próby początków Na wieloetnicznych Węgrzech pojęcie archi-tektury narodowej po raz pierwszy pojawiło się w roku 1790 na stronach książeczki pod tytułem Teoria porządku architektonicznego z węgierskim narodowym porządkiem architek-tonicznym (Theorie der Saulenordnungen sammt einer ungarischen Nationalsaulenordnung). Jej autor, Johann Schauff, pochodzący z Moraw niemiecki architekt, dedykował wydaną pracę królowi Leopoldowi II i narodowi węgierskiemu z okazji koronacji w Pożoniu1. Interesująca jest grafika znajdująca się na stronie tytułowej: na zbliżonym wyglądem do predelli cokole po lewej stronie widnie-je jabłko oraz berło symbolizujące władzę królewską, po drugiej zaś stronie − czapka husarska, miecz i strzemię, co miało symbo-lizować stan szlachecki. Powyżej, na środku cokołu znajduje się małe godło węgierskie, nad którym dwa unoszące się anioły trzy-

1 Pozsony, dzisiejsza Bratysława, przez wiele lat miasto koronacyjne Królestwa Węgier [przyp. red.].

mają koronę św. Stefana. Poniżej niej napis: „Król i stany po wsze czasy potwierdzają odwieczne prawa węgierskiego królestwa”. W ten sposób sformułowano odczuwane wówczas przez społeczeństwo oczekiwa-nia narodu. Ta „fala” dosięgła również autora, który architekturę o charakterze narodowym wyobrażał sobie jako połącze-nie antycznych dzieł Witruwiusza i rene-sansowego porządku architektonicznego Vignioli. Jeden z rysunków przedstawia gzyms i kapitel kolumny: na górnej części gzymsu powtarzają się motywy diademu z korony św. Stefana, poniżej zaś elemen-ty godła kraju (pasy, krzyż lotaryński na trzech pagórkach). Kapitel zdobi natomiast ornamentyka mająca przypominać fragmen-ty uniformu husarskiego. Prawdopodobnie nigdy nie doszło do realizacji tego projektu, został on szybko zapomniany.

Koronacja Leopolda II, który wcześniej jako arcyksiążę Toskanii znacznie się przyczynił do kulturalnego i gospodarczego rozkwi-

tu włoskiej prowincji, rozbudziła w kraju duże nadzieje; na krótko, jak się okazało. Leopold II zmarł w 1792 roku i jego następca, Franciszek I – niekoniecznie w duchu oświe-

András Hadik

„węgierskiego języka form nie było, ale będzie”

tożsamość i architektura na węgrzech xix i xx wieku

Ilustracja z Teorii porządku architektonicznego z węgierskim narodowym porządkiem architektonicznym Johanna Schauffa (1790)

autoportret 3 [32] 2010 | 55

cenia – kontynuował politykę Józefa II (1780- -1790). Naturalnie przyczyniły się do tego wojny napoleońskie, ich zakończenie oraz powołanie Świętego Przymierza (1814-1815), którego zesztywniała, konserwatywna struk-tura została zaszczepiona w całym kraju.

Od 1825 roku rozpoczął się tak zwany okres reform. W tymże roku Franciszek I po długiej przerwie zwołał Zgromadzenie Narodowe. To właśnie na nim młody arystokrata, István Széchenyi, zaproponował ufundowanie Węgierskiej Akademii Nauk. Hrabia ofiaro-wał na jej powstanie swój roczny dochód. Następnie sam stał się propagatorem progre-sywnych dążeń węgierskiej szlachty aż do lat czterdziestych XIX wieku. Jego projekty (budowa linii kolejowej, zaplanowanie i budowa pierwszego stałego mostu łączącego Peszt i Budę: Mostu Łańcuchowego) oraz uka-zujące się prace miały duży wpływ na życie publiczne. W roku 1844 język węgierski stał się urzędowym w komitetach i Zgromadze-niu Narodowym, co z kolei miało negatywne konsekwencje w stosunkach z „budzącymi się” mniejszościami narodowymi.

Rozwijający się w okresie reform Peszt w znacznej części zyskał oblicze klasycystycz-ne dzięki projektom między innymi Pollacka, Hilda, Zitterbartha, ale ich twórczość do-trwała do dziś tylko we fragmentach. W 1846 roku István Széchenyi w dziele o tytule Peszteńske kurz i błoto wyraził pragnienie, żeby architektura miasta była bardziej charak-terystyczna, a nie tylko kopiowała inne wzorce. Ponieważ tekst ukazał się dopiero

w 1860 roku, jego przemyślenia nie zyskały szerszego oddźwięku.

narodowy romantyzm w pracach frigyesa feszla Frigyes Feszl pochodził z peszteńskiej ro-dziny niemieckich patrycjuszy (1821-1884). Po ukończeniu gimnazjum pijarów oraz terminowaniu cechowym pracował u Józ-sefa Hilda jako czeladnik. W 1839 roku, po odwiedzeniu Wiednia i Salzburga, wyjechał do Monachium, gdzie zapisał się do Akademii Sztuk Pięknych, zostając uczniem Friedricha Gärtnera, mistrza monachijskiego stylu arka-dowego. Feszl po obejmujących Niemcy i pół-nocne Włochy podróżach spędził dłuższy czas w Paryżu, odwiedzał też Wenecję. W 1844 roku wrócił do ojczyzny i wszedł do spółki Lipóta Kausera oraz urodzonego w Koszycach Károlya Gerstera. Na podstawie ich planów wybudowano wiele kamienic, willi oraz bu-dynków użyteczności publicznej. Feszl wziął

Peszteńska sala koncertowa Vigadó, proj. Frigyes Feszl, 1859-1865

Poniżej: wnętrze Vigadó

wsz

ystk

ie i

l. w

art

. węg

iers

kie

mu

zeu

m a

rch

itek

tury

autoportret 3 [32] 2010 | 55

udział w rozpisanym w 1845 roku konkursie na projekt parlamentu w Peszcie.

Głównym dziełem Feszla jest peszteńskie Vigadó (1859-1865), wzniesione na miejscu klasycystycznego budynku strawionego przez pożar podczas walk w 1849 roku. Figury tań-czących postaci oraz rzeźbiarskie zdobienia przedstawiające głowy królów na głównej fasadzie są zwrócone ku Dunajowi. Nad arkadowym krużgankiem znajduje się sala balowo-koncertowa. Wystrój wnętrz, żyran-dole oraz inne elementy wyposażenia (w tym część dekoracji malarskich) to także prace Feszla, podczas gdy freski – między innymi Uczta Attili, Uczta weselna króla Macieja – wyszły spod pędzla cenionych wówczas malarzy: Karolya Lotza i Móra Thana. Architektura i wystrój Vigadó swobodnie i oryginalnie łączą wpływy bizantyjskie z islamskimi, formy gotyckie z Rundbogenstil i węgierskim romantyzmem. Ówcześni nazywali Vigadó „wykutą w kamieniu czardą”.

Feszl w nieurzeczywistnionym planie jedne-go z typowo węgierskich budynków zamiast kolumn umieścił kariatydy przedstawiające ubrane w węgierskie stroje chłopki i paste-rzy. Młodszy kolega architekta, Béla Ney, napisał o Feszlu: „Przekonaniem jego było to, że węgierski dom z gankiem jest moty-wem w pełni ukształtowanym architekto-nicznie i jeżeli od tego rozpoczniemy, za wzór mając architekturę z Węgier, stworze-nie węgierskiego stylu architektonicznego nie b ędzie utopią”.

Siedziba Muzeum i Instytutu Geologii w Budapeszcie, proj. Ödön Lechner, 1896-1899

Poniżej: gmach Muzeum i Szkoły Rzemiosła Artystycznego, proj. Ödön Lechner, 1891-1896

węgierski język formy i ödön lechner Młodszy o generację od Feszla Ödön Lechner (1845-1914) urodził się w Peszcie, dokąd jego przodkowie dotarli z Kismarton (dzisiej-szego Eisenstadt, Austria) pod koniec XVII wieku. Z architekturą Lechner zetknął się po raz pierwszy jako dziecko, w cegiel-ni swojego ojca. Ukończył Politechnikę w Budzie. Z inspiracji swojego nauczycie-la, Antala Szkalnitzkyiego, kontynuował naukę w Berlinie. W rozsławionej przez Schinkla Bauakademii kształcił się z innymi młodymi architektami o charakterystycz-nych niemieckich nazwiskach, jak Alajos Hauszmann i Gyula Puntzman (Pártos). Z uwagi na ich zachowanie zapamiętano ich tam jako „dzikich Węgrów”; studia odbył w latach 1866-1868. Po powrocie do Pesztu współpracował z Gyulą Pártosem. W 1874 roku przystał na propozycję mło-dego Francuza interesującego się muzyką węgierską i wyjechał z nim do Paryża, żeby podjąć pracę w biurze jego ojca, Clementa. Pracowali tam głównie nad renowacjami, przebudowami i rozbudowami pałaców. Zainteresowanie Lechnera wzbudził francu-ski wczesny renesans: „powstała cudowna mieszanka, z której prawdziwy renesans wykrystalizował się dopiero później. Ale właśnie to krzyżowanie, prymitywizm początków najbardziej mnie interesują, bo wzbudziło to we mnie pytanie, czy nie można by dzisiaj, właśnie przez takie krzy-żowanie, położyć podwalin pod powstanie nowego stylu?” – pisał we wspomnieniach. Po powrocie do domu realizował znaczące

zamówienia, zaprojektował wiele budynków w duchu francuskim. Eksperymentując z formą, był też skłonny do stosowania no-wych materiałów i rozwiązań technicznych, na przykład powiązanych struktur żelaza i szkła, ceramiki budowlanej. W latach osiemdziesiątych XIX wieku nawiązał kon-takt z Vilmosem Zsolnayem, producentem ceramiki z Peczu (Pécs), który stał się jego stałym dostawcą. Do budynków będących fantazyjnymi pomysłami Lechnera zapew-niał stałe dostawy lakierowanych dachówek i pirogranitu, z którym przeprowadzano eksperymenty w fabryce. W 1889 roku odbyli razem podróż do Londynu, żeby przestudio-wać przykłady dzieł wschodnioazjatyckiej ceramiki w muzeum w South Kensington (Muzeum Wiktorii i Alberta). W międzycza-sie ukazały się prace Józefa Huszki o węgier-skiej ornamentyce ludowej, w których autor

Budynek Królewskiej Pocztowej Kasy Oszczędności w Budapeszcie, proj. Ödön Lechner, 1900-1901

Poniżej: wnętrze gmachu Królewskiej Pocztowej Kasy Oszczędności

na którego fasadzie pirogranitowe pszczoły wspinają się w kierunku znajdujących się na gzymsie żółtych barci. Późnorenesanso-wy, lambrekinowy świat form pochodzących z Górnych Węgier – który następnie pojawia się również w Polsce – pozwolił Lechnerowi używać swojej fantazji. Mieczysław Treter zauważa, że Ludwik Wojtyczko – architekt krakowskiego Domu Czynciela – jeździł do Budapesztu, gdzie mógł widzieć prace Ödöna Lechnera i możliwe, że budynek Pocztowej Kasy Oszczędności miał na niego pewien wpływ. Ciekawe są jeszcze malow-nicze wysokie dachy z pojawiającymi się na nich motywami zwierzęcych głów: podobne zdobią naczynia znalezione podczas wyko-palisk w Nagyszentmiklós, przypisywane Węgrom z okresu zajęcia ojczyzny2 i prze-chowywane obecnie w Wiedniu. Na dachach pojawiają się również formy wijących się, niemal abstrakcyjnych smoków. Po roku 1900 już rzadziej zlecano Lechnerowi prace, w konkursach zaczęły zwyciężać inne

2 Honfoglalás, przybycie plemion madziarskich pod wodzą Arpada do Kotliny Panońskiej w 895 roku [przyp. red.].

pomysły, które można zaklasyfikować jako architekturę konserwatywną. W latach dziewięćdziesiątych wśród członków młodej generacji twórców pojawiło się wielu jego naśladowców. Przyjaciele chcieli założyć szkołę mistrzowską pod kierownictwem Lechnera, ale państwowa administracja nie wsparła tego przedsięwzięcia.

Następcy Lechnera cieszyli się coraz większym zaufaniem i w konsekwencji odnową architek-toniczną objęli takie miasta, jak Kecskemét, Nagyvárad (dzisiaj Oradea, Rumunia), Maro-svásárhely (dzisiaj Târgu Mureş, Rumunia), Szabadka (dzisiaj Subotica, Serbia). W tej ostatniej dwa wyraziste budynki wzniosła para architektów Komor−Jakab (Marcell Ko-mor 1858-1944, Dezső Jakab 1864-1932): secesyj-ną synagogę z rozetami, kopułą oraz naroż-nymi wieżami, a także wysoki, secesyjnie zdobiony ratusz z wieżą (1907-1910), którego aulę zdobią witraże Miksy Rótha. Lechner jeden z ciekawszych projektów przygotował później dla Kecskemét: projekt wieży ciśnień wiązał budynek z konnym posągiem Francisz-ka II Rakoczego w jednej osi. Sformułowana

podkreślał jej wschodnie korzenie. Może właśnie dlatego wschodni w formie jest gmach Muzeum i Szkoły Rzemiosła Arty-stycznego (1891-1996) z orientalizującą kopu-łą, wytłoczoną kolorową ceramiką w przed-sionku oraz szklano-żelazną arkadą głównej sali z motywami mongolskimi. W latach 1896-1899 Lechner wybudował siedzibę Mu-zeum i Instytutu Geologii. Podtrzymywana przez Atlasów kula ziemska na niebiesko glazurowanym dachu oraz ceramika na fasadzie wskazują wyraźnie na funkcję bu-dynku. Szczytem kariery Lechnera były lata 1900-1901, kiedy to wybudowano budynek Królewskiej Pocztowej Kasy Oszczędności,

Projekt Ödöna Lechnera na wieżę ciśnień z umieszczonym na tej samej osi konnym pomnikiem Franciszka II Rakoczego, Kecskemét, 1911

Ratusz w Szabadce (obecnie: Subotica, Serbia), proj. Marcell Komor i Dezső Jakab, 1908-1912

autoportret 3 [32] 2010 | 59

w sposób artystyczny nowa funkcja spotyka się tu z potrzebą upamiętnienia historii.

Specyficzny geniusz Lechnera zaowocował nową interpretacją takich motywów, jak górnowęgierski późny renesans, ludowa or-namentyka, motywy wschodnie. Wykorzysty-wał nowe rozwiązania techniczne, malarsko komponując, wyruszył od historyzmu do bram secesji. Zaproponowana przez niego synteza sztuk (Gesamtkunstwerk) miała wyzwoleńczy wpływ na nowe pokolenia. On sam bywa po-równywany z wiedeńskim mistrzem całego po-kolenia architektów, Ottonem Wagnerem, tyle że Wagner był międzynarodowy i racjonalny, Lechner natomiast − narodowy i malarski.

U schyłku życia, w 1906 roku, sformułował swoje credo, które było parafrazą naczelnego hasła Széchenyiego „Węgier nie było, ale będą”: „Węgierskiego języka form nie było, ale będzie”. Napisał tam: „węgierski styl narodowy niewątpliwie należy do narodu Węgier […], my musimy się tylko nauczyć węgierskiego stylu ludowego niczym języka […], musimy nauczyć się zasad, musimy zagłębić się we własną duszę, ażebyśmy w przyszłości jak kulturalni ludzie zanieśli ducha form i zakorzenili go w dzisiejszych czasach, w rozwiniętych, monumentalnych architektonicznych zadaniach…”.

forma artystyczna w żelbecie István Medgyaszay (1877-1959) urodził się w Budapeszcie. Po zakończeniu nauki w szkole zawodowej oraz maturze zdobył dzięki projektowi bramy stypendium na

wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych ufun-dowane przez Stowarzyszenie Węgierskich Inżynierów i Architektów. Został tam wy-chowankiem Ottona Wagnera. Medgyaszay jest jedynym znaczącym węgierskim archi-tektem, który ukończył tę uczelnię w mię-dzynarodowym gronie i modernistycznym duchu. Co ciekawe, stamtąd wywodził się także ojciec współczesnej czeskiej architek-tury, Jan Kotěra, oraz największa postać słoweńskiej architektury, Jože Plečnik. Spośród wielu projektów mistrzów z tej szkoły kilka prac Megdyszayego ukazało się w najbardziej znaczącym wiedeńskim czaso-piśmie „Der Architekt”. Ostatnią pracą wę-gierskiego architekta z okresu wiedeńskiego jest plan Narodowego Panteonu, który miał

być usytuowany na budapeszteńskiej Górze Gellerta. Miał się stać symbolem absoluty-zmu Habsburgów; pierwotnie zamierzano postawić go na miejscu wybudowanej w la-tach 1850-1854 Cytadeli. Medgyaszay nadał mu kształt monolitu oraz zapożyczył detale od budynków mających wschodni charak-ter, środkowa część miała być zamykana przez ogromną węgierską koronę świętego Stefana, wejścia zaś miały strzec pomniki starowęgierskich jeźdźców.

W 1904 roku Medgyaszay zdobył dyplom Po-litechniki Budapeszteńskiej, później spędził nieco czasu w regionie Kalotaszeg niedaleko Kolozsváru (dziś Kluż w Rumunii), gdzie prowadził badania mające przygotować

Projekt Panteonu Narodowego na budapeszteńskiej Górze Gellerta, proj. István Medgyaszay, 1906

autoportret 3 [32] 2010 | 59

syntezę węgierskiej etnografii. Następnie udał się do wschodniego Siedmiogrodu, na Szeklerszczyznę, oraz do Kraju Zadunajskie-go, gdzie zgłębiał tajniki rozwiązań kon-strukcyjnych ludowej architektury. Nawią-zał kontakt z twórcami kolonii artystycznej w Gödöllő, gdzie uczestniczył w budowaniu pierwszych willi. Badał wówczas artystycz-ne możliwości nowoczesnej architektury z żelbetu, dlatego też właśnie tę technologię poznawał w biurze Hennebique’a w Pary-żu. Pierwszym wynikiem tych studiów był budynek teatru w Veszprém (1907-1908). Wygłosił nawet na ten temat wykłady pod tytułem O formie artystycznej żelbetu, w języ-kach niemieckim (w Wiedniu) i francuskim (w Paryżu). Bardzo ciekawe są jego projekty architektury sakralnej: naśladujący w for-mie wież budownictwo Kalotaszegu kościół w Rárósmúlyad (dzisiaj Muľa na Słowacji), z centralnym dziedzińcem kościelnym oraz rzeźbami cherubinów na kopule.

Podczas pierwszej wojny światowej powierzo-no mu projekt pawilonu Austriackiej Wysta-wy Wojskowej we Lwowie. W ten sposób – co prawda używając tylko drewna i papy smoło-wej – mógł zrealizować projekt narodowego panteonu jako centralny pawilon wystawy. Przy czym tutaj kopułę wieńczyła nie węgier-ska, ale cesarska korona.

Medgyaszay, w przeciwieństwie do Lechnera, nie mógł się pochwalić następcami. Idąc swą drogą samotnie, łączył rozwiązania szkoły Wagnera (na przykład wystające gzymsy) z wpływami wschodu, konstrukcje ludowej architektury z możliwościami żelbetu. Jego międzywojenną twórczość charakteryzowało indywidualne podejście do świata architektury.

węgierskie arts and crafts Na początku XX wieku wykształciła się na Politechnice Budapeszteńskiej grupa architek-tów, którą zaczęto określać mianem „Mło-

Po lewej: pawilon Austriackiej Wystawy Wojskowej we Lwowie, proj. István Medgyaszay, 1916

Po prawej: przekrój teatru w Veszprém, István Medgyaszay, 1907-1908

Na dole: kościół rzymskokatolicki i mauzoleum w Rárosmulyad, proj. István Medgyaszay, 1909-1910

dych”. Wpływ na nią miał Frigyes Schulek, architekt węgierskiego neorenesansu oraz purysta ochrony zabytków. Grupa ta później za pośrednictwem angielskich czasopism oraz niemieckiego krytyka Hermanna Muthe-siusa zachwycała się cudami architektury angielskiego ruchu odnowy rzemiosła Arts and Crafts. Ukazało się wówczas tłumaczenie na węgierski sławnej książki Johna Ruskina Kamienie Wenecji. Wielki wpływ na Młodych miał także fiński pawilon wystawy paryskiej, którego sukces nakierował uwagę węgierskich twórców na architekturę i sztukę Finlandii. Skandynawski przykład sugerował, że można stworzyć coś własnego, charakterystycznego. Poza zagranicznymi inspiracjami odnaleźli narodowe korzenie w Kalotaszegu i Szeklersz-czyźnie, odkryte już zresztą przez artystów z Gödöllő, tak jak Polacy znaleźli narodowe

źródła na Podhalu. Na politechnice „gorąco dyskutowaliśmy nad ówczesnymi źródłami europejskich sztuk plastycznych, o dążeniach architektów, objawieniach Belgów, Niemców, Austriaków i Węgrów, oraz o węgierskim stylu najbardziej nas pasjonujących Ödöna Lech-nera i jego następców” – pisał we wspomnie-niach Károly Kós (1883-1977).

W przeciwieństwie do Lechnera, Młodzi (mię-dzy innymi Dénes Györgyi, Dezső Zrumeczky, Valér Mende, Béla Jánszky) nie chcieli stwo-rzyć własnej architektury za pomocą stylizo-wanych ludowych motywów, ale zaadaptować ludową i wernakularną architekturę do miejskiej skali. Przykładem jest wszechstron-na twórczość architekta, pisarza, grafika Károlya Kósa, który urodził się w banackim Temesvárze (dziś Timişoara w Rumunii). Kós

od 1902 roku przez dwa lata był studentem inżynierii na Politechnice Budapeszteńskiej, później w latach 1904-1907 studiował architek-turę. Już jako student publikował ze swoimi kolegami rysunki w różnych czasopismach dotyczących sztuk pięknych i architektury. Do tych publikacji należy rysunek z 1906 roku zatytułowany Domek na prowincji – próba w kierunku ludowości. Użycie materiałów oraz rozwiązania konstrukcyjne (kamień natu-ralny, drewniane bale i wysoki dach kryty gontem) wskazywały na kopiowanie architek-tury ludowej Szeklerszczyzny. Kós otrzymał stypendium z Ministerstwa Kultury na stu-diowanie sztuki ludowej Siedmiogrodu oraz architektury wiejskiej. Ówczesny minister, Elek Koronghy-Lippich, wspierał nie tylko kontakty fińsko-węgierskie (w tych latach Węgry odwiedził architekt Eliel Saarinen, ma-larz Akseli Gallén-Kállela, na Węgrzech osiadł rzeźbiarz Yrjö Liipola), ale też działalność Młodych, dzięki czemu tak wcześnie udało im się zdobywać ważne zlecenia.

Dezső Zrumeczky i Károly Kós, projekt pawilonu dla ogrodu zoologicznego w Budapeszcie, 1909

Károly Kós, rysunek Domek na prowincji – próba w kierunku ludowości, 1906

Kós wraz z Janszkym zaprojektował kościół w Zebegény (1908-1909), z Györgyim zaś − budapeszteńską szkołę na ulicy Városma-jor (1910-1911). W 1909 roku razem z Dezső Zrumeczkym zapewnili, że zaprojektują większość pawilonów odnawianego ogro-du zoologicznego w Budapeszcie. Jednym z emblematycznych przykładów jest, między innymi, ptaszarnia, której bryła oraz wysoka wieża na dachu miały przywoływać na myśl kościół z Kalotaszegu. W 1909 architekt zaprojektował również osiedle dla pracow-ników elektrowni w Marosvásárhely (Târgu Mureş w Rumunii), którego rozwiązanie wież wróci później w budynku Szeklerskiego Muzeum Narodowego w Sepsiszentgyörgy (Sfântu Gheorghe w Rumunii).

W tym samym roku zaprojektował i wybudo-wał dla siebie dom na prowincji, w miejsco-wości Sztána w regionie Kalotaszeg (dzisiaj

Stana, Rumunia). Wzajemne oddziaływanie podstawowych form geometrycznych (walec i graniastosłup) to najbardziej zrozumiały manifest architektury, regionalnego i współ-czesnego języka który wywodzi się z tekto-nicznej logiki średniowiecznej i architektury ludowej. Dom w Sztánie otaczają lasy i łąki, a z leżących za domem pagórków roztacza się niezrównana panorama.

Pomiędzy 1912 a 1913 rokiem zaprojekto-wał i wybudował kościół kalwiński w Ko-lozsvárze, którego zielone, glazurowane dachówki z manufaktury Zsolnaya dobrze podkreślają niesymetrycznie skomponowany dach i elewacje. Neoromańskie okna i portale potwierdzają wpływ nauczycieli architektury średniowiecznej z politechniki oraz Frigyesa Schulka. Wnętrze, z arkadami wspartymi na przysadzistych kamiennych słupach, współ-gra z prostymi ławkami i tradycyjnym drew-nianym sufitem z malowanymi kasetonami. Kós w czasie pierwszej wojny światowej dostał zadanie wykonania części prac przy dekoracji stolicy z okazji koronacji Karola IV, następnie spędził rok w Stambule i uczestni-czył w powołaniu tam Instytutu Węgierskie-go. Wynikiem tego jest poświęcone dziejom miejskim dzieło pod tytułem Stambuł (1918). Po pierwszej wojnie światowej Dénes Györgyi zdobył dla niego posadę w Szkole Rzemio-sła Artystycznego, ale on wybrał powrót do Siedmiogrodu i pozostał w Rumunii, gdzie do lat sześćdziesiątych projektował, wydawał książki, udzielał się politycznie, stając się jedną z wiodących postaci kulturalnego życia siedmiogrodzkich Węgrów.

Domek na prowincji w Sztánie (obecnie: Stana, Rumunia), proj. Károly Kós, 1909

Poniżej: osiedle dla pracowników elektrowni w Marosvásárhely (obecnie: Târgu Mureş, Rumunia), proj. Károly Kós, 1909

autoportret 3 [32] 2010 | 62 autoportret 3 [32] 2010 | 63

Starszy od Kósa o 14 lat Ede Wigand-To-roczkai (1869-1945) zaczynał działalność jako malarz, potem dopiero stał się znany głównie jako projektant mebli. Przygoto-wywał stylistykę wnętrz w biurze Imre Steindla, architekta budynku parlamentu w Budapeszcie. Od 1902 roku zajmował się architekturą ludową, później, pomiędzy 1907 a 1914 rokiem, wznosił nawiązujące do stylistyki świata Młodych budynki w Ma-rosvásárhely i okolicach. W czasie pierw-szej wojny światowej, po rosyjskiej inwazji zainicjował akcję odbudowy opuszczonych wsi. W tym celu przygotował projekt domu typu rusińskiego.

Wypada jeszcze wspomnieć prace Béli Lajty (Leitersdorfera) (1873-1920), który zdobywszy dyplom w Budapeszcie (1895), pobierał nauki w wielu krajach Europy: pracował z Alfredem Messelem, rok spędził w Anglii. Około 1900 roku otworzył biuro w stolicy Węgier i przez kilka lat był pod dużym wpływem Lechnera – brali razem udział w kilku architektonicz-nych konkursach. Później w jego dziełach uwidaczniały się też wpływy angielskie i fiń-skie; w drugiej dekadzie XX wieku mocno stylizował swoje prace, inspirując się nowo-czesnym stylem niemieckim i austriackim. Jego projekty, zdradzające fascynację ludową ornamentyką, miały pionierskie znaczenie.

epilog W latach dwudziestych XX wieku dominował neobarok, dopóki nie doszło do głosu nowocze-sne, funkcjonalne myślenie lat trzydziestych. W tym samym okresie tworzyli naśladowcy Lechnera, Marcell Komor i bratanek Ödöna Lechnera, wskrzesiciel lambrekinowego świa-ta renesansu, Jenő Lechner (1878-1962). Jego ścieżką szedł zarówno Medgyaszay, jak i Káro-ly Kós; ten ostatni projektował przeważnie na terenie Siedmiogrodu. Bálint Szeghalmy, przesiedlony z Nagyváradu (dzisiejsza Oradea w Rumunii), zaszczepił świat formy ulubione przez Młodych w kościołach na prowincji. W latach dwudziestych w dalszym ciągu prowadzono rozpoczęty na początku wieku wiejski program budowy szkół, który konty-nuował rozwiązania stylowe lat poprzednich. W drugiej połowie lat trzydziestych, między innymi pod wpływem ruchu pisarzy ludo-wych, wielu próbowało połączyć współczesne

wówczas kierunki z ludową architekturą. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych rozwijał się (szczególnie związany ze znanymi nazwiskami Imrego Makovecza oraz Csetego Györgya) ruch uznanej architektury organicz-nej. Jego korzenie można znaleźć w pracach Ödöna Lechnera, Károlya Kósa oraz Istvána Medgyaszayego.

tłumaczenie z węgierskiego: waldemar kugler

Wybrana literatura:

• G. Éri, Z. Jobbágyi, Das goldene Zeitalter, Kunst und Gesell-schaft in Ungarn 1896-1914, Budapest 1993.

• A. Gall, The Workshop of Károly Kós, Budapest 2000.

• Á. Moravánszky, Die Architektur der Donaumonarchie, Corvina 1988.

• Budapest 1890-1919 I’anima e le forme, ed. S. Polano, Milano 1981.

• Á. Moravánszky, Competing Visions, Aesthetic Inventions and Social Imaginations in Central European Architecture 1867- -1918, Cambridge, Mass. − London 1998.

• J. Sisa, D.Wiebenson, The Architecture of Historic Hungary, Massachusetts 1998.

Kościół kalwiński w Kolozsvarze, proj. Károly Kós, 1911-1912

Poniżej: Ede Wigand-Toroczkai, projekt domu rusińskiego, 1915

autoportret 3 [32] 2010 | 62 autoportret 3 [32] 2010 | 63