Título: Black Design (1967-1979)Autor: Alberto Oliva (2011)

© 2011 Editorial Punto & Coma, S.A.© 2011 Colección Music & Design

Impreso en Encuadernaciones Martín Iurquizia (Granada)

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Catálogo realizado para el Proyecto Integrado de Gráfica Publicitaria en el curso 2010/2011.Se publica bajo licencia Creative Commons. El tipo de licencia es de Reconocimiento - No Comercial (by-nc).Se permite la generación de obras derivadas siempre que no se haga un uso comercial de esta.

“No es cuestión de ser buenos o malos, blancos y negros,es cuestión de ser buenos o malos seres humanos.”

Malcom X

a.1 Discriminación en Chicago. Fotografía de Francis Miller (1940s)

Índice

1. Racismo estadounidense en los 60s & 70s ................................................................................11

2. Emory Douglas, diseñador de los Panteras Negras ..........................................................22

2.1 Influencias del arte revolucionario .................................................................................................22

2.2 Contemporaneos ......................................................................................................................................27

2.3 El mensaje de Emory Douglas ...........................................................................................................34

2.4 Black Community News Service .......................................................................................................40

2.5 Medios técnicos .........................................................................................................................................42

2.6 Herencia gráfica .......................................................................................................................................44

2.7 Galería ...........................................................................................................................................................48

3. Bibliografia .....................................................................................................................................................118

a.2 Perros policías atacan a manifestantes durante la lucha contra la segregación racial el 3 de mayo de 1963, en Birmingham, Alabama. Fotografía de Charles Moore.

13Racismoestadounidenseen los 60s & 70s

A finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta em-pezó a resurgir el llamado “nacionalismo radical negro” por gente como Marcus Garvey y luego por Storkeley Carmichael. A finales de la década de los cincuenta, las alianzas de estudiantes negros y blancos en torno a dos influyentes coordinadoras como core (Congreso por la Igualdad Racial) o el sncc (Comité de Estudiantes por la No-violencia), revitalizaron el mensaje de rebelión de la comunidad negra y, partiendo de reivindicaciones estu-diantiles, se comenzaron luego a criticar todos los valores de la misma sociedad norteamericana. Es en este mo-mento cuando la protesta empezó a ser considerada como un problema real de seguridad nacional, ambos grupos, core y sncc, defendían la no-violencia y la acción directa pacífica en la línea de movimientos de liberación como el emprendido en la India por Gandhi e influidos amplia-mente por las ideas de gente como Henry David Thoreau que se oponía al racismo o al sexismo.

No obstante, muy pronto ese mensaje netamente pacifis-ta empieza a resquebrajarse, justo en el momento en que la paciencia del negro pareció agotarse. Incluso el propio mensaje de Thoreau no era, en modo alguno, una exhor-tación absoluta para una acción no violenta. Thoreau, padre de la desobediencia civil pacifica, diría en “Plea for capitan John Brown” (1859) que “no deseo ni matar ni que me maten, pero puedo prever circunstancias en las que me sea imposible evitar estas dos situaciones (...) Fijáos en la porra y en las esposas del policía, fijáos en la prisión... lo único que deseamos es vivir a salvo en las afueras del ejército provisional. Por esto nos defendemos a nosotros mismos y a nuestro corral y mantenemos la esclavitud. Sé que la mayoría de mis compatriotas pien-

san que la única manera justa de utilizar sus rifles Sharpe y sus revólveres consiste en matarnos con ellos en duelo cuando nos insultan las demás naciones, o en la caza de indios, o disparando contra los esclavos fugitivos o en co-sas parecidas (...) pero no se trata del arma sino del espí-ritu con que se utiliza”.

El personaje más influyente de la época defensor de los derechos de los afroestadounidenses fue Malcom X, ora-dor, ministro religioso, activista estadounidense e ideó-logo político que insistía en recurrir a cualquier tipo de violencia física para defenderse, comenzó a popularizar la expresión de “por todos los medios necesarios…” abrió una brecha en el tradicional discurso nacionalista negro capitaneado entonces por los grupos en la esfera de la no-violencia y los seguidores de Martin Luther King. La actitud de Malcom X suponía una doble respuesta. Por un lado, el pueblo negro se encontraba con una persona que, en sus intervenciones y modo de vida, no tenía mie-do y que, aún a pesar de que muchos no compartían su adscripción e ideario dentro de los musulmanes negros, deslumbraba su análisis acerca de la existencia de un pro-grama sistemático de aniquilación de la sociedad negra. Por otro lado, los blancos y la clase política se encontra-ron ante un interlocutor brillante y decidido, recuperador de la violencia que había estallado en los guetos de Norte-américa durante los largos y calidos veranos y que dirigía ahora contra la clase dirigente blanca. Es decir, Malcom X fue capaz de organizar lo que había sido, hasta entonces, una rebeldía cuantitativamente importante pero cualita-tivamente desorganizada. Los negros sintieron, por vez primera, que podían ganar. Pero esta rebeldía era propia de los negros de las ciudades urbanas del norte, porque

en el sur, a pesar de las marchas que el reverendo King y el movimiento por los derechos civiles habían logrado de-sarrollar, llegando a movilizar decenas de miles de negros y a cientos de freedom fighters (jóvenes blancos liberales que se solidarizaban con la causa negra uniéndose a la protesta desde el norte hacia el sur), los negros del sur no contaban con un tejido asociativo y de masas tan amplio como el existente en el norte.El discurso radical negro puso sobre la mesa el temido asunto de la violencia. Aún así, la violencia era un ele-mento común en el discurso negro.La violencia, como un factor estructural contra el in-dividuo negro en la escuela, en el trabajo, en todos los ámbitos de la vida pública o privada, era la herramienta que durante más de cuatrocientos años el hombre blanco había blandido para mantener su hegemonía.

En la década de los sesenta comenzó una estrategia con-sistente en masivas sentadas pacificas que siempre eran violentamente reprimidas. El panorama hasta entonces había sido desolador: negros siendo apaleados por la po-licía o mordidos por sus perros, cuando no impunemente asesinados. Pero hubo un hecho determinante, consisten-te en la toma de una de los feudos del racismo, la ciudad de Birmingham, en Alabama. Ante las manifestaciones organizadas bajo organizaciones religiosas y de defensa de los derechos civiles con Martin Luther King a la cabe-za, se efectuaron casi dos mil detenciones, lo que generó a su vez más de setecientas manifestaciones de solidaridad con los detenidos a lo largo y ancho de todo el país.

En 1964 fue aprobada la Ley de Derechos Civiles por el presidente Johnson, prohibiendo así la discriminación ra-

a.3 Un joven desafía la prohibición de desfiles por los derechos civilesel 3 de mayo de 1963, en Birmingham, Alabama. Fotografía publicada en The Guardian.

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cial en instituciones que obtuvieran fondos federales. Aún así seguía existiendo la segregación racial y una sociedad americana blanca que quería que prosiguiera de esta for-ma. En los estados sureños seguían existiendo numero-sos estallidos de violencia en contra de los movimientos pro-derechos civiles, cuatro niñas afroamericanas fueron asesinadas con un explosivo mientras se encontraban en una iglesia en 1964 en Birmingham. Un año más tarde unos pacíficos seguidores de Martin Luther King fueron brutalmente dispersados por los policías en Selma (Ala-bama). En el norte del país los poblados ghettos sufrían numerosas detenciones injustas de la mano del autori-tarismo policial. A estos estallidos violentos le siguieron Harlem, Watts, Rochster, etc., haciéndose realidad la fra-se que tiempo antes había pronunciado Martin Luther King acerca de que, si la sangre debía correr, “debía ser nuestra sangre”. Y así fue. En Watts, 31 de los 34 muertos fueron negros. Todos estos altercados culminarían con la histórica marcha sobre Washingtonm dc con varios cien-tos de miles de personas, mientras el reverendo King de-cía aquello de “He tenido un sueño…”. b.1

Mientras surgía el conflicto bélico de la Guerra de Viet-nam, llamada también Segunda Guerra de Indochina, que duró de 1964 a 1975, las dos figuras más importan-tes del movimiento de liberación negra de la época, Mar-tin Luther King y Malcom X, aparentemente antagónicas, coincidían en la oposición a la guerra. Guerra que nunió al pueblo negro y también a un número muy alto de ciu-dadanos americanos de diferentes razas y religiones.

El 21 de febrero de 1965, en el Audubon Ballroom de Manhattan, Malcolm X comenzó a hablar en una reunión

a.4 Lyndon Johnson firma la Ley de Derechos Civiles junto a Martin Luther King el 2 de julio de 1964. Fotografía de Cecil Stoughton.

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de la Organización de la Unidad Afro-Americana, cuando estalló un alboroto entre la multitud. Un hombre grito: “¡Negro!, quita las manos de mi bolsillo”.Los guardaespal-das de Malcolm acudieron para ver lo que ocurría mien-tras que otro hombre disparaba en el pecho a Malcolm con una recortada. Junto a otras dos personas le dispa-raron en 16 ocasiones. Uno de los asesinos fue capturado y golpeado por la muchedumbre, pero los demás lograron escapar. Malcolm X fue declarado muerto poco después de llegar al Centro Médico de la Universidad de Columbia.

Malcolm X ha sido descrito como uno de los mayores y más influyentes afroamericanos en la historia. Se le acredita el aumento de la autoestima de los estadounidenses negros y volver a conectarles con sus herencias africanas. Muchos afroamericanos, especialmente los que vivían en ciudades del norte de Estados Unidos, consideraron que Malcolm X expresaba mejor sus quejas con respecto a la desigualdad que el movimiento por los derechos civiles. A finales de la década de los 60, se convirtió más radical como activis-ta, y sus enseñanzas fueron parte de los cimientos sobre los que construyeron sus movimientos. Los movimientos Black Power, Black Arts Movement, del Black Panther Par-ty y la adopción generalizada del eslogan “Lo negro es be-llo”, se remontan a las raíces de Malcolm X. b.2

El mensaje pacífico del Dr Martin Luther King dejaba de tener adeptos y comenzaba a sonar como un testa-mento. Fue entonces cuando apareció Cassius Clay (más tarde Muhammad Ali), un boxeador popular que era jo-ven, arrogante y rebelde, convirtiéndose en un símbolo afroamericano para aquellos que estaban cansados de po-ner la otra mejilla.

a.6 Escenario del asesinato de Malcom X en febrero de 1965. Fotografía de Stanley Wolfson.

a.5 Malcom X esperando una conferencia de prensa el 26 de marzo de 1964. Fotografía de Marion S. Trikosko.

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“Una base cultural, una base negra: he aquí la condición para que el movimiento del poder negro llegue a la plenitud. Debemos darnos cuenta de que estamos reemplazando a una cultura moribunda, debemos estar bien preparados y tener plena conciencia de nuestra postura” b.1

Amiri Baraka

Entonces surgía un pueblo orgulloso y furioso con el puño levantado que gritaba el Black Power, el poder ne-gro, aquel puño levantado con un guante negro de Tom-mie Smith en las olimpiadas de México 68, el puño que alzarían en 1966 el partido Black Panther Party.

“…estamos ante una revolución negra hermanos, nuestro pueblo ha salido en masa a la calle, lucha uno a uno, diente por diente, ojo por ojo y vida por vida. Las rebeliones que presenciamos son simplemente ensayos de la revolución venidera, debemos armarnos y prepáranos.”

H. Rap Brown

Tras 10 años de acoso policial si una detención acababa mal se corría la voz y el ghetto estallaba. Más aun con el asesinato de Martin Luther King en 1968 con 39 años, estallaron en llamas más de 100 ciudades. Barrios ente-

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a.8 El atleta Tommie Smith levanta el puño del Black Power en los Juegos Olímpicos de México de 1968. Fotografía de AFP.

a.7 El boxeador Cassius Clay proclamándose a sí mismo el más grande en 1971. Fotografía de John Shearer.

ros repletos de violencia, saqueos, policías en inferioridad numérica, el ejército, furgones blindados, rifles, barrios enteros destrozados y decenas de muertos.

El racismo, entonces, será considerado como algo endé-mico propio de la misma sociedad norteamericana, por ello líderes como Malcom X o H. Rap Browm denuncian que el racismo es indisoluble a la misma América; nació con ella, vive con ella y morirá con ella.

Esta visión, según la cual, el gobierno de los Estados Uni-dos era imposible de reformar sin hacer la revolución, así como forma de protegerse a ellos mismos ante la impu-nidad de la violencia policial y los grupos racistas, fue lo que llevó a la creación en 1966 del Partido de las Panteras Negras. Los Black Panthers declararon que la violencia era indisoluble a la misma sociedad norteamericana, a la vez que surgía una profunda preocupación por parte de los sectores blancos ultraconservadores y racistas, pero también en el seno del propio Gobierno, por saber hasta qué punto llegaría el partido en su lucha por liberar Amé-rica. Los panteras fueron considerados la mayor amenaza para la seguridad interna del país, tenían la ruda arro-gancia de la calle y de los jóvenes de los ghettos que se movían al ritmo de James Brown, odiaban a los cerdos policías racistas y no temían decirlo.

La América negra ya no escuchaba a sus abogados y a sus pastores, escuchaba a la calle, y esta decía que estaba har-ta de pobreza, de racismo y harta de la guerra, ya no se ocultaban, estaban en las marchas, orgullosos de su color y sus orígenes, con su ropa africana y sus peinados afro, con un extravagante funky que mandaba a los blancos al infierno con su buen gusto, sus trajes y su moral. b.3

El nacimiento del Partido de las Panteras Negras coincidió con la aparición de la expresión “Black Power”, que fue lan-zada por vez primera durante una manifestación en la ciu-dad de Jackson, Mississipi, en junio de 1966, cuando tras gritarse la pregunta de qué queremos se respondió “¡Poder negro!”. El texto “Lo que nosotros queremos” fue el artículo que el sncc (Student Nonviolent Coordinating Comité, en español, Comité Coordinador Estudiantil No Violento) uti-lizó como manifiesto del poder negro. Fundamentalmente, el “poder negro” venía a ser una nueva vuelta de tuerca en la táctica negra de lucha contra la supremacía blanca, vi-niendo a poner el énfasis en la completa autonomía negra a todos los niveles (económica, educativa, de seguridad, etc.,). De este modo, en los próximos dos o tres años, la comunidad negra comenzó una vasta campaña para exigir una economía negra por medio de cooperativas negras, un plan de estudios negro, la autodefensa negra como forma de vigilar el terror policíaco y los abusos, etc.b.1

El gobierno tenía las manos manchadas con la sangre de los muertos en Vietnam, las esperanzas por los derechos civiles habían sido liquidadas, la América negra había perdido la fe en si misma, lo único que seguía vibrando era el sonido del poder negro, el funk que estaba acaban-do con del soul con un interminable grito, Soul Power.

Un grito que hizo suyo Jesse Jackson, activista por los derechos civiles y pastor bautista que fue compañero de Martin Luther King, convirtiéndose en el nuevo rostro de una América hambrienta de reconocimiento y auto-nomía y del poder negro que el había soñado construir económica, social y políticamente.

a.10 Jesse Jackson (cen.) con Schlitz Beer Rep (izq.) y Al Bell (der.) en festival de música Wattstax gritando “I am somebody” (“Yo soy alguien”) el 20 de agosto de 1972 en Los Ángeles. Imagen extraida del documental de Wattstax (1973) de Mel Stuart.

a.9 Más de 5.000 trabajadores en huelga por los derechos laborales, un salario digno, dignidad y respeto, bajo el lema unificador de los derechos civiles “I Am A Man” (“Yo Soy Un Hombre”) en Memphis, Tennessee, el 28 de marzo de 1968. Fotografía de Richard L. Copley.

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“Queremos abrir el gas, queremos abrir el grifo, queremos vender ropa, queremos vender coches, queremos ser hombres, queremos la autodeterminación.”

Jesse Jackson

Jackson se convertiría en el nuevo rostro de una América hambrienta de reconocimiento y autonomía y del poder negro que el había soñado construir económica, social y políticamente

“Hemos madurado, no vamos a aguantar más, se acabó decir sí, se acabaron las reverencias y las sobras, somos 255 millones de hombres negros fuertes y tenemos que ponernos en marcha”

Jesse Jackson

El cuerpo de los negros se exhibía por todas partes, cada vez con menos ropa, más y más voluptuoso, más y más libre. Era la declaración, la insolente afirmación de indivi-dualidad de todo un pueblo.

Era libertad lo que Jesse Jackson demostró al inaugurar el alegre estadillo del poder soul en el festival Wattstax en 1972, y lo resumió con tres palabras: I Am Somebody (Yo Soy Alguien).

“Tal vez sea pobre pero soy alguien, soy negro, bello, orgulloso y merezco respeto.”

Jesse Jackson

Tras 15 años de lucha aquellos negros estadounidenses podían al fin pronunciar aquellas tres palabras tan sen-cillas pero tan revolucionarias, si soy alguien y me siento orgulloso de lo que soy, tal vez sea inculto, decía Jesse Jackson, tal vez esté en la cárcel, pero soy alguien.

Negro orgullos y bello como los superhéroes que pronto invadirían los cines de los barrios pobres de las ciudades como Shaft, Coffy o Superfly, dando una patada en el tra-sero a los blancos, castigar a los policías racistas, acostar-se con la hija del jefe, huir con el botín.

Son embargo aquellos personajes que rezumaban sexo y frialdad solo eran creaciones cinematográficas, detrás de su conducta rebelde, celebraban el éxito individual, el sueño americano y cierto regreso a las normas. b.3

a.11 Bobby Seale (izq.) y Huey P. Newton (der.), fundadores del Partido de los Panteras Negras para la Autodefensa el 15 de octubre de 1966 en Oakland, California. Fotografía de AP/Wide World Photos.

a.12 Miembros del partido de lo Panteras Negras en un mitin en Oakland en 1968 protestando por la encarcelación de Huey P.Newton, acusado del asesinato de un policía. Fotografía de Stephen Shames.

El Partido de los Panteras Negras para la Autodefensa lo fundan en Oakland (California), en octubre de 1966, dos jóvenes nacionalistas negros, Huey P. Newton, que tenía entonces 25 años y Bobby Seale, cinco años mayor. La mente guiadora y la personalidad dominante era la de Newton, hijo de una familia numerosa que él definía como de “clase baja, clase trabajadora”.

Al principio los Panteras parecían poco más que otra de las bandas locales de nacionalistas negras, constituidas por su cuenta en un guetto urbano, que proliferaban por doquier. Pero lo que les dio más publicidad fueron sus pa-trullas armadas que se abría paso por las calles de Oakla-nd. A principios de 1967 se une a la organización Eldrid-ge Cleaver, antiguo compañero de Malcolm X.A raíz de un enfrentamiento armado en octubre de 1967, en el que muere un policía, Newton es condenado a 15 años de cárcel. Desde este singular comienzo, los Pante-ras Negras se convierten en un formidable movimiento político, que en sus tres primeros años de existencia ha-bían fundado unas 30 organizaciones locales y podrían haber llegado a tener unos 5.000 militantes, aunque este número se redujo sensiblemente a finales de 1969 a con-secuencia de la persecución policial.

La Ideología de los Panteras Negras era una amalgama de nacionalismo y un marxismo-leninismo muy peculiar. El punto primero de su programa fundacional de diez pun-tos, adoptado en octubre de 1966 dice así “Queremos la libertad. Queremos poder decidir el destino de la comu-nidad negra”. Otros puntos exigen el pleno empleo, la educación y la liberación de todos los presos negros de todas las prisiones.

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El punto décimo, el más nacionalista, aboga por un ple-biscito supervisado por la onu en el que solo participen los ciudadanos negros, para determinar el futuro de la comunidad negra respecto a su destino nacional, pero no determina que pasaría si la colonia negra decidiera mayo-ritariamente disolver los vínculos políticos que le ligan a los Estados Unidos.

Pero además de en dicho manifiesto fundacional, los principios ideológicos de la Organización se manifiestan en las páginas de su Organo Oficial; The Black panther, semanario de Berkeley, en cuyos primeros editoriales, redactados por Newton antes de su encarcelamiento, se muestra la influencia de Fanon, Malcolm X, Mao Tse-Tung y Fidel Castro.

Para Newton la “Colonia negra de Afroamérica” tiene una misión única y mundial: “El pueblo negro de Norteamé-rica es el único que puede liberar al mundo, librarle del

yugo del colonialismo y destruir la máquina de la guerra”. Ningún otro país puede destruir a ese “munstruo” en tanto que esa máquina siga funcionando, “pero el pueblo negro puede hacer, desde dentro, que funcione mal”. La guerra de guerrillas (guerrillas urbanas) es el método tác-tico de acción, para instar a las masas con su ejemplo a la resistencia general.

Esa amalgama peculiar de fragmentos de Frantz Fanon, Malcolm X, Mao Tse-Tung, Ernesto Che Guevara y otros es característico de un movimiento que surgiendo del na-cionalismo negro entra en el campo del marxismo. Con independencia de las contradicciones intrínsecas de tal mezcolanza, lo que caracteriza a los Panteras Negras es su incuestionable voluntad revolucionaria.

Los Panteras consideran que la revolución nacionalista negra ha de ser parte, o si se prefiere, ha de ir acompa-ñada de una revolución social blanca más amplia. A este

respecto en el verano de 1969 Newton escribe: “El Parti-do de la Pantera Negra es el partido del pueblo. Estamos fundamentalmente interesados en una cosa, en liberar a todo el pueblo de todas las formas de esclavitud, con el fin de que cada hombre sea su propio dueño”, y apostilla: “Todos los miembros de la clase trabajadora deben apo-derarse de los medios de producción. Aquí, naturalmen-te, se incluye al pueblo negro”.

En línea con esta tesis en Julio de 1969 patrocinan una “Conferencia Nacional en Pro de un Frente Unido con-tra el Fascismo” en Oakland (California), del cual slieron comités locales para combatir el fascismo. Pues bien, un 90% de los asistentes a la citada Conferencia eran blan-cos. Más aún, el Chairman Seale abogó por la creación de un Frente de Liberación Norteamericano compuesto por todos los pueblos de esa nación, hacia la construcción de un partido nuevo “el nuevo Partido de los Trabajadores, o como quieran llamarlo”.

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En cierto modo y con sus contradicciones, los Panteras heredaron el legado ambiguo de Malcolm X, avanzando en la dirección de una revolución social más que en una revolución puramente nacionalista. Al sumar el socialis-mo al nacionalismo tuvieron que ensanchar sus horizon-tes haciendo sitio a los blancos en una forma de alianza o coalición. b.4

Aún así y a medida que los black panthers y miembros del Ejército de Liberación Negro (o de otros grupos, como la George Jackson Brigade) fueron ingresando en prisión, se inició un debate sobre las causas que dieron lugar a que, a comienzos de la década de los setenta, el bpp se de-rrumbara. Esta crítica no sólo reflexionaba sobre la feroz represión policial, sino también respecto a lo que algu-nos panteras consideraron como una falta de democracia interna, lo cual facilitaba la infiltración. En los sucesivos años, comenzó a discutirse entre el movimiento negro la posibilidad de articular un discurso libertario negro como forma de superar estos obstáculos. Esta fue una in-tensa dinámica que aún no ha concluido.b.1

En cambio, tanto Seale como Newton pensaban que el gran reto político al que se enfrentaban los Black Panthers era la movilización conjunta de un subproletariado negro formado por precarios y delincuentes y de los trabaja-

dores industriales que componían la militancia urbana afroamericana tradicional. Según todas las crónicas, ésta fue la clave del éxito político de las Panteras Negras; unir a obreros, parados y pandilleros, hombres y mujeres, en un mismo proyecto de emancipación comunitaria.

Con este fuerte apoyo de base, las Panteras Negras fue-ron asimilando tanto los restos del movimiento de de-rechos civiles como a los líderes del Black Power. Entre estos últimos, destacan las figuras de Stokely Carmichael y Eldridge Cleaver, dos notorios activistas que pasaron directamente a la dirección de las Panteras Negras. Car-michael y Cleaver representaron las posturas del nacio-nalismo negro frente al internacionalismo marxista de Newton y Seale, y siempre recelaron de las alianzas con los izquierdistas blancos y chicanos.

En 1970, Huey P. Newton, acuñó la noción de intercomu-nitarismo (a caballo entre la comunidad étnica y la soli-daridad más amplia con otros colectivos) para definir los objetivos de las Panteras Negras en unos términos que no exacerbaran la división entre las dos corrientes del parti-do. Más tarde, el fbi explotaría sin piedad estas divisiones, llegando a provocar mediante sus infiltrados un tiroteo por el control de los cursos de estudios afroamericanos en el vestíbulo de la Universidad de California en Los Ángeles.

A finales de 1969, diez mil niños desayunaban diaria-mente con los programas de supervivencia y un noventa por ciento de la población negra apoyaba a las Panteras Negras. En esas mismas fechas, ya habían muerto por arma de fuego veintinueve miembros del Partido, entre ellos los líderes Bobby Hutton y Fred Hampton, más de cien habían resultado heridos y otros tantos estaban en prisión.

Aunque la imagen de las Panteras Negras dando de comer por las mañanas a los niños y por las tardes enzarzados en tiroteos de más de dos horas con la policía pueda re-sultar completamente estrafalaria, esta era la realidad cotidiana del Black Panther Party a finales de los años sesenta. Aunque el partido fue abandonando progresiva-mente el culto por las armas y nunca utilizó la acción ar-mada como estrategia para conseguir objetivos políticos, el hecho de que llevar armas cargadas fuera uno de sus hitos fundacionales no ayudó a enfriar la situación, sobre todo, teniendo en cuenta que las Panteras contaban ya con más de cinco mil militantes a tiempo completo.

En los años setenta, a pesar de que Elaine Brown sustitu-ye a Seale y Newton en la dirección del partido y la línea política se centra cada vez más en los programas sociales, siguen los asesinatos, como el de George Jackson en la

Programa de los 10 puntos:

1. Queremos la libertad, queremos poder para determinar el destino de nuestra comunidad negra.2. Queremos pleno empleo para nuestro pueblo.3. Queremos que se acabe la rapiña de nuestra comunidad negra por parte del hombre blanco.4. Queremos viviendas decentes, adaptadas al ser humano.5. Queremos para nuestro pueblo una educación que muestre la verdadera naturaleza de esta sociedad americana decadente. Queremos una educación que enseñe nuestra verdadera historia y nuestro papel en la sociedad actual.6. Queremos sanidad gratuita para todas las personas negras y la gente oprimida.7. Queremos que todos los hombres negros quedemos exentos del servicio militar.8. Queremos el fin inmediato de la brutalidad policial y del asesinato de la gente negra.9. Queremos la libertad para todos los hombres negros detenidos en las prisiones y en las cárceles federales, estatales, de condado y municipales.10. Queremos que toda la gente negra procesada sea juzgada en tribunales paritarios o por miembros de la comunidad negra, como está previsto en la Constitución de Estados Unidos.Queremos tierra, pan, vivienda, educación, vestido, justicia y paz.

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prisión de San Quintín, y se producen cada vez más es-cisiones. Entre 1972 y 1973 las Panteras Negras dan un giro a su política y se centran en la política electoral local presentando a Bobby Seale y Elaine Brown a la alcaldía de Oakland. Para pasmo del partido demócrata, Seale queda segundo entre seis candidatos. A partir de este momen-to y hasta los años ochenta las Panteras irían desvane-ciéndose entre la atonía de la política local, los sucesivos encarcelamientos y las muertes violentas de sus miem-bros, como Huey P. Newton que muere asesinado por un traficante de drogas en 1989. A pesar de este anticlímax final, que comparten con muchos otros movimientos de izquierda de los años sesenta, el mito de las Panteras Negras ha ido creciendo durante años y su rastro se deja sentir desde las banlieues parisinas hasta el hip hop un-derground. Años despues, Bobby Seale resumiría así las causas del éxito y de la derrota de las Panteras Negras. b.5

"Nos cayeron encima porque habíamos puesto en marcha una revolución verdadera, desde la base, para la gente normal. Teníamos un programa articulado y habíamos hecho coaliciones en las que cruzábamos las líneas de separación racial".

a.15 Huey P. Newton, fundador de los Panteras Negras, dispuesto como un icono del movimiento (1968)

a.14 Eldridge Cleaver en un mitin por los derechos civiles en 1969.

a.13 Mujeres Panteras Negras en 1968. Imagen extraida del documental Black Panthers Huey! de Agnès Varda.

EmoryDouglas,diseñador de los Panteras Negras

Influenciasdel arte revolucionarioComo Douglas afirma, su obra esta relacionada totalmen-te con la propaganda comunista, con los carteles políticos rusos, los utilizados en China, Vietnam y Cuba.Dado que el mensaje es de similares características revo-lucionarias, es consecuente remontarnos al diseño cons-tructivita utilizado en la unión soviética para hablar de las influencias más primarias de la obra de Douglas. Ade-más de conceptualmente como mensaje político y mismo fin propagandístico, la similitud en apariencia estética es notable, sobre todo en cuestiones de síntesis de colores primarios (rojo, amarillo, azul), fotomontajes y tipogra-fías robustas.

Todos los que hayan vivido en un ambiente de fuerte propaganda y hayan estado sujetos a sus efectos (mientras procuraban no ser afectados), todos los que hayan visto a la propaganda en acción, coinciden en que es efectiva. Quienes lo niegan viven en países que aún son liberales y no están sujetos a la propaganda intensa. Actualmente, casi no hay alemanes, soviéticos o argelinos que discutan la eficacia de la propaganda. b.6

Jacques Ellul

La meta de la propaganda es aumentar el apoyo (o el re-chazo) a una cierta posición, antes que presentarla sim-plemente en sus pros y sus contras.

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a.16 Manifestación en el centro de Los Ángeles, en protesta por el encarcelamiento de la líder de los Panteras Negro Huey Newton, 1968. Fotografía de Hatje Cantz Verlag.

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El objetivo de la propaganda no es hablar de la verdad, sino convencer a la gente: pretende inclinar la opinión ge-neral, no informarla.

Debido a esto, la información transmitida es a menudo presentada con una alta carga emocional, apelando co-múnmente a la afectividad, en especial a sentimientos patrióticos, y apela a argumentos emocionales más que racionales.

En inglés, la palabra "propaganda" tiene connotaciones negativas. No es necesariamente así en otras lenguas, y el uso del término puede llevar a malentendidos con gente de otros idiomas. Por ejemplo, en Brasil y algunos países de habla hispana, especialmente en Sudamérica, "propa-ganda" usualmente se emplea como sinónimo de publici-dad. En realidad la propaganda intenta modificar la vo-luntad con intención política mientras que la publicidad abarca unos objetivos, tono y estética diferentes.

La propaganda, cuando es utilizada de forma éticamente incorrecta es en realidad cuando se convierte en un modo de desinformación y censura y usa la metodología de la retórica para convencer a los destinatarios de la misma. En el sentido político del término se desarrolló funda-mentalmente en el siglo xx con la Sociología moderna y la consolidación de la sociedad de masas. El ministro de propaganda de Adolf Hitler, Joseph Goebbels, sociólogo, lo primero que hizo para llegar al poder fue apoderarse de los medios de comunicación de masas para adoctrinar al pueblo con propaganda política. La famosa frase de "Una mentira repetida mil veces se transforma en una verdad" refleja ese modo de proceder. b.7

a.8 Bobby Seale (izq.) y Huey P. Newton (der.), fundadores del Partido de los Panteras Negras para la Autodefensa el 15 de octubre de 1966 en Oakland, California. Fotografía de AP/Wide World Photos.

a.9 Miembros del partido de lo Panteras Negras en un mitin en Oakland en 1968 protestando por la encarcelación de Huey P.Newton, acusado del asesinato de un policía. Fotografía de Stephen Shames.

a.17 Cumplir con el plan de cinco años para el carbón en tres años. Vstrachov (1931)

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La Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique significó un nuevo papel del cartel: la propaganda. De he-cho, la guerra supuso la campaña publicitaria más grande hasta la fecha, desde recaudar dinero, a soldados de reclu-tamiento y de alzar esfuerzos voluntarios, a estimular la producción o provocar ultraje y atrocidades en las líneas enemigas. América solamente, produjo cerca de 2.500 diseños y aproximadamente 20 millones de carteles, casi un cartel para cada 4 ciudadanos en poco más de 2 años.

Las lecciones de la brillante publicidad americana en la Gran Guerra no fueron desperdiciadas por la Rusia bol-chevique, que dieron vuelta al arte del cartel en ayuda a su guerra civil. Lenin y sus seguidores demostrados ser los amos de la propaganda moderna, y el cartel se convir-tieron en una arma vital que sería utilizada a través del siglo en guerras calientes y frías por todas partes.

También la revolución produjo profusión de carteles polí-ticos, con algunas originalidades, las tiras educativas del rosta (Servicio de Telégrafos Ruso) que no se parece a nada conocido hasta entonces. Viñetas de cuatro o más dibujos ilustrando aspectos educacionales, sanitarios y políticos. Además los cartelistas rusos de primera hora de la revolución, como los republicanos, se constituyeron en espontánea vanguardia produciendo carteles de concep-ción innovadora. Es entonces cuando nace la vanguardia creadora soviética, que en cartelismo, adopta la teoría ar-tística del "constructivismo", que como todas las teorías marxistas de la época, trata de expresar desde supuestos de clase, de la clase trabajadora, claro está, una visión re-volucionaria de lo que está ocurriendo en todas partes de la urss, campo, ciudad, fábricas, ejercito, etc... Técnica-

a.18 Rot Front. V. Den. (1932)

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mente se desliza por una peligrosa tendencia al fotomon-taje (muy imitada en la gce) que termina plasmando una realidad cuasi industrial más que ideas revolucionarias. Por este motivo, el final del "constructivismo" coincide prácticamente con la llegada de Stalin, quién, no per-donó a los artistas del cartel, como no perdonó a nadie, sufriendo muchos de ellos purgas y prisión. Con Stalin, el "Realismo Socialista" y La Asociación de Artistas Revo-lucionarios es lo único que pervive. De la primera época destaca el cartel de Dimitri Moor, "¿Te has alistado como voluntario?", donde un miliciano del ejercito ruso nos se-ñala con su índice al más puro estilo del cartelista ameri-cano Flagg.

Los carteles soviéticos de toda hora tuvieron una influen-cia decisiva, y no sólo, como en el caso del bando rebelde,

por posibles analogías ideológicas, que las hubo, sino por la influencia directa de españoles conocedores del cartel soviético y la inmensa presencia que todo lo ruso tuvo en la zona republicana desde el otoño del 36. No obstante, en nada se parecen ambos fenómenos artísticos, como en nada se parecen ambos procesos políticos. España era un país democrático, parlamentario y con profusión de par-tidos políticos. Desde el primer momento de la guerra, la espontaneidad artística de los cartelistas españoles, aficionados y profesionales se pone en marcha para de-mostrar que una de las más inmediatas consecuencias del arte en la República (aunque fuera en guerra) es la diver-sidad y la imaginación, frente a la monotonía del cartel ruso. En cualquier caso, cuando se examinan individual-mente carteles de ambos países, los parecidos saltan muy a menudo. b.8

Para Emory Douglas, esta propaganda política fue una vía segura a seguir a la hora de diseñar, aunque sus trabajos tienen una técnica mucho más orgánica, con trazos casi infantiles y distando del diseño constructivista que tien-de más a la precisión o geometría, volviéndose en este sentido muy desigual, principalmente por cuestiones de racionalidad, Douglas parece utilizar composiciones apa-rentemente instintivas y el diseño soviético en general está altamente reticulado. Aún así son movimientos que congenian en ser propagandístico, en disponer de mate-riales escasos, de ilustraciones figurativas y mensajes li-terarios muy claros y directos. Sin duda el pueblo ruso del siglo xx y el pueblo afroame-ricano de los 60 y 70 estarán representados en la me-moria colectiva por los carteles y pósters tanto políticos como culturales.

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Pero la influencia más importante la recibió de la os-paaal (Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina), que difundía por todo el mundo carteles políticos, manteniendo relaciones e in-fluencias recíprocamente, llegando a incluir en algunas ocasiones ilustraciones de Douglas.

La ospaaal fue creada en 1966 por acuerdo de la Pri-mera Conferencia Tricontinental, en enero del 1967 sus carteles alcanzaron su mayor esplendor, estos llegaban principalmente de Cuba. Los creaban con la intención de difundir sus mensajes de apoyo a las fuerzas revolucio-narias de África, Asia y América Latina, creando carteles cargados de símbolos con alto valor comunicativo.

Coincidiendo con el momento de mayor esplendor de la gráfica cubana; entre los diversos medios de propagan-da asumidos por la ospaaal para establecer su identi-dad comunicativa y reflejar la lucha de los pueblos de los tres continentes contra el colonialismo, el imperialismo y toda forma de explotación, conjuntamentea la revista Tricontinental y las declaraciones o llamamientos, ha es-tado la edición sistemática de sus carteles.

El empleo del cartel, en Cuba, como eficiente medio de comunicación para expresar apoyo a los pueblos en sus luchas contra la dominación neocolonial e imperialis-ta, tiene entre sus antecedentes el realizado en 1966; en solidaridad internacional con la lucha del pueblo de Vietnam,diseñado por el artista Jesús Forjans Boade,que con la frase: Vietnam, estamos contigo..,” condenaba la agresión Estados Unidos contra ese país y expresaba la solidaridad de los cubanos con el pueblo vietnamita.

Contemporáneos

a.20 Black Power. Alfredo G. Rostgaard (1968)

a.19 Mikhail Baljasnij (1941)

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Con tales premisas; se inició la edición de los carteles de la ospaaal, entre 1967 y 1968, fueron reproducidos en los idiomas español, inglés y francés por separados y desde 1969 se le agregó el texto en árabe y comenzaron a ser reproducidos con los cuatro idiomas en una misma impresión. Entre los artistas de las artesplásticas y di-señadores gráficos cubanos participantes en ese primer periodo, estuvieron: Tony Évora, Lázaro Abreu, Alfredo Rostgaard, Olivio Martínez Viera, René Mederos Pa-zos, Berta Abelenda Fernández, Ernesto Padrón Blanco, Guillermo Menéndez, Faustino Pérez Organero, Daysi García López, Félix Beltrán, Mario Sandoval Rodríguez, Humberto Trujillo, Antonio Pérez González (Ñiko), Luis Álvarez, Helena Serrano, Alfonso Prieto, Eduardo Bochs y José Papiol Torren.

De las primeras causas abordadas en los mensajes de los carteles estuvieron los de solidaridad con los pueblos de Guatemala, el Congo, Vietnam, Puerto Rico y Palestina y por sus incidencias con las causas progresistas de los tres continentes también fueron abordados los de la lucha del pueblo afronorteamericano y los que condenaban el ataque nuclear de Estados Unidos contra las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, en JapónRegularmente en colores planos de intensas tonalida-des, los mensajes de los carteles de la ospaaal estuvie-ron configurados con imágenes fotográficas y dibujadas o ambas combinadas, con elementos de la realidad y en ocasiones figurados, floreciendo portadores de elemen-tos y signos gráficos con la representación de elementos autóctonos y folklóricos de los diversas nacionalidades acompañados con lanzas, ballestas, arcos, flechas y armas de combates convencionales que simbolizaban la defensa

a.21 Libertad de Expresión. Adolfo Mexiac Calderón (1968)

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de los pueblos frente a la potencias occidentales. Desde su aparición estos carteles fueron impresos en formato de 33 x 55 centímetros para ser distribuidos plegados en el interior de sobres ordinarios de correspondencia y en el interior de la revista Tricontinental.

Desde 1970 se le comenzó a indicar el nombre de sus diseñadores, se le modificó sus dimensiones llegando a alcanzar medidas de hasta 45 x 66 centímetros lo cual le permitió ocupar mayor visibilidad y aunque continuaron reflejando elementos tradicionales de los pueblos se le incorporó nuevos elementos visuales como: rostros de lideres revolucionarios, banderas y los colores nacionales. En el aspecto técnico además del empleo de los colores planos se utilizó con mayor frecuencia el medio tono y el diseño de originales con transparencia para la separación de colores en offset o cuatricromía.Entre los creadores gráficos participantes a partir de este periodo estuvieron: Ramón González Alonso, Clara Luz García Duquesne, Ásela Pérez Bolado, José Luciano Mar-tínez, Heriberto Echevarria, Estela Díaz, Víctor Manuel Navarrete, Rolando Córdova Cabeza, Arturo Alfonso Pa-lomino, Rafael Morante Boyerizo, Enrique Blanco Mar-tínez, Silvio Martines Cabrera, Daniel García, Alberto Ortiz de Zarrate, Antonio Fernández Meriño, Pablo La-bañino, Andrés Hernández, René Portocarrero, Orlando Yanes y Ernesto García Peña.

La lucha por la independencia de las ex colonias portu-guesas quedó expresada entre 1970 y 1975 en carteles de solidaridad con Angola, Mozambique, Guinea Bissau y las Islas de Cabo Verde. Igualmente estuvieron los que se manifestaban en contra del Apartheid y las agresiones de

a.22 Decimo aniversario del triunfo de la revolucion cubana.René Mederos (1969)

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Israel en el Medio Oriente. En los de Vietnam a partir de 1975 se abordó los de la victoria de ese pueblo sobre los invasores norteamericanos.

Para la ospaaal la década del ochenta fue un periodo de reconocimiento a su labor gráfica, lo cual quedó refleja-do en numerosas exposiciones de carteles nacionales e internacionales; de igual manera se destaca que junto a la fotografía y la composición pictóricaen sus diseños se empleola maquetay la imagen corporal. Para entonces entre los temas más recurrente empleados en sus mensa-jes estuvieronlos de apoyo a lucha del pueblo salvadoreño y los de las denuncias contra la invasión de Estados uni-dos a Granada y Panamá. Entre los creadores artísticos que brindaron sus aportes gráficos en los años noventa estuvieron: Rafael Enríquez Vega, Alberto Blanco Gonzá-lez, Roberto Pandolfi Gil, Gladys Acosta Ávila y Eladio Ri-vadulla Pérez. Posteriormente lo hicieron Leonid Prado, Albena Petrus y José Demarra.

Al arribar a la década del noventa con la desintegración de la Unión Soviética y la desaparición del campo socia-lista, donde Cuba realizaba sus principales intercambios económicos, la industria poligráfica cubana prácticamen-te quedó paralizada y ante esa situación se acometieron diversas acciones que permitieron editar algunos carteles gracia al financiamiento y donativos logrados por amigos y organizaciones de solidaridad con Cuba en diversos paí-ses. Por lo que entre los temas fundamentales abordados en la gráfica a partir de ese momento se pueden señalar de solidaridad conla Revolución Cubana, el derecho de los pueblos al desarrollo social y la conmemoración del 30 aniversario de la caída del combate del Che.

a.25 El atleta Tommie Smith levanta el puño del Black Power en los Juegos Olímpicos de México de 1968. Fotografía de AFP.

a.23 ¡Fuera de Indochina!. Rupert García (1970)

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Desde el comienzo del nuevo milenio, la Organización Tricontinental ha intensificado el empleo, en su labor gráfica, de temas globales o generales como los de con-dena al neoliberalismo y al establecimiento del Área del libre comercio de las Americas; estrategia imperial para lograr el sometimiento y reducir la soberanía de los paí-ses de América Latina. Una valoración del cartel cubano de Solidaridad Tricontinental, desde su edición hace ya 43 años, constituye una sobresaliente expresión de la cul-tura visual nacida con la Revolución Cubana. b.9

Cuando se afilió al partido, Douglas se sentía próximo al movimiento Black Arts Movement, fundado por Amiri

Baraka, un compendio de artistas negros de diferentes ámbitos, como la poesía, la música, el teatro, la pintura,.. que difundían el orgullo de ser negro. Douglas colaboró en algunas de sus publicaciones, siendo los antecedentes de lo que más tarde se llamaría “pintura negra”.

Este movimiento floreció desde mediados de 1960 hasta mediados de 1970, se dedico a cultivar toda una nueva una nación negra en sus costumbres ideológicas y estéticas. Durante la época estos artistas comenzaron a interiorizar la idea de que el propósito en su vida era la solidaridad, uniéndose para crear instituciones que buscaban un fu-turo digno para las futuras generaciones afroamericanas.

El trabajo de Douglas se puede enmarcar en la gráfica de estos movimientos de carácter político-militar que tanta repercusión tuvieron en la frontera entre los años sesenta y los setenta.Reminiscencias de las vanguardias soviéticas, cierta in-fluencia estética del arte pop, de la propaganda política asiática (fundamentalmente del Vietnam comunista) y, sobre todo, del cartelismo cubano de autores como Al-fredo Rostgaard, Lázaro Abreu o Mario Sandoval se ven reflejadas en su obra. Porque hablamos de diseño gráfico dirigido a agitar conciencias, a reivindicar mediante actos, no sólo con palabras, la posibilidad de ver el mundo desde una perspectiva diferente.

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a.25 Jornada de solidaridad con el Congo.Alfredo J. González Rostgaard (1972)

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a.26 Jornada de solidaridad con el pueblo de Mozambique.Enrique Martín (1969)

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El mensajede Emory Douglas

“En los años sesenta había un clima de gran enfrentamiento. La brutalidad policial estaba a la orden del día. Como reacción a ella se producían disturbios en los barrios que eran violentamente reprimidos. El Ku Flux Klan estaba muy presente, incluso en el área de San Francisco, donde yo vivía. Los representantes del movimiento por los derechos civiles se habían apoltronado y muchos jóvenes, especialmente negros, no aceptaban esa política de <<poner la otra mejilla>>. Se popularizó el sentimiento de que teníamos que organizarnos para plantar cara a la policía, con sus mismas armas si furea necesario, respondiendo al ataque con el ataque. Yo no era precisamente de los uqería poner la otra mejilla…” b.10

Emory Douglas

Inspirados en los movimientos de liberación cubana y los de países asiáticos y africanos, el partido Black Panther Party creó una comunicación visual propagandística di-

a.28 Revolutionary Posters. (1968)

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rigida por Eldridge Cleaver y un joven recién salido de la cárcel con 24 años llamado Emory Douglas que durante unos 10 años dibujo la estética de este movimiento re-volucionario. Más tarde Douglas sería bautizado como el ministro de cultura del partido.

Emory Douglas nació en 1943 en Grand Rapids, Michi-gan, en un entorno en el que la imagen no estaba muy presente dado que su madre era ciega, por ello su cultura visual no fue excesivamente estimulada. Más tarde se trasladó con su madre al área de la bahía de San Francisco con ocho años al serle diagnosticada una enfermedad pulmonar. Allí hizo carrera como delin-cuente juvenil lo que le llevó al reformatorio de Ontario (California) donde trabajó en la imprenta del centro dise-ñando logotipos y sellos que utilizaba posteriormente la administración para marcar los productos. Al salir de allí, la asistencia social, en vista de que tenía cierta aptitud para el dibujo, le ofertó estudiar comunicación gráfica en el City College de San Francisco, por entonces uno de los mejores college en éste campo. Estudió asignaturas bas-tante comerciales como marketing o packaging. Obtuvo así unos conocimientos que más tarde serían decisivos, como afirma Douglas, su discurso político utilizaba mé-todos publicitarios en las estrategias de comunicación de los Panteras Negras. En la universidad participó en la asociación de estudiantes negros para los que realizó car-teles y flyers. Tras un mitin de los Black Panthers en su campus, Emory decidió unirse a ellos. b.11

La vinculación como creador de la gráfica del partido se originó al diseñar el cartel de una conferencia de Betty Shabazz, la esposa de Malcom X, conferencia que estuvo

a.27 Solidarity with the African American People. Solidaridad con el Pueblo Afro-americano. Ilustración de Emory Douglas y diseño de Lazaro Abreu. Producido para la Ospaaal, Cuba (1968)

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bajo la seguridad de los Panteras Negras. A partir de ese momento fue invitado regularmente a la Black House, en el barrio de Berkeley en San Francisco, una especie de cuartel general donde convivían activistas como Eldridge Cleaver y Huey P.Newton.

“Un día fui a ver a Cleaver y me encontré con Bobby Seale, que estaba intentando decorar con dibujos en un folio A4 escrito a máquina. Yo le dije que tenía materiales para dibujar y volví a mi casa a por tinta, rotuladores, pinceles… Le eché una mano y él quedo impresionado por el resultado. En seguida me propuso convertirmeen “ministro de cultura” y me propuso la creación de un semanario. El primer número lo hicimos con planchas Letraset y después lo imprimimos en multicopista.”

Inspirado en la propaganda comunista, Douglas apela-ba a un mensaje que invitaba a unirse a la lucha para la liberación del pueblo afroamericano, actuando sobre los valores racistas con un mensaje directo y claro, estimu-lando la mofa de políticos y policías, representándolos en numerosas ocasiones como cerdos, utilizando estas sim-bologías visuales acompañándolas de combativos eslóga-nes, todo envuelto en una estética negra espontánea, que se dirigía a un público que en su mayoría era analfabeta. Por ello los contenidos pretendían ser obvios y sencillos.

a.28 Our People’s Army (1969)

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“La revista constituía uno de los principales medios de difusión de nuestro programa, así que se leía mucho en el entorno de los opositores a la guerra y de los movimientos radicales, incluidos los blancos.También lo leía muy atentamente el fbi… Pero lo que más éxito tenía eran los carteles. Quienes no sabían leer también compraban la revista, y era muy frecuente enontrarse con los carteles pegados en las pareces del salón de las casas, o en los muros de los barrios.”

Al principio, el trabajo de Douglas era controlado por Huey y Bobby que daban el visto bueno a lo que hacía, pero más tarde disfrutó de libertad creativa.

Una de las figuras más importantes que encontramos en los carteles de Douglas es la representación de las mu-jeres, ya que fueron estas las más comprometidas con el partido. Las comunidades dependían de ellas dado que la mayoría de los hombres terminaban encarcelados, así que cuidaban de los niños, recolectaban fondos para pa-gar fianzas u ocupaban cargos ejecutivos como fue el caso de Elaine Brown.

“En estas imágenes quise ilustrar la multitud de papeles desempeñados por las mujeres: en ellas aparecen cargan-do sacos de provisiones, portando armas o cuidando de niños.” b.10

a.28 We Are Unafraid (1970)

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Quizás el rasgo gráfico que causara más provocación eran las caricaturas de los adversarios, los cerdos, en ingles “pig”, que se utilizaban tradicionalmente para hablar de racistas, capitalistas o policías. Pero la idea no surgió de Douglas, tras un artículo que escribió Eldridge, que hacia referencia a dichos cerdos, Huey le pidió a Douglas que lo dibujara. Y la idea tuvo éxito, la gente disfrutaba viendo a la policía humillada de ese modo, expuesta al ridículo pú-blico, teniendo un efecto en cierto sentido catártico sobre la población negra, victima frecuente del acoso policial.

“Desarrollé el concepto dibujando al cerdo con muletas, vendas y moscas volando alrededor. Fue muy divertido, muy provocador.”

Como es común en los movimientos revolucionarios, el pueblo crea idolatrados personajes que gozan de admira-ción colectiva, en el caso de los Panteras Negras el más destacado es Huey P. Newton, que en 1974 tuvo que huir a Cuba tras ser acusado del asesinato de una prostituta de 17 años y de haber asaltado a mano armada a un hombre, caso que fue sobreseído en julio de 1977, en 1989 con 47 años fue asesinado en Oakland. Estos personajes son tratados por Douglas como “héroes revolucionarios au-reolados de colores vivos como iconos bíblicos.” b.10

El símbolo mas recordado hoy día de este movimiento es el de la pantera negra, que era el logotipo del partido pero Douglas no fue el creador. Como a finales del siglo xix casi toda la población era analfabeta surgió una ley elec-toral en 1840 en la que todo partido político debía tener

a.28 They Should Be Paying My Rent (1971)

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un logotipo para orientar a los electores en la votación.En Alabama, el Partido Demócrata tenía la imagen de un gallo bajo el lema de White Supremacy y cuando en 1965 el lider negro Stokely Carmichael fundaba la Lowndes County Freedom Organization para el logotipo buscaron la imagen más representativa dudando entre el puño ce-rrado o un gato negro saltando, finalmente este fue inter-pretado como una pantera negra, logrando así un claro desafío al gallo de la supremacía blanca.

El partido tuvo gran éxito y numerosas organizaciones benéficas, deportivas y comerciales utilizaron el logotipo, Douglas comentaba en Paris, con ocasión de un concierto Black Rock Coalition:

“Finalmente elegimos la versión de la pantera utilizada por una organización deportiva de Alabama. No obstante, esa pantera daba sensación de pesadez, le faltaba dinamismo. La redibujé para hacerla más esbelta, más enérgica.”

Las imágenes que empleó Douglas conservan, más de cuarenta años después, toda la fuerza de la sinceridad. Su mensaje, hoy en día, puede sonar anacrónico para al-gunos, incluso ingenuo para otros, pero la gráfica que lo empuja es perfectamente válida. La función por encima de la forma, sin coartadas teóricas, por la pura necesidad de comunicación. Su público es amplio, gran parte de él roza el analfabetismo y la práctica totalidad carece de for-mación superior.

a.28 We Shall Survive. Without a doubt (1971)

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Al principio Douglas se encargó de ilustrar el Ten-Point Program, el programa base sobre el que se fundaba el partido. Desde 1967 Douglas ilustró la divulgación del pensamiento revolucionario mediante panfletos, carte-les y lemas, siendo también partícipe del Black Comunity News Service, periódico de una veintena de páginas y que se convertiría en el medio divulgativo más importante de este movimiento.

En 1970, la publicación tuvo una tirada de 400.000 ejem-plares, que se distribuían por todo el mundo, enviándose incluso a Francia.

Los dibujos y collages de Douglas aparecían ilustrando las noticias del periódico y cada semana se publicaba tam-bién una obra suya a toda página como contraportada. El éxito de estas contraportadas, que los jóvenes reprodu-cían muchas veces a modo de mural en las calles, hizo que también fueran impresas desde el propio partido como grabados, postres y postales. Son imágenes con fuerte carga política, con un lenguaje gráfico avanzado, creadas para cambiar el mundo y que aun hoy conmueven. b.11

Este periódico esta repleto de consignas como “todo el poder al pueblo” o “Revolución en nuestra época” y sus mordaces caricaturas de policías y políticos se convirtie-ron pronto en patrimonio de todo el movimiento.

El Black Community News Service (en español Servicio de Noticias de la Comunidad Negra) no es sólo un perió-dico en el sentido tradicional de la palabra, es más que eso. Es una historia de la vida contemporánea, de la lucha del pueblo negro por su liberación. Es algo para ser estu-

Black Community News Service

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diado y comprendido, y se guarda para las generaciones futuras para leer, aprender y entender.

Los ejemplares sirven para enseñar a generaciones fu-turas la historia de la lucha en las calles del hombre afroamericano, que decidieron dejar de lado sus mezqui-nos objetivos y aspiraciones personales para trabajar con objetivos comunes en mente.

Servía de actualidad semanal que documentaba el entor-no de represión y asesinatos y enseñaba medios estraté-gicos para resistir la estructura opresora del poder, de la tendencia humana a negarse la libertad a causa de la inti-midación e la muerte, el encarcelamiento o el exilo.

El Black Comunity News Service no sólo invitaba a la lu-cha revolucionaria del pueblo, sino que servía para infor-mar de actividades caritativas, como alimentar a niños hambrientos, la existencia de clínicas para cuidar enfer-mos, ropa para los necesitados o centros educativos para los jóvenes.

“El Black Comunity News Service es la historia que nos recuerda respirar todos los días. No es u periódico co-rriente. Es la carne, la sangre, el sudor y las lágrimas de nuestro pueblo. El Black Comunity News Service es ver-daderamente el reflejo del espíritu de nuestro pueblo.” Landon Williams, The Black Panther Paper (1970).

La revista-periódico desapareció en 1979, año en que se di-solvió el partido, entonces se consagró a su familia y realizó algunos reportajes e ilustraciones para The Sun Reporter, un diario de San Francisco próximo al movimiento.

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Medios técnicos

El material era muy rudimentario, para las lustraciones uti-lizó rotuladores, acuarelas, tintas variadas, brochas y pice-les, y para el texto un equipo muy simple de composición.

Para la impresión se recurría a empresas recomendadas por los sindicatos y redes militares. Al principio las im-presiones se realizaban en offset y más tarde se utilizó una componedora que adquirieron para hacer ellos mis-mos los pasquines.

Uno de los aspectos más representativos de la obra de Douglas es la superación de falta de medios, ya que pudo crear una estética con recursos de aceptable riqueza, elaborando variedades de texturas acordes con el nivel económico del que disponían, siendo habitual enontrar recursos de marcos, tramas o collage.

Como siempre estaban condicionados por esta falta de medios, el color fue el recurso más afectado. Al principio utilizaban únicamente tinta negra, añadiendo después color que la imprenta cobraba caro. Douglas tuvo que re-currir a malabarismos para crear otros colores, o al menos crear diferentes matices utilizando tramas para modificar el porcentaje del color base, mezclandolas para que al ojo resultaran colores nuevos, Douglas se documentó sobre porcentajes apropiados para esta técnica, como la utili-zación de un 20% de negro y un 10% de rojo dando como resultado un ilusorio marrón.

“Hoy me dedico a aprender a manejar el ordenador, con la ayuda de un amigo diseñador gráfico, pero aún estoy muy verde. No considero el ordenador más que como una herramienta de perfeccionamiento, que utilizo una vez creada la imagen. Aún hoy trabajo con mis tijeras y mis pinturas. Me dedico sobre todo a la pintura, ilustrando libros infantiles”. b.10

a.33 Visita del fotógrafo Shaun Roberts (del Juxtapoz Magazine) al estudio de Emory Douglas, marzo de 2011.

a.28 (pag. ant.) Portada del Black Community News Service.Black Panthers Support South Vietnam (1969)

a.28 (pag. ant.) Portada del Black Community News Service.Free the NY 21 (1969)

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En este apartado se presta atención a los artistas actuales influenciados por la gráfica de Douglas o que tienen simi-lares características en el mensaje de su diseño.

Fundada en 1978 por Mongane Wally Serote, el Medu Art Ensemble es un colectivo de artistas exiliados y acti-vistas que trabajan desde la literatura, el teatro, las artes visuales y la música para hablar en contra del gobierno del apartheid de Sudáfrica. El Medu Art Ensemble se vio obligado a disolverse después de una incursión violenta en su sede por South African Defence Force (la Fuerza de Defensa de Sudáfrica) en 1985, donde Thami Mnyele fue asesinado. b.12

Thami Mnyele fue un artista gráfico y activista nacido en 1948, en Alexandra Township, Johannesburgo (Sud-áfrica). Hizo un llamamiento a los artistas de las comu-nidades para expresar la voz del pueblo, convirtiendose en una creciente movilización a nivel popular, donde los artistas tenían una importante labor. En 1979, Thami se vio obligado a exiliarse a Botswana, donde se convirtió en una figura destacada dentro del Medu Art Ensemble. b.13

“Desde tiempos inmemoriales, el talento negro en South Africa ha sido dirigido y expropiado por los blancos. El resultado fue una mala interpretación en las artes negras. Sus aspiraciones y deseos… toda la interpretación fue negativa.”

Thami Mnyele

Herencia gráfica

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Importante artista del movimiento es Judy Ann Seid-man, que se dedicó a la gráfica para los movimientos de liberación Sudáfricana. Nació en los eeuu, fue a la escuela secundaria en el oeste de Africa y en la adolescencia se formo a la universidad en los eeuu, donde estudió socio-logía y artes plásticas. En el periodo de 1972 a 1975 tra-bajó como pintora en Zambia.

En 1980 se mudó a Gaborone (Botswana) donde traba-jó durante cinco años con el Medu Art Ensemble, siendo este período el que le dio forma a sus ideas, a su arte y a su vida. La temática de obra se centra en la lucha de liberación, el feminismo, siempre en torno a las luchas sindicales, una autentica artista visual y cultural de los trabajadores. Hoy día sigue pintando, realizando diseños y realizando talleres dedicados a la lucha por la justicia social. b.14

En el campo de la ilustración editorial encontramos a Edel Rodríguez que nació en La Habana (Cuba) aunque toda su formación la realizó en los Estados Unidos.

Ha trabajado durante más de una década como director de arte en la revista Time y que en la actualidad es uno de los colaboradores habituales de la revista The New Yorker.

Su trabajo se caracteriza por la experimentación, siendo versátil en técnicas y público al que se dirige. De ahí que su lista de clientes sea tan contundente y le haya colocado en lo más alto, realizando encargos para firmas impor-tantes como mtv, Nike Inc., Rolling Stone, The Washing-ton Post, Pepsi, The New Yorker, National Geographic, u.s. Postal Service, etc. b.15

a.35 The Roots (para Esquire Magazine). Edel Rodríguez (2005)

a.34 You Have Struck a Rock. Judy Seidman (1981)

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Frank Shepard Fairey, obey, es un artista y diseñador gráfico estadounidense, famoso por sus pegatinas con la imagen del luchador televisivo André el Gigante y por sus diseños que toman elementos del cartelismo de propa-ganda política de mediados del Siglo xx.

Incluyendo lemas como "Piensa y crea, imprime y destru-ye", que mezclan lo subversivo con el entretenimiento, su temática y estética viene a ser a menudo una mezcla entre caricatura y revival de la propaganda política, las ideas situacionistas y las revoluciones estético-filosóficas de los 60, trasfondos temáticos muy comunes en el arte de finales de los 90 y principios del presente siglo.

Su situación como artista es controvertida, mantenien-do trabajos de diseño gráfico y publicidad con grandes marcas por un lado, y enfrentándose a detenciones en diversos países por vandalismo urbano con sus interven-ciones, siendo de esta manera un representante marcado de la discusión sobre el papel del artista y su ideología en el momento presente de la historia de las sociedades capitalistas.

Reivindica el espacio público como espacio principal para la vida artística y cultural, proponiendo una crítica a la hegemonía estética y presencial de la publicidad, encabe-zada por las grandes corporaciones financieras. b.16

Pero sin duda Kevin “Rashid” Jonson es actualmente el artista más influenciado por la obra de Douglas, ya que su trabajo gráfico se realiza para el New Afrikan Black Panther Party (Nuevo Partido de las Panteras Negras Afrikanas), que es un partido nacionalista revolucionario basado en la ideología del antiguo Black Panther Party, una mezcla de Marxismo-Leninismo-Maoismo.

En 1990, Kevin “Rashid” Jonson era un traficante de dro-gas que acabaría en prisión cuando aún no había cumpli-do la mayoría de edad. Rashid, tras sufrir durante años vejaciones en prisión se va implicando en ideologías re-volucionarias y pocos meses de ser liberado se pone en contacto con Shaka Sankofa Zulu, fundando más tarde el The New Afrikan Black Panther Party - Prison Chapter. Más tarde Rashid sería consagrado como ministro de de-fensa del partido.

En sus trabajos utiliza muchos de los recursos de Douglas como la simbología de los policías y políticos cerdos, la di-ferencia más notable la encontramos en la técnica de sus ilustraciones que busca un resultado mucho más realista.

a.37 Kevin “Rashid” Jonson. Dubya in a Hood, 2002 (Izq. sup). The Only Solution, 2002 (Der. sup). Armed Womyn, 2002 (Izq. inf). George Portrait, 2004 (Der. inf). Black Panther Red Star, 2002 (cent)

a.36 André el Gigante. OBEY (1990s)

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GaleríaA continuación una documentación gráfica de la obra de Emory Douglas extraidas de una retrospectiva en 2007. En esta recopilación encontramos una colección de desde 1967 hasta 1976, cuando el partido de los Panteras Negras estaba más presente, también podemos descubrir algunas obras actuales del artista.

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a.28 For my Comrades in the Black Panthers Party (1967)

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a.28 U.S. Imperialism (1968)

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a.28 Afro-American Solidarity with the Oppressed People of the World (1969)

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a.29 All Power to the People (1969)

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a.28 For Every Pork Chop There is a Frying Pan (1969)

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a.28 Happy Birthday Huey (1969)

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a.28 Home Coming (1969)

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a.28 Portada del Black Community News Service. Our fight is not in Vietnam (1969)

60

a.30 Seize The Time - Black Panther Party. Album de Elaine Brown (1969)

a.28 Revolution In Our Lifetime (1969)

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a.31 We want education for our people that exposes the true nature of this decadent american society (1969)

63

a.28 Whatever is Good for the Oppressor has got to be Bad for us (1969)

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a.28 Fred Hampton - You Can Jail a Revolutionary But You Can’t Jail the Revolution (1969/70)

65

a.28 An unarmed people are slaves or subjected to slavery at any given time (1969)

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a.32 Imagen del Black Community News Service (1970)

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a.28 By All Means Available (1970)

68

a.28 Community Control of Police (1970)

69

a.28 Destroy the Machinery That's Enslaving the World (1970)

70

a.28 In Revolution one Wins or one Dies (1970)

71

a.28 In Revolution one Wins or one Dies (1970)

72

a.28 Portada del Black Community News Service. Babylon (1970)

73

a.28 Murder Chairman Bobby Seale (1970)

74

a.28 Revolutionary People's Constitutional Convention (1970)

75

a.28 Soldier´s Poem (1970)

76

a.28 The Lumpen Singing Group (1970)

77

a.28 The Lumpen Singing Group (1970)

78

a.28 We Want Full Employment for our People (1970)

79

a.28 You Can't Murder a Revolution (1970)

80

a.28 All Power to the People (1971)

81

a.28 U.S. Imperialist and Associates (1970)

82

a.28 Black Misery! Ain't we got a Right to the Tree of Life (1971)

83

a.28 Community Control of Police (1971)

84

a.28 Don't Support the Greedy (1971)

85

a.28 Freedom (1971)

86

a.28 I Just Want to Testify (1971)

87

a.28 In Times of Hunger (1971)

88

a.28 Serving the People Body and Soul (1971)

89

a.28 The Might and the Power of the People is Beginning to Show (1971)

90

a.28 We're Going to Keep on Struggling for Brighter Days (1971)

91

a.28 Where is our Freedom (1971)

92

a.28 A Vote for Survival (1972)

93

a.28 Caution, Surviving is Criminal (1972)

94

a.28 Hey, Mister (1972)

95

a.29 I'm not Going to Let it get me Down (1972)

96

a.28 Our Struggle for Freedom (1972)

97

a.28 Serve the People Body and Soul (1972)

98

a.28 We Black People Ain't Beggin' no More (1972)

99

a.28 We Will Have Freedom (1972)

100

a.28 I Wonder if Nixon is Bugging us Now (1973)

101

a.28 It's Cheaper to Starve Poor People (1973)

102

a.28 Mama, Where is Daddy (1973)

103

a.28 Peace with Honor (1973)

104

a.28 Seniors Against a Fearful Environment (1973)

105

a.28 Gerald Ford, The 38th Puppet of the United States (1974)

106

a.28 Nightmare (1974)

107

a.28 All I've Got is Nothing (1975)

108

a.28 Get Out of Africa (1975)

109

a.28 Hypertension Kills (1975)

110

a.28 200 Years American Heritage (1976)

111

a.28 Public Housing U.S.A. (1976)

112

a.28 Social Justice (1976)

113

a.28 South Africa (1976)

114

a.28 South Africa. Repression Breeds Resistance (1976)

115

a.28 Malcom X (1993)

116

a.28 Reedición de ilustración realizada para la Ospaaal en 1968 (2009)

117

a.28 Malcom X (2009)

118

a.28 New member (2009)

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Bibliografía

Imágenes

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Texto

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