FORMY PRZESTRZENNE JAKO CENTRUM WSZYSTKIEGO / KAROLINA BREGUŁA

Ekspektatywa VII

Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego

Spatial Forms as the Centre of Everything

Karolina Breguła Justyna Gabriel Tomasz GajdaAnaida Ghazaryan Krzysztof Herbst Andrzej KapustaPaweł Laufer Anna Maga Paweł Mościcki Daniel MuzyczukEwa Opałka Jan Suffczyński Piotr Sułkowski Joanna Świerczyńska Urszula Zajączkowska

Contents

Introduction

Spatial Forms

Life in a Form

Mathematical Analysis of Spatial Forms

“Torture Machine” – the Inner Zone of Weakened Vegetation

Programmed Cell Death as Exemplified by Wood Cells Illustrated with Lech Kunka’s Spatial Form

Spatial Influence: Medical and Psychopathological Aspects of Human Experience

Translocation of Spatial Forms and Brain Activity

Forms of the Catastrophe. The Freudian Uncanny in the Space of Elbląg

What Happened in Elbląg

Knick-knacks for the City

A Note of Advice from Another Dimension

Magic and Metal. Issues of Archaic Models of Manufacture

Foreign Bodies or Not Shying Away From the Cyborgs

The End of the World in Elbląg. A Defected Lecture

Destruction

Contributors

3

10

25

33

47

59

71

83

93

101

107

115

127

143

157

169

173

Spis treści

Wstęp – Karolina Breguła

Formy przestrzenne

Żyć w Formie – Jan Suffczyński

Analiza matematyczna Form przestrzennych – Piotr Sułkowski

„Maszyna tortur” – wewnętrzna strefa osłabionej wegetacji – Joanna Swierczyńska

Programowana śmierć komórek na przykładzie komórek drewna; proces zilustrowany Formą przestrzenną autorstwa Lecha Kunki – Urszula Zajączkowska

Przestrzeń wpływu: medyczne i psychopatolo-giczne aspekty ludzkiego doświadczenia – Andrzej Kapusta

Zmiana lokalizacji Form przestrzennych a aktywność mózgu – Anaida Ghazaryan

Formy katastrofy. Freudowskie niesamowite w elbląskiej przestrzeni – Tomasz Gajda

Co się stało w Elblągu – Krzysztof Herbst

Durnostojki dla miasta – Anna Maga

Awizo z innego wymiaru – Paweł Mościcki

Magia i metal. Problematyka archaicznych modeli wytwórczości – Justyna Gabriel

Ciała obce, czyli nie uciekajmy przed cyborgiem – Ewa Opałka

Elbląski koniec świata.Wykład defektologiczny – Paweł Laufer

Zniszczenie – Daniel Muzyczuk

Autorzy

Fundacja Bęc Zmiana 2013

Ekspektatywa VII

Spatial Forms as the Centre of EverythingFormy przestrzenne jako centrum wszystkiego

Karolina Breguła

Ekspektatywa VII3

IntroductionWstęp

Karolina Breguła

IntroductionWstęp

Ekspektatywa VII5

Historyczne miasto Elbląg przestało istnieć na przełomie stycznia i lutego 1945 roku. Wtedy to, w wyniku intensywnych walk Armii Czer-wonej z wojskami niemieckimi, jego zabytkowe centrum obróciło się w gruzy, a większość mieszkańców została wysiedlona bądź sama zdecydowała się na exodus.

Po zakończeniu działań wojennych w opusto-szałej ruinie miasta zaczęli pojawiać się ludzie, spośród których zaledwie garstka stanowiła dawną elbląską społeczność. Powstawały bu-dynki mieszkalne i zakłady pracy. Powoli rodziło się zupełnie nowe życie. W pierwszych powojen-nych latach polegało ono głównie na zaspokaja-niu najbardziej elementarnych potrzeb – nie było tu miejsca dla rozwoju intelektualnego i ducho-wego. Jednym z nielicznych inicjatorów działań kulturalnych w mieście był młody i energiczny artysta Gerard Kwiatkowski, pracujący na sta-nowisku plastyka w Zakładach Mechanicznych im. Karola Swierczewskiego Zamech. Jak wyznał mi prawie pół wieku później, pragnął, by Elbląg stał się centrum nauki, filozofii i sztuki.

24 lipca 1961 roku Kwiatkowski wystosował wniosek do Prezydium Miejskiej Rady Narodo-wej o przyznanie mu części ruin podominikań-skiego gotyckiego kościoła w celu urządzenia w nim pracowni malarskiej. Ku zdziwieniu wszystkich, budynek został mu oddany i nie-długo potem był już odgruzowywany, a nawet częściowo odbudowany. Od pierwszego dnia pracownia artysty była również galerią, która – pomimo braku gotowej siedziby – działała, organizując pokazy filmowe, koncerty i wystawy. Dzięki niezwykłej determinacji Kwiatkowskiego niedługo potem udało się pozyskać fundusze na odnowienie kościoła. Oficjalne otwarcie Galerii EL odbyło się 27 marca 1962 roku.

Galeria od początku współpracowała z wieloma podobnymi ośrodkami w innych miastach, przez co miała kontakt z najciekaw-szymi polskimi twórcami, a wydarzenia przez nią organizowane zyskiwały rozgłos nie tylko

The historical city of Elbląg ceased to exist at the turn of January and February 1945. As a result of heavy fighting between German and Soviet troops, the old city centre was ruined and most of the residents were either expelled or decided to flee.

After the end of the war, the population start-ed growing again, but pre-war residents were very few. Houses were built and workplaces created. A new life was being born. In the early post-war years it consisted mainly in satisfying people’s basic needs, the realities being too harsh for intellectual or spiritual development to be a priority. One of the few initiators of cultural activities in the city was the young and vigorous artist, Gerard Kwiatkowski, employed as a visual artist at the Zamech mechanical plant (Zakłady Mechaniczne im. Karola Swierczewskiego). What he desired, as he confessed to me almost half a century later, was for Elbląg to become a “centre of science, philosophy and art”.

On 24 July 1961, Kwiatkowski officially asked the City Hall to be allotted part of the ruins of an ex-Dominican Order Gothic church for a painting studio. To everyone’s surprise, the authorities agreed and soon afterwards the building was not only cleared of debris, but even partly reconstructed. From day one the studio functioned also as a gallery, organizing film screenings, music concerts and art exhibi-tions despite the austere conditions. Thanks to Kwiatkowski’s extraordinary determination, a subsidy was awarded and the church was renovated. EL Gallery officially opened on 27 March 1962.

From the very start the gallery worked closely with many other such venues around Poland, which meant that it remained in touch with the most interesting artists on the scene, its exhibitions gaining not only national but also international recognition, a rare feat at the time. The group shows held by EL – 1st Parade of Contemporary Art in 1963 and Confrontations

IntroductionWstęp

w całym kraju, ale i za granicą, co udawało się nielicznym. Zorganizowane tu w latach 1963 i 1965 zbiorowe wystawy I Parada Sztuki Współczesnej i Konfrontacje II – II Parada Sztuki Współczesnej gościły takie sławy ów-czesnej polskiej sztuki jak Magdalena Abakano-wicz, Henryk Stażewski czy Edward Krasiński. Współorganizatorem przedsięwzięcia był artysta Marian Bogusz, komisarz nieistniejącego już wówczas warszawskiego Klubu Krzywe Koło.

Od 1965 roku za sprawą Galerii EL i Zamechu odbywało się w Elblągu Biennale Form przestrzennych. Było ono największą w kraju cykliczną artystyczną imprezą plenero-wą. Zaproszeni przez Gerarda Kwiatkowskiego i Mariana Bogusza artyści podczas kilku-miesięcznych pobytów twórczych w Elblągu pracowali z pomocą fachowców z Zamechu, który zapewniał twórcom również możliwość korzystania ze swoich zasobów materiałowych. Efektem ich pracy były ogromne metalowe obiekty zwane Formami przestrzennymi.

Integracja środowisk twórczych z robotniczy-mi wpływała na ogromną popularność Biennale. Zaangażowani w pracę artystyczną fachowcy z Zamechu przekazywali swoje zainteresowanie przedziwnymi rzeźbami rodzinom i znajomym. Dzięki temu, mimo iż nieużyteczne i zupełnie niezrozumiałe, obiekty szybko stały się tak popularne, że władze poszczególnych dzielnic zaczęły zabiegać o ich realizację na swoim tere-nie, a odsłonięcia nowych Form przestrzennych gromadziły tłumy elblążan. Zabawa zaczynała sie czesto juz podczas montazu formy i trwała az do jej odsłoniecia, w sumie czasami nawet kilka dni – wspominał Gerard Kwiatkowski. – Były w centrum uwagi – mówił, podkreślając społeczne znaczenie Biennale Form przestrzennych, które, jego zdaniem, stało się dla

2 – 2nd Parade of Contemporary Art in 1965 – attracted some of the most eminent Polish artists of the era, such Magdalena Abakanowicz, Henryk Stażewski or Edward Krasiński. The events were co-organized by artist Marian Bogusz, commissioner of the by then already defunct Crooked Circle Club in Warsaw.

In 1965, EL Gallery and Zamech organized the first in what would become a series of events called the Elbląg Biennales of Spatial Forms. Invited by Kwiatkowski and Bogusz for several month-long residencies, selected artists worked with the Zamech specialists using materials and machines provided by the plant. The results were large and very large metal objects known as Spatial Forms.

The worker-artist integration made the Biennale a hugely popular event. The Zamech specialists involved in the project quickly passed on word about the strange sculp-tures to their families and friends, causing the – non-utilitarian and seemingly incompre-hensible – objects to become so popular that the district councils fought to become their next location and openings attracted large crowds. “The fun would often begin during the form’s assembly and continue through the open-ing – sometimes this meant a couple of days”, Kwiatkowski recalls. “The Spatial Forms were at the centre of attention”,1 he adds, emphasizing the Biennale’s social significance as a harbinger of something that was yet to come.

By 1973, five editions of the Biennale of Spatial Forms had taken place. In 1974 Kwiat-kowski unexpectedly left Poland, never to return

1 Quotations in the text are from inter-views with Gerard Kwiatkowski con-ducted by the Author on 15 Febru ary 2009 in Elbląg and on 31 March – 2 April 2009 in Hünfeld.

Ekspektatywa VII7

mieszkańców miasta tak ważne, gdyż było zwiastunem czegoś, co miało nadejść1.

Do 1973 roku odbyło się pięć edycji Bienna-le Form przestrzennych. W 1974 roku Gerard Kwiatkowski niespodziewanie wyjechał z Polski i nigdy już nie powrócił na stałe. Zamieszkał w Niemczech. Od tamtej pory prowadzi swoją działalność artystyczną i kuratorską pod zmienionym nazwiskiem Jürgen Blum. Po jego wyjeździe Galeria EL gościła jeszcze kilkoro artystów, którzy stworzyli tutaj swoje dzieła nawiązujące do tradycji Biennale.

Do 1986 roku w przestrzeni publicznej miasta powstało w sumie pięćdziesiąt jeden niezwykłych znaków. Dzisiaj, prawie czterdzieści lat od ostatniego Biennale, większość z nich ciągle ukrywa się w krajobrazie odmienionego już Elbląga, jak zagadkowe dziedzictwo, które w najbardziej nieoczekiwanych miejscach wyła-nia się zza drzew, wiat przystankowych i bloków.

Oswojone przez lata obiekty wydają się niemal nierozerwalnie zrośnięte z ziemią, na której je przed laty ustawiono. Bywa jednak, że zmuszone są ustąpić miejsca nowym planowa-nym przez miasto inwestycjom. Znikają więc, by potem nieoczekiwanie pojawić się w innym punkcie miasta.

Jednym z obiektów, które spotkał ten los, jest gigantyczna Forma przestrzenna Juliana Bossa-Gosławskiego powstała w 1965 roku. Ta symbolizująca ogromny wybuch rzeźba stoi od niedawna przy drodze wjazdowej do Elbląga. Pełni tam funkcję witacza, który zdaje się być świadectwem zapisanej w Formach przestrzennych katastrofy.

1 Cytowane w tekście wypowiedzi Ge-rarda Kwiatkowskiego pochodzą z wy-wiadów, które przeprowadziłam z ar-tystą w dniach 15.02.2009 w Elblągu oraz 31.03 – 02.04.2009 w Hünfeld.

permanently. He moved to Germany where he continued his artistic and curatorial endeavours under the name Jürgen Blum. Following his departure the gallery hosted several artists who created works inspired by the Biennale tradition.

By 1986, a total of fifty-one Spatial Forms had been created. Today, nearly forty years after the last Biennale, most of them remain hidden throughout the – much-changed – Elbląg city space, like a puzzling heritage that emerges from behind trees, bus stops and apartment blocks at the most unexpected moments.

Objects tamed over the years seem to be almost inextricably fused with the land on which they were built years ago. Sometimes, however, they are forced to make way for new investments planned by the city. This way they happen to disappear, to suddenly appear in another part of the city.

One of the objects that underwent such a process is a giant Spatial Form by Julian Boss--Gosławski, designed in 1965. This sculpture, symbolizing a huge explosion, has been recently moved to the entrance to Elbląg. There it is supposed to play a role of a welcome sign which seems to be a testimony recording the disaster inscribed in the Spatial Forms.

This and other sculptures have been fasci-nating me since I saw them when I first visited Elbląg three years ago. Since then, I have been trying to guess the meanings hidden in them. In-vited by EL Gallery to participate in the project Awakening, I decided to finally work on their secrets. I invited scientists from various fields to work with me on a deconstruction of the Elbląg objects. By placing them in an unartistic context unusual for them and looking at them through the eye of the expert from outside the field of art, I hope to discover their existing, but deeply hidden senses.

IntroductionWstęp

Ta i inne rzeźby fascynują mnie, odkąd trzy lata temu pierwszy raz odwiedziłam Elbląg. Od tamtej pory próbuję odgadnąć ukryte w nich znaczenia. Zaproszona przez Galerię EL do udziału w projekcie Przebudzenie, postanowi-łam wreszcie zgłębić ich tajemnicę. W tym celu zaprosiłam naukowców różnych dziedzin, by wspólnie ze mną przeprowadzili dekonstrukcję elbląskich obiektów. Poprzez umieszczenie ich w niecodziennym dla nich – bo nieartystycz-nym – kontekście i spojrzenie na nie okiem ekspertów spoza pola sztuki mam nadzieję odkryć ich istniejące, ale głęboko ukryte sensy.

Ekspektatywa VII9

Fotografia 1 Forma Juliana Bossa-Gosławskie-go, fotografia z archiwum CS Galerii EL.

Picture 1 Spatial Form of Julian Boss- -Gosławski. Photo from the archive of the Art Centre Gallery EL.

4

5

Spatial FormsFormy przestrzenne

Ekspektatywa VII13

6 7

8 9


Ekspektatywa VII15

10 11

12 13

14


Ekspektatywa VII17

1 – Zbigniew Gostomski 2 – Zbigniew Książkiewicz 3 – Jerzy Jarnuszkiewicz 4 – Artur Brunsz 5 – Lech Kunka 6 – Ewerdt Hilgemann 7 – Jerzy Lengiewicz 8 – Mieczysław Wiśniewski 9 – Antoni Milkowsky 10 – Edward Krasiński 11 – Zbigniew Dłubak 12 – Krystyn Zieliński 13 – Jan Ziemski 14 – Henryk Morel 15 – Wanda Gołkowska 16 – Henryk Stażewski 17 – Hilary Krzysztofiak 18 – Magdalena Abakanowicz 19 – Jerzy Jarnuszkiewicz 20 – Miloš Urbásek 21 – Jan Eric Visser

Fotografie nr 2, 6, 11, 17 i 20: Piotr Grdeń,pozostałe fotografie pochodzą z archiwum CS Galerii EL. /Photographs no. 2, 6, 11, 17 and 20: Piotr Grdeń. Remaining photographs from the archive of the Art Centre Gallery EL.


Ekspektatywa VII33

Mathematical Analysis of Spatial Forms

behind this line innate stench beginsand the line to exist does not need bodyit is forever clean and intact

Czesław Miłosz, Math teacher

Analiza matematyczna Form przestrzennych

Piotr Sułkowski

za tą linią zaczyna sie smród przyrodzonya linia zeby istnieć nie potrzebuje ciałajest odwiecznie czysta i niezmienna

Czesław Miłosz, Pan od matematyki

Mathematical Analysis of Spatial FormsAnaliza matematyczna Form przestrzennych

Ekspektatywa VII35

Fotografia 1 Jedna z elbląskich Form przestrzennych – zdeformowany w wyniku implozji sze-ścian Hilgemanna. Implozja, czyli wyssanie powietrza, symbolizuje niszczące siły natury działające na materię – tak uważa sam artysta. W niniejszym tekście analizujemy katastroficzne skutki implozji zastosowanej do abstrakcyjnej struktury matematycznej, ściśle związanej z włas-nościami brył foremnych, których sześcian jest często spotykanym przykładem. fot. Piotr Grdeń.

Picture 1 One of the Spatial Forms from Elbląg – Hilgemann’s hexahedron, deformed as a result of an implosion. Implosion, i.e. re-moval of air, according to the artist symbolizes destruction by the forces of Nature acting on matter. In this article we analyze the results of an implosion applied to the abstract mathematical structure, intimately connected to the properties of regular solids, such as a hexahedron.photo: Piotr Grdeń,

Rysunek 1 Pięć brył foremnych – brył platoń-skich – to: czworościan, ośmiościan, dwunasto-ścian, dwudziestościan, oraz sześcian (od lewej do prawej). W dialogu Timajos Platon utożsamił cztery z nich z czterema żywiołami: czworościan reprezentuje ogień, ośmiościan – powietrze, dwudziestościan – wodę, sześcian – ziemię. O istnieniu dwunastościanu filozof dowie-dział się później i przypisał mu reprezentację całego wszechświata. Powyższa ilustracja pochodzi z dzieła Keplera Harmonices Mundi z 1619 roku.

Figure 1 Five regular solids, or so-called Platonic solids (from left to right): tetrahedron, octahedron, dodecahedron, icosahedron, and hexahedron. In the dialogue Timaeus Plato assigned four of these solids to four elements: tetrahedron represents fire, octahedron air, ico-sahedrons water and hexahedron earth. Plato learnt about the existence of the dodecahedron later, and assigned it as a representative of the whole Universe. The above picture is taken from Harmonices Mundi by Kepler, from 1619.


Ekspektatywa VII37

Can the knowledge of mathematics and its his-tory affect our interpretation of Spatial Forms? The answer is yes. As we will show in, what leads on from this, that mathematical analysis of Spatial Forms reveals an unavoidable catas-trophe. This catastrophe is presented explicitly and in almost every detail, without using the metaphors so characteristic of modern art.

Analysis of Spatial Forms reveals their sim-plicity. Among more intricate shapes, the most appealing ones are those which seem to be the simplest, most symmetric, and undividable – in particular works by Sosnowski, Tomaszwski, Woźniak, Berlewi, Kwiatkowski, Hilgemann. Among their sculptures we find a variety of hexahedra (i.e. cubes), tetrahedra, octahedra, spheres. These solids are intriguing in their own rights on one hand, and on the other hand they serve as building blocks of more complicated forms. They also suggest an approaching end. From the moment of their creation they are bent, riddled and cut, and time passing by makes them vulnerable to rust and lichens.1 Their poor physical shape is strongly contrasted with the mathematical simplicity and idealism that they symbolize. Therefore, independently of their physical ingredients – as to some extent they belong to the realm of mathematics – let us recall their properties, which are imposed by mathematical consistency and which constitute the essence of their abstract being.

1 At the turn of the first decade of the 21st century, some of the Elbląg Forms, including the one shown in the photo of Hilgemann’s cubes, were renovated with the help of sand and mine conservation treatments. It is known that this does not limit the impact of rusting and lichen for a long time.

Czy znajomość matematyki i meandrów jej historii może mieć wpływ na nasz odbiór elbląskich Form przestrzennych oraz zna-czenie, jakie im przypisujemy? Otóż tak. Jak wykażemy poniżej, matematyczna analiza Form przestrzennych prowadzi do konkluzji o nieuchronnej katastrofie. Wizja tej katastrofy przedstawiona jest niemalże wprost, bez charakterystycznej dla współczesnej sztuki figury metafory.

Podczas analizy elbląskich Form nietrudno zauważyć ich dążenie ku prostocie. Wśród naj-bardziej wymyślnych kształtów uwagę przykuwają te, które wydają się najprostsze, symetryczne i niepodzielne – w szczególności dzieła Sosnow-skiego, Tomaszewskiego, Woźniaka, Berlewiego, Kwiatkowskiego, Hilgemanna. Wśród ich dzieł znajdujemy przeróżne sześciany, czworościany, ośmiościany, kule. Bryły te są intrygujące same w sobie, a także są istotnym budulcem form bardziej skomplikowanych. Równocześnie spra-wiają wrażenie, jakby zwiastowały rozkład, kres i koniec. Od momentu powstania, często w sa-mym swoim zamyśle, są pogięte, podziurawione oraz pocięte, a z czasem zaczynają pokrywać je rdza i porosty1. Przez to ich konstrukcja spra-wia wrażenie zniszczonej i dzięki temu jeszcze bardziej kontrastuje z matematyczną prostotą i idealizmem, który symbolizuje. Niezależnie od tych warstw w pewnym stopniu należą one do świata matematyki. Dlatego nim dokonamy dekonstrukcji tych Form, warto przypomnieć te ich własności, które matematyczna spójność

1 U schyłku pierwszej dekady XXI wieku niektóre Formy elbląskie, w tym poka-zany na zdjęciu sześcian Hilgemanna, odnowiono za pomocą zabiegów piaskowania i konserwowania minią. Wiadomo jednak, że ograniczy to wpływ rdzy i porostów jedynie na krótki czas.

daje już odpowiedzi. Pewne kwestie znajdują się poza granicą naszego rozumienia. Być może jedyne, co nam pozostaje, to kontemplacja symetrii Form lub dalsza lektura utworu, którego fragment został przytoczony na początku:

papierowy okrecik odpłynąłszliśmy przez jakieś zapuszczone sadyJadwiga w maliniaku rozdarła sukienkedaleko zapalały sie miasta mirohradyi wszystko ogarnął sen.


Ekspektatywa VII169

Zniszczenie

Daniel Muzyczuk

Destruction

DestructionZniszczenie

Ekspektatywa VII171

Henryk Morel designed the statue for Elbląg in 1968. 7 meters tall, it was placed on hill named after the first king of Poland – Bolesław the Brave. The artist came to this spot several times before he got to work. It is a high summit with a wide panorama on a city that had been dealt a heavy blow during WW II shelling. It is clear that the title and the form of the sculpture were the fruit of long hours spent at this summit. A thousand years of Polish history culminated in this city of ruins.

What kind of inertia and defeatism forced the sculptor to execute such a perverse project?

The first impulse came as he walked through the Zamech factory waste dump. The field was scattered with unused and unwanted material that was slowly turning from a metallic colour into red. The rust excluded various parts that were intended to ultimately become parts of military vehicles from the closed factory circuit, symbolised by the transmission belt. The idea was simple – to solder a gigantic, vertical struc-ture out of pieces of rotting metal and leave it for decades or even centuries, subject to the impact of vagaries of weather and men. The title Destruction completed the putrid project.

Morel never got to see the installation of his work, he died a year before the sculpture was erected and given over to the gradual process of turning culture into nature. This final work of the artist has become his testament. however, the scenario inscribed in the title and the material itself was fulfilled much earlier than planned. 31 years after the erection it was dis-mantled with the use of welding blowpipes by scavengers and sold for pennies to junkyards.

Excerpt from the book: Honza Zamojski, How to Make a Monument, Paris 2012.

W 1968 roku Henryk Morel zaprojektował rzeźbę dla Elbląga. Wysoka na siedem metrów, stanęła na wzgórzu Bolesława Chrobrego. Artysta wielokrotnie przychodził na wzgórze, zanim zabrał się do pracy. Przyglądał się stąd panoramie zniszczonego przez naloty wojenne miasta.

Nie ma wątpliwości co do tego, że tytuł i forma rzeźby były owocem długich godzin spędzonych na wzgórzu. Oglądane z niego mia-sto ruin wyrażało tysiąc lat historii Polski. Jaka bezwładność, jaki defetyzm zmusił rzeźbiarza do wykonania tego przewrotnego obiektu?

Pomysł pojawił się, gdy szedł przez fabryczne hałdy Zamechu – pole pełne rozrzuconych niewykorzystanych i niechcianych materiałów, które powoli czerwienieją, tracąc swój dawny blask. Składowisko strawionych przez rdzę części pojazdów wojskowych symbolizowało pas transmisyjny.

Pomysł był prosty. Trzeba było skonstruować gigantyczną strukturę połączonych ze sobą kawałków rdzewiejącego metalu i na dziesiątki albo nawet setki lat zostawić ją na pastwę pogody i ludzi. Tytuł Zniszczenie podsumowy-wał koncepcję.

Morel nie doczekał się instalacji swojej pracy. Zmarł zanim rzeźba została wzniesiona i oddana procesowi przekształcenia kultury w naturę. Zniszczenie to ostatnia praca artysty, która stała się jego testamentem. Scenariusz wpisany w rzeźbę i jej tytuł zostały zrealizowane znacznie wcześniej, niż planowano. 31 lat po zakończe-niu budowy obiekt Morela został zdemontowany przez złomiarzy i sprzedany za grosze w skupie złomu.

Fragment z książki Honzy Zamojskiego How to Make a Monument, Paryż 2012.

DestructionZniszczenie

Ekspektatywa VII181

Warszawa 2013

ISBN 978-83-62418-22-0

RedakcjaKarolina Breguła

TekstyKarolina Breguła, Justyna Gabriel, Tomasz Gajda, Anaida Ghazaryan, Krzysztof Herbst, An-drzej Kapusta, Paweł Laufer, Anna Maga, Paweł Mościcki, Daniel Muzyczuk, Ewa Opałka, Jan Suffczyński, Piotr Sułkowski, Joanna Swierczyń-ska, Urszula Zajączkowska

Zespół redakcyjnyKatarzyna Kazimierowska, Ela Petruk, Paulina Pytel, Bogna Swiątkowska

TłumaczeniaKarolina Breguła, Tomasz Gajda, Anaida Gha-zaryan, Katarzyna Kazimierowska, Ewa Opałka, Paweł Perkowski, Jan Suffczyński, Piotr Sułkow-ski, Dorota Stachura, Marcin Wawrzyńczak, Urszula Zajączkowska

KorektaJustyna Chmielewska, Jo Harper

ProjektTomasz Bersz, Marian Misiak (berszmisiak.com)

Wszystkie zdjęcia, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą z archiwum autorów oraz z archiwum CS Galerii EL.

Okładka: Forma przestrzenna Gerarda Kwiatkowskiego.

Warsaw 2013

EditorKarolina Breguła

TextsKarolina Breguła, Justyna Gabriel, Tomasz Gajda, Anaida Ghazaryan, Krzysztof Herbst, Andrzej Kapusta, Paweł Laufer, Anna Maga, Paweł Mościcki, Daniel Muzyczuk, Ewa Opałka, Jan Suffczyński, Piotr Sułkowski, Joanna Swierczyńska, Urszula Zajączkowska

Editorial teamKatarzyna Kazimierowska, Ela Petruk, Paulina Pytel, Bogna Swiątkowska

TranslationKarolina Breguła, Tomasz Gajda, Anaida Ghazaryan, Katarzyna Kazimierowska, Ewa Opałka, Paweł Perkowski, Jan Suffczyński, Piotr Sułkowski, Dorota Stachura, Marcin Wawrzyńczak, Urszula Zajączkowska

ProofreadingJustyna Chmielewska, Jo Harper

Graphic designTomasz Bersz, Marian Misiak (berszmisiak.com)

Unless otherwise stated, all photographs from the authors’ archive and the archive of the Art Centre Gallery EL.

Cover: Spatial Form by Gerard Kwiatkowski.

Ekspektatywa VII183

Wydawca Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ul. Mokotowska 65/700-533 [email protected]

DrukP.W. Stabilul. Nabielaka 1631-410 Kraków

Zamó[email protected] www.beczmiana.pl/sklep

Książka jest częścią performatywnej konferencji interdyscyplinarnej Formy przestrzenne wobec katastrofy zrealizowanej przez Karolinę Bregułę w ramach projektu Przebudzenie – przed końcem świata.

Kuratorka projektuKarina Dzieweczyńska

Realizacja projektuCS Galeria EL w Elblągu

WspółpracaPaulina Maga

Publisher Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ul. Mokotowska 65/700-533 [email protected]

PrintP.W. Stabilul. Nabielaka 1631-410 Kraków

Orders [email protected] www.beczmiana.pl/sklep

The book forms part of the interdisciplinary performative conference ‘Spatial Forms in the Face of Disaster’ organised by Karolina Breguła in the frame of the project ‘Awakening – before the End of the World’.

CuratorKarina Dzieweczyńska

Project productionArt Centre Gallery EL in Elbląg

CooperationPaulina Maga

9 788362 418220

cena: 35 złISBN 978-83-62418-22-0

W latach 60. i 70. XX wieku odbywało sie w Elblagu Biennale Form przestrzennych. Było ono wówczas najwieksza w kraju cykliczna artystyczna impreza plenerowa. Brały w nim udział takie sławy jak Magdalena Abakano-wicz, Edward Krasinski czy Henryk Stazewski. Biennale było wynikiem współpracy Galerii EL i Zakładów Mechanicznych Zamech. Zaproszeni przez galerie artysci przyjezdzali na kilkumiesieczne pobyty twórcze, by z pomoca fachowców z Zamechu tworzyc ogromne me-talowe rzezby zwane Formami przestrzennymi. Wiekszosc z nich mozna do dzisiaj ogladac w przestrzeni Elblaga.

Formy przestrzenne fascynuja mnie, odkad trzy lata temu pierwszy raz odwiedziłam Elblag. Od tamtej pory próbuje odgadnac ukryte w nich znaczenia. Zaproszona przez Galerie EL do udziału w projekcie Przebudzenie, postanowi-łam wreszcie zgłebic ich tajemnice. W tym celu zaprosiłam naukowców róznych dziedzin, by wspólnie ze mna przeprowadzili dekonstrukcje elblaskich obiektów. Poprzez umieszczenie ich w niecodziennym dla nich – bo nieartystycznym – kontekscie i spojrzenie na nie okiem eksper-tów spoza pola sztuki, mam nadzieje odkryc ich istniejace, ale głeboko ukryte sensy.

Karolina Breguła

In the 1960s and 1970s the city of Elbląg hosted a series of Biennials of Spatial Forms, which were the most popular cyclical Polish ar-tistic event in public space, featuring outstand-ing artists such as Magdalena Abakanowicz, Edward Krasiński or Henryk Stażewski. It came as an effect of collaboration between Gallery EL and Zamech Mechanical Plant in Elbląg. The artists invited by the gallery stayed in the city a few months of a residency to create together with specialists from Zamech large-scale metal Spatial Forms, most of which remain to be seen in the Elbląg’s cityscape.

The Spatial Forms have fascinated me since I saw them the first time I visited Elbląg three years ago. From then on, I have been trying to guess the meanings embedded in these metal sculptures. Upon an invitation from Gallery EL to participate in the project Awakening, I decided to finally solve their mystery. I invited scientists from various fields to collaborate with me towards the deconstruction of Elbląg’s spatial forms. By observing them beyond their inherent artistic context and through the eyes of experts from outside the field of art, I hope to reach their deeply concealed meanings.

Karolina Breguła

Ekspektatywa VII

Formy przestrzenne jako centrum

wszystkiego / S

patial Forms as the C

entre of Everything

FORMY PRZESTRZENNE JAKO CENTRUM WSZYSTKIEGO / KAROLINA BREGUŁA

Documents

Transcript of FORMY PRZESTRZENNE JAKO CENTRUM WSZYSTKIEGO / KAROLINA BREGUŁA