście. Utwór jest bowiem instalacją, czyli pomieszczeniem. W tym właśnie pomieszczeniu Adams spędzał większość czasu, komponując bezpośrednio w miejscu, dla którego muzyka była prze-znaczona, a więc modyfikując też muzykę w zależności od tego, co słyszał, tak jakby miał do dyspozycji orkiestrę, która grałaby dla niego utwór 24 godziny na dobę (sytuacja ta przypomina pracę nad prototypem w zakresie wzornictwa przemysłowego). Konsekwencje tej zmiany podejścia można odnaleźć także w następnych kompozycjach. Wśród nich ostatnio znalazł się także performance w la-sach Inuksuit, przeznaczony dla zespołu 100 wykonawców. Wszystkie te utwory wykazują

niepospolitą precyzję w kontroli i modulacji przestrzeni zbudowanej dźwiękiem. Mistrzow-skim przykładem jest Dark Waves5, początkowo skomponowany na orkiestrę i uprzednio zapisane dźwięki elektroniczne. Tutaj „fale” kwint przeplatają się i rosną, ścierając się z sobą, aż wypełniają całą przestrzeń akustycz-ną. Rygorystycznie zorganizowana złożoność tego utworu budzi skojarzenia zarówno z przerażeniem wywołanym przez katastrofy naturalne, jak i z pięknem przyrody. W miarę jak zbliża się finał, skomplikowana struktura zaczyna się rozluźniać, przed zakończeniem

5 Utwór powstał na zlecenie Music Nova dla Anchorage Symphony Orchestra, w 2007 roku został wykonany także przez Netherlands Radio Philharmonic Orche-stra pod batutą Jaapa van Zwedena. Wersja nagrana na CD Red Arc/Blue Veil (Cold Blue, 2007) jest natomiast przeróbką na dwa fortepiany i elektronikę (bazującą na zapisach instrumentów akustycznych). Aczkolwiek nie może pokryć całego zasięgu składowych harmonicznych orkiestry, właśnie przez to wersja ta jeszcze wyraźniej uwypukla bogatą teksturę wschodzących i schodzących „fal”.

Po prawej: Zrzut z ekranu głównego programu instalacji The Place Where You Go To Listen

Na sąsiedniej stronie: instalacja The Place Where You Go To Listen Johna Luthera Adamsa, kolory ukazujące się o północy w trakcie ekwinokcjum oraz w letnie przesilenie w południe

soft

war

e: j

. l. a

dam

s &

j. a

ltie

ri

autoportret 3 [35] 2011 | 50 autoportret 3 [35] 2011 | 51

Ruchom sejsmicznym przypisano bardzo niskie częstotliwości, co powoduje, że pomieszczenie drży podczas trzęsień ziemi. Odwzorowanie jest na tyle dokładne, że oddaje odległość i lokaliza-cję epicentrum, oprócz kierunków promienio-wania fal sejsmicznych. Cyklowi dnia i nocy6 odpowiadają chór dzienny (Day Choir, o tona-cjach durowych, jasnych) oraz chór nocny (Night Choir, o tonacjach molowych, ciemnych) strojone w oparciu o system równomiernie temperowany; ośrodek akustycznego ciśnienia pierwszego odwzorowuje rzeczywisty ruch słońca na zewnątrz budynku, w ten sposób zawsze można się orientować w jego pozycji na podstawie tego, co się słyszy. Całościowa szerokość pasma akustycznego pokrywa cztery oktawy, kiedy niebo jest czyste, kurczy się zaś do dwóch, kiedy jest bardzo pochmurno. Z orbitą księżyca wiąże się cykliczne glissando o miesięcznym trwaniu. Jest ono słyszalne wtedy, gdy satelita jest powyżej horyzontu. Pomiary pola magnetycznego ziemi zaś służą do tego, by uzyskać dźwiękowe przedstawienie zórz północnych; kiedy magnetometry wykazu-ją aktywność, można posłuchać dzwonów zorzy (Aurora Bells) – to najwyższe i najjaśniejsze

6 Matematyk Curt Szuberla zaprogramował aplikacje SunAngles, MoonAngles i MoonPhases.

dźwięki w obrębie instalacji. Zastosowano dla nich odpowiednią intonację, dopasowaną do składowych harmonicznych i subharmonicz-nych opartych na liczbach pierwszych do 31. Całościowe pasmo systemu przekracza dziesięć oktaw. Ponadto w odstępach kilku miesięcy można doświadczyć wariacji tonalnego środka ciężkości o około cztery oktawy.

Jeśli chodzi o kontrolę światła, Adams zastosował konceptualnie analogiczne podejście, pomimo licznych ograniczeń, z którymi musiał się uporać: wszystkie źródła światła zostały rozmieszczone wzdłuż ściany południowej pomieszczenia, usytuowanej przy murze obwodowym bu-dynku. Ponieważ możliwości interwencji były ograniczone do jednego ekranu-okna, rezultat przypomina obrazy dojrzałego okresu twórczości Marka Rothki oraz Tall Glasses Jamesa Turrella: matowy ekran znacznie przytłumia promieniowanie sło-neczne, podczas gdy sztuczne białe światło jest filtrowane – podobnie jak to się dzieje dla szumu białego – przez barwy podstawo-we, cyjan (niebieski), magentę (czerwony) i żółty, zależnie od pozycji słońca i od kon-dycji atmosferycznych. Zmianie światła na zewnątrz muzeum, na wolnym powie-trzu, odpowiada zatem zmiana barwy i jej nasycenia wewnątrz instalacji. Ta powolna przemiana wykazuje pewne analogie z in-terpretacją głoszącą, że dźwięk w późnych kompozycjach Mortona Feldmana „oscy-luje”, zarysowując przestrzeń podobną do tej, której doświadczamy, oglądając z bliska malowidła Rothki.

jednak wybrzmiewają jeszcze kolejne kulmi-nacje dźwiękowe, wywołane relacją czasową poszczególnych linii, opartych na liczbach pierwszych.

The Place Where You Go to Listen jest sztucznym środowiskiem, w którym dane odnoszące się do natury Alaski są przetwarzane w czasie realnym przez software, przemieniający je w system dźwiękowy (czyli w muzykę elek-troniczną, nadawaną z czternastu głośników) i chromatyczno-świetlny (kolorowe LED-y i światło dzienne oświetlające szklany ekran, pokryty warstwami matującej farby). Warun-ki instalacji zmieniają się częściowo zależnie od danych zbieranych przez niektóre insty-tuty badawcze (pięć stacji sejsmologicznych oraz pięć obserwatoriów pola magnetycznego ziemi, liczne stacje meteorologiczne), czę-ściowo od programów obliczających w każdej chwili pozycję Słońca i Księżyca. Wszystkie dźwięki są generowane na podstawie szumu białego – w jego genezie elektronicznej jest już obecny pewien czynnik aleatoryczności – filtrowanego przez cyfrowe „pryzmy dźwię-kowe”, które w tym konkretnym wypadku są patchami realizowanymi przez Jima Altieriego, zmieniającymi swoje wartości w zależności od napływu wchodzących danych.

Słuchacze instalacji The Place Where You Go To Listen zrealizowanej w Museum of the North, University of Alaska, Fairbanks

fot.

: j. b

ark

er

autoportret 3 [35] 2011 | 52 autoportret 3 [35] 2011 | 53

The Place Where You Go to Listen to przekład terminu Iñupiaq Naalagiagvik7 określającego miejsce, w którym według legendy kobieta siedziała w milczeniu, potrafiąc wsłuchiwać się i rozumieć języki przyrody i ptaków – niedostępne dla większości ludzi. The Place Where You Go to Listen powinno nam w podobny sposób uświadomić to, co dzieje się na naszej planecie, nawet wtedy, kiedy nie jesteśmy w stanie tego doświadczyć za pośrednictwem zmysłów. Chce więc w założeniu przyczyniać się do pobudzenia wrażliwości ekologicznej. Podobnie jak w badaniach nad substytucją sensoryczną, niewidzialne, niesłyszalne i nie-dotykalne dane muszą być przekodowywane na język, który potrafiłby je uczynić dostęp-nymi dla naszego układu percepcji. Kwalifi-kacje i wrażliwość artysty były więc nie-zbędne, by sprawić, ażeby dostępność ta nie musiała być poprzedzona długim treningiem, przeciwnie – by mogła od razu stać się do-świadczeniem estetycznym, niewymagającym złożonych pokładów wiedzy ze strony odbior-cy. Jak donoszą Alex Ross i inni krytycy oraz dziennikarze, zwiedzający spędzają na ogół dużo czasu wewnątrz instalacji: niektórzy na przykład zatrzymują się, by medytować, inni, zaciekawieni, wychodzą na zewnątrz, ilekroć zachodzi jakaś nagła zmiana w Day Choir albo oświetlenia, by sprawdzić, co się akurat wtedy dzieje. Uwarunkowania są nieprzewi-dywalne i przestrzeń ukazuje się za każdym razem inaczej podczas każdej nowej wizyty. Jest to właśnie miejsce, które odwiedza się,

7 Jest to pewna grupa dialektów rodziny języków inuic-kich, którymi mówi się w najdalej na północ położonej części Alaski.

aby wsłuchać się w stan będącego w ciągłym ruchu środowiska naturalnego.

The Place... powstało dla Alaski i tylko tam może działać – nie tylko ze względu na jego wymagania techniczne, ale także z racji twórczego procesu, który doprowadził do jego realizacji, jednak John Luther Adams zamie-rza zrealizować sieć podobnych instalacji na całej planecie. Już wymyślił dla niej nazwę: Sila. The Breath of the World. Zespół Imago Rerum, prowadzony przez Agostina De Rosę, od kilku lat próbuje stworzyć warunki dla realizacji samodzielnej trwałej instalacji w Wenecji. Dodatkowym celem jest realizacja przestrzeni, której projektowanie nie byłoby obarczone ciężkimi uwarunkowaniami architektonicz-nymi, cechującymi The Place... i narzucanymi przez przestrzeń mieszczącą instalację, będącą wąskim pomieszczeniem o nieregularnym kształcie. Adams uczynił w tym wypadku z konieczności cnotę, ale do tego, by stworzyć pomieszczenie prawdziwie zanurzeniowe, po-trzebne było coś innego. W Wenecji instalacja powinna być samodzielną budowlą stworzoną od podstaw na wolnym powietrzu i mającą kształt walca zwieńczonego kopułą, który będzie równomiernie oświetlony na całej powierzchni za wyjątkiem posadzki, dzięki czemu będzie maksymalnie zbliżony do tzw. Ganzfeld (pełnego pola wzrokowego). Cechy zewnętrznej powłoki budowli powinny być dyktowane kształtem pomieszczenia w środku oraz utrzymywać pewną relację z otaczającym krajobrazem. Podsumowując: wenecka wersja The Place... byłaby ciekawa nie tylko ze względu na oczywistą odmienność środowiska (laguna

zamiast Alaski), lecz także dlatego, że będzie dojrzalszą wersją dzieła, w której wszystkie składniki architektoniczne i świetlne (innymi słowy: wszystkie składniki sensoryczne) przestrzeni instalacji zostaną swobodnie zaprojektowane, w zmaganiu z ograniczenia-mi technicznymi, lecz nie architektoniczny-mi. Instytuty badawcze, firmy zajmujące się monitorowaniem danych środowiska oraz partnerzy, z którymi nawiązano kontakt, są zachwyceni pomysłem i ciekawi odkryć, w jaki sposób ekosystem laguny wraz ze swo-imi najbardziej charakterystycznymi rysami (przypływy i odpływy, wiatry, warunki mete-orologiczne) zostałby przedstawiony w takiej instalacji. Adams opowiada8, że w tradycji inuickiej słowo sila oznacza siłę wszystkich rzeczy, oddech świata, a zarazem umysł plane-ty i należy przez to rozumieć relację między nią a nami. W innym miejscu9 kompozytor przytacza cytat z filozofa Davida Abramsa, notując, że każde miejsce wprowadza zwiedza-jącego w specyficzny stan umysłu: oznacza to, że podróżowanie powoduje zmianę w percep-cyjnych uwarunkowaniach, którym podlega-my. Sila, dla tych, którzy się zgodzą, aby ich prowadziła, mogłaby stać się cennym narzę-dziem pogłębiania świadomości o specyfikach lokalnych i globalnych, ponieważ dzięki niej możemy widzieć i słuchać transkrypcji czegoś, co nie jest nam dane percypować w naturze.

tłumaczenie z włoskiego: emiliano ranocchi

8 Zob. J. L. Adams, The Place..., s. 37–38.9 Tamże, s. 101.

płyta – utwór 2

autoportret 3 [35] 2011 | 52 autoportret 3 [35] 2011 | 53