Irena Bieńkowska

Concerti ecclesiastici by Giovanni Battista Cocciola

in the light of the seconda prattica

O życiu Giovanniego Battisty Coccioli, twórczość którego dość obficie reprezentowana

jest w źródłach polskiej proweniencji, wiadomo bardzo niewiele. Kompozytor przełomu XVI i

XVII wieku pochodził z położonej na północy Włoch Vercelli. Był, według Gerbera,

kompozytorem sławnym1. Niewykluczone, iż do Polski kompozytor dotarł wraz z bratem, a

raczej dalszym krewnym2, Giovannim Andreą, kastratem. Nieznana jest data przybycia

muzyków do Rzeczypospolitej. Giovanni Andrea i Giovanni Battista Cocciola mogli znaleźć się

w Polsce już w latach 90. XVI wieku, przybyć samodzielnie, bądź w drugiej połowie lat 90.

zostać zwerbowanymi wraz z innymi włoskimi artystami w Rzymie przez Lukę Marenzia3.

Prawdopodobnie przez pierwszych kilka lat byli oni związani z dworem królewskim Zygmunta

III w Krakowie i Warszawie, po czym ich drogi rozeszły się. Giovanni Andrea Cocciola został

zaproszony do zespołu muzycznego króla Czech i Węgier Ferdynanda II Habsburga w Grazu,

podobno na życzenie ówczesnego jej kapelmistrza, Pietro Antonio Bianco (ok.1540-1611)4.

Śpiewak-tenorzysta, kompozytor i późniejszy kapelmistrz w Grazu, P.A. Bianco, zobowiązany

był do rekrutowania artystów włoskich na dwór arcyksięcia5. Kilkakrotnie wyjeżdżał w tym

celu do Wenecji, a w 1592 roku wraz z orszakiem Anny Habsburżanki, młodszej siostry

Ferdynanda, przybył do Rzeczypospolitej na uroczystości weselne Zygmunta III Wazy w maju-

czerwcu tegoż roku6. Czy Giovanniego Andrea Cocciolę mógł Bianco poznać w Warszawie już

1 Ernst Ludwig Gerber, Historisch Biographisches Lexikon der Tonkünstler, Leipzig 1790, t.1, s.291:...ein

berümter Komponist des vorigen Jahrhunderts aus Vercelli in Savannen, war Kapellmeister des Lithaunischen

Canzlers Leonis Sapieha und lies im. J.1612 zu Wenedig eine Motete nebst einer 8 stimmigen Missa cum B.C. in

4 Drucken. Auch findet man in des Bergameno Parnasso music. Verschiedene Motetten von seiner Arbeit. [sic! odnotowano tam tylko jeden motet jego autorstwa]; Chodzi o G. B. Bonomettiego (k. XVI – po 1627), urodzonego w Bergamo, włoskiego śpiewaka a także wydawcy antologii Parnassus musicus. Por. Répertoire

Internationale des Sources Musicales, Recueils imprimés, XVIe-XVIIe siècles, Ouvrage publié sous la direction de

François Lesure. Liste chronologique. [Seria] B I-1, München-Duisburg 1960, (RISM) 1615(13); 2 Helmut Federhofer, Musikpflege und Musiker am Grazer Habsburgerhof der Erzherzöge Karl und Ferdinand

von Innerösterreich (1564-1619), Mainz 1967, s.159; 3 Por. Irena Bieńkowska, Giovanni Battista Cocciola. Dzieła zebrane, Warszawa 2004, ss.9-13;

4 Federhofer, op.cit.;

5 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, red. S. Sadie, J. Tyrrell, Oxford —

Massachusetts 2001, TT.1-29 (NGroveD) 6 Federhofer, op.cit, ss.50, 60;

w 1592 roku, czy sprowadził go do Grazu z Wenecji pomijając Rzeczpospolitą – nie sposób na

razie ustalić. Na spokrewnionym z polskim dworem królewskim dworze w Grazu (młodsze

siostry Ferdynanda II Habsburga, Anna i Konstancja, były żonami króla Polski Zygmunta III

Wazy) Giovanni Andrea Cocciola działał w latach 1603-1615.

Giovannim Battistą Cocciolą zainteresował się natomiast sekretarz królewski, a później

sekretarz koronny Szymon Rudnicki (1552-1621), który otrzymał od króla kilka beneficjów

kościelnych, w tym kanonikat w kapitule warmińskiej. W roku 1604 Rudnicki został biskupem

warmińskim. Już w roku 1606 Giovanni Battista Cocciola był muzykiem na jego dworze7 w

Lidzbarku Warmińskim (niem. Heilsberg). Być może funkcję tę objął wcześniej, np. już w roku

1604. Nie wiadomo, jak długo Cocciola związany był z Lidzbarkiem. Być może pozostał tam

do śmierci biskupa Rudnickiego w 1621 roku, choć niewykluczone, iż zmienił pracodawcę

wcześniej. Wiadomo, iż w połowie lat dwudziestych XVII wieku Cocciola znalazł się jeszcze

bardziej na północ Europy, zostając nadwornym kapelmistrzem Wielkiego Kanclerza

Litewskiego, Leona Lwa Sapiehy (1557-1633) w Wilnie, o czym zaświadcza karta tytułowa

zbioru jego kompozycji z 1625 roku8. Późniejsze losy Giovanniego Battisty Coccioli nie są

znane.

Giovanni Battista Cocciola blisko 20 lat (od co najmniej 1606 do 1623 roku) działał na

terenach północnej Rzeczypospolitej – w Lidzbarku i Wilnie. Z tego też obszaru pochodzą

rękopiśmienne źródła najobficiej reprezentujące jego twórczość, nade wszystko Tabulatura

Pelplińska (PL-PE), tak zwany rękopis warmiński (PL-Kj 40063), tabulatura oliwska (Lt-Bn F15-

284) czy rękopis z Braniewa (S-Uu 394-399)9. Podczas działalności Coccioli w Rzeczypospolitej

jego dzieła były także kilkakrotnie wydawane drukiem ukazując się w drukarniach Wenecji,

Antwerpii i Strasburga10.

7 Adnotacja w księdze Altus (jedyna tego typu w rękopisie) przy kompozycji Coccioli brzmi następująco: Joan.

Battistae Ciozzolae Mus. R.s.Episc. Varen[sis] Ao 1606 i wskazuje, iż Tribulationes cordis mei jest najwcześniejszą znaną dziś kompozycją G. B. Coccioli, S-Uu 394-399; 8 Concentus harmonici ecclesiastici. Duabus, tribus, quatuor & quinque vocibus cum basso continuo ad

organum, Antwerpen, Pierre Phalèse przechowywany obecnie w Bibliotece Centralnej Rijkuniversiteit w Gandawie, Por. Répertoire Internationale des Sources Musicales, Einzeldrucke vor 1800, Band 11, Addenda et

Corrigenda, red. Ilse i Jürgen Kindermann, [Seria] A/I/11, London 1986, (RISM A/I/11). Wymieniony druk musiał być przygotowany do publikacji najpóźniej w 1623 roku, gdy Sapieha piastował jeszcze godność kanclerza litewskiego i wówczas Cocciola niewątpliwie był jego muzykiem. Możliwe, że działał na dworze jeszcze i w roku 1625, gdy Sapieha został hetmanem wielkim litewskim [por. też B. Przybyszewska-Jarmińska, Historia muzyki

polskiej. Tom III. Barok. Część pierwsza.1595-1696, Warszawa 2006, s.86]; 9 Pełny wykaz źródeł i zawartych w nich kompozycji G.B. Coccioli w: Bieńkowska 2004, ss. 46-48;

10 Pierwszy samoistny druk dzieł Coccioli nie zachował się, wiadomo, iż był wydany w 1612 roku w Wenecji,

Okres działalności kompozytora - początek XVII wieku - był okresem burzliwych zmian w

praktyce muzycznej, a najbardziej znaczącym krajem kształtującym nowe wzory stylistyczne

były Włochy. Za sprawą Claudio Monteverdiego wprowadzono do praktyki muzycznej

rozróżnienie na dwa style kompozytorskie według kryterium związku z tradycją: na prima

pratica, styl tradycyjny i seconda pratica, styl nowoczesny. W pierwszych latach XVII wieku

praktyka stara i nowa współistniały ze sobą, a niekiedy były łączone w jednym dziele.

Kompozytorzy mieli świadomość zdecydowanej przewagi praktyki dawnej, opartej na

renesansowej polifonii a cappella, doskonale nadającej się do przekazywania nastroju

kontemplacji. Z tego powodu prima pratica dominowała w rozmaitych rodzajach muzyki

religijnej. Istotą starej praktyki była nadrzędna rola muzyki wobec słowa, które było

podporządkowane splotom muzycznym.

Różniło to praktykę starą od nowej, secondo pratica, naczelnym postulatem której było

podporządkowanie muzyki słowu (postulat: ut oratio sit domina oratione = aby mowa była

panią harmonii), w wyniku czego powstał całkowicie nowy sposób wypowiedzi muzycznej,

monodia z towarzyszeniem basso continuo. Zwiększyło znaczenie towarzyszenia

instrumentalnego, które w starej praktyce jedynie dublowało i wzmacniało partie głosów

wokalnych nie tworząc samodzielnej linii. Rozwijał się wywodzący się z praktyki

renesansowej styl koncertujący – stile concertato, zmienił się sposób prowadzenia partii

głosowych, określanych wówczas mianem modulazione. Praktyka druga, jak pisał Marco

Scacchi około 1648 roku w liście do Christopha Wernera, „została wynaleziona przez

Włochów dla komponowania utworów z tekstem w języku narodowym…”11, zatem

stosowana była przede wszystkim na gruncie muzyki świeckiej.

Postawionym w odniesieniu do twórczości G.B. Coccioli pytaniem jest: na ile działający w

Rzeczypospolitej muzyk włoski był na bieżąco z najnowszymi tendencjami stylistycznymi tego

zamieszczał kompozycje ośmiogłosowe, w tym mszę i co najmniej jeden motet, Por. Indice di tutte le opere di

musica, che si trovano nella stampa della Pagina di Alessandro Vincenti in Venetia, Wenecja, 1619, 1649 w: Rechnungs legung über die Monatshefte für Musikgeschichte für das Jahr 1881, Berlin 1882. W katalogu z 1619 roku w dziale XII „Messe a piú voci con il basso per sonar” nr 24 – Messa, motetti Cociola á 8. W katalogu z 1649 roku w dziale XXXIV „Messe a piú con il Basso per sonare” nr 23 Gocciolo a otto [cena] Lire 7; Primeira

parte do index da livraria de musica do muyto alto e poderoso Rey Dom Joao o IV. Nosso Senhor, Lizbona 1649; Gerber, op. cit.; Fètis Francois-Joseph: Bibliographie Universelle des Musiciens, Bruxelles 1837, T. 3; drugi druk przetrwał jedynie w postaci głosu bassus: Concentus harmonici ecclesiastici…Antwerpen 1625, Pierre Phalèse, Por. RISM A/I/11; W antologiach zachowały się dwa trzygłosowe koncerty religijne kompozytora: Ave mundi

spes Maria a 3 i O quam metuendus est locus iste a 3 utrwalone kolejno w antologii Parnassus musici

Ferdinanda Battisty Bonomettiego z 1615 roku wydanej w Wenecji, por. RISM 1615 (13) i w Promptuarii musici

concentus ecclesiasticos Joannisa Donfrida z 1627 roku, Strasburg, por. RISM 1627 (1); 11

Z.M. Szweykowski, Historia muzyki w XVII wieku, Muzyka we Włoszech. Pierwsze zmiany, Kraków 2000, s.52;

czasu? A także czy próbował on swoich sił w nowej praktyce, w jakim zakresie i z jakim

skutkiem?

Na zachowaną dziś twórczość Coccioli składa się 58 kompozycji religijnych. Nie wiadomo,

czy Cocciola komponował także dzieła świeckie, które byłyby najlepszym probierzem prób

kompozytora w stilo moderno. Jednak i na gruncie muzyki religijnej odnajdziemy elementy

świadczące o zainteresowaniu kompozytora nowymi tendencjami stylistycznymi. Wśród 58

kompozycji religijnych Coccioli prawie połowa dzieł została przeznaczona na małogłosową

obsadę, to jest dwadzieścia osiem kompozycji na dwa i trzy głosy. Już samo zainteresowanie

się twórczością małogłosową jest świadectwem nowszego spojrzenia Coccioli na muzykę.

Kompozycje te można uznać za koncerty religijne. Większość z nich powstała między rokiem

1606 a 1623.

Dzieła dwu- i trzygłosowe Coccioli to w 86% kompozycje przeznaczone na sopran

(soprany) i bas12. Taka dyspozycja głosów nie była czymś wyjątkowym w analogicznych

kompozycjach owego czasu, nie należała jednak do zabiegów zbyt często stosowanych. W

ówczesnych antologiach (pod uwagę wzięto – druki Bonomettiego, Donfrida (1627),

Tripartitus SS. concentuum13) zawierających trzy- i dwugłosowe concerti ecclesiastici taka

dyspozycja głosów pojawia się tylko w 19% dzieł14. Częściej odnajdziemy koncerty na dwa

soprany i bas, niż dwugłosowe kompozycje o tak spolaryzowanej obsadzie. Wspominany

niejednokrotnie w kontekście G. B. Coccioli Jacoppo Finetti wśród sześćdziesięciu czterech

trzy- i dwugłosowych koncertów zawartych w Motetti, concerti et psalmi15

w jedenastu

zastosował omawianą tu, spolaryzowaną obsadę. Wśród dwudziestu ośmiu koncertów G.

Bellego zawartych w Concerti ecclesiastici a due et a tre voci16

siedem dzieł ma obsadę C(C)B.

G. Fr. Anerio w dziewięciu spośród pięćdziesięciu jednego koncertu trzy- i dwu głosowego

12

Wyjątek: Si bona suscepimus (nr 15) na 2T i B, O quam metuendus (nr 18) na 2C i T oraz Exurge quare

obdornis (nr 8) na 2B i Quae est ista (nr 38); numeracja wg Bieńkowska2004; 13

Tripartitus SS. concentuum fasciculus sive trium Italiae Lucidissimorum syderum musicorum Jacobi Finetti,

Pietro Lappi et Julii Belli. I.II.III.IV.V.VI. Vocum, nunc primum in Germania divolgatae vna cum Symphonijs et

basso ad Organum, Frankfurt 1621 (dalej: Tr1621); 14

Ogółem pod uwagę wzięto 343 koncerty z RISM 1615(13), Tr1621, RISM 1627(1), w tym 218 koncertów dwugłosowych z czego w 25 zastosowano obsadę CB i 125 koncertów trzygłosowych z obsadę CCB w 40 dziełach; 15

Por. Motetti, concerti et psalmi binis, trinis, quaternis octonisque e vocibus concinendi cum basso ad

Organum, autore Jacobi Finetti..., Liber Primum-Quartus, Frankfurt 1631 (dalej: F1631); 16

Concerti ecclesiastici a due et a tre voci Di Giulio Belli Maestro di Capella nella Cathedrale d’Imola Novamente

Composti e dati in Luce, Wenecja 1621 (dalej: B1621);

zanotowanego w trzecim tomie Donfrida użył tejże dyspozycji głosów. Spolaryzowaną

obsadą odnajdziemy także w trzech triciniach M. Zieleńskiego17.

Kontrast rejestrowy Cocciola wzmacnia szczególnym prowadzeniem głosów. W

konstrukcjach trzygłosowych kompozytora wręcz zasadą jest prowadzenie głosów w

równoległych konsonansach niedoskonałych. Był to nie polecany przez Zarlina, choć w

praktyce renesansowej powszechnie stosowany zabieg18, szczególnie wśród kompozytorów

kręgu weneckiego. W muzyce polskiej na analogiczne zjawiska w kontekście twórczości M.

Zieleńskiego (tricinia nr 28-30 ze zbioru Communiones) zwrócił uwagę Wł. Malinowski.19

Podobne prowadzenie głosów charakterystyczne jest także dla koncertów M.

Mielczewskiego.20 U Coccioli tercjowaniu podlegają zazwyczaj głosy górne, choć spotkano

także kilka przypadków użycia pochodów równoległych tercji między basem a sopranem

drugim21.

Przykład 1. Prowadzenie CI i CII w równoległych tercjach: Exultate Deo (nr 18), tt.1-6;

Spolaryzowana dyspozycja głosowa była nowoczesną koncepcją dźwiękową, zrywającą z

renesansową tradycją równouprawnienia partii głosowych. Kontrast rejestrowy, w

17

Władysław Malinowski, Polifonia Mikołaja Zieleńskiego, Kraków 1981, ss. 20-21; 18

Józef M. Chomiński: Historia harmonii i kontrapunktu, T. II, 1962, Kraków, s.251; 19

Wł. Malinowski, op. cit., ss.41-42; 20

Barbara Przybyszewska-Jarmińska, O jedność w różnorodności. Cztery religijne koncerty rondowe Marcina

Mielczewskiego w: Muzyka 1997/3, ss.5- 25, s.16; 21

por. Gloriosus Deus (nr 10), tt. 40, 52; Exultate Deo (nr 13), tt.10-12, 22; Psallite Deo nostro (nr 14), tt.37, 38, 39, 42, 43; Ave verum corpus (nr 16), tt.21, 23; Ego flos campi (nr 11), tt.21, 23-5; O quam metuendus (nr 18), tt 9-11;

trzygłosowych koncertach, potęgowany częstym stosowaniem przebiegów równoległych

konsonansów niedoskonałych, prowadził do nadania odrębnych funkcji głosom, a w

konsekwencji, na innej płaszczyźnie muzycznej, do powstania monodii akompaniowanej. Tak

obfite zastosowanie maksymalnie spolaryzowanej obsady głosów przez Cocciolę w concerti

ecclesiastici wydaje się być zabiegiem w pełni świadomym, świadczącym o nowoczesności

myślenia kompozytora.

Forma concerti ecclesiastici G.B. Coccioli zdominowana jest budową

drobnoodcinkową. W dwu- i trzygłosowych dziełach Coccioli w prawie 90 procentach

kompozycji mamy do czynienia z kilkukrotnymi zmianami metrycznymi w trakcie dzieła,

które wpływają na podział utworu na odcinki. Wśród 2- i 3-głosowych kompozycji wszystkie

dzieła 2-głosowe (za wyjątkiem zachowanego we fragmencie Apparuerunt Apostolis) i

jedenaście z trzynastu trzygłosowych kompozycji posiadają budowę drobnoodcinkową22.

Odcinki najczęściej są ze sobą skontrastowane, głównie pod względem metrycznym,

rytmicznym, fakturalnym i rejestrowym. Zmienna w poszczególnych odcinkach faktura

wpływa na inne kształtowanie linii melodycznej. Melodyka stosunkowo często

skonstruowana jest na zasadzie repetycji krótkich odcinków, traktowanych niejednokrotnie

sekwencyjnie. Nie przypomina to jednak jeszcze typowego dla nowego stylu kilkukrotnego

konsekwentnego sekwencjonowania bardzo wyrazistych niewielkich fragmentów

melodyczno-rytmicznych.

22

Por. Irena Bieńkowska, Ukształtowania drobnoodcinkowe w małogłosowych kompozycjach religijnych

Giovanniego Battisty Coccioli w: Complexus effectuum musicologiae studia Miroslao Perz septuagenario

dedicata, red. T. Jeż, Kraków 2003, ss. 373-383;

Przykład 2- repetycyjne kształtowanie: Tibi laus, tibi gloria (nr 12), tt.40-43, bas

2b- sekwencyjne kształtowanie: Gloriosus Deus in Sanctis (nr 10), tt.49-54; c.- Psallite Deo nostro (nr 14), tt.9-11

CI, CII

Sposób prowadzenia linii melodycznej, mimo użycia znacznych skoków, tkwi jeszcze

w XVI-wiecznej tradycji renesansowej, na co wskazuje przede wszystkim duża płynność

przebiegu melodycznego i przewaga długich fraz melodycznych. Nie spotkamy w dziełach

kompozytora zakazanego przez Zarlina skoku seksty małej w dół, pojawiają się natomiast

skoki seksty małej w górę, dosyć często eksploatowane w 2-głosowych concerti ecclesiastici

(piętnaście razy), rzadziej seksty wielkiej w górę (w dół zupełnie sporadycznie), septymy

małej w dół, septymy wielkiej w górę.23 Sporadycznie spotkamy skoki nony, decymy i

undecymy. Interwały zwiększone i zmniejszone stosowane są przez kompozytora

okazjonalnie. Następstwa skoków w kompozycjach Coccioli w przebiegu melodycznym są

dosyć rzadkie, głównie w partii basu wokalnego. Także w partii tego głosu odnajdziemy

fragmenty melodyczne oparte na rozłożonym trójdźwięku. Zdecydowanie obficiej takie

rozwiązania występują w koncertach dwu- niż trzygłosowych. Dominują pochody oparte na

strukturze trójdźwięku w pierwszym bądź drugim przewrocie, sporadycznie natomiast

pochody oparte na trójdźwiękach w postaci zasadniczej lub trójdźwiękach zmniejszonych.

Wieloodcinkową budowę dwu- i trzygłosowych koncertów Coccioli podkreśla

zmienna faktura w poszczególnych odcinkach dzieła. W małogłosowych koncertach

religijnych G. B. Coccioli odnajdziemy przykłady trzy- i dwugłosowej faktury nota contra

notam, faktury imitacyjnej i stosunkowo rzadkie przykłady faktury polifonicznej

nieimitacyjnej. W 3-głosowych kompozycjach dominuje faktura homorytmiczna w postaci

czystej i zmodyfikowanej (najczęściej wskutek wprowadzenia dyminucji). Faktura imitacyjna

wykorzystana jest tylko w niektórych trzygłosowych koncertach. Wydaje się być traktowana

przez kompozytora jako środek ekspresji muzycznej. W ten sposób zaznaczane są na

przykład takie słowa jak “faciens prodigia” (Gloriosus Deus in Sanctis, tt.13-5), “iubilate”

(Exultate Deo, tt.7-8), “quoniam rex” (Psallite Deo nostro, tt.6-7), “o quam metuendus”(O

quam metuendus, tt. 1-4, 6–8) i tak dalej. W dwugłosowych koncertach technika imitacyjna

kilkakrotnie występuje jako inicjalna (por. na przykład In dedicatione templi, tt.1-29; Super

flumina Babilonis, tt.1-4, 43-4; Quanti mercennarii, tt.1-3, 18-20, 31-35, 37-41). Wyrazistość

rytmiczna imitowanych fragmentów w połączeniu z tekstem tworzy coś na kształt stałych

zwrotów melodyczno-tekstowego.

23

Septyma wielka w górę pojawia się w Psallite Deo nostro (nr 14) w basie; septyma mała w górę pojawia się w Peccavi super numerum (nr 4) w basie oraz w Dilectus meus loguitur (nr 9) w sopranie; seksta wielka w dół w Quanti mercennarii (nr 5) w sopranie; seksta wielka w górę w Dilectus meus loguitur (nr 9) w sopranie;

Przykład 3. Factum est silentium (nr 7), tt.27-31, 47-9, 64-7, “millia millium”

Odcinki poddawane imitacji są zazwyczaj niewielkich rozmiarów – cztero-siedmionutowe.

Wejście drugiego głosu następuje po dwóch – pięciu nutach. Imitacja przeprowadzana jest w

interwale oktawy, kwinty, kwarty i tercji.

Małogłosowa twórczość Coccioli charakteryzuje się stosunkowo dużym nasyceniem

przebiegu współbrzmieniami dysonansowymi. Szczególne zagęszczenie interwałów

dysonujących spotkamy w odcinkach kadencyjnych, a przede wszystkim przebiegach

dyminucyjnych. Cocciola używa dysonansów przejściowych, zamiennych, bocznych i

synkopowanych. Rozwiązania dysonansów skokiem w małogłosowych koncertach religijnych

właściwie nie występują (wyjątkiem są nieliczne rozwiązania typu cambiatowego). Rzadko,

lecz można zaobserwować dysonanse rozwiązywane “domyślnie”, wskutek pauzowania

jednego z głosów24. Cocciola w ramach taktu używa jedynie następstw konsonans-dysonans-

konsonans, zgodnych z zaleceniami starej praktyki25. Sporadycznie pojawiają się następstwa

dwóch dysonansów po sobie, np. Ave mundi spes Maria, t.11 wskutek wprowadzenia

dyminucji pojawia się następstwo trytonu i septymy małej. Sporadycznie łamany jest zakaz

Zarlina dotyczący użycia dysonansów w fakturze nota contra notam26. W Tibi laus, tibi gloria

(nr 12) we fragmencie utrzymanym w homorytmicznej fakturze (t.9) pojawia się kwarta

24

Domyślne rozwiązywanie dysonansów, np. septymy w Psallite Deo nostro (nr 14), t.43; 25

Np. w Gloriosus Deus (nr 10), t.26: kwarta czysta-kwinta zmniejszona. W Exultate Deo (nr 13), t.26: kwinta zmniejszona-kwarta czysta-kwinta zmniejszona-kwarta czysta-kwinta zmniejszona, t.31: kwarta czysta-kwinta zmniejszona-kwarta czysta; 26

J. M. Chomiński, op .cit., s.252;

zwiększona i czysta, a w Si bona suscepimus, w takcie 65 repetowane są dwie kwarty

zwiększone.

W małogłowych koncertach Coccioli odnajdziemy używane w tym czasie, lecz nie

zalecane przez Zarlina połączenia konsonansów niedoskonałych z doskonałymi odległym

przejściem. Zatem tercja winna była być rozwiązywana na konsonans doskonały o zbliżonej

do niej wielkości - prymę bądź kwintę, nie zaś oktawę27. To ostatnie rozwiązanie

dopuszczane, wyłącznie krokiem sekundowym w jednym z głosów, przez Zarlina, lecz nie

zalecane, nader często wykorzystywane jest w trzygłosowych koncertach religijnych Coccioli,

tak, iż staje się cechą charakterystyczną tej twórczości.

Bardzo wiele w strukturach wertykalnych trzygłosowych koncertów Coccioli

niepełnych współbrzmień. Częste stosowanie pochodów równoległych tercji bądź sekst w

głosach, o którym już wspominano, powoduje powstanie niepełnych trójdźwięków. Często w

takich domyślnych trójdźwiękach zdwajana jest tercja. Brak pełni brzmienia, tak

charakterystycznego dla twórczości renesansowej, oraz częste zdwojenie tercji trójdźwięku

zaobserwowano również w triciniach M. Zieleńskiego28.

Wieloodcinkowość koncertów religijnych G.B. Coccioli tworzy wrażenie

charakterystycznej dla tego okresu barwności. Nowsze rozwiązania kompozytora w zakresie

prowadzenia melodyki, traktowania dysonansów czy prowadzenia głosów są jeszcze

połowiczne i nieśmiałe. Słowo literackie zdecydowanie podporządkowane jest w dziełach

Coccioli opracowaniu muzycznemu, chociaż kompozytor starannie podkreśla najistotniejsze

semantycznie fragmenty tekstu. Związki muzyki ze słowem są konwencjonalne i mieszczą się

w tradycji renesansowej końca XVI wieku29. Rozdrobnienie formalne typowe dla wszystkich

trzy- i dwugłosowych koncertów religijnych Coccioli jest bardziej konsekwencją realizowania

na terenie tych kompozycji renesansowej zasady varietas niż prób w stile concertato.

Osiągnięta zmienność w zakresie niemal wszystkich elementów konstrukcyjnych dzieła nie

prowadzi do ostrzejszych kontrastów wewnątrz kompozycji.

Najprawdopodobniej wszystkie trzy- i dwugłosowe koncerty religijne G. B. Coccioli

pomyślane były jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym. Obecnie dysponujemy

27

Ibidem; 28

Wł. Malinowski: op. cit., s.42-3; 29

Najwięcej w koncertach odnajdziemy figur retorycznych typu hypotyposis, a więc prostej muzycznej ilustracji tekstu, ponadto figur retorycznych z kategorii antitheton, exclamatio, aposiopesis. Np. w Factum est silentium (nr 7) zastosowano dwa rodzaje mutationes: per melopoeiam i per systema, na teatralne wręcz uwypuklenie postaci: Michaele (Archanioła) i Draco (tt.16-19) i pauzę jako zilustrowanie ciszy (tt.8-9). Ten rodzaj figury określono później mianem aposiopesis;

partiami basso continuo jedynie trzynastu z 28 koncertów: siedmiu trzygłosowych i sześciu

dwugłosowych koncertów religijnych Coccioli. Jedenaście zachowanych partii

instrumentalnych pochodzi z rękopisu PL-Kj 40 063, dwie pozostałe z antologii Parnassus

Musicus G. B. Bonomettiego z 1615 roku (Ave mundi spes Maria)30 i antologii J. Donfrida z

1627 (O quam metuendus).

Charakter towarzyszenia instrumentalnego w koncertach religijnych Coccioli w

znaczny sposób implikowany jest liczbą głosów w kompozycji. Partie instrumentalne

trzygłosowych koncertów cechuje wierne wręcz naśladowanie linii wokalnego basu oraz brak

oznaczeń cyfrowych i akcydencji. Wyjątek stanowią dwa koncerty: Ave verum corpus i

niekompletnie zachowane Duo Seraphim clamabant, w których użyto cyfrowania basso

continuo. Natomiast w Ave mundi spes Maria partię instrumentalną, choć pozbawioną

wszelkich oznaczeń i na większej przestrzenie dzieła dublującą wokalny głos basowy, cechuje

znaczna swoboda, a nawet samodzielność, nie obserwowana w tym stopniu w żadnej innej

kompozycji Coccioli. (por. Ave mundi spes Maria, tt.1-2, 8-9).

Kompozycjom dwugłosowym towarzyszy zazwyczaj nieco bardziej swobodna partia

instrumentalna niż w koncertach trzygłosowych. Uzależniona również w znacznym stopniu

od partii basu wokalnego. Partie te zawierają jedynie drobne różnicowanie głosu

instrumentalnego w stosunku do wokalnego. W dwugłosowych koncertach Cocciola stosuje

dosyć obficie oznaczenia cyfrowe i akcydencyjne31. Wśród tych ostatnich dominują

zdecydowanie bemol i krzyżyk, stosowane na oznaczenie nieskalowłaściwej tercji małej

(wielkiej). Na przykład w Exurge quare obdornis bemola użyto na określenie c-es w tonacji

jońskiej F. Wszystkie oznaczenia cyfrowe w dziełach kompozytora występują w postaci

poziomej. Pojedynczymi cyframi oznacza Cocciola kwartę, sekstę i oktawę. 4 pojawia się

wyłącznie w Apparuerunt Appostolis zachowanym w postaci dekompletu. 6 stosuje

kompozytor na oznaczenie pojedynczych sekst, trójdźwięku sekstowego w trzygłosowym Ave

verum corpus oraz repetowanych sekst (por. Super flumina Babilonis, t.13). Oznaczenie 8

pojawia się zazwyczaj po 6 jako rozwiązanie seksty wielkie na oktawę krokiem sekundowym

w obu głosach ruchem przeciwnym i jednorazowo po 3, jako nie zalecane rozwiązanie tercji

30

Por. RISM 1615(13); Partitura Parnassus Musicus Ferdinandaeus in quo Musici nobilissimi, quà suavitate, quà

arte prosus admirabili, et divina ludunt: 1.2.3.4.5. vocum A Joanne Baptista Bonometti...., k.38: Gio.Battista

Cocciola A3. doi Canti, e Basso, Basso Continuo Ave mundi spes Maria; 31

Wyjątek stanowią basy cyfrowane Dilectus meus loguitur (nr 9) i Tota pulchra es (nr 34) nie zawierające oznaczeń;

wielkiej na oktawę krokiem sekundowym w górnym głosie. Często używa Cocciola oznaczeń

65 i 43 określających opóźnienie seksty na kwintę i kwarty na tercję. Chętnie stosuje

kompozytor cyfrowania “złożone” typu: 8765, 7665, 5685, 4323, 345.

Omawiane kompozycje małogłosowe G.B. Coccioli powstały w pierwszej kwarcie XVII,

lecz bliższe ich datowanie na razie nie jest możliwe. Cyfrowanie basso continuo było

niewątpliwie znakiem nowego harmonicznego myślenia, wykładnią secondo prattica. Gdyby

jednak przyjąć, iż większość omawianych kompozycji powstała w latach 20ch XVII wieku

zastosowanie cyfrowania nie było już wówczas niczym wyjątkowym. Podobne rozwiązania

były w tym czasie powszechnie stosowane, przykładem czego mogą być dzieła np. Wojciecha

Dębołeckiego Competorium romanum z 1618 roku32. W podobny do dzieł Coccioli sposób

kształtowane są partie b. c. u Jacoppo Finettiego w I – IV księgach Motetti, concerti et psalmi,

zbiorze będącym kompilacją poprzednich wydań kompozytora, w tym przypadku z lat 1611-

13.33 Pojawiają się tu nie spotykane u Coccioli oznaczenia 11 i 10 11 (już dość rzadko

stosowane) oraz umieszczenie cyfr jednych ponad drugimi 6 5, dokładnie oznaczając

4 3

składniki całego trójdźwięku, (takie oznaczenia użyto jednokrotnie, odpowiednio w II i IV

księgach dzieł J. Finettiego34). Natomiast gdy porównać kompozycje Coccioli z

wydanymi w zbiorze z 1624 roku w Wenecji Il primo libro de motetti, e sonate dziełami

królewskiego organisty, Tarquinio Merulla, to obok pojedynczych przykładów zbliżonych w

charakterze do dzieł Coccioli odnajdziemy tam utwory zdecydowanie bardziej

zaawansowane jeśli chodzi o realizację zasad nowej praktyki. Usunięcie partii basso continuo

w concerti ecclesiastici Coccioli nie spowodowałoby poczucia niekompletności tych dzieł.

Należy zatem uznać, iż próby tworzenia przez Cocciolę nowego typu akompaniamentu na

gruncie koncertu religijnego nie przyniosły sukcesu, nie były w tym czasie już niczym nowym.

Wśród elementów zdecydowanie wykraczających poza prima pratica w małogłosowych

koncertach kompozytora należy wymienić spolaryzowaną obsadę kompozycji,

drobnoodcinkową budowę, cyfrowanie basso continuo, czy sporadycznie odbiegające od

tradycyjnego prowadzenie głosów.

32

A. i Z.M. Szweykowscy, Włosi w kapeli królewskiej polskich Wazów, Kraków 1997, ss.185-186; 33

Chodzi o weneckie wydania: Motecta, 2vv, bc (org), 1611; Sacrae cantiones, 2vv, bc (org), 1613; Sacrum

cantionum, 3vv, bc (org), 1613; Por. NGroveD, T.6 , s. 565; 34

F1631, w księdze II – Andreas Christi famulus, TB; w IV księdze – Laudate Dominum, 2TB;

Analiza małogłosowych dzieł Giovanniego Battisty Coccioli dowodzi, iż kompozytor

orientował się w najnowszych prądach stylistycznych, jednak zdecydowanie lepiej czuł się w

prima pratica, dowodem na co jest jego znakomita twórczość polichóralna. Jego próby w

stile moderno są ostrożne i połowiczne, nie wykraczają poza rozwiązania powszechnie

stosowane już w latach 20. XVII wieku. Warte niewątpliwie są odnotowania jako kolejny

przykład twórczości włoskiej na terenie Rzeczypospolitej w pierwszych dekadach XVII wieku z

elementami nowoczesnego stylu.

Korzystając z późniejszej, bo pochodzącej z lat 40. XVII wieku, klasyfikacji M.

Scacchiego można zaliczyć małogłosowe dzieła Coccioli do kompozycji w stile embastardito,

zatem podgrupy kompozycji w stylu kościelnym, które łączyły w sobie elementy różnych

gatunków muzyki świeckiej i dostosowywały je do zasad muzyki kościelnej.