Juan Blanco

EMIR KUSTURICA,

LA HISTERIA DE

YUGOSLAVIA

Lazar Ristovski en Underground (2005)

Juan Blanco Arellano, 2008

Diseño de cubierta: Juan Blanco ArellanoFotografía : © Welt ExpressMaquetación y edición: Juan Blanco Arellano

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Sumario

Introducción

Filmografía analizada

Guernica

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¿Te acuerdasde Dolly Bell?

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Papá está enviaje de negocios

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El tiempo de los gitanos

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Underground

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Gato negro, gato blanco

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La vida es un milagro

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Filmografía completa 71

Bibliografía y referencias 73

Introducción

La historia reciente de la antigua Yugoslavia está teñida de rojo. Enel transcurso del pasado siglo, la omnipresencia del mariscal Josif BrozTito en la vida pública y privada de los yugoslavos vino a cicatrizar unaherida, infligida al inicio de la Segunda Guerra Mundial, que más tardevolvería a abrirse de forma flagrante. El paso del color rojo político trajode nuevo —si es que alguna vez se fue— al rojo sangre, el color carac-terístico de los lamentados odios étnicos, religiosos, territoriales e indi-viduales.

Pero el rojo es también el color de la pasión desatada por el mestizajede los pueblos que se han dado cita, hasta hace menos de una década,en un país que fue y que ya no es. Uno de los exponentes más conocidosde esa pasión autóctona es el director de cine Emir Kusturica. Nacidoen Sarajevo (hoy capital de Bosnia y Herzegovina) y serbio por herenciafamiliar, el prestigioso director ha optado por el uso del cine como canalde denuncia de la situación presente y pasada del que él considera aúnsu país, Yugoslavia, con el fin de exponer al mundo el desconcierto dela deriva en la que se encuentra enfrascada la turbulenta región de losBalcanes. Para ello, emplea a menudo recursos narrativos, estilísticos yvisuales muy alejados de los cánones del cine occidental, destacando es-pecialmente en este aspecto el llamado realismo mágico, tan propio de losescritores sudamericanos, que él logra plasmar en algunos de sus filmespara introducirnos en un mundo a veces incomprensible. Kusturica pa-rece pretender hacer suya la célebre cita de Picasso: “El arte es la mentiraque nos permite comprender la verdad”.

En su amplia trayectoria nos encontramos con una extensa filmo-grafía de la cual algunos títulos son desconocidos incluso para el público

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europeo. De sus primeras incursiones, bajo el amparo de la prestigiosaAcademia de Artes Interpretativas de Praga (FAMU), surgieron los cor-tos A part of the truth (1971), Autumn (1972) y Guernica (1978). Por ésteúltimo, el joven director fue galardonado con el Primer Premio del Fes-tival de Estudiantes de Cine de Karlovy Vary. No es de extrañar que, poreste motivo, ésta sea la única cinta accesible de la etapa estudiantil delrealizador serbio, como tampoco sería de extrañar que, dada la popula-ridad del director, se rescatasen algún día con motivo de algún que otroseminario especializado sobre el autor. La grabación, de 19 minutos, re-fleja el miedo al antisemitismo a través de la mirada de un niño, en unahistoria ambientada en 1937 en la que, como ocurre casi siempre en laobra de este director, oculta algo más.

Con el premio le vino también la oportunidad de dirigir para la tele-visión yugoslava, para la cual rodó Nevjeste dolaze (Llegan las novias) en1978 y Bife ‘Titanik’ (Bufé Titanic) en 1979. En la primera se ocupabadel difícil encargo de rodar un guión de Ivica Matić debido a la prematuramuerte de éste; una polémica cinta que nunca fue emitida y que gira entorno al incesto, pero que se aleja de a lo que Kusturica nos tiene acos-tumbrados. La segunda, en cambio, plantea muchas de las pautas quemás tarde serían recurrentes en la obra del autor, tales como los conflic-tos étnicos y culturales, el papel de Yugoslavia en la Segunda GuerraMundial o la religión. Aun bajo los designios de Tito, la película llegó aser considerada un verdadero tabú por entonces. Se puede considerarcomo una declaración de intenciones que se confirmaría con la que enun futuro sería la obra más polémica de Kusturica, Underground. Por estetelefilme obtuvo el primer premio del Festival de Cine Yugoslavo en Por-toroz; sin embargo, resulta casi imposible hacerse, a día de hoy, con unacopia.

El salto del director a la gran pantalla se produjo en 1981 con Sjećaš

li se Doli Bel ? (¿Te acuerdas de Dolly Bell?), justo cuando Yugoslavia sedespedía del régimen de Tito a la vez que se comenzaba a desmembrarel país. El resto es conocido: éxito de crítica y de público, y por tanto,una mayor proyección internacional. Kusturica se vale de ese éxito paraexponer su visión parcial del conflicto, sin dejar de adentrarse hasta enlas minorías más desconocidas. Tampoco deja de lado a los villanos,dando saltos de una película a otra, pasando de un bando a otro, sin que

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termine bien de quedar claro si se posiciona, o si se limita a ser especta-dor y amplificador de los designios de todo un heterogéneo pueblo.

El ritmo endemoniado, el caos narrativo y la superación de la realidadcomienzan a institucionalizarse también ahora en sus películas, pero esun sentimiento, sobre todo, el que reina sobre el ambiente que se da enel cine de este autor: la histeria. En una entrevista, Kusturica comentaba:«La risa puede ser una manifestación de la histeria». Es esa histeria laque trata de ocultar la amarga desesperación de quien clama y reclamajusticia, el objetivo por el cual hacerse ver y hacerse notar aquí, en occi-dente. En palabras del realizador, «si quieres perdurar, tienes que ser unpoeta; si no eres un poeta, las películas que hagas tan sólo pueden serreflexiones». Una buena muestra de ello es la consecución de premiosque ha llevado hasta ahora la carrera del director, llevándole a pisar triun-fante alfombras como la del Festival de Venecia, el de Cannes o el deBerlín.

La huella de Kusturica en sus películas es la huella que las ideas comoel comunismo, el ultranacionalismo o el capitalismo más salvaje van de-jando sobre él, y que él amplifica y transfiere a sus espectadores atacandoa bocajarro tanto a la conciencia como al subconsciente, recurriendo ala sobreexplotación de figuras metafóricas, evidentes dobles sentidos yunas más que necesarias dobles lecturas de cada paso que da.

A modo de análisis histórico, la presente empresa pretende arrojarun poco de luz, en la medida de lo posible, sobre las referencias que haceEmir Kusturica al conflicto de la histeria, la historia de Yugoslavia: la histeria

de Yugoslavia.

FIlmograFía aNalIZaDa

guernica

Collage realizado por el niño judío Roger (Miroslav Vydlák).

Director: Emir Kusturica

Título original: GuErnica

Año: 1978Idioma original: checo

Duración: 25 minGuionistas: PavEl syKora, Emir Kusturica

Fotografía en B/N: Emir Kusturica

Premios: Primer premio de Estudiantes del FEstival dE cinE dE Karlovy-vary

Sinopsis: Presentada como proyecto de la FAMU, la historia está basada en una novela de AntonijeIsaković. Cuenta la historia de un pequeño niño judío que nos muestra el miedo al antisemitismo. Supadre le lleva en 1937 a la Exposición Universal de París, donde descubre la pintura de Picasso.Pocos años después, llegarían los nazis y perseguirían a los judíos. El padre explica a su hijo: “Sóloquieren examinarnos porque tenemos una nariz muy grande”. Cuando se llevan a su familia, el niñose queda sólo en casa, mira las fotos familiares y les recorta la nariz. Luego pone las fotos juntas y lollama “Guernica”.

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La primera muestra de saber hacer de Emir Kusturica surge comoproyecto de fin de estudios en la prestigiosa Academia de Artes Inter-pretativas (FAMU) de Praga, por la cual pasaron también figuras tan im-portantes en el mundo del cine como son Miloš Forman, Jirí Menzel oGoran Paskaljević. La historia sirve de pretexto al realizador para acudiral recurso emocional de una mirada incomprensiva, la de los niños, antelas atrocidades que cometen los adultos; en este caso, el antisemitismo.Lejos de resultar ser producto de un tópico más, tiene especial relevanciala figura del autor del relato, el escritor y académico serbio Antonije Isa-ković. Para muchos autores, la postura proserbia de este intelectual haestado encaminada a la confrontación con los croatas, impulsando paramuchos, en cierto modo, los crímenes que más tarde se acabaría dando.

La interpretación que Kusturica parece pretender hacer de esta obraestá, sin embargo, más encaminada a la denuncia del comunismo impe-rante en su país de origen, un régimen que el director ha calificado enmultitud de ocasiones como «oscuro». Las conversaciones que el padrey el niño mantienen son un reflejo de la idea que nos quiere transmitir:

—Papá, ¿adónde va la oscuridad cuando sale el sol a la mañana?—¿Adónde va? Bueno, me gusta esa idea: la Tierra gira constantemente, de esa forma, elSol puede ponerse en distintas partes a la vez. Donde hay luz en un lugar, al otro lado hayoscuridad. Es día y noche. Todo al mismo tiempo.

La oposición al comunismo la encontró Kusturica en una ciudad,como era Praga, donde se estaban comenzando a propiciar movimientoscomo la Revolución del Terciopelo, contrarios a los dictámenes de la URSS.

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Paradójicamente, la abundancia de medios que procuraba el régimen co-munista para la realización audiovisual ayudaría a la formación del reali-zador, y sería este corto el que le llevaría, más tarde, a dirigirproducciones para la Televisión Estatal Yugoslava.

A tal respecto, la siguiente conversación, frente al Guernica de Pi-casso, pone de manifiesto un ideario, de nuevo, bastante metafórico:

—Papá, ¿quién pintó esto?—Un gran hombre que no tenía miedo a la oscuridad.—¿Por qué lo pintó de esta forma?—Cuando los nazis le preguntaron si él lo había pintado, respondió: “No, no fui yo. Estofue obra de ustedes”.

La obra de Emir Kusturica es comparable, en cierto modo, a la obrade Picasso. Como el malagueño, el autor pasó por la plasticidad estricta-mente académica para terminar decantándose por el realismo mágico la-tente en sus posteriores películas. Parece querer decirnos que es larealidad la que propicia que sus películas atenten contra ella misma, re-legándola a un segundo plano. Poco después, en referencia a Underground,uno de los ejemplos más claros de este estilo cinematográfico, declararía:«Quise exponer una imagen del comunismo, pero un poco a la manerade los cómics, tomando la realidad como punto de partida pero yendomucho más allá, al exceso».

Los designios del corto plantean la idea de huir de la opresión nazipor boca de la madre del niño, pero el padre la desecha:

—Si tan sólo pudiéramos ir a otro lugar, algún lugar lejano en el campo. Perdernos parasiempre.—¿Escapar? ¿Adónde? ¿De veras crees que existe un lugar donde un hombre pueda es-conderse?

De nuevo vemos al director yugoslavo reflejado en la figura delpadre, una actitud que llevará a luchar contra las que él considera injus-ticias desde su propio país, donde en ocasiones ha sido perseguido.

La conversación se sucede con una pequeña muestra de la distorsiónmágica que antes se mencionaba, en este caso ejecutada con una modi-ficación psicodélica de las voces de los conversantes. El aparente sinsen-tido de la elección de este efecto queda expuesto a la libre interpretación

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del oyente, aunque de lo que estén hablando no tenga ya importancia.Como punto final del corto, se potencia la triangulación que se pro-

duce entre el trío protagonista que, desde un punto de vista alejado enel tiempo, como es el actual, se ve proyectado en el director. De estemodo, la figura del Kusturica ciudadano se manifiesta en el padre, ha-ciendo frente a sus principios de libertad ante la injusticia, pero tambiénen un hijo que, lejos de conformarse con la triste realidad, la distorsiona,de forma similar a lo que hace también el director con sus películas.Como espectadora de las injusticias y de la lucha contra éstas, se erige lamadre, quien representa la autocrítica y el sentido de la responsabilidad.Ésta sentencia: «Deberías pensar en Roger [el hijo]».

De forma consecuente, el autor se plantea los mismos enigmas queel trío familiar: es fiel a sus principios e ideas, las expresa de forma ade-cuada a su gusto, pero a la vez es capaz de evaluar cuándo será necesarioun exilio autoimpuesto, como finalmente le acaba sucediendo.

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¿Te acuerdas de Dolly Bell?

Director: Emir Kusturica

Título original: sjEćaš li sE doli BEl ?Año: 1981

Idioma original: bosnioDuración: 105 min

Música: Zoran simjanović, draGan joKić džEmal novaKović, adriano cElEntano

Guión: aBdulah sidran, Emir Kusturica

Fotografía: vilko FilaćPremios: león de oro por ópera prima de la mostra dE vEnEcia en 1981,

Premio de la FEdEración intErnacional dE PrEnsa cinEmatoGráFica (FiPrEsci) de la mostra dE vEnEcia en 1981,

Premio de la crítica del FEstival intErnacional dE cinE dE sao Paulo en 1982

Sinópsis: Los sesenta en Sarajevo. Dino, un joven de los suburbios, trata de iluminar su vida con

las luces del cine que le muestran un Occidente lleno de tentaciones, con lecciones de hipnotismo,

música y la vanidad del rock n’ roll. Entonces aparece Dolly Bell, una adorable cabaretera que le

hace despertar sus sentimientos más profundos.

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Los chicos del centro cultural contemplan la proyección de la película donde aparece el personaje Dolly Bell.

La que en realidad iba a ser una obra más destinada a la televisión, acabópor ser la primera producción cinematográfica de Emir Kusturica. Te-niendo en cuenta la fecha del estreno en 1981, es de suponer que el ro-daje se efectuó en la complicada fecha en la que el mariscal Tito moría,en 1980. Al contexto temporal se le suma el atrevimiento de Kusturicade mostrar a los personajes hablando en su acento natal: el bosnio, unavariedad de la lengua no reconocida entonces por la Yugoslavia socialista.Tan sólo el serbocroata estaba permitido, por lo que ya se aprecia cómodesde sus comienzos, el autor iba a optar por un cine ácido y corrosivo.

La historia se centra en Dino, un joven procedente de la clase traba-jadora, y de todo lo que a éste le rodea. Si conciliar las relaciones senti-mentales privadas con la vida familiar resulta difícil de por sí paracualquier adolescente occidental, la situación se complica para un jovenque trata de sobrevivir bajo un régimen socialista, donde lo público in-vade todas las facetas de la vida de sus habitantes.

De un modo parecido a lo que sucedió en la España de los sesenta,con la entrada de los tecnócratas del Opus Dei en el gobierno de Franco,la ruptura de Tito con Stalin supuso un reto para el régimen, que tratabade mostrar una apertura al mundo que no era para nada real. Tanto enEspaña como en la antigua Yugoslavia (por supuesto, salvando las am-plísimas distancias en todos los sentidos) este proceso fue irreversible.Las canciones rock and roll italianas del filme son análogas a las de losBeatles que abrieron los ojos a los jóvenes españoles de aquella genera-ción.

Como en casi todas las películas futuras de Kusturica, la composición

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familiar del núcleo en torno al cual gira la historia va a estar formadapor componentes mixtos. La madre, una bosnia musulmana, está evi-dentemente en contra del padre, un marxista del núcleo duro, quien so-meterá a los hijos a sus ideas políticas. La familia sufre un alojamiento

provisional por el cual se presume que han sido trasladados a los suburbios,lo que los hijos, al contrario que la madre, piensan que fue propiciadopor el estado para procurarles su propio bien. «No me lo creo. Siempremienten», afirma la madre.

La primera intervención del progenitor propone el juego de doblemoral al que recurriría Kusturica para todas sus historias posteriores. Elpadre, en estado de embriaguez, despierta a toda la familia para dar parte,al modo comunista, de los eventos que se han dado cita a lo largo deldía en el seno familiar. La autoridad más firme es ya puesta en duda porla condición del que la regenta.

La similitud con lo que se vivía en España, según este filme, esenorme. No por tratarse de un régimen de izquierdas, la situación iba adejar de ser un régimen. Las restricciones e imposiciones del padre eranincuestionables, al igual que lo eran las del estado para con sus ciudada-nos.

Pese a presentarse en una época complicada, la película trata temastabú que más tarde serían también tocados, más profundamente, en lasiguiente Papá está en viaje de negocios. La ruptura del núcleo duro comunistacon el titismo más beligerante queda retratada también en su óperaprima, aunque sea en conversaciones personales acerca de diferenciaspor la interpretación del marxismo.

El filón que Kusturica encontraría en los gitanos aparece con el per-sonaje de Pog, un delincuente que trafica con la prostitución en Milán;una historia que ya se vería, años más tarde, en El tiempo de los gitanos.Junto al florecer del ardor sexual o la proximidad de la muerte de supadre, Dino será el objeto de situaciones concretas de crecimiento co-munes a la mayoría de los individuos, pero que en el contexto en el cualse enmarca adquieren una notoriedad diferente.

La cuestión religiosa del pueblo bosnio es la última reivindicaciónque Kusturica deja como huella de un filme polémico, lo que sumado a

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la cuestión idiomática, se convierte en todo un alegato que apunta haciala tierra de la cual es natural. Cuando el padre de Dino muere, la madreaprovecha para honrar el cuerpo por el rito musulmán, característico dela mayoría de la población bosnia. Sin embargo, a la entrada del tío deDino, con el cual el difunto había mantenido una encendida discusiónacerca de las diferencias que antes se contaban, éste recrimina el hechode que el cuerpo se encuentre en el suelo, apuntando hacia La Meca:«Era comunista», recrimina a su mujer, también musulmana. En la si-guiente aparición de la viuda, la podemos ver ya con el velo puesto sobreel pelo: señal de que, con su marido en vida, el laicismo no era una op-ción, sino una imposición.

La semilla que el padre deja en el hijo cobra forma en la siguientefrase recurrente, lo más similar a un rezo laico comunista: «Todos losdías y en todas las facetas, estoy mejorando como persona...»

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Papá está en viaje de negocios

Fotograma de la película en donde Meša (Miki Manojlovic) observa la viñeta real aparecida en la publicación yugoslava Politika.

Director: Emir Kusturica

Título original: otac na služBEnom Putu

Año: 1985Idioma original: serbo-croata

Duración: 105 minMúsica: Zoran simjanović

Guión: aBdulah sidran, Emir Kusturica

Fotografía: vilKo Filać

Premios: Palma de oro por unanimidad del FEstival dE cinE dE cannEs en 1985, Premio de la FEdEración intErnacional dE PrEnsa cinEmatoGráFica (FiPrEsci) del Festival de cine

de cannes en 1985. Elegida en 1986 para competir por el óscar y por el GloBo dE oro como mejor película extranjera.

Sinopsis: La ruptura de Tito con Stalin en 1948 marcó el comienzo de unos años no sólo con-

fusos, sino también muy peligrosos para muchos comunistas yugoslavos del núcleo duro. Un

comentario descuidado acerca de una caricatura en un periódico es suficiente para que Mesha

sea desafortunadamente arrestado. Su familia ha de sobrellevar entonces la situación y espe-

rar a su salida de prisión. La historia se cuenta desde la perspectiva de Malik, su hijo pequeño,

quien se cree la historia de su madre, quien le dice que su padre está fuera por negocios.

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Por segunda ocasión, Kusturica vuelve a utilizar una mirada infantil—ya usada para su corto Guernica (1979)— para ayudarnos a compren-der la historia que nos quiere contar. El director realiza un estupendoretrato de la Yugoslavia comunista de los años 50, justo tras la escisiónimpuesta por Stalin hacia el desbandado Tito, y lo hace con el puebloyugoslavo aún llorando la muerte del dictador. La atrevida propuesta delrealizador le lleva a representar, tan sólo cinco años tras la muerte delMariscal Tito, la represión utilizada en la recién creada República Federalde Yugoslavia. El rótulo inicial nos indica que nos encontramos en elSarajevo de junio de 1950, donde poco más de cuatro años después na-cería el autor.

La vuelta al pasado no se realiza del todo a través de la perspectivaen que Kusturica coloca la cinta, ya que existen evidencias suficientespara aventurarse a demostrar que Malik, el niño protagonista de la pelí-cula, no es sino una metáfora de la nueva Yugoslavia que había nacidotras la muerte de Tito. Para comenzar, la edad de ambos es similar a fechade publicación: Malik, nacido el 5 de noviembre de 1944, cuenta concinco años en la fecha en la que arranca el filme, junio de 1950, los mis-mos que separan la muerte del dictador, en 1980, del estreno de la pelí-cula en 1985. Como referencia añadida, resulta relevante el dato queproporciona el niño: su madre anotó el registro de su nacimiento un mesantes para así obtener un mes más de provisiones. La larga convalecenciade Tito previa a su muerte, también prolongada por conveniencia (eneste caso, política) se ve reflejada de esta manera.

Las evidencias son muchas y confesas, ya que lo que en realidad que-

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ría la pareja de guionistas formada por Abdulah Sidran y Emir Kusturicaera realizar una metáfora de la nueva Yugoslavia, ambientada en Sarajevo,con la realización de una trilogía comenzada por la anterior ¿Te acuerdas

de Dolly Bell? (1981). La inesperada Palma de Oro en Cannes llevaría aldirector de la película por otros senderos de éxito, lo cual hizo que el ar-tista necesitara recurrir a la música para desintoxicarse del peso de lafama. Tras el éxito de Cannes, Kusturica aprende a tocar el bajo, prácti-camente sobre el escenario, acompañando a una banda de punk subver-sivo en lo que sería el germen de su banda actual, Emir Kusturica & TheNo Smoking Orchestra. El nombre de la banda era Zabranjeno Pušenje,traducido literalmente como “Prohibido Fumar”.

Es por tanto ésta una era de cierre, de conclusión. De no haber sidopor el éxito, el destino al que apuntaba Kusturica con su obra cinemato-gráfica en 1985 se habría visto truncado por el estallido de la guerra en1991, momento en que el director se sumergía de lleno en su aventuranorteamericana. La espina clavada por no haber estado allí se la sacaríael director más tarde con Underground (1995).

Las pretendidas metáforas de Papá está en viaje de negocios continúancon la representación de los miembros del seno familiar. La madre deMalik es musulmana (una gran mayoría de bosnios lo eran) y su padre,serbio. Los niños nacidos de la pareja son los que formarán el alto por-centaje de serbobosnios que estarían presentes en una de las faccionesdurante la guerra. Los niños son circuncidados como musulmanes, quizáen un interés por integrarlos en la que, en un futuro, sería la separatistaBosnia. La cuestión se pone de relieve en estas palabras de Kusturica:

“Mi padre era un serbio con nombre turco, Murad. Eran dos hermanos y uno continuósiendo ortodoxo, pero el otro hermano se convirtió al Islam para sobrevivir bajo la ocupa-ción turca. Así que uno permaneció ortodoxo y el otro hermano se convirtió al Islam paraayudar a toda la familia. Ya ve, a la fuerza se puede imponer la homogeneidad”.

Como ya sucedería en muchas de sus posteriores entregas, el perso-naje traicionero, sucio y ruin es croata. Para ésta en concreto, ese perso-naje cobrará vida en forma de amante de Meša, el padre del niñoprotagonista. La croata será la que lleve a la cárcel a Meša por una dela-ción, pero será también la que pondrá al filo su matrimonio; todo un

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Guiño diegético en el que el niño protagonista, Malik, mira a cámara para mostrar al espectador la conciencia de su sonambulismo.

ejercicio acusación al pueblo croata. Para plantear esta disyuntiva lógica,la relación entre Meša y su amante está mostrada de forma análoga a larelación entre serbios y croatas. La perjudicadas, por correlación, seránSenija y los bosnios. Todo un presagio de la tensión étnica que se acabaríatraduciendo en guerra a lo largo de la década de los noventa.

Una metáfora más que evidente se sucede en un vagón de tren, alcomienzo del filme. Con su amante enfrentada debido a las evasionesde Meša en cuanto al divorcio de su mujer, un vendedor ambulante, delque a través de sus palabras y su aspecto, podemos deducir que es origi-nario de la URSS, le propone una solución:

“Una muchacha agradable, pero con un poco de genio. Tengo la cura para ella [le dice,mientras muestra el inventario de joyas y objetos de valor que tiene a la venta]”.

Meša acabará comprando dos pintalabios: uno para su amante croatay otro para su esposa bosnia, pero en ninguno de los casos tendrá éxitola escasa receptividad de la propuesta rusa.

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Frente a los problemas de los adultos, las figuras del niño y del abuelose configuran al margen de la clase activa. El menor se excusa en el fútbolpara escapar de una realidad que no entiende, mientras que el anciano

apunta su disgusto por el aseo personal para excusarse, escapar e ingresaren una residencia de ancianos cercana. De nuevo, Kusturica proponeuna referencia autobiográfica acerca de su pasión por el fútbol, que sepondrá de manifiesto solemnemente en Maradona por Kusturica (2008).

El pequeño, para más inri, se enamora fuertemente de una niña en-ferma, y pone todas sus esperanzas en ella. La niña, por desgracia, aca-bará muriendo, lo que le vendría a decir al propio Kusturica que, con elnacimiento de la nueva Yugoslavia, no le convenía adherirse a ningunade las causas que se estaban proclamando, ya que todas ellas eran, comola niña, herederas de un progenitor anciano, de unas ideas demasiadoantiguas que no tienen cabida en la actualidad, aunque por aquel enton-ces aún él no supiera lo que iba a echar de menos al país que se iba. Lapelícula es un continuo devenir de situaciones como éstas, donde se miraal pasado para comprender el presente, e incluso para aventurarse a pre-decir el futuro.

El sonambulismo que arrastra el niño a lo largo de toda la películaes la metáfora perfecta con la que Kusturica pretende mostrar la derivaa la que se encontraba el rumbo del país en 1985. Por maravillas delguión, el espectador acaba cayendo en la cuenta de que el sonambulismose terminará curando, precisamente, al desprenderse el niño del vínculocon la niña enferma, y será entonces cuando éste pueda limitarse a volar,a partir de ahora, con conciencia de su sonambulismo.

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Director: Emir Kusturica

Título original: dom Za vEšanjE (literalmente, Casa de colgar) Año: 1989

Idioma original: romaníDuración: 135 min

Música: Goran BrEGović

Guión: Gordan mihić, Emir Kusturica

Fotografía: vilKo Filać

Premios: mejor director en el FEstival dE cinE dE cannEs e 1989, mejor Película Extranjera en los PrEmios GuldBaGGE dE suEcia en 1991

Sinopsis: Perhan es gitano, hijo de un soldado esloveno y una gitana. Vive con su hermana en-

ferma y su abuela en los suburbios de Skopie, en Macedonia. La vida de la familia gira en torno a

un acordeón, un pavo y su tío loco. Perhan se enamora de la hija de la vecina y decide amasar for-

tuna para alcanzar así el derecho a casarse con ella. Para ello, se introduce en el clan de Ahmed e

inicia una vida de pequeños trapicheos. Perhan pasa entonces a ser prisionero de un mundo que no

desea, cuando él lo único que tenía era amor para dar. Su dramático destino no deja lugar a la re-

dención, pero él mantiene la vida por orgullo. La caída será desde muy alto, pues el sueño europeo

se antoja lejano e inalcanzable. Los gitanos están condenados a sufrir y a vagar, pero con dignidad.

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El tiempo de los gitanos

Ljubica Adžović y Davor Dujmović en una escena de la película.

La atracción que Emir Kusturica siente por las minorías étnicas lellevó al éxito comercial internacional. Esta coproducción, financiadaentre la compañía estadounidense Columbia (gracias, en parte, a suamigo Miloš Forman) y la Televisión de Sarajevo, le llevó a valerse deun grupo de actores semiprofesionales que, en la mayoría de los casos,acudían a la memoria auditiva para memorizar los diálogos. Entre la idio-sincrasia del estrato gitano está también el analfabetismo, y cómo no, laexclusividad de uso del romaní como lengua, lo que llevó también a Kus-turica y a todo su equipo a tener que aprenderla para tratar con los ac-tores.

La historia parte de un artículo en un periódico que llamó la atenciónal director yugoslavo. En él se hablaba sobre el secuestro y tráfico deniños a través de la frontera con Italia, atravesando Eslovenia. Con laayuda del guionista y periodista Gordan Mihić, entre los dos trazaron laspautas que llevarían a mostrar el universo gitano a través del cine, unacolaboración que se repetiría de nuevo para Gato negro, gato blanco (1998),donde se expone una nueva cara de esta etnia.

El adentramiento al que se somete el realizador con este filme seocupa de otorgar un lugar presencial a unas minorías incipientes que elrégimen aperturista del comunismo —aún vigente por entonces, en laYugoslavia de 1987— no se atrevía a mostrar al mundo, pero que sinembargo permitieron que se enseñara. La misión que los herederos deTito, muerto en 1980, tenían encomendada para las Repúblicas Yugos-lavas era la de mantener la cohesión, y presentar un grupo más sumadoal de los macedonios, los albaneses y los turcos no ayudaba a este em-

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peño. Para el estreno de la película, en 1988, Slobodan Milošević habíallegado ya al poder del Parlamento serbio, con toda la política panserbiaque traería consigo.

A pesar de todo lo que terminaría pasando en el avispero balcánico,la historia que en la película se relata dista mucho de presagiar o apuntaralgún indicio del conflicto que se terminaría sucediendo. Más bien alcontrario, el filme supone una mirada reduccionista de un mundo, el gi-tano, del que el director tan sólo se sale para abarcar la naturaleza de ori-gen mestizo del protagonista —mitad gitano, mitad esloveno— y unasleves pinceladas externas en el hospital al que lleva su hermana, dondelos doctores y el personal que la tratan son eslovenos. Ni tan siquierapara las escenas enmarcadas en Italia, el director se sale del marcado te-rreno de los campamentos gitanos, salvo para las intervenciones de loscarabinieri en Roma. De esta forma, parece querer destacar el aislamientoal que se somete, en ocasiones a sí mismo, este pueblo marginal.

La parte de realidad que el director muestra en el filme le lleva a mos-trar el sistema de actuación de la mafia gitana, y los procedimientos queesta utiliza para obtener sus fines, por medio de la frontera de la Yugos-

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Trayecto que el protagonista, Perhan, lleva a cabo tras su entrada en el clan de Ahmed.

lavia socialista con Italia. En el periplo al que los dos hermanos se vensometidos, se atraviesa Macedonia hasta llegar a Kosovo, que es dondeAhmed comprará a Irfan, un niño de origen albanés (el hecho se apreciaal visualizar el sombrero, típico de Albania, que viste el padre). Es laforma que Kusturica tiene de representar a la mayoría albanesa de Ko-sovo. Tras la recogida de provisiones en la capital, Belgrado —de nuevo,captando más niños y, sin llegar el director siquiera a mostrar nada másallá de los suburbios de la ciudad—, se adentran en la autopista Fraterni-

dad y Unidad, construida por Tito tras la Segunda Guerra Mundial, y queune (más bien unía, ya que tras la guerra, que en el filme aún no se había

dado lugar, quedó destruida) Eslovenia, Croacia, Serbia y Macedonia. Esen este trayecto, el que une Belgrado con Zagreb, donde la niña ve el es-píritu de la madre de los dos hermanos.

La siguiente escena transcurre en el Hospital de Liubliana, dondeAhmed se encarga de recordar que Tito fue tratado también allí. El con-traste cultural es el más amplio que se da en toda la película, y es dondetambién se produce el único cambio idiomático. El rechazo de los mé-dicos expresa la marginación a la que es sometido desde antaño el pueblogitano: «¿Cómo se te ocurre?», increpa Ahmed a Perhan, cuando éstetrata de entrar en la consulta médica. En una república socialista, con el

Ahmed (Bora Todorović ) reprende a uno de los niños comprados por él, Irfan (Irfan Gagli).

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régimen comunista aún en vigor, no sólo no se permite la entrada deeste acompañante, sino que el tratamiento de la niña recibe el carácterde privado, y por tanto, de pago. «¿Ocupar la plaza de un enfermo?»,dice Ahmed, sin embargo, cuando éste intenta acompañar a su hermanaen el hospital. A la realidad oculta del estado se suma el daño que infligeAhmed a su paisano, quien en realidad desea que el joven se introduzcaen su negocios turbios.

A partir de este momento del filme, la narración se convierte en unaexcusa para mostrar la devoción que Emir Kusturica siente por el direc-tor italoamericano Francis Ford Coppola, en especial por la trilogía deEl Padrino. Las analogías entre el personaje de Ahmed y Don Vito sontan evidentes como las de Perhan con Michael Corleone, pero es elcanon narrativo que se estableció a partir de la primera entrega de laobra maestra de 1972 lo que más se aprecia de la historia. El primer re-chazo, el posterior auge y el consecuente declive asume las bases de undestino trágico que no permite juzgar a quien no tuvo elección.

La escena final de la película es una clara referencia a Nietzsche: Dios

ha muerto. El mismo recurso de la cruz invertida sería utilizado más ade-lante en Underground (2005) como la única explicación posible para la tra-gedia cruel de la vida.

Del mismo modo que sucede con el protagonista de El Padrino, Mi-chael Corleone, Kusturica planteaba en una entrevista esta pregunta re-tórica: «¿Cómo se puede juzgar a quien no tuvo elección?»

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Director: Emir Kusturica

Título original: PodZEmljE, Bila jEdnom jEdna ZEmlja

Año: 1995Idioma original: serbio

Duración: 285 minMúsica: Goran BrEGović

Guión: dušan KovačEvić

Fotografía: vilKo Filać

Premios: Palma de oro del FEstival dE cinE dE cannEs en 1995,mejor película extranjera de los PrEmios lumièrE dE París en 1996,

mejor película de lengua extranjera de la sociEdad dE críticos dE cinE dE Boston en 1997, mejor película de lengua extranjera de los PrEmios KinEma junPo de tokio en 1997.

Sinopsis: Belgrado, 1941. Marko, un activista comunista, permite a su mejor amigo, negro, introdu-

cirse en el partido. Pero los alemanes invaden Yugoslavia, y los dos amigos compartirán su tiempo

entre los actos de resistencia y un muy provechoso negocio de tráfico de armas. También comparti-

rán a la bella Natalja, una actriz a quien un oficial nazi “protege”. Durante el conflicto, Marko se las

arreglará para encerrar a Negro y a su clan en el sótano de una casa en Belgrado. Así podrá tener a

Natalja tan sólo para él. En 1945, ocultará premeditadamente a la gente del sótano, quienes se ocu-

pan de fabricar armas para la resistencia, que el país es ya libre. Marko continuará explotándolos

durante décadas para su propio beneficio. Un día, los esclavos abandonarán la base y se encontra-

rán con su país devastado por una terrible guerra civil.

Underground

Petar Popara Negro (Lazar Ristovski) en una de las escenas clave de la película.

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Underground es la opera magna de Emir Kusturica. Supone un antesy un después en toda su filmografía; las nuevas producciones estaríancondicionadas por ésta, y toda su obra anterior sería revisada y reinter-pretada. La película consigue ecualizar las dosis estéticas ya vistas en El

sueño de Arizona (1993) con un tremendo compromiso social a través deuna peculiar lección de empatía audiovisual. El espectador, desde la co-modidad de su butaca, asistirá al sórdido espectáculo de ver cómo cadasalida de tono de esta comedia, vigentes durante más de dos horas devisionado, se convierte en una serie de mazazos a las conciencias másalmidonadas. A partir de esta película, la concepción con la que sería na-rrada la Historia, y especialmente, la yugoslava, no sería igual.

La idea de la histeria ante la desesperación no había sido concebidahasta este momento en el cine, o al menos, no de ésta manera. Kusturicabebe de lo grotesco y de lo más barroco del arte pictórico para realizarun enorme fresco que abarca casi cincuenta años de la historia de unpaís que ya no existe. Yugoslavia es un sueño, una idea con la que aúnconviven hoy en día muchos de los habitantes de las ex repúblicas yu-goslavas, y como tal, el autor se encarga de otorgarle la representaciónonírica que se merece.

Las dos horas y tres cuartos de metraje están plagadas de metáforasy de un extenso catálogo de símbolos. Los dos recursos habían sido usa-dos ya por el realizador en sus contribuciones anteriores, pero nunca demanera tan exagerada, sobre todo en el caso del segundo. El acerca-miento a lo real pasa por lo paródico; para comenzar, los dos personajesprotagonistas podrían estar basados en sus correspondientes en la reali-

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nían los líderes de aquella Yugoslavia socialista que estaba por nacer.El contexto en el que se ubica la filmación, dentro de la línea tem-

poral seguida por el realizador, la coloca en un punto extraño, tanto parael rumbo artístico-estilístico que tomaba Kusturica, como por la situa-ción que estaba atravesando su país. Tras el éxito de Cannes por sus dospelículas anteriores (mejor película por Papá está en viaje de negocios y mejordirector por Tiempo de gitanos), el director yugoslavo se adecuaba a un pe-riodo de expansión de sus artes. Su faceta musical sembraba la semilla

Aleksandar Ranković, Tito y Milovan Đilas en 1942. Los dos colaboradores del mariscal podrían ser los referen-tes en los que están basados Marko y Negro, la pareja protagonista del filme de Kusturica.

dad: Marko y Petar son probablemente Aleksandar Leka Ranković y Mi-lovan Đilas, dos partisanos cercanos a Tito. De cualquier modo, la ideaque se pretende dar acerca de la actitud de los dos personajes en la pelí-cula, nada más comenzar, vendría a representar la poca cordura que te-

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precursora de lo que sería su actual banda, la No Smoking Orchestra,casi a la vez que una invitación de Miloš Forman para sustituirle en laUniversidad de Columbia como profesor de cine. Allí le surgiría la opor-tunidad de realizar El sueño de Arizona, una película europea rodada enterritorio estadounidense con actores estadounidenses. Se trataba de unademostración meramente estética de cine por el cine, sin mayor trascen-dencia. El particular rumbo que podría haber tomado la obra del pres-tigioso director correría el riesgo de haber seguido por aquellosderroteros de no ser por las circunstancias que se acabarían sucediendodurante el rodaje de esta película. La guerra civil de Yugoslavia estallaríadurante su producción. En Sarajevo, las fuerzas bosnias entraban en elpiso de la familia de Kusturica y se llevaban los premios ganados, por loque se vio obligado a interrumpir el rodaje para volver y ayudar a suspadres a encontrar refugio en Montenegro. Como consecuencia de ello,su padre moriría meses después de un ataque al corazón. Para Emir, lamuerte de su padre coincidiría con la muerte de Yugoslavia. Quizá porla presencia de esta espina clavada, Kusturica se decidía entonces a rea-lizar la mayor oda que podía hacerle al país que se fue.

La proyección de esta cinta no estará exenta de polémica. En Francia,país donde Kusturica había conseguido hacerse el mayor hueco de pres-tigio social con sus producciones cinematográficas, se encontrará tam-bién con detractores. Es el caso de los intelectuales mediáticos AlainFinkielkraut y Bernard Henry Lévy, llegando el primero de ellos a acusaral director yugoslavo de propagandista nacionalista panserbio. En la respuestaque daba Kusturica en la mediática batalla de la guerra de artículos, ésteaseguraba que el intelectual no había ni tan siquiera visto la película, a lavez que amenazaba con abandonar el cine. Por fortuna, un nuevo artí-culo de Finkielkraut, confesando la estafa, se sumaba al visionado, porparte de Kusturica, de la película de Lévy El día y la noche, lo que le im-pulsó a volver al cine «al no poder dejar ese arte en manos de semejantesincapaces».

La realización del filme resultó tan compleja para Kusturica comolo es en realidad el entramado sociocultural yugoslavo. La difícil empresade desentrañar todos los símbolos, representaciones y metáforas que enla película se aprecian por el espectador acarrea consigo la comprensión,

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La oca blanca, simbolismo presente en toda la obra del autor yugoslavo, ataca al tigre desvalido en el bombardeo del zoo de Belgrado.

casi consecutiva, del entuerto yugoslavo. Una tarea pretendidamenteardua para tratar de concretarla en la ya de por sí extensa duración de lacinta, pero que se logra transmitir por medio del uso de la histeria, y gra-cias a la complicidad del receptor instruido, que ha de poner de su parte.

La película arranca el 6 de abril de 1941. La mayor parte de los con-flictos entre nacionalistas serbios y croatas que se darían cita en la guerrade los noventa en Yugoslavia nacerían de aquí. Con el bombardeo delzoo de Belgrado por parte de los nazis, Kusturica da a entender la irra-cionalidad de las guerras: son los inocentes los que acaban siempre pa-gando. Es también en el zoo donde se completa el triangulo kusturinianovigente en cada una de sus películas: Ivan, hermano de Marko, es el cui-dador de los animales del zoo. Al igual que estos, representa a la parteinocente en la guerra, es el único que no logra interpretar nada de lo quesucede a su alrededor y, por dos veces, trata de suicidarse. La parte con-traria, la de los partisanos de Tito Marko y Negro, es la que saca tajadade la guerra. Cómo, si no, podrían estos haber llegado finalmente alpoder. «No llores, te compraré otro zoo», le comentará Negro a Ivan,quien no entiende nada. La mala fortuna de Negro se presagia en el mo-mento en que, simbólicamente, se limpiará los zapatos con un gato

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Petar Popara Negro (Lazar Ristovski), superpuesto sobre imágenes reales de la Televisión Yugoslava, se santigua al paso de un féretro tras el bom-bardeo de Belgrado.

negro, con el augurio que ello conlleva.El personaje de Ivan es el que más representa la figura del director.

Como este, también es amante de los animales (todas sus películas con-tienen gran parte de su metraje con ellos como protagonistas), y la in-comprensión de lo que sucede a su alrededor y la injusticia del mundole invita a sentir rabia, pero también le incita al suicidio, a dejar de luchar.El mismo Kusturica que, por rabia, retó a un duelo al líder radical serbiochetnik Vojislav Šešelj en 1993, porque pidió que los croatas fueran ex-pulsados del Parlamento, es el que se trató de suicidar simbólicamenteal dejar el cine, debido a la incomprensión de su película. «Me indigné yquise darle una lección y que pidiera perdón», declaró de la excentricidad

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del duelo. La única lección que se saca es que la vida, pese a todo, sigueadelante, y Kusturica sigue haciendo películas.

La llegada de los invasores nazis aparece reflejada por las imágenesdocumentales reales, pero que han sido falseadas para poder introducira los personajes ficticios de la película. Esto supuso la llegada al poderde los ustachas, un gobierno nacionalista croata controlado por el ejércitonazi, y afín a las ideas de estos últimos. De esta forma, podemos vercómo la llegada de los nazis fue aclamada en Maribor (segunda ciudadde Eslovenia) y en Zagreb (capital de Croacia), pero no en Belgrado (ca-

pital de Serbia). Los serbios consideraron por este motivo a los croatasy eslovenos como colaboracionistas con el enemigo invasor. La mayorparte de los líderes serbios, como Milošević o Šešelj, acusados de geno-cidio por La Haya, se excusaban en los genocidios que los ustachas per-petraron sobre los serbios en esta época colaboracionista.

La ocupación nazi se ve expresada en la canción que suena de fondodurante la proyección de las imágenes de archivo. Se trata de la famosí-sima canción “Lili Marleen”, interpretada por la germana Lale Andersen.Los soldados alemanes se habían hecho con Radio Belgrado, desdedonde hacían sonar de forma incansable la canción alemana más versio-nada de todos los tiempos.

Con las tareas de reconstrucción del Teatro Nacional de Belgrado senos platea una idea ya conocida. Se trata de un personaje muy similar alya visto en Papá está en viaje de negocios (1985). De nuevo, la amante delprotagonista, ruin y traicionera, es una rubia croata que terminará vo-lando según la dirección en la que sople del viento. Desde un principio,la doble moral se vuelve a plantear al espectador: Natalija, la amante deNegro, traiciona a éste, quien antes había traicionado a su propia mujer.Más tarde, volvería a traicionar de nuevo a Negro al engañarle conMarko, su mejor amigo. La excusa que Natalja encuentra en la protecciónde su hermano minusválido no le impide rechazar los lujosos regalosque Negro le hace, atentando reiteradamente contra la moralidad.

«Mi hermano es como Noé, salva al mundo tras la catástrofe», co-menta Marko acerca de Ivan. ¿Es la forma que Kusturica tiene de pro-clamarse a sí mismo como salvador del mundo? Es difícil de responder,pero la escena termina por mostrar cómo Ivan se intenta suicidar porvez primera. Las múltiples revisiones de guión que se produjeron, y lastentativas de abandonar una película en la que prácticamente sólo su di-rector creía, parecen indicar que sí que es él quien está representado enel muchacho: intenta cambiar el mundo, pero no puede, y termina porabandonar.

La desafortunada detención de muchos de los partisanos y compa-ñeros de Marko y Negro hace que estos terminen por hacinarse en unrefugio subterráneo, en torno al cual girará toda la esencia de la película.La magistral metáfora que se encierra dentro es la Yugoslavia multicul-

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Petar Popara Negro (Lazar Ristovski), en una fascinante metáfora del carácter de lo que acabaría sucediéndose en la historia de Yugoslavia, pide ser atado a la fuerza a

tural, multigeneracional y multiétnica de Tito. Además, la muerte de laesposa de Negro —la antigua Yugoslavia— se complementa con el na-cimiento de Jovan, una nueva Yugoslavia heredera de la anterior, perocriada entre el mestizaje.

Antes de que Negro sea también enclaustrado en el refugio junto asu clan, se da cita una de las escenas más reveladoras del cine contem-poráneo. Sólo una mente como la de Emir Kusturica, ayudada por la

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destreza del guionista Dušan Kovačević, era capaz de sintetizar la con-cepción con la que se generó la República Federal Popular de Yugoslaviaen 1946. Negro, en su papel de serbio, salva en contra de la voluntad deésta, a Natalja, una croata cautiva de los nazis. Negro no duda en usaruna cuerda para anexionársela a la fuerza. Además de ello, en la repre-sentación que se da lugar en el teatro, Negro no duda en participar y re-clamar a Natalja como hija suya. Es la manera que Kusturica tiene de

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Natalja (Mirjana Joković), en presencia del público nazi y pronazi congregado en el Teatro Nacional de Belgrado.

contar cómo los designios de los croatas pasaron de estar bajo custodiaalemana, que por defecto era nazi, a estar bajo el dictamen serbio, pordefecto comunista. La caída del telón, por supuesto rojo, cierra la escena.La siguiente conversación resulta esencial:

—¡Yo no me voy a casar!—Sí, solo que aún no lo sabes.

Poco después será Marko quien seduzca a Natalja invitándola a tomarparte del pastel para sí por interés personal, traicionando de este modoa Negro. Se trata de la misma fórmula de seducción que utilizaría Titocon los croatas comunistas, otorgándoles puestos de poder en el par-tido.

En un descanso de la fiesta, se produce otra incursión en la realidad.Un camarada partisano reprende la actitud de Negro, y le comunica laamenaza de un tal Leka de llevarle ante un comité disciplinario. La para-doja resultante deviene en que tal camarada no sea otro que el partisanoreal Aleksandar Leka Ranković (1909-1983), un lider comunista serbiocuya biografía coincide en demasía con la de Negro como para ser unacasualidad. Introducido en el partido en una fecha similar a la del prota-gonista, como él, más tarde sería capturado y torturado por la Gestapo,para acabar siendo liberado por una infiltración comunista, como mástarde le sucedería también a Negro. Siguiendo con las similitudes, losdos personajes —real e imaginario— serían premiados como Héroes delPueblo por sus méritos en la Guerra de Liberación.

La canción que toca la banda en la fiesta organizada por Negro conmotivo de su boda corea «¡Camarada Tito! ¿Cuándo vendrás a Užice?».De nuevo, el dato no es casual. La República de Užice fue un miniestadomilitar vigente durante agosto de 1941, al oeste de la Serbia ocupada porlos nazis. La película Uzicka Republika (Zivorad Zika Mitrovic, 1974) re-lata los sucesos que tuvieron lugar entonces.

La aparición de las rencillas personales extrapoladas al terreno de lopolítico renace del mismo modo que surgía en Papá está en viaje de negocios

(1983). Al igual que en aquel otro caso, el triángulo formado por doshombres y una mujer —que, lejos de ser considerado como una casua-lidad del destino, resultan ser ambas croatas— se enfrenta por culpa de

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Marko (Miki Manojlović), de forma bastante hipócrita, coloca la bandera de la Yugoslavia socialista tras la liberación de los nazis.

la traición croata más ruin y despreciable. Es como conclusión de ellocomo se produce la reclusión de Negro y el comienzo de un engaño porel cual encerrarían a todo un clan en un sótano, condenados a construirarmas para una guerra que no se estaba dando, a lo largo de décadas.Mientras Marko da cuenta a Natalja del engaño en el que está partici-pando, éste sentencia una frase que será un presagio de lo que sucederíacuatro años después del estreno de la película, cuando la OTAN bom-bardearía Kosovo, Montenegro y otras partes de Yugoslavia, en 1999:

«Cuando no son los alemanes, son los aliados».Con la entrada de las tropas de la Unión Soviética, Kusturica vuelve

a recurrir a las imágenes de archivo para destacar la exaltación del vínculoinicial que mantenía el gobierno Yugoslavo con Moscú, que paradójica-mente acabaría rompiéndose de forma dramática. Las imágenes de loslíderes rusos, con Stalin a la cabeza, son todo un paradigma de la propa-ganda soviética de la cual Tito apuntaría la lección.

Sin salirse uno de su asombro, se ensamblan las imágenes históricascon un discurso pronunciado por Marko, erigido ya como líder comu-nista, donde exalta a las masas en referencia a un conflicto de índole in-ternacional: la propiedad del territorio fronterizo de Triestre. La fronterade Eslovenia con Italia se convirtió en una zona conflictiva que se ter-minó saldando con la creación de un estado dividido en zonas de control,

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Marko (Miki Manojlović) conspira con su cómplice en el sótano con el fin de reducir horas del día a los habitantes para aumentar la productividad.

similar al Berlín de la Guerra Fría o a la actual Jerusalén, denominadoTerritorio Libre de Trieste. La provincia acabaría siendo controlada porlas potencias aliadas de un lado y por Yugoslavia del otro, y no sería re-partida hasta 1975, cuando Yugoslavia e Italia firmaron el Tratado deOsimo.

La situación en el sótano la aprovecha Kusturica para hacer una re-creación del socialismo autogestionario llevado a cabo por Tito a lo largode la mitad del siglo XX en Yugoslavia. Como tal recreación, están pre-sentes todas las generaciones de todas las etnias, razas y religiones del

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país, y se suceden las mismas peculiaridades del régimen.La segunda parte de la película se contextualiza en 1961. Para enton-

ces, la opción de la tercera via, desligada de los dictámenes de la URSSy de los aliados, se había elegido ya. El enfrentamiento con Moscú in-cluso se había enfriado hasta el punto de producirse ciertos acercamien-tos entre Tito y Jruschov, el sucesor de Stalin tras su muerte en 1953.

A comienzos de la misma, se expone un histriónico espectáculo depropaganda hipócrita en todos sus sentidos. Por un lado, Marko se dignaa conceder un homenaje a Negro como héroe de guerra mientras ésteaún sigue vivo. Por el otro, el director de cine encargado de realizar unapelícula patriótica sobre la vida de Negro reclama la presencia de Nataljapara interpretarse a sí misma, un exceso al que Marko, quien parece tener

un límite, se niega. La dosis de realidad que introduce Kusturica haceque Marko, al igual que su homólogo real Milovan Đilas, se encargue delórgano de propaganda. Como curiosidad, además, Đilas contará tambiéncon una amplia producción literaria.

Las técnicas y estrategias que Marko ha de seguir para cohesionar laheterogeneidad de individuos que se estaba dando en el microsistemadel sótano es la misma que tuvo que utilizar Tito con las repúblicas deYugoslavia: hermetismo, propaganda y confianza en la autosuficiencia.Las condiciones para que se diera el ocultismo con respecto al exteriorlas daba el espacio físico en el que se encontraban, la propaganda la pro-porcionaba Marko, y el carácter de Negro —muy similar al de Tito enese aspecto— otorgaba a los habitantes del sótano la facultad de creeren la solvencia independiente, sin ayuda externa, para conseguir sus pro-pósitos. El vínculo filosófico del sótano con la caverna de Platón es tam-bién más que evidente, sólo que quien ayuda a la deformación de larealidad aquí es Marko. El elaborado universo análogo de Kusturica in-cluye además la corrupción intrínseca, con un infiltrado encargado dereducir el número de horas del día durante la noche, para así aumentarla productividad sin que éstos se dieran cuenta.

La canción “Lili Marleen” se utiliza como el recurso perfecto de pro-longar la invasión nazi en las conciencias de los cautivos.

Fuera del sótano, las cosas no son demasiado distintas. Mientras serueda una película sobre las hazañas de los dos amigos, Marko y Nataljase ven obligados a mentir para acudir a la boda de Jovan, el hijo deNegro, dentro del sótano. Durante la conversación previa, fuera de lacasa, se produce una nueva alusión a Picasso, tras su homenaje en Guer-

nica: «El arte es una mentira» es el comienzo de la frase célebre que PabloPicasso completaría con «que nos acerca a la verdad».

Ya en la boda de Jovan y Jelena, se recurre a la presentación del tan-que como nueva metáfora de las relaciones entre Stalin y Tito. «Es horade que agradezcamos de todo corazón al camarada Marko todos estosaños en los que nos ha cuidado, alimentado y atendido» es una clara alu-sión a la ayuda de Stalin durante los primeros años de ayuda al socialismoen Yugoslavia, y la reacción de Natalja, a quien las palabras de Negroprovocan una risa nerviosa, destacan el provecho que sacaba la URSS

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de su supuesta alianza altruista con Yugoslavia, tal como les sucede aellos. Frente a la explotación a la que les somete el binomio Marko-Stalin,el líder Negro-Tito se enorgullece del tanque que les liberará finalmentede su cautiverio, del que destaca que «está hecho con nuestras propiasmanos», y del que cada pieza procede de una de las repúblicas de Yu-goslavia.

Marko juega al ajedrez mientras observa a Natalja, interpretando elpapel de amante de Negro, previo al encierro, a la vez que comenta laparadoja «¡Mierda, he perdido! ¡Y eso que eran mis reglas!». La escenarecuerda a la viñeta de Papa está en viaje de negocios, donde Stalin era vene-rado por Marx y no a la inversa. Las reglas de Marko son equiparables alas que hicieron que Stalin perdiese el filón que era para la URSS Yugos-lavia. «Si no hubiera guerra... hubiera sido estrella del Teatro de Moscú.Hubiera actuado en mi lengua materna», comenta Natalja. La sentenciasugiere su fallo al tomar el camino equivocado de elegir a Marko, por loque éste reprende su actitud ebria. Tras la defensa de Negro, Marko sedisculpa: «Tienes razón. ¡En toda fiesta ha de haber una canción rusa!».La evidencia de que esta conversación simboliza el nuevo estatus de laURSS de Jruschov, aproximando posiciones con respecto a la posturade Tito, no deja lugar a dudas. La URSS relajaba las intromisiones, y Yu-goslavia comenzaba a salir de la cueva.

De lo que parece representar la conocida como Primavera Croata, unmovimiento reivindicativo nacionalista croata que surge en 1967, la figurade Natalja vuelve a salir mal parada en esta historia de Kusturica. Ebria,se dedica a conspirar en la oscuridad para luego ser descubierta porNegro. Acto seguido, se dispone a tratar de robar el dinero de la boda ala feliz pareja, en una clara alegoría al capital serbio que reclamaban loscroatas. La escena finaliza con Natalja, de nuevo, atada a Negro. Croaciatambién sería reprimida por parte de Tito. «Hijo, no te fies nunca de unamujer que miente», argumenta Negro.

La primera reacción que se produce por parte de Jovan tras su salidadel sótano es la de retorno. Quiere volver, no le gusta la Yugoslavia trasla cohesión y la tranquilidad reinantes en el sótano. La cosa cambia trasla salida del Sol: «¡Qué bonito es el mundo», exclama tras la llegada de la

luz. Lástima que, a las primeras de cambio, descubra que no es capaz de

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La primera ministra del Reino Unido por aquel entonces, Margaret Tatcher (1925), en una imagen real de archivo utilizada para la película, presentasus respetos ante el féretro del mariscal Tito.

que padecería Tito, y que acabaría matándole «veinte años más tarde»era la política de descentralización que utilizaría Tito para contentar alos que, a finales de los sesenta, promovieron la Primavera Croata, y queverían concretada en la constitución federal y descentralizada de 1974.Mientras que el rótulo indica que era Marko quien procuraba la fórmulasecreta de la convivencia entre las repúblicas que conformaban Yugos-lavia, en la vida real fue Aleksandar Ranković, el personaje representadopor Negro, quien tenía esa fórmula, pero fue destituido en 1966. Es másprobable que sea a éste personaje a quien se hace mención desde aquí,pero como veremos, la morfología de los personajes en el filme es bas-tante cambiante.

Al funeral de Tito, en 1980, acude todo el elenco representativo delnuevo orden mundial dispuesto para el fin de la Guerra Fría. MargaretTatcher, Leonidas Brézhnev o François Mitterrand, e incluso el vicepre-

algo tan básico como es nadar: «Los serbios no encajábamos en el nuevoorden capitalista», diría Emir Kusturica más tarde, en referencia a ello.

La destrucción de la casa, ejecutada por Marko y Natalja, acaba conla idea de Yugoslavia concebida hasta entonces. Esto sucede antes de lamuerte de Tito: para Kusturica, el fin de su país como una realidad co-mienza años antes. La enfermedad, a la que se hace alusión en los rótulos,

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Ivan (Slavko Štimac ) y su mono Soni se enfrentan a una realidad donde Yugoslavia ha sido devastada, e incluso ha dejado de existir.

sidente de los Estados Unidos, Walter Mondale, acudieron al evento. Elenclave propiciaría el acercamiento de posiciones entre el bloque sovié-tico y el occidental, pero no sería hasta el desencadenamiento de la guerraa comienzos de los noventa cuando las potencias occidentales se invo-lucrarían por vez primera y, de forma directa, en la cuestión yugoslava.

La figura de Ivan retomará el protagonismo cedido al trío central tras

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su destacado comienzo en el zoo. La concepción de Ivan se muestra denuevo como representación del propio director: se encuentra en Alema-nia, alejado de su país (como Kusturica, aunque éste se encontrara al ini-cio del conflicto en los Estados Unidos rodando El sueño de Arizona). Laparadoja resurge cuando Ivan, aislado durante tantos años, cree que lacelebración del comienzo del nuevo año es en realidad la celebración dela victoria bélica de Alemania en una Segunda Guerra Mundial recién fi-

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nalizada. De nuevo como el realizador, quiere «volver a casa, a Yugosla-via», cuando ésta ya ni existe. El diálogo que Ivan mantiene con el psi-quiatra que lo trata plasma la tragedia más existencialista:

—Allí están en guerra. ¡Una guerra horrible!—Ya lo sé.—La guerra que tú te crees no. En nuestro país tenemos nuestra propia guerra [en referenciaa la Caída del Muro de Berlín en 1989 y sus consecuencias negativas en la economía y eldesempleo]. La Segunda Guerra Mundial terminó hace cincuenta años.—Y ganaron los alemanes.—No, perdieron.—¿Y entonces qué están celebrando?

El encontronazo con una realidad cruel, en la cual su hermano esperseguido por la Interpol por tráfico de armas, explotación de humanosy asesinato, provoca el vómito de una realidad que no acepta, pero queresulta equiparable a la que se vivía en la Yugoslavia de 1995.

Su vuelta a Yugoslavia, en su particular búsqueda de la verdad, le re-vela que los túneles por los cuales él había llegado a Alemania de formaprevia no eran sino los conductos por donde transcurrían los refugiados,entrando y saliendo del submundo de la guerra. Las fuerzas internacio-nales de paz, representadas por los Cascos Azules de la ONU, adquierenun cariz negativo: en épocas de miseria, se limitan a sacar tajada delasunto. En su primera aparición, un soldado de las fuerzas de paz seofrece a llevarlos cobrándoles cierta cantidad de dinero. La segunda oca-sión en que aparecen se encargarán de proteger a Marko, reconvertidoen traficante de armas huido de la justicia internacional. «Estese tran-quilo. Los serbios matan a los croatas y los croatas matan a los serbios.No tenga miedo», comenta uno de los soldados a Marko. Las fuerzas depaz occidentales, atendiendo a la concepción que tiene de ellas EmirKusturica, están cargadas de connotaciones negativas. No habría de irdemasiado desencaminado el director cuando finalmente terminaríanpor sucederse, cuatro años más tarde, los indiscriminados bombardeosde Kosovo y Montenegro por parte de la OTAN.

La metáfora de Yugoslavia sangrando dejará de serlo cuando Ivansuba a la superficie y descubra que la sangre que él veía es la de los cuer-pos que sobre su tierra caen muertos.

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Mediante un cameo casi al final del filme, Emir Kusturica interpreta a uno de los señores de la guerra que aparecerían nada más estallar el conflictoen Bosnia. En el fotograma, éste debate unos precios con Marko en una operación auspiciada por las Fuerzas de Paz de las Naciones Unidas.

Al rescate del hijo que no sabe nadar acudiría Negro, quien en eltramo final de la película se reconvierte en líder serbio. La figura deNegro empieza a recordar mucho a la de Slobodan Milošević, el tambiénlíder serbio acusado de genocidio por el Tribunal Internacional de LaHaya. En la búsqueda de su hijo, ahogado en una Yugoslavia en la queno encajaba, lleva a cabo una táctica tremendamente hostil: sólo en laescena final, podemos ver como ordena abrir fuego pesado contra unosfascistas que ya no están presentes como enemigos, captura a 16 chet-niks, 30 ustachas y a tres cascos azules y termina ejecutando a dos trafi-cantes de armas, que no son otros que su mejor amigo Marko y su otroraamada Natalja.

Un alto mando de las Fuerzas de Paz de la ONU consulta a Negroacerca de su filiación política:

—¿Qué es usted? ¿Ustacha, chetnik, partisano?—Soy Petar Popara Negro.—¿De qué ejército, camarada?—Del mío propio.—¿Tiene algún superior?—Sí. Mi patria, puto fascista comunista.

La incongruencia de la asociación política que el personaje de Negro

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El personaje al cual se evoca en esta escena es Meša, el padre de Papá está en viaje de negocios (1985), también interpretado por Miki Manojlović.En aquella ocasión era a él a quien su cuñado croata pedía el perdón: «Puedo olvidar, pero no perdonar», decía entonces. A la hora de pedir perdón,Marko recibe la respuesta contraria de Negro: «Puedo perdonar, pero no olvidar».

Yugoslavia: el cree que su hijo es yugoslavo, un participante sin cabidaya en este juego. Él, sin embargo, retorna a sus orígenes serbios para se-guir haciéndose un hueco donde pueda. La realidad es que él mismo erael responsable de no haber sabido adaptar a su hijo para la vida del nuevomundo tras la salida del sótano, tras la muerte de Tito. La realidad, y éstaes la herida que siente abierta Kusturica, y que cierra con ella este filme,es que Yugoslavia no ha desaparecido, no se la han llevado, sino que hamuerto.

La escena final retrata la Bosnia y Herzegovina de donde es naturalEmir Kusturica. En ella se dan cita todas las etnias propias de la antigua

adjudica al militar de la ONU es equiparable a la contradictoria políticallevada a cabo por Milošević, quien pasó de ser comunista a promotorultranacionalista de la idea de una Gran Serbia. El retrato del nuevo dic-tador serbio quedaba esbozado de esta forma por Kusturica, y las acu-saciones de genocidio sucedidas por parte del Tribunal PenalInternacional para la ex Yugoslavia que sobre él pesaron más tarde que-daban justificadas ya aquí.

Más tarde, Negro tratará de explicarle a un mono, un animal incons-ciente, cómo su hijo, clavadito a él, había desaparecido; cómo se lo habíanllevado. La idea de panserbianismo se confunde aquí con la de una gran

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Yugoslavia, e incluso la esposa de Negro, Vera, acepta la entrada de losmarrulleros Marko y Natalja en la fiesta, aunque con resignación. La re-conciliación no evita que el islote se acabe separando y comience a na-vegar a la deriva: es la forma que Kusturica tiene de expresar su pesar,como serbobosnio, pero ante todo, como yugoslavo, por la independen-cia de su Bosnia y Herzegovina natal en 1992, y la consiguiente nuevaguerra que aquello acarrearía.

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gato negro, gato blanco

Matko (Bajram Severdzan) trata de hacerse con el maletín que porta el difunto funcionario de aduanas búlgaro (Stojan Sotirov).

Director: Emir Kusturica

Título original: crna macKa BEli maKor

Año: 1998Idioma original: romaní y serbio

Duración: 130 minMúsica: BlacK cat whitE cat orchEstra

Guión: Gordan mihić, Emir Kusturica

Fotografía: thiErry arBoGast, michEl amathiEu

Premios: león de Plata al mejor director en la mostra dE vEnEcia en 1998

Sinopsis: Matko es un pequeño comerciante que vive sobre el Danubio junto a su hijo Zare,

de 17 años. Tras un negocio fallido, termina debiendo dinero al gángster Dadan, de mucho más

éxito que él. Dadan tiene una hermana, Afrodita, que quiere desesperadamente ver casada, por lo

cual acuerdan un trato: Zare se casará con ella. Ninguno de los dos está a favor del matrimonio

concertado: Zare está enamorado de Ida, y Afrodita está esperando al hombre de sus sueños.

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Tras la polémica orquestada por el círculo seudointelectual francésen torno al enfoque del tema central de Underground, Kusturica volvió alo local, lo concreto, lo tangible: justo lo contrario del tema que se tratabaen su película anterior. Para ello retoma una vieja táctica, emprendida yatras la recreación política de Papá está en viaje de negocios, cuando eligió elsendero lucrativo, pero no menos dramatico, de El tiempo de los gitanos.La estrategia de alejarse de la política tras una película incendiaria y críticacon la situación vigente, no desechó, sin embargo, la histeria presenteen su fábula de Yugoslavia, al igual que el dramatismo de la recreacióndel antistalinismo siguió vigente en su ópera gitana. Otro factor a teneren cuenta de Gato negro, gato blanco es la hiperdiscursividad. La incursiónde objetos, escenas y símbolos clave en el filme no ha de quedar exentade un análisis pormenorizado.

La primera escena presenta a Matko y Zare, dos gitanos que vivenen la frontera que el Danubio traza entre la República Federal de Yugos-lavia (formada ya únicamente por Serbia y Montenegro) y Rumanía. Estehecho quedará constatado además por el tatuaje en el pecho de Matko,que no es casualidad que aparezca sin camiseta. La cuestión, además, secomplica: no sólo es Rumano, sino que es pro anexionista Moldavo (elmapa tatuado en su piel comprende también el territorio de Moldavia,de mayoría rumana). Moldavia, tras la caída del comunismo soviético, sehabía constituido como independiente. En marzo de 1994, sin embargo,se conoció un breve periodo a favor de la pro-unificación con Rumanía,pero ésta no se llevó a cabo debido a la amplia mayoría que se negó a

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El tatuaje que Matko (Bajram Severdzan) muestra es una evocación a sus orígenes: una Rumanía que también incluiría a Moldavia.

los vecinos cercanos.El negocio que Matko se dispone a realizar con Dadan evidencia aún

más la presencia geográfica del escenario donde se desarrolla la historia:las afueras de Belgrado, allá donde el Danubio divide la frontera entreserbia, Bulgaria y Rumanía. El operario de aduanas con el que Markodeberá tratar en la estación, sin ir más lejos, es búlgaro.

La máxima alegoría de la confluencia de culturas se dará en el per-sonaje de Grga, el padrino de la familia gitana. Sobre su cuello, Grgaporta una multitud de símbolos religiosos, compuesta por una estrellade David, una luna creciente y una cruz cristiana. Toda una concepciónmultirreligiosa que invita al abandono de la idea de la exclusión.

ello por referéndum.A lo largo de la película se puede apreciar, además, la paradoja rei-

nante acerca de la inadaptación de los gitanos, intrínseca a su idiosincra-sia: a la vez que admiran filmes occidentales como Casablanca (MichaelCurtiz, 1942) o se divierten escuchando música occidental, no son ca-paces de someterse a las normas de comportamiento locales, provocandosituaciones tan dantescas como la introducción de una banda de músicaen un hospital (con la tolerancia de los sobornados médicos) o la ejecu-ción de disparos con escopeta, tan sólo por diversión, a las macetas de

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Director: Emir Kusturica

Título original: život jE čudo

Año: 2004Idioma original: serbio

Duración: 152 minMúsica: Emir Kusturica y dEjan sParavalo,

interpretada por la no smoKinG orchEstra

Guión: ranKo BoZić y Emir Kusturica, basado en la idea de Gordan mihić

Fotografía: michEl amathiEu

Premios: Premio nacional de Educación del FEstival dE cinE dE cannEs en 2004, PrEmio césar dEl

cinE Francés por la mejor película de la unión Europea en 2005, Premio de la audiencia del FEstival

dE cinE dE mElBournE en 2004, GloBo dE oro por la mejor película Extranjera en 2005, mejor Pelí-cula Balcánica del FEstival dE cinE dE soFía en 2005.

Sinopsis: ¿Qué hay mejor que una línea ferroviaria turística para un pueblo? ¿Y qué puede ser

peor para el turismo que la guerra? Ocupado en la construcción del rail, Luka cierra los ojos a la

guerra: está especialmente preocupado por la burra que bloquea el paso al tren. Es entonces,

cuando su mujer le deja por un músico y Miloš, su hijo, es llamado a hacer el servicio militar,

cuando su vida empieza a parecerse a un campo de batalla. Los enfrentamientos empiezan pronto

en la estación, y Luka asume que se encuentra en el corazón de la batalla. Para mayor desgracia,

Miloš es hecho prisionero. A la vez se enamora de Sabaha, una enfermera musulmana, pero ésta

ha de servir como prisionera a Luka, y ha de ser intercambiada si quiere que su hijo vuelva pronto.

la vida es un milagro

Luka (Slavko Štimac) y Veljo (Aleksandar Berček) tratan de convencer a la burra para que se aparte del trazado de las vías del progreso.

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La evidencia de que con La vida es un milagro nos llega la segunda en-trega del retrato histórico que Kusturica comenzaba con Underground

(1995) aparece nada más comenzar el filme: la película arranca en 1992,justo cuando comenzaba el rodaje de aquella, pese a que, por las circuns-tancias de la guerra que se estaba dando lugar, se prolongase durantetres años y, por tanto, se solapase con esta nueva entrega.

Pero los datos no se quedan ahí. El simbolismo del sótano, que re-presentaba al comunismo de los años de Tito, deja paso al tren, que noes otro que el símbolo del progreso y la entrada de occidente en la de-vastada zona. Que el país se encuentre en guerra no es impedimentopara el protagonista, quien quiere que se propicie el comercio en la ciu-dad.

El filme comienza con la intervención de Vujan, un extraño ganaderoal que se le escapa su burra Milisa. Cargando con el ataúd a cuestas, elpastor trata de alcanzarla. La escena encierra todo un entramado sim-bólico del designio tomado por la antigua Yugoslavia: la burra Milisa esla Yugoslavia comunista que ya no da provecho a su mentor, que se en-cuentra en la mayor pobreza por cuenta de la depresión, el «mal de amo-res» que padece el animal. Frente a lo que piensa Vujan, quien cree quela burra se quiere suicidar atropellada esperando a un tren que no llega,lo que pretende expresar metafóricamente Kusturica adquiere un matizdistinto: la burra de Yugoslavia no se quiere suicidar, sino que quiere in-molarse impidiendo que el progreso que traerá la construcción del trenllegue. El primer afectado por la obstaculización de Milisa es Veljo: «Que

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se deprima a un lado. Da igual donde sufras». Toda una declaración deideas políticas.

—Se lo diré a golpes.—¿A golpes? No creo que sirva.

De forma previa al encontronazo con el animal, un rebaño de ovejasy borregos se apartaba del raíl sin demasiado esfuerzo para Veljo. Pocoque decir ya; la elección de estos dóciles animales por parte del directorno da lugar a equívocos.

Las referencias a Underground se entremezclan también con los suce-sos del burro, que se suceden a continuación de la entrada en un oscuro

túnel a través del cual llega a Bosnia. Antes de entrar en el túnel, los bo-rregos se apartaban ante los dictámenes de lo que venía por las vías; unavez dentro de Bosnia, las viejas ideas siguen teniendo vigor.

La demografía de Bosnia, según el censo de 1991, se componía deuna mayoría de bosnios, seguida por gran cantidad de serbobosnios, yde un porcentaje menor de bosniocroatas. Para representar al tercergrupo, aparece el personaje de Jadranka, la mujer de Luka. Una vez más,para Kusturica, la población croata queda representada por un personajehistérico, egoísta y movido por el interés propio.

—Luka, ¿no sabes que no se puede estar en dos sitios a la vez? [comenta Jadranka, cuandoLuka trataba de despedirse de ella para salir afuera].—Sí se puede. ¿Ves como si se puede? [contesta, mientras se sube al coche-tren].

La postura de Jadranka es la que el pueblo croata procedió a ratificarcon el referéndum de 1992 que decidía la independencia de Bosnia. Losbosnios, apoyados por los bosniocroatas, votaron por la independencia,mientras que serbiobosnios y serbios boicoteaban los comicios.

El cartero Veljo, viejo héroe de guerra, mientras trata de repartir elcorreo fuera de Bosnia, descubre como los osos han devorado a Jokso, unvecino. Otro animal, el oso, estará representando al voraz nacionalismo.Esta representación será corroborada más tarde por una conversaciónmantenida por este con Luka:

—¡Luka! Los osos matan a todo ser viviente.—Imposible. Tito ya acabó con todos.

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—Que sí. Huyen de Croacia. Esas bestias huyen de Croacia, y tú ahí tocando.—¿Qué bestias?—¡Pues los osos! Son parecidos a los nuestros, sólo que tienen la piel toda gris.

Es de presumir que los que Veljo considera como nuestros son los na-cionalistas serbios, ya que ambos, procedentes de Belgrado, se presentancomo excombatientes partisanos de Serbia durante la Segunda GuerraMundial.

La llegada de Radovan, el alcalde de origen serbio, a Bosnia, se realizamediante un coche oficial con bandera yugoslava. De forma previa a laentrada en el túnel, se agencia una suculenta comida mientras se niega aproporcionar alimento a unos perros vagabundos. La conversación queel alcalde mantiene con Filipović, por la que es nombrado concejal, estácargada de prejuicios contra los bosnios y los croatas:

—Los musulmanes y los croatas hacen lo mismo.—¿Qué?—Financiar los partidos con petróleo y tabaco. Trafican con la democracia. ¡Como Titodurante 30 años!—¿Tito? Deja a Tito tranquilo. Tito es Tito.

La idea que tiene Luka para Bosnia comprende la creación de unalínea de tren que la una con Serbia, para lo cual ha de quebrar el obstá-culo que suponen las montañas por medio del ya mencionado túnel.

—¿Estará listo para el Día de la Liberación?—La orquesta sí, pero no las vías. Los serbios se retrasan.—Mientras no seamos nosotros...

En el siguiente encontronazo con el burro, Kusturica hace un guiñoa la escena que se da en Berlín con Ivan en Underground (interpretadopor Slavko Štimac, que aquí hace de Leka), quien se niega a reconocer lamuerte de Yugoslavia.

—¿De quién es?—De Vujan.—¿Qué Vujan?—Vujan Peric de Zabrđe.—Murió hace cinco años.—¡Acabo de hablar con él, justo ahí! No lo he soñado.

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Jadranka (Vesna Trivalić) observa por televisión cómo se recrudecen las tensiones en Sarajevo.

La procedencia del viejo Vujan es Zabrđe, un municipio ubicado hoyen la República Srpska, la república serbia dentro de Bosnia. Para enten-der las referencias que se utilizan sobre la formación y el origen de esteestado, hay que volver a la historia real de la Guerra de Bosnia. Los ser-bios (que eran una mayoría casi absoluta de la República Srpska) no seentendían con los bosnios: el uso de la fuerza, como sucede con el burro,no eran para nada útiles. En cambio, del mismo modo que el que utilizanVeljo y Luka para persuadir al animal —hablando, sin usar la fuerza ycon buena voluntad— se consigue que éste siga su camino sin entorpe-cer a los demás. De una manera tan simple se relata la metáfora de losacuerdos de Dayton de 1995, por los que se establecía la organizaciónpolítico-administrativa de Bosnia-Herzegovina y su estructura de go-bierno. Emir Kusturica denuncia así los bombardeos de la OTAN del30 de agosto de 1995: el uso de la fuerza no sólo no era necesario, sinoque resultaba inútil ante la tozudez serbia.

Cuando Jadranka, la mujer de Luka, sufre un ataque de esquizofrenia,este la lleva al hospital. En escena aparecen entonces dos enfermerasque se encargan de explicarnos la realidad bosnia: la etnia bosnia no tienepor qué arrastrar la confesionalidad musulmana. La diferencia estriba enque es ahora, en 1992, cuando se comienza a reconocer esta realidad,mientras que durante el régimen titista esto no se tuvo en cuenta, y no

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Luka (Slavko Štimac), preocupado por su hijo, consulta a Aleksic (Stribor Kusturica, hijo del director) acerca de si habrá o no guerra.

se diferenciaba a los bosnios, a los cuales se denominaba yugoslavo-mu-sulmanes. Una de las dos chicas es Sabaha, una joven bosnia de la que,por designios del destino, Luka se acabará enamorando.

La crispación que le llega a Jadranka a través de la televisión la llevaa sugerir que su hijo deje de relacionarse con amigos bosnios musulma-nes. Esta psicosis tiene su representación real. El líder croata Mate Bobanautoproclamó el estado ilegal de la República Croata de Herzeg-Bosniaen 1992, que nunca llegó oficialmente a existir. La intención era la de re-partirse Bosnia con los serbios, tal como éstos tomarían finalmente suparte con la República Srpska. El odio que Boban inspiraba hacia losbosnios es el mismo que instaba al personaje de Jadranka a opinar así.

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La noticia de que el Partizan de Belgrado ha seleccionado a esemismo hijo, Miloš, a la vez que ha sido reclutado por el ejército yugoslavo(en ese momento, sólo Serbia y Montenegro conformaban la RepúblicaFederal de Yugoslavia), invitan a Luka a intercambiar unas palabras consu amigo Aleksic, un soldado del ejército federal yugoslavo.

—Tengo que preguntarte una cosa. Eres mi esperanza.—¿Tu esperanza? Si tu esperanza es un soldado... oscuro futuro el tuyo.—Es por la guerra. Me recrimina: “Celebras que tu hijo vaya a la guerra y no a la mili” [enreferencia a su mujer]. No lo entiendo.

—¿Qué guerra? No habrá guerra.—¿No?—Si todo sale según nuestros planes, podemos evitarla.

Un personaje más se suma a la escena: de nuevo una mujer, de nuevorubia, y de nuevo croata, adolece de pocos conocimientos geográficos.Se trata de Nada, la viuda del alcalde anterior y ahora pareja del nuevo.El cartero Veljo le comenta irónicamente que sí, que lleva razón que laciudad de la que hablan está cerca... «¿De dónde? De Vukovar...». En1991, en Vukovar fueron asesinados alrededor de 260 civiles, en su ma-yoría de origen croata.

La respuesta ante la sutil referencia es ésta: «Me he recorrido mediaEuropa, para que lo sepas». Una gran parte de los partisanos no perdo-naron nunca que el pueblo croata se mostrase colaborador con el invasornazi. Por ello, muchos croatas se vieron obligados a exiliarse a distintoslugares de Europa, y de entre ellos, precisamente, fue Alemania el paísque más croatas acogió. Para terminar de acentuar su condición, la actrizinterrumpe la diégesis del discurso para mirar a cámara buscando la com-plicidad del espectador, a la vez que muestra la cruz cristiana que portaen el pecho. Los croatas son, en su gran mayoría, católicos.

Cuando Aleksic requiere, por esta vez, la atención de Luka, éste lehabla de cierto comandante que, buscando apoyos en Moscú, esperaotorgar el control del estado al ejército. La alusión recuerda a SlobodanMilošević, un actor real que aparece aquí para exponer la afinidad quelos serbios poseían con el pueblo ruso. «No habrá guerra», dice, no de-masiado convencido. Luka acude raudo a tranquilizar a su mujer:

—¿Quién lo dice?—Alguien que sabe.—Pues ese alguien empezará la guerra.

En el interior de la casa de Matko, Filipović disfruta de su propiafiesta con Nada. El arribista concejal, en su meteórica carrera, ha llegadoa ser alcalde, aunque para ello haya resultado eliminado el anterior en elcargo. Es por esta fórmula de ascensión por lo que se entiende que, enel apogeo de su fetiche sexual, coree el nombre de Momčilo Krajišnik,un alto cargo serbobosnio acusado de crímenes contra la humanidad porLa Haya.

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la porción de croatas partidarios del comunismo, pero también contra-rios a sus paisanos nacionalistas ustachas.

—¿Era una de 120 mm?—Sí.—¿Y por qué la tienen los ustachi?—Regalo de los alemanes.

El comentario acerca de la procedencia del arma de la cual hablanse remonta a la Segunda Guerra Mundial, cuando los alemanes confiaron

Tras las críticas recibidas por su apoyo a la causa Serbia en Underground, Kusturica desafía de nuevo a sus detractores presentando una imagen malévola de los person

Estalla la guerra, tal como pronosticaba Jadranka, por cuenta de losserbios. Matko se verá envuelta de pleno en ella, encargándose de la in-fraestructura de los transportes, y su amigo Veljo se trasladará a vivircon él por miedo a vivir sólo. El ferrocarril, que habría de traer el pro-greso a Bosnia, tan sólo ha traído la guerra.

Matko no tiene miedo porque «anunciaron un alto el fuego», uno delos muchos que se alcanzarían para ser vulnerados a las primeras de cam-bio.

Tras el paso de los que los dos amigos consideran «los nuestros»,aparece una nueva facción en escena. Se trata de los partisanos croatas,

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Retomando a este último personaje, durante el transcurrir de la pe-lícula se produce el secuestro del hijo de Luka, Miloš. Tratando de hacerrazonar a Luka de que la guerra es una sinrazón, Aleksic le cuenta quesu hermano lleva ya dos años desaparecido, sin saber si está vivo omuerto. Del mismo modo que ahora hace Luka, este intentó trasladarsea Lika con el fin de encontrarlo, pero sus superiores se lo impidieron.«Ésta no es tu guerra» fue la respuesta recibida, que es la misma queAleksic dará a Luka. «Para algunos lo es, Luka».

El enclave al cual el camarada pidió el traslado, en busca de su her-

a los ustachas, afines a las ideas nazis, el gobierno de Croacia, pero tam-bién el de Bosnia. La confirmación del origen croata partisano de estegrupo se verá en la siguiente escena, cuando se evidencie una cruz en elpecho de una soldado. Como ya se ha dicho, al contrario que los parti-sanos serbios, de los cuales eran mayoría los ortodoxos, los croatas secaracterizan por ser, en su mayoría, católicos. El travelín con el cual sepresenta a la milicia partisana se caracteriza por la variedad en las vesti-mentas: no existe un uniforme oficial —de hecho, incluso Aleksic, unsupuesto alto mando del ejército oficial, presentaba el suyo repleto demanchas en la fiesta previa a la guerra—.

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najes croatas. Nada (Mirjana Karanović), viuda de su marido bosnio, se deja seducir por el nuevo alcalde croata. A la derecha, una soldado croata muestra su cruz.

Los nacionalistas bosnios terminan hiriendo a Sabaha (Nataša Solak). El escudo del uniforme es el usado por Bosnia entre 1991 y 1998.

mano, es el municipio de Lika, una región habitada por serbios y croatasdentro de la República de Croacia que autoproclamó su independenciaunilateral por parte de su población serbia entre 1990 y 1991. Las fechascoinciden con la desaparición del hermano de Aleksic, lo que explicaque el motivo de sus sospechas esté justificado por ello.

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Mate Boban, el líder croata enemigo de los bosnios y amigo de losserbios, vuelve a ser evocado en la siguiente escena. Uno de los croatasal mando de Aleksic, el mismo que ayuda a Filipović a llegar al poder, yel mismo que anteriormente comentaba la procedencia de las armas delos ustachas, decide capturar a la enfermera bosnia aparecida anterior-mente. Éste se la ofrece a Luka para que pudiera ser canjeada por su hijo,pero recomienda que Aleksic no se entere del plan: «Le visitarán de UN-PROFOR», argumenta. La mención a las siglas en inglés de lo que eranlas Fuerzas de Protección de las Naciones Unidas manifiesta el carácterturbio del intercambio que pretendían hacer, poco legal. Kusturica noda tregua a la imagen que quiere dar del pueblo croata.

Pese a que en un primer momento, la relación entre prisionera y cap-tor son excelentes, la cosa cambia cuando ésta, tras darse un baño, utilizalas prendas de la mujer de Luka, huida en Hungría, sin haber pedido per-miso. Un hecho de tan poca importancia expresa la equiparación de este

hecho con la opresión sufrida en su historia reciente por el pueblo bos-nio: siempre tenían que pedir permiso para reclamar algo que, en reali-dad, les pertenece, pero que se repartía siempre entre croatas y serbios.«¡Como si fuera su casa! ¡Como si fueran sus cosas!», grita Luka enfure-cido. Poco después, le traería la ropa de su cuñada: «Coge lo que quieras,ya no lo necesita. Está en Alemania, no me preocupa». Una vez más, laafinidad del pueblo croata con el alemán, puesta de relieve.

La música irrumpe en escena para que los croatas (con sus crucescristianas colgadas del cuello, para no dejar lugar a dudas) Tomo y Fili-pović lleguen con el tren, atraídos por un reguero de cocaína sobre losrieles. Míralos. «Patriotas hombres de negocios», comentará Luka. Otraclara alusión a Mate Boban, el polémico croata que, antes de la guerra,mantenía un negocio editorial y de tabaco en Zagreb. Pese a que aúnviajan en tren con bandera serbia, pronto se producirá la escisión entrelas dos facciones del mismo bando. Luka recibirá la orden de Aleksic decerrar el túnel por donde se traficaba con petróleo y tabaco: «No se hi-cieron para el contrabando», dirá Luka.

A lo largo del cautiverio, cada uno de los personajes lleva consigoun animal, el perro y el gato, tan estereotípicamente enfrentados deforma conocida. Cuando, en cierto momento, sus eventuales poseedoresdeciden acortar distancias, estos animales se enfrentan: «¿No os da ver-güenza?», gritará Luka. Una forma magistral de demostrar lo avergon-zado que estaba éste por haberse enfrentado anteriormente con Sabaha,como serbios contra musulmanes y, en definitiva, como perros y gatos.Más tarde se volverían a enfrentar de nuevo Luka y Sabaha, al confesarleésta su verdadera procedencia. Luka huye, pero Sabaha le sigue hacia surefugio: la casa de su padre, donde curiosamente, la vieja burra Milisavuelve con su dueño, el también viejo Vujan. No se debe escapar el de-talle de la labor que se encontraba realizando el viejo antes de que laburra volviese: estaba tallando una figura de madera con forma de burra.Una Yugoslavia a la medida de la anterior, pero que, por más que el viejoquiera, no sería igual: la reducida República Federal de Yugoslavia, for-mada ya únicamente por Serbia y Montenegro, de 1992.

Tras la escena de reconciliación, la cámara enfoca las dos mitades euna sandía rota. Una metáfora más que sumar a la lista.

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El retorno de la esposa croata de Luka, Jadranka, se produce despuésde que esta fuera abandonada por su amante húngaro. Cuando descubrela relación de Luka con Sabaha, se incendia de ira y se enfrenta directa-mente a ella. Kusturica excusa así los acercamientos de los serbios alpueblo musulmán, al contrario que la postura enfrentada de los croatas:«Haces el bien y recoges mierda», dirá Veljo.

La última de las partes que dan cuenta en el film es la de los nacio-nalistas bosnios: Kusturica los había presentado hasta ahora práctica-mente como inocentes. Y aparecen para mostrar su faz de odio máscruel: para disparar a Sabaha en la parada que los Romeo y Julieta de Yugos-

lavia hacen junto al río, en su huida. «El chetnik ha traído a su vaca a pas-tar», dice uno de ellos. La inapropiada denominación que utilizan no esacorde con la ideología de Luka, quien a lo largo de filme ha sido tratadocomo veterano partisano. «¿Sabes cuándo entrarán en Goražde? ¡Ni ma-ñana ni nunca!». A pesar de la proclama de los bosnios, los serbios ter-minarían por entrar en el enclave bosnio hacia 1993, realizando unalimpieza étnica entre la población que no sería evitada hasta la interven-ción de la UNPROFOR. La introducción de una nueva imagen del burroes seguida por una pregunta retórica de la malherida Sabaha, que expli-caría el ataque recibido: «¿Y si no lo quieren, el tren?». Ya en el hospital,Luka trata de salvar a Sabaha mediante una transfusión. El burro, querebuzna de fondo, representa esa tozudez de los serbios por no resig-narse a que Bosnia pasara a ser ahora independiente. La chica se terminapor salvar gracias a Luka (¿Bosnia se salva gracias a Serbia?), pero final-mente, cada uno toma su rumbo, de retorno a sus lugares de origen.

La escena final es una reprimenda en toda regla hacia las potenciasoccidentales que, capitaneadas por los Estados Unidos de América, notenían ni idea de un conflicto geolocalizado que no conocían. El sensa-cionalismo de los medios de comunicación occidentales choca con la re-alidad, que no es tan tremendista como la pintan. Para mayor acusación,a la vuelta al hogar familiar descubren que no ha sido el gato (que ante-riormente representaba a los bosnios), sino un ave rapaz la que ha arra-sado con la zona. Curioso es que sea un águila el animal que aparece enel escudo de los EEUU.

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La tozudez yugoslava por seguir adelante es la que evita que Luka se suicide.

La reflexión de lo sucedido, para Luka, pone de relieve un hecho:«Todo está en tu cabeza». Con esta frase en el aire, uno se cuestiona silo que pretende hacer, al poner el cuello en las vías del tren, es suicidarse,o extraer lo que, como él mismo dice, estaba en su cabeza. La respuestaque Kusturica da la encuentra, cómo no, en el burro: la idea de Yugos-lavia, que ha pasado a ser parte del imaginario colectivo, es la que nosólo evita que le atropelle el tren, sino que lo reune con Sabaha, y lostransporta hacia un destino común.

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1971 - A part of the truth (corto)

1972 - Autumn (corto)

1978 - Guernica (corto)

1978 - Llegan las novias (telefilme)

1979 - Bar Titanic (telefilme)

1981 - ¿Te acuerdas de Dolly Bell?

1985 - Papá está en viaje de negocios

1989 - El tiempo de los gitanos

1993 - El sueño de Arizona

1995 - Underground

1996 - Una semana en la vida de un pájaro (corto para la TV francesa)

1998 - Gato negro, gato blanco

2001 - Super 8 Stories

2004 - La vida es un milagro

2005 - Blue Gypsy (corto dentro de Todos los niños invisibles)

2007 - Prométeme

2008 - Maradona por Kusturica

anexo: Filmografía completa

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Bibliografía básica sobre el conflicto yugoslavo

VOLTES, PEDRO: Historia de los Balcanes, Espasa Bolsillo, 2005. ISBN 84-239-9694-8MARTíN DE LA GUARDIA, RICARDO y PÉREZ SáNCHEZ, GUILLERMO á.:La europa balcánica: Yugoslavia, desde la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros

días, Síntesis, 1997. ISBN 84-7738-464-9FÉRON, BERNARD: Yugoslavia, orígenes de un conflicto, Salvat Dossier, 1995.ISBN: 84-345-5928-5

Bibliografía sobre Emir Kusturica

V.V.A.A.: Claroscuro balcánico. El cine de Emir Kusturica, Cuadernos de Fil-moteca Canaria, 2001. ISBN 84-7947-293-6

Referencias en línea

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Kusturica. Fichas técnicas y psinópsis, traducidas del original en inglés.<http://www.kustu.com/>

HOUSEZ, CEDRIC: Alain Finkielkraut y Bernard Henry Lévy, dos propagandistas

del «choque de civilizaciones». VoltaireNet.org, 19 de mayo de 2005.<http://www.voltairenet.org/article125276.html>

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“stalinist”, Radio Free Europe Research, 1 de septiembre de 1983.<http://files.osa.ceu.hu/holdings/300/8/3/pdf/86-3-147.pdf>

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Bibliografía y referencias

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<http://www.nato.int/docu/review/2005/issue3/spanish/history.html>

COLABORADORES DE WIKIPEDIA (versión inglés y español): Wikipedia,

La enciclopedia libre, diciembre 2008.

<http://es.wikipedia.org/>

Artículos de prensa

- La Vanguardia, jueves 20 de enero de 2005: “Las guerras y las ONGslas pagan los mismos”. Entrevista a Emir Kusturica.

<http://hemeroteca-paginas.lavanguardia.es/LVE05/PUB/2005/01/20/LVG200501200761LB.pdf>

- El Mundo, martes 13 de abril de 1999: “La OTAN y Milosevic se dis-putan el apoyo de Rusia para negociar el fin de la guerra”.

<http://www.elmundo.es/1999/04/13/europa/13N0004.html>

Referencias gráficas

- Fotogramas de las películas propiedad de sus productores. Selecciona-dos y retocados por Juan Blanco Arellano.- Fotografía de portada, subportada y contraportada propiedad de WeltExpress. Autor desconocido.

<http://www.weltexpress.info/index.php?artikel_id=38337&rubrik=4&lan=es>

- Fotografía de página 11 extraída de www.kustu.com. Autor descono-cido.

<http://www.kustu.com/w2/en:behind_the_camera>

- Mapa de la página 30 extraído de www.kustu.com.<http://www.kustu.com/w2/_detail/images:balkans:carte_perhan.jpg?id=en%3Atime_of_the_gypsies&cache=cache>

- Fotografía de la página 35 extraída de Wikimedia Commons.<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:LekaTitoDjido.jpg>

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ESTE ANáLISIS TERMINó DE EDITARSE EN FORMATO ELECTRóNICO EL 31DE DICIEMBRE DEL 2008 COMO PARTE DE UN TRABAJO PRáCTICO PARA LA

ASIGNATURA RELACIONES INTERNACIONALES DEL CUARTO CURSO DE LA

LICENCIATURA EN PERIODISMO DE LA FACULTAD DE COMUNICACIóN DE

LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA.