cennenr 4/73 kwartalnik pa!dziernik-grudzie" 2012 ISSN 1428-6467

bezcenneu t r a co n e{valuable, priceless /lost

4/73

2

w numerze

Narodowy Instytut Muzealnictwai Ochrony Zbiorów

cenne, bezcenne/utracone

redaktor naczelny: Piotr Ogrodzki redaktor prowadz!cy: Barbara Kobielska opracowanie stylistyczne i korekta: Julian Koz!owskiprojekt i "amanie: EMKA Monika Karvazy (monika@karvazy.pl)t"umaczenia: Marzenna R"czkowskadruk: Akcydens s.j. (www.akcydens-druk.pl)

3 FROM THE EDITORS

4 Monika Kuhnke THE RECOVERED MASTERPIECE

5 Piotr Ogrodzki RETURN TO SAD#OWO

7 Krzysztof Przylicki THE GOLDEN CATHERINE OF KATTERNECKE

10 Arkadiusz Wagner DISCOVERY OF A HISTORIC OBJECT

12 Jagoda Semków RELIQUARIES EXTANT IN THE SZEMBEK’S CHAPEL IN FROMBORK

18 Maria Thullie WALL PAINTINGS BY WOJCIECH GERSON

22 Marta Kurzy#ska COLLECTION OF OLD PRINTS

26 Anna Manicka RAUSCHENBERG’S FAMOUS COLLAGE

28 Piotr Ogrodzki THEFT FROM THE KUNSTHAL

31 Iwona Gredka INSURANCE OF MOVABLE CULTURAL PROPERTY IN PUBLIC COLLECTIONS

36 Kamil Zeidler THE CONFLICT IN SYRIA THREATENS HISTORIC OBJECTS FROM THE UNESCO HERITAGE LIST

38 Barbara Brózda ARCA FOR LOST OBJECTS

40 CATALOGUE OF LOSSES

44 CATALOGUE OF WAR LOSSES 1939-1945

46 CATALOGUE OF INTERPOL

summary

3 OD REDAKCJI

4 Monika Kuhnke ODZYSKANE

ARCYDZIE#O

5 Piotr Ogrodzki POWRÓT

DO SAD#OWA

7 Krzysztof Przylicki Z#OTA

KATARZYNA Z KATTERNECKE

26 Anna Manicka COLLAGE

RAUSCHENBERGA W ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE

28 Piotr Ogrodzki KRADZIE$

W KUNSTHAL

31 Iwona Gredka UBEZPIECZENIA

RUCHOMYCH DÓBR KULTURY W ZBIORACH PUBLICZNYCH

36 Kamil Zeidler KONFLIKT

W SYRII ZAGRA!A ZABYTKOM UNESCO

38 Barbara Brózda ARCA

ZAGINIONYCH DZIE"

40oprac. Monika Barwik

KATALOG STRAT

44 oprac. Maria Romanowska-

-Zadro$na KATALOG STRAT WOJENNYCH 1939–1945

46 oprac. Monika Barwik

KATALOG STRAT INTERPOL

Relikwiarz z katedry, z fundacji biskupa %ukasza Watzenrode, 1511 r., Prusy,[w:] M. Okulicz, Z!otnictwo sakralne dominium warmi#skiego od XIV do XVIII w., Olsztyn 2005, s.12 Obecnie w Muzeum Archidiecezji Warmi#skiej w Olsztynie

czytaj na stronie12

Warszawa, ul. Goraszewska 702-910 Warszawacbu@nimoz.plbiuro@nimoz.pl www.nimoz.pl

10 Arkadiusz Wagner ODKRYTY

ZABYTEK

12 Jagoda Semków RELIKWIARZE

ZACHOWANE W KAPLICY SZEMBEKA WE FROMBORKU

18 Maria Thullie MALOWID#A

%CIENNE WOJCIECHA GERSONA

22 Marta Kurzy#ska KOLEKCJA

STARYCH DRUKÓW

NA OK#ADCE:Lucas Cranach Starszy Madonna pod jod!ami Fot. Mariusz Kosi#ski

Redakcja nie zwraca tekstów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo do nadawania publikowanym tekstom w!asnych tytu!ów i &ródtytu!ów, redagowania, skracania i adiustacji tekstów. Wyra$one w opublikowanych tekstach opinie pochodz" wy!"cznie od ich autorów i nie nale$y ich uto$samia' z opiniami redakcji lub wydawcy „Cenne, bezcenne, utracone”.

cbu

nim

oz.p

l

3

OD REDAKCJI

Ko!czy si" rok 2012. Zaistnia#e w jego trakcie zagro$enia dla dziedzictwa kulturowego opiszemy w Katalogu strat „Cenne, bezcenne, utracone” 2012, który uka$e si" w wersji elek-tronicznej z pocz%tkiem nowego roku.

Informacj" o jego wydaniu opublikujemy na stro-nie internetowej Narodowego Instytutu Muzeal-nictwa i Ochrony Zbiorów (www.nimoz.pl). Rok 2012 oceni% równie$ instytucje i s#u$by zaanga$o-wane w zwalczanie zagro$e! dóbr kultury. Nast%-pi to, tradycyjnie, w najbli$szym numerze CBU.

Dzi"kujemy za bardzo pozytywny odbiór poprzedniego wydania pisma, które w ca#o&ci po&wi"cone by#o ochronie zabytkowych zbiorów bibliotecznych, a w szczególno&ci problemom zwi%zanym z najcenniejsz% ich cz"&ci% – narodo-wym zasobem bibliotecznym. Wydaje si", $e po-mys#, by jeden z numerów pisma by# monotema-tyczny jest powszechnie akceptowany i mog" nawet powiedzie', $e oczekiwany. W przysz#ym roku, podobnie jak w mijaj%cym, trzeci numer w ca#o&ci po&wi"cimy jednemu tematowi. Je&li zechcieliby Pa!stwo podzieli' si" z nami swoimi oczekiwaniami, Redakcja przyjmie to z wielkim zadowoleniem. Adres mailowy cbu@nimoz.pl jest ca#y czas do dyspozycji Czytelników.

Bie$%cy numer otwieraj% dwa teksty (Odzyska-ne arcydzie#o i Powrót do Sad#owa) opisuj%ce zwroty zabytków utraconych przez Polsk" wiele lat temu. Obraz Lucasa Cranacha Starszego Ma-donna pod jod#ami szcz"&liwie przetrwa# II wojn" &wiatow% we Wroc#awiu, cho' powa$nie ucierpia#. W trakcie powojennej konserwacji przygotowano kopi" obrazu, któr% podmieniono w miejsce ory-gina#u nast"pnie przemyconego do Niemiec. Dopiero po blisko 70. latach i licznych peregryna-cjach arcydzie#o Cranacha powróci#o do Wroc#a-wia. Po krótszym oczekiwaniu, bo jedynie po 13 latach od kradzie$y, powróci#a do r%k prawowi-tych w#a&cicieli zabytkowa monstrancja z pocz%t-ku XVII w., skradziona w 1999 r. z ko&cio#a w Sa-d#owie. Jej histori" i dzia#ania podejmowane od 2006 r., zmierzaj%ce do restytucji zabytku, szcze-gó#owo zosta#y opisane w numerze 69 „Cenne, bezcenne, utracone” (4/2011). Bior%c pod uwag" rozstrzygni"cia, jakie zapada#y w toku prowadzo-nych post"powa! przez szwajcarskie i niemieckie organy &cigania, powrót monstancji by# wielce

problematyczny. Prawdziwym zatem zaskocze-niem by#a decyzja niemieckich antykwariuszy po-siadaj%cych monstrancj", o nieodp#atnym zwro-cie zabytku. Sukces odnios#y konsekwentne i uporczywe starania Departamentu Dziedzictwa Kulturowego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Trzy kolejne artyku#y dotycz% zabytków rzemio-s#a i sztuki sakralnej – odkrycia gotyckiej szafy, losów rze(by &w. Katarzyny z Katternecke oraz re-likwiarzy z Fromborka. Oczywi&cie zach"cam do lektury wszystkich, lecz szczególn% uwag" pra-gn" zwróci' na Odkryty zabytek, czyli gotyck% sza-f" w ko&ciele w Reszlu. To przypadek absolutnie wyj%tkowy, by pó(nogotycki mebel przetrwa# wszelkie zawirowania historii. Wszystko na to wskazuje, $e nawet II wojna &wiatowa nie dokona-#a istotnych zniszcze!. Z#y czas dopiero nadcho-dzi#, ale o tym i historii ponownego odkrycia szafy w artykule Arkadiusza Wagnera, który zabytkowy mebel rozpozna#.

Pa(dziernik 2012 r. to, z jednej strony, powrót skradzionej monstrancji z Sad#owa, a z drugiej strony – zuchwa#a kradzie$ z muzeum Kunsthal w Rotterdamie. W jej wyniku utracono 7 obrazów, w tym dzie#a Pabla Picassa, Henri Matisse’a i Claude’a Moneta. To najwi"ksza kradzie$ w ostatnich latach z holenderskiego muzeum. Dzie#a skradziono z wystawy czasowej prac wypo-$yczonych, które zazwyczaj s% wysoko ubezpie-czone. Instytucji ubezpieczenia zbiorów muzeal-nych po&wi"cony jest artyku# Ubezpieczenia ruchomych dóbr kultury w zbiorach publicznych...

Mi"dzynarodowy aspekt ochrony dziedzictwa kulturowego poruszaj% dwa artyku#y: ARCA zagi-nionych dzie#, po&wi"cony dzia#alno&ci Associa-tion for Research into Crimes against Art oraz Konflikt w Syrii zagra$a zabytkom UNESCO, oma-wiaj%cy zagro$enia zabytków z Listy )wiatowego Dziedzictwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNE-SCO znajduj%cych si" na terenie zbrojnego kon-fliktu w Syrii. Gor%co zach"cam do lektury tych i pozosta#ych artyku#ów. Warto równie$ przejrze' sta#e pozycje CBU: katalog strat bie$%cych, zabyt-ków utraconych w wyniku II wojny &wiatowej, dzie# odzyskanych oraz informacje dotycz%ce dóbr kul-tury poszukiwanych przez INTERPOL *ycz%c mi#ej lektury, zapraszam do wspó#-

pracy.

PIOTR OGRODZKI redaktor naczelny

FROM THE EDITORSIn the present issue we feature the stories of two cases which were resolved by the successful return of the lost works of art to their rightful owners. After a few dozen years Lucas Cranach the Elder’s painting “Madonna under the Fir Trees” was restituted. The second object is the his-toric monstrance from the church in Sad#owo. Three articles are devoted to sacred art objects: the newly discovered Gothic bookcase, the history of the Gothic sculpture of St. Catherine from Katternecke and the reliquaries from Frombork. The October theft of several paintings from the gallery in Rotterdam was also closely observed in Po-land. The text devoted to this event, as well as the one on insuring collections is particularly relevant to museologists.

THE RECOVERED MASTERPIECE After 65 years, the painting by Lucas Cranach the Elder, Madonna under the Fir Tree, originally from the Wroc!aw Cathedral, was returned to Poland. After the war, in the years 1946-47 a copy of the painting was made after being commissioned by a German priest. Soon it replaced the work by Cranach, and the original was taken by the priest to Germany. In the late 1960s the painting found its way to the German antiquarian market, and its last tracks led to Switzerland. However, it was only in the early months of 2012, after the death of the person who had it, that a Swiss lawyer contacted Polish authorities and after a full documentation relating to the provenance of Madonna under the Fir Tree, the painting was returned to its owner.

MONIKA KUHNKE

ODZYSKANE ARCYDZIE!O

Trzyna"cie lat temu opisa!am na !amach „Cenne, bez-cenne, utracone”(3/1999, s. 19–20) losy skradzionego w 1947 r. z Wroc!awia obrazu Lucasa Cranacha Star-szego Madonna pod jod!ami. Losy tak niezwyk!e, #e mog!yby pos!u#y$ za scenariusz niejednego filmu

akcji. Tekst ten zako%czy!am zdaniem, #e ostatni "lad prowadzi do Szwajcarii. I nie pomyli!am si&.

Dzie!o Cranacha Starszego (1472–1553) Madonna pod jod!ami, znane tak#e jako Madonna Wroc!awska, to bez w'tpie-nia jego najpi&kniejsze przedstawienie Madonny z Dzieci'tkiem siedz'cym na kolanach, cho$ takich wizerunków Madonny malarz mia! w swym dorobku wiele. Wroc!awskie dzie!o urze-ka niezwyk!' mi&kko"ci' w przedstawieniu figur i wspaniale namalowanym, wielow'tkowym krajobrazem roztaczaj'cym si& za plecami Madonny.

Obraz powsta! w Wittenberdze, w pierwszej dekadzie XVI w., ufundowany przez cz!onka kapitu!y katedry wroc!awskiej Jo-achima von Lindlau. Do XIX w. Madonna eksponowana by!a w kaplicy (w. Jana Ewangelisty, do momentu przekazania jej, jako bezcennego dzie!a, do skarbca katedralnego. Tam dzie!o udost&pniano „za biletem”. Tylko jeden raz pokazano obraz po-za murami katedry – na wystawie z innymi dzie!ami Cranacha Starszego, w Muzeum Sztuk Pi&knych we Wroc!awiu, w 1935 r. Wykonano wówczas fotografie, które – jak si& okaza!o po la-tach – mia!y kluczowe znaczenie dla identyfikacji dzie!a. W czasie II wojny "wiatowej obraz ewakuowano po 1943 r. poza Wroc!aw. Szcz&"liwie ocala! i zaraz po zako%czeniu dzia!a% wojennych powróci!, cho$ znacznie uszkodzony (p&kni&ty). Niestety, nie na d!ugo. W latach 1946–1947, pod pretekstem przeprowadzania prac konserwatorskich, wykonana zosta!a kopia na zlecenie niemieckiego ksi&dza Zygmunta Zimmera. Namalowa! j' m!ody malarz – Georg Kupke. Wkrótce kopia ta, oprawiona w oryginaln' ram&, zast'pi!a XVI-wieczne dzie!o Cranacha, które w 1947 r. ksi'dz Zimmer przemyci! do ra-dzieckiej strefy okupacyjnej w Niemczech w celu, jak t!uma-czy!, „ochrony przed komunistami”.

Madonna pod jod!ami przez lata wisia!a w mieszkaniu ksi&dza. Pocz'tkowo w NRD, a od 1954 r. na terenie Niemiec Zachodnich, w Monachium. Pod koniec lat 60. ks. Zimmer ob-raz sprzeda!. Potrzebowa! bowiem pieni&dzy na sw' wielk' i kosztown' pasj& – kolekcjonowa! dzie!a sztuki staro#ytnej. Obraz Cranacha rozpocz'! tur& po galeriach europejskich. Oferowano go jednemu z muzeów berli%skich, Pinakotece w Monachium, wreszcie trafi! do szwajcarskiego kolekcjonera, a nast&pnie do handlarza nieruchomo"ciami w Regensburgu.

Tymczasem w Polsce dopiero w 1961 r., w czasie bada% poprzedzaj'cych konserwacj& obrazu, które przeprowadzi!a Daniela Stankiewicz, konserwator zabytków, okaza!o si&, #e ob-raz znajduj'cy si& we wroc!awskiej katedrze jest kopi'. I to po-"ledniej jako"ci. Sprawa sta!a si& g!o"na. Pod adresem Kurii we Wroc!awiu pada!y zarzuty ze strony ówczesnych w!adz o brak dba!o"ci o bezcenne zabytki, a nawet pok'tnej sprzeda#y dzie!a 4

Rados!aw Sikorski, minister spraw zagranicznych, przekazuje obraz Madonna pod jod!ami Lucasa Cranacha Starszego ksi&dzu biskupowi Andrzejowi Siemieniewskiemu. Fot. Mariusz Kosi%ski (MSZ)

Obraz Madonna pod jod!ami Lucasa Cranacha Starszego przylecia! do Polski i 27 lipca 2012 r. odby!o si& jego uroczyste przekazanie w gmachu MSZ Warszawie.

5

LUCKY RETURN/ RETURN TO SAD!ÓW/RETURN OF THE MON-STRANCE Six years after determining the location of the 17th century monstrance from the church in Sad!ów (stolen in 1999), the object was returned by German antiquaries. No financial compensation from the rightful owner was demanded. The many years of efforts made by the Department of Cultural Heritage of the Ministry of Culture and Na-tional Heritage were finally brought to a successful conclusion. The issue gave rise to many emotional reactions, due to the controversial decisions of German and Swiss authorities.

PIOTR OGRODZKI

POWRÓTDO SAD!OWA

{

na Zachód. Kiedy jednak dziesi&$ lat pó)niej szwajcarski ekspert z Bazylei, potwierdziwszy autentyczno"$ obrazu Cranacha, który mu przedstawiono i znaj'c pochodzenie obrazu, zawiadomi! Ambasad& PRL w Bernie, #aden z ówczesnych dyplomatów sprawy nie podj'!. Albo potraktowano t& informacj& jako niepew-n', albo w!adze komunistyczne nie chcia!y zajmowa$ si& dzie!em nie do"$, #e o tematyce sakralnej, ale stanowi'cym w!a-sno"$ Ko"cio!a. Tymczasem up!yn&!o kolejne dziesi&ciolecie. W 1981 r. pewna galeria w Bonn zaoferowa!a obraz Konferencji Biskupów Niemieckich za ogromn' sum& 15 milionów marek. Oferta poparta by!a obszern' ekspertyz' prawnicz' potwierdza-j'c', #e #adna strona trzecia nie ma praw do tego obrazu. Bisku-pi niemieccy wynaj&li jednak swojego adwokata. Jego eksperty-za wykaza!a sytuacj& zgo!a przeciwn': to posiadacze dzie!a Cranacha nie mieli do niego #adnych praw. Wówczas spraw', na wniosek arcybiskupa wroc!awskiego, powiadomionego o odna-lezieniu obrazu, zaj&!a si& prokuratura w Monachium. Uda!o si& jej prze"ledzi$ dotychczasowe losy Madonny pod jod!ami. Pozo-sta!o jedynie ustalenie, gdzie obraz si& wówczas znajdowa!. Wszyscy przes!uchiwani zgodnie jednak twierdzili #e, owszem, obraz by! oferowany przez galerie na terenie Niemiec, ale na zle-cenie kogo" ze Szwajcarii, kto sam kontaktowa! si& z zaintereso-wanymi. Obraz znikn'!, a "ledztwo umorzono z powodu braku dowodów. Pozosta! jednak "lad: Szwajcaria.

Cisza panowa!a a# do lutego 2012 r., gdy szwajcarski adwokat Rafael Kühne skontaktowa! si& z arcybiskupem wroc!awskim ks. Marianem Go!&biowskim i poprosi! o dokumentacj& dotycz'-c' obrazu Cranacha. Arcybiskup przekaza! spraw&, za po"red-nictwem dyrektora Muzeum Archidiecezjalnego, ks. prof. Józefa Patera, prof. Wojciechowi Kowalskiemu, zajmuj'cemu si& w Mi-nisterstwie Spraw Zagranicznych restytucj' dzie! sztuki. Jak si& pó)niej okaza!o, strona szwajcarska, wype!niaj'c wol& ostatnie-go posiadacza obrazu – ksi&dza – rozwa#a!a sprzedanie dzie!a, a uzyskane pieni'dze zamierza!a przekaza$ na cele charytatyw-ne zakonowi Sióstr Misjonarek Mi!osierdzia Marii Teresy z Kal-kuty. Szcz&"liwie, zarówno zgromadzone przez MSZ dokumenty, fotografie oraz prowadzone równolegle negocjacje nie pozosta-wia!y w'tpliwo"ci, #e zabytek powinien, zgodnie z prawem, wró-ci$ do w!a"ciciela – parafii we Wroc!awiu. I tak si& sta!o. Obraz przylecia! do Polski i 27 lipca 2012 r. odby!o si& jego uroczyste przekazanie w gmachu MSZ Warszawie.

Teraz Madonna pod jod!ami czeka na badanie przez specja-listów. Cho$ obraz jest generalnie w bardzo dobrym stanie, wi-da$ "lady wojennej tu!aczki, która spowodowa!a p&kni&cie de-ski. Wytrawny badacz zauwa#y zapewne i miejsca (na lewo od p!aszcza Marii), z których pobierano próbki pigmentu, czy "lady po zdj&ciu werniksu z cz&"ci prawej sosny, najprawdopodob-niej w celu potwierdzenia autorstwa Cranacha.

Po 65 latach obraz wróci! do Wroc!awia. I to powróci! bez-warunkowo. Notabene – w tym samym lnianym, grubo tkanym i !atanym opakowaniu, uszytym zapewne w 1947 r. na potrzeby wywozu Madonny pod jod!ami z Polski do Niemiec.

Zabytkowa monstrancja skradziona w 1999 r. z ko"cio!a w Sad!owie zosta!a zwrócona w!a"cicielowi.

Kiedy blisko rok temu ukaza! si& w 69 nu-merze „Cenne, bezcenne, utracone” arty-ku! opisuj'cy kilkuletnie starania naszego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Naro-dowego o zwrot skradzionej XVII-wiecznej zabytkowej monstrancji – jego zako%cze-

nie nie by!o optymistyczne. Wszystko wskazywa!o na to, #e spór z antykwariuszami niemieckimi (i – po"red-nio – równie# szwajcarskimi) zostanie przegrany. W "wietle materia!ów procesowych wydawa!o si& bo-wiem, #e prawowici w!a"ciciele s' bez szans w starciu z zachodnim wymiarem sprawiedliwo"ci. Zarówno szwajcarskie, jak i niemieckie organa procesowe nie dostrzega!y w dzia!aniach antykwariuszy #adnych nie-

Monstrancja, Albrecht Weimmer I, Toru%, ok. 1600 r.,srebro z!ocone, wys. 68 cm, oferowana w katalogu Domu aukcyjnego Fischer w Szwajcarii

6

prawid!owo"ci. „Zakup w dobrej wierze” – tak brzmia!o pod-sumowanie niemieckich i szwajcarskich organów "cigania i sprawiedliwo"ci. Dla zachodnich prawników nie mia!o ja-kiegokolwiek znaczenia, #e #aden z antykwariuszy nie spraw-dzi! pochodzenia monstrancji w ogólnodost&pnej bazie utra-conych dóbr kultury prowadzonej przez Mi&dzynarodow' Organizacj& Policji Kryminalnej – INTERPOL. Polska parafia, je"li zechce, mo#e porozumie$ si& z niemieckim antykwaria-tem i swoj' w!asno"$ odkupi$ – konkludowa! niemiecki wy-miar sprawiedliwo"ci1.

Mimo niekorzystnych rozstrzygni&$ podejmowanych przez stron& niemieck', ministerstwo kultury i dziedzic-twa narodowego nie zniech&ci!o si&, inicjuj'c kolejne dzia-!ania w celu doprowadzenia do zwrotu monstrancji. W 2008 r., a wi&c dwa lata po ujawnieniu monstrancji w Galerii Neusee w Bremie, kiedy dzia!ania prokuratury nie przynios!y pozytywnych efektów, przygotowano i prze-s!ano stronie niemieckiej formalny wniosek rewindykacyj-ny. Po kolejnych dwóch latach spraw& skierowano do s'du niemieckiego. Nawet jego niekorzystne dla strony polskiej rozstrzygni&cie (potwierdzenie, #e antykwariusz z Bremy dzia!a! w „dobrej wierze”) nie zniech&ci!o Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN do kontynuowania dzia-!a%. S'd niemiecki zasugerowa! stronom post&powanie polubowne. Jego ko%cowym efektem by!o przekazanie w dniu 8 pa)dziernika 2012 r. zabytkowej monstrancji jej prawowitemu w!a"cicielowi. Uroczysto"$ zwrotu zabytku stronie polskiej odby!a si& w Ministerstwie Kultury i Dzie-dzictwa Narodowego. Stron& polsk' reprezentowa!a Mo-nika Smole%, podsekretarz stanu w MKiDN, a delegacji ko"cielnej przewodniczy! ksi'dz bp Piotr Libera, ordyna-riusz diecezji p!ockiej. W"ród zaproszonych byli równie# ksi'dz kanonik Kazimierz *Rostkowski, proboszcz parafii w Sad!owie i ksi'dz kanonik Stefan Ceg!owski, dyrektor Muzeum Diecezjalnego w P!ocku oraz Micha! Wo)niak, wybitny znawca z!otnictwa toru%skiego, który rozpozna! monstrancj& w 2006 r. Od tamtej informacji rozpocz'! wówczas dzia!ania O"rodek Ochrony Zbiorów Publicznych, który po zebraniu niezb&dnych danych przekaza! spraw& do prowadzenia do Departamentu Dziedzictwa Kulturowe-

go MKiDN. Jego dyrektor, Jacek Miler, nie kry! satysfakcji i ulgi, #e ta niezwykle trudna sprawa dobieg!a szcz&"liwego ko%ca. Mon-strancj& przywie)li do kraju jej posiadacze, w!a"ciciele Galerii Neuse w Bremie – Achim Neuse i Volker Wurster, którzy w 2004 r. zaku-pili j' w Szwajcarii. W ramach zawartej ugody monstrancja przekazana zosta!a stronie pol-skiej bezp!atnie. Dotychczasowi posiadacze podkre"lili, #e zdecydowali si& na ten krok mi-mo niejednoznacznej sytuacji prawnej zabyt-ku, s' bowiem przekonani, #e dzie!o sztuki tak wybitnej klasy powinno przebywa$ w miej-scu, z którym jest historycznie zwi'zane. Nie znamy wszystkich okoliczno"ci, które dopro-wadzi!y do podj&cia przez nich takiej decyzji; w ko%cu ju# od 6 lat dok!adnie wiedzieli, z któ-rym miejscem zwi'zana jest historycznie monstrancja oraz w jakich okoliczno"ciach zosta!a utracona. By$ mo#e pewnym wyja-"nieniem postawy w!a"cicieli galerii z Bremy s' informacje opublikowane w artykule Iwony

D. Metzner na portalu Deutsche Welle (www.dw.de). Dwie z nich s' szczególnie znamienne. Pierwsza dotyczy ochrony dobrego imienia ww. galerii: jej w!a"ciciele mieli za#'da$ swego rodzaju rehabilitacji przez wycofanie za-rzutów strony polskiej, jakoby wiedzieli o nielegalnym po-chodzeniu monstrancji. Druga informacja dotyczy!a spra-wy bardzo przyziemnej – pieni&dzy. Galeria Fischer mia!a zwróci$ Galerii Neuse cz&"$ pieni&dzy, jakie ta wy!o#y!a na zakup monstrancji w 2004 r. W tych okoliczno"ciach prezentowana publicznie „bezinteresowna postawa” w!a-"cicieli galerii budzi zasadnicze w'tpliwo"ci2. Informacje opublikowane przez Iwon& Metzner s' o tyle istotne, i# wskazuj' na to, jakim obci'#eniem dla podmiotu go-spodarczego dzia!aj'cego na konkurencyjnym, wolnym rynku s' wszelkiego rodzaju sprawy s'dowe oraz publi-kowane w ró#nych mediach i "rodowiskach informacje kwestionuj'ce (zgodne z prawd' i posiadanymi dokumen-tami) jego wiarygodno"$ rynkow'. By$ mo#e nabywcy skradzionego z Sad!owa zabytku u"wiadomili sobie, #e nie da si& dobrze odprzeda$ obiektu, na którym b&dzie ca!y czas ci'#y!o odium nielegalnego pochodzenia, nie-pewnej proweniencji i mo#liwych roszcze% osób trzecich.

Okoliczno"ci odzyskania zabytkowej monstrancji z Sad!o-wa pokazuj' te#, jak istotna jest determinacja, nieust&pli-wo"$ i konsekwentne dochodzenie swoich praw. Wszelkie dzia!ania i formy nacisku (oczywi"cie – realizowane w ramach obowi'zuj'cego prawa) s' w pe!ni uzasadnione. Nie mo#na zra#a$ si& pocz'tkowymi niepowodzeniami. Nie przes'dzaj' one, jak to wida$ na przyk!adzie losów mon-strancji z Sad!owa, o ostatecznym wyniku sprawy. Poszuku-jemy jeszcze bardzo wielu zabytków. Cz&"$ z nich zostanie na pewno ujawniona za granic' i wtedy warto b&dzie przypo-mnie$ sobie t& histori& odzyskania XVII-wiecznego zabytku.

PRZYPISY1 Zainteresowanych histori' poszukiwa% i dzia!a% prawnych zmierzaj'cych do od-zyskania monstrancji odsy!am do artyku!u Czy odzyskamy monstrancj& z Sad!o-wa?, Piotr Ogrodzki,„Cenne, bezcenne, utracone” 4/2011, str. 22-26.

2 www.dw.de/niemcy-zwrocili-polsce-zabytkowy-obiektsakralny/a-16295744

Achim Neuse, wspó!w!a"ciciel Galerii Neuse w Bremie, i ksi'dz kanonik Stefan Ceg!owski, dyrektor Muzeum Diecezjalnego w P!ocku, prezentuj' monstrancj& z Sad!owa. Fot. autor

7

O ile figura Niebieskiej Maryi nigdy nie opu-!ci"a Wroc"awia i przechowywana jest obecnie w tamtejszym Muzeum Narodo-wym3, o tyle losy rze#by z Katternecke przez ca"e lata pozostawa"y nieznane. Dopiero

w 2011 r., podczas opracowywania przechowywanego w KUL zespo"u !redniowiecznych rze#b !l$skich, uda-"o si% ustali&, 'e jeden z zabytków to w"a!nie figura !w. Katarzyny Aleksandryjskiej z Katternecke4.

W jakich okoliczno!ciach rze#ba trafi"a do zbiorów artystycznych KUL? Otó' po zako(czeniu II wojny !wiatowej, w sytuacji ca"kowitej utraty zgromadzo-nych przez Uniwersytet zbiorów, ówczesny rektor ks. Józef Iwanicki (1902–1995) zainicjowa" stworzenie ich na nowo. W tym celu rozes"a" list do biskupów diece-zjalnych z pro!b$ o darowywanie do KUL dla potrzeb rodz$cego si% wówczas Studium Sztuki Sakralnej przy sekcji Historii Sztuki oraz Katedry Muzykologii przy Wydziale Teologicznym okre!lonych w trzech punk-tach przedmiotów. W"adze uczelni zainteresowane by"y gromadzeniem zw"aszcza: „1. naczy( cynowych do martwych natur, 2. tkanin, haftów, naczy(, obra-zów na szkle, obrazów, rze#b, relikwiarzyków, trypty-ków, mebli uszkodzonych, odrzwi, porcelany, ceramiki, fragmentów architektury zabytkowej (...), 3. instru-mentów muzycznych (...)”5. Pomys" rektora nie spo-tka" si% jednak ze zrozumieniem. Odmowne decyzje by"y na ogó" usprawiedliwiane du'ymi stratami ponie-sionymi przez diecezje w czasie II wojny !wiatowej. Jedynie kuria wroc"awska wyrazi"a gotowo!& przeka-zania KUL na w"asno!& obiektów !redniowiecznej i nowo'ytnej rze#by !l$skiej. Na polecenie Jego Eks-celencji ks. Kazimierza Lagosza (1888–1961), Ordyna-

KRZYSZTOF PRZYLICKI

THE GOLDEN CATHERINE OF KATTERNECKE In 1956 the late Medieval sculpture of St. Catherine of Alexandria from the workshop of Jakob Beinhart (15th/16th cent.) was transferred to the Catholic University of Lublin, which was reassembling its art collection. It came as a gift from the Archdiocese Curia in Wroc"aw. As a result of recent research, it was proved that the sculpture is that of the famous Golden Catherine, which used to be the crest of one of Wroc"aw’s edifices, the so-called Katternecke. In 1864 the sculpture became the property of Georgine Hoeptner, who commissioned its renovation in “Me-dieval style” (e.g. it was repainted in blue). In 1898 the Hoeptners bestowed the historic object to the Wroc"aw Erzbischöfliches Museum. After the war and the establishment of Polish administration of the so-called Recovered Territories, the provenance and initial function of the object was forgotten. It found its way to KUL as a totally anonymous sculpture.

NIEZWYK)E LOSY WROC)AWSKIEGO ZABYTKU

Z!OTA KATARZYNAZ KATTERNECKE

Archiwalna fotografia Z"otej Katarzyny z Katternecke. Stan z 1928 r.

Rze#ba !w. Katarzyny Aleksandryjskiej, tzw. Z"otej Katarzyny z Katternecke we Wroc"awiu, zbiory artystyczne KUL, nr inw. MU KUL III-1552

Na "amach jednego z zeszytów wroc"awskiego czasopisma „Rübe-zahl” z 1868 r., w dziale po!wi%conym sprawom bie'$cym, zamieszczone zosta"o nast%puj$ce zapytanie: „Dok$d trafi"a Kata-rzyna z Katternecke, która w latach 40. tego stulecia jeszcze tam sta"a? Je!li kto! posiada informacje na jej temat, proszony jest o kontakt. To samo pytanie dotyczy Niebieskiej Maryi z naprzeciw-ka, która tak'e powinna znajdowa& si% jeszcze we Wroc"awiu”1. Na odpowied# nie trzeba by"o d"ugo czeka&. Dwa zeszyty pó#niej redakcja opublikowa"a krótkie omówienie losów obu zabytków, rozpoczynaj$c je wymownym zawo"aniem: „One s$ tutaj!”2.

8

riusza Wroc!awskiego, wytypowaniem obiektów zaj"!a si" specjalna komisja kurialna6. Z wroc!awskich zbiorów wy!#-czono ogó!em 26 przyk!adów plastyki $l#skiej XV-XVIII w. Ich przekazanie nast#pi!o w obecno$ci Zygmunta Wrze$niow-skiego, wicedyrektora Muzeum Archidiecezjalnego, oraz przedstawicieli KUL w osobach znanego artysty malarza prof. Antoniego Michalaka i ks. dr. Micha!a Slipka. W protokole zdawczo-odbiorczym z dnia 3 marca 1956 r. zaledwie w przy-padku kilku rze%b wskazane zosta!o miejsce ich pierwotnego przechowywania7.

W wydanym w 1932 r. przewodniku Alfonsa Nowacka po zbiorach Muzeum Archidiecezjalnego, stanowi#cym w istocie wykaz wszystkich zgromadzonych tam zabytków, figura $w. Katarzyny Aleksandryjskiej zamieszczona zosta!a pod pozycj# 60 i scharakteryzowana nast"puj#co: „drewnia-na rze%ba $w. Katarzyny. Z ko!em; (potocznie nazywana Nie-biesk# Maryj#), wys. 1,49 m. Pocz#tek XVI w. Wcze$niej stoj#ca we Wroc!awiu, na naro&niku ulic $w. Katarzyny i Sze-rokiej”8. Mimo tak lakonicznego opisu, o tym &e jest to ten sam zabytek utwierdzi!a nas w przekonaniu przyklejona u podstawy rze%by po&ó!k!a karteczka z odr"cznym napi-sem: DIÖZESANMUSEUM/BRESLAU/NR. 60 oraz identyczne wymiary obiektu9. Autor przewodnika okre$li! j# omy!kowo mianem Niebieskiej Maryi (niem. Blaue Marie), zarezerwo-wanym dla wyrze%bionej w piaskowcu Maryi z Dzieci#tkiem na sierpie ksi"&yca z ko'ca XV w., stanowi#cej god!o kamie-nicy – zajazdu Pod Niebiesk# Mari# przy Neumarkt 13 (ob. Plac Nowy Targ)10. Przytoczone na wst"pie zapytanie w „Rübezahl” dotyczy w!a$nie tych dwóch zabytków. Intere-suj#ca nas figura $w. Katarzyny to niew#tpliwe najcenniejszy obiekt w uniwersyteckiej kolekcji rze%b, od dawna !#czony z wroc!awskim warsztatem Jakoba Beinharta (ok. 1460–1525)11. (wi"ta ukazana jest jako m!oda niewiasta o do$) drobnej budowie cia!a i d!ugich, ciemnobr#zowych w!osach, opada-j#cych falistymi puklami na ramiona i plecy, w koronie na g!owie, w sukni o p!ytkim dekolcie, wyko'czonym ornamen-taln# bordiur# oraz w spi"tym klamr# pod szyj# niebieskim p!aszczu, którego lewa po!a tworzy du&#, lekko pomi"t# p!aszczyzn". W lewej d!oni trzyma otwart# ksi"g", nato-miast w prawej zwrócony g!owni# w dó! miecz (dodany wtórnie).

Na krótko przed wybuchem II wojny $wiatowej pisa! o niej Erich Wiese, wybitny badacz sztuki (l#ska, który jako pierwszy powi#za! rze%b" z dzie!ami po-wsta!ymi w kr"gu twórcy O!tarza $w. *ukasza z ko$cio!a $w. Marii Magdaleny we Wroc!awiu (od 1949 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie)12. Charakteryzuj#c figur", zwróci! przede wszystkim uwag" na sposób opracowania twarzy i w!osów $wi"tej, pozwala-j#cy sytuowa) j# pod wzgl"dem stylistycznym pomi"dzy czo!owy-mi dzie!ami tego mistrza – o!ta-rzami $w. *ukasza oraz (wi"tych Niewiast z nyskiego klasztoru Kapucynów (od 1949 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie) oraz rze%b# $w. Katarzyny z wroc!aw-skiego Schlesisches Museum der

bildenden Künste (od 1949 r. w Muzeum Narodowym w War-szawie), a zachowanymi in situ w Sicinach (niem. Seitsch) o!tarzowymi figurami Matki Boskiej z Dzieci#tkiem oraz $w. Barbary. Zwróci! nadto uwag" na dziewi"tnastowieczne in-gerencje konserwatorskie, w wyniku których znaczne partie rze%by zosta!y zrekonstruowane (zw!aszcza dolna cz"$) przed-niej po!y p!aszcza, miecz oraz z"bate ko!o) i przemalowane przy u&yciu farb olejnych. Rozleg!e zniszczenia powsta!y za-pewne na skutek dzia!ania czynników atmosferycznych, gdy& figura zdobi!a fasad" naro&nej kamienicy, wchodz#cej w sk!ad zabudowa' nieistniej#cego ju& dzi$ klasztoru Dominikanek pw. $w. Katarzyny i mieszcz#cej karczm" Pod Z!ot# Katarzyn# (niem. Kretschamhaus zur Goldenen Katharina)13.

Na podstawie zamieszczonego w Topografii Wroc!awia Fryderyka Bernharda Wernera (1690–1776) widoku zabudo-wa' klasztornych ogl#danych z lotu ptaka od strony pó!noc-no-zachodniej mo&emy przypuszcza), &e sylwetka majacz#ca w niszy ponad portalem, jest szkicowym odwzorowaniem naszego zabytku. Rze%ba znajdowa!a si" tam przynajmniej do 1833 r.14. Nied!ugo potem przeniesiona zosta!a na klatk" schodow#. W opublikowanej przez Gustava Rolanda w 1940 r. Vollständige Topographie von Breslau czytamy bowiem, &e kamienica pod numerem 19 przy ul. Katarzyny to tzw. „Katharinenecke, na korytarzu którego w niszy znajduje si" wizerunek $w. Katarzyny”15. Artyku! Über Zeichnungswe-ise der Häuser in Breslau z 1870 r. utwierdza w przekonaniu, &e chodzi tu o nasz# rze%b": „Figura Katarzyny z drewna bu-kowego, przed wieloma laty z powodu silnych uszkodze' zdj"ta ze swojego pierwotnego miejsca ([schowana] za dru-cian# krat# na klatce schodowej), obecnie znajduje si" w sklepie ze srebrami pani kupiec [Georgine] Hoeptner, Rit-terpl. 2”16. Ta „rozmi!owana w sztuce” – jak czytamy w „Rübe-zahl” – kobieta, która „uchroni!a niejeden ju& zabytek przed zag!ad#”, w posiadanie rze%by wesz!a w 1864 r. Nied!ugo po-tem zleci!a jej odnowienie „w stylu $redniowiecznym, (...) przy u&yciu (...) matowych farb” i wyeksponowa!a j# w firmowym sklepie ze srebrami produkowanymi w rodzinnym zak!adzie J. Hoeptner & Comp. przy Ritterplatz 2 (ob. pl. Biskupa Nan-kiera) po$ród innych „równie wiekowych obiektów snycerskiej roboty”17. Na marginesie warto wspomnie), &e firma ta u&y-wa!a tytu!u „Dostawca na dwór papieski” (niem. päpstlicher

Klasztor $w. Katarzyny przy ul. (w. Katarzyny we Wroc!awiu wg Topografii Wroc!awia Fryderyka Bernarda Wernera. Liter# G oznaczona zosta!a naro&na kamienica mieszcz#ca karczm" Pod Z!ot# Katarzyn#

9

Hoflieferant) i uchodzi!a za najstarszy katolicki zak!ad na (l#-sku, wyspecjalizowany w produkcji wyposa&enia ko$cielne-go18. Ostatecznie do zbiorów Erzbischöfliches Museum rze%-ba trafi!a w 1898 r. jako dar rodziny Hoeptner19.

Daleko id#ce ingerencje konserwatorskie z XIX w. w znacznym stopniu zmieni!y wygl#d odnalezionej figury. Z!o-ty p!aszcz, od którego pochodzi nazwa karczmy Pod Z!ot# Ka-tarzyn# mieszcz#cej si" na Katternecke, przemalowany zosta! na kolor niebieski. Trudno dzi$ jednoznacznie stwier-dzi), dlaczego Nowack w stosunku do rze%by Katarzyny u&y! okre$lenia Niebieska Maryja. Czy&by zwiod!a go barwa szat oraz wiedza na temat pierwotnej lokalizacji zabytku? Pami"-ta) nale&y bowiem, &e oba pos#gi sta!y niegdy$ naprzeciwko siebie, u uj$cia ul. (w. Katarzyny do Nowego Targu. Niebieska Maryja przetrwa!a na fasadzie kamienicy do po&aru w 1848 r. Dzi"ki relacji naocznego $wiadka – malarza Louisa Ferdinan-da Koski – wiadomo, &e nast"pnie przeniesiona zosta!a do mieszcz#cego si" tam szynku. W latach 60. XIX w. „ekspono-wana” by!a w przeszklonej niszy, w tylnej $cianie piwiarni20. Na skutek przekszta!cenia lokalu w warsztat szewski rze%ba popad!a w zapomnienie. Dopiero w latach 30. XX w. odkryta zosta!a na nowo przez F. Cebull" we wn"ce zakrytej deskami. Benon Elkenes, ówczesny w!a$ciciel kamienicy, podarowa! rze%b" w 1934 r. miejscowemu muzeum – Schlesisches Mu-seum der bildenden Künste21.

W „Rübezahl” zrelacjonowane tak&e zosta!o, w kontek$cie omawianej rze%by, pewne zdarzenie natury obyczajowej, kie-dy to „przed rokiem 1848 w wieczór sylwestrowy wielu ludzi s!ysza!o na w!asne uszy rubaszne, grubia'skie, pó%niej za-bronione nawet przez policj" dialogi, prowadzone przy toa$cie noworocznym przez dwóch dowcipnisiów – kiedy rynek by! pe!en – przy Katarzynie i Jerzym z wid!ami [niem. Gabeljür-gen – tak zwyczajowo nazywano pos#g Neptuna na fontannie po$rodku Nowego Targu] (...)”22. Bior#c pod uwag" lokalizacj" obu figur – Katarzyny na fasadzie naro&nej kamienicy w pó!-nocno-zachodniej cz"$ci Nowego Targu i Jerzego na jego $rodku – domy$la) si" mo&emy, &e owi „kawalarze” wykrzyki-wa) musieli do siebie na du&# odleg!o$), ponad g!owami licz-nie zebranych mieszka'ców. Na podstawie przytoczonego opisu trudno jest jednoznacznie stwierdzi), czy chodzi tu

o jednorazowy incydent, czy mo&e zwyczaj okrzep!y w miej-scowej tradycji. Dla $cis!o$ci warto równie& doda), &e Jerzy z wid!ami mia! w t" w!a$nie jedn# noc o&ywa), by odby) spa-cer ulicami starego Wroc!awia. Wra&enia Neptuna z tej oso-bliwej w"drówki wydawane by!y nawet drukiem23.

Na sam koniec wypada powiedzie) kilka s!ów na temat pó%niejszej historii karczmy w kamienicy Pod Z!ot# Katarzy-n#, która sw# nazw" zawdzi"cza!a naszej figurze. W dniu 1 kwietnia 1858 r. zosta!a ona nabyta przez Eduarda Haasego. Reaktywacja lokalu nast#pi!a w Bo&e Narodzenie 1858 r., o czym za$wiadcza og!oszenie zamieszczone na !amach „Breslauer Zeitung” z 24 grudnia, w którym ten wroc!awski piwowar zaprasza! mieszka'ców na otwarcie swojego nowo wzniesionego browaru i restauracji Zur Catharinen-Ecke w dniu 25 grudnia24. Po naro&nej kamienicy nie ma dzi$ ju& $la-du. Zniszczona podczas II wojny $wiatowej nie zosta!a uwzgl"d-niona w powojennych planach odbudowy historycznego centrum Wroc!awia. Dzi$ jest to pusty, wybrukowany kamieniem plac z samoobs!ugow# wypo&yczalni# rowerów miejskich przy zbiegu obecnych ulic (w. Katarzyny i Purykiniego...

PRZYPISY

1 Fragen, Antworten, Anregungen..., „Rübezahl”. Der schlesischen Provinzialblätter 72 / N.F. 7, 1868, H. 5, s. 225.

2 Fragen, Antworten, Anregungen..., „Rübezahl”. Der schlesischen Provinzialblätter 72 / N.F. 7, 1868, H. 7, s. 316-317.

3 B.G.-K. [B. Guldan-Klamecka], Rze%ba Marii z Dzie-ci#tkiem na sierpie ksi"&yca zw. Niebiesk# Mari#, [has!o w:] B. Guldan-Klamecka, A. Ziomecka, Sztuka na (l#sku XII–XVI w. Katalog Zbiorów, Muzeum Naro-dowe we Wroc!awiu, Wroc!aw 2003, s. 126–127, nr kat. I/43 (tam wcze$niejsza literatura), il. 28 na s. 54.

4 Wroc!awski warsztat Jakoba Beinharta (czynny pod koniec XV w. i na pocz#tku XVI w.), pocz. XVI w.; przy-$cienna, od ty!u wydr#&ona; drewno lipowe, zaprawa kredowo-klejowa, warstwy malarskie, z!oto p!atkowe; wys. 149 cm; nr inw. MU KUL III-1552.

5 List ks. rektora Józefa Iwanickiego do biskupów diece-zjalnych z dn. 7 kwietnia 1956 r.; por.: K. Przylicki, Dzie-je i charakter zbiorów artystycznych KUL, „Cenne, bezcenne, utracone” 2011, nr 2, s. 12; Ten&e, Odkrywa-nie. Sztuka polska i europejskiej w zbiorach Katolic-kiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Paw!a II. Kata-log wystawy, Muzeum Okr"gowe w Suwa!kach 27.06.-30.10.2012, Suwa!ki 2012, s. 5.

6 W sk!ad komisji powo!ani zostali: wikariusz generalny – ks. pra!. Wac!aw Jab!o'ski, ks. prof. Jan Wierusz Kowalski oraz wicedyrektor Muzeum – Zygmunt

Wrze$niowski. 7 Protokó! zdawczo-odbiorczy spisany dnia 1.III.1956

w sprawie przekazania na w!asno$) Katolickiemu Uniwersytetowi Lubelskiemu w Lublinie (sekcji histor-ji sztuki) (...) rze%b przez Muzeum Archidiecezjalne we Wroc!awiu, zgodnie z wyra&on# aprobat# J.E. Ks. Or-dynariusza Wroc!awskiego w pi$mie z dn. 9.II.56 L.1134/56. (Archiwum Pracowni Zbiorów Muzealnych).

8 A. Nowack, Führer durch das Erzbischöfl. Diözesan-museum in Breslau, Breslau 1932, s. 17, Nr. 60.

9 W toku dalszych kwerend odnaleziony zosta! artyku! Ericha Wiesego, Der Lukasaltar in der Maria-Magda-lenenkirche und verwandte Werke, „Schlesiens Vorze-it in Bild und Schrift”. Zeitschrift des Schlesischen Altertumsvereins, N.F. IX, 1928 (s. 76, 78, il. 2 na s. 76), który jednoznacznie potwierdzi! te przypuszczenia.

10 B.G.-K. [B. Guldan-Klamecka], dz. cyt., s. 126.11 K. Przylicki, Kolekcja $redniowiecznej rze%by $l#skiej

w zbiorach artystycznych Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Paw!a II, „Roczniki Sztuki (l#skiej” XXI, 2012 [w druku].

12 E. Wiese, Der Lukasaltar in der Maria-Magdalenen-kirche und verwandte Werke, „Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift”. Zeitschrift des Schlesischen Altertumsvereins, N.F. IX, 1928, s. 76.

13 E. Wiese, dz. cyt., s. 76 i 78, Nr. 6, Abb. 2.14 F. Nösselt, Breslau und dessen Umgebungen.

Beschreibung alles Sehenswürdigsten für Einheimi-sche und Fremde, Breslau 1833, s. 134.

15 G. Roland, Vollständige Topographie von Breslau,

Breslau 1840, s. 46-47.16 R. Kärger, Über Zeichnungsweise der Häuser in

Breslau, „Rübezahl” 1870, s. 20, Anm. 5.17 Fragen, Antworten, Anregungen..., „Rübezahl”. Der

schlesischen Provinzialblätter 72 / N.F. 7, 1868, H. 7, s. 316.

18 R. Lemor, M. Kügler, Srebro ze (l#ska 1871–1945. Katalog towarzysz#cy wystawie w Muzeum (l#skim w Görlitz, Schlesischer Museum zu Görlitz 27.03.-3.10.2010, Görlitz 2010, s. 99.

19 E. Wiese przytoczy! relacj" Fritza Heintze – od 1914 r. w!a-$ciciela firmy za!o&onej przez Hoeptnerów – &e rodzina ta wesz!a w posiadanie zabytku przez dziedziczenie po ka-noniku Knoblichu – por.: E. Wiese, dz. cyt., s. 78, Nr. 6.

20 Fragen, Antworten, Anregungen..., „Rübezahl”. Der schlesischen Provinzialblätter 72 / N.F. 7, 1868, H. 7, s. 317; por.: B.G.-K. [B. Guldan-Klamecka], dz. cyt., s. 126.

21 Tam&e.22 Fragen, Antworten, Anregungen..., „Rübezahl”. Der

schlesischen Provinzialblätter 72 / N.F. 7, 1868, H. 7, s. 317.

23 Por. wydawane w latach 1840–1849 przez Gustava Rolanda opowiadania, zatytu!owane: Des Gabeljürgen Rundgang durch Breslau in der Neujahrsnacht.

24 W. Soboci'ski, Szkice z dziejów browarów wroc!aw-skich w XIX i XX w. (do 1945), [w:] Piwo we Wroc!awiu. Od $redniowiecza po czasy wspó!czesne, red. H. Okól-ska, Muzeum Miejskie Wroc!awia, 10.2002, Wroc!aw 2002, s. 93.

Przedwojenny widok Katternecke przy dawnych Breite- i St. Katharinenstraße (ob. Purykiniego i (w. Katarzyny), którego god!o stanowi!a niegdy$ figura Z!otej Katarzyny

10

DISCOVERY OF A HISTORIC OBJECT In the summer of 2012 a Gothic library case from around 1470 was discovered in Reszel. The furniture item was prob-ably executed by the local carpenter for the libraria built in the chancel of the church. It was in use until the end of World War II. Between 1940-1960 it was, however, dismantled and its parts were dispersed in the interiors of the church. After they were collected, it turned out that the case is extant in a relatively good condition. What is particularly noteworthy is its Gothic ornamental relief deco-ration on the lintels, around the doors, as well as the decorated iron fixtures. The outstanding historic rank of this furniture item is due to its uniqueness in Poland (there is only one other case of a similar value in Wroc!aw).

Po up!ywie niemal siedemdziesi"ciu lat od zako#czenia II wojny $wiatowej trudno sobie wyobrazi% mo&liwo$% odnalezienia na strychu warmi#skiego ko$cio!a bez-cennego dzie!a $redniowiecznego meblarstwa. Wydaje si" to tym bardziej nieprawdopodobne, &e zabytkowe

ruchomo$ci wy!'czone z ko$cielnego u&ytkowania stanowi!y od powojnia przedmiot po&'dania szabrowników, a pó(niej te& nie-zliczonych kolekcjonerów i handlarzy starociami, wykorzystuj'-cych cz"st' niewiedz" tudzie& ignorancj" w!odarzy $wi'ty#.

Wydarzenia z lata 2012 r. dowodz' jednak, &e mimo wielo-krotnego przeczesywania zakamarków ko$cielnych wn"trz przez zbieraczy i handlarzy, mog' one nadal skrywa% obiekty o unikatowej warto$ci historycznej i artystycznej. Oto bowiem na jednej z kondygnacji wie&y oraz w innych pomieszczeniach ko$cio!a parafialnego pw. $$. Piotra i Paw!a w Reszlu uda!o si" odnale(% elementy rozmontowanej pó(nogotyckiej szafy biblio-tecznej z ok. 1470 r.

Historia tego mebla jest stosunkowo dobrze znana dzi"ki zachowanym (ród!om. Na prze!omie lat 60. i 70. XV w. zgroma-dzono w reszelskim ko$ciele bogaty ksi"gozbiór parafialny, licz'cy oko!o 50 kodeksów r"kopi$miennych. W roku 1471, by zapewni% ksi"gom nale&yte warunki przechowywania, wybudowano od strony prezbiterium ko$cio!a specjalne po-mieszczenie – librari" – do którego wej-$cie wykuto w $cianie za o!tarzem g!ów-nym. Prawdopodobnie w tym samym czasie lub nieco pó(niej wykonano dla tej biblioteki obszern' szaf". Mebel pomie-$ci! zarówno ksi"gi r"kopi$mienne (wcze-$niej zapewne przechowywane w jednej z zakrystyjnych skrzy#), jak i stopniowo powi"kszaj'ce si" zbiory inkunabu!ów. Wedle pogl'du funkcjonuj'cego w przed-wojennej literaturze, szaf" zbudowano

ODKRYTYZABYTEK

ARKADIUSZ WAGNER

W 2012 r. na jednej z kondygnacji wie&y oraz w innych pomieszczeniach ko$cio-!a parafialnego pw. $$. Piotra i Paw!a w Reszlu odkryto pó(nogotyck' szaf" biblioteczn' z ok. 1470 r.

w miejscowym warsztacie stolarskim. Przemawia za tym zarów-no pr"&no$% reszelskiego rzemios!a u schy!ku $redniowiecza, jak i wzgl"dy praktyczne. Szafa jest bowiem nie tylko stosunkowo du&a (ok. 190x230x70 cm), ale i ci"&ka, w znacznej cz"$ci wyko-nana z desek d"bowych, uzupe!nianych elementami sosnowymi i prawdopodobnie modrzewiowymi, !'czonymi g!ównie za po-moc' d"bowych czopów. Ca!o$ci dope!niaj' d!ugie, &elazne oku-cia, opasuj'ce skrzyd!a drzwiowe i boczne $ciany.

Szafa sk!ada si" z trzech zasadniczych cz"$ci. Lewa – w"&-sza – mie$ci pó!ki nak!adane na listewki przybite do wew- n"trznych $cian. Zamykana jest ona wysokimi drzwiami z g!adkich sosnowych desek, ob!o&onych od zewn'trz d"bowy-mi, profilowanymi listwami, tworz'cymi liczne p!yciny. Na styku listew przybito &elazne rozetki, nad którymi wizualnie dominuj' d!ugie zawiasy, szyldzik zamka oraz uchwyt. Wszystkim zawia-som nadano ozdobn' form", z trójlistnymi zako#czeniami po-krytymi p!ytkimi &!obieniami i puncowaniami. Cz"$% praw' –szersz' – podzielono na dwie niezale&ne strefy. Doln' wn"k" zamykaj' dwuskrzyd!owe drzwi, ozdobione prostok'tnymi p!yci-nami, osadzonymi na &elaznych zawiasach i zamykanymi solid-n', okuwan' zasuw'. Strefa górna pe!ni funkcj" sekretery zamy-

kanej, odchylanym ku do!owi, du&ym pulpitem. Po zdj"ciu k!ódki mo-cuj'cej go do ozdobnego okucia na wie#cz'cej ca!o$% listwie, pulpit mo&-na odchyli% do poziomu, ods!aniaj'c zarazem trzy pó!ki wpuszczone w &!o-bione rowki wewn"trznych $cian wn"ki.

Elementami, które decyduj' o urodzie szafy s' grube, d"bowe li-stwy, obramowuj'ce jego frontow' cz"$% oraz oddzielaj'ce skrzyd!a drzwiowe. Ka&d' z nich pokryto p!a-skorze(bion' dekoracj', sk!adaj'ca si" z geometrycznych i floralnych or-namentów. Reliefowym pasem orna-mentalnym pokryto te& listwy fronto-wej podstawy, na których oparta jest Ko$ció! w Reszlu

Zachowane fragmenty szafy : drzwi z okuciami, uchwyt pulpitu i frontowe listwy ornamentalne. Fot. autor

11

wa! si" histori' szafy. Do dzia!ania przyst'pi!em latem 2012 r., uzyskawszy od ksi"dza proboszcza potwierdzenie, &e interesu-j'ce mnie relikty mebla znajduj' si" w ko$cielnej wie&y. Umo&-liwiono mi dok!adne przeszukanie wn"trz $wi'tyni i podj"cie próby odtworzenia pierwotnego wygl'du szafy na podstawie jej znalezionych cz"$ci. Po ich prowizorycznym z!o&eniu okaza!o si", &e zachowa!a si" wi"kszo$% spo$ród najwa&niejszych ele-mentów struktury i dekoracji szafy, tj. skrzyd!a drzwiowe, $cia-ny boczne i wewn"trzne, cz"$% podstawy, wi"kszo$% oku%, a przede wszystkim „rzezane” w drewnie listwy ornamentalne. Nie uda!o si" odnale(% trzech najkrótszych i najl&ejszych od-cinków listew, oryginalnego zamka i zasuwy, jak równie& de-sek, z których skonstruowano $cian" tyln' i górn' mebla.

Podj"te bezzw!ocznie prace oczyszczaj'ce i zabezpieczaj'-ce uwie#czy!o przetransportowanie bezcennego dzie!a do bezpiecznego lokum. Rozpocz"to te& starania o pozyskanie funduszy na jego konserwacj", z my$l' o docelowym wyekspo-nowaniu w istniej'cym wci'& pomieszczeniu gotyckiej librarii b'd( w planowanym muzeum parafialnym. Du&e zaintereso-wanie odkryciem w$ród lokalnej spo!eczno$ci Reszla oraz w warmi#skich mediach sprawi!o, &e gotowo$% wsparcia finan-sowego zadeklarowa! regionalny Urz'd Konserwatorski, za$ parafia zabiega o dofinansowanie prac tak&e z innych (róde!.

Realna staje si" tym samym perspektywa przywrócenia do &ycia unikatowego zabytku gotyckiego meblarstwa bibliotecznego odnalezionego w ko$cielnych wn"trzach. O jego wyj'tkowo$ci niech $wiadczy fakt, &e jedynym meblem porównywalnej klasy za-chowanym w Polsce jest gotycka szafa archiwalna ze zbiorów Muzeum Archidiecezjalnego we Wroc!awiu. Reszelska szafa zachowa!a si" jednak in situ, wraz z odrestaurowan' niedawno ko$cieln' librari', co czyni z niej trudne do przecenienia $wiadec-two kultury ksi'&ki na ziemiach pruskich pó(nego $redniowiecza.

Autor tekstu pragnie podzi"kowa% wszystkim osobom, które w trakcie bada# nad szaf' udzieli!y mu pomocy i stworzy!y komfortowe warunki pracy.

rama szafy. Jej boczne $ciany wykonano z pobie&nie ociosa-nych, nieheblowanych desek d"bowych. Zapewne te& suma-rycznie obrobione deski tworzy!y niegdy$ tyln' $cian" mebla. Elementy jego struktury !'czono na wpusty i na czopy. Cha-rakterystycznych gwo(dzi stolarskich, r"cznie kutych dla nadania im kwadratowego przekroju, u&yto jedynie w kilku miejscach. Naturalnie, masywnymi gwo(dziami &elaznymi przybito te& do desek okucia. Po kilkuset latach od powstania szafy trudno orzeka% bez specjalistycznych analiz o sposobie jej impregnacji b'd( polichromowania. Szary kolor zachowa-nych elementów frontowych jest prawdopodobnie skutkiem naturalnych procesów utleniania, a nawet wst"pnej krystali-zacji drewna, ani&eli przebarwiania si" mineralnych b'd( or-ganicznych substancji nanoszonych ludzk' r"k'. Niemniej, na bocznych $ciankach wn"k uwag" zwraca wyra(na ró&nica mi"dzy ciemn' powierzchni' desek a ja$niejszymi rowkami, w które wsuwano pó!ki.

Nieznane s' dok!adnie losy szafy w okresie nowo&ytnym. Z du&ym prawdopodobie#stwem zak!ada% mo&na, &e przynaj-mniej do XIX w. znajdowa!a si" nadal w pomieszczeniu librarii. Niewykluczone, &e z czasem dosz!y do niej kolejne meble, zw!aszcza, &e ksi"gozbiór parafialny systematycznie si" rozra-sta!. Czy by!y to szafy, pulpity czy te& skrzynie – nie sposób dzi$ rozstrzyga%. Wiadomo tylko, &e ju& w XV stuleciu w zakrystii znajdowa!a si" skrzynia, w której przechowywano archiwalia. Na fotografii z lat 30. XX w., opublikowanej w monografii parafii reszelskiej, wida% opisywany mebel we wn"trzu gustownie urz'dzonego archiwum parafialnego, ulokowanego w emporze nad zakrysti'. Z innego zdj"cia wnika!oby za$, &e sta! on w ko-$cielnej zakrystii. By% mo&e w!a$nie w okresie mi"dzywojen-nym przeprowadzono jego renowacj", która obj"!a odchylany pulpit pisarski a zarazem skrzyd!o drzwiowe sekretery. W obecnym stanie jest to bowiem rekonstrukcja, wykonana z u&yciem precyzyjnych maszyn stolarskich. Niewykluczone te&, &e pierwotnie ta cz"$% szafy by!a zamykana w inny sposób, a nadanie jej formy sekretery stanowi efekt pó(niejszych prze-kszta!ce#. O tym, &e niegdy$ zamiast odchylanego pulpitu móg! istnie% np. wysuwany blat, zdaj' si" $wiadczy% trzy niewielkie, puste pola na niezachowanej listwie ornamentalnej pod t' cz"-$ci' mebla. By% mo&e przymocowane by!y do nich konsole wspieraj'ce ów blat? Niestety, brak tych elementów uniemo&-liwia dokonanie rozstrzygni"%.

W opisanym stanie szafa przetrwa!a prawdopodobnie a& do 1945 r. W $wietle informacji otrzymanych od obecnego probosz-cza parafii, ks. Dyzmy Wyrostka, do rozmontowania szafy na cz"-$ci i przeniesienia na strych lub do pomieszcze# wie&y dosz!o pomi"dzy 1945 r., a po!ow' lat 60. XX w. Zapewne przes'dzi!a o tym ci"&ka, surowa forma mebla, nieodpowiadaj'ca ówcze-snym potrzebom parafii. Ponadto w wojennej zawierusze zagi-n"!a cz"$% ksi'g przechowywanych w szafie, co pozbawi!o j' pierwotnej funkcji. Powyginane i cz"$ciowo powyrywane okucia $wiadcz', &e z meblem nie obchodzono si" delikatnie, nie do-strzegaj'c jego nadzwyczajnej rangi historycznej. Z drugiej jed-nak strony – nale&y odnotowa% fakt z!o&enia elementów szafy w trudno dost"pnym pomieszczeniu $wi'tyni, co niew'tpliwie uchroni!o je przed ca!kowitym rozproszeniem i zatraceniem. Jak za$ dowodzi nieznany los– szafkowego zegara oraz barokowych mebli i rze(b widocznych na przedwojennym zdj"ciu obok odna-lezionej szafy – równie& i ona mog!a przepa$% bez $ladu razem z nieokre$lon' liczb' reszelskich zabytków, które pad!y !upem szabrowników, handlarzy, czy te& przypadkowych kradzie&y.

Mija!y kolejne dziesi"ciolecia. Zaanga&owanie administra-cji ko$cielnej w restauracj" ko$cielnych wn"trz, dachu, wie&y – a ostatnio tak&e dawnej plebanii – sprawi!o, &e o bezcennym meblu zapomniano. Dopiero par" lat temu, prowadz'c badania nad barokow' rze(b' warmi#sk', pisz'cy te s!owa zaintereso-

Szafa na archiwalnej fotografii

12

RELIK WIARZEZACHOWANE W KAPLICY SZEMBEKA WE FROMBORKU*

„Do najszlachetniejszych osi!gni"# ludzkiego talentu s$usznie zalicza si" sztuki pi"kne, zw$aszcza sztuk" religij-n! i jej szczyt, a mianowicie sztuk" ko-%cieln!. (...) Ko%ció$ zawsze by$ przyja-cielem sztuk pi"knych i dba$, aby nale&!ce do kultu przedmioty by$y god-ne, ozdobne i' pi"kne, (…) jako znaki i symbole rzeczywisto%ci nadziemskiej”.

RELIQUARIES EXTANT IN THE BISHOP SZEMBEK’S CHAPEL IN FROMBORK Our Saviour’s Baroque chapel in Frombork, built onto the southern façade of the Cathedral, was founded by the Warmia Bishop, Krzysztof Andrzej Szembek. It was designed to be the reliquary oratorium with the confession of St. Theodore and a place of the bishop’s future burial in the crypt underneath the tile floor of the chapel. It is the only building of this type in Warmia. The chapel was fitted with reliquaries, where the particles of the first Christians were placed, although originally it also housed the relics of local saints: St. Stanislaus, St. Jan of Dukla and St. Wojciech (Adalbert). The setting for the reliquaries was executed by several goldsmiths.

Barokowa kaplica Szembeka, konsekrowana w 1735 r., dobudowa-na do po$udniowej elewacji bazyliki archikatedralnej we Fromborku

Biskup Krzysztof Andrzej Szembek, (1680 – 1740), portret nieznanego malarza warmi(skiego, 1746 r., w zbiorach Muzeum M. Kopernika we Fromborku

Relikwiarz z pary relikwiarzy skrzynkowych w formie o$tarzowej, w zwie(czeniu medalion z g$ow! Chrystusa z napisem w otoku „Salvator Mundi”, J. K. Geese, po$. XVIII w.

Jeden z pary relikwiarzy skrzynkowych w formie o$tarzowej, w zwie(czeniu medalion z g$ow! Matki Bo&ej z napisem w otoku „Mater Jesu Christi Ora”. J. K. Geese, po$. XVIII w. Relikwiarz po konserwacji

Jedno z trzech okienek relikwiarzowych w %cianie mensy o$tarzowej, J. K. Geese, po$. XVIII w.

13

RELIK WIARZEZACHOWANE W KAPLICY SZEMBEKA WE FROMBORKU*

JAGODA SEMKÓW

Jednym z najcenniejszych dokona( sztuki ko-%cielnej na obszarze Warmii jest bazylika ar-chikatedralna pw. Wniebowzi"cia NMP i %w. Andrzeja Aposto$a we Fromborku, wybudo-wana w XIV w., a w po$owie XVIII w. nieznacz-

nie powi"kszona przez dobudowanie kaplicy przyle-g$ej do po$udniowej elewacji katedry.

Ta kaplica to wyj!tkowe, ca$kowicie nowe dzie$o, które ufundowa$ i wyposa&y$ bp Krzysztof Andrzej Szembek. Stanowi jedyn! tego typu realizacj" na War-mii. Kaplic" wznoszono od 1732 r., a prace nad jej wy-strojem trwa$y jeszcze dwa lata po %mierci biskupa, do 1742 r. Zbudowano j! na planie kwadratu ze %ci"tymi naro&nikami, przykryto kopu$! z latarni!, zwie(czon! sp$aszczonym he$mem ze z$ocon! kul! i krzy&em na iglicy. Kaplica Zbawiciela pe$ni# mia$a dwie funkcje: oratorium relikwiowego z konfesj! %w. Teodora oraz miejsca przysz$ego pochówku biskupa – w krypcie, pod posadzk! kaplicy. Zamys$ stworzenia tak silnego i od-wa&nego pó)nobarokowego akcentu architektoniczne-go po%ród gotyckich budowli musia$ nie%# g$"bokie przes$ania. By# mo&e biskup Szembek, zlecaj!c jej wy-konanie, mia$ w zamiarze stworzenie tam krypty ro-dzinnej, bowiem wielu jego krewnych pe$ni$o wysokie funkcje w hierarchii ko%cio$a katolickiego.

Nabywanie relikwii %wi"tych do katedry frombor-skiej mia$o miejsce du&o wcze%niej przed wybudowa-

O$tarz z 1734 r., z relikwiarzami na mensie o$tarzowej, na konsolkach – pó$kach, ustawionych w uko%nych wn"kach o$tarza i z relikwiami umieszczonymi w okienkach znajduj!cych si" w ramie obrazowej o$tarza i mensie

Jedno z trzech okienek relikwiarzowych w %cianie mensy o$tarzowej, J. K. Geese, po$. XVIII w. Relikwiarz sprzed 1736 r., z dekoracj! manierystyczn!, przeniesiony do kaplicy z katedry – widok przed i po konserwacji

14

kracji wykonana by$a w srebrze; mia$y one ró&ne formy: by$y tam relikwiarze w kszta$cie srebrnych ró& z reli-kwiami %w. %w. Floriana, Krzysztofa i Kazimierza oraz srebrna skrzynka z relikwiami %w. %w. Leopolda i Jana z Dukli. Oryginaln! form" mia$y zapewne relikwiarze w kszta$cie r"ki z relikwiami %w. %w. Kazimierza i Floria-na M"czennika. By$y tak&e srebrne relikwiarze z party-ku$ami %w. %w. Stanis$awa, Wojciecha M"czennika i Jana Nepomucena. Jeden relikwiarz by$ wyj!tkowy; opisano go w sprawozdaniu z 1736 r. jako „przezroczy-sty”; zapewne wykonany ca$kowicie ze szk$a, mieszcz!-cy relikwie %w. Fabiana. W opracowaniu F. Dittricha Der Dom zu Frauenburg znajdujemy jeszcze informacj", &e w kaplicy „…w jednej z otrzymanych z Rzymu skrzyne-czek z relikwiami by$y wyborne z$ocone szybki z przed-stawieniami obydwu Aposto$ów i %wi"tych z ko%cio$ów rzymskich sprzed 250 r.: %w. %w. Wawrzy(ca, Hipolita i Sixtusa”. Mo&na na podstawie tego wnioskowa#, &e bi-skup otrzymywa$ z Rzymu nie tylko relikwie, ale tak&e gotowe relikwiarze. By$y tam tak&e relikwiarze mniej-sze, przeno%ne, wykonane z drewna malowanego na czarno, dekorowane srebrem, a oprócz relikwii w skrzy-neczkach relikwiarzowych znajdowa$y si" tam tak&e dekoracje w formie srebrnych kwiatów i materii wyszy-wanej srebrn! nici!, w niektórych medaliony z wyobra-&eniem Agnus Dei, zwane popularnie agnuskami. Na spisie sporz!dzonym w 1736 r. tylko przy dwóch ma$ych, drewnianych relikwiarzach by$a zapisana informacja per modum pyramidum lub ad partes cum columnis decorati. Na wyposa&eniu kaplicy by$ tak&e pacyfika$ srebrny, w którym w kryszta$owej puszce umieszczono fragmenty Krzy&a *wi"tego, dekorowane wokó$ szla-chetnymi kamieniami. Z przedstawionego zestawienia wynika, &e w pierwotnym wyposa&eniu w kaplicy znajdo-wa$y si" relikwiarze wykonane zarówno ze srebra, szk$a oraz z drewna malowanego na czarno, dekorowanego

niem kaplicy. Dowiadujemy si" o tym z opracowa( histo-ryków warmi(skich z pocz!tku XX w., w których zosta$y opisane wcze%niejsze fundacje. Sprowadzenie relikwi przez bpa Szembeka, z przeznaczeniem do kaplicy Zbawiciela we Fromborku, nast!pi$o g$ównie w latach 1724–1740. By$y to na ogó$ szcz!tki anonimowych, wcze-snochrze%cija(skich m"czenników, pozyskiwane z kata-kumb Kaliksta, Pryscylli, Poncjana oraz cmentarzy rzymskich %w. %w. Wawrzy(ca i Kalepodiusza. Bp Szem-bek, oprócz kilkudziesi"ciu partyku$, otrzyma$ tak&e reli-kwie %w. Teodora oraz relikwie %wi"tych rodzimych. By$o to podyktowane nie tylko okazywaniem wielkiej pobo&-no%ci i wiary, lecz, mo&e bardziej, podkre%leniem zwi!z-ków z Rzeczpospolit!, dla której Warmia, w trudnym okresie zmaga( z protestantyzmem, pozosta$a „%wi"t!”.

Relikwie, bogato dekorowane i oprawione w reli-kwiarze, umieszczono na specjalnie w tym celu wysta-wionym o$tarzu, wykonanym w 1734 r, znajduj!cym si" naprzeciw wej%cia do kaplicy. Jego struktura, cho# typo-wa dla o$tarzy, stanowi dzie$o o niepowtarzalnym wyra-zie i rzadko spotykanym charakterze. Zbudowany jest w typie niearchitektonicznym, w formie boazeryjnej, która z dwóch stron wype$nia uko%nie wn"k" %cienn!, o konstrukcji wskazuj!cej, i& przeznaczony by$ do eks-ponowania du&ej liczby relikwiarzy. Na %cianie o$tarzo-wej umieszczono konsolki – pó$ki, na których ustawiono przeno%ne relikwiarze, a na mensie – tumb". Pozosta$e relikwie umieszczono w ramie obrazu o$tarzowego przedstawiaj!cego Zmartwychwsta$ego Chrystusa w otoczeniu %wi"tych oraz w %cianie mensy o$tarzowej, w niewielkich okienkach os$oni"tych szybk!. Z inwenta-rza, sporz!dzonego w grudniu 1736 r., dowiadujemy si", &e na o$tarzu umieszczono wielki relikwiarz %w. Teodora w formie tumby, na którym ustawiono obraz Matki Bo&ej Cz"stochowskiej w srebrnej koronie, oprawiony w srebrn! ram". Du&a cz"%# relikwiarzy w roku konse-

Agnusek z przedstawieniem papie&a Clemensa XII (1730 – 1740) umieszczony na %cianie tylnej relikwiarza w formie o$tarzowej

Relikwiarz w formie feretronu, S. Grewe, po$. XVIII w. przed konserwacj! i po konserwacji

15

srebrem, z szybkami ze zwyk$ego szk$a. Cz"%# spo%ród nich wprowadzono do kaplicy z innych miejsc katedry. Na przestrzeni wieków stan wyposa&enia kaplicy zmie-nia$ si", ale ju& w 1785 r., niespe$na pi"#dziesi!t lat po konsekracji, w spisie wykonanym przez kanonika Cie-chowskiego brakowa$o trzech srebrnych relikwiarzy w kszta$cie ró& i r!k, natomiast pacyfika$ z 1511 r. bpa K. von Hohenzollerna przeniós$ w 1795 r. na o$tarz w katedrze. Niektóre relikwiarze by# mo&e ju& wcze%niej zagin"$y lub zosta$y przeniesione w inne miejsce, bo-wiem od czasu spisania inwentarza przez kanonika Cie-chowskiego z 1785 r. do czasów nam wspó$czesnych nie zachowa$y si": skrzynka srebrna %w. %w. Leopolda i Jana z Dukli, relikwiarz %w. Krzysztofa (analogiczny do istnie-j!cego relikwiarza %w. Andrzeja), relikwiarz srebrny z kilkoma z"bami %w. Apolonii, relikwiarz srebrny %w. Fe-licjana, relikwiarz srebrny %w. Jana Nepomucena, reli-kwiarz kryszta$owy %w. Fabiana, relikwiarz %w. Constan-cji ze srebrnymi figurami anio$ów na zwie(czeniu, dwa relikwiarze z drewna %w. %w. Stanis$awa i Wojciecha.

Na przekazach ikonograficznych sprzed 1945 r. zacho-wa$ si" widok relikwiarza %w. Andrzeja, ze srebrn! figur! %wi"tego w nastawie. Analogiczny, lecz niezachowany, by$ relikwiarz %w. Krzysztofa. Istniej!ce relikwiarze, stanowi!-ce jedynie cz"%# pierwotnego wyposa&enia z czasów kon-sekracji kaplicy, zawieraj! wy$!cznie partyku$y m"czenni-ków z pierwszych wieków chrze%cija(stwa. Przyk$adem mo&e by# jeden z sze%ciu relikwiarzy–feretronów, w któ-rym umieszczono relikwie szesnastu %wi"tych: partyku$" %w. Aurelii w centrum oraz %w. %w.: Andrzeja Aposto$a, Rozalii, Benigny, Pelagii, Doroty, Epafry, Venturina, Mary-na, Salomei, Aurelii, Candidy, Waleriana, Floriana, Urszuli, Falicissimusa. Opraw" do fundowanych przez bpa Szem-beka relikwiarzy, pochodz!cych z po$. XVIII w., wykona$o kilku z$otników – parami lub jako zwielokrotnione formy parzyste, ustawiane po obu stronach %cian o$tarza. Pierw-

sze du&e zlecenie biskup skierowa$ do Jana Krzysztofa Geese, dzia$aj!cego w Olsztynie (w latach 1715–1761). Jest on autorem opraw srebrnych wokó$ trio fenestrella, okienek wprawionych w mens" o$tarza oraz szesnastu mniejszych i wi"kszych okienek na relikwie w ramie obra-zu o$tarzowego. W kilku miejscach widoczne s! sygnatury z$otnika, „IG”, oraz punca z herbem miasta Olsztyna. Arty-sta wykona$ tak&e dekoracj" dwóch spo%ród sze%ciu naj-wi"kszych relikwiarzy przeno%nych z ok$adzinami z a&uro-wych blach srebrnych. Ka&dy z nich zawiera po szesna%cie okienek os$oni"tych szybk!, na obrze&ach ograniczonych prost! ta%m! z blachy, z ornamentem pere$kowym na kraw"dziach. Sposób opracowania blach srebrnych, rysu-nek i kompozycja s! charakterystyczne dla ornamentów, jakie stosowa$ ten artysta w latach 30. XVIII w. Osiem mniejszych relikwiarzy, stoj!cych na konsolach po obu stronach %ciany o$tarzowej i na poprzecznej belce, wie(-cz!cej nastaw" o$tarza, nie jest sygnowanych. Maj! one form" o$tarzy, trumienek, urn i skrzynek zwie(czonych obeliskowo i piramidalne, lecz sposób ich dekorowania jest o wiele skromniejszy. Warta uwagi jest para relikwia-rzy skrzynkowych o formie o$tarza, w typie architektonicz-nym. Na pilasterkach, w naro&ach i na gzymsie maj! sp$aszczone rozetki i li%cie akantu, a w zwie(czeniu – me-dalion z g$ow! Matki Bo&ej, z napisem w otoku: Mater Je-su Christi Ora; na drugim relikwiarzu medalion z g$ow! Chrystusa, z napisem w otoku: Salvator Mundi. Sposób wykonania odpowiada opisowi tych z 1746 r.: ad partes cum columnis decorati. Na tylnej, wewn"trznej %cianie relikwiarza, umieszczone s! dwa agnuski: na jednym awers z wizerunkiem papie&a i napisem w otoku: SANCTUS CLE-MENS PAPA ET MARTYR, drugi, z ukazanym Barankiem na ksi"dze jako rewers, i napisem: CLEM XII PMANT 1730 .

Kolejnym z$otnikiem, który wykonywa$ oprawy do relikwiarzy na zamówienie bpa Szembeka, by$ Samuel Grewe, pochodz!cy z Królewca, dzia$aj!cy w latach

Sygnatura SG Samuela Grewe, z$otnika z Królewca znajduj!ca si" w podstawie jednego z relikwiarzy – feretronie

Fragment dekoracyjnego ornamentu z blach srebrnych, jakie charakteryzowa$y wyroby S. Grewe

Relikwiarz %w. Andrzeja Aposto$a z po$. XVIII w. Widok relikwiarza sprzed 1945 r. w: Prusy Wschodnie – dokumentacja historycznej prowincji. Zbiory fotograficzne dawnego Urz"du Konserwatora Zabytków w Królewcu. Instytut Sztuki PAN i stan obecny w: S. J. Bosko RM, Ks. J. M. Wojtkowski, Dziedzictwo historyczno – arty-styczne Archidiecezji Warmi(skiej. Zabytki ruchome, Olsztyn, 2011, s. 199

16

1712–1750. Spo%ród wymienionych sze%ciu du&ych relikwiarzy, cztery – wykonane przez Grewego – s! identyczne, ale ich dekoracja ró&ni si" ornamentem za-stosowanym na ok$adzinach srebrnych dwóch omówio-nych wy&ej wyrobów Geesego. Znajduj!ca si" sygnatura z$otnika, „SG”, i znak miasta Królewca, równoramienny krzy& pod koron!, potwierdzaj! wykonawstwo tego au-tora. Relikwiarze te maj! równie& form" feretronów, lecz a&urowe blachy nie pokrywaj! ca$kowicie %ciany frontowej, a podstawa z romboidalnymi otworami jest, dla odmiany, zakryta na ca$ej powierzchni. Na podsta-wie analizy ornamentu i charakterystycznych detali, ja-kie stosowa$ tylko ten z$otnik, (wst"gi za$amuj!ce si" pod ró&nymi k!tami, wype$nione repusowan! szachow-nic!) mo&na mu przypisa# kolejne oprawy relikwiarzy: w formie skrzynkowej z piramidaln! nastaw!, o wkl"-s$o–wypuk$ych bokach, z okienkami w trzech %cianach oraz w innej parze relikwiarzy skrzynkowych z dodany-mi nastawami o wyd$u&onej, wie&owej formie.

Umieszczona na mensie tumba ma wielko%# pe$no-wymiarowej trumny, mocno uwypuklone kraw"dzie boczne, z owalnymi okienkami oszklonymi p$ask! szy-b!, wokó$ których dodano ok$adziny z blach srebrnych o regularnych bokach, trybowanych ornamentem z su-chego akantu, w zako(czeniu z pó$kolistymi i $ezkowa-tymi guzkami, $ami!c! si" i przeplatan! wst"g!.

W kaplicy umieszczone s! tak&e relikwiarze niesy-gnowane, z dekoracj! manierystyczn!, które wydaj! si" by# wcze%niejsze i posiadaj! odmienne dekoracje od wyrobów opisanych wy&ej z$otników. W inwentarzu

z 1736 r. okre%lono je jako „stare”, pochodz!ce z o$tarza g$ównego w chórze katedry. O ich wprowadzeniu do ka-plicy przez bpa Szembeka %wiadcz! zachowane piecz"-cie lakowe z herbem w$asnym, które zosta$y na$o&one na piecz"cie wcze%niejsze, o innych kolorach laku.

Ostatnia para relikwiarzy skrzynkowych o nastawie piramidalnej, obecnie ustawiona na tumbie relikwia-rzowej, pochodzi z nierozpoznanego warsztatu i nie na-le&a$a do pierwotnego wyposa&enia kaplicy z czasów bpa Szembeka, bowiem sposób i materia$, z jakiego zosta$y wykonane, wskazuje na XIX w. Kszta$towanie skrzynek, zastosowanie ci"&kich form w opracowaniu ornamentu, a tak&e ustawienie na masywnych nó&-kach, wspartych na lwich $apach, odbiega ca$kowicie od form istniej!cych w pozosta$ych relikwiarzach. Na ilu-stracji sprzed 1975 r. wymienione relikwiarze przedsta-wione s! na o$tarzu w chórze katedry.

Przy okre%laniu historii relikwiarza, poznawaniu je-go fundatora lub wskazywaniu na warsztat wykonawczy pomocnymi cechami by$y, oprócz sygnatur z$otnika: piecz"cie lakowe biskupów, rodzaj zastosowanych de-koracji wype$niaj!cych %ciany wewn"trzne relikwiarza, datowane agnuski, dukt pisma i kolor atramentu na banderolach z imionami %wi"tych. Dekoracje, jakimi ozdabiano wn"trza relikwiarzy, s! charakterystyczne dla okre%lonego warsztatu z$otniczego. W wyrobach z$otniczych z pracowni Geesego materie do wype$nia-nia %cian wewn"trznych s! koloru czerwonego lub kre-mowo–bia$ego, przystrojone sztucznymi kwiatkami z materia$u, a dukt pisma wykonywany jest kursyw!

Relikwiarz w formie piramidalnej skrzyneczki S. Grewe, po$. XVIII w., z nastawionym relikwiarzem z formie wie&owej, przeniesio-nym z o$tarza g$ównego z katedry. Stan przed i po konserwacji

Tumba na mensie o$tarzowej z relikwiami %w. Teodora, S. Grewe, po$. XVIII w.

Detal na skrzyni dolnej relikwiarza z XIX w.

17

i zawsze czarnym atramentem. W relikwiarzach z pra-cowni z$otniczej Grewego %cian" tyln! wype$nia mate-ria naszywana srebrn! nici!, a %ciany boczne i dno wy-k$adane s! materi! zielon! lub czerwon!. Dekoracje tworz! kwiaty z nici na spiralnie splecionych drutach, uzupe$nione koralikami w kolorze zielonym, bia$o–per-$owym i czarnym. Stosowano tak&e sztuczne kwiatki z materia$u, w kolorach zbli&onych do bia$ego, &ó$tego, pomara(czowego i zielonego. Dukt pisma tak&e kursy-w!, ale wykonany czerwonym atramentem.

Obecny stan wyposa&enia kaplicy w wyroby z$otnicze daje nam obraz, jak wiele zmian nast!pi$o od czasu jej pierwotnego wyposa&enia i konsekracji. Mo&na doj%# do wniosku, &e nie wszystkie znajduj!ce si" dzi% na o$tarzu relikwiarze by$y fundowane specjalnie do Kaplicy Zbawi-ciela. Cz"%# starszych przeniesiono z katedry po ponownej konsekracji przez bpa Szembeka, niektóre dostawiono pó)niej. Kaplica mog$a wi"c by# w dziejach katedry miej-scem ich gromadzenia. Z przekazów ikonograficznych po-znajemy te& inne, wcze%niejsze miejsca ich lokalizacji, sk!d przeniesiono je do Kaplicy: np. z o$tarza g$ównego w chórze, z o$tarza %w. Jerzego z kaplicy polskiej. Inne jest tak&e wyposa&enie o$tarza. Nie ma tam ju& barokowego, srebrnego krzy&a i sze%ciu lichtarzy, które zamieniono na pó)nobarokowy, cynowy krzy& i klasycystyczne dwa lichta-rze; nie ma tak&e obrazu MB Cz"stochowskiej z Jej bogat! dekoracj!, a pacyfika$ bpa Watzenrodego i relikwiarz ze srebrn! figur! %w. Andrzeja znajduje si" w zbiorach Mu-zeum Archidiecezji Warmi(skiej w Olsztynie.

Fot. autor

* Kaplica Zbawiciela, %w. Teodora z Amazji i innych %wi"tych nazywana jest potocznie, od nazwiska fundatora, kaplic! Szembeka. Obecnie w kaplicy pro-wadzone s! prace restauratorskie fresków, a o$tarz i relikwiarze wróci$y po konserwacji do Fromborka z pracowni konserwatorskiej z Torunia. Umiesz-czono je na wystawie MORS IANUA VITAE – Chrze%cija(skie obyczaje pogrze-bowe w Muzeum Miko$aja Kopernika we Fromborku, przygotowan! wspólnie z Muzeum Archidiecezji Warmi(skiej w Olsztynie. Prace konserwatorskie dofinansowano ze %rodków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Pro-gram Dziedzictwo kulturowe, Priorytet 1 Ochrona zabytków.

MATERIA!Y, NA KTÓRYCH OPARTO OPRACOWANIE

Archiwum Archidiecezji Warmi(skiej w Olsztynie (dalej: AAWO), AK RC 11a, Capella Szembekiana Ecclesia Cathedralis Varmiensis – Status et Pescriptis Capella Sanctissimi Salvatoris a Perillustri Reve-rendissimo,

AAWO, AK A7, Status et Pescriptis Capella sanctissimi e Perillustri reverendissimo Domino Joanne Ciechowski Canonico Varmiensis 1785 factam,

Dittrich F., Der Dom zu Frauenburg, „Zetschrift für die Geschichte Al-tertumskunde Ermlands“ (dalej ZGAE) Bd. 19, Braunsberg 1916,

Kirschbaum Engelbert, Lexicon der christlichen Ikonographie, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994,

Kolberg J., Ermlandische Goldchsmiede, ZGAE, Bd 16, Braunsberg 1910,

Konstytucja o %wi"tej liturgii Sacrosanctum Consilium og$oszona 4. grudnia 1963 roku w Rzymie jako pierwszy dokument Drugiego So-boru Watyka(skiego. Rozdzia$ VII, Sztuka ko%cielna i sprz"ty liturgicz-ne, pkt. 122,

M!czy(ski R., Nowo&ytne konfesje polskie, Toru(, 2003,

Prusy Wschodnie – dokumentacja historycznej prowincji. Zbiory foto-graficzne dawnego Urz"du Konserwatora Zabytków w Królewcu. In-stytut Sztuki PAN, no%nik CD ROM, Frombork JPG 055806,

s. Bosko J. RM, Ks. Wojtkowski J. M., Dziedzictwo historyczno-arty-styczne Archidiecezji Warmi(skiej. Zabytki ruchome, Olsztyn, 2011.

Tumba na mensie o$tarzowej z relikwiami %w. Teodora, S. Grewe, po$. XVIII w.

Detal na skrzyni dolnej relikwiarza z XIX w. Relikwiarz z XIX w., przeniesiony do kaplicy z o$tarza w chórze katedry. Stan przed i po konserwacji

18

„Panie Ministrze, w pa!acu zakupionym na siedzib" misji Królestwa W!och #ciany i sufity kilku pokoi s$ pokryte malo-wid!ami, utrzymanymi raczej w z!ym gu#cie, które prof. Pa-pini w porozumieniu ze mn$ uzna! za niewarte zachowania, przynajmniej w ich przewa%aj$cej cz"#ci. Pan Szlenkier, by!y w!a#ciciel pa!acu, po zapoznaniu si" z nasz$ decyzj$, oznajmi! mi, %e je#li rz$d Jego Królewskiej Mo#ci wyrazi zgod" gotów jest zabra& dzie!a Gersona na w!asny koszt i pozostawi& na pami$tk" tylko te malowid!a, które zechcie-liby#my zachowa&.” – informowa! w 1922 r. swojego zwierzchnika w Rzymie pose! nadzwyczajny i minister pe!-nomocny Italii w Polsce Francesco Tommasini.

WALL PAINTINGS BY WOJCIECH GER-SON In 1883 Wojciech Gerson (1831–1901), Professor of the Fine Arts Academy and a highly esteemed 19th century paint-er, executed a few compositions in the Szlenkiers’ palace in Warsaw using the encaustic method on ceilings and fron-tons. When the Italian government bought the palace to house its embassy, most of the compositions were not appreciated by the new owners and they agreed for the previous owner to take them off the walls at his own cost. In the 1930s they were transferred to the National Museum in Warsaw. Some of them were lost during World War II and most of those which re-mained in the palace were destroyed. Only eight medallions have remained extant.

{MARIA THULLIE

1. Mi!o#& macierzy'ska, nieistniej$cy plafon

zdobi$cy strop buduaru

2. Wojciech Gerson, fotografia z ok. 1890 r.

MALOWID(A )CIENNE WOJCIECHA GERSONA

19

Wspomnianymi malowid!ami „utrzymanymi ra-czej w z!ym gu#cie” i „niewartymi zachowania” by!y kompozycje Wojciecha Gersona (1831–1901), zdobi$ce sufity, supraporty i drzwi kilku sal w Pa!acu Szlenkierów, który w 1922 r. zosta!

zakupiony przez rz$d w!oski na siedzib" misji dyplomatycznej. Pa!ac wzniesiono staraniem Karola Jana Szlenkiera (1839–1900) z pocz$tkiem lat 80. XIX wieku.

Karol Jan Szlenkier, pochodz$cy z mieszcza'skiej rodziny o tradycjach kupieckich, nale%a! do najbardziej szanowanych osób w Warszawie. By! wspó!w!a#cicielem tutejszej garbarni z filialnymi zak!adami w Berdyczowie, pokrywaj$cej w 30% za-potrzebowanie ca!ej armii carskiej na skóry; pó*niej zosta! wspó!w!a#cicielem tak%e fabryki firanek, tiulu i koronek w War-szawie. Karol Jan Szlenkier za!o%y! Miejsk$ Szko!" Rzemios! i piastowa! funkcj" prezesa rady Muzeum Przemys!u i Rolnic-twa. Zorganizowa! dla swoich pracowników opiek" medyczn$ i system ubezpieczeniowy na staro#&. Jako pierwszy przedsi"-biorca wyp!aca! zatrudnionym dodatek za sta% pracy. Jego %ona, Maria Zofia z Grosserów (1850–1913), by!a z wykszta!cenia pie-l"gniark$ i prowadzi!a przez wiele lat ochronk" dla dzieci.

Na projekt architektoniczny swojej nowej siedziby Karol Jan Szlenkier rozpisa! konkurs, co w wypadku osób prywatnych by-!o rzecz$ niezwyk!$. Da! te% wyra*ne wskazówki w kwestii przy-sz!ej budowli i chocia% do rozstrzygni"cia konkursu si" nie mie-sza!, wybór projektu do realizacji zachowa! do swojego uznania. Tak te% si" sta!o, bo cho& konkurs wygrali uznani architekci, Józef Pius Dzieko'ski, W!adys!aw Marconi i Zygmunt Twardow-ski, za# drugie miejsce zaj$! Adam Oczkowski, Szlenkier wybra! projekt Witolda Lanciego, któremu w konkursie przypad!o do-piero miejsce trzecie.

Gdy w 1883 r., w Warszawie, przy placu Zielonym (po odzy-skaniu niepodleg!o#ci przemianowanym na plac Jana Henryka D$browskiego) stan$! okaza!y neorenesansowy pa!ac, jego w!a#ciciel chcia!, aby wystrój wn"trz by! równie wspania!y jak fasady jego nowej siedziby. Do wykonania plafonów i malowide! #ciennych zatrudni! Wojciecha Gersona, ówcze#nia profesora Akademii Sztuk Pi"knych w Warszawie, wybitnego, cenionego malarza. Artysta mia! ju% za sob$ szereg podobnych realizacji. Wykona! cykle alegorycznych kompozycji w hotelu Victoria w Warszawie (1869–1870), w gmachu pobernardy'skim, w sa-lach wystawowych Towarzystwa Zach"ty Sztuk Pi"knych (1870), którego by! wspó!za!o%ycielem, oraz w siedzibie Towarzystwa

Kredytowego Miejskiego (1880). Malowid!a w Pa!acu Szlenke-rów zosta!y wykonane w 1883 r. technik$ enkaustyczn$, polega-j$c$ na stosowaniu farb w spoiwie z wosku pszczelego. Do tego typu malowide! #ciennych stosowano zazwyczaj tzw. wosk pu-nicki, który bardzo trwa!e !$czy! si" z wapiennym tynkiem. By! to wosk pszczeli d!ugo gotowany z wod$ morsk$. Farby nak!a-dano na gor$co, a uko'czone dzie!o polerowano do po!ysku. Technika ta, cho& trudna i czasoch!onna, dawa!a jednak znako-mite efekty. Obraz by! trwa!y i niewra%liwy na wilgo&, a kolory stawa!y si" g!"bokie i #wietliste. Jedyn$ wad$ tej techniki by!a ma!a odporno#& na wysokie temperatury, co w razie po%aru mog!oby doprowadzi& do ca!kowitego zniszczenia dzie!a.

Dzisiaj o wystroju wn"trz siedziby rodu Szlenkierów mo%e-my jedynie wnioskowa& na podstawie zachowanych starych zdj"&, relacji i opisów, czy w!asnor"cznych rysunków Gersona: zarówno projektów prac, jak i szkiców sporz$dzonych ju% z fre-sków w zamiarze ich publikacji. Cze#& malowide! #ciennych przetrwa!a do naszych czasów w zbiorach Muzeum Narodowe-go w Warszawie, cz"#& uleg!a zag!adzie podczas II wojny #wia-towej i powstania warszawskiego, i tylko nieliczne nadal zdobi$ wn"trza pa!acu.

Znane s$ prace Gersona w salonie, w przylegaj$cym do' buduarze, a tak%e na paradnej klatce schodowej, w korpusie g!ównym pa!acu, czyli w trakcie frontowym, oraz w skrzydle lewym, czyli w trakcie od podwórza, w gabinecie i sypialni w!a-#ciciela oraz w sypialni jego %ony.

Zaraz po wej#ciu do gmachu mo%na by!o podziwia& na wiel-kim plafonie sklepienia rozpostartego nad paradn$ neorene-sansow$ klatk$ schodow$ pierwsze z dzie! Gersona – Jutrzen-k". Przedstawia!o ono posta& kobiec$ odzian$ w zwiewne szaty, ulatuj$c$ ku niebu. Za ni$, na rydwanie zaprz"%onym w rumaki, wy!ania! si" Apollo, uosobienie S!o'ca, a przed ni$ igra!a grupa nimf, za# ciemna posta& kobieca, personifikacja Nocy, pogr$-%a!a si" w chmurze. Kompozycj" t" znamy z drzeworytniczej ilustracji zamieszczonej w 1884 r. w „Tygodniku Powszechnym”.

Od salonu w korpusie g!ównym dzieli!y drzwi, na których od wewn$trz namalowano monochromatycznie farb$ olejn$ trzy pary figurek, wyobra%aj$cych sceny: Powitanie, Rozmowa i Po-%egnanie. Z czterech pól ozdobnego stropu spogl$da!y na zgro-madzonych postacie kobiece, upozowane na muzy personifiku-j$ce Poezj", Wymow", Muzyk" i Taniec, opatrzone !atwymi do zidentyfikowania atrybutami, jednak ró%ni$cymi si" w trzech przypadkach od tych, które przypisuje si" w antycznej ikonogra-

3. Muzyka, Poezja, Taniec, Wymowa, rys. W. Gersona wg kompozycji alegorycznej ze stropu salonu. Malowid!a zachowane, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie

20

fii. Tematycznie wi$za!y si" z nimi cztery medaliony, w których umieszczone zosta!y wizerunki Jana Kochanowskiego, Piotra Skargi, Miko!aja Góreckiego i Henryka Walezego. Mia!y to by& portrety czterech wybitnych Polaków uprawiaj$cych te dziedzi-ny sztuki, którym patronowa!y przedstawione muzy. W#ród nich znalaz! si" król Henryk I, którego pasj$ by! taniec, cho& tylko kilka miesi"cy w!ada! Rzeczpospolit$, nim zbieg! do Francji na wie#& o #mierci brata, by obj$& po nim tron francuski jako król Henryk III. Ponadto znajdowa!y si" w salonie tatrza'skie kom-pozycje krajobrazowe nazwane przez malarza Szczytami #nie%-nymi oraz widok Lubowli i trzy weduty Kowna. Wszystkie te pra-ce wysz!y spod r"ki Gersona. Opisuj$cy dekoracj" salonu prof. Tadeusz Stefan Jaroszewski uzna! jej patriotyczne tre#ci, na-wi$zuj$ce do rodzinnych osi$gni"& na polu kultury, za „zjawisko odosobnione” w Warszawie lat 80. XIX stulecia.

W s$siaduj$cym z salonem buduarze dzie!a Gersona poja-wi!y si" na stropie i w supraportach. Przedstawienie kobiety unosz$cej si" z dwójk$ dzieci nad sielskim krajobrazem, perso-nifikuj$cej Mi!o#& macierzy'sk$, namalowane zosta!o na okr$-g!ym plafonie w centralnym polu ozdobnego stropu, a w czte-rech prostok$tnych – znalaz!y si" kompozycje przedstawiaj$ce dzieci"c$ zabaw", nauk", prac" i walk". „Kompozycje te oce-niane s$ wysoko przez znawców twórczo#ci Gersona – podkre-#la! prof. Jaroszewski – g!ównie za znakomity rysunek, wdzi"czne uj"cie figurek dzieci, wreszcie %yw$ kolorystyk"”. Nad drzwiami umieszczono dwie supraporty: pierwsza zatytu-!owana by!a Tok strumienia i przedstawia!a spoczywaj$c$ nad strumieniem ciemnow!os$ niewiast", druga nosi!a tytu! Po-szum wiatru, wyobra%a!a jasnow!os$ kobiet", odpoczywaj$c$ na trawie i bawi$c$ si" motylami.

Na trakcie od podwórza, w oficynie lewej, znajdowa! si" ga-

binet w!a#ciciela. Na dwóch polach stropu ozdobionego bogat$ sztukateri$ umieszczono alegoryczne kompozycje Gersona. Jedna przedstawia!a prac" umys!ow$, a druga prac" fizyczn$. W s$siaduj$cej z gabinetem sypialni do dzisiaj pozosta!a z daw-nego splendoru sztukatorska dekoracja fasety z motywami putt oraz strop, na którym w o#miu medalionach Wojciech Gerson namalowa! bukiety z li#ci i kwiatów. W sypialni Marii z Grosse-rów Szlenkierowej namalowane zosta!y kompozycje o moty-wach arabeskowo-groteskowych; dekorowa!y one p!yciny drzwi. Panneau zdobione malowanymi rogami obfito#ci, wie'-cami i girland$ umieszczone zosta!o w supraporcie.

Po #mieci Karola Jana Szlenkiera, w 1909 r., w nowych re-aliach politycznych i gospodarczych, po I wojnie #wiatowej i woj-nie polsko – bolszewickiej, maj$tek Szlenkierów stopnia!, trud-no te% by!o zaadaptowa& pa!ac na kamienic" czynszow$, wi"c spadkobiercy zdecydowali si" sprzeda& swoj$ rodow$ siedzib". W 1922 r., jak wspomniano, zakupi! j$ rz$d Królestwa Italii z przeznaczeniem na w!osk$ misj" dyplomatyczn$. Rodzina Szlenkierów od dawna nie mieszka!a ju% w pa!acu, wynajmuj$c tylko poszczególne jego cz"#ci, w tym Ministerstwu Pracy i Opieki Socjalnej które, mimo zmiany w!a#ciciela, nadal korzy-sta!o z wynajmowanego lokalu.

Gdy rz$d w!oski przej$! budynek z dniem 1 pa*dziernika 1922 r., Francesco Tommasini, pose! nadzwyczajny i minister pe!nomocny Italii w Polsce, postanowi! przeprowadzi& remont i zakupi& meble do nowej siedziby misji. Wówczas to wa%y!y si" losy malowide! #ciennych, które mia!y by& usuni"te, b$d* za-malowane. Poinformowany o tym Karol Stanis!aw Szlenkier (1884–1944), najm!odszy syn Karola Jana, fizyk z wykszta!cenia, o#wiadczy! W!ochom, %e te kompozycje, które nie zyska!y ich uznania, wyjmie na w!asny koszt i zabierze.

Tommasiego wspiera! w jego projektach prof. Roberto Papini (1883–1957), który na zlecenie w!oskiego Minister-stwa Spraw Zagranicznych nadzorowa! wskazane ambasa-dy, poselstwa i konsulaty za granic$. Ten w!oski historyk sztuki i wyk!adowca uniwersytetów w Perugii i Florencji, mia! oprócz do#wiadczenia dydaktycznego tak%e praktyk" muzealnicz$, b"d$c dyrektorem Miejskiej Galerii Prato, na-st"pnie Pinakoteki di Brera, a pó*niej Narodowej Galerii Sztuki w Rzymie. By! te% autorem ksi$%ek: Polittici d’alaba-stro (Roma, 1910), Teorici e critici del futurismo, (Torino, 1914), La Pinacoteca di Brera (Firenze, 1921).

Papini swoim autorytetem uznanego historyka sztuki po-piera! projekty usuni"cia malowide! Gersona z wn"trza za-kupionego pa!acu, a – co wi"cej – by! mo%e tego pomys!u inspiratorem. W odr"cznej notatce do w!oskiego Minister-stwa Spraw Zagranicznych pisa!: „Prosz" wybaczy& mi po-#piech, ale chcia!bym odpisa& bezzw!ocznie, %e propozycja Min[istra] T[ommasi]ni[ego] wydaje si" jak najs!uszniejsza. Malowid!a, o których mowa, nie przedstawiaj$ %adnej warto-#ci artystycznej, tote% ich w!a#ciciel wy#wiadcza nam przy-s!ug", chc$c zabra& je na swój koszt. Nie s$dz", aby mia!o to oznacza& jakie# wi"ksze wydatki, poniewa% malowid!a s$ niedu%e, a ich wyj"cie nie uszkodzi #cian”.

Francesco Tommasini dostrzega! zalety rozwi$zania pro-ponowanego przez Karola Stanis!awa Szlenkiera, pozwala-j$cego unikn$& niezr"czno#ci dyplomatycznej i niezbyt ko-rzystnego wra%enia, jakie móg!by w stolicy Polski wywo!a& fakt, %e oto niszczy!, b$d* zamalowywa! dzie!a sztuki, ciesz$-ce si" w Warszawie i w ca!ym kraju wielk$ s!aw$, cho& – we-d!ug niego – w$tpliwego smaku. Powo!ywa! si" przy tym na opini" prof. Papiniego.

Prof. Jaroszewski, pisz$c w latach 70. XX w. monografi" Pa-!acu Szlenkierów, nie kry! swego zbulwersowania opini$ spe-cjalnego wys!annika w!oskiego MSZ. Tak pisa!: „Papini, mimo tytu!u profesora, oznacza! si" chyba ca!kowitym brakiem kom-petencji, skoro popar! i zatwierdzi! usuni"cie owych dzie!, uzna-j$c je za pozbawione wszelkiej warto#ci artystycznej”. Dalej grzmia!: „To niemal objaw demencji.” Nie dziwi oburzenie pol-skiego historyka sztuki, bowiem twórczo#& Gersona dorówny-

4. Jutrzenka, nieistniej$cy plafon zdobi$cy paradn$ klatk" schodow$

21

wa!a najwy%szym standardom europejskiego akademizmu, wszak%e imputowanie demencji 40-letniemu wówczas history-kowi sztuki by!o chyba przedwczesne. S$dz", %e na tak niespra-wiedliw$ ocen" dzie! Gersona wp!yn"!y osobiste fascynacje estetyczne Papiniego w!oskim futuryzmem.

Minister Tommasini, informuj$c o swoich zamiarach i pro-pozycji Karola Stanis!awa Szlenkiera, prosi! o szybk$ decyzj" swojego zwierzchnika: „Je#li pan Szlenkier mia!by zabra& ma-lowid!a – pisa! – a podobna operacja wymaga!aby stosownego czasu, prosz" by Wasza Ekscelencja zechcia! przekaza& mi te-legraficznie swoj$ decyzj", aby nie opó*nia& potem innych prac restauracyjnych”. Odpowied* nadesz!a z Rzymu 10 pa*dzierni-ka 1922 r.: Upowa%niam do wyj"cia – stop – koszt eksw!a#ciciel – stop – malowid!a bez warto#ci artystycznej.

Maj$c zgod" poselstwa i rz$du w!oskiego, Karol Stanis!aw Szlenkier zleci! wyj"cie ze #cian i stropów tych kompozycji Ger-sona, które nie zyska!y !askawo#ci w oczach nowych w!a#cicie-li. „Na pami$tk"” pozostawi! Jutrzenk", Mi!o#& macierzy'sk$ i osiem medalionów z bukietami kwiatów. W pa!acu pozosta!y te% zapewne ozdobione malowid!ami drzwi, supraporta z moty-wem rogu obfito#ci, medaliony z wizerunkami Jana Kochanow-skiego i Henryka Walezego oraz niektóre widoki.

Karol Stanis!aw Szlenkier kaza! oprawi& wyj"te malowid!a Gersona w specjalne masywne drewniane ramy. Tak zabezpie-czone kompozycje: Walka dzieci"ca, Zabawa dzieci"ca, Praca dzieci"ca, Nauka dzieci"ca, Tok strumienia, Poszum wiatru, Taniec, Muzyka, Wymowa, Poezja oraz medaliony z wyobra%e-niem Piotra Skargi i Miko!aja Górnickiego, a tak%e, najprawdo-podobniej, widok Lubowli, zosta!y podarowane Muzeum Naro-dowemu w Warszawie przez najm!odszego z synów, Karola Stanis!awa, 7 lutego 1933 r. Spo#ród wymienionych prac trzy ostatnie zagin"!y podczas II wojny #wiatowej, pozosta!e nato-miast s$ nadal przechowywane w magazynie malarstwa pol-skiego, z tym %e stan zachowania Ta'ca, Muzyki, Wymowy i Poezji jest tak z!y, %e nie nadaj$ si" one nawet do konserwacji.

Plafon z Jutrzenk$, który pozosta! w pa!acu, nie przetrwa! II wojny #wiatowej. By! mocno zniszczony ju% w latach 30. XX w. Mi!o#& macierzy'ska z buduaru, pó*niej przemianowanego na ma!y salon, przesta!a istnie& w 1944 r. Nie ma #ladu po medalio-nach z Janem Kochanowskim i Henrykiem Walezym oraz po sze#ciu krajobrazach tatrza'skich i trzech widokach Kowna. Utracone zosta!y kompozycje alegoryczne: Praca umys!owa i Praca fizyczna. Wizerunki figurek z drzwi salonu znamy jedynie z obrazów olejnych b"d$cych ich replikami, jak te przeznaczone

dla Towarzystwa Sztuk Pi"knych we Lwowie, znajduj$ce si" obecnie w zbiorach Lwowskiej Galerii Obrazów. W pa!acu zacho-wa!o si" tylko osiem niedu%ych, owalnych medalionów z bukietami kwiatów, które odrestaurowano podczas renowacji budynku w latach 60. XX w. i zdobi$ obecny gabinet ambasadora.

Przygl$daj$c si" losom malowide! Gersona z Pa!acu Szlen-kierów od razu dostrze%emy te, które pad!y ofiar$ II wojny #wia-towej. Ich zniszczenie stanowi istotny uszczerbek dla polskiej kultury. Nie wszystkie jednak mo%na zaliczy& do strat wojen-nych Polski, bowiem te dzie!a, które pozosta!y w siedzibie ambasady, jak cho&by Jutrzenk", czy Mi!o#& macierzy'sk$, z prawnego punktu widzenia trudno uzna& za stricte straty Pol-ski. Dzie!a te bowiem, mimo %e wyros!e z polskiej kultury i tak bardzo z ni$ zwi$zane, a w chwili wybuchu wojny znajduj$ce si" w Warszawie, stanowi!y w!asno#& rz$du w!oskiego, a wi"c by!y stratami wojennymi W!och. Bior$c pod uwag" ska%one ideolo-gicznie podej#cie ówczesnych przedstawicieli misji w!oskiej do twórczo#ci Gersona, na pewno strata ta nie by!a tak dla nich dotkliwa, jak utrata cennych obrazów ze zbiorów w!oskich, wy-po%yczonych dla u#wietnienia wn"trz przedstawicielstwa. Taki bywa los „dziedzictwa zastanego” i w tym kontek#cie na szacu-nek zas!uguje odpowiedzialna postawa by!ego w!a#ciciela, któ-ry ocali! niektóre z nich dla polskiej kultury, w tym wysoko ce-niony cykl dzieci"cy.

Fot. 1, 3, 4, 5 za : T. S. Jaroszewski Pa!ac Szlenkierów Warszawa 1973 (il.: 16-19; 22; 24-27)Fot. 2 za: Wikipedia

5. Fragmenty kompozycji przedstawiaj$cych Walk" dzieci"c$, Zabaw"..., Prac"... i Nauk"... umieszczone na stropie buduaru. Obecnie przechowywane w Muzeum Narodowym w Warszawie

6. Stan pa!acu Szlenkierów w 1946 r.

22

Kolekcja starych druków Biblioteki Muzeum Narodowego w Szczecinie stanowi cenne !wiadectwo kultury materialnej i duchowej Pomorza Zachodniego, godne szerszego omówienia i spopularyzowania1.

COLLECTION OF OLD PRINTS The collection of old prints belonging to the National Museum in Szczecin bears precious testimony to the material and spiritual heritage of Pomorze Zachodnie (Western Pomerania), which deserves to be more widely discussed and popularised. The collection numbers 577 works (744 volumes). Publications on the history of Europe, including that of Pomorze, account for 80% of the collection. The other prints are de-voted to: alchemy, architecture, sightseeing, numismatics, religion and art. There is also a small number of works on philosophy, a few dictionaries, lexicons and textbooks, as well as prints on navigation and ship building.

{W Szczecinie proces instytucjonalizacji zbierac-

twa i kolekcjonerstwa zwie"czy#o powstanie trzech towarzystw: Gesellschaft für Pommer-sche Geschichte und Altertumskunde (Towa-

rzystwo Historii i Staro$ytno!ci Pomorza), Kunstverein für Pommern (Towarzystwo Sztuk Pi%knych Pomorza) oraz Entomologischer Verein (Towarzystwo Entomologiczne). Pierwsze by#o Towarzystwo Historii i Staro$ytno!ci Pomo-rza (1824 r.), powo#ane w trosce o zachowanie dla potom-no!ci dokumentów pisanych oraz pomników kultury ma-terialnej Pomorza. Dzia#alno!& Towarzystwa wywar#a ogromny wp#yw na kszta#towanie si% postaw intelektual-nych oraz zainteresowa" badawczych wykszta#conego mieszcza"stwa nie tylko Szczecina, ale i ca#ej prowincji pomorskiej; zbiory Towarzystwa sta#y si% podstaw' muze-alnych ekspozycji, a jego cz#onkowie zasilali szeregi innych towarzystw organizuj'cych si% dla zak#adania muzeów. Pocz'tkowo miano „muzeum” uzyskiwa#y organizacje skupiaj'ce i upubliczniaj'ce prywatne kolekcje. Pierwsze by#o Muzeum Sztuki Miasta Szczecina, za#o$one w 1857 r. przez Towarzystwo Sztuk Pi%knych Pomorza dla ekspono-

wania dzie# sztuki, g#ównie malarstwa. Drugie muzeum, pod nazw' Pommersches Museum (Muzeum Pomorskie), powo#ali w 1864 r. cz#onkowie Towarzystwa Entomologicz-nego. Zadaniem tej placówki by#o tworzenie kolekcji sztu-ki, gromadzenie zbiorów archeologicznych, geologicznych i przyrodniczych, opieka nad nimi oraz organizowanie eks-pozycji. Do 1913 r. Muzeum Pomorskie nie posiada#o sta#ej siedziby, a mimo to ju$ po dwóch latach otwarto przy nim bibliotek%. Zapocz'tkowa#y j' dary za#o$ycieli Muzeum, dzi%ki którym uzyskano 1160 wol., a w!ród nich egzempla-rze starodruczne. Radca prawny Emil Friedrich Pitzschky ofiarowa# Bibliotece 275 tomów w#asnego ksi%gozbioru, w tym wiele starodruków (m.in. kroniki Micraeliusa, Cra-mera, Kranza, Schwartza). W 1892 r. Heinrich Dohrn prze-kaza# miastu bogate zbiory przyrodnicze wraz z ca#' biblio-tek', której warto!& oceniano na 40 tys. marek. W 1913 r. zako"czono budow% monumentalnego gmachu Museum der Stadt Stettin (Muzeum Miasta Szczecina). Jego ekspo-zycj% zbudowano na bazie licznych, dot'd rozproszonych, miejskich zbiorów, wzbogaconych o kolejne dary szczeci"-skich patrycjuszy. Uzupe#nieniem znakomitej kolekcji

KOLEKCJA STARYCH DRUKÓW

Autograf P. Frie-deborna w dziele

jego autorstwa Historische

Beschreibung der Stadt

Alten Stettin in Pommern (Alten

Stettin 1613)

Jeden z wielu druków w kolekcji BMNS wymagaj'cy konserwacji - Biblia (Frankfurt am Mayn 1564)

MARTA KURZY!SKA

23

Kolekcja starych druków Biblioteki Muzeum Narodowego w Szczecinie stanowi cenne !wiadectwo kultury materialnej i duchowej Pomorza Zachodniego, godne szerszego omówienia i spopularyzowania1.

sztuki antycznej, malarstwa nowo$ytnego i wspó#czesnego oraz znacz'cego zespo#u muzealiów przyrodniczych by#a biblioteka wraz z czytelni'. g#ównie publikacji i periodyków z zakresu przy-rody i sztuki. Osobne pomieszczenia zajmowa# Gabinet Rycin oraz kolekcja starych druków. W 1928 r. otwarto w Szczecinie Provinzialmuseum Pommerscher Altertümer Stettin (Prowin-cjonalne Muzeum Staro$ytno!ci Pomorskich), któremu Towarzy-stwo Historii i Staro$ytno!ci Pomorza przekaza#o – jako docelo-wemu miejscu eksponowania zabytków historycznych Pomorza – wszystkie swoje uprawnienia i kolekcje muzealne, wraz z pod-r%cznym ksi%gozbiorem. Muzeum to od 1934 r. przyj%#o nazw% Pommersches Landesmuseum (Pomorskie Muzeum Krajowe). Jego siedzib' by# Pa#ac Sejmu Senatów – obecna siedziba Galerii Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Szczecinie.

Powojenne losy zbiorów bibliotecznych obydwu instytucji – Muzeum Miasta Szczecina i Pomorskiego Muzeum Krajowego – sprawi#y, $e obecna Biblioteka Muzeum Narodowego w Szczeci-nie odziedziczy#a ich zasoby w stosunkowo niewielkim procencie. Cz%!& zbiorów muzealnych zabrali ewakuuj'cy si% Niemcy, cz%!& rozszabrowano lub zniszczono. Pozosta#e zbiory zabezpie-czono i w miar% mo$liwo!ci próbowano uporz'dkowa&. Do 1950 r.

KOLEKCJA STARYCH DRUKÓW

w Szczecinie funkcjonowa#o Muzeum Miejskie i Muzeum Mor-skie – z osobnymi bibliotekami, których baz' by#y poniemieckie ksi%gozbiory. Dokumenty z lat 1945–1963 rejestruj' proces roz-proszenia muzealnych ksi%gozbiorów po wielu instytucjach na-ukowych w g#%bi Polski i w samym Szczecinie. Cz%!& zasobów bibliotecznych trafi#a równie$ w inne miejsca, zabezpieczona i rozdysponowana najpierw przez Wojewódzk' Komisj% Opieki nad Ksi'$kami, a nast%pnie przez Zbiornic% Ksi%gozbiorów Za-bezpieczonych, dzia#aj'c' w Szczecinie, w latach 1947–1950. Za spraw' tych instytucji biblioteczne zasoby muzealne by#y zarów-no uszczuplane, jak i wzbogacane. W 1945 r. Muzeum Miejskie otrzyma#o zbiór starych druków Ko!cio#a Kolegiackiego (Marien-kirche); w 1948 r. przej%#o ksi'$ki z Wojewódzkiej Sk#adnicy Ksi'-$ek Poniemieckich w Stargardzie, a po roku tak$e du$y zasób ksi'$ek z zakresu prehistorii, nauk przyrodniczych, historii, sztu-ki i innych dziedzin, w!ród których na pewno znajdowa#y si% sta-rodruki. W zamian za ksi'$ki z odziedziczonych niemieckich ksi%gozbiorów, zakwalifikowane jako niepotrzebne lub dublety, w!ród których by#y równie$ inkunabu#y i starodruki, pozyskiwano ogromnie po$'dane ksi'$ki polskie. Muzeum Miejskie, w ramach pe#nionej funkcji ochronnej wobec zbiorów muzealnych woje-wództwa szczeci"skiego, przejmowa#o równie$ pozosta#o!ci po ich ksi%gozbiorach, w tym starodruki.

W latach 1955–1970 ukszta#towa# si% naukowy charakter Bi-blioteki Muzeum. W tym czasie przeniesiono Bibliotek% z czytel-ni' do gmachu przy ul. Starom#y"skiej (1956), gdzie mie!ci si% ona do dzisiaj. Dokonano równie$ powa$nej selekcji ksi%gozbio-ru. W jej wyniku, w roku 1959 i 1963, przekazano WiMBP w Szczecinie 1700 wol. starych druków, stanowi'cych dublety lub dzie#a tematycznie niemieszcz'ce si% w kr%gu zainteresowa" Muzeum. Decyzja ta podyktowana by#a zapewne brakiem miej-sca do przechowywania tego rodzaju zbioru, niedostatków kadro-wych dla jego opracowania oraz priorytetowego skupienia si% na pozyskiwaniu, opracowywaniu i udost%pnianiu wspó#czesnych wydawnictw potrzebnych w badaniach prowadzonych przez pra-cowników Muzeum. Od lat 70. XX w. kolekcja starych druków uzu-pe#niana by#a pojedynczymi zakupami. Od pocz'tku lat 90. XX w. pozostaje ju$ w niezmienionym kszta#cie.

Kolekcja starych druków Biblioteki Muzeum Narodowego w Szczecinie liczy 577 dzie# (744 wol.) wydanych w okresie od XVI w. do ko"ca XVIII w. Jest to czwarty pod wzgl%dem wielko!ci zbiór starych druków w Szczecinie. Wi%kszo!& kolekcji z dopi-skiem „mienie poniemieckie” rozpocz%to inwentaryzowa& w po-#owie lat 60. XX w. Ostatni wpis do inwentarza nast'pi# w 1993 r. Opracowanie zako"czono natomiast dopiero w 2001 r. Informacje o zawarto!ci kolekcji czerpa& mo$na z katalogu alfabetycznego z podzia#em czasowym oraz z kartoteki rzeczowej.

W zbiorze najliczniej reprezentowane s' druki z XVIII w. (352 tyt., w tym 148 to pomeranica) i XVII w. (180 tyt., w tym 82 tyt. to pomera-nica). Najmniej jest dzie# z XVI w. (29 tyt., w tym 8 tyt. to pomeranica). J%zykiem dominuj'cym jest niemiecki, drugim – #acina.

Najstarsze druki w zbiorze BMNS zosta#y wydane w pierwszej po#owie XVI w. Do najciekawszych nale$' trzy z nich. Pierwszy to ko"cowy fragment protestu Elektora Brandenburskiego, Georga, wystosowany do cesarza Karola V (1500–1558) przeciwko bez-prawnemu, w mniemaniu elektora, uznawaniu przez ksi'$'t po-morskich bezpo!redniej podleg#o!ci lennej cesarzowi, a nie elek-torowi (druk wyda# Phillip Ulhart w Augsburgu, najprawdopodob-niej w 1522 r.). Drugi to najstarszy i jeden z najcenniejszych druków w zasobie BMNS: pierwsze t#umaczenie na j%zyk niemiecki kla-sycznego dzie#a architektonicznego Witruwiusza – Vitruvius Teutsch (Nürnberg 1548). Zawiera bogate komentarze Walthera H. Riviusa (po 1500–1548) oraz liczne ryciny drzeworytnicze (P. Fletnera, G. Pencza, V. Solisa, H. Brosamera), ilustruj'ce efekty za#amania !wiat#a, detale klasycznej architektury, przyrz'dy wo-jenne i astronomiczne, czy odkrycia in$ynierii wodnej. Trzecie war-te uwagi dzie#o w grupie najstarszych to nadal aktualny przewod-

Jeden z wielu druków w kolekcji BMNS wymagaj'cy konserwacji - Biblia (Frankfurt am Mayn 1564)

24

niae (Gryphiswaldia 1728) – zawieraj'ce genealogi% Gryfitów i spis biskupów pomorskich od XII w.; Ch. F. Wutstracka, Kurze historisch-geographisch-statistische Beschreibung von dem königlich- preussischen Herzogthume Vor- und Hinter-Pom-mern (Stettin 1793) – opis XVII-wiecznego Pomorza Przedniego i Tylnego; M. Rango, Origines Pomeranicas Clariss[imorum] Vi-rorum (Colbergae 1684) – opracowanie dotycz'ce staro$ytno!ci pomorskich; A. von Balthasara, Historische Nachricht von den Landesgesetzen im Hertzogthum Pommern (Greifswald 1740) – opis Pomorza pod panowaniem szwedzkim. Dope#nieniem tej grupy druków s' równie$ bogate zbiory dokumentów (edyktów, mandatów, patentów, przywilejów) w obr%bie prawodawstwa te-rytorialnego. Liczn' reprezentacj% w zbiorze ma tak$e historia ko!cio#a pomorskiego. Przewa$aj' w niej (ród#a do dziejów li-turgii protestanckiej, np.: D. Cramer, Das grosse Pomrische Kir-chen Chronicon von 1124 –1601 (Alten Stettin 1628) – kronika chrystianizacji Pomorza; ordynacje ko!cielne dla Pomorza – Agenda, das ist, Ordninge der heiligen Kirchenempter und Ce-remonien… gestellet vor de Kercken in Pamern (najstarsza z 1569, najpó(niejsza z 1691), Kirchenordnung im Lande zu Pommern (Alten Stettin 1690); Synodica in ecclesis Pomeraniae promulgata in Synodo Gryphenhagiae, Anno 1574 am 18 et 19 die Junii (Alten Stettin 1690) – ustalenia synodu w Greifswaldzie dotycz'cego korekt w liturgii protestanckiej; A. von Balthasar, Hi-storisch–Theologisch–Juristische Anmerkungen über die Pom-mersche Kirchen-Ordnung und Agende vom Jahr [1569] (Gre-ifswald 1756) – opracowanie dotycz'ce historii prawa kanoniczne-go od czasów wprowadzenia protestantyzmu na Pomorzu; L. D. Bollhagen, Heiliges Lippen- und Herzens-Opffer einer gläubi-gen Seele oder vollständiges Gesang-Buch (Alten-Stettin 1754) – popularny !piewnik liturgiczny; J. Ch. Becmann, Anmerckun-gen von dem Ritterlichen Johanniter Orden (Frankfurt an der Oder 1693) – uwagi na temat regu#y protestanckiego zakonu joan-nitów itp. W!ród druków z powy$szego zakresu tematycznego ciekaw' grup' s' zbiory kaza" oraz mów pogrzebowych. Stano-wi' one wa$ne !wiadectwo kultury intelektualnej oraz religijnej na Pomorzu, cenne (ród#o dla biografistyki historycznej.

W kolekcji BMNS znajduj' si% równie$ inne (ród#a do dziejów Pomorza. Nale$' do nich monografie i opisy miast pomorskich oraz ich poszczególnych obiektów, np.: P. Friedeborn, Histori-sche Beschreibung der Stadt Alten Stettin in Pommern (Alten Stettin 1613); W. C. Stolle, Beschreibung und Geschichte der uralten, ehemals festen, grossen und berühmten Hanseestadt Demmin (Greifswald 1772); L. W. Brüggemann, Ausführliche

nik po antycznych zabytkach Rzymu – De urbis antiquitatibus libri quinque Romae (Rom 1545) Andrei Fulviusa (1470–1527), znanego kolekcjonera i znawcy staro$ytno!ci; jedno pierwszych pog#%bio-nych studiów, dokumentuj'ce zabytki staro$ytno!ci.

Zakres tematyczny kolekcji zosta# okre!lony potrzebami ba-dawczymi Muzeum. Po!ród druków, które trafi#y do BMNS, wy-selekcjonowano i pozostawiono przede wszystkim publikacje dotycz'ce historii. Stanowi' one oko#o 80 proc. zbioru. Oprócz prac odnosz'cych si% do Pomorza, licznie reprezentowane s' g#ównie dzie#a traktuj'ce o historii Europy – ogólnie i w odniesie-niu do jej wybranych obszarów. Mo$na tu wymieni& m.in.: Theatrum Europaeum (1647–1723); J. Sleidanus, Ordentliche Beschreibung und Verzeichnuß allerley furnamer Händel, so sich in Glaubens- und anderen weltlichen Sachen (Straßburg 1588); S. Freyberger, Historico-Politica Deductio Hodierni Status Germaniae Franciae, Angliae, Daniae et Poloniae (Franckfurt 1656); J. F. Roesch, Plans von zwei und vierzig Haupt- Schlach-ten, Treffen und Belagerungen des siebenjährigen Kriegs (Frankfurt 1789-1791); H. Rantzau, Belli Dithmarsici ab inclyto Daniae rege Friderico II. (Basiliae 1570) itd. W tej grupie znajduje si% równie$ zbiór dysertacji, w tym dotycz'ce historii Polski. W cz%!ci historiograficznej kolekcji reprezentowane s' tak$e cz%sto pi%knie ilustrowane historie uniwersalne !wiata. Pozosta-#e druki dotycz' alchemii, architektury, krajoznawstwa, numi-zmatyki, religii, czy sztuki. Nielicznie wyst%puj' tak$e dzie#a filo-zoficzne, s#owniki, leksykony i podr%czniki, a tak$e druki dotycz'-ce nawigacji oraz budownictwa okr%towego. Wiele egzemplarzy jest ze wzgl%du na sw' tematyk% bogato ilustrowanych. W kolek-cji znajduj' si% równie$ zakupione w latach 70. polonica – 17 tytu#ów w jednym klocku introligatorskim. Jest to zbiór ró$nych druków, przewa$nie o tematyce religijnej z XVII–XVIII w. W!ród nich znajduj' si% tak$e wybrane numery gazet wile"skich z lat 1760–1764.

Pomeranica stanowi' oko#o 40 proc. kolekcji. S' to g#ównie druki wydawane na obszarze Pomorza Zachodniego. Na struktu-r% tematyczn' pi!miennictwa pomorskiego, podobnie jak nurtu g#ównego, sk#adaj' si% przede wszystkim dzie#a historiograficz-ne. Wyró$ni& tu nale$y przede wszystkim syntezy dziejów Pomo-rza napisane przez znamienitych uczonych pomorskich, np.: J. Micraelius, Altes Pommerland (Alten Stettin 1639–1640) – hi-storia Pomorza od czasów przedhistorycznych do 1636 r., uwzgl%dniaj'ca czasy s#owia"skie tych ziem; opracowane przez J. H. Balthasara dzie#o J. Bugenhagena, opisuj'cego Pomorze do XVI w. –Pomerania In Qvatuor Libros Divisa (Gryphiswaldiae 1728) oraz dzie#o V. von Eickstedta – Epitome Annalium Pomera-

Agenda … gestellet vor de Kercken in Pamern (Alten Stettin 1691). Na karcie przedtytu#owej herb ksi'$'t pomorskich

A. Kircher, J. Grueber, La Chine (Amsterdam 1670)

25

Beschreibung des gegenwärtigen Zustandes des Königl. Preus-sischen Herzogthums Vor- und Hinter-Pommern (Stettin 1784) – tom pierwszy dotyczy Koszalina, a drugi Szczecina; Gründli-cher, warhafter und Kurzer Bericht von der Hanse Stadt Stral-sund (Stralsund 1631) itd. )ród#a do dziejów nauki pomorskiej w postaci opracowa" na temat uczonych, np.: J. C. Oelrichs, Hi-storisch - Diplomatische Beyträge zur Geschichte der Gelahr-theit, besonders im Hertzogthum Pommern (Berlin 1767), czy A. C. Vanselow, Gelehrtes Pommern (Stargard 1728). Kroniki i roczniki pozapomorskie, napisane przez pomorskich uczonych, np.: A. Angelus, Rerum Marchicarum Breviarium (Wittneberg 1593); J. Carion, Auslegung Weissagung Veränderung zufälligem glück der höchsten Potentaten des Römischen reichs (Mittel-burg 1594); J. Micraelius, Syntagma historiarum politicarum (Stetini 1654) itd. W grupie tej wymieni& nale$y równie$ dysertacje tematycznie dotycz'ce Pomorza, napisane przez przysz#ych po-morskich pastorów lub pod kierunkiem pomorskich profesorów oraz inne druki zwi'zane z $yciem ówczesnych szkó# i uczelni. Do (róde# dotycz'cych dziejów Pomorza zaliczy& nale$y równie$ ró$-norodne opisy zjawisk $ycia spo#ecznego, gospodarczego, czy politycznego, np: F. Nicolai, Nachricht von den Baumeistern, Bil-dhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkaturern, und anderen Künstlern (Berlin u. Stettin 1786) – wykaz artystów dzia#aj'cych w XVIII w. w okolicach Berlina i Szczecina; Pommerscher Kriegs--Postillion (Leipzig 1677) – doniesienie o przebiegu najazdu szwedzkiego na Pomorze, w tym relacja z obl%$enia Szczecina oraz Rugii przez sprzymierzone wojska du"skie i brandenbur-skie; Ch. G. N. Gesterding, „Pommersche Mannigfaltigkeiten” (Neubrandenburg 1796) – czasopismo rejestruj'ce $ycie co-dzienne Pomorza.

Wiele druków z kolekcji w sposób szczególny dotyczy Szcze-cina, zarówno tematycznie, jak i ze wzgl%du na autorów oraz ofi-cyny drukarskie. W zbiorze reprezentowane s' niemal$e wszyst-kie warsztaty drukarskie Szczecina XVI – XVIII w.

Interesuj'cy element charakterystyki prezentowanej kolekcji stanowi' proweniencje. Ciekawy, lecz zarazem przykry jest fakt, $e w obecnym zasobie znajduje si% jedynie 14 druków z prowenien-cjami rodzimego Muzeum (piecz'tki: Museum Stettin, Pommer-sches Museum) oraz ksi%gozbiorów z nim powi'zanych (piecz'tki: Bibliothek der Gesellschaft für Pom. Geschichte u. Altertumskun-de in Stettin, Nautische Gesellschaft Stettin, Aus der Handbiblio-thek der Stadtischen Kupferstich Sammlung zu Stettin, Städti-sches Naturwissenschaftliche Bibliothek Stettin z dopiskiem na kartkach grzbietu „Dohrn”). Wi%kszo!& pozosta#ych znaków pro-

weniencyjnych wskazuje na (ród#a pozamuzealne i stanowi jedno ze !wiadectw nie tylko losów poniemieckich pomorskich ksi%go-zbiorów, ale tak$e historii regionalnych muzeów i szkó#. Najwi%cej druków w zbiorze BMNS sygnowanych jest piecz'tkami bibliotek szkó# Szczecina i Stargardu Szczeci"skiego. Znaczn' grup% stano-wi' proweniencje szczeci"skich instytucji oraz osób. Inn' grup% proweniencyjn' tworz' dawne zbiory biblioteczne muzeów w Bia-#ogardzie i Drawsku Pomorskim, uzupe#nione drukami z Koszali-na. W pojedynczych przypadkach odnotowano piecz'tki ró$nych instytucji ze Stralsundu, Erlingen, Gubina, Poznania, Berlina, czy Pe#czyc. Ponadto w oko#o 70 drukach zarejestrowane zosta#y oso-bowe zapiski w#asno!ciowe, marginalia oraz ekslibrisy. Najcen-niejszy zespó# stanowi' tu superexlibrisy ksi'$'t pomorskich od-notowane na XVI- i XVII-wiecznych dzie#ach teologicznych dotycz'-cych Pomorza (5 tyt.). *'czy je równie$ jednolita oprawa: bia#a skóra na desce, !lepe t#oczenia oraz resztki oku& i klamer. Ziden-tyfikowane w zbiorze autografy pochodz' w wi%kszo!ci spod r%ki w#a!cicieli ksi'g. S' to g#ównie profesorowie pomorskich szkó#. Jednym z cenniejszych jest autograf dedykacyjny Paula Friedebor-na (1572–1637) – miejskiego sekretarza i autora kroniki Szczecina.

Na koniec warto nadmieni&, $e stare druki w zasobie swoich muzealiów posiada równie$ Muzeum Historii Miasta Szczecina (Oddzia# Muzeum Narodowego w Szczecinie). Pod wzgl%dem ilo-!ciowym jest to zbiór niewielki – zaledwie jeden druk ulotny oraz osiem dzie# ksi'$kowych. S' to g#ównie druki dotycz'ce religii. Rarytasem w!ród nich jest dzie#o wydane w szczeci"skiej oficy-nie Retów –Parodiae in libros odarum Horatii (Stettin 1634) – za-wieraj'ce parafrazy poezji Horacego oraz poemat Lamberta Alarda (1602–1672) – Laurifolia s. poematum juvenilium appara-tus opatrzone wst%pem urodzonego w Koszalinie filozofa i peda-goga Davida Hopfa (1600–1660). Druk pochodzi z biblioteki ko-!cio#a w Trzebiatowie (Ex Biblioth. Treptovschen Templi.).

Pojedyncze druki kolekcji Biblioteki Muzeum Narodowego w Szczecinie prezentowano na wystawach sta#ych zorganizowa-nych w Muzeum: „Mecenat artystyczny Ksi'$'t Pomorza Za-chodniego”, „Z#oty wiek Pomorza. Sztuka na dworze ksi'$'t po-morskich w+XVI i+XVII wieku”, „Historia i kultura Szczecina XVII–XIX” oraz „Najstarsze karty z dziejów Szczecina”.

Kolekcja wymaga prac konserwatorskich, uzupe#nie" biblio-graficznych oraz popularyzacji.

Fot. ze zbiorów BMNS

1 Dzi%kuj% za konsultacje merytoryczne: dr Janinie Kosman z Biblioteki Archiwum Pa"stwowego w Szczecinie oraz dr Agnieszce Borysowskiej, Alicji *ojko i Agacie Michalskiej z Ksi'$nicy Pomorskiej w Szczecinie

Ch. Neubaurn, Vera architecturae militaris Praxis (Stargard in Pommern 1679)Agenda … gestellet vor de Kercken in Pamern (Alten Stettin 1691). W#asno!& ko!cio#a !w. Gertrudy w Dar#owie, druk zakupiony w 1692 r.

{

26

RAUSCHENBERG’S FAMOUS COLLAGE Polish public collections boast only one work by Robert Rauschenberg (1925-2008), the legendary pre-cursor of pop-art. This is Trunk, from the 7 Characters series (1973–75/1982). To create this series Rauschenberg used Chinese paper produced in the oldest paper mill in the world located in Jingxian. Trunk is only partly a collage, and partly a cast of paper mass from a mould. The 7 Characters series is the effect of Rauschenberg’s interest in cultures other than American and European ones.

W 1997 r. do zbiorów Gabinetu Grafiki i Rysunków Wspó!cze-snych Muzeum Narodowego w Warszawie trafi! cenny dar Ireny Hochman i Tadeusza

Mys!owskiego – collage Roberta Rauschen-berga z cyklu 7 Characters (7 znaków) zaty-tu!owany Trunk (Trzon), datowany na lata 1973–1975/1982. Zbiory muzeum wzbogaci!y si" o jedyn# – jak dot#d – prac" Rauschen-berga w publicznych i prywatnych kolekcjach w Polsce.

Hojnymi darczy$cami jest dwoje nowojor-czyków z Polski. Lublinianka Irena Hochman, !owczyni talentów dla Saatchi’ego , od 1990 r. jest tak%e w!a&cicielk# kolejnej znanej galerii – Fine Art Ltd. – oferuj#cej dzie!a takich m. in. artystów jak: Alexander Calder, Donald Judd, Sol LeWitt, Aiko Miyawaki, Tadeusz Mys!ow-ski, Robert Ryman, Pat Steir, Andy Warhol. Tadeusz Mys!owski pochodzi z podlubelskie-go Piotrkowa. W Lublinie uko$czy! Liceum Sztuk Plastycznych, a w Krakowie – ASP. Od 1970 r. mieszka w Nowym Jorku i, czerpi#c z tradycji konstruktywizmu, tworzy swoistego rodzaju abstrakcje geometryczne nasycone pierwiastkami metafizycznymi. Jego prace maj# w swoich zbiorach Luwr i MoMA, a tak%e Muzeum Narodowe w Warszawie.

Robert (w!a&ciwie Milton Ernest) Rau-schenberg (1925–2008) by! ju% za %ycia legen-darnym prekursorem pop-artu (obok Jaspera Jonesa); jako pierwszy Amerykanin otrzyma! g!ówn# nagrod" za malarstwo na 34. Wenec-kim Biennale w 1964 r. Deklarowa! si" jako neo dadaista, b"d#c godnym kontynuatorem europejskich dadaistów, zw!aszcza Marcela Duchampa. Podobnie jak Duchampa fascy-nowa!y go przedmioty codziennego u%ytku; zbiera! je niekiedy po &mietnikach do swojego nowojorskiego studia. Kwestionuj#c istnienie zasadniczych ró%nic mi"dzy prawdziwymi dzie!ami sztuki, a obiektami codziennego u%ytku, tworzy! z nich swoje s!ynne combines (kombinacje); pono' podczas podró%y po W!o-szech w 1953 r. wyrzuci! do rzeki te, których nie uda!o mu si" sprzeda'. W Polsce jedynym

S(YNNY COLLAGE RAUSCHENBERGAW ZBIORACH MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE

ANNA MANICKA

27

Warszawski Trunk (104 x 66,5 cm) ma, podobnie jak pozo-sta!e prace z cyklu 7 znaków, z!ocone brzegi, a tak%e tytu!owy chi$ski znak gàn (w formie uproszczonej) – odlany w papiero-wej masie Xuan z drewnianej formy i umieszczony centralnie. Collage Rauschenberga sk!ada si" z dziesi"ciu kolorowych elementów, przypominaj#c wcze&niejsze combines: u góry, po-nad poziomym paseczkiem z ró%owo–z!otego papieru, zawie-szona jest centralnie butelka, na której stoi paw, z prawej i le-wej wida' podbicia dzieci"cych stóp, z prawej umieszczono nape!nion# w po!owie szklank", z lewej fragment sto!owej nogi z kawa!kiem obrusa (?). Pod wst#%eczk#, po lewej, wida' bu-kiet kwiatów, a po prawej kawa!ek kraciastej tkaniny przyklejo-ny uko&nie. Na brzegach, u do!u, poza obr"bem kremowej tin-ty, wyt!aczanej w rodzaj krateczki na&laduj#cej %eberka sita, znajduj# si" dwie piecz"cie odbite czerwonym chi$skim tu-szem. Poza obr"bem odbitki wisi na jedwabnej wst#%eczce „medalion”, czyli jedwabny kr#%ek (jedwab pochodzi z haftowa-nej w pawie pióra po&cieli panny m!odej), przytrzymany wyci-nank# !ódki z p!yn#cymi ni# dzie'mi.

W cyklu 7 znaków ka%dy kolejny znak wykonano w siedem-dziesi"ciu egzemplarzach unikatowych, bowiem poszczególne kopie troch" ró%ni# si" od siebie, szczególnie w partii collage’u.

Kompletny zestaw siedmiu zna-ków oferowany jest aktualnie na rynku aukcyjnym za 1 mln dola-rów. Warszawski egzemplarz Trunk’a ma dodatkowo autorsk# opraw" z pleksi, przy czym praca nie le%y na podk!adce, tylko na czym& w rodzaju papierowego pude!ka, a „medalion” odbija swój rewers w ma!ym lusterku.

Trunk jest przyk!adem pracy nie tyle wykonanej na papierze, ile z papieru. We wspó!czesnej sztuce coraz cz"&ciej spotyka-my rze)by (g!ównie odlewy z masy papierowej, np. w pol-skiej grafice u Marka Jarom-skiego czy Andrzeja Kaliny), wy-cinanki z papieru, sk!adanki z papieru (Jan Berdyszak), a tak%e prace z papieru zszywa-ne ig!# i nitk# (Agnieszka Cie-&li$ska-Kawecka). Przysz!o&'

gabinetów graficznych zbieraj#cych sztuk" wspó!czesn# nie-w#tpliwie nale%y do tego rodzaju obiektów, zw!aszcza prze-strzennych – 3D – tym bardziej, %e klasyczna grafika artystycz-na na papierze odchodzi bardzo powoli, ale nieuchronnie w niebyt. Grafika komputerowa (w tym grafika 3D i grafika inte-raktywna) jest nie tylko prostsza, ta$sza i !atwiej dost"pna, ale stwarza ca!kiem nowe mo%liwo&ci artystycznej ekspresji. Pra-ce z papieru nadal maj# jednak ogromny potencja! wyzwalania twórczych koncepcji, w tym projektów realizowanych na dru-karkach 3D, kompozycji mobilnych, multisensorycznych itp . Istotnym mankamentem przy kolekcjonowaniu form prze-strzennych jest trudna konserwacja i przechowywanie: gabine-ty grafik przechowuj# swoje zbiory w du%ych szufladach, k!ad#c kolejne papiery p!asko – jeden na drugim – natomiast rze)by z papieru wymagaj# osobnych szaf i pude!ek, albo specjalnej oprawy. Du%e formaty bardzo rzadko nadaj# si" do nawini"cia na rulon, nie zmienia to jednak faktu, %e jest to wyj#tkowo fascynuj#ce zjawisko, a warszawski collage Roberta Rauschenberga jest tego znakomitym przyk!adem.

Fot. autor

Przy pisaniu tekstu korzysta!am z ksi#%ki Juliane Bardt, Kunst aus Papier. Zur Ikonographie eines plastischen Werkmaterials der zeitgenössischen Kunst, Hildesheim–Zürich–New York 2006

artyst#, który – podobnie jak Rauschenberg – tworzy! swoje rze)by z gotowych przedmiotów by! W!adys!aw Hasior (1928–1999). W Polsce nie mog!o by' mowy o poparcie, nie by!o %ad-nego rynku sztuki, Hasior niejednokrotnie zbiera! ci"gi od co bardziej konserwatywnych krytyków, mia! jednak swoich licz-nych wielbicieli, których fascynowa!o to samo, co fascynowa!o odbiorców prac Rauschenberga – dekontekstualizacja i oswa-janie przedmiotów…

Dar dla Muzeum Narodowego pochodzi z pó)nego okresu twórczo&ci Rauschenberga, o którym mniej si" pisze, poniewa% nie odegra! tak wielkiej, nowatorskiej roli jak jego prace z lat 50. Ju% wcze&niej artysta interesowa! si" ekologi#, a co za tym idzie, nowymi materia!ami, ich wykorzystaniem i utylizacj#. Pa-pier by! jednym z takich materia!ów – Rauschenberg od dawna interesowa! si" mo%liwo&ciami, jakie niesie on ze sob#, wspó!-pracowa! z licznymi papierniami, które produkowa!y papier czerpany. W 1973 r., we Francji, w Moulin à Papier Richard de Bas, Rauschenberg stworzy! swój pierwszy papierowy cykl Pa-ges and Fuses, wydany przez Gemini G.E.L.w Los Angeles. Prace z tego cyklu, chocia% p!askie, maj# nietypowe kszta!ty odlewane z metalowych szablonów i nie przypominaj# niczego normalnego – to znaczy %adnego gotowego przedmiotu (nie-które by!y porównywane do ka-mieni m!y$skich z racji central-nego otworu). Artysta doda! do masy papierowej nici i sznurki i wszystkie mo%liwe papierowe odpadki, do!#czy! równie% ka-wa!ki tkanin.

Zainteresowanie Rauschen-berga papierem obj"!o równie% kraje azjatyckie – jak wiadomo wynalazcami papieru byli Chi$-czycy i to w Chinach znajduje si" najstarsza dzia!aj#ca papiernia na &wiecie, w Jingxian, w pro-wincji Anhui. Tamtejszy papier jest u%ywany do drukowania ofi-cjalnych dokumentów, poza tym – podobnie jak misie panda – jest czym& w rodzaju skarbu na-rodowego („national treasure”). To oznacza, %e wpuszczenie do papierni ameryka$skiego arty-sty, cho'by bardzo s!awnego, poprzedzi! szereg biurokratycznych utrudnie$, polegaj#cych m. in. na tym, %e Rauschenberg nie móg! sam robi' papieru, tylko zawsze towarzyszyli mu miejscowi eksperci. Faktem jest, %e po jakim& czasie artysta wróci! do Ameryki, a pozosta!a cz"&' nak!adu zosta!a odbita, czy te% odlana, przez jego wspó!-pracowników. Mo%na by podejrzewa', %e w Chinach miejscowi specjali&ci wiedzieli lepiej, co artysta mia! na my&li i st#d kon-flikt, ale wbrew pozorom problem mia! pod!o%e merytoryczne: „narodowy skarb” jest niezwykle cienki, prze&wituj#cy i wyj#t-kowo wytrzyma!y. Rauschenberg %#da! jeszcze cie$szego lub o wiele grubszego papieru i – ku jego ogromnemu podziwowi – po wielu próbach miejscowi specjali&ci w ko$cu spe!nili jego %yczenia. Seria 7 characters (7 poj"') sk!ada si" z siedmiu chi$skich znaków: truth (prawda), light (&wiat!o), red heart (czerwone serce), individual (indywidualno&'), howl (krzyk), change (zmiana) i trunk (trzon), wybranych zarówno ze wzgl"-du na ich zawarto&', jak i zewn"trzn# form". Niektóre z tych poj"' maj# niew#tpliwie inne znacznie dla nas, Europejczyków – i dla Amerykanów ni% dla Chi$czyków. Nie zmienia to faktu, %e Rauschenberg by! tego &wiadomy i wybór wynika! z jego wiedzy o tamtejszej kulturze, i by! podyktowany szacunkiem dla niej. *wiadcz# o tym jego pó)niejsze poszukiwania w tej mierze, w tej liczbie jego projekt Rauschenberg Overseas Culture In-terchange, z lat 1984–1991.

28

THEFT FROM THE MUSEUM KUNSTHAL ROTTERDAM The October burglary in the Kunsthal in Rotterdam and the theft of seven paintings - by Pablo Picasso, Henri Matisse, Claude Monet, Paul Gauguin, Lu-cian Freud and Meijer de Haan was one of the most serious cases of theft from an European museum in 2012. The circum-stances of this theft, the rank and value of the lost works underline the importance of discussing the problem of the security not only of the Dutch museum but also other institutions of this kind.

PIOTR OGRODZKI

Obrazy Pabla Picassa, Henri Matisse’a, Claude’a Moneta, Paula Gauguina, Luciana Freuda Meijera de Haana !upem z!odziei. Noc", 16 pa#dziernika 2012 r., dosz!o w muzeum Kunsthal w Rotterdamie do zdarzenia, które Emily Ansenk, dyrektorka tej instytucji, okre$li!a mianem „najgorszego nocnego koszmaru ka%dego dyrektora muzem”.

KRADZIE! W KUNSTHAL

ww

w.in

terp

ol.in

t/N

ews-

and-

med

ia/N

ews-

med

ia-r

elea

ses/

2012

/N20

1210

16

W ci"gu kilku minut z!odzieje w!amali si& na ekspozycj& u$wietniaj"c" 20 rocznic& utworzenia muzeum i zrabowali z niej sie-dem obrazów warto$ci rynkowej oscyluj"-cej, wed!ug wst&pnej wyceny, w granicach

36 – 100 milionów dolarów ameryka'skich. Tylko go$cie, którzy odwiedzili wystaw& „Avant-Gardes” w pierwszym tygodniu po jej otwarciu 7 pa#dziernika mogli podziwia( wszystkie dzie!a wypo%yczone ze zbiorów Triton Founda-tion. Dziewi"tego dnia kolekcja Fundacji, zainicjowana przed 20 laty przez Willema Cordi&, magnata naftowego, i Marijke van der Laan, jego %on&, zubo%a!a o siedem zna-nych obrazów. dzie!. Sercem kolekcji Triton Foundation s" obrazy s!ynnych autorów malarstwa zachodniego, po-wsta!e w latach 1870 – 1970). Dzie!a te by!y wielokrotnie wypo%yczane do muzeów holenderskich (Van Gogh Mu-seum czy Hague Municipal Museum), jak równie% na za-graniczne wystawy czasowe, m. in. w Madrycie i Seulu. Na rotterdamskiej wystawie prezentowano ponad 150 dzie! blisko 100 artystów. Jak podkre$laj" komentatorzy – wiele prac po raz pierwszy zaprezentowano publicznie. Najstar-szym ze skradzionych obrazów jest Kobieta przed otwartym oknem, zwana Narzeczon" Paula Gauguina z 1888 r. (na stronie Interpolu prezentuj"cej poszukiwane dzie!a obraz ten jest b!&dnie datowany na 1988 r.), za$ najm!odszym Ko-bieta z zamkni&tymi oczami Luciana Freuda z 2002 r.

Z danych pochodz"cych z systemów alarmowych i na-gra' systemu telewizji dozorowej wynika, %e z!odzieje do-stali si& do muzeum o godz. 03:22 AM. Do budynku weszli przez drzwi ewakuacyjne, przy czym w chwili pisania arty-ku!u nie podano jeszcze dok!adnych okoliczno$ci ich sfor-sowania. W pierwszych doniesieniach po kradzie%y infor-mowano, %e sprawcy najprawdopodobniej wykorzystali system sygnalizacji po%aru, który w przypadku wyst"pie-nia alarmu automatycznie odblokowywa! wszystkie drzwi ewakuacyjne. Podejrzewano równie%, %e z!odzieje mogli w inny sposób otworzy( wyj$cie awaryjne (specjali$ci znaj" kilka sposobów otwierania zamków drzwi awaryjnych). Trzeba te% pami&ta(, %e nie s" to klasyczne zamki prze-ciww!amaniowe; ich zadanie jest zupe!nie inne. Teoria o odblokowaniu drzwi awaryjnych przez alarm przeciwpo-%arowy jest jednak bardzo w"tpliwa. Takie procedury systemu czasami stosuje si&, gdy chroniony obiekt wypo-sa%ony jest w system kontroli dost&pu obejmuj"cy drzwi

Meijer de Haan, Autoportret na tle japo'skim, 1889–1891. Olej, p!ótno, 32,4 x 24,5 cm

29

wewn&trzne. W przypadku alarmu po%aru drzwi w zagro-%onej strefie zostaj" wówczas rzeczywi$cie automatycznie odblokowane. Nic nie wskazuje jednak na to, by taka sytu-acja mia!a miejsce w Rotterdamie.

Bardziej precyzyjne informacje o samym zdarzeniu przy-nosi analiza nagra' systemu telewizji dozorowej. Wynika z niej, %e o godz. 03:22:23 AM drzwi zosta!y otwarte i z!odzieje dostali si& do wn&trza muzeum. Dwie minuty pó#-niej, tj. o 03:24:00, jeden z w!amywaczy opu$ci! muzeum, wy-nosz"c cz&$( obrazów; dwie sekundy pó#niej muzeum opu-$ci!a kolejna osoba. O godz. 03:24:08 jeden ze z!odziei powró-ci! do muzeum i opu$ci! obiekt po kolejnych 16 sekundach z nast&pnymi obrazami. O 03:24:36 drzwi Kunsthal zamkn&!y si&. W nieca!e 3 minuty pó#niej nadjecha!a policja. Z!odziei i obrazów ju% jednak nie by!o. Policja udost&pni!a nagrania z systemu telewizji dozorowej, prosz"c o kontakt osoby, które mog!yby pomóc w identyfikacji przest&pców

Szybkie dzia!anie przest&pców $wiadczy o bardzo s!a-bym podstawowym zabezpieczeniu holenderskiego mu-zeum. )atwo$( ich przemieszczania si& po muzeum oraz bardzo krótki czas potrzebny na zdj&cie obrazów wskazuj", %e podstawowe zabezpieczenia mechaniczne (w tym rów-

Claude Monet Most Charing Cross, Londyn, 1901. Pastel, paper, 31 x 48,5 cmLucian Freud Kobieta z zamkni&tymi oczami (Emily Bearn), 2002. Olej, p!ótno, 30,5 x 25,4 cm

Claude Monet Most Waterloo, Londyn, 1901. Pastel, papier, 30,5 x 48 cm Paul Gaugin Kobieta przed otwartym oknem zwana Narzeczon", 1888. Olej, p!ótno, 33,8 x 41 cm

nie% i system mocowania obrazów) by!y bardzo proste. Zdzi-wienie budzi zw!aszcza umo%liwienie b!yskawicznego zdj&-cia obrazów ze $cian. W wielu muzeach holenderskich stosuje si& bardzo ciekawe systemy mocowania obrazów, które maj" znacznie wyd!u%y( czas dzia!ania przest&pców usi!uj"cych zdj"( ze $cian dzie!a sztuki. Wszystko wskazuje na to, %e Kunsthal, tak do$wiadczone muzeum, organizuj"-ce wiele wystaw czasowych, zlekcewa%y!o podstawowe za-bezpieczenia. Na pewno rozwi"zanie zastosowane przez dyrekcj& muzeum by!o nieskuteczne. Z!odzieje wykorzysta-li luki w systemie zabezpieczenia i dokonali skutecznej kradzie%y. O$wiadczenie dyrektorki, która stwierdzi!a, %e w porze nocnej muzeum nie mia!o zapewnionej ochrony fi-zycznej, to przyznanie si& do elementarnego braku wiedzy z zakresu ochrony i zabezpieczenia cennych wystaw czaso-wych. Dziwi równie% postawa wypo%yczaj"cej Fundacji, któ-ra przekaza!a cenn" kolekcj& do muzeum pozbawionego w porze najwi&kszego zagro%enia ochrony fizycznej.

Przy okazji takich kradzie%y zawsze rodzi si& pytanie: po co kra$( obrazy, których nie b&dzie mo%na sprzeda( na legalnym rynku sztuki? Czarny rynek zazwyczaj oferuje oko!o 10% warto$ci dzie!a. Czy jednak w przypadku dzie!

30

ww

w.k

unst

hal.n

l/en-

22-7

03-A

vant

-Gar

des.

htm

l

sztuki tak znanych i dobrze udokumentowanych, jak te skradzione w Rotterdamie, nawet tak niska cena jest mo%-liwa do osi"gni&cia? A zatem je$li kradzie%y dokonano nie na sprzeda%, to by( mo%e w!a$ciwa b&dzie teza cz&sto pojawiaj"ca si& przy okazji takich kradzie%y: rabunku do-konano na zlecenie jakiego$ kolekcjonera. Mo%e te% si& zdarzy(, %e zrabowane dzie!a sztuki b&d" kr"%y!y w prze-st&pczym pó!$wiatku jako zabezpieczenie transakcji nar-kotykowych lub nielegalnego obrotu broni". W przesz!o$ci zdarza!o si&, %e policja – tropi"c handlarzy narkotyków czy broni – natrafia!a na dzie!a sztuki poszukiwane od wielu lat. W tej sprawie mo%e jednak wyst&powa( jeszcze jeden motyw dzia!ania: ch&( uzyskania od ewentualnego ubez-pieczyciela pewnej kwoty (okupu) w zamian za zwrot zra-bowanych obrazów. Tego motywu nie mo%na wyklucza(, cho( prasa go nie sygnalizuje. Ubezpieczenie sta!ych kolekcji nale%y do rzadko$ci zarówno w Polsce, jak i za granic". Muzea i galerie sztuki nie nale%" do najbogat-szych instytucji, st"d sporadycznie ubezpieczaj" swoje zbiory od kradzie%y. Ubezpieczenia takie s" jednak regu!" w przypadku u%yczania zbiorów na wystawy czasowe do innych instytucji. Przewa%aj" ubezpieczenia komercyjne, mo%liwe s" jednak równie% i gwarancje rz"dowe. W tym ostatnim przypadku skarb pa'stwa danego kraju gwaran-tuje wypo%yczaj"cemu wyp!at& odszkodowania w przypad-ku utraty, uszkodzenia lub zniszczenia wypo%yczonych dzie! sztuki. Ta formu!a jest stosowana w coraz wi&kszej liczbie krajów europejskich. W ka%dym przypadku (zw!asz-cza, gdy w gr& wchodz" komercyjnie dzia!aj"ce podmioty ubezpieczaj"ce) mo%liwe jest podj&cie przez przest&pców dzia!a' zmierzaj"cych do zwrotu skradzionych dzie! w za-mian za przekazanie okre$lonej kwoty pieni&dzy. Ten swo-isty „artnapping” ma ju% d!ug" tradycj&. W krajach Europy zachodniej, na prze!omie lat 60. i 70. ubieg!ego wieku, bardzo cz&sto dochodzi!o do takich zdarze'. W ko'cu do-sz!o do sytuacji, %e przez pewien czas zaniechano stoso-wania ubezpiecze', albowiem zwi&ksza!o to zagro%enie kradzie%". Nie mo%na wykluczy(, %e przest&pcy, w dobie powszechnego ubezpieczania wystaw czasowych, do-strzegli dla siebie nowe mo%liwo$ci dzia!ania. Szkoda tyl-ko, %e muzea nie dostrzegaj" zagro%enia, jakie nios" ze sob" atrakcyjne wystawy czasowe. Przys!owie „m"dry Polak po szkodzie” mo%e równie dobrze brzmie( „m"dry Holender po szkodzie”. Tym bardziej, %e w Holandii rzeczy-wi$cie wyci"ga si& wnioski z takich zdarze'. Kiedy na pocz"tku XXI w. dokonano na przestrzeni kilku lat dwu-krotnej kradzie%y z Muzeum van Gogha w Amsterdamie, obiekt zosta! tak przebudowany i zreorganizowany pod wzgl&dem bezpiecze'stwa, i% mo%e stanowi( dzisiaj wzór dla wi&kszo$ci muzeów europejskich. Z Rotterdamu do Amsterdamu nie jest daleko. Wa%ne jest tylko, by dzia!aj"c na rzecz bezpiecze'stwa rzeczywi$cie chcie( poprawi( stan ochrony i zabezpieczenia muzeów, a nie ogranicza( si& tylko dzia!a' medialnych, w rzeczywisto$ci zatrzymu-j"c si& gdzie$ w po!owie drogi. Ta uwaga dotyczy wszyst-kich muzeów, które staraj" si& zwi&kszy( bezpiecze'stwo swoich zbiorów – nie tylko holenderskich.

Pablo Piccaso, G!owa Arlekina, 1971. Tusz, pastel, d!ugopis, o!ówek, papier, 38 x 29 cm

Henri Matisse, Czytaj"ca kobieta w bieli i %ó!ci, 1919

31

INSURANCE OF MOVABLE CULTURAL PROPERTY IN PUBLIC COLLECTIONSThe article presents a discussion confirming the idea that insuring musealia lent out for temporary exhibitions is a highly complex issue, and is very often impossible to come to terms with in real life. Simply making an insurance agreement relating to musealia lent for temporary exhibitions, without properly formulating its content is decidedly not enough to state that the insurance protection of the said musealia will be effective. On the other hand, it is impossible to specify one and only proce-dure for making such agreements, which would under any circumstances provide the optimal content of the insurance agreement for the lent musealia. It is, therefore, necessary to consider particular points of such an agreement with reference to each individual case.

UBEZPIECZENIA MUZEALIÓW WYPO!YCZANYCH NA WYSTAWY CZASOWE

Problematyka ubezpiecze! ruchomych dóbr kultury w zbio-rach publicznych pozostaje zagadnieniem niezwykle z"o#onym i dla praktyki tyle# donios"ym, co trudnym. Podkre$li% nale#y przy tym, #e nie mówimy o ubezpieczeniu ruchomych dóbr kultury w zbiorach publicznych, lecz o ubezpieczeniach. Bardzo wyra&nie zarysowuje si' bowiem podzia" na:

wystawy czasowe oraz

Umowa ubezpieczenia dóbr kultury wypo#yczanych na wysta-wy czasowe odznacza si' wieloma sk"adnikami charakterystycz-nymi, odró#niaj(cymi t' umow' nie tylko od innych umów ubez-pieczenia rzeczy ruchomych, zawieranych w ramach ubezpiecze! maj(tkowych, oraz od – funkcjonuj(cych w ramach ubezpiecze! dóbr kultury – umów ubezpieczenia dzie" sztuki i zabytków rucho-mych w zbiorach prywatnych, ale tak#e, a mo#e przede wszyst-kim, odró#niaj(cych t' umow' od umów ubezpieczenia rucho-mych dóbr kultury przechowywanych lub prezentowanych w eks-pozycjach sta"ych. Ubezpieczeniu dóbr kultury w ekspozycjach sta"ych po$wi'cony zostanie kolejny artyku", natomiast przedmio-tem zainteresowania niniejszego opracowania jest ubezpieczenie ruchomych dóbr kultury wypo#yczanych na wystawy czasowe. W ramach przedmiotowego ubezpieczenia funkcjonuje natomiast:

krajowe wystawy czasowe oraz

zagraniczne wystawy czasowe.W pierwszej kolejno$ci przybli#one zostanie ubezpieczenie

ruchomych dóbr kultury wypo#yczanych na zagraniczne wy-stawy czasowe. Uzasadnieniem powy#szego jest okoliczno$%, #e ubezpieczenie dóbr kultury towarzysz(ce wypo#yczeniom mi'dzynarodowym odznacza si' du#( donios"o$ci( praktycz-n(. Godzi si' tak#e zauwa#y%, #e w odniesieniu do ubezpiecze-nia towarzysz(cego wystawom czasowym zasadne jest precy-zyjne okre$lenie przedmiotu ubezpieczenia. Przedmiotem wypo#yczenia, czy to mi'dzynarodowego czy krajowego, a – co za tym idzie – tak#e przedmiotem ubezpieczenia, s( bowiem nie tyle dobra kultury – rozumiane szeroko – lecz muzealia,

UBEZPIECZENIA IWONA GREDKA

w rozumieniu ustawy z dnia 21.11.1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997, Nr 5, poz. 24, z pó&n. zm.; Dalej jako: UM). Mówi(c $ci-$le – chodzi o te spo$ród muzealiów, które s( zarazem rzecza-mi ruchomymi. Warto bowiem przypomnie%, #e zgodnie z defi-nicj( legaln(, zawart( w art. 21 ust. 1 i ust. 1a UM: ,,1. Muzealiami s( rzeczy ruchome i nieruchomo$ci stanowi(-ce w"asno$% muzeum i wpisane do inwentarza muzealiów. Mu-zealia stanowi( dobro narodowe. 1a. W przypadku muzeum nieposiadaj(cego osobowo$ci prawnej, muzealiami s( rzeczy ruchome i nieruchomo$ci stanowi(ce w"asno$% podmiotu, który utworzy" muzeum, oraz wpisane do inwentarza muzealiów”.

Analiza instytucji ubezpieczenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe oraz na wystawy krajowe musi by% poprzedzona refleksj( na temat samej idei ubezpieczenia wy-po#yczanych muzealiów oraz pytaniem o istnienie alternatywnych form ochrony prawnej; na wypadek zaistnienia zdarzenia losowe-go powoduj(cego uszkodzenie, zniszczenie lub utrat' muzealiów. Ubezpieczenia komercyjne odznaczaj( si' bowiem niezmiennie podstawow( wad(, jak( s( bardzo wysokie koszty przedmioto-wych ubezpiecze!. Instytucj( prawn( funkcjonuj(c( w systemie prawa krajowego, która mog"aby zast(pi% ubezpieczenia komer-cyjne, jest por'czenie wyp"aty odszkodowania za zniszczone, uszkodzone lub skradzione eksponaty wystawowe, uregulowane w art. 23 ustawy z dnia 08.05.1997 r. o por'czeniach i gwarancjach udzielanych przez Skarb Pa!stwa oraz niektóre osoby prawne (Dz. U. 1997, Nr 79, poz. 484, z pó&n. zm. Dalej jako: PGuSP).

Por'czenia wyp"aty odszkodowania udziela Rada Ministrów w imieniu Skarbu Pa!stwa, na wniosek ministra w"a$ciwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego. Nale#y jednak podkre$li%, #e por'czenie wyp"aty odszkodowania mo#e by% udzielane wy"(cznie nierezydentom. Oznacza to, i# instytucja po-r'czenia wyp"aty odszkodowania za zniszczone, uszkodzone lub skradzione eksponaty wystawowe ma zastosowanie wy"(cznie w odniesieniu do wypo#ycze! mi'dzynarodowych i to nie wszyst-kich, a jedynie tych, gdzie eksponaty wystawowe pozyskiwane s( z zagranicy na wystaw' organizowan( w Polsce. Instytucja por'-czenia nie dotyczy natomiast tych stanów faktycznych, w których strona polska, np. muzeum, udost'pnia w"asne muzealia pod-

RUCHOMYCH DÓBR KULTURY W ZBIORACH PUBLICZNYCH

32

miotom zagranicznym, np. innemu muzeum zagranicznemu. Konkluzja jest zatem taka, #e ubezpieczenia komercyjne

staj( si' konieczno$ci( w odniesieniu do wypo#ycze! krajowych oraz wypo#ycze! mi'dzynarodowych, w sytuacji gdy to strona polska udost'pnia muzealia podmiotom zagranicznym. W takich stanach faktycznych nie ma bowiem mo#liwo$ci sko-rzystania z instytucji por'czenia wyp"aty odszkodowania za zniszczone, uszkodzone lub skradzione eksponaty wystawowe. W przypadku udost'pniania muzealiów przez polskie muzea na wystawy zagraniczne pewn( alternatyw' dla ubezpiecze! ko-mercyjnych mog( stanowi% por'czenia i gwarancje pa!stwowe udzielane przez organy publiczne innych pa!stw. Przedmiotowe gwarancje pa!stwowe stanowi( odpowiednik instytucji por'cze-nia wyp"aty odszkodowania za zniszczone, uszkodzone lub skra-dzione eksponaty wystawowe, obowi(zuj(cej w systemie prawa polskiego. Podobnie jednak jak w Polsce, tak te# w innych pa!-stwach, uzyskanie stosownej gwarancji pa!stwowej obwarowa-ne jest konieczno$ci( spe"nienia okre$lonych przes"anek. St(d te# korzystanie z przedmiotowych gwarancji ci(gle jeszcze uzna% nale#y za ma"o rozpowszechnione i nazbyt cz'sto zast'-powane ubezpieczeniem komercyjnym.

W odniesieniu do funkcjonuj(cej w prawie polskim instytucji por'czenia wyp"aty odszkodowania za zniszczone, uszkodzone lub skradzione eksponaty wystawowe godzi si' natomiast zauwa-#y%, #e obowi(zuj(ca w obecnym kszta"cie instytucja nie spe"nia swojej roli. Wymagania odnosz(ce si' do minimalnej "(cznej war-to$ci eksponatów sk"adaj(cych si' na wystaw' artystyczn( orga-nizowan( w Polsce, okre$lone zosta"y bowiem tak rygorystycznie, #e w istocie por'czenia Skarbu Pa!stwa rzadko wykorzystywane s( w praktyce. Ubiegaj( si' o nie jedynie du#e muzea i to wy"(cz-nie w zwi(zku z organizowaniem najwi'kszych i najbardziej spek-takularnych wystaw. Artyku" 23 ust. 1 PGuSP stanowi bowiem, #e por'czenie wyp"aty odszkodowania z tytu"u zniszczenia, uszko-dzenia lub kradzie#y nieubezpieczonych eksponatów, sk"adaj(-cych si' na wystaw' artystyczn( organizowan( na terytorium Rzeczypospolitej Polskiej, mo#e by% udzielone, je$li "(czna war-to$% eksponatów przekracza równowarto$% 500 000,00 euro.

UBEZPIECZENIE MUZEALIÓW WYPO!YCZANYCH NA ZAGRANICZNE WYSTAWY CZASOWE

Rozwa#ania na temat instytucji ubezpieczenia muzealiów wy-po#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe nale#y poprzedzi% wyja$nieniem, #e w aktualnym stanie prawnym ubezpieczenie muzealiów wypo#yczanych z Polski na wystawy mi'dzynarodowe nie ma charakteru obowi(zkowego. Jak wskazano ju# jednak wcze$niej, niejednokrotnie, w razie braku innych form prawnego zabezpieczenia – np. w postaci gwarancji pa!stwowej udzielanej przez pa!stwo siedziby zagranicznego muzeum bior(cego – ubezpieczenie komercyjne stanowi jedyn( mo#liwo$% zabezpie-czenia si' na wypadek zaistnienia zdarzenia losowego (uszkodze-nia, zniszczenia, b(d& utraty przedmiotu wypo#yczenia). Analizowanie praktyki prowadzi do wniosku, i# pomimo braku obligatoryjno$ci, wypo#yczeniom zagranicznym towarzyszy ochrona ubezpieczeniowa. Obowi(zek ubezpieczenia muzealiów

wskazywany jest ju# w umowie wypo#yczenia – zawieranej pomi'-dzy polskim muzeum wypo#yczaj(cym, a zagranicznym muzeum bior(cym – jako jeden z warunków koniecznych, od którego spe"-nienia uzale#nione jest udost'pnienie muzealiów na zagraniczn( wystaw' czasow(. Nale#y zauwa#y%, #e jest to praktyka po-wszechnie stosowana – zarówno przez polskie muzea w odnie-sieniu do swoich partnerów zagranicznych, jak i przez muzea za-graniczne w stosunku do muzeów polskich. Ju# na etapie umowy wypo#yczenia muzealiów strony postanawiaj(, #e muzeum wypo-#yczaj(ce udost'pni obiekty po obj'ciu ich ochron( ubezpiecze-niow(. Muzeum bior(ce zobowi(zane jest zatem do tego by za-wrze% z ubezpieczycielem umow' ubezpieczenia muzealiów i pokry% wszelkie koszty ubezpieczenia, a w tym przede wszystkim sk"adk' ubezpieczeniow(. Natomiast muzeum wypo#yczaj(ce muzealia, cho% nie jest stron( umowy ubezpieczenia, to jednak w umowie tej wskazywane jest jako ubezpieczony. Umowa ubezpie-czenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czaso-we jest bowiem umow( zawieran( na cudzy rachunek (na rachu-nek muzeum wypo#yczaj(cego). Oznacza to, #e stronami umowy ubezpieczenia ka#dorazowo s(: ubezpieczaj(cy – muzeum bior(ce zabytki oraz ubezpieczyciel. Rola ubezpieczonego – muzeum wypo-#yczaj(cego – w omawianej umowie polega natomiast na tym, #e ubezpieczany jest jego interes maj(tkowy1. Muzeum bior(ce (ubez-pieczaj(cy), zawieraj(c umow' na cudzy rachunek (na rachunek muzeum wypo#yczaj(cego) ubezpiecza bowiem nie swój, leczy cu-dzy interes maj(tkowy (interes maj(tkowy muzeum wypo#yczaj(-cego), ale dzia"a przy tym we w"asnym imieniu.

Pozytywn( konsekwencj( umowy ubezpieczenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe, jako umowy zawieranej na cudzy rachunek – na rachunek muzeum wypo#y-czaj(cego – jest to, #e ubezpieczonemu wyp"acane jest pieni'#ne $wiadczenie ubezpieczeniowe i bezpo$rednio na jego rzecz $wiadczona jest ochrona ubezpieczeniowa2. Niew(tpliw( korzy-$ci(, wynikaj(c( z konstruowania umowy ubezpieczenia wypo#y-czanych muzealiów jako umowy zawieranej na cudzy rachunek, jest tak#e i to, #e zgodnie z art. 808 § 2 ustawy z dnia 23.04.1964 r. Kodeks cywilny (Dz. U. Nr 16, poz. 93, z pó&n. zm. Dalej jako: KC), obowi(zek zap"aty sk"adki ubezpieczeniowej obci(#a wy"(cznie ubezpieczaj(cego, a zatem stron' bior(c( muzealia.

Praktyka pokazuje, i# polskie muzea – koncentruj(c uwag' na powo"anych powy#ej, korzystnych aspektach umowy ubezpie-czenia wypo#yczanych muzealiów, jako umowy zawieranej przez muzeum zagraniczne na ich rachunek – nie zachowuj( nale#ytej czujno$ci w odniesieniu do tre$ci umowy ubezpieczenia. Tymcza-sem na szczególne podkre$lenie zas"uguje fakt, #e ilekro% polskie muzeum wyst'puje jako strona wypo#yczaj(ca muzealia, posiada szczególny interes zarówno maj(tkowy, jak i niemaj(tkowy w tym, by podejmowa% decyzj' o wyborze w"a$ciwego ubezpieczyciela lub przynajmniej uczestniczy% w podejmowaniu takiej decyzji i wy-"oni% tego ubezpieczyciela, który zaoferuje optymaln( ochron' ubezpieczeniow( dla wypo#yczanych muzealiów. Dalece bardziej istotna od dokonania wyboru ubezpieczyciela pozostaje oczywi-$cie tre$% umowy ubezpieczenia. Zauwa#y% nale#y bowiem, #e samo zawarcie umowy ubezpieczenia wypo#yczanych muzealiów, bez optymalnego ukszta"towania jej tre$ci, pozostaje absolutnie niewystarczaj(ce dla zapewnienia wypo#yczanym muzealiom na-

33

aliów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe mog( si' zatem wydawa% negocjacje stron, a zatem indywidualne uzgadnia-nie z ubezpieczycielem postanowie! umownych. Negocjacje stron oceni% nale#y w pe"ni pozytywnie, jednak pod takim warunkiem, #e prowadzenie przedmiotowych negocjacji powierzone zostanie pro-fesjonali$cie, np. w osobie brokera ubezpieczeniowego.

Poszukiwanie jednoznacznych rozwi(za! nie tylko w odnie-sieniu do ubezpieczania muzealiów wypo#yczanych na zagranicz-ne wystawy czasowe, ale tak#e w stosunku do szeroko ujmowa-nych ubezpiecze! dóbr kultury w zbiorach publicznych, nie zawsze jednak jest mo#liwe. Praktyka pokazuje bowiem, #e nawet w sytuacji, gdy konkretna umowa ubezpieczenia wypo#yczanych muzealiów zawarta zosta"a w drodze negocjacji stron, a uzgod-nienia z ubezpieczycielem prowadzone by"y przez brokera ubez-pieczeniowego, to i tak niejednokrotnie w umowie tej znalaz"y si' klauzule umowne, dzia"aj(ce wyra&nie na niekorzy$% ubezpiecza-j(cego (muzeum bior(cego zabytki) oraz ubezpieczonego (mu-zeum wypo#yczaj(cego zabytki). W konkluzji stwierdzi% nale#y zatem, #e niezale#nie od tego, czy umowa ubezpieczenia muze-aliów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe zawierana jest poprzez przyst(pienie (na podstawie ogólnych warunków ubezpieczenia), czy te# w drodze negocjacji stron, uzasadnione jest zawarcie tylko takiej umowy, która w optymalny sposób kszta"tuje stosunek ubezpieczenia i nie wprowadza ra#(cej dysproporcji w zakresie praw i obowi(zków ubezpieczyciela oraz ubezpieczaj(cego i ubezpieczonego. Aby ten cel osi(gn(%, konieczne staje si' zwrócenie uwagi na poszczególne postano-wienia umowne przybli#one poni#ej.

Najbardziej szkodliwym i ra#(co sprzecznym z interesem ubezpieczonego (muzeum wypo#yczaj(cego zabytki) jest za-mieszczenie przez ubezpieczyciela w tre$ci umowy lub w ogólnych warunkach ubezpieczenia tzw. klauzuli mienia od-zyskanego. Klauzula ta jest powszechnie stosowana – i to za-równo przez ubezpieczycieli zagranicznych, specjalizuj(cych si' w ubezpieczeniach dóbr kultury, jak i przez krajowe zak"a-dy ubezpiecze!, które ww. klauzul' stosuj( we wszelkich umowach ubezpieczenia mienia, a w tym tak#e w umowach ubezpieczenia dzie" sztuki i zabytków ruchomych. Analiza za-wartych umów ubezpieczenia prowadzi natomiast do zaska-kuj(cego wniosku, #e klauzul' mienia odzyskanego odnale&% mo#na nawet w tych umowach ubezpieczenia, które negocjo-wane by"y indywidualnie przez brokera ubezpieczeniowego. Je$li idzie o tre$% omawianej klauzuli to wyja$ni% nale#y, #e przewiduje ona, i# zak"ad ubezpiecze! uzyskuje w"asno$% przedmiotu ubezpieczenia z chwil( wyp"aty odszkodowania za jego utrat'. O ile zatem, w razie szkody ca"kowitej (np. po#a-ru), postanowienie w kwestii przej$cia w"asno$ci muzealiów na ubezpieczyciela uzna% mo#na za nieistotne, tak w razie kradzie#y klauzula mienia odzyskanego nabiera ogromnego znaczenia. Klauzula ta prowadzi bowiem wprost do wyzbycia si' przez muzeum w"asno$ci ubezpieczonych muzealiów, przewiduj(c jedynie, #e w razie odzyskania utraconego mie-nia, za które ubezpieczony otrzyma" odszkodowanie, ubezpie-czonemu przys"uguje uprawnienie do odkupienia od ubezpie-czyciela przedmiotu ubezpieczenia za cen' rynkow(. Jedno-cze$nie klauzula przewiduje stosunkowo krótki termin na od-

le#ytej ochrony ubezpieczeniowej. Tre$% umowy nieod"(cznie zwi(zana jest natomiast z trybem zawarcia umowy.

Odnosz(c si' do praktyki zawierania umów ubezpieczenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe, na-le#y zwróci% uwag' na istnienie swoistego dualizmu. W sytuacji, gdy umowa ubezpieczenia wypo#yczanych muzealiów zawierana jest z ubezpieczycielem zagranicznym, specjalizuj(cym si' w ubezpieczeniach dzie" sztuki i zabytków, i posiadaj(cym w swej ofercie produkt ubezpieczeniowy adresowany do podmiotów wy-po#yczaj(cych muzealia – mamy do czynienia z umow( adhezyj-n(, tj. zawieran( poprzez przyst(pienie3. Natomiast w przypadku odmiennym, kiedy to ubezpieczyciel nie dysponuje wzorcem umowy w postaci ogólnych warunków ubezpieczenia wypo#ycza-nych muzealiów, wówczas zawarcie umowy ubezpieczenia nast'-puje poprzez negocjacje stron. Elementem wyró#niaj(cym umo-w' ubezpieczenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wy-stawy czasowe jest jej nietypowy charakter. Mamy bowiem do czynienia z kompilacj( ubezpiecze! transportowych oraz ubez-pieczenia eksponatów wystawowych. Unikatowo$% $wiadczonej us"ugi ubezpieczeniowej objawia si', w przypadku krajowych ubezpieczycieli. najcz'$ciej brakiem wzorca umowy w postaci ogólnych warunków ubezpieczenia. Niewielka dost'pno$% na krajowym rynku ubezpiecze! produktu ubezpieczeniowego do-stosowanego do potrzeb instytucji wypo#yczaj(cych muzealia za granic', a co za tym idzie, brak ogólnych warunków ubezpieczenia po stronie zak"adu ubezpiecze!, wynika tak#e z tego, #e ubezpie-czenie muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czaso-we zdecydowanie nie ma charakteru masowego, w przeciwie!-stwie do innych rodzajów ubezpiecze!.

Zaprezentowane powy#ej dwa tryby zawierania umów ubez-pieczenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe, tj. 1. przyst(pienie oraz 2. negocjacje stron, wymagaj( kilku uwag, istotnych z punktu widzenia praktyki. Odnosz(c si' w pierwszej kolejno$ci do typowej umowy ubezpieczenia, czyli umowy adhezyjnej, zawieranej poprzez przyst(pienie, nale#y za-uwa#y%, #e niew(tpliwie zawarcie takiej umowy jest mo#liwe tylko w sytuacji, gdy ubezpieczyciel w ca"o$ci narzuci jej tre$%, a ubez-pieczaj(cy ograniczy si' jedynie do akceptacji przedmiotowej tre-$ci. Brak mo#liwo$ci oddzia"ywania na tre$% umowy ubezpiecze-nia nie mo#e by% jednak uznany za korzystny w sytuacji, gdy przedmiotem ubezpieczenia s( wypo#yczane muzealia, a zatem gdy mamy do czynienia z umow( ubezpieczenia, która nie ma charakteru typowego. W $wietle powy#szego – w praktyce niejed-nokrotnie mo#e si' okaza%, #e zawarcie umowy ubezpieczenia wypo#yczanych muzealiów z zagranicznym zak"adem ubezpie-cze!, specjalizuj(cym si' w tego rodzaju ubezpieczeniach i posia-daj(cym ogólne warunki ubezpieczenia muzealiów wypo#ycza-nych na zagraniczne wystawy czasowe, nie jest tak korzystne, jak mog"o si' wydawa%. Je$li bowiem zawarta zostanie umowa adhe-zyjna, tj. umowa przyst(pienia, oparta na wzorcu w postaci ogól-nych warunków ubezpieczenia, sformu"owanych i narzuconych przez zak"ad ubezpiecze!, to w umowie takiej mog( si' znajdo-wa% – i najcz'$ciej znajduj( si' – postanowienia niekorzystne dla ubezpieczaj(cego i ubezpieczonego, wprowadzaj(ce znaczn( dysproporcj' w sferze praw i obowi(zków stron umowy.

Optymalnym trybem zawierania umów ubezpieczenia muze-

34

kupienie odzyskanych obiektów. Termin ten jest w poszcze-gólnych umowach ró#nie okre$lany, najcz'$ciej wynosi on jednak ok. 60 dni, liczonych od dnia otrzymania przez ubezpie-czonego stosownego powiadomienia od ubezpieczyciela. Po up"ywie terminu przewidzianego w klauzuli mienia odzyska-nego, uprawnienie do odkupienia od zak"adu ubezpiecze! od-zyskanego obiektu wygasa. W $wietle powy#szego oczywistym pozostaje, #e stosowanie przez ubezpieczycieli klauzuli mie-nia odzyskanego i nabywanie dzi'ki niej w"asno$ci ubezpie-czonych muzealiów z chwil( wyp"aty odszkodowania za ich utrat', stoi w ra#(cej sprzeczno$ci nie tylko z interesem mu-zeum wypo#yczaj(cego dobra kultury, ale przede wszystkim z interesem ogó"u spo"ecze!stwa. Za naganne – cho% zgodne z przepisami obowi(zuj(cego prawa – uzna% nale#y pos"ugi-wanie si' przez ubezpieczycieli umow( ubezpieczenia dla osi(gni'cia niejako podwójnej korzy$ci, tj. otrzymania sk"adki ubezpieczeniowej, a dodatkowo tak#e uzyskania w"asno$ci ubezpieczonych muzealiów, stanowi(cych dobro narodowe. Dla zobrazowania tego, jak dalece powa#ne i realne zagro#e-nie stanowi zawarcie z zak"adami ubezpiecze! umów ubez-pieczenia wypo#yczanych muzealiów, zawieraj(cych klauzul' mienia odzyskanego, niech pos"u#y hipotetyczny przypadek kradzie#y i odzyskania obrazu Claude’a Moneta Pla#a w Po-urville. Szcz'$liwie, przyk"ad ten pozostaje jedynie w kr'gu teoretycznych rozwa#a!, albowiem ten utracony obraz nie by" przedmiotem wypo#yczenia, a wi'c – odzyskany przez Policj' dopiero po up"ywie 10 lat od jego kradzie#y – nie przeszed" na w"asno$% zak"adu ubezpiecze!, lecz zosta" zwrócony do Mu-zeum Narodowego w Poznaniu. Aby zatem zapewni% muze-aliom nale#yt( ochron' ubezpieczeniow( i zarazem nie dopu$ci% do ewentualnego przej'cia przez ubezpieczyciela w"asno$ci muzealiów utraconych (np. w wyniku kradzie#y), jedynym roz-wi(zaniem – w aktualnym stanie prawnym – pozostaje ka#do-razowe wyeliminowanie przedmiotowej klauzuli z tre$ci zawieranej umowy ubezpieczenia.

Kolejnym, bardzo istotnym zagadnieniem, jest w"a$ciwe ukszta"-towanie zakresu odpowiedzialno$ci ubezpieczyciela. Zawarcie umo-wy ubezpieczenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wysta-wy czasowe tylko wtedy ma bowiem sens, gdy wynikaj(ca z takiej umowy ochrona ubezpieczeniowa jest ochron( skuteczn(. W odnie-sieniu do wypo#yczanych muzealiów nie jest zatem wystarczaj(ce, by ubezpieczyciel zobowi(za" si', #e b'dzie ponosi" odpowiedzialno$% w razie zaistnienia jednego z powszechnie znanych wypadków ubezpie-czeniowych, takich jak: po#ar, uderzenie pioruna, eksplozja, huragan, sztorm, powód&, deszcz nawalny, spadni'cie przedmiotu na $rodek transportu, trz'sienie ziemi, obsuni'cia si' ziemi lub t(pni'cia, zagi-ni'cie, kradzie#. Z punktu widzenia nale#ytej ochrony tak specyficz-nego przedmiotu ubezpieczenia, jakim s( wypo#yczane muzealia, konieczne jest bowiem, by zakres odpowiedzialno$ci ubezpieczyciela obejmowa" tak#e m.in: 1. uszkodzenia mechaniczne przedmiotów delikatnych, 2. kradzie# w czasie ruchu zwiedzaj(cych, 3. kradzie# w czasie, gdy miejsce wystawy jest zamkni'te dla zwie-dzaj(cych, nawet je$li wkroczenia na teren wystawy nie dokonano przemoc( lub $rodkami si"owymi, lub nie zastosowano podrobionych kluczy, 4. kradzie# przez pracowników ubezpieczaj(ce-

go (muzeum bior(cego), 5. szkoda powsta"a w wyniku uszkodzenia opakowania stosowanego do przewozu muzealiów, 6. szkody spowodowane przez roztwory klejowe i rysy na politurze, za"amania w"ókien oraz utlenienie, b'd(ce nast'pstwem jednego z ubezpieczonych ryzyk, 7. szkody powsta"e przez nieprawid"owe nat'-#enie $wiat"a, promieniowanie, temperatury powy#ej lub poni#ej za-lecanych warto$ci, wahania temperatur, wahania ci$nienia, niepra-wid"ow( wilgotno$%, 8. szkody spowodowane przez gryzonie (np. szczury, myszy), 9. szkody powsta"e w wyniku winy umy$lnej lub ra-#(cego niedbalstwa pracowników ubezpieczaj(cego (muzeum bio-r(cego), jak równie# pracowników ubezpieczonego (muzeum wypo-#yczaj(cego). Ponadto konieczne staje si' zwrócenie uwagi na to, czy ubezpieczyciel nie wy"(cza licznych ryzyk z zakresu swojej odpowie-dzialno$ci poprzez odes"anie do cz'sto niezrozumia"ego dla ubezpie-czonego i niewiele mówi(cego sformu"owania, zgodnie z którym: ubezpieczyciel ponosi odpowiedzialno$% z wy"(czeniami przewidzia-nymi w Institute Cargo Clauses (w Instytutowych Klauzulach )adun-kowych).

Zagadnienie zakresu odpowiedzialno$ci ubezpieczyciela nieod"(cznie wi(#e si' tak#e z konstruowaniem umowy ubez-pieczenia muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe zawieraj(cej tzw. klauzul' from nail to nail (od gwo&-dzia do gwo&dzia), czy te# inaczej – from wall to wall (od $ciany do $ciany). Klauzula „od gwo&dzia do gwo&dzia” wyznacza po-cz(tek i koniec ochrony ubezpieczeniowej przewiduj(c, #e ubez-pieczyciel ponosi odpowiedzialno$% z tytu"u zawartej umowy ubezpieczenia od momentu przemieszczenia eksponatu z miej-sca sta"ego eksponowania lub przechowywania w inne miejsce, celem przygotowania do wypo#yczenia i – a# do momentu po-wrotu zabytku po zako!czonym wypo#yczeniu – w to samo miej-sce, b(d& te# w inne miejsce wskazane przez muzeum wypo#y-czaj(ce. Badania zawieranych w praktyce umów ubezpieczenia wypo#yczanych muzealiów pokazuj( jednak, #e omawiana klau-zula nie zawsze jest stosowana, a ubezpieczaj(cy i zak"ad ubez-piecze! niejednokrotnie umawiaj( si' na skrócenie okresu ubezpieczenia. Umowne skrócenie okresu ochrony ubezpiecze-niowej jest mo#liwe, albowiem zgodnie z art. 814 § 1 KC – odpo-wiedzialno$% ubezpieczyciela rozpoczyna si' od dnia nast'puj(-cego po zawarciu umowy, nie wcze$niej jednak ni# od dnia nast'pnego po zap"aceniu sk"adki lub jej pierwszej raty. Zasada ta ma jednak zastosowanie tylko wtedy, gdy w umowie strony nie postanowi( inaczej. Dyspozytywny charakter przepisu art. 814 § 1 KC pozwala zatem stronom na umowne okre$lenie materialne-go pocz(tku ubezpieczenia. Skrócenie okresu ubezpieczenia jest korzystne zarówno dla ubezpieczaj(cego, jak i dla ubezpieczyciela. Dla ubezpieczaj(cego (muzeum bior(cego zabytki) wi(#e si' bo-wiem z mo#liwo$ci( op"acenia ni#szej sk"adki ubezpieczeniowej, natomiast zak"ad ubezpiecze! krócej ,,pozostaje w ryzyku”. Nale#y szczególnie podkre$li%, #e powy#sze stoi w sprzeczno$ci z intere-sem ubezpieczonego. Dla muzeum udost'pniaj(cego ruchome dobra kultury, które maj( by% obj'te ochron( ubezpieczeniow(, nie jest bowiem korzystne, by okres tej ochrony by" nadmiernie skraca-ny. W szczególno$ci nie jest uzasadnione, by odpowiedzialno$% ubezpieczyciela rozpoczyna"a si' dopiero z chwil( transportu wypo-#yczanych muzealiów do miejsca ich czasowej ekspozycji.

35

UBEZPIECZENIE MUZEALIÓW WYPO!YCZANYCH NA KRAJOWE WYSTAWY CZASOWE

Jako druga omówiona zostanie instytucja ubezpieczenia mu-zealiów wypo#yczanych na krajowe wystawy czasowe. Uzasadnie-niem powy#szego jest to, #e – jak wyja$niono ju# wcze$niej – ubez-pieczenie muzealiów wypo#yczanych na zagraniczne wystawy czasowe odznacza si' wi'ksz( donios"o$ci( praktyczn(. Pomimo braku obowi(zku ubezpieczania wypo#yczanych muzealiów, a tak-#e pomimo istnienia instytucji prawnych alternatywnych dla ubez-piecze! komercyjnych – jak wspomniane por'czenie wyp"aty odszkodowania oraz gwarancje pa!stwowe udzielane przez orga-ny publiczne innych pa!stw – ubezpieczenia komercyjne towarzy-sz( mi'dzynarodowej mobilno$ci muzealiów nieod"(cznie i to od wielu ju# lat . Praktyka taka mo#e by% ró#nie oceniania i niew(tpli-wie – co zasygnalizowane zosta"o ju# na wst'pie niniejszego opra-cowania – posiada istotn( wad' w postaci wysokich kosztów ubez-pieczenia, tym niemniej musi zosta% uznana za dominuj(c( w ob-szarze mi'dzynarodowych wypo#ycze! dóbr kultury.

Zgo"a odmiennie przedstawia si' natomiast sfera wypo#ycze! krajowych. O ile w przypadku wypo#ycze! zagranicznych mo#emy mówi% o zasadzie ubezpieczania wypo#yczanych muzealiów i o wyj(tkach od tej zasady, o tyle w odniesieniu do wypo#ycze! krajowych powiemy raczej o zasadzie nieubezpieczania muzealiów. Znacznie rzadsze – ni# na to miejsce w przypadku wypo#ycze! mi'dzynarodowych – ubezpieczanie muzealiów wypo#yczanych na krajowe wystawy czasowe podyktowane jest przede wszystkim aspektem finansowym. Bardzo wysokie koszty ubezpieczenia komercyjnego s( bowiem niejednokrotnie nie do pogodzenia z konieczno$ci( ponoszenia wielu innych wydatków zwi(zanych z organizowaniem wystawy czasowej. Powy#sze powoduje, #e muzea samorz(dowe, ale tak#e liczne muzea pa!stwowe, przy wypo#yczeniach krajowych cz'sto odst'puj( od ubezpieczenia komercyjnego, koncentruj(c swoj( uwag' przede wszystkim na sferze jak najlepszego technicznego zabezpieczenia sprowadza-nych obiektów przed uszkodzeniem, zniszczeniem i utrat(. Istot-na pozostaje przy tym okoliczno$%, #e strona wypo#yczaj(ca, tj. inne muzeum polskie, nie odznacza si' a# takim rygoryzmem w przypadku wypo#ycze! krajowych, jak ma to miejsce w odnie-sieniu do wypo#ycze! mi'dzynarodowych, tj. nie uzale#nia wypo-#yczenia krajowego od ubezpieczenia muzealiów przez muzeum bior(ce. Powy#sze mo#na uzna% za uzasadnione cho%by z tego powodu, #e w przypadku wypo#ycze! mi'dzynarodowych ryzyko wyst(pienia wypadku ubezpieczeniowego niew(tpliwie wzrasta, a sprzyja temu konieczno$% przemieszczania muzealiów na znaczne odleg"o$ci, co zwykle wi(#e si' z konieczno$ci( stosowa-nia ró#nych $rodków transportu.

Cech( wyró#niaj(c( wypo#yczenia krajowe jest to, #e nierzad-ko odbywaj( si' z zastosowaniem zasady wzajemno$ci. Wypo#y-czenie odbywa si' zatem w ten sposób, #e obydwie strony umowy s( wzgl'dem siebie zarówno stron( wypo#yczaj(c(, jak i bior(c( muzealia. Muzea polskie dokonuj( zatem wymiany posiadanych przez siebie eksponatów, co równie# sprzyja zachowaniu stanu tzw. bezubezpieczenia. W przypadku wymiany muzealiów #adna ze stron umowy nie wymaga bowiem ubezpieczenia obiektów

udost'pnianych drugiej stronie, jako #e sama pozyskuje najcz'-$ciej obiekty równie cenne, wobec których tak#e obowi(zana jest wykaza% si' najwy#sz( staranno$ci( w przedmiocie ich zabezpie-czenia i ochrony przed uszkodzeniem, zniszczeniem i utrat(.

Ubezpieczenie muzealiów wypo#yczanych na krajowe wystawy czasowe, cho% niew(tpliwie rzadsze od ubezpieczenia towarzysz(cego wypo#yczeniom mi'dzynarodowym, odznacza si' jednak pewn( specyfik(. W przypadku ubezpieczenia muze-aliów wypo#yczanych na wystawy krajowe zalecanym trybem zawarcia umowy zdecydowanie pozostaj( negocjacje stron. Umo-wa ubezpieczenia muzealiów wypo#yczanych na wystawy czaso-we organizowane na terenie Polski najcz'$ciej zawierana jest bowiem z ubezpieczycielem krajowym. Je$li natomiast rodzimy zak"ad ubezpiecze! nie dysponuje ogólnymi warunkami ubezpie-czenia muzealiów wypo#yczanych na krajowe wystawy czasowe – a taki stan rzeczy najcz'$ciej ma miejsce w praktyce – to zawar-cie umowy ubezpieczenia muzealiów poprzez przyst(pienie z za-stosowaniem ogólnych warunków ubezpieczenia, w których muzealia nie stanowi( wy"(cznego przedmiotu ochrony, staje si' nie tylko nieuzasadnione, ale wr'cz wysoce szkodliwe z punktu widzenia ochrony ubezpieczanych muzealiów. Zaleca si' tak#e, by umowa ubezpieczenia muzealiów wypo#yczanych na krajowe wystawy czasowe zawierana by"a na zasadzie ubezpieczenia od wszystkich ryzyk. Tymczasem w praktyce tego typu umowy zawierane s( najcz'$ciej, jako umowy obejmuj(ce tzw. ryzyka nazwane z jednoczesnym do$% w(sko okre$lanym katalogiem ryzyk obj'tych ochron( ubezpieczeniow(.

Ponadto uzupe"ni% nale#y, #e do omawianego ubezpiecze-nia muzealiów wypo#yczanych na krajowe wystawy czasowe odnosz( si' tak#e uwagi dotycz(ce klauzuli mienia odzyskane-go oraz klauzuli „od gwo&dzia do gwo&dzia”, poczynione w sto-sunku do ubezpieczenia towarzysz(cego wypo#yczeniom mi'dzynarodowym.

Omówione pokrótce postanowienia umowne pozostaj( naj-bardziej istotnymi, lecz nie jedynymi, rzecz jasna, elementami umowy ubezpieczenia wypo#yczanych muzealiów, na które zwró-ci% nale#y szczególn( uwag' w ka#dej, bez wyj(tku, zawieranej w praktyce umowie ubezpieczenia wypo#yczanych dóbr kultury. Nie sposób przybli#y% wszystkich niekorzystnych klauzul umow-nych, jakie mog( by% stosowane przez ubezpieczycieli, jednak#e w niniejszym opracowaniu przedstawione zosta"y te postanowie-nia umowne, których odpowiednie ukszta"towanie, b(d& ca"kowi-te usuni'cie z tre$ci umowy – jak ma to miejsce w przypadku klauzuli mienia odzyskanego – pozwoli na korzystne dla ubezpie-czonego ukszta"towanie tre$ci stosunku ubezpieczenia.

PRZYPISY1 M. Krajewski, Ubezpieczenie na rzecz osoby trzeciej, [w]: Umowa ubezpieczenia. Aktualne problemy prawne. A. Koch (red.), Bydgoszcz, Pozna! 2005, s. 70. Zobacz tak#e: A. Chró-$cicki, Umowa ubezpieczenia po nowelizacji kodeksu cywilnego. Komentarz, Warszawa 2008, s. 34, K. Malinowska, [w]: Prawo o kontraktach w ubezpieczeniach. Komentarz do przepisów i wybranych wzorców umów, Z. Brodecki (red.), Kraków 2003, s. 181.

2 J. Pokrzywniak, [w]: Umowa ubezpieczenia. Komentarz do nowelizacji kodeksu cywilne-go, M. Orlicki, J. Pokrzywniak, Warszawa, Kraków 2008, s. 40.

3 W. Uruszczak, Umowy w zakresie ubezpiecze!, [w]: Prawo gospodarcze i handlowe. Prawo umów w obrocie gospodarczym, S. W"odyka (red.), t. 5, Kraków, Bydgoszcz, 2001, s. 1036.

Ma!o jest krajów na "wiecie z tak bogatym dziedzictwem jak Syria – "wiadek roz-kwitu kilku najwi#kszych cywilizacji. Na-le$y podkre"li%, $e archeologom nadal nie uda!o si# w ca!o"ci przebada% tere-nów dzisiejszej Syrii, st&d nie wiemy ile

jeszcze bezcennych zabytków kryje ta ziemia. Trwaj&ca obecnie wojna domowa w Syrii jest nie tylko

zagro$eniem dla wszystkich wymienionych zabytków, ale ju$ spowodowa!a nieodwracalne szkody w wielu z nich. Wspania!a, starodawna twierdza Kawalerów Malta'-skich – Krak des Chevaliers – zosta!a obrabowana przez uzbrojonych sprawców. Liczne stanowiska archeologicz-ne s& pozbawione jakiejkolwiek ochrony i s& tak$e gra-bione. Zaciek!e walki tocz& si# od kilku miesi#cy nie tylko w Damaszku, ale w Aleppo, uznawanym za najstarsze z nieprzerwanie zamieszka!ych miast "wiata. Tak$e inne staro$ytne miasta Syrii zosta!y w wyniku dzia!a' wojen-nych znacznie zniszczone. Na przyk!ad w staro$ytnym mie"cie Apamea zbombardowano Cytadel# Madeeq z XII w. Staro$ytne i "redniowieczne budowle przeisto-czy!y si# w wojskowe bazy. Wielka liczba ruchomych dóbr kultury zosta!a ju$ zrabowana z muzeów, mecze-tów, ko"cio!ów i innych obiektów.

Obie strony konfliktu – si!y re$imu prezydenta Basza-ra el-Assada oraz rebelianci – wzajemnie zarzucaj& so-bie niszczenie zabytków. Obie strony maj& na sumieniu ju$ wiele zniszcze', jednak to w!a"nie si!y re$imu bom-barduj& i ostrzeliwuj& z ci#$kich dzia! pozycje si! po-wsta'czych w kilku zabytkowych miastach, nie zwraca-j&c uwagi na znajduj&ce si# tam dobra kultury. Niektórzy obserwatorzy podkre"laj& wr#cz celowe niszczenie miejsc zabytkowych przez si!y rz&dowe, cho% dzia!ania takie trudno zracjonalizowa% nawet wzgl#dami wojsko-wymi. Si!y powsta'cze wycofa!y si# nawet z niektórych obiektów zabytkowych w Aleppo, aby ich nie nara$a% na

THE CONFLICT IN SYRIA THREATENS HISTORIC OBJECTS FROM THE UNESCO HERITAGE LIST Every armed conflict poses a real threat - also to the most precious objects, those on the UNESCO World Heritage List. The period of nearly two years of conflict in Syria has not spared historic objects. Each contending party blames the other side for the increasing number of world heritage elements that have been destroyed. The situation forced UNESCO to undertake some action – which, however, by its very nature can only be limited.

KONFLIKT W SYRII ZAGRA!A ZABYTKOM

UNESCO

Widok na Aleppo. Fot. ze zbiorów autora

KAMIL ZEIDLER

Lista Dziedzictwa (wiatowego UNESCO obejmuje na teryto-rium Arabskiej Republiki Syrii takie znane na "wiecie zabytki cywilizacji jak ruiny staro$yt-nego miasta Palmyra (wpisane na List# w 1980 r.), miasto Da-maszek (1979), Bosr# (1980), Aleppo (1986), zamki Krak des Chevaliers i Qal’at Salah El-Di (2006) oraz staro$ytne osady w pó!nocnej Syrii (2011).

36}

37

ataki. Wojska re$imu nie maj& tak$e skrupu!ów przed zajmowaniem zabytków na cele wojskowe. Re$im Assa-da, bez oporów zabijaj&cy w!asnych obywateli, nie b#dzie si# przecie$ przejmowa! ratowaniem zabytków.

Ze wzgl#du na eskalacj# konfliktu rujnuj&cego staro-$ytne miasta Syrii, Dyrektor Generalna UNESCO, Irina Bokova, apelowa!a 30 marca 2012 r. do stron konfliktu syryjskiego o ochron# zabytków znajduj&cych si# na te-renach obj#tych walkami, zw!aszcza miasta Aleppo. Dy-rektor Generalna UNESCO upomnia!a wszystkie strony konfliktu w kwestii przestrzegania i ochrony wspania!e-go dziedzictwa kulturalnego Syrii, stanowi&cego funda-ment to$samo"ci narodowej i kulturalnej jej obywateli i bezcenny zasób "wiatowego dziedzictwa cywilizacyjne-go. UNESCO stara si# monitorowa% stan zagro$onych i niszczonych zabytków.

Zwykle, obok zniszcze' zabytkowej substancji spo-wodowanych bezpo"rednio dzia!aniami wojennymi, pod-stawowym zagro$eniem s& masowe grabie$e i nielegal-ny wywóz dóbr kultury z pa'stwa obj#tego dzia!aniami wojennymi. Takie obiekty pojawiaj& si# najcz#"ciej na nielegalnym rynku sztuki w tzw. pa'stwach – importe-rach, zazwyczaj po up!ywie okre"lonego, „bezpieczne-go” czasu; niekiedy podejmowane s& te$ próby wprowa-dzania zrabowanych zabytków na legalny rynek sztuki. Z tego te$ wzgl#du UNESCO zaapelowa!o do (wiatowej Organizacji Ce!, do Interpolu oraz do specjalnych jedno-stek policji we Francji i W!oszech, a tak$e do pa'stw o"ciennych Syrii o zwi#kszenie czujno"ci i podj#cie prze-ciwdzia!a' skoncentrowanych na ochronie syryjskich dóbr kultury przed nielegalnym wywozem i wystawia-niem ich na rynku antykwarycznym. Dyrektor Generalna UNESCO zwróci!a si# tak$e do Sekretariatu Generalne-go ONZ oraz do Rady Bezpiecze'stwa, aby w misji Kofi Annana, specjalnego wys!annika ONZ oraz Ligi Pa'stw Arabskich, podkre"lono znaczenie mi#dzynarodowych narz#dzi ochrony dziedzictwa kultury, przestrzegania umów mi#dzynarodowych, a w szczególno"ci – „Kon-wencji o ochronie dóbr kulturalnych w razie konfliktu zbrojnego”, podpisanej w Hadze dnia 14 maja 1954 r. (Dz. U. z 1957 r. Nr 46, poz. 212) oraz „Konwencji dotycz&cej "rodków zmierzaj&cych do zakazu i zapobieganiu niele-galnemu przywozowi, wywozowi i przenoszeniu w!asno-"ci dóbr kultury”, podpisanej w Pary$u dnia 17 listopada 1970 r. (Dz. U. z 1974 r. Nr 20, poz. 106). Wcze"niej jesz-cze UNESCO alarmowa!o syryjskie w!adze, poprzez ich przedstawicieli w tej organizacji, o ich odpowiedzialno"ci za zapewnienie ochrony dziedzictwa kultury. W szcze-gólno"ci obowi&zek ten wynika w!a"nie z umów mi#dzy-narodowych ratyfikowanych przez Syri#.

Warto bowiem pami#ta% – o czym strony konfliktu przypominaj& sobie zazwyczaj zbyt pó)no – $e to zabytki cywilizacji s& najwa$niejszym walorem kreuj&cym ma-sow& turystyk# kulturow&, umo$liwiaj&c nie tylko nap!yw "rodków finansowych od turystów, ale tak$e od inwesto-rów. W Syrii turystyka zapewnia!a tysi&ce miejsc pracy, których wyniszczony wojn& domow& kraj nie b#dzie w stanie odtworzy% przez dekady – niezale$nie od osta-tecznego rozstrzygni#cia konfliktu.

1. Kilka postaci przy stole, mozaika.Kraj kradzie$y: Syria. Fot. Interpol Numer Interpolu: 2012/307779-1.52. Portret kobiety, mozaika.Kraj kradzie$y: Syria. Fot. InterpolNumer Interpolu: 2012/307779-1.13. Posta% fantastyczna (g!owa), mozaika. Kraj kradzie$y: Syria. Fot. Interpol Numer Interpolu/: 2012/307779-1.24. *o!nierze i konie, mozaika.Kraj kradzie$y: Syria. Fot. InterpolNumer Interpolu: 2012/307779-1.6

1. Several Figures at a Table, mosaicCountry of theft: Syria. Fot. Interpol Interpol number: 2012/307779-1.52. Portrait of a Woman, mosaicCountry of theft: Syria. Fot. InterpolInterpol number: 2012/307779-1.13. Imaginary Creature, mosaicCountry of theft: Syria. Fot. Interpol Interpol number: 2012/307779-1.24. Soldiers and Horses, mosaicCountry of theft: Syria. Fot. InterpolInterpol number: 2012/307779-1.6

INTE

RPO

L PO

SZU

KU

JE...

2 3

4

1

ASSOCIATION FOR RESEARCH

INTO CRIMES AGAINST ART

] [ARCA zaginionych dzie!

38

ARCA FOR LOST OBJECTS The Italian association ARCA – Association for Research into Crimes against Art – centres art experts, art historians, university lecturers, crimi-nologists, lawyers and officers of uniformed services. The main objective of the association is to analyse the phenomena of crime against broadly perceived cultural property. Lynda Albertson – (CEO) ARCA points to the areas of activity undertaken by ARCA: i.e. running an educational programme, scientific conferences, or free consultations for state and non-state institutions.

W !oskie stowarzyszenie ARCA – Association for Research into Crimes against Art – jest platform" badawcz" o zasi#gu mi#dzynarodowym. Organizacja wyros!a z idei sformu!owanej w 2006 r., kiedy Noah Charney zorganizowa! konferencj# w Cambridge zatytu!owan" „Art Theft: History, Prevention, Detection, Solution.”

Organizacja skupia ekspertów dzie! sztuki, historyków sztuki, wyk!adowców akademic-kich, kryminologów, prawników oraz funkcjonariuszy s!u$b mundurowych. G!ównym jej za-daniem jest edukacja i zaznajomienie z najnowszymi problemami, które pojawiaj" si# na rynku dzie! sztuki w zwi"zku z przest#pstwami pope!nianymi przeciwko szeroko pojmowa-nym dobrom kultury. ARCA szacuje, $e rokrocznie tego rodzaju przest#pczo%& przynosi od 2 do nawet 6 miliardów dolarów zysków. Wed!ug danych ekspertów organizacji – zyski z tego procederu najprawdopodobniej wp!ywaj" na konta zorganizowanych grup przest#pczych. Zaznaczy& jednak nale$y, i$ dane odnosz" si# tylko do przest#pstw zdefiniowanych oraz wy-krytych przez Interpol, FBI, Scotland Yard i w!osk" $andarmeri# (Carabineri), st"d niezwykle trudno oceni& pe!n" skal# zjawiska.

BARBARA BRÓZDA

39

Przyjmuje si#, $e od 1960 r. wi#kszo%& kradzie$y dzie! sztuki dokonywana by!a przez mi#dzynarodowe siatki przest#pcze – bez-po%rednio lub na ich zlecenie – w celu odsprzeda$y na czarnym rynku albo wymiany na us!ugi, czy inne towary. Stosunkowo najrza-dziej dokonywano kradzie$y na zamówienia indywidualnych kolek-cjonerów. Nieznajomo%& charakteru dokonywanych przest#pstw sprawia!a, $e proceder ten by! d!ugo bagatelizowany, poniewa$ ja-ko tzw. przest#pstwa bezofiarowe uznawano je za mniej szkodliwe. Wnikliwa analiza poszczególnych przypadków ujawni!a jednak zró$nicowanie form dzia!a' przest#pców. Ukazane zosta!y tym sa-mym powi"zania kradzie$y dzie! sztuki z przest#pczo%ci" zorgani-zowan", nielegalnym handlem broni", czy terroryzmem. Kolejne sprawy wskazywa!y na u$ywanie skradzionych obiektów jako za-stawu w nielegalnych transakcjach broni", czy narkotykami. W konsekwencji dzie!a te zacz#!y funkcjonowa& z now" wycen" – ju$ nie z t", która by!a im przypisywana w legalnym obrocie praw-nym, ale z t", która zosta!a niejako „wypracowana” na czarnym rynku. O ich wysokiej warto%ci decydowa!o zainteresowanie wyka-zywane przez grupy przest#pcze. Z kolei rozg!os w mediach wywo-!any pope!nionym przest#pstwem oraz wyt#$ona czujno%& policji skutecznie zmniejsza!y wycen#. Dzie!o sztuki mog!o latami przeby-wa& w ukryciu albo kr"$y& w nielegalnym obrocie. Mog!o te$ nigdy nie powróci& na legalny rynek, s!u$"c jako zabezpieczenie dla nie-ko'cz"cego si# pasma transakcji przest#pczych, a tym samym wci"$ zyskiwa& na warto%ci w strukturach przest#pczych.

Z tych te$ wzgl#dów tak wa$ne jest funkcjonowanie w prze-strzeni mi#dzynarodowej stowarzyszenia, stwarzaj"cego forum wymiany do%wiadcze'. Informacje zbierane s" w trakcie dzia!a' podejmowanych przez s!u$by zwalczaj"ce przest#pczo%& w po-szczególnych krajach. Organizowanie konferencji, paneli dyskusyj-nych, szkole' oraz studiów podyplomowych podnosi wiedz# ekspertów skupionych wokó! problemu ochrony dóbr kultury. Opracowane formy i metody poszukiwawczo-badawcze tworz" na-st#pnie fundament dla budowy skutecznych instrumentów zapo-biegania przest#pstwom przeciwko dzie!om sztuki. Jak wygl"da funkcjonowanie stowarzyszenia od %rodka?

Lynda Albertson – dyrektor generalna (CEO) Association for Research into Crimes against Art – wskazuje obszar podejmowa-nych dzia!a' na przyk!adzie studiów podyplomowych skierowanych do profesjonalistów i entuzjastów ochrony dziedzictwa kulturowe-go. Program %cie$ki edukacyjnej obejmuje mi#dzynarodowe aspekty zwalczania przest#pczo%ci przeciwko dzie!om sztuki i za-gadnienia podnoszenia standardów ochrony dziedzictwa kulturo-wego. Podczas corocznych cykli zaj#& programowych studenci otrzymuj" informacje o charakterystyce i skali zjawiska, z uwzgl#d-nieniem teorii oraz praktyki. Zapoznaj" si# z histori" poszczegól-nych przest#pstw przeciwko dzie!om sztuki, omawiaj" ich specyfik# i analizuj" skutki wywo!ane w %wiecie sztuki. W progra-mie zaj#& uwzgl#dnia si# tak$e najnowsze metody wykrywania i zwalczania podobnych zjawisk przest#pczych, prezentowane na przyk!adzie dzia!a' podj#tych przez odpowiednie s!u$by bezpo-%rednio po dokonanym zdarzeniu. Szczególny nacisk po!o$ony zosta! na akty wandalizmu, kradzie$y, paserstwa i przemytu. Ca!-kowicie odr#bnym, cho& niezmiernie istotnym zagadnieniem pozo-staje przest#pczo%& dokonywana w trakcie konfliktów zbrojnych. Poszczególne modu!y zaj#& opracowano na bazie wyk!adów z udzia!em panelistów – ekspertów. Dzi#ki temu materia! wzboga-cono wiedz" z zakresu np. prowadzonych dochodze' policyjnych. Program wykorzystuje tak$e analiz# case studies i symulacje sytu-acyjne. Pomy%lne zako'czenie programu edukacyjnego potwierdza certyfikat, którego znaczenie podkre%la fakt wydania przez stowa-rzyszenie, zrzeszaj"ce profesjonalistów zajmuj"cych si# ochron" dziedzictwa kultury. Uzyskanie certyfikatu jest gwarantem posia-dania rzetelnej wiedzy w omawianym zakresie.

Ten interdyscyplinarny program skierowany jest do funkcjona-riuszy s!u$b mundurowych, prawników, kryminologów, kuratorów, konserwatorów, muzealników, historyków sztuki oraz pozosta!ych uczestników platformy profesjonalistów dzia!aj"cych na rzecz za-bezpieczania dóbr kultury.

Stowarzyszenie ARCA wydaje równie$ periodyk pod tytu!em „The Journal of Art Crime”, w którym omawiane s" przypadki przest#pstw przeciwko zabytkom i dzie!om sztuki oraz dzia!ania podejmowane w celu ochrony dziedzictwa kultury. Publicy%ci, za-równo wyk!adowcy akademiccy, jak oraz eksperci z poszczegól-nych dziedzin prawa, kryminologii, socjologii oraz muzealnictwa, omawiaj" aktualne problemy opieki nad zbiorami i kolekcjami za-równo instytucji publicznych i prywatnych.

Ponadto, kontynuuj"c misj# informacyjn", cz!onkowie ARCA prowadz" w ramach wykonywanych przez siebie zada' blog informacyjny http://art-crime.blogspot.com/, tworz"c tym samym baz# danych, któr" uzupe!nia& mog" wszyscy zainteresowani wo-lontariusze stowarzyszenia. Baza ta, wzbogacona o komentarze ekspertów, stanowi obszar dynamicznej wymiany informacji wery-fikuj"cych fakty pozyskane z innych (róde! dotycz"cych %wiata sztuki. Podobnie publikacje ksi"$kowe wydane przez stowarzysze-nie w formie zbiorów esejów s" aktualnym g!osem mi#dzynarodo-wej wspólnoty ekspertów; np.: Art & Crime: Exploring the Dark Side of the Art World opracowane przez Noah Charney, opubliko-wane pod patronatem Stowarzyszenia w 2009 r.

Prelekcje, referaty oraz wyk!ady z udzia!em cz!onków stowa-rzyszenia w m.in. Yale University, University of Cambridge, Rijk-smuseum, Yale Peabody Museum of Natural History oraz w wielu innych placówkach równie$ stanowi" istotny element podejmowa-nych dzia!a'. Samodzielne organizowanie i wspó!organizowane konferencji o znaczeniu krajowym i mi#dzynarodowym otwiera ko-lejne obszary wymiany do%wiadcze' i tworzenia nowych strategii przeciwdzia!ania przest#pczo%ci wobec dzie! sztuki i obiektów kul-tury. Ka$dego roku w Amelii, mie%cie b#d"cym siedzib" Stowarzy-szenia, odbywa si# latem konferencja po%wi#cona takiej poprawie wspó!czesnych regulacji prawnych, by sta!y si# bardziej skutecz-nym narz#dziem w walce z tego typu przest#pczo%ci". Konferencja przeznaczona jest nie tylko dla akademików, ale i studentów spo-!eczno%ci mi#dzynarodowej, którzy w swych przysz!ych dzia!aniach podejm" prób# budowy bezpiecznego systemu ochrony dziedzic-twa kulturowego.

Wa$nym elementem strategii Stowarzyszenia s" bezp!atne konsultacje skierowane do pa'stwowych i pozapa'stwowych insty-tucji – takich jak muzea, policja, ko%cio!y – ale tak$e te instytucje pozarz"dowe, których celem statutowym jest ochrona dziedzictwa kulturowego. W ten sposób wypracowuje si# standardy, które maj" szans# sta& si# powszechn" praktyk".

Dyrektor, Lynda Albertson, odpowiadaj"c na pytania zwi"zane z dzia!alno%ci" stowarzyszenia ARCA, podkre%la znaczenie najbli$-szej konferencji, która odb#dzie si# 22 i 23 czerwca 2013 r., s!u$"c jako forum krytycznej oceny ochrony dziedzictwa kultury i sztuki na ca!ym %wiecie. Charakter konferencji jest otwarty, zgodnie z ide" nawi"zywania wspó!pracy z osobami fizycznymi i prawnymi, zaanga$owanymi w dzia!ania zmierzaj"ce do mo$liwe najbardziej skutecznego zabezpieczenia kulturowego dorobku ludzko%ci.

G!#bsza analiza zjawiska przest#pczo%ci przeciwko dziedzic-twu kultury mo$liwa jest dzi#ki podmiotom które, jak stowarzysze-nie ARCA, dzia!aj" na rzecz upowszechniania wiedzy s!u$"cej zabezpieczeniu dzie! sztuki przed przest#pczo%ci" pospolit" i zor-ganizowan". Skuteczna wspó!praca z poszczególnymi Policjami krajowymi oraz Interpolem przyczynia si# do zapobiegania, wykry-wania i eliminowania tego typu zjawisk przest#pczych. Dlatego te$ stowarzyszenie ARCA, pozostaj"c otwarte na inicjatywy mi#dzyna-rodowe, zach#ca do nawi"zywania kontaktu poprzez prowadzony blog internetowy, czy udzia! w organizowanych konferencjach. Zakre%lone na tym polu wspó!dzia!anie stanowi wsparcie dla pozo-sta!ych organizacji przeciwdzia!aj"cych przest#pczo%ci wobec dziedzictwa kultury.

Artyku! opracowano na podstawie informacji dost#pnych na stronie stowarzyszenia www.artcrime.info/facts.htm; dost#p 15/08/2012 godz. 21.00; oraz na stronie www.artcrimeresearch.org/fragmenty; dost#p 10/09/2012 godz. 23.25; fragmenty artyku!u powsta!y dzi#ki uprzejmo%ci Lyndy Albertson – dyrektor stowarzyszenia ARCA.

w

ww

.art

crim

eres

earc

h.or

g · a

rt-c

rime.

blog

spot

.com

44

1 2 3

5 6

4

KRADZIE! Z ARCHI- KATEDRY W GNIE"NIE (WOJ. WIELKOPOLSKIE) STWIERDZONA WE WRZE#NIU 2012 R.

1. AUTOR NIEZNANY Matka Boska, XVIII w. Olej, p$ótno, ok. 30 x 40 cm Kat. PA -3278

KRADZIE! W CZERWCU 2012 R. Z GALERII W KRAKOWIE

2. JAROCKI W"ADYS"AW (1879-1965) Dwie Góralki. Olej, tektura, 46 x 35 cm (z ram% 61 x 50 cm) Kat. PA-3275

ZAGINI#CIE PRZED 22.03.2012 Z KO$CIO"A W PACZKOWIE (WOJ. OPOLSKIE)

3. AUTOR NIEZNANY #w. Alojzy Gonzaga, XVIII w. Olej, p$ótno. Kat. PA-3279

KRADZIE! W LIPCU 2012 R. Z MIESZKANIA W KRAKOWIE

4. KLAR Martwa natura, XIX w. Olej, p$ótno, 60 x 80 cm Kat. PA-3281

5. SAJDAK Ko&ció$ na Ska$ce, XIX/XX w. Akwarela, 40 x 35 cm Kat. PA-3282

6. FABIJA%SKI Ko&ció$ Mariacki w Krakowie, XIX/XX w. Akwarela, 40 x 35 cm Kat. PA-3280

katalog stratoprac. MONIKA BARWIK

[ PAINTING ]THEFT FROM THE ARCHICATHEDRAL IN GNIEZNO (WIELKO-POLSKIE VOIVODSHIP) DISOVERED IN SEPTEMBER 2012

1. AUTHOR UNKNOWN Our Lady, 18th cent. Oil, canvas, c. 30 x 40 cm Cat. PA -3278

THEFT IN JUNE 2012 FROM A GALLERY IN KRAKOW

2. JAROCKI W"ADYS"AW (1879-1965) Two Women from the Mountains, Oil, cardboard, 46 x 35 cm (61 x 50 cm with the frame) Cat. PA-3275

catalogue of losses

[ MALARSTWO ]

45

7 8 9

10a

10b10

[ RZEMIOS"O ]KRADZIE! WE WRZE#NIU 2012 R. Z KO#CIO'A W GRUDUSKU ( WOJ. MAZOWIECKIE)

7. SUKIENKA z koronami Z obrazu Matki Boskiej z Dzieci%tkiem, 1686 r. Srebro, trybowane. Na dole koszulki trybowany herb #lepowron w otoczeniu liter SK DK obok tekst: Przyb%d( Matko #w. w nag$ey mey potrzebie/ Grzesznego Stephana nie rzucay od siebie/ Nie kamienie nie per$y ale) szat* nisz*/ Przy Kole+dzie Krasi+ski o zbawienie prosz*/ AD 1686 26 GRUD DNIA Kat. RH-647

KRADZIE! W KWIETNIU 2012 R. Z KO#CIO'A W WARSZAWIE

8. SUKIENKA i dwa srebrne anio$y z obrazu Matki Boskiej z Dzieci%tkiem, XVII w. Blacha srebrna, ozdobiona szlachetnymi kamieniami,

wys. sukienki ok. 100 cm, anio$ów ok.30 cm Kat. RH-640

KRADZIE! W SIERPNIU 2012 R. Z KO#CIO'A W STOCZKU KLASZTORNYM ( WOJ. WARMI,SKO- MAZURSKIE)

9. SUKIENKA z koronami i ber$em z obrazu Matki Boskiej z Dzieci%tkiem XVII w. (korony z XX w.) Srebro odlewane, repusowane ok. 220 x 90 cm Kat. RH-646

KRADZIE! W MAJU 2012 R. Z KO#CIO'A W BRONISZOWIE (WOJ. LUBUSKIE)

10, 10a,10b. MONSTRANCJA Monogramista GIS , #l%sk (?), po$. XVIII w. Srebro, mosi%dz, wys. ok. 64,5 cm Kat. RH-639

LOST BEFORE 22.03.2012 FROM THE CHURCH IN PACZKÓW (OPOLSKIE VOIVODSHIP)

3. AUTHOR UNKNOWN St Aloysius Gonzaga, 18th cent. Oil, canvas. Cat. PA-3279

THEFT IN JULY 2012 FROM A FLAT IN KRAKOW

4. KLAR Still Life, 19th cent. Oil, canvas, 60 x 80 cm Cat. PA-3281

5. SAJDAK The Church on Ska$ka, 19th/20th cent. Watercolour, 40 x 35 cm Cat. PA-3282

6. FABIJA%SKI St. Mary’s Church in Krakow, 19th/20th cent. Watercolour, 40 x 35 cm Cat. PA-3280

[ CRAFT ]THEFT IN SEPTEMBER 2012 FROM THE CHURCH IN GRUDUSK (MAZOWIECKIE VOIVODSHIP)

7. SHIELD with crowns From the painting of Our Lady and Child,1686. Silver, repoussé. At the bottom of the shield the repoussé crest of #lepowron (Raven) surrounded by the letters SK DK

Beside them the text: Przyb%d( Matko #w. w nag$ey mey potrzebie/ Grzesznego Stephana nie rzucay od siebie/Nie kamienie nie per$y ale) szat* nisz*/ Przy Kole+dzie Krasi+ski o zbawienie prosz*/ AD 1686 26 GRUD DNIA Cat. RH-647

THEFT IN APRIL 2012 FROM A CHURCH IN WARSAW

8. SHIELD and two silver angels

From the painting of Our Lady and Child, 17th cent. Silver sheet, decorated with precious stones, Height of shield c. 100 cm, of angels c. 30 cm Cat. RH-640

THEFT IN AUGUST 2012 FROM THE CHURCH IN STOCZEK KLASZTORNY (WARMI,SKO- MAZUR-SKIE VOIVODSHIP)

9. SHIELD with crowns and sceptre from the painting of Our Lady and Child 17th

cent. (crowns from 20th cent.) Cast silver, repoussé c. 220 x 90 cm Cat. RH-646

THEFT IN MAY 2012 FROM THE CHURCH IN BRONISZOWO (LUBUSKIE VOIVODSHIP)

10. MONSTRANCE Monogrammer GIS, Silesia (?), mid-18th cent. Silver, brass, height c. 64.5 cm Cat. RH-639

46

katalog strat

11 12 13

1415 16

47

[ RZE&BA ]ZAGINI-CIE Z KO#CIO'A W BIA'EJ (WOJ. OPOLSKIE)

11. AUTOR NIEZNANY Anio$ki (2 szt.), po$. XVIII w. Drewno, polichromia, z$ocenia Kat. PC-1556

KRADZIE! Z KO#CIO'A W DOBRZYCY (WOJ. WIELKOPOLSKIE) UJAWNIONA W CZERWCU 2012 R.

12. AUTOR NIEZNANY Dzieci%tko Jezus, XVIII w. Drewno, polichromia, wys. 40 cm Kat. PC-1562

13 AUTOR NIEZNANY Anio$ek, XIX w. Drewno, polichromia, z$ocenia, wys. 50 cm Kat. PC-1561

14. AUTOR NIEZNANY #w. Barbara, XVII w. Drewno pierwotnie polichromowane, wys. 35 cm Kat. PC-1565

15. AUTOR NIEZNANY #wi*ta Dziewica, XVII w. Drewno, polichromia, wys. 47 cm Kat. PC-1566

16 AUTOR NIEZNANY Matka Boska Bolesna, XVII w. Drewno, polichromia, wys. 35 cm Kat. PC-1564

17. AUTOR NIEZNANY #w. Jan Ewangelista, XVII w. Drewno, polichromia, wys. 32 cm Kat. PC-1563

18. AUTOR NIEZNANY #w. Pawe$ Aposto$, XVII w. Drewno, polichromia, wys. 62 cm Kat. PC-1567

19. AUTOR NIEZNANY Anio$ek, XIX w. Drewno, polichromia, z$ocenia, wys. 53,5 cm Kat. PC-1560

catalogue of losses[ SCULPTURE ]THEFT FROM THE CHURCH IN BIA'A (OPOLSKIE VOIVODSHIP)

11. AUTHOR UNKNOWN Angels (2 items), mid 18th cent. Wood, polychrome, gilding. Cat. PC-1556

THEFT FROM THE CHURCH IN DOBRZYCA (WIELKOPOLSKIE VOIVODSHIP) ANNOUNCED IN JUNE 2012

12. .AUTHOR UNKNOWN The Baby Jesus, 18th cent. Wood, polychrome, height 40 cm Cat. PC-1562

13. AUTHOR UNKNOWN Angel, 19th cent. Wood, polychrome, gilding, height 50 cm Cat. PC-1561

14. AUTHOR UNKNOWN St. Barbara, 17th cent. Wood, previously polychrome, height 35 cm Cat. PC-1565

15. AUTHOR UNKNOWN The Holy Virgin, 17th cent. Wood, polychrome, height 47 cm Cat. PC-1566

16. AUTHOR UNKNOWN Mater Dolorosa, 17th cent. Wood, polychrome, height 35 cm Cat. PC-1564

17. AUTHOR UNKNOWN St. John the Evangelist, 17th cent. Wood, polychrome, height 32 cm Cat. PC-1563

18. AUTHOR UNKNOWN St. Paul the Apostle, 17th cent. Wood, polychrome, height 62 cm Cat. PC-1567

19. AUTHOR UNKNOWN Angel, 19th cent. Wood, polychrome, gilding, height 53.5 cm Cat. PC-1560

1718 19

44

1. EARRINGS, Crimea, Mount Mitrydates, the Migration Period. Gold, cornelian, length 7 cm. Made from gold wire, in the setting tripled and corrugated, semi-precious stones. Property of the Princes Czartoryskis’ Museum in Go!uchów. Requisitioned by Germans. Photo – colour chromolithograph executed after the drawing by George Massias in: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100. Paris 1897, fig. XIII, 99, 100.

2. EARRINGS (pair), unknown provenance, 3rd – 1st century BC Gold, garnets, length 3.6 cm. Garnets in rosette setting with attached pendants in the form of stylised acorns. Property of the Princes Czartoryskis’ Museum in Go!uchów. Requisitioned by Germans. Photo – colour chromolithograph made according the drawing by George Massias in: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100. Paris 1897, fig. VII, 46.

3a,b,c. EARRINGS (pair), Etruria 6th/ 5th century BC Gold, diameter 2.1 cm, length 2.1 cm. A pair of earrings in the „à bauletto” form. On the illustration an earring and details: one of the sides and the bottom. Property of the Princes Czartoryskis’ Museum in Go!uchów. Requisitioned by Germans. Photo – colour chromolithograph made according the drawing by George Massias in: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100. Paris 1897, fig.VII, 36.

1. KOLCZYKI, Krym, Góra Mitrydatesa, okres w"drówki ludów. Z!oto, korneol, d!ugo#$ 7 cm. Wykonane ze z!otego drutu, w oprawie potrojonego i karbowanego oraz kamieni pó!szlachetnych. W!asno#$ Muzeum Ksi%&%t Czartoryskich w Go!uchowie. Zarekwirowane przez Niemców. Fot. – kolorowa chromolito-grafia wykonana wed!ug rys. Georga Massiasa w: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100

2. KOLCZYKI (para), proweniencja nieznana, III–I w. p.n.e. Z!oto, granaty, d!ugo#$ 3,6 cm. Granaty w rozetowej oprawie z przyczepiony-mi wisiorkami w formie stylizowanych &o!"dzi. W!asno#$ Muzeum Ksi%&%t Czartoryskich w Go!uchowie. Zarekwirowane przez Niemców. Fot. – kolorowa chromolitografia wykonana wed!ug rys. Georga Massiasa w: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. VII, 46 3a,b,c. KOLCZYKI (para), Etruria, VI / V w. p.n.e. Z!oto, #rednica 2,1 cm, d!ugo#$ 2,1 cm. Para kolczyków w formie zw. „à bauletto”. Na ilustracji kolczyk oraz detale: jeden z boków i spód. W!asno#$ Muzeum Ksi%&%t Czartoryskich w Go!uchowie. Zarekwirowane przez Niemców. Fot. – kolorowa chromolito-grafia wykonana wed!ug rys. Georga Massiasa w: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. VII, 36

4. DIADEM, Grecja, okres hellenistyczny. Z!oto, bia!e i zielone szk!o. Wykonany ze z!otej blaszki w postaci naturalistycznie opracowanej ga!%zki winoro#li z ozdobnymi gronami z zielonego i bia!ego szk!a. W!asno#$ Muzeum Ksi%&%t Czartoryskich w Go!uchowie. Zarekwirowany przez Niemców. Fot. – kolorowa chromolito-grafia wykonana wed!ug rys. Georga

[ ]GOLDSMITHERY

KAT

ALO

G S

TRAT

WOJ

ENN

YCH

193

9-19

45

catalogue of war losses 1939–1945

oprac. MARIA ROMANOWSKA-ZADRO!NA{Z!OTNICTWO

2

3a 3b 3c

1

45

4. DIADEM, Greece, Hellenistic period Gold, white and green glass. Executed from gold sheet in the form of a naturalistic grapevine with decorative clusters made from green and white glass. Property of the Princes Czartoryskis’ Museum in Go!uchów. Requisitioned by Germans. Photo – colour chromolithograph made according the drawing by George Massias in: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100. Paris 1897, fig. VII, 34.

5. ORNAMENT, Magna Graecia, the Migration Period. Gilded bronze, glass, diameter 6.3 cm. Round ornament divided into three concentric circles. The middle circle in blue glass, the second one – fragments of filaments and green beads, the outer one – a double filament and glass pellets, edge decorated with imitation of plaiting. Property of the Princes Czartoryskis’ Museum in Go!uchów. Requisitioned by Germans. Photo – colour chromolithograph made according the drawing by George Massias in: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100. Paris 1897, fig. IX, 50.

6. RING, unknown provenance Gold, glass, diameter 2.1 cm. Band decorated with open-work plaiting, oval stone, blue, gold pellets on the side of the setting and on top of the plaiting. Property of the Princes Czartoryskis’ Museum in Go!uchów. Requisitioned by Germans. Photo – colour chromolithograph made according the drawing by George Massias in: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100. Paris 1897, fig. IX, 50.

7. NECKLACE (fragments), Greece, early Hellenistic period. Gold, length of beads 3.5 – 3.6 cm, node diameter 3.5 cm. Five smooth, cylinder-shaped beads; edges decorated with filigrees, Heraclea node made up of two loops decorated with cut filigree with the figure of a winged Eros against the background of two palmettes assembled in opposite directions. Property of the Princes Czartoryskis’ Museum in Go!uchów. Requisitioned by Germans. Photo - colour chromolithograph made according the drawing by George Massias in: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. XIII, 99, 100.

Massiasa w: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. VII, 34

5. OZDOBA, Wielka Grecja, okres w"drówki ludów. Br%z z!ocony, szk!o, #rednica 6,3 cm. Okr%g!a ozdoba podzielona na trzy centrycznie schodz%ce si" okr"gi. 'rodek wype!nia niebieskie szk!o, drugi kr%g - fragmenty wici i zielone paciorki, zewn"trzny - podwójna wi$ i szklane kuleczki, brzeg ozdabia imitacja plecionki. W!asno#$ Muzeum Ksi%&%t Czartoryskich w Go!uchowie. Zarekwirowany przez Niemców. Fot. – kolorowa chromolitografia wykonana wed!ug rys. Georga Massiasa w: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. IX, 50

6. PIER"CIE#, proweniencja nieznana. Z!oto, szk!o, #rednica 2,1 cm. Szyna (obr%czka) ozdobiona a&urow% plecionk%, oczko owalne, niebieski, z boku oprawy i na wierzchu plecionki umieszczono z!ote kuleczki W!asno#$ Muzeum Ksi%&%t Czartoryskich w Go!uchowie. Zarekwirowany przez Niemców. Fot. – kolorowa chromolito-grafia wykonana wed!ug rys. Georga Massiasa w: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. IX, 50 7. NASZYJNIK (fragmenty), Grecja, okres wczesnohellenistyczny. Z!oto, d!ugo#$ paciorków 3,5 - 3,6 cm, #rednica nodusu 3,5 cm. Pi"$ g!adkich paciorków w kszta!cie walca z brzegami ozdobionymi filigranem, nodus Heraklei sk!adaj%cy si" z dwóch p"tlic ozdobionych nacinanym filigranem z postaci% uskrzydlonego Erosa na tle przeciwstawnie z!o&onych palmet.W!asno#$ Muzeum Ksi%&%t Czartoryskich w Go!uchowie. Zarekwirowany przez Niemców. Fot. – kolorowa chromolitografia wykonana wed!ug rys. Georga Massiasa w: W. Froehner, Collections du Château de Go!uchów: L’Orfèvrerie; Avec 22 Planches en couleurs. Paris 1897, pl. VII, 36

4

5

6

7

INTERPOL POSZUKUJE

461. JUG 1600-1050 BC Ceramics. Height: 17 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.13

2. FEMALE STATUETTE 750-480 BC Stone.

Height: 4,5 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.6

3. BOWL 750 -600 BC Ceramics. Height: 3 cm. Country of theft: Cyprus

Interpol Number: 2012/334263-1.29

4. LAMP 900-30 BC Ceramics. Height: 3 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.4

5. UNGUENTARIUM 2nd-3rd century a.d. (?) Clay, terracotta. Height: 19,5 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.15

6. SKYPHIDIO 1050-950 BC Ceramics.

interpol catalogue

oprac. MONIKA BARWIKK

ATAL

OG

STR

AT IN

TER

PO

L

1. DZBANEK 1600 – 1050 p.n.e. Ceramika, wys. 17 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.13

2. FIGURKA KOBIETY 750 – 480 p.n.e. Kamie", wys. 4,5 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.6

3. MISKA 750 -600 p.n.e. Ceramika, wys. 3 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.29

4. LAMPA 900 – 30 p.n.e. Ceramika, wys. 3 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.4

5. UNGUENTARIUM II – III w. (?) Terakota, wys. 19,5 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.15

6. SKYPHIDIO 1050 – 950 p.n.e. Ceramika, wys. 4,2 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.21

7. G!OWA M"#CZYZNY 750 – 480 p.n.e. Kamie", wys. 10 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.5

8. DZBANUSZEK 600 - 480 p.n.e. Ceramika, wys. 13 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.24

1 2

3

4 5 6

[ ]CERAMIKA

[ ]CERAMICS

47

9 SYGNET XIX w. Drewno, wys. 3 cm Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.20

10. MISKA 900 -750 p.n.e. Ceramika, wys. 9 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.2

11. ASKOS 600 – 480 p.n.e. Ceramika. 6 x 10 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.27

12. DZBANEK 1050 – 950 p.n.e. Ceramika, wys. 7,5 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.8

13. GARNEK 310-30 p.n.e. Ceramika, wys: 12 cm. Kraj kradzie!y: Cypr Numer Interpolu: 2012/334263-1.19

Height: 4,2 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.21

7. MALE HEAD 750-480 BC Stone. Height: 10 cm. Country of theft: Cyprus

Interpol Number: 2012/334263-1.5

8. JUGLET 600-480 BC Ceramics. Height: 13 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.24

9. SIGNET 19th century. Wood. Height: 12 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.20

10. BOWL 900-750 BC

Ceramics. Height: 9 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.2

11. ASKOS 600-480 BC Ceramics. Height: 13 cm.

Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.27

12. JUG 1050-950 BC Ceramics. Height: 7,5 cm. Country of theft: Cyprus

Interpol Number: 2012/334263-1.8

13. COOKING POT 310-30 BC Ceramics. Height: 12 cm. Country of theft: Cyprus Interpol Number: 2012/334263-1.19

6 1211 13

9

7 8

10

www.nimoz.plwww.skradzionezabytki.plwww.bezpiecznezbiory.eu

NOWOCZESNE

MUZEA

BEZPIECZN

EZBIO

RY

okladka48.indd 1 6/18/12 10:02 PM