DSLR - Mistrzostwo pracy z lustrzanką cyfrową

Roman Pihan

Mistrzostwo pracy z lustrzankcyfrowWszystko to, co chcieli cie wiedzieo lustrzance cyfrowej – a czego nikt Wam nie potrafi wyja ni

JAK DZIAŁA OBIEKTYWY NAŚWIETLANIE USTAWIANIE PRACA KOLOR, OBRÓBKA AKCESORIA DSLR LUSTRZANKA

OSTROŚCI Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ A BALANS BIELI OBRAZU

CYFROWA

JAK DZIAŁA OBIEKTYWY NAŚWIETLANIA USTAWIANIE OSTROŚCI LAMPA BŁYSKOWA LUSTRZANKA CYFROWA

1 2 3 4 5 12–31 32–73 74–109 110–139 140–165

Treść

10

ZASADA DZIAŁANIA LUSTRZANKI

WSTĘPNE PODNIESIENIE LUSTRA

FOTOGRAFOWANIE ZA POMOCĄTYLNEGO EKRANU

ZASADA DZIAŁANIALUSTRZANKI

WIZJER

MATRYCA

MATRYCOWA STABILIZACJAOBRAZU

CZYSZCZENIE MATRYCY

SZYBKOŚĆ LUSTRZANKI

ZDJĘCIA SERYJNE

PAMIĘĆ BUFOROWA

WZMACNIACZ ISO

PRZETWORNIK A/D

PROCESOR OBRAZU

FIRMWARE

EKRANY

KONSTRUKCJA KORPUSU

FOTOGRAFOWANIE NA MROZIE I SŁOŃCU

SENSOR ORIENTACJI APARATU

KARTA PAMIĘCI

KONEKTORY

BATERIE I ŁADOWARKI

PŁASZCZYZNA OSTROŚCI

AUTOMATYCZNE USTAWIANIEOSTROŚCI

WYBÓR PUNKTU USTAWIANIAOSTROŚCI

USTAWIANIE OSTROŚCI W CIEMNOŚCI

CZAS USTAWIANIA OSTROŚCI

BLOKADA USTAWIANIA OSTROŚCI

SERVO AF

USTAWIANIE OSTROŚCI PRZEDCZASEM

RĘCZNE USTAWIANIE OSTROŚCI

USTAWIANIE OSTROŚCI PRZYPOMOCY OKA

GŁĘBIA OSTROŚCI

STANDARDOWA ODLEGŁOŚĆ OGLĄDANIA

KRĄŻEK ROZPROSZENIA

GŁĘBIA OSTROŚCI U RÓŻNYCH APARATÓW

ODLEGŁOŚĆ HIPERFOKALNA

PRZYCISK KONTROLI GŁĘBI OSTROŚCI

PRAKTYCZNE TABELE

WYOSTRZANIE

WYOSTRZANIE W PHOTOSHOPIE

KOREKTA BŁĘDNEGO USTAWIENIAOSTROŚCI

PRAKTYKA W USTAWIANIU OSTROŚCI

NAJCZĘSTSZE BŁĘDY W USTAWIANIU OSTROŚCI

STOSUNEK OSTROŚCI DO EKSPOZYCJI

GŁĘBIA OSTROŚCI W PRAKTYCE

BAGNET

TYLKO DO LUSTRZANKI

OGNISKOWA

MNOŻNIK OGNISKOWEJ

JASNOŚĆ

SZYBKOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI

ŚREDNICA FILTRU

SKALA MAKRO

MINIMALNA ODLEGŁOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI

STABILIZATOR OBRAZU

PRZYSŁONA

OSTROŚĆ OBRAZU

PROBLEMY Z USTAWIA-NIEM OSTROŚCI

WADY OBIEKTYWÓW

REFLEKSY W PRZECIWŚWIETLE

WINIETACJA

BOKEH

PERSPEKTYWA

ZOOM VS. STAŁA

OGNISKOWA

UŻYWANIE OBIEKTYWU

OBIEKTYWY MAKRO

ZDJĘCIA PANORAMICZNE

KONSERWACJA OBIEKTYWÓW

DODATKI DO OBIEKTYWÓW

TELEKONWERTORY

PIERŚCIENIE POŚREDNIE

SOCZEWKI NASADKOWE

FLESZE DO MAKRO

PORADNIK KUPUJĄCEGO

CZAS EKSPOZYCJI

PRZYSŁONA A LICZBAPRZYSŁONY

CZUŁOŚĆ ISO

STOPNIE EV

POMIAR EKSPOZYCJI

ŚREDNIA SZAROŚĆ 18 %

KOMPENSACJA EKSPOZYCJI

BLOKADA EKSPOZYCJI

HISTOGRAM

PRZE- I NIEDOŚWIETLENIE

TRYBY EKSPOZYCJI

BRACKETING

ZAKRES DYNAMICZNY SCENY

JAK OBNIŻYĆ ZAKRES DYNAMICZNY

PRAKTYCZNA EKSPOZYCJA

STRATEGIA NAŚWIETLANIA

CO TO JEST LAMPA BŁYSKOWA

KOLOR BŁYSKU

LICZBA PRZEWODNIA LAMPY

GŁOWICA ZOOM

CZERWONE OCZY

CZAS SYNCHRONIZACJI

LAMPY SYSTEMOWE

FLESZ A USTAWIANIE OSTROŚCIW CIEMNOŚCI

POMIAR EKSPOZYCJI Z LAMPĄBŁYSKOWĄ

POMIAR TTL MOCY FLESZA

KOMPENSACJA MOCY BŁYSKU

POMIAR BŁYSKU NA ŚREDNIĄSZAROŚĆ

BLOKADA EKSPOZYCJI LAMPĄ

LAMPA A AUTOFOKUS

SYNCHRONIZACJA Z KRÓTKIMCZASEM

SYNCHRONIZACJA NA 1. I 2. KURTYNĘ MIGAWKI

BRACKETING LAMPY BŁYSKOWEJ

STROBOSKOP

AKCESORIA LAMPY

LAMPA NA KABLU

LAMPA BEZPRZEWODOWO

AKUMULATORY DO LAMP

PRAKTYKA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KIEDY FLESZA NIE UŻYWAĆ

FLESZ JAKO GŁÓWNE ŹRÓDŁOŚWIATŁA

WYWAŻENIE ŚWIATŁA LAMPA/TŁO

DOBŁYŚNIĘCIE WYPEŁNIAJĄCE

ODBLASKI I CIENIE

POŁYSK W OCZACH

KOLOR OBRÓBKA OBRAZU AKCESORIA DSLR

6 7 8166–181 182–209 210-224

11

PIKSEL, PPI I DPI

WIELKOŚĆ DRUKU

ROZMIAR ZDJĘĆ

DO ZAKŁADÓW FOTOGRAFICZNYCH

RESAMPLING FOTOGRAFII

GŁĘBIA KOLORÓW

KOMPRESJA

EXIF

JPEG I JPEG 2000

TIFF

RAW

INNE FORMATY

PARAMETRY OBRAZU

ODCIEŃ KOLORU

KONTRAST

OSTROŚĆ

ROZDZIELCZOŚĆ I KOMPRESJA

PRZESTRZEŃ KOLORÓW

TRYBY FOTOGRAFOWANIA

EFEKTY

PRACA W RAW-ie

ZALETY I WADY RAW-U

KONWERSJA Z RAW-U

FILTRY

UV I SKYLIGHT

FILTRY POLARYZACYJNE

FILTRY POŁÓWKOWE

FILTRY SZARE

FILTRY KOLOROWE

FILTRY ZMIĘKCZAJĄCE I EFEKTOWE

FILTRY SOFTWAROWE

OKULAR I AKCESORIA DO WIZJERA

MATÓWKA

SOFTWARE

BEZPRZEWODOWY TRANSFER FOTOGRAFII

FUTERAŁY PODWODNE

CZYTNIKI KART

BANKI DANYCH I NAGRYWARKI

STATYWY

TORBY I PLECAKI

CZYSZCZENIE

SWIATŁOMIERZE

INNE DODATKI

CO ZABRAĆ W PODRÓŻ

CO TO JEST KOLOR

JAK CZŁOWIEK WIDZI KOLOR

KOLORY NA MONITORZE

BARWY UZUPEŁNIAJĄCE

CIEPŁE I ZIMNE KOLORY

KOLORY PASTELOWE

KONTRAST BARWOWY

PRZESTRZENIE BARW sRGB, ADOBE RGB I CMYK

PROFIL ICC

POSTERYZACJA

FOTOGRAFIA CZARNOBIAŁA

BALANS BIELI

TEMPERATURA BARWOWA

MIRED

ZABARWIENIE ŚWIATŁA W PRZECIĄGU DNIA

BALANS BIELI W LUSTRZANCE

BALANS BIELI W PRAKTYCE

BRACKETING BALANSU BIELI

FILTRY CYFROWE

12 J A K D Z I A Ł A L U S T R Z A N K A C Y F R O W A



CYFROWA

Jak działa lustrzanka cyfrowa

J A K D Z I A Ł A L U S T R Z A N K A C Y F R O W A 13


WSTĘPNE PODNIESIENIE LUSTRA

FOTOGRAFOWANIE ZA POMOCĄTYLNEGO EKRANU


WIZJER

MATRYCA

MATRYCOWA STABILIZACJAOBRAZU

CZYSZCZENIE MATRYCY

SZYBKOŚĆ LUSTRZANKI

ZDJĘCIA SERYJNE

PAMIĘĆ BUFOROWA

WZMACNIACZ ISO

PRZETWORNIK A/D

PROCESOR OBRAZU

FIRMWARE

EKRANY

KONSTRUKCJA KORPUSU

FOTOGRAFOWANIE NA MROZIE I SŁOŃCU

SENSOR ORIENTACJI APARATU

KARTA PAMIĘCI

KONEKTORY

BATERIE I ŁADOWARKI

S Z C Z E G Ó Ł O W O

14 J A K D Z I A Ł A L U S T R Z A N K A C Y F R O W A



CYFROWA

Podstawowa konstrukcja, wizjer i matryca

Zaraz na początku musimy sobie uświadomić, że najlepsza technika sama w sobie nie jest gwarancją pięknych fotografii. Czy nam się to podoba czy nie, dzisiejsze nowoczesne, cyfrowe urządzenia fotograficzne są pełne kom-promisów – ich znajomość i wzięcie pod uwagę przy doborze sprzętu, może w znacznym stopniu ułatwić pracę fotografa.

Zasada działania lustrzanki cyfrowej (DSLR)

Już od wielu lat na rynku obecne są aparaty typu „lustrzanka“ (SLR – Single Lens Reflex). Wewnętrzna część tego urządzenia (lustro) nadała jej polską nazwę. Prawdopodobnie jest to w dzisiejszych czasach najbardziej doskonała konstrukcja, która jest najodpowiedniejsza przede wszystkim do poważniej-szych, fotograficznych zadań. Pomijając fakt, że zamiast filmu w cyfrowych lustrzankach (DSLR – Digital Single Lens Reflex) występuje matryca (zwana

również sensorem), konstrukcja klasycznej i cyfrowej lustrzanki pozostaje w zasadzie identyczna. Więc w jaki sposób działa lustrzanka? W stanie, gdy nie jest dokonywana ekspozycja, a my patrzymy przez wizjer, światło prze-chodzi przez obiektyw, w którego optycznym wnętrzu umieszczona jest przy-słona. Jest ona w takim stanie zupełnie otwarta, aby obraz w wizjerze był jak najjaśniejszy i aby wszystkie sensory w korpusie lustrzanki miały dość światła do swojej pracy. Światło pada na lustro umieszczone pod kątem 45°, by je odbić w górę w stronę wizjera.Światło odbite od lustra pada na matówkę (Focusing Screen), która w zasa-dzie składa się ze szklanej lub plastikowej powierzchni, na której pojawi się obraz i w ten sposób można go śledzić w wizjerze. Wynika z tego, że to, co w nim widzimy bardzo wiernie odzwierciedla to, co mamy zamiar fotografować, a w dodatku z użyciem jakiegokolwiek obiektywu czy akcesoria. Jest to tylko jedna z głównych zalet lustrzanek! Niektóre lustrzanki z najwyższej półki posia-dają nawet matówki wymienne – można do woli wybierać rodzaj wzorów i kra-tek, jakie nakładają się na obraz, ułatwiając tym samym kadrowanie zdjęcia.Obraz wytworzony w obiektywie ukazuje się odwrócony do góry nogami, który trzeba w wizjerze odwrócić. Do tego służy pryzmat (Pentaprism) umieszczony

Jak działa lustrzanka cyfrowa

Co nieco z historii

Koncept jedno obiektywowych lustrzanek (SLR – Single Lens Reflex) jest znany od początku 20. stulecia. Ich rozwój był dość burzliwy, nie-mniej jednak początkowa idea jest w użyciu do dziś prawie bez zmian. Z tego powodu jedno obiektywowe lustrzanki stanowią historycznie najpopularniejszy typ aparatu fotograficznego.

Na początku lat 60., kiedy to zaczęła się roz-wijać elektronika, zaczęto dodawać do nich automatyczne systemy elektroniczne. Najpierw zaczęły mierzyć światło (światłomierze), następ-nie pojawiło się automatyczne ustawianie ostro-ści (autofokus). Z nadejściem aparatów cyfro-wych, była to jedynie kwestia czasu, kiedy film w lustrzance zastąpiony zostanie przez matrycę (sensor). I na świat przyszła lustrzanka cyfrowa (DSLR).

Pierwszą komercyjnie dostępną lustrzanką cyfrową był Kodak DCS-100 wprowadzony na rynek w roku 1991. Jej rozdzielczość wyno-siła 1,3 megapiksela i kosztowała ok. 30 000 USD. Od tego czasu produkcję cyfrowych lustrzanek rozpoczęli inni producenci, np. Nikon, Canon, Kodak, Pentax, Olympus, Samsung, Konica-Minolta, Fujifilm, Sony, Sigma, itd.

Legendarny niemiecki Contax D, będący udoskonaloną wersją Contaxa S produkowanego od roku 1949. Była to jedna z pierwszych lustrzanek wyposażonych w pryzmat, który nadawał im podstawowy kształt.

Obiektyw

Wizjer

Matówka

Lustro

Migawka

Sensory AF

Silniczki AF

Mat

ryca

Pryzmat / lustra

Podnoszona wbudowana lampa błyskowa

Czujnik naświetlenia

Przysłona

w wizjerze. Im wyższa jakość pryzmatu, tym jaśniejszy i ostrzejszy jest obraz w wizjerze. W staraniach o obraz najwyższej jakości, niektórzy producenci poświęcają nawet obecność wbudowanej lampy błyskowej (która zazwyczaj jest ciasno „upchnięta“ w obudowę), a dzięki zaoszczędzonemu miejscu zwięk-szają pryzmat, co z kolei czyni obraz w wizjerze jaśniejszym. Można wywnio-skować z tego, że pryzmat dobrej jakości jest okupiony brakiem wbudowanej lampy błyskowej (np. Canon 5D). Natomiast w przypadku tańszych modelów, kosztowny pryzmat zastąpiony jest zestawem luster. Obraz obrócony pryzma-tem lub lustrami jest następnie przekazywany prosto do oka za pomocą prostej optyki, przeważnie z możliwością korekty dioptrii, która nie jest niczym innym, jak przesunięciem soczewki w optyce wizjera.

W wizjerze znajduje się również sensor ekspozycji, który odpowiada za pomiar ilości światła w obrazie i w konsekwencji za nastawienie odpowiednich para-metrów naświetlenia. Ów sensor mierzy ilość światła i kontroluje parametry tylko i wyłącznie na podstawie tego, co widać w wizjerze. O otoczeniu nie ma żadnego pojęcia. Sposobom pomiaru ekspozycji będziemy się szczegółowo zajmować w rozdziale 3., mówiącym o naświetleniu i jego pomiarze.Główny trik nowoczesnej lustrzanki zdolnej do automatycznego ustawiania ostrości (Auto Focus, AF) polega na tym, że lustro jest w pewnym stopniu prze-zroczyste – tylko część światła jest odbijana do wizjera (ok. 70 %), a reszta światła przechodzi dalej. Za głównym lustrem trafia na drugie, mniejsze lustro, także pochylone pod kątem 45°, lecz odbijające światło w dół. Tam się znajdują sensory odpowiadające za automatyczne ustawienie ostrości i oceniające sto-pień ostrości obrazu (sensor AF). System ustawiania ostrości ponownie omó-wimy w rozdziale 4., poświęconym ustawianiu ostrości i głębi ostrości. Wszyst-kie cyfrowe lustrzanki należą do owej grupy i potrafią automatycznie ustawiać ostrość. W przeszłości jednak starsze lustrzanki na film nie posiadały tej funkcji.Wynika to z tego, że przez cały czas, gdy śledzimy obraz w wizjerze, pra-cują sensory ekspozycji i AF. Główna matryca pozostaje zakryta lustrami oraz migawką i nie ma żadnego kontaktu z obrazem. Stanowi to przyczynę, dla-czego cyfrowe lustrzanki bez aktywowanej funkcji Live View nie pozwalają na fotografowanie przez tylny ekran.W momencie, gdy naciśniemy na spust migawki, sytuacja wewnątrz aparatu się dramatycznie zmieni. Oba lustra złożą się do góry tak, że odsłonią matrycę i tymczasowo zasłonią wizjer. Przysłona w obiektywie przymknie się na zmie-rzoną i nastawioną wcześniej wartość (ponieważ przez ten cały czas była ona całkowicie otwarta) i otworzy się migawka. W ten sposób światło może padać na matrycę i wytworzyć zdjęcie. Po nastawionym czasie naświetlenia migawka

J A K D Z I A Ł A L U S T R Z A N K A C Y F R O W A 15


się ponownie zamyka i ekspozycja się zakończy. Przysłona się znowu otworzy, by zapewnić jak najjaśniejszy obraz w wizjerze, oba lustra opadną do poprzed-niej pozycji, a obraz pojawi się w wizjerze.Z tego, co powiedzieliśmy, wynika kilka faktów ważnych dla fotografów:

Widok luster typowej lustrzanki. Główne lustro jest częściowo przezroczyste, dzięki czemu tylne lustro AF może odbić ok. 30% światła w dół, w kierunku czujników AF.

Olympus E300 jako pierwszy zaoferował alternatywną konstrukcję drogi światła do wizjera wiodącą w bok, a nie do góry.

Hamulec lustra

Lustro główne

Czujniki AF

Lustro AF

Skąd się bierze nazwa lustrzanki?

Nazwa aparatu typu „lustrzanka“ ma w rdze-niu słowo „lustro“. Spróbujcie odgadnąć jak powstała jej nazwa:1. Historycznie rzecz biorąc, lustrzanki

początkowo były produkowane w kolorze srebrnym, czym odbijały światło (jak lustra).

2. Wewnątrz ich konstrukcji użyte jest lustro do odbijania światła w kierunku wizjera.

3. W trakcie produkcji niegdyś używano luster do precyzyjnej kontroli montażu poszcze-gólnych części.

4. Klasyczny film i matryca aparatu są poły-skliwe podobnie jak lustro i w ten sposób nadały tym aparatom nazwę.

Oczywiście, że poprawną odpowiedzią jest 2, gdyż najważniejszą zaletą lustrzanki jest to, że przy pomocy lustra w wizjerze widzimy dokładnie taki sam obraz, jaki zobaczy klatka filmu, czy matryca po naciśnięciu spustu migawki. Dlatego możemy „na oko“ nastawiać i kontrolować aktualny obraz.

Paradoksem jest to, że polska nazwa „lustrzanka“ nie ma angielskiego odpowied-nika. Angielska nazwa lustrzanki brzmi Single Lens Reflex (SLR), co w wolnym tłumaczeniu oznacza aparat o jednym obiektywie korzy-stającym z odbicia.

Lustro stanowi chyba najbardziej wykorzy-stywaną część aparatu. Nie tylko jest ono ogromnie delikatne, ale też musi się ono poru-szać z wielką szybkością, a od jego dokładnej pracy zależy prawidłowa funkcja automatycz-nego ustawiania ostrości. Dlatego, chociaż po zdjęciu obiektywu jest łatwo dostępne, należy się z nim obchodzić z szacunkiem.

W przypadku wystąpienia zabrudzeń na lustrze, choć będą one widoczne w wizje-rze, to na końcowym zdjęciu one nie wystą-pią, gdyż lustro nie przyczynia się w żaden sposób do powstania obrazu na matrycy. Z tego względu dobrze jest czyścić lustro jedynie adekwatnie do tego, by uzyskać kla-rowny obraz w wizjerze.

Podnoszona wbudowana lampa błyskowa

Obiektyw

Przysłona

Silniczki AF

Lustro

Migawka

Matówka

Pryzmat / lustra

Czujnik ekspozycji

Pozbawione funkcji

Czujniki AF

Wizjer

Mat

ryca

1. Przez cały czas ekspozycji nic nie widać w wizjerze (tzw. Blackout).2. Przez cały czas naświetlania nie działają systemy automatycznego

pomiaru ekspozycji i ostrości (system pomiaru „nic nie widzi“) . Niczemu to jednak nie przeszkadza, gdyż istotne są wartości zmierzone przed wyko-naniem zdjęcia.

3. Jeśli w aparacie dostępna jest funkcja zdjęć seryjnych (Countinous, Burst), lustro porusza się w dół i w górę. Dzięki temu obraz na ułamki sekund, widoczny jest w wizjerze, a automatyka pomiarowa może zadziałać.

4. Zakrycie wizjera przez lustro uniemożliwia dostanie się niepożądanego światła, które może negatywnie wpłynąć na końcowy efekt, dlatego przy długich czasach naświetlania warto użyć dołączanej, prostej osłony wizjera. Uniemożliwi to także zafałszowanie pomiarów światła.

5. O ile nie macie oka przyłożonego do wizjera (np. podczas fotografowania za pomocą statywu), jest teoretycznie możliwe, iż światło, które przezeń przenika, wpłynie na czujniki ekspozycji, a przez to na parametry naświe-tlania. Wypada wówczas zakryć wizjer osłoną, bądź kawałkiem czarnej szmatki.

6. Ile światła odbije się do wizjera, a ile zostawi się do dyspozycji senso-rów ekspozycji, zawsze pozostaje kompromisem. Im więcej się przepuści do wizjera, tym jaśniejszy będzie obraz, lecz mniej będą „widzieć” czujniki automatyki aparatu i dlatego będą gorzej ustawiać ostrość, zwłaszcza przy słabym świetle. Jeśli z kolei by się przepuściło więcej światła do czujników, tym ciemniejszy obraz objawi się w wizjerze.

7. Lustro wraz z migawką stanowią najbardziej delikatne i podatne na uszko-dzenia części lustrzanki.

8. Wibracje spowodowane ruchem lustra w ekstremalnych przypadkach mogą rozmyć obraz, w szczególności jeśli wykonuje się zdjęcia na mało stabilnym statywie. Z tego względu wiele lustrzanek posiada możliwość wstępnego podnoszenia lustra (Mirror Lock-Up). Podczas fotografowa-nia „z ręki“ przy krótkich czasach ekspozycji, takie niebezpieczeństwo nie występuje.

9. Dźwięk podnoszenia i powrotu lustra stał się symbolem wykonania zdjęcia; masa kompaktów przy pomocy małego głośniczka ten dźwięk symuluje, chociaż żadnego lustra nie posiada.

Pomimo tego, że poszczególne modele się różnią, wszystkie aparaty SLR i DSLR wyglądają w zasadzie tak samo. Nieco inną koncepcję wprowadził Olympus, po raz pierwszy w modelu E-300, a potem E-330. Po nim nastąpił Panasonic DMC-L1. Ich wizjer korzysta z czterech luster zamiast pryzmatu, a droga światła nie wiedzie w górę, jak to zwykle bywa, lecz w bok. Wizjer jest umieszczony z lewej strony, a nie jak zazwyczaj w osi obiektywu. Taka konstrukcja umożliwiła Olympusowi zmniejszyć wysokość aparatu, ale obraz w wizjerze jest nieco ciemniejszy.

32 O B I E K T Y W Y



CYFROWA

Obiektywy

O B I E K T Y W Y 33


BAGNET

TYLKO DO LUSTRZANKI

OGNISKOWA

MNOŻNIK OGNISKOWEJ

JASNOŚĆ

SZYBKOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI

ŚREDNICA FILTRU

SKALA MAKRO

MINIMALNA ODLEGŁOŚĆ USTAWIANIA OSTROŚCI

STABILIZATOR OBRAZU

PRZYSŁONA

OSTROŚĆ OBRAZU

PROBLEMY Z USTAWIANIEM OSTROŚCI

WADY OBIEKTYWÓW

REFLEKSY W PRZECIWŚWIETLE

WINIETACJA

BOKEH

PERSPEKTYWA

ZOOM VS. STAŁA OGNISKOWA

UŻYWANIE OBIEKTYWU

OBIEKTYWY MAKRO

ZDJĘCIA PANORAMICZNE

KONSERWACJA OBIEKTYWÓW

DODATKI DO OBIEKTYWÓW

TELEKONWERTORY

PIERŚCIENIE POŚREDNIE

SOCZEWKI NASADKOWE

FLESZE DO MAKRO

PORADNIK KUPUJĄCEGO





CYFROWA

Parametry obiektywuObiektyw jest podstawowym elementem każdej lustrzanki cyfrowej. W zasa-dzie to nie jest nawet jedno z akcesoriów – bez obiektywu korpus DSLR do niczego się nie nadaje. Dlatego obiektyw z korpusem lustrzanki tworzy nie-rozłączną parę i zawsze należy oceniać wydajność całego kompletu. Toteż każdego czeka, oprócz wyboru korpusu, wybór obiektywu.Udzielenie ogólnej rady co do wyboru obiektywu jest praktycznie niemożliwe. W ciągu lat pracy w redakcji spotkaliśmy się z tyloma wymaganiami, że na nie-które z nich nie wpadlibyśmy nawet za 30 lat. Mimo to były one zwyczajne i logiczne. W pracy i codziennym życiu potrzeby same się generują, najlep-szym sposobem jest dany aspekt od podstaw zrozumieć i na nim się skupić. Kluczem jest zastanowienie się co, jak i gdzie będziemy fotografować. Do każ-dego zastosowania będą różne wymogi dotyczące wyboru obiektywu, czy to będziemy fotografować w celu stworzenia wystawy z powiększeniami 1 × 2 metry, czy wykonujemy fotografie na okładkę czasopisma bądź zwyczajne fotografie do albumu rodzinnego. A może zdjęcia będziemy oglądać na moni-torze VGA 800 × 600 pixeli?Innym punktem widzenia będzie szybkość ustawienia ostrości i szeroki zakres zoom, które to parametry są szczególnie istotne dla fotografów ślubnych. Foto-graf sportu, będzie potrzebował natomiast długich, jasnych teleobiektywów, a alpinista optyki o dużej odporności i małej wadze.

Obiektyw to oko naszego aparatu!

Idealny obiektyw nie istnieje. Każdy stanowi kompromis – z jednej strony przy-roda ogranicza nas prawami fizyki, a z drugiej cena i kompleksowość, a jesz-cze z innej waga i rozmiary, itd. Lecz pomimo tego, że obiektyw będzie zawsze kompromisem, nie zapominajmy, że właśnie on jest okiem naszego aparatu i często stawia ograniczenia naszej pracy! Z tego względu im lepszy korpus lustrzanki cyfrowej z wyższą rozdzielczością, tym większe są wymagania doty-czące obiektywu. Kupno korpusu za 15 000 zł i założenie do niego obiektywu kitowego za 500 zł uczyni inwestycję w body zupełnie bezwartościową.

BagnetPodstawowym zadaniem bagnetu jest zapewnienie połączenia obiektywu z aparatem. Jest ono solidne i szczelne. W każdym nowoczesnym obiek-tywie znajduje się mikroprocesor, więc oprócz mechanicznego połączenia musi znaleźć się miejsce na komunikację obiektyw-aparat (np. informacja o ogniskowej w pliku EXIF). Kłopoty w komunikacji między body a obiekty-wem mogą być przyczyną niekompatybilności styków. Taki problem może wystąpić gdy body i obiektyw są różnej firmy, lub gdy obiektyw jest dużo star-szej generacji niż body i odwrotnie.W obecnych czasach na rynku istnieje szereg producentów lustrzanek wyko-nujących obiektywy z własną konstrukcją bagnetu. Do tej grupy należą Canon, Nikon, Sony, Olympus, Pentax i Sigma. Producenci Fujifilm i Kodak korzystają z bagnetów Nikona i Canona i nie produkują własnych obiektywów. Co więcej

występują też niezależni producenci obiektywów z bagnetami typowych korpu-sów DSLR – Sigma, Tokina, Tamron czy Voigtländer.Podczas gdy zakup nowych obiektywów jest względnie łatwy – wystarczy zwracać uwagę na bagnet – sytuacja u starszych konstrukcji niestety jest mało przejrzysta, więc nie pozostaje nam nic innego, jak dowiedzieć się z dokumentacji danego modelu lustrzanki, jaki bagnet i jakie typy obiektywów z nim współpracują i z jakimi ograniczeniami będziemy musieli się ewentual-nie liczyć. Najlepiej jest jednak cały zestaw przetestować w sklepie!

Tylko do lustrzanek cyfrowych z matrycami APS-C!

Wielka popularność DSLR z mniejszymi matrycami tzw. formatu APS-C, o rozmiarach ok. 15 × 24 mm, doprowadziła producentów do konstrukcji spe-cjalnych obiektywów przeznaczonych do pracy wyłącznie z lustrzankami cyfrowymi posiadającymi mniejsze sensory. Takie obiektywy niełatwo zało-żyć, do DSLR z matrycą full-frame, pod względem mechanicznym. Jednak założony taki obiektyw będzie powodować silną winietację. Konstrukcję prze-znaczoną wyłącznie od sensorów APS-C producenci oznaczają różnymi skró-tami:

Producent obiektywów Oznaczenie „Tylko do DSLR z matrycą APS-C“

Canon EF-SNikon DX

Sony (Konica Minolta) DTOlympus –Pentax DASigma DC

Tamron Di IITokina DX

Voigtländer –

Obiektywy

Przykład typowego bagnetu (tu: Canon).

Tylna soczewka obiektywu z powłoką antyrefleksyjną. Większa średnica oznacza dużą jasność obiektywu (tu: f/1.8).

Elektroniczne styki. Ich zabrudzenie może nawet spowodować zaprzesta-nie działania obiektywu.

Oznaczenie służące do założenia na korpus lustrzanki.

Jak wybierać obiektyw

Pogódźcie się z tym, że nie istnieje jeden ide-alny obiektyw.

Albo wybierzecie drogę minimalnej liczby uniwersalnych obiektywów (w sytuacji eks-tremalnej jeden zoom o szerokim zakresie ogniskowych), albo drogę większej liczby wyspecjalizowanych obiektywów.

Im bardziej obiektywy będą uniwersalne, tym mniej będą jasne, gorszej jakości obrazu, będą ustawiać ostrość wolniej i mniej precy-zyjnie, itd.

Wymiana obiektywu jest co prawda niezbyt przyjemną, lecz przy odrobinie praktyki, sto-sunkowo szybką czynnością.

Jednakże podczas wymiany obiektywu na matrycę może się dostać kurz.

W trakcie zmiany obiektywu, możemy przega-pić najlepszy moment.

Niechęć do zmiany obiektywu może nas rów-nież pozbawić dobrego ujęcia.

Obiektywy odpowiednie do pewnego rodzaju ujęć nie są osiągalne w klasie zoomów (np. makro o skali 1:1).

Obiektywy o stałych ogniskowych oferują dużo lepszą jakość i jasność od zoomów w tej samej cenie.

Podstawowym zadaniem obiektywu jest doprowadzić światło do matrycy. O tym, ile go faktycznie przepuści, decyduje tzw. jasność. Dlatego jest to jeden z kluczowych parame-trów obiektywów.

Mówiąc z grubsza, ceny obiektywu i korpusu lustrzanki cyfrowej powinny być podobne.



Także dla lustrzanek cyfrowychChociaż w zasadzie obiektyw do DSLR i obiektyw do lustrzanki na film specjal-nie sie nie różnią, można zauważyć pewne drobne różnice. Chodzi tu zwłasz-cza o wyższą refleksyjność matryc od filmu, co powoduje, że lustrzanki cyfrowe są bardziej skłonne do odbijania światła od matrycy, a następnie od tylnej soczewki obiektywu. To ponownie sprawiło, że producenci obiektywów uzu-pełnili swe obiektywy o powłoki antyrefleksyjne na tylnych soczewkach obiek-tywów. Takie obiektywy oznaczone są skrótem sygnalizującym przeznaczenie nie tylko dla filmowych lustrzanek, lecz także dla cyfrowych:

Producent obiektywów Oznaczenie „Przeznaczony także dla DSLR“

Canon –Nikon –

Sony (Konica Minolta) –Olympus –Pentax DFASigma DG

Tamron DiTokina –

Voigtländer –

Nieobecność skrótu „Przeznaczony także dla DSLR“ nie jest żadną katastrofą. Szereg obiektywów posiadał już powłoki antyrefleksyjne zanim pojawiły się lustrzanki cyfrowe, a co więcej, ewentualne trudności mogą powstać przez specyficzną kombinację obiektyw-korpus i w ogóle nie muszą się przejawiać.

Długość ogniskowej (Focal Length)

Długość ogniskowej definiuje kąt pola widzenia, jaki obiektyw przeniesie na matrycę. Innymi słowy ogniskowa określa wielkość kadru sceny, jaką foto-grafujemy. Jak powszechnie wiadomo, obiektywy dzieli się na dwie podsta-wowe grupy – zmiennoogniskowe (tzw. zoomy) i stałoogniskowe. Podana ogniskowa jest autentyczna przy ostrości ustawionej na nieskończoność. Gdy ustawimy ją na mniejszą odległość, ogniskowa będzie nieco dłuższa.Najlepszej jakości i najjaśniejsze są obiektywy o stałej ogniskowej, gdyż ich konstrukcyjna złożoność, zwłaszcza liczba wzajemnie poruszających się czę-ści, jest o wiele mniejsza, niż w przypadku zoomów. To, że obiektyw lepiej

„rysuje“ okupione jest nieporęcznym kadrowaniem – by je zmienić, zmuszeni jesteśmy do zmiany położenia aparatu względem fotografowanej sceny. Z punktu widzenia jakości, obiektywy stałoogniskowe plasują się przed zoo-mami o małym zakresie (3 – 5×), natomiast najgorszą jakość uzyskuje się zoo-mami o szerokim zakresie (> 5×). W dzisiejszych czasach i przy obecnym sta-nie technologii, obiektywy typu zoom generują zdjęcie tak dobrej jakości, że są zadowalające w wielu, często wymagających, profesjonalnych zadaniach fotograficznych.Pod względem długości ogniskowej możemy podzielić obiektywy na: rybie oko (8 mm) – ekstremalnie szerokokątne obiektywy z zamierzoną

deformacją perspektywy szerokokątne (10 – 30 mm) – wnętrza, architektura, pejzaże, reportaż średnie (podstawowe) ogniskowe (30 – 100 mm) – obiektywy podstawowe,

naturalne odwzorowanie obrazu, portret obiektyw normalny (50 mm) – odpowiada kątowi widzenia człowieka teleobiektywy (100 – 300 mm) – portret, reportaż, pejzaże długie teleobiektywy (>300 mm) – przyroda, sport obiektywy makro – skala odwzorowania 1:1, charakteryzuje się minimalną

odległością ustawiania ostrości Tilt-Shift – architektura (korekta perspektywy, zbiegających się linii) mirror – długie teleobiektywy (600 mm) skonstruowane na zasadzie lunety

astronomicznej.

Jeżeli zrobimy statystykę zwykłych fotografii, np. z wakacji, stwierdzimy, że jakieś 70% zdjęć wykonanych jest z ogniskowymi między 28 a 120 mm. Dla-tego na rynku spotkamy się z mnóstwem obiektywów o takim zakresie, które są wielce rozpowszechnione wśród fotografów. Zakres ok. 28 – 120 mm jest rów-nież wyważony wokół ogniskowej 50 mm, który ma w fotografii swoiste znacze-nie. Obiektyw 50mm to tzw. podstawowy obiektyw o kącie widzenia podobnym ludzkiemu, który odwzorowuje obraz w sposób dla nas najbardziej naturalny.

Przykład winietacji, jaka powstaje po nałożeniu obiektywu dla lustrzanek z mniejszą matrycą (APS-C) na korpus lustrzanki pełnoklatkowej.

Obiektywy zmiennoogniskowe umożliwiają płynnie zmieniać kadr sceny i powiększenie obiektywu bez zmiany położenia aparatu.


32 mm

50 mm

100 mm

200 mm

Czy rozumiemy co to ogniskowa obiektywu?

Które z następujących twierdzeń są praw-dziwe?1. Ogniskowa to konstrukcyjna cecha obiek-

tywu i raczej nie zależy od mnożnika ogni-skowej (crop factor) i wielkości matrycy.

2. Ogniskowa obiektywu określa kadr sceny, która będzie fotografowana.

3. Ogniskowa obiektywu wraz z rozmiarem matrycy określa kadr sceny, która będzie fotografowana.

4. Ogniskowa obiektywu określa kąt widzenia, jaki zobaczy matryca.

5. Ogniskowa wraz z rozmiarem matrycy określa kąt widzenia, jaki zobaczy matryca.

6. Ogniskowa zmienia perspektywę kadru.7. Ogniskowa ma wpływ na głębię ostrości.8. Ogniskowa wraz z wielkością matrycy ma

wpływ na głębię ostrości.

Poprawne odpowiedzi to 1,3,5 i 8. Pytania zostały sformułowane tak aby były podchwy-tliwe. Jeżeli zatem mamy problem z odpowie-dziami na nie, przeczytajmy kolejne rozdziały tej książki, w których znajdziemy wyjaśnienie.





CYFROWA

Kąt widzenia obiektywu i długość jego ogniskowej związane są prostym pra-widłem: „Im większa długość ogniskowej, tym węższy kąt widzenia“. Oto kon-kretny przykład dla filmu 35 mm z połową przekątnej wynoszącą 21,6 mm:

Kąt widzenia obiektywu [°] = 2 × arctg ( 21,6

) Długość ogniskowej [mm])

Jeśli jednak porównamy fotografie, to stwierdzimy, że oprócz tych ekstremal-nych długości ogniskowej, trudne jest domyślenie się, jaką ogniskową powinno się dane zdjęcie wykonać. Z tego prostego powodu, wybór ogniskowej nie jest najważniejszy. O wiele istotniejsza jest ogólna kompozycja i głębia ostrości, które przez ogniskową są niejako wymuszone.

Mnożnik ogniskowej (Crop Factor)

Mnożnik ogniskowej nie jest cechą obiektywu, a aparatu. Matryca lustrzanki cyfrowej może mieć przekątną 2× mniejszą (Olympus), 1,6× mniejszą (Canon) czy 1,5× mniejszą (Nikon, Fuji, Sony, Pentax) od klasycznej klatki filmu 35 mm. Jak takie właściwości matrycy będą wpływać na pracę obiek-tywu?Film 35 mm z obrazowego pola obiektywu prostokątną scenę, która cechuje się jakością „do przyjęcia“. Logicznie rzecz biorąc, winietacja i rozmycie są

Także najlepsi fotografowie, w celu wyobrażenia sceny, pomagają sobie dłońmi, których palce ułożone w formie prostokąta przesuwają w przód i w tył z jednoczesnym zamknięciem jednego oka.

Stosunek długości ogniskowej do kąta widzenia obiektywu.

Tak widzi fotografowaną scenę zwykły obiektyw. W rogach obraz się ściemnia (winietacja) i pod wpływem różnych wad zmniejsza się jego ostrość. Pole obrazu to powierzchnia koła, w obrębie której konstruktorzy starali się zapewnić jak najwyższą i równomierną jakość.

Efektem mnożnika jest większe przybliżenie obiektywu. Jest to przydatne przy fotografowaniu zwierząt z ukrycia, sportu czy przy reportażu, natomiast stanowi wadę dla obiektywów szerokokątnych.

OgniskowaKąt widzenia (przekątna)

Jak wielkiego zakresu zoomu potrzebujemy?

Wielu fotografów nabywa obiektywy, które raczej chcą mieć, aniżeli których naprawdę potrzebują i których będą rzeczywiście uży-wali.

Trudno jednak z góry przewidzieć nasze potrzeby.

Sposobów na określenie, jakiego obiektywu potrzebujemy, jest kilka:1. Jak często nie potrafimy zmieścić całego

obiektu w kadrze? Czy możemy temu zaradzić cofając się? Jeżeli nie możemy zmienić naszej pozycji, jedynym rozwiąza-niem jest szerszy kąt widzenia = krótsza ogniskowa.

2. Musimy sobie zdać sprawę, jak często z całej sceny wybieramy jej fragment. Jeżeli tego typu zabieg stosujemy regu-larnie, będziemy potrzebować dłuższej ogniskowej. Można także podejść w stronę wybranego obiektu!

3. Niektóre programy (np. Zoner Photo Stu-dio) umożliwiają segregację zdjęć według użytej ogniskowej. Dzięki temu możemy ustalić jakich ogniskowych najczęściej uży-wamy korzystając z naszego zooma, co ułatwi rozszerzenie zakresu naszej optyki.

w rogach najgorsze, gdyż rogi są najbliżej skraju pola obrazu. Otóż mniej-szy sensor w lustrzance cyfrowej uchwyci mniejszy prostokąt, tak jak byśmy nożyczkami przycięli klatkę filmu. Winietacja i wady obiektywu, najbardziej uwi-daczniające się na krawędziach optyki, będą mniej widoczne, ponieważ ów prostokąt jest bardziej oddalony od skraju pola widzenia obiektywu. Obraz, który widzimy w lustrzance cyfrowej będzie o około 1,5× powiększony.Współczynnik przelicznika długości ogniskowej (Crop Factor; Magnification Factor; Focal Length Multiplier, itd.) ma taką wartość, jaki jest stosunek prze-kątnej klatki filmu do przekątnej matrycy lustrzanki cyfrowej.



Jasność (Lens Speed)Jasność lub minimalna wartość przysłony czy też maksymalny otwór przysłony to kluczowy parametr każdego obiektywu. Upraszczając, podaje on ile światła może obiektyw doprowadzić do matrycy. Fizycznie jasność definiuje się jako stosunek długości ogniskowej do średnicy maksymalnie otwartej przysłony obiektywu.

Dlaczego jasność stanowi kluczowy parametr obiektywu, podsumowują nastę-pujące cechy: Pierwszym problemem jest wykonanie zdjęć w złych warunkach oświetlenio-

wych, gdy potrzebujemy krótkiego czasu, a nie chcemy zwiększać wartości ISO. Jasny obiektyw będzie potrafił doprowadzić do matrycy większą ilość światła i skrócić tym czas migawki lub utrzymać rozsądny poziom czułości ISO. O ile fotografujemy ruchome motywy w słabym świetle (sport w hali) i nie możemy lub nie chcemy skorzystać z lampy błyskowej, jasność to coś, co zapewni fizyczne zrealizowanie ujęcia!

Przysłona to jedyny parametr, który określa głębię ostrości bez zmiany kom-pozycji. Dlatego do zdjęć z małą głębią ostrości potrzeba jasnego obiektywu. W szczególności obiektywy szerokokątne mają z zasady dużą głębię ostro-ści i chcąc uzyskać rozmyte tło, minimalna wartość przysłony czyli jasność stanowi sposób, w jaki można to osiągnąć.

Wszystkie lustrzanki cyfrowe używają standardowego tzw. pasywnego sys-temu ostrzenia, kiedy to ostrość ustawiana jest na podstawie tego, co zobra-zuje obiektyw, a w konsekwencji co „zobaczy“ sensor ustawiania ostrości. Naturalną rzeczą jest, że każda lustrzanka ustawi ostrość w złych warunkach oświetleniowych szybciej z jasnym obiektywem, niż z obiektywem o niższej jasności. Sensor ustawiania ostrości po prostu będzie lepiej „widział“.

Jakość i jasność obrazu w wizjerze to kolejny parametr, na który wpływ będzie miała jasność obiektywu. Obraz w wizjerze będzie dużo jaśniejszy, gdy założony będziemy mieć jasny obiektyw.

Ostatnie dwa punkty są powodem, dlaczego obiektyw na korpusie lustrzanki ma ciągle otwartą przysłonę (maksymalnie wykorzystuje swoją jasność) i dopiero w momencie naciśnięcia na spust migawki, po ustawieniu ostro-ści i dokonanym pomiarze. Obraz jest tak jasny, jak na to pozwoli obiektyw, przez co sensory ustawiania ostrości mają mniej pracy. Jeśli chodzi o parame-try techniczne, podawana jasność obiektywu posiada pełną wartość jedynie przy ostrości ustawionej na nieskończoność! Przy ustawieniu ostrości na krót-szą odległość, obiektyw zawsze będzie miał nieco gorszą jasność. Fakt ten zyskuje ogromną wagę w przypadku obiektywów makro, które ostrość usta-wiają na bardzo krótkie odległości, przy których osiągają skalę odwzorowania 1:1, przez co z kolei dramatycznie tracą na jasności!Wybierając obiektyw, wybierajmy najjaśniejszy z dostępnych. Jasny obiektyw pozwoli nam wykonać dobre zdjęcie tam, gdzie inne obiektywy by nas zawio-dły. Tanie obiektywy typu zoom posiadają jasność rzędu f/4.5–5.6, zoomy dobrej jakości osiągają jasność nawet f/2.8, a stałe szkła mają nawet f/1.4 do f/1.2! Nie zapomnijmy o regule, że zmniejszenie wartości przysłony 2× (np. z 5.6 na 2.8) zwiększy ilość światła dochodzącego do matrycy 4-krotnie (patrz: rozdział „Naświetlanie“), co z kolei 4-krotnie skróci czas naświetlania!

Szybkość ustawiania ostrościPrędkość ustawiania ostrości to następny kluczowy parametr. Jeżeli fotogra-fowany obiekt jest w ruchu, szybkie ustawienie ostrości ma wielką wartość. Takie udogodnienie szczególnie doceniają fotoreporterzy, fotografowie sportu, zwierząt, itd. Nieostra fotografia, choćby najlepsza pod innymi względami, jest bezwartościowa. Z technicznego punktu widzenia ustawiania ostrości, wyszczególniamy dwa systemy:• Ustawianie ostrości klasycznymi silnikami – opcja tańsza, lecz przy tym

wolniejsza i bardziej hałaśliwa. Często łączy się z faktem obrotu pierście-nia ostrości na obiektywie, co utrudnia jego trzymanie w dłoni. Producenci przychylają się do rozwiązania, gdzie ów pierścień przesuwa się do przodu lub do tyłu o ok. 5 mm, włączając jednocześnie system automatycznego ustawienia ostrości, co zapobiega obrotom pierścienia. To rozwiązanie jest bardzo wygodne, lecz ma tylko jedną wadę – nie da się ręcznie dostroić ostrości sceny z ostrością ustawioną automatycznie. Dla fotografów przy-zwyczajonych do takiego trybu pracy, wyżej wymienione rozwiązanie jest nie do przyjęcia.

Ustawianie ostrości za pomocą napędu ultradźwiękowego odznacza się wysoką szybkością i dokładnością działania, niskim poziomem hałasu. Do napędu używa się ultradźwiękowych wibracji statora (inaczej: stojana), które spowodują obracanie się rotora (inaczej: wirnika). Ultradźwiękowe napędy ustawiania ostrości produkują Canon (USM), Nikon (SWM), Sony/Konica-Minolta (SSM) i Sigma (HSM). Obiektywy te często (ale nie jest to regułą!) są skonstruowane tak, że pierścień ustawiania ostrości obraca się niezależnie od silnika ustawiania ostrości, który po prostu liczy się z naszym obracaniem pierścienia ustawiania ostrości. Jest to na dzień dzisiejszy chyba najbardziej doskonały sposób ustawiania ostrości.

Wymagania dotyczące jakości, precyzji i głównie szybkości silnika ustawiania ostrości prędko rosną wraz ze wzrostem długości ogniskowej, która wiąże się ze spadkiem głębi ostrości. Podczas gdy w obiektywach szerokokątnych sys-tem ustawiania ostrości nie jest aż tak ważny, w przypadku obiektywów tele staje się bardzo istotny.

Jasność definiowana jest jako stosunek długości ogniskowej (f) do średnicy maksymalnie otwartej przysłony obiektywu (D).

Kąt widzenia obiektywu założonego na lustrzankę cyfrową i na film.

Klatka filmu:24 mm w pionie36 mm w poziomie43 mm poprzeczna

Matryca lustrzanki 15 mm w pionie23 mm w poziomie27 mm poprzeczna

Pole obrazu obiektywuKąt widzenia

na DSLR

Kąt widzenia na lustrzance 35 mm

D – średnica maksymalnie otwartej przysłonyf – długość ogniskowej

Jasność = f/D

Czy rozumiemy jasność obiektywu?

Które z następujących twierdzeń są prawi-dłowe?1. Jasność nie jest istotna, można ją zastąpić

wyższą wartością ISO i/lub dłuższym cza-sem naświetlania.

2. Na jasność wpływ ma długość ogniskowej.3. Na jasność wpływ ma ustawianie ostrości.4. Jasność ma wpływ na głębię ostrości.5. Jasność można zastąpić stabilizatorem

obrazu.

Kwestie te szczegółowo zostaną wyjaśnione w tekście książki. Niemniej jednak podsu-mujmy:1. Fałsz. Czułość ISO zwiększa nieestetyczny

szum w obrazie, a dłuższe czasy migawki grożą ryzykiem poruszenia aparatu lub fotografowanego obiektu.

2. Prawda. Z tego względu osiągnięcie iden-tycznej jasności u długich ogniskowych jest dużo trudniejsze pod kątem konstrukcji.

3. Prawda. Na jasność ma wpływ ustawia-nie ostrości; w parametrach technicznych podawana jasność jest możliwa tylko przy ostrości ustawionej na nieskończoność. Przy ostrości ustawionej bliżej, jasność znacznie się zmniejsza.

4. Fałsz. Jasność sama w sobie nie wpływa na głębię ostrości. Lecz dzięki jasności możemy otrzymać mniejszą głębię ostrości, aniżeli z obiektywami mniej jasnymi.

5. Tylko po części. Co prawda stabilizator umożliwi (podobnie jak jasność) wyko-nać zdjęcia z ręki w gorszych warunkach oświetleniowych, ale pozostaje bezsilny wobec braku ostrości wywołanego ruchem obiektu. Jasność z kolei pozwoli uzyskać o wiele mniejszą głębię ostrości (patrz: punkt 4), a stabilizator nie.

Dużą jasność obiektywu pozna się po dużej średnicy tylnych soczewek – po lewej tylna soczewka bardzo jasnego obiektywu, po prawej mniej jasnego.

74 N A Ś W I E T L A N I E



CYFROWA

Naświetlanie

N A Ś W I E T L A N I E 75

CZAS EKSPOZYCJI

PRZYSŁONA, A LICZBA PRZYSŁONY

CZUŁOŚĆ ISO

STOPNIE EV

POMIAR EKSPOZYCJI

ŚREDNIA SZAROŚĆ 18%

KOMPENSACJA EKSPOZYCJI

BLOKADA EKSPOZYCJI

HISTOGRAM

PRZE- I NIEDOŚWIETLENIE

TRYBY EKSPOZYCJI

BRACKETING

ZAKRES DYNAMICZNY SCENY

JAK OBNIŻYĆ ZAKRES DYNAMICZNY

PRAKTYCZNA EKSPOZYCJA

STRATEGIA NAŚWIETLANIA





CYFROWA

Podstawy ekspozycjiNa początku stworzył Bóg niebo i ziemię. Na ziemi nie było nic, a nad prze-pastną głębią unosił się Boży Duch. I rzekł Bóg: „Niech stanie się światło“ i pojawiło się światło. Wiedział, że światło jest dobre i oddzielił światło od ciem-ności. Światło nazwał Bóg dniem, a ciemność nocą. Stał się wieczór i nastało jutro, dzień pierwszy...Dziękujmy Bogu, że stworzył światło. Stworzył w ten sposób także fotogra-fię. Gdyby nie było światła, moglibyśmy nastawiać jakiekolwiek czasy, przy-słony, zoomy itp., ale i tak byśmy wciąż otrzymywali ciemność na zdjęciach. Światło stanowi ten jedyny czynnik, który tworzy fotografię. I dlatego światło – jego rodzaj, kierunek, jakość i w niemałym stopniu ilość (ekspozycja), decyduje o końcowej fotografii!Poprawna ekspozycja bez wątpienia jest jednym z kluczowych czynników na drodze do fotografii wysokiej jakości. Co z tego, że udało się nam uchwy-cić kadr najlepszy w naszym życiu, jeżeli jest beznadziejnie niedoświetlony lub prześwietlony! A przy tym na ekspozycję wpływ mają trzy rzeczy – czas migawki, przysłona i czułość ISO.Dzienne lub sztuczne światło oświetla fotografowaną scenę, a ona część owego światła odbija. Część z tego odbitego światła trafia do obiektywu, w któ-rym przejdzie ono przez okrągły otwór – przysłonę pośrodku obiektywu i pad-nie na przetwornik obrazu – matrycę. Całkowita ilość światła dochodzącego do matrycy regulowana jest tylko dwoma czynnikami – czasem naświetlania i przysłoną. Trzecim czynnikiem, który wpłynie na parametry ekspozycji, jest elektronicznie kontrolowana czułość ISO.Reasumując, 3 czynniki mające wpływ na naświetlenie ujęcia są następujące:1. Czas migawki / naświetlenia = czas, przez który światło pada na matryce.2. Przysłona = średnica okrągłego otworu pośrodku obiektywu regulująca

ilość światła przechodzącego do matrycy.3. Czułość ISO = elektronicznie podnoszona czułość matrycy na światło.

Czas naświetlania / migawkiCzas migawki, to czas, przez który światło pada na matryce DSLR. Z grub-sza mówiąc, matryca analizuje dochodzące fotony światła, tak więc, logicz-nie rzecz biorąc, czas ekspozycji ma wpływ na ich liczbę, czyli ekspozycję. Oko ludzkie nie działa liniowo, lecz logarytmicznie. W praktyce oznacza to, że zestawiając tak samo zestopniowane stopnie szarości, stosunek jasności (nie różnica) będzie zawsze taki sam. W praktyce fotograficznej korzysta się z naj-prostszego mnożnika – 2. Podstawowe wartości więc równe są 2-krotnemu obniżeniu/podwyższeniu jasności:

Obszar Względna jasność

1 12 0,5 (1/2)3 0,25 (1/4)4 0,125 (1/8)5 0,0625 (1/16)6 0,03125 (1/32)7 0,015625 (1/64)8 0,007812 (1/128)

Do podstawowego mnożnika 2× odnosi się również skala czasów naświetlania:

..., 4, 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, ... sekundy

Stopnie te nie są zawsze dokładnie dwukrotne, ponieważ liczby się zaokrągla, by liczby były „zrozumiałe“. W praktyce także korzysta się z bardziej precyzyj-nego dzielenia, które polega na tym, że między wyżej wymienionymi warto-ściami istnieje jeszcze jedna wartość pośrednia (½) lub dwie (1/3 i 2/3). Waż-nym wnioskiem jest to, że zmiana czasu naświetlania o 1 stopień (wartość) na podanej skali podstawowej czasów ekspozycji zmienia ilość światła dwu-krotnie lub o 1 jednostkę EV – zwaną stopniem, wartością ekspozycji (więcej na ten temat czytaj dalej).

Szybkość migawkiZamiast wyrażenia czas naświetlania używane są także czas ekspozycji lub migawki, czy szybkość migawki. Wynika to z tego, że mechaniczne migawki współczesnych lustrzanek działają na zasadzie przesuwania się szczeliny między lamelkami migawki przed płaszczyzną matrycy regulując w ten sposób czas ekspozycji. Szybkość migawki można obliczyć z równania:

Szybkość migawki = Droga migawki

Czas ekspozycji

W praktyce jednak rzeczywista szybkość migawki nie jest zbytnio przydatna, i nie jest podawana, a w rzeczywistości określeniem szybkość migawki ozna-cza się czas ekspozycji.

Migawka elektroniczna – krótkie czasy ekspozycjiW przypadku bardzo krótkich czasów migawki trudno sobie wyobrazić, że jaka-kolwiek mechaniczna migawka zdoła przesunąć się w tak krótkim czasie. Dla-tego też mechaniczną migawkę często łączy się z elektroniczną. Elektroniczna

migawka działa na prostej zasadzie, kiedy to matryca zbiera informacje tylko przez dany czas, który jest krótszy niż cykl migawki mechanicznej. Informacje powstałe w pozostałym czasie nie są już wykorzystywane.Podczas, gdy lustrzanki na film posiadają jedynie mechaniczne migawki, cyfrowe aparaty kompaktowe i lustrzanki hybrydowe (SLR-like, EVF) są wypo-sażone w migawkę elektroniczną. Lustrzanki cyfrowe są najczęściej wyposa-żone w kombinację migawki mechanicznej wraz z elektroniczną.

Czas ekspozycji a ruch i ogniskowaW praktyce nie możemy nastawiać czasu ekspozycji takiego, jaki byśmy chcieli. W większości przypadków ogranicza nas ryzykiem poruszenia zdjęcia i/lub brakiem ostrości spowodowanej ruchem.

Poruszenie obrazuPoruszenie obrazu powstaje w wyniku wstrząsu aparatu (poruszenie ręką). Z grubsza obowiązuje zasada, że z ręki można utrzymać odwróconą wartość aktualnie użytej długości ogniskowej z uwzględnieniem mnożnika ognisko-wej. Przykładowo, fotografując z ogniskową 200 mm na DSLR z mnożnikiem 1,6×, bezpieczny czas wynosi ok. 1/(200 × 1,6) = 1/3320 s. Jeżeli jednak się naprawdę skupimy, wstrzymamy oddech i ewentualnie skorzystamy z jakiegoś podparcia, zdołamy utrzymać o wiele dłuższe czasy.Rozwiązaniem jest oczywiście stabilizator obrazu, statyw czy monopod. Jed-nak ograniczają one swobodę działania i nie zawsze są do naszej dyspozycji. W praktyce można wykorzystać do tego zwykłą miotłę, którą postawimy przed sobą opierając na niej aparat. Jest poręczna, przenośna, wszędzie można ją znaleźć i co jest dość istotne – odkładając ją na bok, nie musimy się obawiać, że zostanie ukradziona...

Naświetlanie

Sporą liczbę nieostrych fotografii kładzie się na karb poruszenia aparatu. Wystarczy, że nie zauważymy, że systemy automatyki nastawi zbyt długi czas naświetlania.

Zrozumieć czas migawki

Czas ekspozycji można kontrolować bądź na wyświetlaczu stanu, bądź też wprost w wizjerze, zwykle w jego dolnej części.

Zobaczymy tam liczby takie, jak np. 60, 125, 250.

Która z następujących liczb: 60 i 125 oznacza dłuższy czas migawki?1. Liczba 602. Liczba 125

Poprawna odpowiedź to 1., gdyż w rzeczy-wistości chodzi o ułamek 1/60 czy 1/125 sekundy.

Jedna sześćdziesiąta w naszym przykładzie jest dłuższym czasem ekspozycji – dwukrot-nie dłuższym od 1/125.

W przypadku całych sekund oznacza się je w postaci np. 2“, co oznacza 2 sekundy.

Które z następujących twierdzeń jest prawidłowe?

1. Łatwiej utrzymamy dłuższe czasy, gdy aparat ma założony obiektyw z krótszą ogniskową.

2. Łatwiej utrzymamy dłuższe czasy, gdy aparat ma założony obiektyw z dłuższą ogniskową.

Poprawna odpowiedź to 1., ponieważ wstrząs wywołany ręką bardziej przenosi się na obraz wykonany z obiektywem o węższym kącie obrazowym, czyli z dłuższą ogniskową.


S Z C Z E G Ó Ł O W ONieostrość wynikająca z ruchuZ drugiej strony brak ostrości może być spowodowany ruchem fotografowa-nego obiektu. Wykonując 1-sekundowe zdjęcie biegnącego konia, uchwy-cimy tylko rozmazaną smugę. Mając do czynienia z szybkim ruchem w odle-głości ok. 10 m (samochody, tenis, bieg, piłka nożna, biegające zwierzęta, itp.), musimy liczyć się z tym, że będziemy w praktyce potrzebować minimal-nie 1/200 sekundy, a raczej 1/320 czy 1/500 do zamrożenia ruchu! Lekkie rozmycie poruszającego się obiektu może być efektem zamierzonym w celu podkreślenia dynamiki sceny, lecz najczęściej jest ono niepożądane.

Panning (panoramowanie)Jeśli szybkość ruchu obiektu jest naprawdę wysoka (sport, zwierzęta, itp.), ryzyko rozmycia ruchomego obiektu jest spore i wymaga ekstremalnie szyb-kich czasów migawki. Pomocne może okazać się śledzenie danego obiektu aparatem (z ang. panning, po polsku panoramowanie). Konieczne jest wów-czas jak najpłynniej śledzić obiekt w wizjerze. Ruchem aparatu obniży się względną szybkość obiektu, a z drugiej strony zwiększy się względna szyb-kość drugiego planu. Dzięki technice panoramowania możemy fotografować z rozsądnymi czasami i w wyniku otrzymujemy ostry i jakby spokojny obiekt na „ruchomym“ i rozmytym tle. Potrzebne jest do tego pewne doświadczenie, ale jest to możliwe.

Długi czas migawki a szumW praktyce jesteśmy niestety ograniczani również w kontekście długich cza-sów naświetlania. Przy czasach dłuższych od 1 sekundy u współczesnych matryc pojawia się tzw. „Dark Current Noise“ – szum spowodowany lekkimi fluktuacjami elektronów wewnątrz matrycy. Taki rodzaj szumu przejawia się też na ujęciach zupełnej ciemności (stąd nazwa DARK Current Noise). Im dłuższa ekspozycja i czym cieplejszy jest sensor, tym wyraźniejszy będzie ów szum w obrazie.

Niektóre lustrzanki z tego względu przy dłuższych czasach naświetlania (powy-żej ok. 1 s) włącza się bądź automatycznie, bądź według nastawienia w menu redukcji szumu (Long Exposure Noise Reduction). Chodzi o programowe usu-wanie szumu z obrazu, którego obliczanie może trwać nawet kilka sekund, czym wyraźnie zwolni proces fotografowania.

Pod kątem ekspozycji scena bardzo trudna, w której konieczne było dokonanie pomiaru silnego światła zachodzącego słońca przy jednoczesnym zachowaniu ostrości palmy.

Krótki czas (tu 1/200 s) sprawi, że zatrzymamy ruch. Na fotografii widzimy krople wody. Panning to sposób na to, jak uczynić ostrymi szybko poruszające

się obiekty jednocześnie efektownie rozmywając tło. Jest to jedyna metoda w sytuacji, gdy niedostatek światła uniemożliwia nastawienie wystarczająco krótkich czasów ekspozycji.

Co z panoramowaniem?

Panning czy też panoramowanie to sposób fotografowania, w którym w trakcie naświetlania poruszamy aparatem. Ale jak?1. W tym samym kierunku, w jakim porusza się

fotografowany obiekt.2. W przeciwnym kierunku, aby oba ruchy się

odliczyły skracając czas ekspozycji.

Oczywiście należy poruszać aparatem w kie-runku zgodnym z obiektem, aby pozostawał on wciąż „na muszce“ zupełnie jak podczas posługi-wania się strzelbą.

A co z szumem?

Długie ekspozycje powodują powstanie na matrycy nieprzyjemnego szumu.

Stanowi to duży problem w astrofotografii, w któ-rej korzysta się z naświetleń rzędu (dziesiątek) minut.

Czy istnieje techniczne rozwiązanie obniżające tenże szum?1. Chłodzeniem matrycy ciekłym azotem.2. Ogrzewaniem matrycy gorącą cieczą, by przy-

spieszyć prąd elektryczny.

Astronomowie używają urządzenia chłodzone cie-kłym azotem, więc poprawną odpowiedzią jest 1.

Chłodzenie powoduje, że impuls elektryczny powstaje naprawdę tylko pod wpływem zmiany energii świetlnej na elektryczną, a nie także cie-pła.






CYFROWA

Jak sobie radzi z szumem nasza lustrzanka możemy w prosty sposób stwier-dzić sami. Wyłączmy redukcję szumów (jeżeli się da), zakryjmy obiektyw dekielkiem (przez co ekspozycja odbędzie się bez światła) i nastawmy ISO 100 lub 200, a czas migawki na jakieś 30 sekund. Końcowy obraz powinien być całkowicie czarny, jakiekolwiek jasne punkty stanowią Dark Current Noise.

Moment kluczowyW fotografii używane jest pojęcie „momentu decydującego“. Jest to cenny uła-mek sekundy, w którym naciśnięcie spustu migawki uchwyci spontaniczne i właściwe ujęcie, w którym wszystko jest skomponowane tak, jak ma być. Dla-tego utrzymujmy nasz aparat w pełnej gotowości i, jeżeli to możliwe, z popraw-nie nastawionymi parametrami!

Opóźnienie migawkiNiestety pomiędzy naciśnięciem spustu migawki, a rozpoczęciem właściwego procesu naświetlania zawsze wystąpi lekkie opóźnienie. Powodem tego jest fakt, że aparat jeszcze przed dokonaniem ekspozycji musi przeprowadzić szereg operacji – od mechanicznych (ustawienie ostrości, przymknięcie przy-słony do nastawionej wartości, podniesienie lustra) po elektroniczne – np. reset matrycy. Na szczęście, szybkość reakcji lustrzanek cyfrowych na spust jest bar-dzo dobra, dlatego też nie stanowi wielkiego problemu (więcej w rozdziale 1. – Elektronika DSLR).

Przysłona a liczba przysłonyIlość światła przechodzącego przez obiektyw może być regulowana przysłoną – okrągłym otworem w środku obiektywu. Im większa średnica przysłony, tym więcej światła zostanie przepuszczone przez obiektyw i dojdzie do matrycy. W praktyce przysłona w obiektywie składa się z cieniutkich metalowych listków zwanych lamelkami, które tworzą w przybliżeniu okrągły kształt.Ilość światła, jakie przejdzie przez przysłonę, jest wprost proporcjonalna do powierzchni otworu przysłony, a nie jej średnicy (D). W rzeczywistości ozna-cza to, że podwojenie średnicy przysłony spowoduje czterokrotny wzrost ilo-ści światła, czyli czterokrotnie „podbijemy“ ekspozycję. Z kolei chcąc podwoić ekspozycję, musimy otworzyć przysłonę nie 2×, lecz 1,4× (dla okrągłej przy-słony oznacza to podwojenie powierzchni zwiększenia średnicy przysłony D o pierwiastek z 2 wynoszący ~1,4; powierzchnia, przez którą przechodzi świa-tło wynosi 3,14 × r2, gdzie r jest promieniem przysłony).Ilość światła padającego na matrycę zależy nie tylko od otworu przysłony, lecz również od odległości przysłony od matrycy. Być może brzmi to niepraw-dopodobnie, ale z całą pewnością jest to prawda. Podobnie jest w sytuacji, gdy wyświetlamy obraz na płótnie. Oddalenie projektora co prawda powięk-sza obraz, ale jednocześnie czyni go bledszym, gdyż światło rozprasza się na większej powierzchni. Oddalając projektor 2× obniżamy intensywność świa-tła 4× (światła ubywa o pierwiastek z 2, ponieważ powierzchnia powiększa się również o pierwiastek z 2). A czym w aparacie jest odległość przysłony od matrycy? Otóż jest to długość ogniskowej obiektywu!

Dark Current Noise przejawia się przy długich ekspozycjach pod wpływem przypadkowych fluktuacji w matrycy. Jednakże nie jest to żadna tragedia. Po lewej rzeczywisty wycinek 1:1, po prawej ten sam obrazek, lecz rozjaśniony w celach ilustracyjnych.

Poprzez przedłużenie długości ogniskowej obiektywu (odległości przysłony od matrycy) zwiększy się pole obrazu obiektywu i do matrycy dojdzie mniej światła.

Przysłona to z grubsza mówiąc otwór wewnątrz obiektywu. Ilość światła przechodzącego przez przysłonę jest wprost proporcjonalna do powierzchni jej otworu i jest wyrażana średnicą przysłony D.

D

Pole obrazowe obiektywu

Matryca

Matryca

Pole obrazowe obiektywu

Wiecie, co to jest moment kluczowy?

Decydujący moment jest istotnym pojęciem głównie w fotografii „żywej“ a szczególnie w reportażu.

Od czego ten moment zależy?1. Od konstrukcji migawki.2. Od gotowości fotografa.3. Od konstrukcji spustu migawki.4. Od konstrukcji przysłony.

Moment decydujący zależy tylko i wyłącznie od decyzji fotografa.

Technologia go raczej wstrzymuje, DSLR na szczęście w małym stopniu.

Zrozumieć przysłonę

Przysłona to pomysłowe urządzenie umożli-wiające kontrolę przepływu światła.

Czym tak na prawdę jest przysłona?1. Jest to tylko rozwiązanie techniczne nie

występujące w przyrodzie.2. Występuje w przyrodzie regularnie.

W przyrodzie występuje, poprawną odpowie-dzią jest więc 2.

Na przykład nasze oko ma podobną przy-słonę, większość z nas dwie.

W oku występuje tęczówka, która ściąga się w ostrym świetle, a rozciąga się w słabym świetle, by ułatwić jego przepływ.


S Z C Z E G Ó Ł O W OObliczenia pod kątem długości ogniskowej jest raczej niepraktyczne, z tego względu już pierwsi fotografowie wpadli na pomysł, jak poradzić sobie z tym problemem. Wprowadzono liczbę F, której indywidualna wartość oznacza kon-kretny otwór przysłony, niezależnie od ogniskowej. Liczba, inaczej wartość przysłony, np. F/2.8, zapewni identyczną ilość światła zarówno dla obiektywu 15mm jak i dla 300mm. Jak zostało to osiągnięte? Otóż jeśli obiektyw otrzyma polecenie z korpusu, aby została ustawiona przysłona f/2.8, sam obliczy odpo-wiednią średnicę przysłony. Na podstawie długości ogniskowej (także w przy-padku zoomu), średnica przysłony zostanie obliczona z następującego wzoru:

Średnica przysłony w mm = Aktualna długość ogniskowej w mm

Liczba przysłony

Przykłady:• Teleobiektyw 300mm z liczbą przysłony 4 musi nastawić średnicę otworu

przysłony 300/4 = 75 mm• Obiektyw szerokokątny 20mm z liczbą przysłony wynoszącą 4 musi nasta-

wić średnicę przysłony 20/4 = 5 mmNawiasem mówiąc, fakt ten jest przyczyną, dlaczego teleobiektywy (np. 300m) bardzo rzadko mają jasność (minimalna wartość przysłony) większą niż 4. Dzieje się tak dlatego, że nawet z liczbą przysłony 4, średnica otworu wyniesie 75 mm, a to oznacza długi, ciężki i drogi obiektyw.Często też spotkamy się z zapisem w formie f/4.5. Litera f nie oznacza nic innego, jak długość ogniskowej, a zapis f/4.5 oznacza „podziel długość ogni-skowej przez liczbę przysłony uzyskując w ten sposób jej średnicę“.Ostatnią komplikacją związaną z przysłoną jest to, że wyżej wymienione war-tości biorą pod uwagę długość ogniskowej obiektywu. Jednakże długość ogni-skowej jest definiowana jedynie z ostrością ustawioną na nieskończoność!

Bliższe przedmioty zobrazują się „za“ matrycą, więc trzeba obiektyw wtedy nieco oddalić – innymi słowy „trochę przedłużyć“ jego długość ogniskowej. To jednak z kolei ma wpływ na ekspozycję. Nowoczesne aparaty z pomiarem TTL potrafią ten efekt zrekompensować, lecz należy liczyć się z tym, że w ujęciach z bliska obniża się rzeczywista jasność obiektywu.Wynikiem tego jest skala wartości przysłony, która, podobnie jak czas migawki i ISO w zgodzie z fizjologicznymi właściwościami ludzkiego oka, zapewnia podwojenie ekspozycji. Zmagania z ogniskową i odległością ostrzenia możemy zostawić automatycznemu pomiarowi TTL; nie można pominąć faktu, że przy-słona zmienia swą powierzchnię według pierwiastka drugiego stopnia z jej średnicy. Podstawowa skala wartości przysłony nie stanowi z tego powodu ilo-czynu liczby 2, lecz jest pierwiastkiem drugie stopnia z 2, tzn. ~ 1,4:

1.0, 1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, ...

W praktyce ponownie dzieli ją się w jeszcze mniejszych krokach, gdyż do wyżej wymienionej skali dochodzi 1, wartość pośrednia (1/2) lub dwie (1/3 i 2/3).

Czułość ISOCzułość ISO oznacza czułość matrycy na światło. Na samą matrycę nie mamy żadnego wpływu, możemy jednak wpłynąć na wzmocnienie sygnału wycho-dzącego z matrycy. Im większe będzie jego wzmocnienie (im wyższa wartość ISO), tym słabszy sygnał wystarczy elektronice aparatu. Przypomina to tro-chę „Głośność“ (Volume) na wzmacniaczach muzycznych – odtwarzając słabo nagrany materiał możemy zwiększyć głośność.W praktyce normalizacja samego wzmocnienia nie ma sensu, gdyż sensory różnych producentów reagują na światło w różny sposób. Sens miałaby nor-malizacja ogólna, kompletu, jaki stanowi matryca i wzmacniacz. Czułość jest dlatego standardowo wyrażona w jednostkach ISO, które mniej więcej odpo-wiadają czułości klasycznego filmu. Każda kolejna wartość ISO jest dwukrotnie większa od poprzedniej. Typowy układ:

..., 50, 100, 200, 400, 800, 1 600, 3 200, ...

Zwiększając ISO dwukrotnie (np. z ISO 100 na ISO 200), do takiej samej eks-pozycji wystarczy połowa ilości światła (połowa liczby fotonów). W praktyce u niektórych DSLR używa się jeszcze mniejszych kroków, gdy między warto-ściami ww. skali występuje jeszcze jedna wartość pośrednia (1/2) lub dwie (1/3 i 2/3; zważywszy, że wielką zaletą wszystkich aparatów cyfrowych jest fakt, że można nastawiać inne ISO dla każdego zdjęcia osobno. W klasycznej foto-grafii na film oznacza to jego wymianę, co jest podczas pracy w terenie raczej problematyczne.

ISO a szumNiestety, wzrastające wartości ISO powodują zwiększanie szumu w obrazie. Sytuacja ponownie przypomina nasz przykład ze słabo nagranym materia-łem muzycznym. I tu dzięki wzmocnieniu sygnału możemy głośniej odtwarzać np. kasetę, ale każdy wie, jak na tym ucierpi jakość dźwięku. Szum w obrazie pojawi się jako przypadkowe kolorowe punkty widoczne szczególnie w ciem-nych partiach obrazu i będzie skutecznie rozmywał krawędzie w obrazie. Duży szum w obrazie tak więc nie tylko subiektywnie zepsuje obraz, lecz również obniży jego ostrość.Szum na zdjęciach w pewnym stopniu podobny jest do ziarna klasycznego filmu. Na filmie ziarno również rośnie wraz ze wzrostem czułości, czyli ISO. Jednakże w odróżnieniu od ziarna, które robi przyjemne i naturalne wraże-nie, kolorowy cyfrowy szum jedynie z rzadka możemy określić jako przyjemny. W zdecydowanej większości przypadków niestety obniża on wartość fotografii.Z tego powodu w praktyce najlepiej nastawiać najniższe możliwe ISO. Współ-czesne lustrzanki cyfrowe wykazują niemal niewidoczny szum przy ISO 200 lub mniej. Przy ISO 400 szum staje się już widoczny, fotografie są jednak wciąż

Wyższa wartość ISO co prawda spowoduje powstanie szumu w obrazie, lecz może to być jedyne rozwiązanie, gdy nie można korzystać ze statywu, a koniecznym jest fotografować w złych warunkach oświetleniowych. Fotografowano o zmroku, 1/45 s, f/4, ISO 800, ogniskowa 50 mm.

Liczba przysłony F = f/D Średnica przysłony D = f/F

D – średnica przysłonyf – długość ogniskowej

Skala wartości przysłony i co oznacza

Skala wartości przysłony mąci początkującym w głowach.

Które dwie liczby przysłony leżą obok siebie na podstawowej skali?1. 11 i 222. 5.6 i 83. 1.0 i 2.0

Choć wydaje się to dziwne, sąsiadami są 5.6 i 8, stąd też opcja 2.

Pamiętajmy, że podwojone liczby są zawsze co drugą wartość.

Zrozumieć czułość ISO

Wszystkie aparaty cyfrowe, nie tylko lustrzanki cyfrowe, mogą zmienić swoją czułość na świa-tło.

Jak to czynią?1. Zwiększają lub zmniejszają przysłonę.2. Przedłużają lub skracają czas ekspozycji.3. Bardziej lub mniej wzmacniają impuls elek-

tryczny powstały po konwersji energii świa-tła na matrycy.

Tylko poprzez wzmocnienie impulsu, tak więc 3.

Wzmocnienie wszakże jednocześnie wzmac-nia też przypadkowe impulsy na matrycy, czyli szum.






CYFROWA

Zakres dynamiczny aparatuAparat powinien wiernie zapisać widzianą scenę. To znaczy, że powinien umieć uchwycić jasne światła i ciemne cienie, dlatego też kontrast (zakres jasności) sceny powinien być mniejszy od zakresu jasności, jaki matryca apa-ratu jest zdolna „wchłonąć“. Lub też rozpiętość tonalna sceny powinna zmie-ścić się w zakresie dynamicznym aparatu.W praktyce tak jednakże często się nie zdarza. Choć dynamiczny zakres apa-ratów nie jest zły, to jednak daleko mu do dynamicznych zakresów prezento-wanych na łonie przyrody. Jaka jest pozycja dzisiejszych aparatów cyfrowych na tle innych „urządzeń“ ukazuje tabela:

Scena lub urządzenie Zakres dynamiczny[1]

Oko ludzkie w jednej scenie[2] 11–15 EVLudzkie oko zaadaptowane[2] do 30 EV

Jasny słoneczny dzień 12–15 EVPochmurny dzień 3 EVZdjęcia w gazecie 3 EV

Wydrukowane fotografie 6–7 EVFilm negatywowy 7–8 EVSlajd (diapozytyw) 5–6 EV

Przeciętne aparaty cyfrowe 6–7 EVProfesjonalne aparaty cyfrowe 7–8 EV

Uwagi do tabeli:[1] W praktyce często sprawia pewną trudność stwierdzenie zakresu

danego urządzenia. W danych technicznych zwykle taka informacja nie jest podawana (pomimo tego, że rozchodzi się o bardzo istotną wartość), a dodatkowo często dostępne informacje są rozbieżne. Tabelka podsumowuje dostępne dane, na których się szereg źródeł zgadza

[2] Ludzkie oko jest doprawdy zadziwiające, jeżeli chodzi o własności optyczne i adaptacyjne. Rozdzielczość oka i jego zakres dynamiczny leży daleko poza zasięgiem możliwości jakiegokolwiek filmu czy matrycy cyfrowej. W przeciętnych warunkach oko ludzkie może szczegółowo uchwycić detale nawet w jasności o intensywności wynoszącej 11 do 15 EV w jednej scenie, a absolutny zakres dynamiczny – od zaadaptowania się do zupełnie ciemnych odcieni po zaadaptowanie się do zupełnie jasnych – sięga aż 30 EV!

Zakres dynamiczny sceny, a ekspozycja i histogram

Ani matryca aparatu cyfrowego, ani film nie potrafią za jednym razem „poddać“ obróbce całej skali jasności przedstawianej przez matkę naturę. Nie pozostaje nic innego, jak zdecydować się na pewien zakres jasności, jaki nas właśnie interesuje, i na niego nastawić matrycę. Praktycznie nazywa się to stwierdza-niem ekspozycji; światłomierz (inaczej: ekspozymetr) nie próbuje nic innego, jak odgadnąć średnią jasność aktualnie fotografowanej sceny. Poprzez nasta-wienie ekspozycji dokonujemy wyboru jasności, jaką będziemy w stanie zare-jestrować. Gdy nadamy dodatnią kompensację, rozjaśnimy obraz i zwięk-szymy ilość szczegółów w cieniach, tracąc tym samym fakturę w światłach, co potocznie nazywa się tzw. przepałami. Gdy zredukujemy ekspozycję, ochro-nimy obraz przed przepaleniem w jasnych jego partiach, ale z kolei w ciemnych punktach stracimy szczegóły. Standardowe metody pomiaru aparatu (więcej w rozdziale „Pomiar ekspozycji“) znajdują średnią jasność sceny i na nią usta-wiają ekspozycję. Poszczególne tryby pomiaru różnią się od siebie powierzch-nią, jaka brana jest pod uwagę w trakcie pomiaru. W codziennej praktyce, mogą znaleźć zastosowanie dwa rodzaje sytuacji:

1. Kontrast sceny jest mniejszy niż dynamiczny zakres aparatuTypowe dla scen nie posiadających ani czerni ani bieli. Ogólnie są niezbyt wyraźne, o niskim kontraście, mdłe. Dla matrycy aparatu to wspaniałe wieści,

Poprzez nastawienie ekspozycji wybieramy zakres jasności, jaki będzie zapisany przez aparat. Ciemne partie sceny (wszystko na lewo od A) są mapowane na matrycy jako czerń {0, 0, 0}, światła (w prawo od B) mapowane są na jasną {255, 255, 255}. Szczegóły są wiernie uchwycone tylko wewnątrz okna. Zmieniając wartości ekspozycji „poruszamy się“ oknem w obrębie jasności sceny.

Podobne jesienne widoki odznaczają się wąskim zakresem dynamicznym. W wyniku tego cała jasność sceny zmieści się do wąskiego okna, co ewidentnie widać na histogramie.

Sceny o niskim kontraście łatwo się naświetla, ponieważ mieszczą się w zakresie dynamicznym aparatu.

Okienko ekspozycji

ScenaScena

Obraz z matrycy

Rozpiętość tonalna aparatu

Rozpiętość tonalna / dynamiczny zakres aparatu to szeroko dyskutowany problem techniczny.

Dlaczego lustrzanki cyfrowe posiadają większy zakres tonalny?1. Producenci poświęcają więcej uwagi produkcji

lustrzanek, aniżeli kompaktów.2. DSLR posiadają fizycznie większe matryce,

które z kolei mają większe elementy światło-czułe.

Prawidłowa odpowiedź to 2.

Ostatnimi czasy, jest to jeden z argumentów za DSLR „full size“, tj. z matrycą o rozmiarach 24 × 36 mm (klatka filmu małoobrazkowego).

Mają większą rozpiętość tonalną w porównaniu z DSLR z mniejszymi matrycami.

Na przykładzie jesiennego motywu na tej stronie widzimy histogram ze sporym marginesem jak po lewej, tak i po prawej stronie.

Co się stanie, gdy nastawimy kompensację eks-pozycji na -0,3 EV?1. Wykres przesunie się odrobinę w lewo.2. Wykres przesunie się odrobinę w prawo.3. Wykres rozciągnie się.4. Wykres się zwęzi.

Poprawna odpowiedź to 1 – wykres przesunie się w stronę ciemnych tonów.

Co się stanie z jakością rysowania i szczegó-łami?1. Ilość szczegółów się zwiększy.2. Nic się w kontekście szczegółów sceny nie

zmieni.3. Zmniejszy się ilość szczegółów.

Poprawną odpowiedzią jest 2 – jakość rysowania się nie zmieni, szczegółów nie ubędzie, jedynie obraz będzie ogólnie ciemniejszy.

Okienko ekspozycji

Obraz z matrycy

Scena


S Z C Z E G Ó Ł O W Ogdyż nie wymagają żadnych specjalnych działań. Jedyny problem stanowi nastawienie ekspozycji tak, by zmieściła się do zakresu dynamicznego apa-ratu. Jeśli scena ma skalę np. 4 EV, a aparat 7 EV, to popełniając błąd o 2 EV nic się nie stanie. Jest to po prostu dozwolona tolerancja. Możemy akurat spra-wić, że zdjęcie będzie robić wrażenie ponurego (ciemniejszego) lub bardziej rozświetlonego (jaśniejszego), co łatwo osiągnąć podczas obróbki na kompu-terze.

Eksponujmy w prawo (Expose (To The) Right) Jeśli planujemy obrabiać zdjęcie w komputerze, lepiej jest fotografować nisko kontrastowe sceny, aby histogram przesuwał się w prawą stronę (fotografia w ten sposób będzie jaśniejsza), a w komputerze na powrót je przyciemnić. Bardzo skutecznie stłumimy tym szum, tj. poprawiamy stosunek sygnał/szum (SNR), a ponadto matryca dużo lepiej rysuje w światłach. Dzięki linearności matryc w porównaniu z logarytmicznym okiem ludzkim, umiejętność rozróżnia-nia matrycy odcieni ciemniejszych wynosi tylko 128 poziomów, a w światłach 2 048 w przypadku zdjęć 12-bitowych.

2. Kontrast sceny jest większy niż zakres dynamiczny aparatuNiestety, taka sytuacja zdarza się stosunkowo często. Oznacza to, że nasz aparat nie potrafi uchwycić całego zakresu jasności sceny. Według tego, gdzie umieścimy okienko ekspozycji, część punktów zawsze będzie bądź przepa-lona, bądź niedoświetlona, lub nastąpią obie te sytuacje jednocześnie.

Oczywiście nie musimy się przejmować wysokim kontrastem – fotografie z przepalonymi i niedoświetlonymi partiami będą miały swoją wartość. Nie-mniej jednak, jeżeli celem jest uzyskanie fotografii o naprawdę wysokiej jako-ści, poza nielicznymi wyjątkami, miejsca niedoświetlone lub w szczególności, przepalone, to nic pięknego. Nie pozostaje nic innego, jak obniżyć kontrast sceny.

Jak obniżyć zakres dynamiczny sceny

Jeśli pracując w terenie natkniemy się na sytuację, gdy dynamiczny zakres sceny wykracza poza zakres dynamiczny aparatu, mamy kilka rozwiązań do wyboru:

1. Iść do domuW ogóle nie wykonywać zdjęcia i poczekać na lepsze warunki oświetleniowe.

2. FiltrySzary filtr połówkowy obniża jasność jasnych partii obrazu. Filtr połówkowy należy ręcznie umieścić tak, by szarą częścią zasłaniał np. niebo, a czystą częścią nie wpływał na ciemniejszą resztę kadru. Można nim obracać, a także przesuwać w górę i w dół. Tak można go dostosować do konkretnej sceny. Filtry połówkowe występują w różnych wersjach pod względem siły oddzia-ływania owej szarej części i na rynku dostępne są filtry z przepuszczalnością w części szarej 50 % (ND2 – redukują światło o połowę, czyli odejmą 1 EV), 25 % (ND4 – redukują światło o jego jednej czwartej, czyli odejmą 2 EV) lub 12,5 % (ND8 – redukują światło do jednej ósmej, czyi odejmą 3 EV). Filtr pola-ryzacyjny działa na innej zasadzie, ale także przyciemnia np. niebo, poprzez odfiltrowanie niespolaryzowanego światła. Szary filtr połówkowy w połączeniu z „polarem“ stanowią często niezbędną część wyposażenia fotografa pejzaży, architektury, itp.

Takie sceny charakteryzują się ogromnym kontrastem – z jednej strony głębokie cienie, a z drugiej słońce w kadrze. Są one niemożliwe do poprawnego naświetlenia. Tutaj uzyskano szczegóły w cieniach, ale słońce zostało przepalone (obszar oznaczony zielonym kolorem).

Kiedy dynamiczny zakres sceny jest większy niż dynamiczny zakres aparatu, sceny nigdy nie da się uchwycić w całości. Możemy bądź naświetlać na cienie (u góry), zachować w nich szczegóły, lecz kosztem świateł. Wszystko w scenie jaśniejsze od punktu B będzie jednakże przepalone. Z drugiej strony, możemy poprawnie naświetlić światła (na dole), ale wtedy wszystko ciemniejsze od punktu A, będzie niedoświetlone. Możemy także szukać jakiegoś kompromisu.

Okienko ekspozycji

Obraz z matrycy

Scena

Okienko ekspozycji

Obraz z matrycy

Scena

Zrozumieć prawidłową ekspozycję

O ile nie mamy włączonej funkcji tzw. Live View, DSLR nie posiadają tzw. „żywego histo-gramu“.

Histogram zobaczymy dopiero po wykonaniu zdjęcia, na wyświetlaczu.

Możemy tam też stwierdzić przepalenia w światłach (Highlights), czyli w miejscach, w których wartości w światłach osiągnęły poziom 255, tzn. czystej bieli.

Z technicznego punktu widzenia, odpowiednio jest fotografować z naciskiem na rozjaśnienie obrazu.

Kiedy osiągniemy poprawną ekspozycję?1. Poprawna ekspozycja to taka, która nie

zawiera żadnych przepaleń, które pojawi-łyby się pod dodaniu +0,3 EV.

2. Poprawną ekspozycje wskażą nam „prze-pały“, tj. miejsca z bielą, a także podwyż-szona prawa część histogramu.

Poprawną odpowiedzią jest 1.

Przy tym zauważmy, że taka ekspozycja jest prawidłowa jedynie z technicznego punktu widzenia.

Inną sprawą jest twórczy zamiar autora; czasami lepiej jest dostosować ekspozycję do ciemniejszych tonów.

Ten podręcznik nie jest żadną wyrocznią, a tylko technicznym przewodnikiem.

Przy dostępnej funkcji podglądu na żywo, najczęściej dostępny jest też histogram (Live Histogram).

W jaki sposób filtr połówkowy wpływa na ekspozycję?

Czy filtr połówkowy wpłynie na ekspozycję?1. Nie, gdyż jest szary i z tego względu nie

może mieć wpływu na ekspozycję.2. Tak, ponieważ obniża ilość przechodzą-

cego światła.

Nie trzeba wielkiej wyobraźni, by wybrać 2.

140 P R A C A Z L A M PĄ B Ł Y S KO W Ą



CYFROWA

Lampa błyskowa

P R A C A Z L A M PĄ B Ł Y S KO W Ą 141

CO TO JEST LAMPA BŁYSKOWA

KOLOR BŁYSKU

LICZBA PRZEWODNIA LAMPY

GŁOWICA ZOOM

CZERWONE OCZY

CZAS SYNCHRONIZACJI

LAMPY SYSTEMOWE

FLESZ, A USTAWIANIE OSTROŚCI W CIEMNOŚCI

POMIAR EKSPOZYCJI Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

POMIAR TTL MOCY FLESZA

KOMPENSACJA MOCY BŁYSKU

POMIAR BŁYSKU NA ŚREDNIĄ SZAROŚĆ

BLOKADA EKSPOZYCJI LAMPĄ

LAMPA, A AUTOFOKUS

SYNCHRONIZACJA Z KRÓTKIM CZASEM

SYNCHRONIZACJA NA 1. I 2. KURTYNĘ MIGAWKI

BRACKETING LAMPY BŁYSKOWEJ

STROBOSKOP

AKCESORIA LAMPY

LAMPA NA KABLU

LAMPA BEZPRZEWODOWO

AKUMULATORY DO LAMP

PRAKTYKA Z LAMPĄ BŁYSKOWĄ

KIEDY FLESZA NIE UŻYWAĆ

FLESZ JAKO GŁÓWNE ŹRÓDŁO ŚWIATŁA

WYWAŻENIE ŚWIATŁA LAMPA/TŁO

DOBŁYŚNIĘCIE WYPEŁNIAJĄCE

ODBLASKI I CIENIE

POŁYSK W OCZACH


142 P R A C A Z L A M PĄ B Ł Y S KO W Ą



CYFROWA

Pojęcia podstawoweFotografować z lampą błyskową od czasu do czasu musi każdy fotograf. Bywa to jedynym wyjściem z sytuacji, gdy do zwykłego fotografowania nie wystarcza światła i gdy nie mamy do dyspozycji stałych źródeł oświetlenia. Często trudno jest uczynić zdjęcie, w którym zastosowano lampę, atrakcyjnym. Mistrzostwem w użyciu lampy jest osiągnięcie takiego stopnia, w którym użycie lampy jest tak precyzyjne, że aż niezauważalne.

Co to jest lampa błyskowaLampa błyskowa (potocznie flesz) jest podobna do mocnego reflektora. Lampa może oświecić scenę pod pewnym kątem – zwykle ten parametr podaje się w przeliczeniu na ogniskową obiektywu dla pełnej klatki 35 mm. W odróżnieniu od normalnych reflektorów lampę błyskową cechuje barwa światła dziennego (ok. 5 500 K) i bardzo krótki czas jego błysku (najczęściej tysięczne sekundy).

Co wpływa na działanie lampy błyskowej

Na ekspozycję sceny oświetlonej stałym światłem wpływają 3 wartości: 1. czas migawki, 2. przysłona i 3. czułość ISO. Taki rodzaj naświetlania był szczegó-łowo omówiony w rozdziale 3. poświęconym ekspozycji. Na ekspozycję przy pomocy lampy błyskowej również wpływają 3 wartości, ale nieco inne: 1. przy-słona, 2. czułość ISO i 3. czas trwania błysku. Podsumowane jest to w czytelny sposób w tabelce:

Ekspozycja stałym światłem

Ekspozycja przy pomocy lamy błyskowej

Czas naświetlania Przysłona

Czułość ISO Moc błysku(czas jego

trwania) Jakie wartości mają wpływ na ekspozycję „klasyczną“ a jakie na ekspozycję przy pomocy lampy błyskowej.

Dlaczego czas ekspozycji nie wpływa na ekspozycję przy użyciu lampy błyskowejWyobraźmy sobie sytuację, gdy robimy zdjęcie w zupełnej ciemności. Czas migawki nastawiony jest na 60 sekund. Migawka się otworzy, naświetla jakieś 30 sekund, odpala flesz, naświetlanie kontynuuje przez pozostałych 30 sekund i migawka się zamyka. Od czasu otwarcia migawki nic nie zależy, gdyż naświe-tlana była tylko ciemność. Sens ma jedynie bardzo krótki moment (tysięczne sekundy), kiedy to lampa świeci. Z tego też względu czas migawki nie ma w ogóle wpływu na ekspozycję przy pomocy flesza. Oczywiście wpływa on na ekspozycję tła, innymi słowy na ekspozycję dokonywaną przy pomocy świa-tła stałego.

Jak się steruje błyskiemLampą błyskową nie można regulować podobnym sposobem, jak się reguluje żarówki. Lampa błyskowa albo się świeci, albo nie. Możemy jednak sterować czasem trwania błysku (w każdym bądź razie jest on bardzo krótki), co daje identyczny rezultat, jak regulacja intensywności światła.

Lampa błyskowa zawsze odmieni scenę!

Jeśli fotografujemy z lampą błyskową, musimy liczyć się z tym, że flesz swym mocnym światłem zmieni wygląd sceny. I zmieni proporcje źródeł światła obec-nych w danej scenie – zmieni rozłożenie cieni i świateł, i zmieni scenę pod kątem kolorów. Problem leży jednakże w tym, że dzięki krótkiemu czasowi trwania błysku nigdy nie widzimy efektu jego działania (dopiero na gotowym zdjęciu), więc pozostaje nam tylko wynik jego użycia sobie wyobrazić.

Kolor błyskuKażde światło ma swój kolor, dlatego też producenci musieli się zdecydować, jakiego koloru będzie światło pochodzące z ich lamp. Całkiem logicznie wszy-scy zgodzili się z tym, żeby światłu błysku nadać kolor średniego światła dzien-nego, tj. temperatura światła zwykle wynosi ok. 5 500 K. Jeśli nie fotografujemy

Praca z lampą błyskową

Najlepsze wyobrażenie o tym, jak będzie wyglądać zdjęcie z lampą błyskową, uzyskamy, gdy wyobrazimy je sobie jako mocny reflektor.

Bez lampy błyskowej

Historia lampy błyskowej

Z niedostatkiem światła fotografowie borykają się od początków fotografii.

Mieli oni o tyle gorzej, że niegdyś materiały filmowe były mało czułe na światło.

Pod koniec 19. wieku pojawiły się pierwsze „flesze“ działające na zasadzie „wybuchu“ proszku błyskowego zwanego magnezją, któ-rej ilość regulowała ekspozycję.

Zasada użycia lampy była znana już od dawna, lecz praktycznie i częściej zaczęto ich używać dopiero po II Wojnie Światowej.

Były one zdolne do wypalenia pełną mocą, a aparat za pośrednictwem tzw. gniazda X tylko je odpalał.

Na naświetlenie / ekspozycję można było wpłynąć jedynie poprzez zmianę przysłony.

Jedna z pierwszych lamp błyskowych firmy Kodak do dyspozycji na rynku była po II Wojnie Światowej.

P R A C A Z L A M PĄ B Ł Y S KO W Ą 143

S Z C Z E G Ó Ł O W Oz lampą błyskową w zupełnej ciemności, to światło zastane wymiesza się ze światłem lampy błyskowej, co spowoduje przesunięcia barw sceny.Z logiki wynikającej z użycia lampy, najważniejsze będzie oświetlenie głów-nego obiektu, czyli dobrze jest wyważyć kolory uwzględniając w największym stopniu światło lampy. Aparaty najczęściej uczynią to albo automatycznie, albo poprzez ręczną zmianę trybu balansu bieli zwykle symbolizowaną ikonką bły-skawicy. Jeśli brakuje takiej ikonki, poszukajmy ikonki światła dziennego.

Maksymalna wydajność lampy błyskowej = liczba przewodnia lampy

Podobnie jak w przypadku żarówek, także i lamp błyskowych podstawowym parametrem jest maksymalna wartość siły jej błysku. Obniżenie wydajności lampy nie sprawi trudności, nigdy jednak nie zdołamy owej wydajności zwięk-szyć. W przypadku fleszy, parametr ten podaje się za pomocą tzw. liczby prze-wodniej (GN, Guide Number). Wyraża ona także moc lampy, ale jest dla foto-grafów praktyczniejszym sposobem, niż klasyczne Watosekundy. Liczba przewodnia jest definiowane dla ISO 100 i podaje maksymalną odle-głość w metrach, na jaką lampa jest w stanie poprawnie zadziałać przy przysło-nie f/1. Dla wyższych (i niestety typowych) liczb przysłony maksymalną odle-głość oblicza się w następujący sposób:

Maks. odległość = Liczba przewodnia

Liczba przysłony

Wydajność flesza niestety spada do kwadratu odległości, stąd jeżeli podnie-siemy wartość ISO ze 100 na 200, maksymalna odległość nie zwiększy się 2×, ale tylko 1,4×.Przykład: Lampa błyskowa o liczbie przewodniej 40 przy przysłonie f/4 i ISO 100 może prawidłowo eksponować do maksymalnej odległości 10 metrów. Z ISO 200 może to uczynić przy 14 metrach, a przy ISO 400 na 20 metrów.Oprócz liczby przewodniej, istotny jest jeszcze jeden parametr. Musimy zadać sobie pytanie, jak szeroką scenę lampa będzie potrafiła oświetlić. Im szerzej światło lampy się rozchodzi, tym bardziej szerokokątnego obiektywu możemy użyć, co jest ściśle związane z wydajnością flesza. Można użyć większej długo-ści ogniskowej (flesz oświetlać będzie wówczas niepotrzebnie szeroką scenę), ale jeśli użyjemy obiektywu o krótszej ogniskowej, rogi kadru będą przyciem-nione.W aparatach kompaktowych lampa zawsze jest odpowiednio dobrana do moż-liwości optyki. Jeżeli użyjemy nasadek szerokokątnych, wtedy możemy spo-tkać się z kłopotami. W przypadku DSLR, zazwyczaj najszerszą możliwą ogni-skową, jaką pokrywa lampa, jest 17 mm.

Przykład, jak lampa może wpłynąć na kadr pod względem światła i kolorów. Z jednej strony możę uczynić zdjęcie bardziej atrakcyjnym i żywszym, z drugiej może niekorzystnie zmienić jego klimat.

Z lampą błyskową

O ile korzystamy z lampy jednocześnie ze zbyt szerokokątnym obiektywem, nie zdoła ona oświetlić całej sceny. Co więcej, osłona słoneczna czy inne akcesoria zaczną rzucać cień.

Pokrycie wbudowanej lampy błyskowej

Ogniskowa 11 mm

Cień osłony

słonecznej

Głowica zoom lampy błyskowej

Tabelka podaje maksymalną odległość w metrach, na jaką lampa błyskowa zdolna jest poprawnie eksponować, w zależności od swej liczby przewodniej, przysłony i ISO.

Podwojenie ISO zwiększa odległość 1,4×.

Wartości są teoretyczne, praktycznie będą one w otwartym terenie niższe, a w pomiesz-czeniach wyższe.

ISO 100 Przysłona2,8 4 5,6 8 11 16

Licz

ba p

rzew

odni

a 10 3,6 2,5 1,8 1,3 0,9 0,615 5,4 3,8 2,7 1,9 1,4 0,920 7,1 5,0 3,6 2,5 1,8 1,330 10,7 7,5 5,4 3,8 2,7 1,940 14,3 10,0 7,1 5,0 3,6 2,550 17,9 12,5 8,9 6,3 4,5 3,160 21,4 15,0 10,7 7,5 5,5 3,8

ISO 200 Przysłona2,8 4 5,6 8 11 16

Licz

ba p

rzew

odni

a 10 5,0 3,5 2,5 1,8 1,3 0,915 7,6 5,3 3,8 2,6 1,9 1,320 10,1 7,1 5,0 3,5 2,6 1,830 15,1 10,6 7,6 5,3 3,8 2,640 20,1 14,1 10,1 7,1 5,1 3,550 25,2 17,6 12,6 8,8 6,4 4,460 30,2 21,2 15,1 10,6 7,7 5,3

ISO 400 Przysłona2,8 4 5,6 8 11 16

Licz

ba p

rzew

odni

a 10 7,1 5,0 3,6 2,5 1,8 1,315 10,7 7,5 5,4 3,8 2,7 1,920 14,3 10,0 7,1 5,0 3,6 2,530 21,4 15,0 10,7 7,5 5,5 3,840 28,6 20,0 14,3 10,0 7,3 5,050 35,7 25,0 17,9 12,5 9,1 6,360 42,9 30,0 21,4 15,0 10,9 7,5

ISO 800 Przysłona2,8 4 5,6 8 11 16

Licz

ba p

rzew

odni

a 10 10,1 7,1 5,0 3,5 2,6 1,815 15,1 10,6 7,6 5,3 3,8 2,620 20,1 14,1 10,1 7,1 5,1 3,530 30,2 21,2 15,1 10,6 7,7 5,340 40,3 28,2 20,1 14,1 10,3 7,150 50,4 35,3 25,2 17,6 12,8 8,860 60,4 42,3 30,2 21,2 15,4 10,6

Powierzchnia 4xP

Powierzchnia P

Dlaczego siła lampy błyskowej opada do kwadratu odległościLampa błyskowa to nic innego, jak źródło światła, podobnie jak reflektor. U każdego źródła światła obowiązuje reguła, że po oddaleniu go od danej powierzchni obniża się intensywność tego światła do kwadratu tejże odległo-ści. Poprzez oddalenie większa jest powierzchnia, jaką źródło oświetla, czyli słabnie. Podwojenie odległości oznacza 4-krotną powierzchnię, czyli również 4-krotnie obniży się intensywność światła.

Głowica zoom lampy błyskowejAby błysk lampy dostosować do ogniskowej, w droższych modelach stosuje się głowice zoom, które rozszerzają lub zwężają promień światła. Informacja o ogniskowej płynie z korpusu do flesza. Wówczas lampa, zwłaszcza w przy-padku dłuższych ogniskowych, u których kąt widzenia jest względnie wąski, efektywnie podwyższa swą liczbę przewodnią.

Zasadą w przypadku światła jest, że jego intensywność opada do kwadratu odległości. Innymi słowy – oddalając powierzchnię 2×, oświetlona powierzchnia wzrośnie 4-krotnie, a intensywność światła obniży się także 4-krotnie. Nie inaczej jest w przypadku lamp błyskowych.

166 KO L O R , A B A L A N S B I E L I



CYFROWA

Kolor

KO L O R , A B A L A N S B I E L I 167

CO TO JEST KOLOR

JAK CZŁOWIEK WIDZI KOLOR

KOLORY NA MONITORZE

BARWY UZUPEŁNIAJĄCE

CIEPŁE I ZIMNE KOLORY

KOLORY PASTELOWE

KONTRAST BARWOWY

PRZESTRZENIE BARW SRGB, ADOBE RGB I CMYK

PROFIL ICC

POSTERYZACJA

FOTOGRAFIA CZARNOBIAŁA

BALANS BIELI

TEMPERATURA BARWOWA

MIRED

ZABARWIENIE ŚWIATŁA W PRZECIĄGU DNIA

BALANS BIELI W LUSTRZANCE

BALANS BIELI W PRAKTYCE

BRACKETING BALANSU BIELI

FILTRY CYFROWE


168 KO L O R , A B A L A N S B I E L I



CYFROWA

Kolor i jego reprezentacja na monitorze

Już Isaak Newton prawidłowo, i na te czasy genialnie, stwierdził, że kolory w fizycznym tego słowa znaczeniu nie istnieją. Jedyna rzecz, jaka istnieje, to spektrum promieniowania. Pomimo tego, z punktu widzenia człowieka, kolory są bardzo zasadniczą częścią świata. Ludzie potrafią kolory nazwać, podzi-wiać, niektóre barwy sprawiają wrażenie ciepłych, inne zimnych, a niektóre nawet wydają się wesołe, czy smutne.

Co to jest kolorJuż w szkole średniej uczono nas, że światło to nic innego, jak fale elektro-magnetyczne. Podstawowym parametrem tych fal jest to, jak szybko oscylują lub też jaką mają długość. Zdrowe oko ludzkie widzi tylko bardzo wąski zakres długości tych fal – od ok. 380 nm do 740 nm. Promieniowanie falujące wol-niej, czyli mające większą długość fal niż 74 nm, człowiek odbiera jako barwę cieplejszą. Gdy długość fal narasta, stopniowo traci zdolność ich widzenia. Na przeciwnym końcu, tzn. przy wyższych częstotliwościach fal elektromagne-tycznych i charakteryzujących się krótszymi długościami fal od 380 nm, czło-wiek w końcu przestanie je widzieć, a nawet ta częstotliwość fal jest niebez-pieczna dla zdrowia i życia (promieniowanie UV, promienie rentgena, gamma, itp.).

Dla fotografii praktyczne znaczenie ma widzialne promieniowanie w zakresie od ok. 380 do 740 nm. Chociaż z fizycznego punktu widzenia jest to bardzo wąski zakres, to człowiek nadał mu ogromnego znaczenia i wewnątrz tego interwału dał kolorom nazwy. Promieniowanie ok. 700 nm nazywa się czer-wonym, około 620 nm pomarańczowym, następnie żółta (580 nm), pośrodku skali, czyli około 530 nm promieniowanie nazywa się zielonym, jeszcze szyb-sze drgania fal nazywane są niebieskim, a tuż przed tym, jak przestaniemy je widzieć, nazwaliśmy je fioletowym (około 400 nm).

Kolor Zakres długości fal

Czerwony ~ 625–740 nmPomarańczowy ~ 590–625 nm

Żółty ~ 565–590 nmZielony ~ 500–565 nm

Błękitny (cyjan) ~ 485–500 nmNiebieski ~ 440–485 nmFioletowy ~ 380–440 nm

Spektrum światłaŚwiatło rzeczywiste, które widzimy na co dzień, nie składa się tylko z jed-nej jedynej częstotliwości promieniowania (tzw. światło monochromatyczne). Zawiera różnorodną mieszaninę wszystkich możliwych długości fal, zwykle włącznie z małą częścią tych niewidzialnych. Kolor, jaki widzimy, jest efektem sumy wszystkich długości fal zawartych w świetle.

Najlepiej opisać rozłożenie poszczególnych długości fal w świetle za pomocą tzw. spektrum światła (spektrum promieniowania). To nic innego, jak wykres mówiący, jak bardzo poszczególne długości fal wpływają na całkowite światło.

Kolor przedmiotówRozglądając się wokół po świecie łatwo stwierdzimy, że kolor mają nawet naj-zwyklejsze przedmioty. One jednakże żadnego widzialnego światła nie emi-tują, stąd trzeba na nie patrzeć w świetle odbitym. Ponadto powierzchnia przedmiotów nie odbija wszystkich długości fal jednakowo, niektóre długości fal całkowicie pochłania, niektóre z kolei tylko osłabia, a inne zarazem pozo-stawia bez zmian. W każdym przypadku mniej lub bardziej zmieni spektrum padającego nań światła. Aktualna barwa przedmiotu jest więc pod wpływem dwóch czynników:1. Koloru (spektra) światła, jakie na dany przedmiot pada.2. Zdolności powierzchni przedmiotu do odbicia jedynie niektórych długości

fal, czyli modyfikacji spektrum światła.

Kolor, a balans bieli

Klasyczne spektrum kolorów widzialnego promieniowania od ok. 380 do 740 nm.

Kolor przedmiotów to coś, co dla oka ludzkiego jest bardzo istotną cechą. W rzeczywistości człowiek widzi tylko małą część promieniowania występującego w przyrodzie.

Kolory w skrócie

Kolor, podobnie jak smak, to doznanie czysto subiektywne.

Poważniejszą część informacji przekazuje jednak jasność.

Stąd istnieć mogą telewizja czarno biała i fotografia czarno biała.

Z punktu widzenia człowieka wszakże kolor jest obok jasności istotnym czynnikiem.

Z kolorami kojarzy się szereg emocji.

Kolory poniekąd mogą być ciepłe, bądź chłodne, mogą być agresywne i uspokajające, itd.

Oko może rozróżnić kilka dziesiątek milionów barw, lecz nazwy ma jedynie kilkadziesiąt z nich.

Kolor nadaje często zdjęciu nastroju. Niektóre kolory są z psychologicznego punktu widzenia wyraźne, a uczucia z nimi związane kojarzą się z przedmiotami o takich kolorach.

400 500 600 700 800

Widzialna część spektrum

Długość fali (nm)

Ener

gia

Wykres spektrum promieniowania

Wykres spektrum promieniowania mówi, w jakim stopniu poszczególne długości fal wpływają na całkowitą energię światła.

Niewidzialna część spektrum

Niewidzialna część spektrum

KO L O R , A B A L A N S B I E L I 169


Jak człowiek widzi koloryAby absolutnie dokładnie zbadać zdolność widzenia barw, należałoby prze-analizować intensywność wszystkich długości fal wewnątrz widzialnego spek-tra. Innymi słowy dokonać zapisu energii światła na długościach fal 380, 381, 382 nm itd. aż do 738, 739 i 740 nm. To by co prawda dało niesamowicie pre-cyzyjny zapis koloru (krzywą spektrum), lecz jeśli byśmy takie badanie prze-prowadzili dla każdego punktu sceny, generowałoby to niewyobrażalną ilość

liczb. Oko nie czyni tego aż tak skomplikowanym sposobem. Na siatkówce oka występują trzy rodzaje czopków, z których każdy wyczulony jest na inny kolor. Upraszczając, oko bada wartości „tylko“ w trzech miejscach spektra – w czer-wonym, zielonym i niebieskim. Więc tak faktycznie nasze oko widzi „tylko“ w trzech kolorach i na podstawie tych barw ich wzajemnym stosunku wnioskuje jaki jest „kolor“ danego obiektu. Oprócz trzech rodzaj barwoczułych czopków, na siatkówce znajdują się także tzw. pręciki. Nie są one barwoczułe (nie służą one do zarejestrowania barw), lecz czułe są jedynie w zielononiebieskiej części spektra. Korzystamy z nich zwłaszcza w nocy, kiedy to barwoczułe czopki ze względu na swą niską czułość tracą zdolność do percepcji. To właśnie powód, dlaczego w nocy widzimy w czerni i bieli (nie potrafimy rozróżniać kolorów) i dlaczego noc wygląda na ogólnie lekko niebieską.Istnieje też szereg kolorów, które mają różne spektrum, lecz ze względu na nasza „sondę“ w trzech miejscach spektra, nie możemy ich odróżnić. Wyglą-dają dla nas identycznie, choć w rzeczywistości ich spektrum jest odmienne. Stąd też pomimo tego, że oko nasze zdolne jest do rozróżnienia około kilku dziesiątek milionów barw, nazwy ma tylko kilkadziesiąt z nich.

Reprezentacja kolorów w aparacie i PC

Aparaty i wiele innych urządzeń „małpują“ tą metodę percepcji barw oka i son-dują spektrum w trzech kolorach – czerwony (Red), zielony (Green) i niebieski (Blue). Tak powstała przestrzeń kolorów RGB. Trzy kolory RGB mogą więc w zasadzie utworzyć sześcian podobnie jak 3-wymiarowe współrzędne – sze-rokość, głębokość i wysokość. Wzajemny stosunek R : G : B określają kolor i jego nasycenie, podczas gdy suma R + G + B określa jasność – czyli cał-kowitą energię. Poszczególne składniki kolorów często nazywa się Kanałami (Channels). Tak więc kolorowy obraz składa się z trzech kanałów kolorów – czerwonego, zielonego i niebieskiego.

Kolor światła odbitego od przedmiotu, zależy od jego zdolności do odbicia różnych partii spektra, lecz także barwą światła, które oświetla dany przedmiot.

Ludzkie oko dzięki 3 rodzajom czopków występujących na siatkówce sonduje promieniowanie trzech „kolorów“, a mianowicie w niebieskiej, zielonej i czerwonej części spektra.

Przestrzeń kolorów RGB to tak właściwie sześcian, którego wierzchołkami są kolory czarny, niebieski, lazurowy, zielony, czerwony, purpurowy, żółty i biały. Wszystkie kolory wewnątrz tego sześcianu powstają na podstawie mieszania kolorów RGB.

Czułość oka ludzkiego na barwy3 rodzaje komórek oka w przybliżeniu odpowiada kolorom niebieskiemu, zielonemu i czerwonemu

Czuł

ość

wzg

lędn

agru

py

Długość fal [nm]

Ludzkie oko, a zmysł wzroku

Ludzkie oko stanowi pierwszą część łańcucha zmysłu wzroku, widzenia.

Posiada prosty, dwuelementowy obiek-tyw, którego zewnętrznym elementem jest rogówka (Cornea), a soczewką (Lens) jest elementem wewnętrznym.

Ilość światła wpadającego do oka jest regu-lowana tęczówką (przysłoną, ang. Iris), która występuje między nimi.

Światło następnie rozchodzi się przez ciało szkliste (corpus vitreum), by na światłoczułej siatkówce (Retina) wytworzyć obraz „do góry nogami“.

Siatkówka jest światłoczułą częścią oka i jest odpowiednikiem matrycy/filmu w aparacie.

Siatkówka składa się z komórek światłoczu-łych – jakieś 130 milionów pręcików (Rods) i 7 milionów czopków (Cones).

Czopki są co prawda mniej czułe, lecz potra-fią rozróżniać kolory.

Plamka żółta (Fovea) jest składnikiem siat-kówki o średnicy ok. 0,2-0,5 mm i jest to miej-sce największej ostrości widzenia, za którego pomocą ustawiamy ostrość.

Poza plamką żółtą, siatkówka reaguje zwłasz-cza na ruch i zmiany w intensywności światła i pomaga w widzeniu peryferyjnym i w nocy.

Do jednego nerwu optycznego podłączonych jest większa ilość pręcików, co obniża co prawda rozdzielczość, lecz jednocześnie pod-wyższa ich czułość – podobno pręciki zdolne są do uchwycenia jednego fotonu!

Ponieważ z oka wychodzi nerw wzrokowy składający się z około 1 miliona włókien ner-wowych, średnio na 1 włókno przypada 130 światłoczułych komórek.

SiatkówkaCiało szkliste

Oś widzenia

Oś optyczna

ok. 2,5 cm

Kąt widzenia

Plamkażółta

Nerw wzrokowy

Tęczówka(przysłona)

Soczewka(obiektyw)

Rogówka(obiektyw)

182 O B R Ó B K A O B R A Z U



CYFROWA

Obróbka obrazu

O B R Ó B K A O B R A Z U 183

PIKSEL, PPI I DPI

WIELKOŚĆ DRUKU

ROZMIAR ZDJĘĆ

DO ZAKŁADÓW FOTOGRAFICZNYCH

RESAMPLING FOTOGRAFII

GŁĘBIA KOLORÓW

KOMPRESJA

EXIF

JPEG I JPEG 2000

TIFF

RAW

INNE FORMATY

PARAMETRY OBRAZU

ODCIEŃ KOLORU

KONTRAST

OSTROŚĆ

ROZDZIELCZOŚĆ I KOMPRESJA

PRZESTRZEŃ KOLORÓW

TRYBY FOTOGRAFOWANIA

EFEKTY

PRACA W RAW-IE

ZALETY I WADY RAW-U

KONWERSJA Z RAW-U


184 O B R Ó B K A O B R A Z U



CYFROWA

Obróbka obrazuRozdzielczość i druk

Nowe technologie wymagają zupełnie nowych umiejętności. Nie inaczej jest w przypadku fotografii. Podczas gdy pod względem fotograficznego patrzenia, głębi ostrości, oświetlenia czy kompozycji, fotografia klasyczna i cyfrowa nie różnią się od siebie, to pod kątem obróbki różnice widać natychmiast. Che-miczna wiedza na temat wywoływania, czy sztuczki pod powiększalnikiem stają się zupełnie nieużyteczne. Obecnie ważnymi pojęciami są: piksel, DPI, PPI, JPEG, RAW, Resampling, EXIF, itp.

Piksel – podstawowa jednostka obrazu

Obraz generowany przez aparaty cyfrowe to nic innego, jak ogromna liczba kolorowych punktów poukładanych w regularną mozaikę. Jeden taki punkt obrazu nazywa się pikselem (Picture Element) i zawiera kompletne informa-cje na temat koloru i jasności punktu. Dokładność, z jaką jeden piksel zdolny jest zarejestrować kolor, nazywany jest głębią koloru (Color Depth). Fotografia

utworzona jest z ogromnej ilości pikseli – im jest ich więcej, tym większa liczba drobnych szczegółów zostanie potencjalnie zapisana na zdjęciu. Słowo „potencjalnie“ w ostatnim zdaniu jest bardzo istotne. Otóż nie ma wiel-kiego sensu rejestrować ogromnej ilości pikseli i zarazem szczegółów obrazu, jeśli nie będziemy zdolni do ukazania takiego obrazu na monitorze ani wydru-kowania go na drukarce. Pamiętajmy także o roli obiektywów od strony ich roz-dzielczości, która zapewnia dostarczenie pikselom, odpowiedniej ilości infor-macji.

Punkty obrazu na cal (Pixels Per Inch – PPI)

Logiczne, że aparat 6-megapikselowy będzie miał obraz złożony z 2 000 × 3 000 pikseli (punktów obrazu). Jeśli wydrukujemy taką fotografię 6 Mp (cza-sami spotkać można też skróty Mpx, Mpix) na papierze wielkości 9 × 15 cm, możemy łatwo policzyć, że na 1 cm fotografii przypada jakieś 225 pikseli. Czyli gęstość, z jaką obraz jest drukowany, wynosi 225 pikseli na cm. W drukarniach ze względów historycznych nie korzysta się z centymetra jako jednostki długo-ści, lecz z cala (Inch), który jest równy 2,54 cm. Zatem gęstość druku w naszym przykładzie wyniesie 570 pikseli na cal = Pixel Per Inch = PPI.

Drukarskie punkty na cal (Dots Per Inch – DPI)

Drukarki nie potrafią wydrukować jednego piksela danego koloru. W tym celu konieczne jest zmieszanie kilku punktów (zwykle 4 lub6 ), w celu uzyskania konkretnego koloru. Jeden piksel obrazu, złożony będzie z kilku drukarskich punktów atramentu (Dots). Każdy z punktów musi być mniejszy od piksela obrazu, aby możliwe było ich wymieszanie. Proces mieszania (składania) kolo-rów nazywany jest ditheringiem.Dots Per Inch (DPI) to nic innego, jak z jaką gęstością drukarka może „wypluć“ punkty (kropki) atramentu na papier. DPI z tego względu musi zawsze być wyż-sze niż PPI, aby drukarka miała dostateczną rezerwę na wytworzenie każdego kolorowego piksela z kilku punktów drukarskich.

Każdy obraz cyfrowy składa się z pikseli – najmniejszych jednostek obrazu. Piksel zawiera informację tak o kolorze, jak i o jasności danego punktu. Im więcej pikseli ma obraz, tym więcej szczegółów potrafi uchwycić. Poszczególne piksele widoczne stają się przy wielkim powiększeniu obrazu (przynajmniej 500 %).

Praktyczna ilustracja ditheringu. W obrazie wykorzystano tylko piksele kolorów czerwonego i zielonego, lecz w miarę zmniejszania się pikseli, całość przybiera barwę żółtą, czyli kombinację kolorów zielonego i czerwonego.

Podstawy obróbki obrazu

Mało która fotografia, zaraz po jej wykonaniu, jest w pełni dopracowana.

W przypadku ujęć wykonanych w ulubionym pubie, nie warto nastawiać się na wyjątkową obróbkę zdjęć.

Odwrotnie jest z fotografiami wykonanymi na wakacjach, gdzieś w egzotycznych kra-jach. W takim przypadku warto zadbać o barwy, kadr i tonalność ujęć.

Ogólne wrażenie wówczas będzie dużo lep-sze i bardziej profesjonalne.

Wymagania dotyczące wydruków, o ile zależy nam na ich jakości, będą o wiele wyższe.

Przygotowując pliki do wielkoformatowych wydruków (na przykład w celu ozdobienia swojego mieszkania własnymi fotografiami), perfekcyjna obróbka jest niemalże podstawą procesu.

Fotografie cyfrowe wytrzymają sporą porcję manipulacji obrazem i nie należy się tego obawiać.

Koniecznie jednak trzeba zdawać sobie sprawę z tego, co czynimy, gdyż w innym przypadku grozi nam niepotrzebna i bezpow-rotna utrata danych.

Co ważne, nie koniecznie musimy kurczowo trzymać się rzeczywistości. W przypadku foto-grafii kreatywnej, jej zmiana jest całkowicie dozwolona.

W kontekście fotografii dokumentalnej, nacisk kładzie się na wierne odzwierciedlenie rze-czywistości oraz eliminację wszelkich niedo-skonałości i niepożądanych zmian.

O B R Ó B K A O B R A Z U 185


Lecz w praktyce nikt się zbytnio nie martwi o proces druku (zależy to od kon-strukcji drukarki, ewentualnie od drukarza), stąd obie wartości PPI i DPI są zwykle wymienne i obie w rzeczywistości oznaczają PPI.

Standardowe wartości PPI, DPIStandardowa, wysoka jakość podkładów do druku na papierze foto dobrej jako-ści, wynosi 300 PPI. Do zwykłych, amatorskich wydruków lub do druku na gor-szym papierze (czasopisma), zupełnie wystarcza jakość 200 PPI (gazety - 150 PPI). Typowe monitory VGA działają w rozdzielczości ok. 90 PPI, a telewizor o przekątnej 72 cm ma rozdzielczość jedynie 36 PPI.Drukarki atramentowe, które drukują małymi kropelkami o 4 lub 6 kolorach na papier, wytwarzają jeden piksel obrazu i mają rozdzielczość 1200 do 9600 DPI. Są to wartości co najmniej cztery razy większe, niż wynosi przeciętna jakość 300 PPI. Kolorowe drukarki laserowe, które za pomocą elektrostatycz-nych ładunków nanoszą na papier 4 kolory tonera, mają zwykle rozdzielczość 600 do 1 200 DPI.

Wielkość drukuJeśli weźmiemy pod uwagę fotografię o rozdzielczości np. 2 000 × 3 000 pikseli (6 Mp), to według pożądanej jakości wydruku uzyskamy jej maksymalną jakość druku. O jakości druku, dobrze jest mówić w zależności od jego wykorzysta-nia - np. na papierze gazetowym nie ma sensu drukować w jakości 300 PPI. Atrament wsiąknie w papier niskiej jakości i rozmyje się, stąd też taki papier nie może przyjąć druku takiej jakości. W przypadku większych wydruków (powyżej A4), zwiększa się odległość patrzenia, więc jakość obrazu może być gorsza.

Liczba megapik-seli (Mp)

W przybliżeniu odpowiada

Maksymalne rozmiary fotografii w cm przy:

300 PPI 200 PPI 150 PPI2 1 600 × 1 200 13,5 × 10,2 20,3 × 15,2 27,1 × 20,33 2 000 × 1 500 16,9 × 12,7 25,4 × 19,1 33,9 × 25,44 2 500 × 1 600 21,2 × 13,5 31,8 × 20,3 42,3 × 27,15 2 800 × 1 800 23,7 × 15,2 35,6 × 22,9 47,4 × 30,56 3 000 × 2 000 25,4 × 16,9 38,1 × 25,4 50,8 × 33,98 3 500 × 2 300 29,6 × 19,5 44,5 × 29,2 59,3 × 38,910 4 000 × 2 500 33,9 × 21,2 50,8 × 31,8 67,7 × 42,3

Tabela maksymalnych rozmiarów fotografii, jakie wykonać można aparatem w zależności od liczby megapikseli i wymaganej jakości druku. Na żółto oznaczono formaty z grubsza równe lub większe od A4 (29,7 × 21 cm).

Z powyższej tabeli więc wynika, że nawet z 4-Mp aparatem można drukować wysokiej jakości fotografie o rozmiarach ok. A4 przy 200 PPI.

KadrowanieDostatek pikseli jest zbawienny, gdy nie potrafimy lub nie zdążymy odpowied-nio kadrować w trakcie fotografowania. Można sobie wtedy pomóc kadro-waniem w komputerze, podobnie jak w przypadku niedociągnięć, takich jak pochylone drzewa, ściany, ludzie czy ukośny horyzont.

Aby obraz złożony z pikseli po lewej mógł być wydrukowany, potrzebnych jest dużo więcej punktów drukarskich (Dots – po prawej). Ich kolory w tym przykładzie są tylko cztery – cyjan, magenta, żółty czarny (Cyan, Magenta, Yellow, BlacK).

Oryginalna fotografia, w której na skutek nieostrożnego wykadrowania sceny wystąpił skośny horyzont morza.

Korektę przeprowadza się poprzez obrócenie obrazu. Samo obcięcie skośnych boków pozbawi nas niemal 1 Mp obrazu!

Zdjęcie końcowe po ostatecznym wycięciu niepotrzebnej części lądu i nieba. Przeprowadzając w komputerze podobną korektę z konieczności tracimy piksele obrazu. Z oryginalnych 6 Mp na fotografii szybko pozostaje nawet mniej niż 4 Mp – czyli zbytecznie „wyrzucamy“ 2 miliony pikseli!

6 Mp

5 Mp

Korekta horyzontu / pionu

Częstym problemem na fotografiach są pochyłe horyzonty lub przewracające się piony.1. W Adobe Photoshopie użyjmy narzędzia

Miarka (Measure Tool).2. Przyciągnijmy linię wzdłuż czegoś prostego

(w pionie lub poziomie).3. Teraz użyjmy menu Obrazek (Image) >

Obróć obszar roboczy (Rotate Canvas), Swobodnie (Arbitrary).

4. Photoshop już według miarki przygotuje odpowiednią wartość kąta i kierunek, więc wystarczy teraz nacisnąć OK.

5. Fotografię wykadrujmy (obetnijmy), by wyeliminować białe części kadru wynikłe po obróceniu.

Można także skorzystać z alternatywnej metody obrotu obrazu według siatki.1. Upewnijmy się, że w menu Widok (View)

mamy zaznaczoną opcję Dodatkowe (Extras), a w podmenu Pokaż (Show) jest aktywna opcja Siatka (Grid).

2. Parametry wybiera się w menu Edycja (Edit) > Preferencje (Preferences) > Linie, siatki i obcięcia (Guides, Grid & Slices).

3. Teraz naciśnijmy Ctrl + A, Ctrl + T.4. Umieśćmy kursor poza obszarem zdjęcia

i obracajmy nim.5. Naciśnijmy ENTER.

6. Fotografię potem obetnijmy.

4 Mp

210 A KC E S O R I A D S L R




CYFROWA

Akcesoria

A KC E S O R I A D S L R 211


FILTRY

UV I SKYLIGHT

FILTRY POLARYZACYJNE

FILTRY POŁÓWKOWE

FILTRY SZARE

FILTRY KOLOROWE

FILTRY ZMIĘKCZAJĄCE I EFEKTOWE

FILTRY SOFTWAROWE

OKULAR I AKCESORIA

DO WIZJERA

MATÓWKA

SOFTWARE

BEZPRZEWODOWY TRANSFER FOTOGRAFII

FUTERAŁY PODWODNE

CZYTNIKI KART

BANKI DANYCH I NAGRYWARKI

STATYWY

TORBY I PLECAKI

CZYSZCZENIE

SWIATŁOMIERZE

INNE DODATKI

CO ZABRAĆ W PODRÓŻ

212 A KC E S O R I A D S L R




CYFROWA

FiltryZłota era optycznych filtrów bezpowrotnie już odeszła. Znikła wraz z odejściem aparatów na film, w przypadku których problem stanowiła manipulacja obra-zem w ramach jego ekspozycji i np. w procesie diapozytywów było to zupeł-nie wykluczone. Mimo tego istnieje szereg filtrów całkowicie niezbędnych lub ogromnie użytecznych również dla aparatów cyfrowych.Korzystając z klasycznych aparatów na film, nie pozostawało nic innego, jak zdecydowaną większość efektów koloru, jasności, czy efektów specjal-nych zapewnić sobie jeszcze przed samą ekspozycją, przede wszystkim przy pomocy filtrów optycznych. Nadejście aparatów cyfrowych i rozwój edytorów zdjęć w czasach dzisiejszych uczynił o wiele łatwiejszym osiągnięcie identycz-nych efektów cyfrowo, manipulując z obrazem w komputerze. O ile zdjęcia są idealnie naświetlone, nie przesadzamy z efektami, symulując użycie filtrów optycznych, „wiemy, co czynimy“ i nie dopuszczamy do przeeksponowania, obcinania kanałów, posteryzacji, itd., rezultat będzie porównywalny do sposo-bów optycznych. Mimo wszystko filtry są potrzebne, lub co najmniej porządane, także w fotografii cyfrowej.Filtry do fotografii cyfrowej nie odróżniają się specjalnie od filtrów przeznaczo-nych do aparatów klasycznych. Stąd możemy używać masę różnych filtrów dostępnych na rynku, a jeśli jakiś filtr jest oznaczony jako „Digital“, mamy wtedy do czynienia z marketingowym trikiem. Wiecznym problemem filtrów były i są

Akcesoria do lustrzanek cyfrowych

Oczywiście możemy się obejść bez filtrów w fotografii cyfrowej, jednak niektórych fotografii niemalże nie uda się nam bez nich wykonać. W szczególności filtr polaryzacyjny jest niezbędny w wielu sytuacjach, a jego symulacja w PC jest niemożliwa.

Największym problemem filtrów nie jest kurz ani drobne zanieczyszczenia. Pozostają one na tyle poza głębią ostrości, więc ich nie widać. Szczególnie niekorzystne są zwłaszcza tłuste plamy (kremy do opalania!), które zmiękczają obraz, rozmywają go i generalnie pogarszają jakość zdjęcia.

Podstawy korzystania z filtrów

W fotografii cyfrowej nie potrzebujemy filtrów tak bardzo, jak w klasycznej fotografii na film.

Efekt działania wielu filtrów łatwo symulować w PC jako część obróbki obrazu.

Z drugiej strony, niektórych filtrów nie da się imitować – ich działanie jest uzależnione od zawartości czy rodzaju sceny.

Typowym przykładem jest filtr polaryzacyjny.

Niektóre filtry pomagają obejść fizyczne ogra-niczenia fotografii cyfrowej.

Nie można ich w pełni zastąpić w kompute-rze - za przykład mogą posłużyć nam np. filtr połówkowy szary lub filtr neutralnie szary.

Filtry do fotografii cyfrowej i na film są zupeł-nie takie same.

Efekt działania filtru jest najczęściej natych-miast widoczny.

Choćby najlepsze filtry zawsze światło osła-bią, a nigdy go nie wzmocnią.

Chociażby najlepszy filtr zawsze pogorszy jakość rysowania obiektywu i jego odporność na przeciwświatło, nawet jeśli zmiana może być bardzo mało widoczna.

Filtry występują w ogromnej ilości na rynku i są dostępne w rozmaitych przedziałach cenowych.

Różnią się szczególnie w odniesie-niu do odporności na przeciwświatło czy optyczną i mechaniczną jakością.

A KC E S O R I A D S L R 213

S Z C Z E G Ó Ł O W Ośrednice gwintów. Filtry zwykle przykręca się do przedniej części obiektywu; u DSLR możemy spotkać się ze średnicami 46-49-52-55-58-62-67-72-77-82-86-95-105-112 mm i innymi. Odmiennym średnicom gwintów na obiektywach i sposobom radzenia sobie z nimi poświęciliśmy uwagę w rozdziale 2, Obiek-tywy.Wartość filtrów najłatwiej ocenimy w oparciu o ich odporność na przeciwświa-tło, jak również według ich optycznej i mechanicznej jakości. Najlepsze filtry wykonane są ze szkła optycznego z doskonale znanymi i stabilnymi właści-wościami optycznymi, z precyzyjnie wykonanym metalowym pierścieniem, cechuje je wysoka odporność na zarysowania i refleksy w przeciwświetle. Naj-tańsze filtry są z plastiku i w dużej mierze mogą się przy ich użyciu uwidocznić tzw. „bliki“ czy odblaski, ze względu na rozciągliwość pod wpływem tempera-tury mogą się one źle zakładać lub zdejmować z obiektywu, a także można się u nich spodziewać wystąpienia drobnych wad optycznych. Prawdą natomiast pozostaje fakt, że powierzchnia filtru jest na tyle poza głębią ostrości, że drobne wady i zabrudzenia ujawnią się naprawdę tylko minimalnie.

Cienka wersja filtru – SLIMSzczególnie obiektywy szerokokątne (mniej niż ok. 25 mm po wzięciu pod uwagę mnożnika ogniskowej) posiadają tak szerokie pole widzenia, że jakikol-wiek filtr może zdradzić zwą obecność na obrazie i w rogach kadru powodować tzw. winietację (przyciemnienie). Dlatego większość filtrów istnieje w wersji wyraźnie cieńszej oznaczanej „SLIM“ (z ang. cienki, chudy). Filtry SLIM zwykle są droższe, a niektóre, by je uczynić jak najcieńszymi, nie mają nawet przed-niego gwintu na dalszy filtr. Z tego względu musi on być nakręcony na obiektyw jako ostatni. Korzystając z ekstremalnie szerokokątnych obiektywów (np. rybie oko) użycie filtrów w ogóle nie jest możliwe, stąd dostępne są filtry żelatynowe lub tylne (Rear) w formie folii wsuwanej do uchwytu w tylnej części obiektywu.

Krotność filtra (Filter Factor, Absorption Factor)

Każdy filtr, z zasady swej funkcji, część światła filtruje (nie przepuszcza), stąd też do matrycy (przetwornika) dojdzie zawsze mniej światła, niż gdybyśmy filtru nie używali. Dlatego w technicznej dokumentacji każdego filtra można znaleźć tzw. krotność filtra, czy wielkość ubytku światła na filtrze (Filter Factor, Absorp-tion Factor). Może być ono podawane w krotnościach (stąd nazwa), kiedy to np. wartość 4× znaczy, że dany filtr osłabia światło 4-krotnie lub przepuszcza go jedynie w 25 %. Bardziej typowym zwyczajem jest jednak podawać ubytek światła w jednostkach (stopniach) EV lub liczbach przysłony (F-stop). Wartość ubytku 4 EV więc oznacza, że filtr osłabi światło 16× (24 = 16). Więcej infor-

macji na temat EV znajdziemy w rozdziale 3, Ekspozycja. Praktycznie zerowy ubytek światła mają filtry UV, przeważnie u filtrów wynosi między 1/3 do 2 EV, ubytkami powyżej 3 EV charakteryzują się tylko filtry specjalistyczne. Automa-tyczny pomiar TTL oczywiście ów spadek wyrówna, lecz kosztem dłuższego czasu ekspozycji, bardziej otwartej przysłony lub wyższego ISO.

Krotność filtra Przepustowość % Ubytek światła w EV

1× 100 0 1,4× 71 1/2 2× 50 1 2,8× 35 1 1/2 4× 25 2 5,6× 18 2 1/2 8× 13 3

MiredJuż w rozdziale 6, poświęconym barwie i balansie bieli, powiedziano, że kolor światła można wyrazić za pomocą temperatury koloru w Kelwinach. Kolor światła o temperaturze ok. 5 600 K odpowiada barwie światła słonecznego. Wadą temperatury barwowej w Kelwinach jest to, że nie można jej sumować ani odejmować, ponieważ nie zachowuje się linearnie. Dlatego wprowadzono jednostki Mired, które łatwo się dodaje i odejmuje i z którymi można prostym sposobem przeprowadzać kalkulacje efektu filtrów

Mired = 1 000 000

Kelwin = 1 000 000

Kelwin Mired

Przykładowo niebieski filtr 80B cechuje efekt korekcyjny ok. -115 Mired, z zało-żeniem, że dodatnie wartości oznaczają przesunięcie barw w stronę czerwo-nej, a ujemne do niebieskiej. Dlatego niebieski filtr 80B ma wartość ujemną Mired i przesuwa światło do niebieskiego odcienia. Stąd czerwone światło halogenu o temperaturze 3 400 D (294 Mired) skoryguje do przeciętnego świa-tła dziennego 5 600 K (179 Mired):

294 Mired (halogen) – 115 Mired ( filtr) = 179 Mired (5 600 K)

Filtry UVFiltry UV już według swej nazwy blokują przenikanie części UV spektrum do powierzchni matrycy. Film jest wrażliwy na spektrum UV, dlatego silne pro-mieniowanie UV (np. w górach) mogło wpłynąć na jego ekspozycję. Matryca jednakże, z powodów konstrukcyjnych, posiada przed sobą szereg różnych fil-trów (patrz rozdział 1, Jak działa DSLR), a one odfiltrowują także promieniowa-nie UV. Z tego powodu filtrowi UV pozostaje tylko jedna funkcja, a mianowicie prosta, mechaniczna ochrona przedniej soczewki obiektywu. Żaden filtr UV nie jest aż tak zły, aby wyraźnie wpłynął na jakość rysowania, jeśli jest czysty i nieporysowany. Co może jednak tani filtr zepsuć, to odporność na przeciwświatło. Jak punktowe (Słońce lub lampy w kadrze), tak i o dużej powierzchni (mocne przeciwświatło np. z nieba). Podczas gdy punktowe prze-ciwświatło spowoduje powstanie refleksów i blików, przeciwświatło o dużej powierzchni zmiękczy obraz i dramatycznie obniży jego kontrast, co również ma miejsce w sytuacji, gdy słońce świeci nam w oczy podczas jazdy samocho-dem – przednia szyba staje się dużo mniej przejrzysta.

Filtr SkylightTego filtru używano głównie fotografując na film w górach do usunięcia nie-bieskawego odcienia i jednocześnie części UV spektrum. Światło w górach charakteryzuje się mocno niebieskim odcieniem, stąd też filtr Skylight, zabar-wiony na różowo – kolorem uzupełniającym, eliminował ten odcień. I ponownie w przypadku aparatów cyfrowych nie ma wielkiego znaczenia, gdyż do zlikwi-dowania niebieskawego odcienia spowodowanego niebieskim światłem służyć może odpowiednie wyważenie bieli.

Fotografując z ultraszerokokątnymi obiektywami (tu 17 mm z 2 filtrami) uważajmy, aby filtrów nie było widać w obrazie. Sęk w tym, że wizjer przeważnie nigdy nie ukazuje 100% uzyskanego obrazu, przez co nie widzimy go całego. Ewentualne wykadrowanie rozwiąże problem, lecz de facto przedłużymy tym sposobem ogniskową.

System Cokin

System Cokin obchodzi potrzebę posiadania filtrów o różnych gwintach dla obiektywów o różnych średnicach.

W zależności od średnicy, na obiektywie mocuje się tanie adaptery – A.

Na ten adapter łatwo zakłada się obrotowy uchwyt (inaczej holder) – B.

Do owego uchwytu wsuwamy do 3 kwadrato-wych lub prostokątnych filtrów – C.

Na uchwycie można przymocować dodat-kową osłonę słoneczną – D.

System Cokin wprowadza swoje produkty w różnych rozmiarach.

Systemu „A“ używa się dla średnic gwintów 36-62 mm.

System „P“ jest większy i stosowny jest do obiektywów o średnicy 48-82 mm i dlatego nadaje się on do DSLR.

Systemy „Z“ i „X“ używane są z jeszcze więk-szymi średnicami szczególnie u aparatów wielkoformatowych.

Zalety systemu Cokin:1. W dużym stopniu ogranicza wydatki

poprzez możliwość użycia jednego filtru z wieloma obiektywami.

2. Filtry Cokin są tańsze od filtrów wkręca-nych, klasycznych, w okrągłym pierścieniu.

3. Filtrami połówkowymi łatwo jest przesuwać w uchwycie i dokładnie określić miejsce, w którym filtr zacznie działać.

Wady systemu Cokin:1. Po założeniu na obiektyw, o wiele łatwiej

jest uszkodzić cały zestaw w porównaniu z filtrami klasycznymi.

2. Nie można użyć standardowej osłony sło-necznej.

3. Zastępcza osłona słoneczna jest mniej skuteczna.

4. Światło dochodzi do obiektywu także za fil-trem, co komplikuje korzystanie z bardzo ciemnych filtrów (na podczerwień).

5. Obracanie filtra polaryzacyjnego w uchwy-cie jest bardzo niewygodne.

DA B C

Zarządzanie przejrzyste zarządzanie fotograficznym archiwum przetwarzanie wsadowe szybkie wyszukiwanie oraz funkcja Katalog opisy, słowa kluczowe, ocenianie praca z formatami RAW zarządzanie danymi GPS

Edycja

Publikacja

Zoner Photo Studio jest kompleksowym zestawem narzędzi w celu zarządzania, edytowania oraz publikowania fotografii cyfrowych.

Moduł RAW

Program Zoner Photo Studio służącemu całkowitej obróbce cyfrowych zdjęć, zawiera również profesjonalny moduł do pracy z formatami RAW. Dzięki szerokiemu zakresowi para-metrów możemy tworzyć najbardziej profesjonalne i precy-zyjnie dopracowane zdjęcia.

Wszystkie panele z poszczególnymi, przejrzyście uporząd-kowanymi parametrami możemy znaleźć po prawej stronie okna, a są to: Ekspozycja, Balans bieli, Ostrość, Krzywa to-nalna, Kolor, Redukcja szumów, Obracanie, HDR, Korekcja kolorów, tryb Skali szarości oraz wiele innych. Ustawie-nia parametrów konwersji u poszczególnych zdjęć można zapisywać jak również przenosić na inne zdjęcia, nawet pogrupowane. W celu zwiększenia efektywności zdjęcia z ustawionymi parametrami konwersji można przed przetworzeniem ustawić w pewnej kolejno-ści. Uruchomienie przetwarzania całości dokonuje się w tym samym momencie i przebiega samo-istne, w razie potrzeby można proces zatrzymać oraz ponownie uruchomić.

Fotografie czarno-białe

Nawet w dzisiejszych czasach czarno-białe fotografie mogą mieć bardzo dobrą jakość. Wystarczy mieć DSLR oraz pro-gram Zoner Photo Studio.

Podstawowym warunkiem do uzyskania doskonałej czarno- -białej fotografii jest odpowiednie przejście z gamy kolorów do odcieni szarości. Zoner Photo Studio oprócz desaturacji (usuwanie kolorów) oferuje wiele innych metod konwersji. Metoda użycia Odcieni szarości jest dobra przy szybkim i automatycznym przejściu , ponieważ odpowiada naturalnej percepcji światła prze ludzkie oko. Zaawansowana metoda uwzględnia także skalę jaskrawości zdjęcia. W przechodzeniu na czarno-białą fotografię najciekawsza jest praca z kana-łami kolorów.

Podczas konwersji do odcieni szarości możemy z pojedyn-czymi odcieniami (czerwony, zielony, niebieski) pracować oddzielnie, co daje interesujące rezultaty. W konwersji możemy korzystać z maksymalnej, minimalnej lub śred-niej intensywności wszystkich kanałów, użyć tylko jednego kanału, czy ustawić konwersję poszczególnych kanałów w procentach. To oznacza, że im większa jest konwersja kolo-ru, tym bardziej jest on jaśniejszy. Na przykład: przy konwersji poprzez kanał czerwony, czerwone części zdjęcia będą jaśniejsze a nawet zupełnie białe. Konwersja przez kanał czerwony, w tradycyjnej fotografii oznaczałaby to samo, co użycie czerwonego filtra. Różnokolorowe filtry mogą być wła-śnie symulowane poprzez procentowe mieszanie kanałów.

W programie Zoner Photo Studio przejścia na odcienie szarości metodą mieszania kanałów można dokonać bezpośrednio w formacie RAW w profesjonalnym module RAW, dzięki czemu jakość zdjęcia będzie jeszcze lepsza.

High Dynamic Range (HDR)

Przy fotografowaniu krajobrazu czy kreatywnym fotografowa-niu często natrafiamy na piękne motywy o zbyt dużym zróżni-cowanym świetle – jaskrawe niebo z ciemnym krajobrazem, osoby fotografowane pod światło, itp. Tutaj potrzebny będzie program Zoner Photo Studio i coraz bardziej popularna technologia HDR.

Funkcja HDR (High Dynamic Range), czyli wysoki zakres dynamiki, jest przeznaczona do zestawiania kilku zdjęć o różnych ekspozycjach na jednej fotografii (określanej ina-czej „sandwich”). Jeśli fotografowana scena jest o dużej rozpiętości ekspozycji, nie musimy stracić ani rysunku jej oświetlonej części, ani rysunku miejsc w cieniu. Jeżeli wyko-namy trzy podobne zdjęcia o różnej ekspozycji – niedoświe-tlonej, prześwietlonej i „średniej”, możliwe jest skorzystanie z funkcji HDR. Jednak warunkiem poprawnego zestawienia zdjęć jest wykonanie ich wszystkich ze statywu. Jeśli staty-wu ze sobą nie nosimy lub brakuje nam czasu na zrobienie zdjęć o trzech różnych ekspozycjach, użyjmy HDR z jednego zdjęcia w formacie RAW. Ten „cyfrowy negatyw” w większo-ści obejmuje większą skalę jasności, więc sam w sobie ma możliwość uzyskania zdjęć o trzech różnych ekspozycjach. Przez odpowiednie ustawienie przetwarzania parametrów w module RAW uzyskamy zdjęcie bez prześwietlenia czy miejsc zbyt ciemnych. W programie Zoner Photo Studio nie jesteśmy ograniczeni skalą ekspozycji naszego DSLR.

Dla czytelników tej książki przygotowaliśmy prezent. Można go odebrać na www.zoner.pl/dslr.

DSLR - Mistrzostwo pracy z lustrzanką cyfrową

Documents

Transcript of DSLR - Mistrzostwo pracy z lustrzanką cyfrową