grafika, technika 8 graphic art, printmaking

Alintagliokrzysztof tomalski

Alintagliokrzysztof tomalski

grafika, technika 8 graphic art, printmaking

Alintagliokrzysztof tomalski

Krzysztof Tomalski 8 / 10

grafika / graphic arts

Krzysztof Tomalski Antygrawitacja 13

Antigravity 17

Janusz Krupiński XYZ egzystencji. Alintaglio Krzysztofa Tomalskiego 21

XYZ of existence. Alintaglio by Krzysztof Tomalski 39

katalog / catalogue 6 57

technika / printmaking

Krzysztof Tomalski Refleksje o grafice i warsztacie 137

Reflections on graphic art & craft 145

Technika graficzna alintaglio 154

The alintaglio technique 156

Opis techniki / Description of the technique 158

Projekt badawczy Alintaglio – metoda nowatorskiej technologii wzbogacającej klasyczny warsz-

tat grafiki artystycznej – przystosowanie plastycznych właściwości blachy aluminiowej do roli

matrycy wklęsłodrukowej został zrealizowany dzięki środkom finansowym Narodowego

Centrum Nauki.

The Alintaglio research project, a cutting-edge technology that enriches the traditional craft of

graphic art by adapting the plastic properties of aluminum plate to serve as an intaglio matrix,

was carried out thanks to funding received from the National Science Center.

8 9

Alintaglio to nazwa opracowanej przeze mnie metody wykonywania obrazu na matrycy

aluminiowej, którą należy zaliczać do graficznych technik wklęsłodrukowych. Daje

ona wiele ciekawych, odmiennych możliwości plastycznych oraz komfort tworzenia

na lekkich i tanich blachach aluminiowych bez konieczności użycia trawień za pomocą

odczynników chemicznych. Jej właściwości techniczne oraz cena mogą mieć duże zna-

czenie dla tych artystów grafików, których fascynuje zdecydowanie większy format

matrycy i odbitki. Nazwa pochodzi z połączenia słów „aluminium” i „intaglio” (wklę-

słodruk). Metoda ta obejmuje graficzny warsztat suchej igły i mezzotinty oraz wiele

efektów akwatintowych.

Niniejsza książka składa się z dwóch części: pierwsza zatytułowana Alintaglio –

grafika to dokumentacja wykonanych tą metodą artystycznych dokonań, druga

Alintaglio – technika jest opisem techniki stworzonej na potrzeby graficznego cyklu.

Wszystkie przeprowadzone w tym czasie (2012–2015) eksperymenty technologiczne

i ciągłe ich udoskonalanie wzbudzały moje duże zaciekawienie i często pozytywnie

zaskakiwały. Nie były one jednak przeprowadzane wyłącznie z pobudek warsztatowych

i z technicznych założeń badawczych, jak sugeruje nazwa projektu badawczego. Wyra-

stały bowiem głównie z potrzeb twórczych, wyobrażeń, dla których szukałem stosownego

„wdzianka”, plastycznej adekwatności, tych, a nie innych technologicznych rozwiązań.

Dla nich to zatem, dla języka, dla treści cały trud technologa, alchemia marginalizowa-

nych już dziś smaków. A pośrednio – w jeszcze bardziej praktycznym wymiarze – także

dlatego, aby odświeżyć cudze apetyty na sztukę takim sposobem tworzoną. Myślę tu

zwłaszcza o studentach.

Publikacja ta jako swobodna wariacja jest więc równocześnie – a może przede

wszystkim – śladem moich kilkuletnich zmagań artystycznych na ulepszanych w trakcie

pracy instrumentach, jest także rzeczywistym dowodem poprawnego już funkcjono-

wania poszukiwanych i rozwijanych metod. Osobom znającym podstawowy warsztat

wklęsłodruku wystarczy w zupełności pierwsza część, przedstawiająca praktyczne zasto-

sowanie techniki. Druga zaś jest adresowana do tych wszystkich grafików warsztatowych,

którzy zechcą tę bazę jeszcze bardziej rozwijać i pogłębiać jej warianty na swój własny

użytek artystyczny.

Bez luksusu finansowego, bez swobodnego dostępu do materiałów, bez warto-

ściowych profesjonalnych narzędzi nie udałoby się wykonać tak wielu grafik i osiągnąć

satysfakcjonujących rezultatów w stosunkowo krótkim czasie.

Nie jestem jednak pewien, czy zbyt wnikliwe opisywanie i skupienie się na pro-

cesie warsztatowym, na artystycznej kuchni nie zanudzi czytelników. Czy przy okazji

nie wyrządzi szkód zarówno obrazowi mojej twórczości, jak i wolności kreacji w naj-

szerszym znaczeniu, demaskując jakieś cechowe sekrety? Czy nie odziera tworzenia

z rytualnej magii i tajemnicy? Kilkadziesiąt, nawet kilkanaście lat temu byłoby to uznane

za co najmniej niewskazane bądź nietaktowne. Panowało wtedy inne stężenie praktyk

warsztatowych, inna ranga tajemnic „cechowych”, celebracji w klasycznym duchu, inny

stosunek do „wiedzy tajemnej” i zadań twórczości. Inna też była pozycja społeczna

sztuki opartej na modelu pracowni i alchemii technologicznej. W tej aurze zwyczajnie

nie wypadało mówić o warsztacie „na zewnątrz” i w szczegółach. Dziś za opisem tech-

nologii, tradycyjnych technik przemawia całkowita otwartość i ciekawość różnorodności

zaplecza współczesnej sztuki. Wątpliwości rozwiewa w końcu przekonanie, że w obliczu

podaży tak wielu innych recept technologicznych właściwie nic nie jest wymuszane

i narzucane ani nie spowoduje spętania. Nie ma też w moim opisie żadnego praktycz-

nego „biznesu”. Pokazana jest tylko jeszcze jedna możliwość warsztatowa, co w jakiś

sposób, mam nadzieję, otwiera również grafikę klasyczną na współistnienie z nowymi

mediami wizualnymi.

6 Krzysztof Tomalski

wstępAlintaglio

11

10

Alintaglio, a new graphic method I have designed, allows the creation of an image on

an aluminum plate and should be classified among intaglio techniques. It opens up

a number of interesting and innovative graphic possibilities, giving artists the comfort

of working with light and inexpensive aluminum plates without the need to resort to

chemical reagents. Its technological properties and price will likely prove particularly

important to those graphic artists who are fascinated by working with matrices and

imprints of a much larger format. The name of the method is a portmanteau of “alu-

minum” and “intaglio”, and the technology encompasses the effects of drypoint and

mezzotint, as well as numerous aquatint effects.

This book comprises two parts. The first, entitled “Alintaglio – graphic art,” documents

the art projects carried out using the new method. The second, “Alintaglio – technique,”

offers a detailed description of the new technology.

The technological experiments carried out and continually refined in the frame-

work of the project (2012–2015) inspired my intense interest and surprised me in a very

positive way. They were not, however, motivated solely by craft and technology, as the

name of the research project might suggest. On the contrary, they were the outgrowth of

a creative need to express my inner vision, for which I then sought an appropriate garb,

a graphic match, a very specific technological solution. It is for the sake of language,

for the sake of message that the technologist in me embarked on this quest into the

alchemy of now forgotten flavors. Indirectly, but more practically, the reason was also

that I wished to whet other people’s appetite for art created in that manner. I specifically

thought of students.

The current publication is a free variation on, and a testament to, the several years

that I have spent on artistic effort, improving my instruments as I went along, and hard

evidence that the methods I sought and developed perform successfully. Graphic artists

familiar with the basics of the craft of intaglio will want to read the first part, devoted

to the practical use of the technique. The second part is targeted at those among them

who wish to continue developing it and elaborating on its variants for the purposes of

their personal art.

Without the luxury of abundant funding, free access to materials and invaluable

professional tools, it would not have been possible to create so many graphic prints and

achieve such great results in such a short time span.

However, I am worried that an overly detailed focus on the technological process,

the backstage area of art, will make readers twitch in their seats. Perhaps it will do

disservice to my art? Maybe, by divulging the secrets of the trade, I will harm creative

freedom in the broadest sense? Will this move not strip creativity of its ritual mystery

and magic? About a decade ago, my approach would have been viewed as ill-advised or

at best tactless. The craft carried a different weight and more importance was attached

to trade secrets, to the celebration in a traditional spirit; the approach to “secret knowl-

edge” and the goals of art also differed greatly from today. Art enjoyed a different social

status, based on the studio model and steeped in technological alchemy. In the midst

of this aura, it was simply not the “done thing” to talk about the craft in a detailed

manner “outside” the inner circle. Today, the complete openness and popular interest

in the diversity of means at the backstage of contemporary art calls for a description

of traditional technologies and techniques. If any doubts remain, they are finally dis-

pelled by the belief that in the presence of so many competing technological recipes,

practically nothing is forced or imposed on the artist and therefore enslavement is not

a risk. Nor is there a hidden agenda behind my description. What I aim to do is merely

to demonstrate another technological possibility, which in a sense, or so I hope, opens

traditional graphic art up to coexistence with this new visual media.

6 Krzysztof Tomalski

introductionAlintaglio

Alintagliografika graphic art

krzysztof tomalski

Antygrawitacja

Antygrawitacja to tytuł kilku cykli lub samodzielnie występujących grafik powstałych

w latach 2013–2015, które stanowią kontynuację wcześniej, począwszy od 1999 roku, two-

rzonych serii graficznych. Wywodzą się z podobnych fascynacji i refleksji. Od poprzed-

nich różnią się przede wszystkim warsztatem graficznym i rozszerzeniem narracji

metaforycznej, dla której niniejsze możliwości technologiczne zostały niejako celowo

i stopniowo powoływane. Są rozwinięciem stałych dylematów i osobistych zainteresowań

dotyczących istnienia w najszerszym rozumieniu tego słowa, dokładając do tej najważ-

niejszej z ponadczasowych kwestii własną metafizyczną wizję artystyczną. Szukają tym

samym odpowiedzi w jakiś, być może parafilozoficzny sposób na pytania dotyczące

fenomenu życia: dlaczego istnieje wszechświat, a w nim inteligencja i wyobraźnia, albo

cytując Jima Holta, „dlaczego jest raczej coś niż nic”. Wszystkie refleksje nad istnieniem

mają cechy filozoficzne. Wyobrażam sobie, że takie pytania zadaje sobie każdy człowiek

choć trochę targany nastrojami. Pyta, mimo że ma niewielkie szanse uzyskać satysfakcjo-

nującą odpowiedź. Im więcej zadaje pytań, tym bardziej oddala się od jednoznacznych

wyjaśnień, bo taka jest istota dociekliwości: dubito ergo cogito, cogito ergo sum1… Ja również

właściwie nie liczę na odpowiedzi, zwłaszcza jako artysta.

1 Wątpię, więc myślę, myślę, więc jestem (łac.). Od 1765 roku zdanie to jest przypisywane Kartezjuszowi (oryg. Dubito ergo cogito, cogito ergo sum).

14 15

Alintaglio grafika

Oczekuję raczej złapania i potwierdzenia jakiegoś pierwiastka irracjonalności

w sobie, pierwiastka, który jest jedynym sensownym celem i motorem konstruktywnych

wyzwań, a nie przyczyną nihilistycznej inercji czy poddaniem się socjologiczno-cywili-

zacyjnym rygorom, w myśl trafnej, choć już nieco wyeksploatowanej diagnozy Marcela

Prousta: „Wszyscy musimy, chcąc uczynić rzeczywistość znośną, utrzymać w sobie

kilka drobnych szaleństw”. Artyści wiedzą to najlepiej… Łatwo zgadnąć, że zadawanie

zbyt głębokich pytań komplikuje prostotę życia i oddala albo rozmywa odpowiedzi, ale

jednak bardzo życie uwrażliwia, niekiedy uartystycznia, czyni świadomym, nawet jeżeli

nierzadko z tego powodu wyrzuca poza orbitę.

Zdaję sobie sprawę, że z taką osobistą, a przez to hermetyczną sztuką opartą na kla-

sycznym zapleczu technologicznym nie sytuuję się w głównych nurtach pokoleniowych

oczekiwań i trendów. Wystarczy jednak, że sztuka ta zaspokaja moje własne przekonania

i fascynacje oraz związane z tym poczucie wartości i uczciwości. Tym bardziej że zawsze

lepiej mi było na marginesie, z dala od rewolucji i wytyczonych szlaków, od publicystyki

i modnej dzisiaj manii bezpośredniego angażowania się i komentowania rzeczywi stości –

ułatwionego i często wykalkulowanego. Dobrze mi też z dala od psychologizowania czy

bezpośredniego wcielania nauki w sztukę lub sztuki w naukę, w formie tak zwanych

nowomedialnych eksperymentów wizualnych. Stąd, z takich podstaw, z tych wątpliwości

wobec bezgranicznej otwartości sztuki i tym samym rozmycia się wszelkich kryteriów

zrodziła się moja fascynacja grafiką, sztuką powszednią i ugruntowaną, ale jednak

wciąż z ogromnym potencjałem. Łatwiej tu o intymność, bliżej do odkrywania niejed-

noznacznych przejawów świata w formie skondensowanej myśli, wyrażanej w prostym,

plastycznym języku lub w symbolu z zasobem osobistej poetyki, niosącym w sobie

niejednoznaczność i tajemnice, nawet gdy stoi za tym ryzyko zachwiania czy nawet

utraty komunikacji.

Tak naprawdę w ciągu tych kilkunastu lat zmieniła się tylko perspektywa, z której

moje pytania są zadawane, a świat jest postrzegany. Kiedyś te pytania nie wykraczały

za bardzo poza rzeczywistość dostrzegalną: człowieka i naturę, dolinę, ląd, później

kontynent, planetę. Dziś moja ciekawość sięga dalekich zakątków kosmosu, galaktyk,

kwazarów, czarnych dziur. A przekroczywszy nicość (fizycznie określanej) osobliwości,

ciekawość czerpać chce już z teorii niematerialnych i metafizycznych domysłów, co bierze

się w niewielkim stopniu z erudycji dotyczącej tego obszaru wiedzy, w znacznie więk-

szym zaś z intuicji i wyobraźni, które brak tej wiedzy wzbudza. W sensie artystycznym

dotyczy zawsze poszukiwania jakiegoś myślowego skrótu albo wielowarstwowej meta-

fory, wypływa z szacunku do dziedzin nie dość mi dostępnych, jak fizyka, matema-

tyka, astronomia, filozofia. Niedostępnych, ale przez to jeszcze bardziej fascynujących

i pobudzających wyobraźnię. Ten szacunek i respekt stają się w pewnym sensie spoiwem

plastycznym wieloznacznych przesłań, w moim mniemaniu monumentalnych i w zasad-

niczym sensie egzystencjalnych. I na tym poziomie wkraczają z powrotem w człowieka,

we właściwości inteligencji, pamięci, wyobraźni.

Intrygującą pożywkę, jak wspominałem, stanowią dla mnie niedostępne w sen-

sie naukowym fizyczne zapisy świata oraz płynna wskutek dynamicznego rozwoju

fizyki i astronomii współczesna kosmologia i kosmogonia. Zresztą kosmogonie wszech

czasów i kultur, wszelkie mity kosmogoniczne również potrafią zapładniać w sposób

poetycki i twórczy: Tales, Heraklit, Anaksymander…, a przy nich wielkie kosmogo-

nie religii. W tym sensie ich wkład w zrozumienie natury wszechświata nie musi być

mniejszy od odkryć Kopernika lub Einsteina, a nawet od współczesnej wiedzy naukowej

opartej na niepodważalnych paradygmatach. Dlatego też te dawne, obiektywnie rzecz

biorąc, naiwne konstrukcje próbujące przekształcić mit w filozoficzną rację, które dały

początek empirycznym dociekaniom, są dla mnie ważne, w magiczny sposób ponad-

czasowe. Podobnie inspirują wybujałe mądrości współczesnych wizjonerów, futurologów

kosmicznych. Im dalej z nimi wszystkimi, z przeszłością i z przyszłością, im większy

bagaż filozoficznych koncepcji i naukowych wizji, tym szerszy horyzont dla wyobraźni

artystycznej, dla zrozumienia i wyrażania…, może szansa na coś jeszcze głębszego, w imię

zaspokajania doznań własnych i cudzych. „Usiłując zidentyfikować własną cywilizację,

usiłujemy zidentyfikować siebie samych, uchwycić niepowtarzalne zbiorowe «ego»,

które miałoby się odznaczać koniecznością i którego nieistnienie byłoby równie nie do

pojęcia, jak dla mnie moje własne nieistnienie”2. Mam tylko sztukę do tej identyfikacji –

identyfikacji zarówno samego siebie, jak i ducha moich czasów. 6

2 Leszek Kołakowski, Moje słuszne poglądy na wszystko, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011.

16 Alintaglio 17

graphic art

krzysztof tomalski

Antigravity

Antigravity is the title of several series of prints and individual pieces that I created

between 2013 and 2015, which, in turn, follow up on earlier graphic series created from

1999 onwards. The new series derive from similar fascinations and reflections; what sets

them apart is their graphic craft and the development of the metaphorical narrative,

for which new technological possibilities are gradually and deliberately harnessed. The

series grow out of my enduring dilemmas and interests concerning existence in the

broadest sense, and explore this important and timeless issue within a very personal

metaphysical and artistic vision. In an almost philosophical manner, I look for answers

to questions surrounding the very phenomenon of life, asking why the universe, along

with intelligence and imagination, exists at all, or, to quote Jim Holt “why there is some-

thing rather than nothing.” Any reflection on existence has philosophical undercurrents.

I imagine that anyone given to mood swings asks these questions at least on certain

occasions. Indeed, human beings continue to ask even though they stand little chance

of ever having their curiosity satisfied. The more questions we pose, the further away

we move from unambiguous explanations. Such is the nature of speculation: dubito ergo

cogito, cogito ergo sum1… I do not expect answers, especially as an artist.

1 I doubt, therefore I think, I think, therefore I am (Latin). Since 1765, this sentence has been attributed to Descartes (original: Dubito ergo cogito, cogito ergo sum).

19

graphic art18

Alintaglio

What I do expect is the opportunity to grasp and confirm inside me a certain ele-

ment of irrationality, the sole worthy goal and vehicle of any constructive undertaking,

and not to give in to nihilistic inertia or social and cultural rigors; the guiding principle

of my endeavors is aptly laid down in a now overused dictum of Marcel Proust: “To make

reality bearable, we all need to cultivate in ourselves certain small follies.” No one under-

stands this better than an artist… It is true that asking too many profound questions may

complicate the simplicity of life, distance us from answers or blur the answers altogether.

However, it can also serve to make life more sensitive, more artistic and self-conscious,

even if at the expense of expelling the artist from the everyday orbit.

I am well aware that my deeply personal, and hence rather hermetic art, with its

traditional technological toolbox, places me outside the mainstream of current trends

and expectations. I am satisfied, however, that it agrees with my own convictions, fas-

cinations, and a sense of value and integrity, especially that I have always felt more

at ease on the sidelines, far from the beaten track, away from revolutions, opinion

journalism and the fashion that calls for directly engaging and commenting on reality

in an often simplistic and calculated way. I also prefer to shun psychologizing and

incorporating science into art or art into science through experiments with the new

visual media. Serious doubts about the unbounded openness of contemporary art that

blurs all objective criteria set the background for my fascination with graphic art, an art

that is well-grounded, if not commonplace, in practice but still conceals a wealth of

untapped potential. Graphic art is conducive to intimacy and allows experiencing the

ambiguous phenomena of the world in the form of condensed thought, expressed in

simple, graphic language or in a symbol fraught with personal poetics, laden with ambi-

guity and mystery, even if the process involves the risk of hindering or blocking easy

everyday communication.

In fact, the last dozen or so years have witnessed a change in position from which

I perceive the world and ask my questions. In the past, my questions never extended

too far beyond the realm of the visible, including man and nature, valley, land, con-

tinent and planet. Today, my curiosity reaches out to the furthest corners of the uni-

verse, exploring galaxies, quasars and black holes. Having crossed the nothingness

of (physical) singularity, it wants to draw on non-material theories and metaphysical

speculation. This is not because I am greatly erudite in this area, but rather because

my ignorance inspires my imagination and intuition. In an artistic sense, I am always

on a quest for a mental shortcut or a multi-layered metaphor. I have great respect for

disciplines such as physics, mathematics, astronomy and philosophy, which are largely

beyond my depth. My mind cannot access them, so they become even more fascinating

and begin to nourish my imagination. My respect and esteem become, in a sense, the

cement that binds all the ambiguous messages that seem to me monumental and deeply

existential. And thus they return to the level of man, with his properties of intelligence,

memory and imagination.

As I have previously mentioned, I find an intriguing source of inspiration in the

abstruse physical accounts of the world and the fluid nature of modern cosmology

and cosmogony, always unstable because of the dynamic advances of astronomy and

physics. On the other hand, cosmogonies born in all times and cultures, all the cosm o-

gonic myths ever created by man, are equally able to breathe a creative and poetic spark

into the imagination. This holds for Thales, Heraclitus and Anaximander, as well as

all great religious cosmogonies. In this sense, their contribution to our understanding

of the nature of the universe is not less important than that of Copernicus or Einstein,

or modern scientific knowledge based on incontestable paradigms. These ancient and,

objectively speaking, naive conceptions that aimed to turn myth into philosophical

argument gave the first impetus to empirical investigation; to me, they seem very

important and, in a magical way, timeless. I am likewise inspired by the exuberant

wisdom of contemporary visionaries and cosmic futurologists. The further along we go

with them, hand in hand with the past and the future, and the heavier the baggage of

philosophical conceptions and scientific visions we carry, the broader our artistic hori-

zon becomes, as well as our ability to understand and express; and, perhaps, an oppor-

tunity arises for something more profound that would satisfy our own needs and those

of others. “By trying to identify our civilization, we try to identify ourselves, to grasp

the unique collective ego which we sense is necessary and whose nonexistence would

be as inconceivable as my own nonexistence is for me.”2 And I have nothing but my art

to help me identify myself and the spirit of my time. 6

2 Leszek Kołakowski, Moje słuszne poglądy na wszystko, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011.

Janusz krupiński

XYZ egzystencji. Alintaglio Krzysztofa Tomalskiego

Autorski termin, autorska technika, autorskie obrazy…

Najskromniej opisać projekt Krzysztofa Tomalskiego? Zainicjował wykorzystanie

blach aluminiowych we wklęsłodruku. W tym celu opracował metodę preparowania

matryc. W przeciwieństwie do blach cynkowych i miedzianych te są bardziej przystępne.

W ten sposób może się on przyczynić do upowszechnienia wklęsłodruku, techniki o moż-

liwościach, które sam ceni sobie szczególnie. W swych grafikach ujawnia je, odkrywa

nowe, właściwe dla alintaglio – co można zobaczyć…

Termin alintaglio (aluminium plus wklęsłodruk) Krzysztof Tomalski wprowadza

w celu nazwania opracowanej przez samego siebie technologicznej metody preparowania

matryc aluminiowych do druku wklęsłodrukowego.

Jak przystało profesorowi akademii sztuki, nie tylko uprawia sztukę, nie tylko

tworzy, nie tylko uczy, nie tylko kształci, lecz także ze świadomością opracowuje nowe

techniki, metody artystyczne i je przedstawia, upowszechnia. Tomalski czyni to dwo-

jako: poprzez opis oraz poprzez własne dzieła. Tworząc grafiki, odkrywa możliwości

artystyczne alintaglio, zarazem one świadczą o tym, co można… Unaoczniają?

22 23

Alintaglio grafika

artyzmProfesjonalne fascynacje grafików skupiają się na „jak”. Nie jest to nawet „jak” formy

treści, ale „jak” warsztatowe. Oglądając prace, skupiają się oni na tym „jak”: sztuki-

rzemio sła, sztuki-techniki, sztuki-sztuczki. Kierują nimi pytania: Jak to zostało zro-

bione?! Skąd ten efekt?! Jak on to potrafił? Sztuka, czyli „sztuka to zrobić”. W ich oczach

sednem pracy artysty ma być artyzm, artystyczność.

W przekonaniu owych mistrzów Tomalski zdradza profesję, publikując Opis tech-

niki. Tym bardziej że nie tai istotnych szczegółów, nie skrywa tajemnic. Och, zupełnie

niepotrzebnie się zdradza, przecież łatwo będzie go naśladować, a przede wszystkim –

uświadomieni odbiorcy nie stracą już oddechu, wykrzykując „Jak…?!”.

Najwyraźniej nie lokuje Tomalski istoty twórczej pracy artysty na poziomie metod

technologicznych. Gdzie indziej szuka, gdzie indziej znajduje sens dzieła artysty.

Gdzie leżą ciężar, waga i znaczenie sztuki? Ciężar i wzlot jej dokonania? Dokonania

i poczęcia?

Powiedziałbym: artyzm nie jest sensem sztuki. Mocniej: sens sztuki nie leży

w sztuce. Tajemnice samej sztuki, w gruncie rzeczy (na przykład w gruncie grafiki-

rzeczy), to tylko zagadki, triki, chwyty, efekty… Zagadki do rozwiązania i „kapnięcia się”.

Chwyty po pochwycenia i zachwyty. Efekty po efekciarstwo i cuda.

Sztuka, która odczuwa dotyk Tajemnicy, nie ma na to metody, sposobu, techniki.

Sztuka? To dzięki dziełu sztuki odczuwa człowiek, w głębi?, w gruncie (!) swej duszy.

metafizykaTomalski podkreśla, że jego eksperymenty, jakkolwiek prowadzone były w technolo-

gicznym polu, to jednak wyrastały… „głównie z potrzeb twórczych” (Wstęp).

Co to za potrzeby? Czy są to potrzeby artysty, czy człowieka? Jakie pragnienia,

pytania, tęsknoty mają twórcze znaczenie dla człowieka?

Tak, grafiki te zasadniczo wiąże owa technika. Nie przypadkowo Alintaglio to nie

cykl, lecz zbiór. Cykle pojawiły się w jego obrębie (Antygrawitacja, Granica). Zauważyć

można podzbiory prac formalnie lub znaczeniowo sobie bliższych.

Najbardziej charakterystyczny dla tego zbioru wydaje się krąg skojarzeń i wyobrażeń,

do których nawiązują tytuły nadawane pracom. Krąg ten to wszechświat, żywioły świata,

fizyka świata. Jednak w istocie te grafiki-obrazy nie zatrzymują się na tym poziomie.

Niejawnie, nie wprost, bez nachalności, cicho, w sposób nieoczywisty sięgają metafizyki.

Co najmniej niektóre spośród nich. Tym i dlatego poświęcam poniżej uwagę.

generalizacJe, ogólnośćPojęcia, słowa mają ze swej natury charakter ogólny – nie odpowiada im coś jedynego,

niepowtarzalnego… Nawet jeśli same są wyjątkowe, nieprzetłumaczalne. Łącząc słowa,

możemy próbować odkryć indywidualny charakter zjawisk, rzeczy… Niemniej to w ich

świetle nam się zjawia… Widzimy w aspektach, na które one nas uwrażliwiają i które

określają. Nie inaczej na poziomie widzenia barw.

Nawet imiona coś przesądzają, niosą ze sobą znaczenia „definiujące” to, dlaczego,

komu są (na)dane. Nawet w swoim brzmieniu coś przesądzają (fatum).

W pojęcia wpisane są sposoby pojmowania, rozróżnienia i wyróżnienia. Tym bar-

dziej w teorie.

Podejmując się próby interpretacji dzieła, nie sposób uniknąć takiej ogólności.

Zresztą tylko dzięki niej i w niej możemy być rozumiani, możemy próbować się rozumieć.

Znaleźć wspólny język. Nawet po to, by wskazać niewysławialne, by dać przeczucie

wyjątkowości…

W moich rozważaniach poświęconych wybranym pracom ze zbioru Alintaglio nie

zatrzymuję się przy nich samych. Prowadzę je, przywołując ogólne teorie sztuki, „teorie”

człowieka…

Zresztą, czy prace te miałyby znaczenie, nie dotykając pytań o naturę, strukturę

czy działanie dzieł sztuki, czy miałyby sens, nie poruszając myśli o człowieku, jego

naturze, losie?

W Alintaglio pojawiają się dzieła, które uwyraźniają naturę i sposób istnienia dzieła

sztuki w ogóle, grają na elementarnych strukturach im właściwych, a zarazem dają obraz

natury i sposobu istnienia człowieka. Tu analogia, odpowiedniość, już to w sposobie,

w jaki materia wiąże się z formą i treścią, już to w sposobie, w jaki ciało staje się duszą.

Szczególnie ze względu na te analogie, na tę zbieżność sztuka wydaje się tak donio-

sła i istotna.

sztuka Jako technika, technika przekazu?Tomalski stwierdza, że jego praca miała polegać na poszukiwaniu „stosownego

«wdzianka», plastycznej adekwatności, tych, a nie innych technologicznych rozwiązań”

dla „wyobrażeń” (Wstęp).

Użycie słowa „wdzianko” – a tym bardziej użycie go w cudzysłowie – wprowadza

element autoironii. Niemniej takie określenie budzi wątpliwości, nawet gdy jest użyte

niedosłownie.

24 25

Alintaglio grafika

Czy w sztuce po prostu stosuje się technikę, opanowane chwyty warsztatowe, dosto-

sowuje się je i stosuje (!) do wyrażenia, przekazu, „ubrania” tych czy innych treści,

na przykład wyobrażeń? Tym czynnościom można przeciwstawić sytuację, gdy to raczej

w samej pracy, w materii, w wysiłkach i zabiegach jej kształtowania pojawiają się istotne

treści. Gdy materia i dyktowane przez nią kształtowania i kształty objawiają…

Droga pracy miałaby biec od posiadanego już wyobrażenia, komunikatu, treści

do „wdzianka”, do techniki i formy.

Jakkolwiek taka droga (!) jest możliwa, właściwa w przypadku komunikacji wizu-

alnej, biegnąca od z góry zadanych, uprzednio znanych informacji, myśli, wyobrażeń

do sposobu ich wyrażenia, przekazania, a twórczy charakter projektu sprowadza się

wówczas do wynalezienia narzędzia przekazu, właśnie takiej adekwatnej, sprawnej,

komunikatywnej formy, to jednak twórczy charakter dokonania artysty polega na tym,

że… nie podąża on drogą, traktem, nie boi się bezdroży, na manowcach ryzykuje, łapie

trop… W twórczym przypadku (?!) w dziele pojawiają się myśli, obrazy nowe dla niego

samego – autora.

Aby potwierdzić tę tezę, nie trzeba daleko szukać. Technikę alintaglio Tomalski

wypracowywał i dopracowywał w samej pracy nad grafikami z tego zbioru. A to znaczy:

w pojawiających się obrazach. Zapewne nawet w uwiedzeniu przez pojawiające się postacie.

fundamentalne struktury dzieła Jako struktury ludzkieJ egzystencJi

Te fundamentalne struktury i granice widzenia, wyobraźni i obrazów – jako składające

się na kondycję ludzką, określające położenie człowieka, jako natura egzystencji – są

istotną treścią wielu dzieł ze zbioru Alintaglio Tomalskiego.

W tej samej mierze, w jakiej obrazy właściwe tym dziełom niosą myśl… Myśl o…?

O materialności człowieka. Nawet z materii nie powstał, toteż nie musi tam wracać?

O wyłanianiu się w nicości, na tle nicości i rozpadzie w nic…

Myśl o granicy życia człowieka, o kresach jego świata, o kresie wszechświata…?

Myśl stawiają na granicy, w napięciu między tu i tam… Niosą myśl? Ta pramyśl je niesie…

Niczym szkielet… Myśl? Wcieloną, w nerwie, ruchu i bezruchu ciała, w geście dłoni, rąk,

torsu, postaci całej… W geście… tęsknoty?, nadziei?, bólu?, modlitwy?…

materialnośćJakie znaczenie w dziele ma jego materialność? Dla jego formy i treści?

Nie brak punktów widzenia, postaw, sposobów podejścia wykluczających myśl

o związku materii, formy i treści dzieła, sposobów podejścia w ogóle niepozwalających

na to, by owa jedność się ujawniła, pojawiła, istni(a)ła.

Dobitnym przykładem takiego nastawienia jest idea(ł) „czystej formy”. Koncepcja

ta wiąże programowo wartość z samą formą, wyodrębnioną – tym samym z góry zakłada

dychotomiczny, „rozrywalny” charakter relacji formy i treści. W obrębie dzieła sztuki

koncepcja ta w ogóle nie znajduje miejsca na aspekt materialny. Wyznawcy ideału

„czystej formy” nawet nie zdają sobie z tego sprawy. Bezwiednie ignorują materialność

dzieła, są na ten aspekt niewrażliwi 1.

Materialność milcząco uznaje się za niegodną uwagi ducha, za poniżającą… Pomi-

janie materii, oderwanie się od niej (jakoby możliwe) uchodzi za powód do chluby, za

stan godności (blisko jest ideał: wolna dusza opuszcza ciało, zniewalające, brudne…).

To nie ta sama forma jawi się w takim podejściu do dzieła abstrahującym od treści,

ślepym na jego materialność, co współobecna w pełnym doświadczeniu…, w jedności…

Materia, materialność dzieła miałaby się składać tylko na jego podłoże? Tak, jeśli

chodzi o materialną stronę dzieła ujmowaną z perspektywy fizyki, chemii, technologii

czy konserwacji, ujmowaną we właściwych im obiektywnych kategoriach. Jednak mate-

rialność w swej zmysłowości, w swych jakościach postrzeżeniowych, odczuwana i jako

odczuwana, nie tyle stanowi podłoże dla „jak” formy niosącej treści, nie tylko stanowi

„jak” ze sobą, przez siebie niosące treści, znaczenia, sensy, ale co zasadnicze, splata

się z formą, a przez nią z treścią. Uczestniczy w niej swoją naturą, swym charakterem,

swym wyrazem.

1 W epoce reprodukcji fotograficznej ignorancja w stosunku do materialności dzieła sztuki stała się czymś naturalnym. Tymczasem nawet odbitka fotograficzna reprodukowana na szklanym ekranie monitora, w pikselach, nie jest już tym samym. Zwolennicy nowych mediów zwykli z dumą pod-kreślać, że dzięki nim sztuka się dematerializuje. Jak jest? Sami spłaszczeni do szklano-pikselowej powierzchni nie zauważają jej – swego ograniczenia. W tym ich ograniczoność.

Kosmogonia alternatywna III a☛ s. 125

Kosmogonia alternatywna III b☛ s. 124

26 27

Alintaglio grafika

podłoże / nośnik a mediumZadrukowany papier, arkusz pokryty odciskami farby…

To, co pozostaje po robocie artysty, co na przykład trafia do szuflady lub do koperty,

to podłoże dzieła, jego materialny nośnik. Tyle. Ten staje się materią dzieła  – medium –

dopiero w tym czy innym oświetleniu, w spojrzeniu widza, z jakiegoś punktu widzenia2.

Nabiera znaczenia w odniesieniu do przeczuć, wizji, treści dzieła jako obrazu. Wtedy

może boleć jako naga, pusta powierzchnia, może dotykać jak miąższ tkanki, faktur

białej masy… Staje się materią w szczególności określoną przez słowa (jako brzmienia,

pojęcia, kategorie), przez właściwe tym słowom rozróżnienia i wyróżnienia (przykładem

są pojęcia kolorów – to nie tylko nazwy arbitralnie nadawane czemuś, co i tak po prostu

widać), oceny, wartościowania (jak nagość, pustka).

Dzieło istni się pośród wielu warunków, uwarunkowań3. Obrazami.

szczęśliwe „Jak”: JednośćW twórczym procesie te rzeczy – praca w materii, wyłanianie się formy, uobecnienie (się)

w niej jako obrazie treści wyobrażeń – przebiegają zarazem, równolegle, w splocie, we

współzależności, nierozerwalnie… Po części za wolą autora, po części mimo jego woli,

najcudowniej z łaski – niespodzianie sam przejmuje dar pod postacią wyłaniającego

się dzieła. Im więcej woli, tym mniej cudu, tym mniej objawienia4.

W Alintaglio znajduję szczęśliwie „jak” warsztatowe. Wskazałem już na to.

Szczęśliwe „jak” dzieła sztuki na czym polega? Na jedności materii, formy i treści  –

ich nierozerwalności w istnieniu.

Trójjednię taką, materii – formy – treści, znajduję przynajmniej w kilku pracach

Krzysztofa Tomalskiego.

2 W terminologii cenionego w Polsce estetyka Romana Ingardena materialny nośnik to „fundament bytowy dzieła sztuki”. Jako taki rzeczywiście nie należy on do dzieła sztuki, nie stanowi żadnej z jego

„warstw”. Nie wolno jednak, jak to czyni Ingarden, być ślepym na materialność samego dzieła. Podłoże, materialny nośnik dzieła, należy odróżnić, co tu czynię, od materialności, materii dzieła stanowiącej jego medium (nie znajduję lepszego określenia niż „medium” dla nazwania owej materii dzieła), tej, jaka jest obecna w postrzeganiu, jaka się jawi.

3 Janusz Krupiński, Determinanty dzieła sztuki jako continuum obrazów, „Estetyka i Krytyka” 2013, nr 28.4 O dwu ideałach procesu twórczego, dzieła, o ideale mocy twórczej oraz ideale łaski twórczej pisałem

między innymi w swojej książce Intencja i interpretacja, Kraków 2015; zob. też Dwa ideały: łaski i mocy twórczej, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 1999, nr 2; Moc a łaska. Dwa ideały twórczości, w: Kondycja człowieka współczesnego, red. Czesława Piecuch, Kraków 2006 [2007]. Zob. też: www.krupinski.asp.krakow.pl.

Gdzie znajduję owo szczęśliwe „jak” w Alintaglio? Przede wszystkim tam, gdzie

„tło”. W polu, przestrzeni tła. Prace, na których się tutaj koncentruję, są tego dobitnym

przykładem.

Do kwestii charakteru, znaczeniowej roli „tła” w tych grafikach-obrazach jeszcze

powrócę. Co może się wydać paradoksalne, wskażę na właściwą im pierwszoplanowość

„tła” (stąd cudzysłów).

tropy, wątki, kadryJedno dzieło – wiele obrazów (images). Skąd ta mnogość? Obrazy rodzą się w moich

spojrzeniach skierowanych ku dziełu-rzeczy, w polu, w polach, w przestrzeni, w prze-

strzeniach mojego widzenia. Dość patrzeć z różnych odległości, dość wykadrować

w spojrzeniu wycinek… Kadrem-obrazem takim wcale nie jest po prostu fragment. Kadr

taki im bardziej  istotny, tym bardziej staje się autonomiczny. Moje skupienie uwagi

bądź jej rozproszenie, bądź to gonitwa moich spojrzeń wycina, rozmywa lub animuje

w nim obrazy, „kadry”5. Wynajduje je.

Skąd ten, a nie inny kadr? Ze względu na to, co jawi się w jego „oknie”, „ramie”…

Co jawiąc się, porusza, ogarnia, obejmuje, pochłania lub… z czym się utożsamiam,

co nadaje mi tożsamość, co rozbija moją tożsamość, co uprzytamnia mi, kim i czym

jestem – najmocniej, gdy mnie obnaża: moją nicość, moje bycie niczym…

Horyzont, perspektywę mego nie-bycia…

Każde dzieło sztuki, tym bardziej cykl dzieł, niesie więcej tropów, wątków, odniesień

czy wyobrażeń, niż można sobie z tego zdać sprawę. Ile z nich noszę w sobie samym,

chociażby na poziomie nieświadomości – i dlatego wiążą się ze mną, dotyczą mnie…?

Które są dla mnie wyzwaniem? Ile spośród nich można chociaż przeczuć?

Jakie widzę, jakie tropy przeczuwam? Za którym skłonny byłbym pójść? Jakiemu

kręgowi pytań najbliższych? Znajduję je tam czy wynajduję? Wybieram je tam czy

stamtąd wyrywam? „Kadrując”.

Nie inaczej w przypadku Alintaglio Tomalskiego, w przypadku „podzbiorów”, które

można tam wypatrzeć.

5 Czytelniku, piszę „moje”, „moich” zamiast zwyczajowego „nasze”, „naszych”, gdyż w sytuacji, którą mam na myśli, nie ma podmiotu zbiorowego, nie ma efektu masy, tłumu, orgii, zarażenia się, ani też nie chodzi o rutynę, stereotyp, powszechnik.

Kosmogonia alternatywna III a ☛ s. 158–159

Odpływy II [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 105

Odpływy I [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 104

Impresje z Memlinga IV(fragment) ☛ s. 72

28 29

Alintaglio grafika

poza intencJe, poza dziełoTomalski dystansuje się od intuicyjnego podejścia, z dozą krytycyzmu wypowiada

się o artystach intuicjonistach. Sam jest refleksyjny, autorefleksyjny, unika naiwności.

Pragnie woli mocy?

Z pewnością samoświadomość artysty nie idzie w parze tylko z ideałem mocy

twórczej, nie odgrywa roli tylko tam, gdzie artystą kieruje wola panowania nad własnym

dziełem.

Powyżej i wcześniej przywołałem kilka uwag grafika, artysty, pedagoga – Tomal-

skiego. Rezygnuję jednak z prób wejścia w jego myśli, intencje, nawet jako autora

Alintaglio.

Zatrzymam się tu nieco dłużej przy problemie rozumienia dzieła i jego stosunku

do „odbiorcy” oraz znaczenia dla niego. Także z tego powodu, że w istocie nie chodzi

o rozumienie dzieła, lecz tego, co przezeń… O rozumienie – po niezrozumienie i poza

rozumienie. Co więcej, „na szali” (at stake) jest rozumienie przez „odbiorcę” samego

siebie – jako człowieka. W przypadku wielu prac ze zbioru Alintaglio pojawia się pytanie

o człowieka.

Wypowiedzi autora, w szczególności na temat jego własnego dzieła, nie mogą być

rozstrzygające (nie jest on sędzią we własnej sprawie).

Słynne twierdzenie Kanta, że można „autora lepiej rozumieć, niż on sam siebie

zrozumiał”, także należy odsunąć. Stanowi ono tylko krok ku przełamaniu schematu

„co autor miał na myśli”.

Dzieło (!) można rozumieć lepiej niż jego autor.

Dzieło?

Dalej! Nie można zatrzymać się przy dziele. Dzieło istni się obrazami – obraz jako

obraz jest zawsze obrazem czegoś (Mistrz Eckhart: „Nie ma obrazu bez tego, czego jest

on obrazem”).

Zatrzymanie się przy dziele, stawianie w centrum uwagi dzieł? Stąd klęska znaw-

stwa dzieł, stąd klęska profesjonalizmu historii i krytyki sztuki – próżność mistrzowsko

prowadzonych rozważań w oderwaniu od doświadczenia rzeczywistości, życia, czło-

wieka, klęska najgłębszych studiów poświęconych sztuce prowadzonych na tle sztuki

bądź szerzej: na tle procesów i przemian kulturowych, na tle kultury, w której powstały,

w obrębie kulturoznawstwa.

Nie chodzi o autora, o jego wyobrażenia. Nie chodzi nawet o dzieło, lecz o to, co

przezeń, co dzięki niemu. O to, czego jako obraz jest obrazem. Czego ono daje wyobra-

żenie… mnie, każdemu z nas, człowiekowi. Autorowi jako człowiekowi.

Rozumienie, doświadczenie lub bycie doświadczonym pojawiające się dzięki dziełu

nie ma oparcia w intencjach autora, nie polega na odwoływaniu się do jego zamiarów,

przekonań, wierzeń, stanów psychicznych (stąd ograniczoność psychologii sztuki, stąd

nieistotność psychoanalizy w tym polu itd.).

Zresztą, nawet gdyby ktoś mógł znać intencje artysty… On sam? On sam może

tylko być tak zadufany, a w efekcie zaślepiony przez swe intencje: widząc tylko to, co im

odpowiada lub przeczy. Szczęśliwy autor w pracy nad dziełem podąża za czymś, co ono

mu odkrywa, czego daje przeczucie. „Znajduje więcej, niż w nie włożył” (Karl Popper),

co przekracza jego zamiary i najśmielsze oczekiwania. Podobnie wszyscy „odbiorcy”.

Twierdzę: twórczość to wynajdujące znajdowanie.

Kiedy zamierza pracować, kiedy pracuje, kiedy przestał pracować – sam artysta

jest „odbiorcą”. Także w tym wypadku nie chodzi o odbieranie czegoś gotowego, już

określonego, skodyfikowanego, wyobrażonego – jakoby przesłanego obrazu. Artysta –

„odbiorcą” – i jak każdy „odbiorca”, tworzy, kiedy patrzy, wypatruje, wpatruje, wgląda,

ma widzenia… W tej pozycji jest każdy z nas.

Wskazywałem na to już wielokrotnie, pierwszym „odbiorcą” dzieła jest sam autor.

Dodać muszę: pierwszym tylko w porządku czasowym. Jeśli byłby najlepszym odbiorcą,

to tylko przypadkowo i… dla siebie nieszczęśliwie. Tak będzie z pewnością, gdy nikt

inny nie zauważy jego dzieł. Dodać muszę: pierwszym interpretatorem dzieła – tego,

co przezeń i w nim – jest jego autor. Interpretatorem! Teza to tym bardziej jasna, jeśli

zdać sobie sprawę z faktu, że wszelkie widzenie, spostrzeganie, doświadczenie jest już

interpretujące.

Dlaczego stosuję cudzysłów, pisząc „odbiorca”? Chodzi o tak zwanego odbiorcę.

Podkreślałem to już wielokrotnie: niewłaściwe jest określenie po prostu odbiorca, skoro

sugeruje, że chodzi o kogoś, kto odbiera coś już gotowego, zastanego. Z braku lepszego

określenia piszę więc „odbiorca”. Zarazem jest ono o tyle trafne, że twórca przyjmuje

dar. A równocześnie nie można przyjąć bez darowania czegoś z samego siebie (Cyprian

Kamil Norwid).

„Odbiorca” przyjmuje i podejmuje, wynajduje…

30 31

Alintaglio grafika

W przypadku oryginalnego dzieła, szczególnie w tym przypadku, sam autor stał

przed wyzwaniem przyjęcia, podjęcia jego tropów. Jego samego intencje są bez znacze-

nia. Ono przynosi mu treści, których sam się nawet nie mógł spodziewać. To łaska, dar,

objawienie. W tej mierze nawet dzieło artysty nie jest jego.

Dzieła nie sposób wyczerpać – gdyż istni się w „odbiorze”.

(Nie sposób wyczerpać – oczywistość? Nie w czasach, gdy obrazy mają charakter

rysunku satyrycznego, plakatu, reklamy. W mig masz łapać sens – i zostać przezeń

z(a)łapany. Kapniesz się, na czym polega trik, igraszka, szyfr, kawał – o, inteligentny –

idziesz dalej. Bezrefleksyjne dzieła, bezrefleksyjni odbiorcy).

Szukam perspektyw (punktu widzenia, kąta/stożka widzenia, nastawienia…), z któ-

rych patrząc, dzieło istni się obrazami, otwiera w…, na…, przed… Jakkolwiek chodzi

o perspektywy adekwatne wobec danego dzieła, pozwalające mu zakwitnąć, przynieść

owoce… to czyżby w tym procesie „kadrowania” – w poszukującym wyszukiwaniu,

wynajdującym znajdowaniu, wyzwalającym przeoczaniu, pomijaniu, gubieniu – w ogóle

nie chodziło o mnie? Czytelniku, pod to „mnie” podstaw siebie, każdy z nas jest w tym

położeniu, uwikłaniu… Pierwszym pierwszy „odbiorca” dzieła, czyli jego autor. Niemniej

w tym istotnym względzie jego pozycja nie różni się od każdego innego „odbiorcy”. To

nie w robieniu, ale w od-czuwaniu spełnia się w istocie akt twórczy: ten, w którym poja-

wiają się obrazy, oraz to, co w nich i przez nie, co więcej, w którym określa się zarazem

sposób odnoszenia się do pojawiającego się…6 Sam artysta, powtórzę, zasadniczo tworzy,

gdy patrzy, gdy wypatruje, wpatruje, wgląda, ma widzenia i objawienia…

sztuka a życie Sztuka a życie? Autoteliczny, nieinstrumentalny charakter dzieł sztuki, a więc samo-

istność, niepochodność jej wartości, zdaje się być tożsamy z brakiem związku sztuki

z życiem człowieka. Tożsamy z autonomicznym charakterem sztuki czystej, sztuki jako

sztuki, sztuki prawdziwej, sztuki w ogóle: autonomia, czyli posiadanie własnego prawa,

podleganie własnemu prawu, własnym regułom, zasadom. Ideał „sztuki dla sztuki”

zdaje się mieć tutaj swoje uzasadnienie.

Zgodzić się łatwo, że autoteliczność dzieł, autonomia sztuki wiąże się z oderwa-

niem sztuki od życiowych spraw człowieka. Sztuka nie realizuje żadnego celu życiowego.

W przeciwnym razie, gubiąc siebie, zamienia się w rozrywkę, reklamę, propagandę, tera-

6 Zob. Janusz Krupiński, Od-czuwanie – istota twórczości, „Estetyka i Krytyka” 2003, nr 5.

pię lub autoterapię, dzieło upada do roli ozdoby, statusoidła, stymulatora, tuby, afrody-

zjaku, środka usypiającego, koidła, kołyski, otuliny, ekranu… To narzędzia spotęgowania

życia lub odcięcia się od życia, jego ciężaru, zapomnienia o życiu, o codzienności…

Formy ucieczki w marzenia, odloty, inne światy… Czy tym nie są właśnie wyobra-

żenia człowieka z wielu prac z Alintaglio Tomalskiego?

Z pewnością sztuka nie podejmuje i nie rozwiązuje problemów, nie stawia pytań

życia jako przeżycia, spożycia, pożycia, zażycia, użycia, wżycia, wyżycia się… Lecz nie

jest obojętna dla i wobec życia pojętego jako żywot, jako dzieje osoby, biografia, egzy-

stencja (o, geniuszu języka polskiego!, trafiający w sedno życia jako bios, czyniący tak

podstawowe rozróżnienia – spróbujcie to przetłumaczyć na inne języki!).

spoJrzenie na życie, z oddaliOderwanie sztuki od codzienności życia, jego spraw powszechnych i świątecznych nie jest

tożsame z oderwaniem sztuki od człowieka, jego bycia człowiekiem, egzystencji. Czło-

wiek swe człowieczeństwo odkrywa w zdystansowaniu się od życia, wyrwaniu z więzienia

życia: gonitwy za…, ucieczki przed… Znajduje swe człowieczeństwo w bezinteresownym

oddaniu czemuś dla niego samego: znajduje siebie w wyrzeczeniu się siebie…

W spojrzeniu poza siebie, w dal dali.

Czy tym nie są właśnie wyobrażenia człowieka z Alintaglio Tomalskiego?

W spojrzeniu na samego siebie, na życie… Na życie od strony jego kresu, odejścia

stąd, umierania… W wyobrażeniu sięgającym poza to…

Wśród prac ze zbioru Alintaglio Tomalskiego liczne są obrazami tego odejścia,

wyobrażeniami tego po…

Jeśli dzieło sztuki spełnia się w „czystej formie”, w objawieniu idealnej struktury –

czyż nie wzbudza i nie karmi w ten sposób naszego pragnienia doskonałości, czegoś,

czego nie dotykają procesy życiowe, czego nie dotyka bieg rzeczy, co poza czasem, co

jest wieczne?

Dzieła z Alintaglio ukazują tę tęsknotę? Podtrzymują przeczucie istnienia podstaw,

zasad, nienaruszalnego porządku, który trzyma świat?

32 33

Alintaglio grafika

dwie perspektywy: widza oraz bohateraPrzestrzeń obrazu nie musi się ograniczać do przestrzeni pojawiającej się, widocznej

w obrazie. Może sięgać w niewidzialne. Może obejmować mnie, „odbiorcę”.

Gdy w przestrzeni pojawiającej się w obrazie jest obecny człowiek (nawet martwy,

obecny tylko poprzez jakiś ślad), wyróżnić można perspektywę „odbiorcy” oraz per-

spektywę bohatera obrazu.

Ta pierwsza, „odbiorcy”, nie musi być perspektywą zewnętrzną, zewnętrzną w sto-

sunku do tej przestrzeni i jej „mieszkańców”. Oprócz sytuacji, gdy „odbiorca” przyj-

muje pozycję widza, jako taki, jako widz, przygląda się z daleka, z zewnątrz, możliwa

jest także taka, gdy „odbiorca” uczestniczy (duszą, ciałem, sercem, myślą) w stanach,

procesach czy zdarzeniach, mających, znajdujących miejsce, wydarzających się w prze-

strzeni obrazu, sam zostaje ogarnięty przez tę przestrzeń, pochłonięty przez jej logikę,

los… W tym drugim przypadku, spotkania, współobecności, nie patrzy na obraz, ale

w obraz, ku temu, czego obraz jest obrazem, wchodzi w osobistą relację z tym, co się

zjawia, uobecnia oto w obrazie. W szczególności spotyka się z oczyma, twarzą, duszą

i duchem „tamtego” człowieka. Dialog. Empatia.

Elementem takiego dialogu, albo też samodzielną formą uczestnictwa „odbiorcy”,

jest jego wejście w pozycję bohatera… Spojrzenie jego oczyma, z jego położenia… Wejście

w jego skórę jako próba zrozumienia go albo rozpoznanie siebie, poznanie siebie, swego

losu, kształtowanie się – bądź to dzięki spojrzeniu z jego perspektywy, w szczególno-

ści na samego siebie, bądź to poprzez próbę utożsamienia się z nim. Twarzą w twarz?

We własną twarz? Jak w lustrze? W tej postawie wobec samej siebie ona się zmienia,

umyka sobie samej?, znajduje siebie nową?, opada?… Ucieka przed sobą, swym prze-

znaczeniem, karmi iluzją czy rozpoznaje własną iluzoryczność? Wtedy potrafi wyrzec

się czegoś z siebie, a nawet siebie? W utracie tożsamości. Wyzwolony od siebie, jakim

był, od przejęcia sobą…

powaga sztuki, powaga życiaPowaga sztuki jest powagą pytań, które ona przeczuwa, ujawnia, podejmuje, chociażby

w próbach odpowiedzi na nie. O powadze sztuki nie stanowią kwestie, wysiłki, formy

artystyczne lub estetyczne.

Nie są to pytania sztuki, lecz pytania człowieka, pytania egzystencjalne, w których

odnosi się on do samego siebie, w których nie chodzi o tę czy inną sprawę, lecz o fakt

życia, granice życia… Ich ciężar, waga wyznacza dramat człowieka. To ze względu na nie

sztuka ma znaczenie. Sztuka niepoważna gubi się w ludyczności (gra i zabawa), w igrasz-

kach formalnych, kulturalnych, kulturowych, w grach życia… Niepoważna gubi się

w życiu: jego interesach, sprawach, zabieganiu… Jak gdyby to one stanowiły o powadze

życia, jak gdyby to one właśnie nie leżały na szali śmierci: przemijania. Powaga życia

człowieka w tym, co wymyka się czasowi…? Dana w chwili, momencie wieczności?

Powaga życia w tym, co sięga poza życie, życie od–do? Poza nim?7

Odpływy, Przepływy Tomalskiego… (wbrew tytułom?). Czytelniku / widzu, wypatrz

sam kolejne jego grafiki-obrazy z tego „ducha”!

Nietrudno stwierdzić, że sam fakt, iż w dziele pojawia się „poważny”, dramatyczny

rys, aspekt, problem egzystencji człowieka, nie czyni dzieła twórczym. Dewocja, kicz,

patetyczność to najlepsze przykłady. Jakkolwiek trafiają w coś…, wypływają z czegoś…,

co boli, co budzi lęk, drżenie… Bywają śmiertelnie poważne.

(Cynik: „bla, bla, bla…”).

eschatologiaZatrzymuję się przy tych pracach, obrazach ze zbioru Alintaglio, których główny ciężar

znajduję w pytaniu o śmierć: o przeznaczenie człowieka, o życie wobec śmierci, o życie

w umieraniu, umieranie w życiu, o to, czym jest życia jego koniec.

Ten patos? Grafiki Tomalskiego są wolne od patosu, sam temat śmierci pojawia

się w nich bez krzyku, bez afektacji. Postacie, które ukazuje, wydać się mogą nawet

pozbawione ekspresji. Ten brak sam jest wyrazem. Uczucia? Sam, ja, „odbiorca” mogę

je przeżyć, znajdując w tych postaciach pytanie o samego siebie, o swój los…

Piszę „ja”. „Ja” owo może być Twoje. Ty tylko jako ja, w swym ja?, możesz to prze-

żyć, jeśli, to tylko osobiście, tylko indywidualnie. Unikam zbiorowego „my”, formuły

powszechnie, bezwiednie używanej, a obciążonej znaczeniami, przesądami, formuły:

7 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, teza 6.4311: „Jeśli przez wieczność nie rozumie się nieskończonego trwania w czasie, ale bezczasowość, wtedy ten żyje wiecznie, kto żyje w Teraz. Nasze życie jest nieskończone tak samo jak pole naszego widzenia jest bezgraniczne” (przeł. z niem. – J.K.); If by eternity is understood not endless temporal duration but timelessness, then he lives eternally who lives in the present. Our life is endless in the way that our visual field is without limit (przeł. C.K. Ogden). Szerzej o „chwili wieczności” piszę w tekście Ból skrzydlaty. Wejrzenia obrazów Jacka Waltosia: Wieczne Teraz, imago człowieka…, http://www.krupinski.asp.krakow.pl/pdf/janusz_krupinski_bol_skrzydlaty_wej-rzenia_obrazow_jacka_waltosia.pdf (dostęp 14 viii 2015).

Odpływy II [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 105

34 35

Alintaglio grafika

„My sami, odbiorcy, możemy je przeżyć…”. W przypadku Alintaglio nakłada się na to

również samotność pojawiających się tam postaci. Żadnej więzi. Ten brak sam jest

wyrazem. Ostatecznie człowiek jest sam i tylko sam. Żadnego miejsca na miłość?

Kwestie te wymagają rozwinięcia.

Śmierć. Miłość… Wielkie tematy.

Śmierć. Miłość. W obrębie każdej sztuki pojawiają się dzieła zrodzone z przeży-

cia pytania o śmierć – chwilowość życia. W sztuce ludowej, sztuce naiwnej, w Sztuce,

w anty-sztuce, w sztuce religijnej…

Pytanie o śmierć. W gruncie rzeczy jest to pytanie religijne.

Kto żyje poza tym pytaniem, w ogóle go nie zna, albo żyjąc, jak gdyby go nie

było, albo mając je za bezsensowne (bezsensowne jako nieużyteczne, bezsensowne jako

anaukowe, bezsensowne jako wprowadzające niepokój, bezsensowne, gdyż nie mamy

żadnego wyboru…), ten jest niepoważny.

Podobnie sztuka, która nie zna takich pytań, chociażby niepotrafiąca ukazać ich

problematyczności, czyli możliwości ich bezsensu, nieznająca pytania o ich sens, czyli

nieznająca możliwości ich bezsensu lub pozycji poza sensem i bezsensem. Z kolei

sztuka, która zna odpowiedź, na przykład gwarantuje szczęście, już przez to ma cha-

rakter kiczu.

Już w średniowiecznej sztuce pojawia się wyobrażenie przejścia: wiru-tunelu pro-

wadzącego do… Grafika Przyciąganie II b nawiązuje do tego wyobrażenia. W sposób

dalece elementarny. Niesie ze sobą podstawową dwuznaczność: losem człowieka upadek

w nicość, pochłonięcie, albo… na dnie niewiadoma, niewidzialne, czerń szansy. Ta klisza.

Pytanie o to, czy śmierć jest kresem, czy progiem. Wiara w istnienie ostatecznego

przeznaczenia człowieka. Wyobrażenia sięgające poza horyzont wszelkiego doświad-

czenia życia, poza horyzont umierania, niezatrzymujące się w żadnym widnokręgu,

przy tym, co w widzialnym, chociaż przejaw jakiś znajduje.

Ze względu na ten trop, tą powagę wyróżniłbym te grafiki Tomalskiego ze zbioru

Alintaglio: Granica (I i IV), Impresje z Memlinga (III i IV), Kosmogonia alternatywna (III a),

Odpływy (I i II), Przepływy (I i II), Przyciąganie (II b i II a). Ze względu na ten trop frag-

menty, detale tych prac nabierają szczególnego znaczenia. Kadruje je spojrzenie idące tym

tropem. Wiąże „kadry”, przechodzi od jednego do kolejnych, wraca, „przekadrowuje”…

W tych pracach pojawiają się wyobrażenia stanowiące próbę odpowiedzi na to

pytanie, wyobrażenia przejścia, przekroczenia – transcendencji. Wyobrażenia zarazem

stanowiące próbę odpowiedzi na to podstawowe pytanie.

Eschatologia.

Tak, jednym z kilku, kilkunastu problemów, ciężarów życia człowieka, jego egzy-

stencji, jest ten: umrę…

nędza, samotność, nicośćEpidermy (I–III) wprost, w samym tytule, bliskie „wdziankom”…

Granica (I–IV)… oto stroje, szaty, kokony, larwy – puste. Ślady, echa, figury gestu…

Puste w pustce. Na sznurku, wieszaku, wietrze… Ktoś je nosił kiedyś naprawdę? Już go

nie ma. Cóż, naprawdę?

Ślady, echa zamarłych w nich gier, gestów… Szczątki szat scenografii. Obnażające

ich daremność, teatralność. Przypadkowo rozrzucone. Zawieszone. Między ziemią

a niebem? O nie, raczej w garderobie. Raczej w prochu, miazdze pustki. Same puste,

jak pozy, nic już nieznaczące…

Impresje z Memlinga: postacie wypływające z tych celi. Ze skorupy swych monad.

Odwrócone od nas, od świata, hipnotycznie skupione na… Ku? Idą tam – tam? My

widzimy tylko pustkę. Niewidzialne? Tło, czyli mówiąc i myśląc po angielsku, niemiecku:

grunt, podstawa, oparcie leżące z tyłu, poza – po polsku mówiąc – w tle.

Z naszej perspektywy jest tam miazga nicości, nic, pustka. Pochłaniająca nicość?

W pustce głębi wszechtła? W tym nic jak płaska tkanka papieru?

„Kapsuły”, „gabloty”, „pudła”, „windy”, „cele”, „trumny”… Monady samotności.

sztuka Jako technika, technika przekazu?Grafiki z cyklu Antygrawitacja…

Antygrawitacja – siła przeciwna ciążeniu. Znoszenie ciężaru?

Obrazy-grafiki z cyklu Antygrawitacja, Przyciąganie I a i II a ukazują postaci w zawie-

szeniu, uniesieniu, wzlocie, na progu przejścia… Przejścia ku…, przejścia w… Niebo a zie-

mia. Wyjścia poza życie, poza to życie, poza ten porządek… Ukazują… Ukazują? Jawią,

mglą, chmurzą… miejsca przejścia. Postać w surrealnym locie, wbrew prawom natury,

wbrew prawu, które wszystko ściąga w dół. Ciało przemieniające się w tej kosmicznej

chmurze… dłonie już sięgające tam…, znikające tam, za linią, za kresą... Tam niebo?

Ten obraz krzewi optymizm?

(Jeśli owa „chmura” tam nie miejscem anihilacji… Grzyb bomby…)

To wcielenia pogodnej wiary, największej tęsknoty, pramarzeń człowieka. Tej samej

nadziei, która religiom daje pożywkę?

Granica I ☛ s. 95

Granica IV ☛ s. 101

Impresje z Memlinga III ☛ s. 70

Przyciąganie II a ☛ s. 91

Przyciąganie II b ☛ s. 90

Przyciąganie I a [cykl Antygrawitacja] ☛ s. 89

36 Alintaglio

Tam religijność znajduje oparcie dla siebie i dla człowieka?

Religijność, ale czy religie? Religie czy pseudoreligie?

Pseudo, jak matrix, jak bajki, jak…?

Sprowadzające religię do formy psychoterapii.

Niosąc pociechę8.

wolnośćPseudo, jeśli autentyczna religijność zna nicość i pustkę… Jeśli zna doświadczenie

absurdu (to absurd doświadcza człowieka, nie odwrotnie). Trwogę, której nie przykryje

żadna nadzieja, której nie wyciszy żaden krzyk. Tragizm obcy gestom, patosowi, parok-

syzmom emocji, ekspresji, grymasów. A wreszcie…

…jeśli potrafi zaufać istnieniu, przyjąć los i jego żywioł – mimo wszystko. Oddając

się jego falom.

Alintaglio: Odpływy (I i II), Przepływy (I i II).

To akceptacja istnienia, życia – oddanie się i siebie – wynosi człowieka.

Lekcja Simone Weil.

Lekcja z Weil albo raczej moje wyczytanie w jej pismach wizji cichego heroizmu

człowieka i wczytanie jej tutaj… z obrazami w oczach, z pamięcią o tych obrazach okre-

ślonych skromnym, niepretensjonalnym słowem „antygrawitacja”. Nieprzypadkowym –

ta lekcja z Weil odsłania, odkrywa jego znaczenie.

Akceptacja egzystencji w jej tragizmie – przecież wszystko sprowadza człowieka

w dół, siła ciążenia jest prawem tego świata – afirmacja, owo bezwarunkowe, bezin-

teresowne tak, jest czymś nadprzyrodzonym. To oddanie się i siebie nic nie zmienia

w porządku przyrodzonym, porządku natury, jego niemożliwym do uchylenia, ślepym

prawom, konieczności.

W istocie nic nie można zrobić. W istocie ręka niczego nie przeistacza. Cóż tam

gestykulacje, gesty, znaki, zmagania, chwyty, ściski, uściski – daremne. Może tylko

czekać, podjąć. Więdnie i przemija. Wyłania ją materia, wtapia się w nią… Rozprasza.

8 Nigdzie nie znajduję bardziej radykalnej krytyki religii jako formy pociechy niż u Simone Weil. Zna ona ateizm jako drogę do wiary. Dzięki jej krytyce jako formy pociechy lub władzy? Niemniej, jak sądzę, miałkie i płytkie rozumienie położenia człowieka, w szczególności definiujące religijność jako instrument o funkcji psychicznej lub społecznej, właściwe ateistom, sprawia, że pozostają oni ateistami. Zob. Janusz Krupiński, Religijność sztuki. Simone Weil aesthetica crucis, „Estetyka i Krytyka” 2011, nr 20.

Alintaglio, Kosmogonia alternatywna III: ta ręka się nie szamoce, nie targają nią emo-

cje, gesty… Jej materialność i śmiertelność jest czytelna jak na kliszy. Ta dłoń, mimo to

lekka, łagodna, pełna spokoju, wiecznego spokoju, wolna.

Afirmacja konieczności, egzystencji jakakolwiek jest, afirmacja ta stanowi jedyny

akt wolności człowieka. Akt dokonujący się w głębi duszy, na samym jej dnie (ciemnym

dnie – praźródle światła świata, które nie należy już do świata, tego świata? Czarne

Słońce, zaćmienie…?).

Ten akt zarazem wynosi człowieka ponad konieczność. W oddaniu się jej falom,

niesiony przez nie oto teraz wolny.

Wzlot. Lot. 6

Odpływy I (fragment) ☛ s. 107

Przepływy II (fragment) ☛ s. 119

38 Alintaglio

Janusz krupiński

XYZ of existence. Alintaglio by Krzysztof Tomalski

Original name, original technique, original images…

How should we modestly describe Krzysztof Tomalski’s project? He was the first

to use aluminium plate for intaglio printing, for which he developed a method of

processing matrices. Unlike zinc or copper plate, aluminium plate is more accessible.

This is his contribution to the dissemination of intaglio printing, a technique with

a potential he has a special appreciation of. He uncovers it in his prints, discovering

new alintaglio-specific opportunities – which are plain to see.

Krzysztof Tomalski introduces the term alintaglio (a hybrid of aluminium and

intaglio) to give his proprietary name to a process he invented to prepare aluminium

matrices for intaglio printing.

Like the art school professor he was, he is not only an art practitioner, creator,

teacher and mentor, but also a conscious developer, presenter and promoter of new

techniques and artistic methods. Tomalski does this in two ways: by describing them

and through his work. His prints unveil (make evident?) the artistic potential of

alintaglio – testimony to what can be achieved.

41

graphic art40

Alintaglio

artistryPrintmakers’ professional fascinations focus on the “how.” This is not so much a “how”

of the form or content, but the “how” of the technique and know-how. They inspect

prints to make out the “how” of the craft, technique and trick. They keep asking them-

selves: how was it made? How come this effect? How can he do this? The art of making it.

For them, the point of an artist’s work is artistry, artistic quality and workmanship.

In the printmaking masters’ opinion, Tomalski betrayed the profession by pub-

lishing Opis techniki [a description of the technique], especially that he doesn’t hide

the essential details or hold secrets. It’s quite unnecessary for him to give himself away,

it makes it so easy for him to be imitated, and, most importantly, an informed viewer

won’t be left breathless, crying out “how???”

Clearly, Tomalski does not position the substance of creative work at the level of

the processing methods. He looks elsewhere, and finds the sense of art elsewhere.

Where are the weight, mass and significance of art to be found? The weight and

surge of its achievements? Achievements and conceptions?

Still better, artistry is not the sense of art. Or, more firmly, the sense of art does

not lie in art. The secrets of art itself are, essentially (essentially in printmaking, for

example), only puzzles, tricks, ruse, gimmicks and effects: puzzles to solve and figure out,

gimmicks that grasp and exalt, effects that extend up to ostentatiousness and miracles.

Art, which feels the touch of mystery, knows no method to deal with it, no way

or technique. Art? It’s art that helps a man to feel, in the depth of his soul.

metaphysics Tomalski emphasizes that his experiments, although technical, have grown mainly out

of his creative needs (Introduction). What needs are these? Are they needs of a man or

an artist? What desires, questions, yearnings have creative power for a man?

Yes, the technique is basically what links these prints. It’s not by accident that

Alintaglio is not a suite but a collection. Yet, within the collection, series are identifiable

(Antigravity, Borderline). Subsets of formally or semantically related works are notable.

The sphere of associations and concepts evoked by the titles of the prints appears

to be the most characteristic feature of the collection: the universe, the elements and the

physics of the word. Yet in fact, these prints do not stop at that. They reach metaphysics:

clandestinely, indirectly, unobtrusively, quietly, in an unobvious way. At least some of

them. These are the ones I focus on below, for this exact reason.

generalizations, generalityConcepts and words are general by nature – they do not refer to anything individual

or unique; even if they are themselves exceptional and untranslatable. By combining

words, we can try to discover an individual character of things or phenomena. Never-

theless, it appears to us filtered through their light; not unlike at the level of our per-

ception of colors.

Even proper names have a determining effect, convey meanings that define why

and to whom they are given; even their sound is decisive (fate).

Ways of comprehension, differentiation and distinction are inscribed in concept

formation. All the more so in theories.

When attempting to interpret a work of art, one just cannot shun this generality.

Generality is what makes us understood, helps us find a common language; if only to

point to the inexpressible and let exceptionality be felt.

My deliberations on selected Alintaglio prints do not focus solely on them. I spin

my tale by reference to various theories of art and “theories” of man. Well, would these

works have any meaning if they did not touch upon the nature, structure or effect of

objects d’art? Would they make sense without triggering the thoughts of man or human

nature and fate?

Some of the Alintaglio prints make art’s nature and existence appear more distinct;

they play with the elementary structures appropriate for them, and, at the same time,

give a picture of human nature and existence through an analogy (or correspondence) to

how matter is bound with form and content, and how body becomes soul. This analogy,

this similarity, is what makes art so significant and essential.

art as a communication technique?Tomalski states that his work was intended to search for “an appropriate garb, for visual

adequacy and specific technical solutions for his concepts” (Introduction).

The use of the word “garb,” especially the inverted commas, suggest self-irony.

However, the term is dubious, even if it is to be taken literally.

Does art simply use techniques and well-trained tricks of the trade, while accom-

modating and using these to express, communicate and don the garb of this content or

another (such as concepts)? These activities can be contrasted by situations in which

content emerges rather out of work itself: out of its matter and of the efforts to shape  it,

where matter as well as the shape and formation it dictates have a revealing power.

43

graphic art42

Alintaglio

A work would follow a path from an already conceived notion, to communication

and content, to the “garb” of technique and form. While it is possible to find a path

appropriate for visual communication, running from pre-set and previously known

information, thoughts and ideas towards expression and communication, where the

creative character of a project boils down to inventing adequate, effective and commu-

nicative form as an instrument of conveyance, the truly creative character of an artistic

achievement lies in not following that beaten track, in not being afraid of going astray,

of risking, picking up a trail. A creative work yields thoughts and images that are new

even to the maker.

You do not need to look far to prove that. Tomalski developed and chiseled the alin-

taglio technique while working on the prints in this collection. That is to say, he found it

in the emerging images, possibly by letting himself be seduced by the emerging figures.

work’s fundamental structures as the structures of human existence

The fundamental structures and limits of vision, imagination and images, which

together make up the human condition and determine man’s plight, and which rep-

resent the nature of existence, are the subject of a number of works in Tomalski’s

Alintaglio, in the same measure that the images convey a thought of… Of what? Of man’s

materiality. Man did not even arise out of matter, so shall he not unto matter return?

Of nothingness emerging against the backdrop of nothingness, of disintegration into

nothing. A thought of the limits of human life, of the borderline of man’s world, of

the borderline of the universe? The thought is placed on the borderline, in the tension

between here and there. Convey a thought? It is the pre-thought that carries them like

a backbone. A thought? Incarnated, in a nerve, in body’s motion and motionlessness,

in a gesture of a hand, arm, torso, a whole human figure. In a gesture of yearning?

Hope? Pain? Prayer?

materialityWhat is the significance of materiality for an artwork ? For its form and content?

There are plenty of points of view, attitudes and approaches that exclude any

thought of a relationship between matter, form and content of a work of art; attitudes

that do not allow that unity to unveil itself, emerge and exist at all. A clear example of

that approach is the idea of pure form. In principle, the concept ties value with iden-

tifiable form, thus assuming a dichotomy – a separable “union” of form and content.

Within an artwork this concept holds no room for the material aspect. The advocates

of pure form do not even realize that. They inadvertently ignore the materiality of

an artwork, remaining insensitive to this aspect.1

Materiality is implicitly regarded as unworthy of spiritual concern, humiliating.

Disregarding matter, breaking free from it (apparently this is possible) is believed to

be something to be proud of, a dignified state that nears the ideal of the liberated soul

leaving the oppressive, filthy body.

The form postulated by those who put aside the content of an artwork and are blind

to its materiality is not the same as the form present in complete experience and unity.

Would matter and the materiality of a work of art form its foundation only? Yes, as

far as the materiality is defined in the objective terms of physics, chemistry, technology

and conservation. But the materiality that is felt due to its sensuality and perceptive

qualities is not just mere foundation for the “know-how” of communication through

form, not just the “know-how” of the content, meanings and senses it carries with it and

through it; more importantly, materiality intertwines with form, and through form –

with content. Its nature, character and expression make it part of form.

the foundation and the medium Printed paper, a sheet covered with impressions of paint …

The outcomes of an artist’s work, all the things that land on a shelf or in an enve-

lope, are the foundation, or the material carrier. That much. The carrier does not turn

into a medium until seen in some light, from a point of view, in the beholder’s eyes.2

It takes on a meaning by reference to premonitions, visions and the content of the image.

It may be painful, as a naked, empty space touches the textures of a white mass like the

1 In the age of photographic reproduction, it has become something natural to ignore the materiality of an artwork. However, a pixelated photography reproduced on the glass screen of a monitor is no lon-ger the same thing. The new media fans are wont to proudly emphasize that they help art demateri-alize. What is the truth? Clinging flat to the pixelated glass surface they notice no limitations, neither its nor theirs. No limitation?

2 According to the terminology used by Roman Ingarden, a celebrated Polish aesthetician, the mate-rial medium is “the existential foundation of a work of art.” As such, it indeed does not belong to the work of art, does not represent any layer of it. However, one cannot ignore the materiality of a work of art the way Ingarden does. The foundation, the material medium of it, should be set apart, as I do here, from the perceivable, apparent materiality of a work of artwork that is represented by the medium (I am lost for a better word to reflect the materiality than “medium”).

Alternative Cosmology III a☛ p. 125

Alternative Cosmology III b☛ p. 124

45

graphic art44

Alintaglio

parenchyma of a tissue. It becomes a matter identified in particular by words (as sounds,

notions, categories), by the differentiations and distinctions the words inherently make

(like colors, which are not only names given arbitrarily to what can be seen anyway),

by evaluations and judgments (like nudity, the void).

An artwork materializes in images, in the midst of a range of conditions and

determinants.3

the happy “know-how”: unityIn a creative process, the processing of matter, a form taking shape and representations

of concepts emerging in it like in an image – all occur together, parallel, interlaced,

interrelated, indissoluble. The artist takes over the gift of the emerging work, part

intentionally part inadvertently, out of some miraculous grace, as a surprise to himself.

The more intention there is in it, the less of a miracle, of revelation.4

I find a happy, technical “know-how” in Alintaglio. I have already pointed that out.

What is the happy “know-how” of an artwork about? It is about the unity of matter,

form and content and their indissolubility throughout existence. I find the three in one,

this unity of mater, form and content, in several works by Krzysztof Tomalski.

Where do I find that happy “know-how” in Alintaglio? First of all, wherever there is

a “background.” In the field and space of the “background.” The works I am focusing on

are perfect examples of that. Later, I’ll go back to the semantic role of the “background”

in the printed images, demonstrating its paradoxically first and foremost role (hence

the inverted commas).

tropes, motifs, framesOne work – multiple images. Where does this multitude come from? Images are born

in the glances I direct towards a work, in the field(s) and space(s) of my vision. It is

enough to look from varied distances, to frame a section. An image frame is more than

just a section. The more essential a frame, the more autonomous it gets. As I concen-

3 Janusz Krupiński, Determinanty dzieła sztuki jako continuum obrazów, “Estetyka i Krytyka” 2013, no. 28.4 I wrote about the two ideals of the creative process and work, of the ideal of creative power and cre-

ative grace in my book Intencja i interpretacja, Kraków 2015. See also Dwa ideały: łaski i mocy twórczej, “Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 1999, no. 2; “Moc a łaska. Dwa ideały twórczości,” in: Czesława Piecuch (red.), Kondycja człowieka współcze-snego, Kraków 2006 [2007]. Further reading: www.krupinski.asp.krakow.pl.

trate or disperse my attention, my racing glances cut out, blur or animate images in it,

pick out “frames.”5

Why this frame and not another? Because of what appears inside its “window.”

Of what moves, encompasses, embraces and absorbs; of what I identify with, what

confers identity on me, what disintegrates my identity and makes me realize who and

what I am, most powerfully when it exposes me, my nothingness and my being nothing.

The horizon, the perspective of my non-being.

Every piece of art, and most notably every series of art pieces, carries more tropes,

motifs, references and ideas than can be realized. How many of them do I carry inside

me, even if only unconsciously, thus making them bound with me and making them

concern me? Which of them are a challenge for me? How many can be at least sensed?

What tropes can I see and which do I have a feeling of? Which of them would I care

to follow? Closest to what intimate questions? Do I bump into them or ferret them out?

Do I select them or pull them out by framing?

So it is with Tomalski’s Alintaglio and the subsets that I can distinguish.

beyond intentions, beyond the obJet d’artTomalski keeps a distance from the intuitive approach, speaking with a pinch of crit-

icism about intuitionist artists. Being himself reflective and self-reflective, he avoids

gullibility. Does he desire willpower?

Surely, self-consciousness does not go hand in hand only with the ideal of creative

power; it does not play a part only where an artist seeks to control his work.

I have quoted some comments from the printmaker, artist and teacher Krzysztof

Tomalski, but I have decided against trying to enter the thoughts and intentions

of Tomalski, even as the maker of Alintaglio.

I will dwell a bit longer on the issue of understanding a work, its attitude to the

“audience” and significance, one of the reasons being that the point is not, in fact, to

understand a work but its effect. To understand – up to the limits of understanding

and beyond. What is at stake is that the “audience” understand themselves as men.

A number of the Alintaglio prints ask a question about man.

5 Dear reader, I wrote “my” instead of the usual “our” because in the situation I have in mind there is no collective subject, no mass effect, no crowd or orgy or dispersion; it is neither about routine, stereo-type or universality.

Alternative Cosmology III a ☛ p. 125

The Outflows II ☛ p. 105

The Outflows I ☛ p. 104

Impressions of Memling IV (fragment) ☛ p. 72

47

graphic art46

Alintaglio

The artist’s statements, especially those about his own work, cannot be decisive

(no-one should be a judge in his own cause).

Kant’s famous declaration that we can “understand an author better than he under-

stood himself” should also be pushed aside. This is just one step towards breaking the

hackneyed what-the-author-had-in-mind formula.

We can understand an artwork better than its maker does.

An artwork?

Let’s move on! You cannot stop by an artwork. An artwork exists through images,

which are always representations of something. (Meister Eckhart: “An image takes its

being solely from that of which it is the image”).

Stop by an artwork, put it at the center of attention? This takes us to a failure of

art studies; a failure of professional art criticism and history: the vanity of masterly

reflections that are out of touch with reality, life or man; a failure of the most thorough

art studies conducted in the broader context of cultural processes and change, of the

culture in which they are conducted, and of culture science.

I do not mean the artist or his conceptions. Not even a work of art. Rather, I mean

what an artwork brings about and what owes its being to it; I mean what it represent to

me, to each of us, to man; also to the artist as a man.

Artwork-generated understanding or experience are unsupported by the maker’s

intentions, do not rely on invoking his intentions, beliefs, convictions or emotional

states (hence the limitations of art psychology and the irrelevance of psychoanalysis

in this discipline).

Nevertheless, even if anyone could know the artist’s intentions (the artist himself?),

only he can be so boastful, and consequently blinded by his intentions: seeing only

that which corresponds to them or which contradicts them. In his work, a happy artist

follows whatever the work unveils to him or gives a pre-sentiment of. “He finds more

than he has put in” (Karl Popper); he finds things that are beyond his intentions and

wildest dreams. So does the “audience.” I daresay art is an inventive discovery.

When an artist is going to work, gets to work and stops working, he himself is

“audience.” Again, not in the sense of getting anything ready-made, or a determined,

codified, conceived and communicated image. An artist is an “audience” and like with

any other “audience,” a creative act occurs as he looks, stares, watches and has visions.

Every one of us is in the same position.

As I have mentioned a number of times, the maker is the first “audience” of an art-

work. On the timeline only, I must add. If he were the best audience, that would only be

by accident, and quite unluckily for himself. Which may happen if nobody takes note

of his work. Also, the maker is the first interpreter of an artwork, its content and effect.

An interpreter! That should be even clearer if one realizes that any viewing, perception

or experience is interpretative by nature.

Why do I put “audience” in inverted commas? Because what I mean is the so-called

“audience.” I have underscored that a number of times: “audience” is not a proper term

if it suggests a recipient of something already existing, ready-made. For want of a bet-

ter word I use “audience.” However, the term may be accurate insomuch as the maker

receives a gift. At the same time, you cannot accept anything without gifting something

of your own (after Cyprian Kamil Norwid).

An “audience” accepts, undertakes, uncovers.

In the case of an original work, particularly in this case, the artist faced the chal-

lenge of accepting its tropes and picking up its trails. His intentions are immaterial.

The work brings content that was unrespectable even to himself. This is grace, a gift,

a revelation. In this respect, even the artwork is not his.

An artwork is inexhaustible as it materializes through reception.

(Inexhaustible – a truism? Not in an age when images appear like satirical drawings,

posters and advertisements. You are to grasp, and be grasped by, the gist in no time.

You will figure out the trick, game, code, joke [wow, isn’t that intelligent?], and move on.

Unreflective works, unreflective audiences.)

I am looking for perspectives (points of view, angles, approaches) from which I can

see an artwork materialize through images, open out and up; perspectives adequate for

a given work that let it flourish and bear fruit. Does that mean the framing process of

the inventive discovery, of liberating overlooking, bypassing and missing, has nothing

to do with me? Dear reader, substitute yourself for “me” – each of us is in the same

situation, the same enmeshment. The first one is the original audience of an artwork,

which is its maker. But in this important respect his position is no different from that

of any other audience. It is not making but feeling that constitutes a creative act in

which images, their content and effects appear and which determines our approach to

49

graphic art48

Alintaglio

whatever it shows.6 Let me say this again: essentially, the artist creates when he looks,

stares, watches and has visions and revelations.

art versus lifeArt versus life? The autotelic nature of art, which is not to serve ends other than itself

and which exists in itself, as well as its non-derivability seem to be tantamount to a lack

of relationship between art and man’s life. Tantamount to the autonomic character of

pure art, art as art, true art, art in general: autonomy or having its own rights, being

governed by its own rights and rules. The ideal of art for art’s sake seems to have a jus-

tification here.

It is easy to accept that autotelic works and art autonomy imply art’s detachment

from human life. Art does not pursue any life purpose. Otherwise it will lose itself

and turn into entertainment, advertisement, therapy or autotherapy. An artwork is

reduced to a role of an ornament, indicator of status, stimulator, mouthpiece, aphrodi-

siac, soother, anesthetic, cradle, wrap or screen. These are instruments of life enhance-

ment or of dissociation from life and its weight. Instruments of forgetting about life

and the daily reality.

Forms of escape into dreams, flights, other worlds.

Are these not the representations of man in many of Tomalski’s Alintaglio works?

Surely, art does not tackle or solve problems, neither does it pose questions about

life defined as living through, off, in and out or living it up. But it is not indifferent

to life defined as a biography, a history of a man, an existence.

a look at life from a distanceThe dissociation of art from daily life and from its mundane and festive matters does

not mean art is dissociated from man, man’s being human and man’s existence. Man

discovers his humanity by distancing himself from life, breaking free from the prison of

life, from ever new pursuits of and escapes from. He finds his humanity in disinterested

devotion and renunciation. In looking back into a distant distance.

Are these not the representations of man in Tomalski’s Alintaglio?

In looking at himself, at his life. At life from the perspective of its end, of departure

from here, of dying. In a concept going beyond that.

6 See: Janusz Krupiński, Od-czuwanie – istota twórczości, “Estetyka i Krytyka” 2003, no. 5.

Amongst Tomalski’s Alintaglio prints, many are images of that departure and

of what follows.

If an artwork gets fulfilled in pure form, in a revelation of ideal structure, does it

not stir up and nourish our craving for perfectness? For things unaffected by life pro-

cesses, by the course of things? For things that are beyond time and eternal?

Do the Alintaglio prints show this yearnings? Do they support the pre-sentiment

of some base and rules of an inviolable order that keeps the world go round?

two perspectives: the audience and the heroImage space does not have to be limited to that seen in the image. It may reach out to

the invisible, embracing me, the “audience.”

When man appears in the image space (even dead or just barely traceable), two per-

spectives can be differentiated: that of the “audience” and that of the figure in the image.

The former does not have to be an external perspective outside the space and its

“residents.” Apart from a situation when the “audience” takes the position of a viewer,

the viewer looks from a distance, from outside, the “audience” can also take part (with

their body, soul, heart and mind) in the states, processes and events that occur within

the image, getting embraced by the space and absorbed by its logic and fate.

In the latter case (meeting, co-presence), he does not look at the image but into it,

towards its subject, entering into a personal relation with what appears and is repre-

sented in the image. In particular, he meets the eyes, face, soul and spirit of “that” man.

Dialogue. Empathy.

One element of the dialogue (or an independent form of “audience” participation)

is stepping into the hero’s shoes. Looking with his eye, from his position, in an attempt

to comprehend him or to recognize oneself; recognition of oneself, one’s fate and for-

mation – either by looking from his perspective (especially at oneself) or by identifying

with him. Face to face? My own face? Like in a mirror? Faced with himself, does he

change? Does he flee from himself? Find himself anew? Fall? Escape from himself, his

destination? Feed on illusion? Recognize his own illusoriness? Can he then renounce

anything of his or himself? Lose identity? Freed from himself and from the way he used

to be, from his preoccupation with himself? The Outflows II [Antigravity series] ☛ p. 105

51

graphic art50

Alintaglio

the gravity of art, the gravity of lifeThe gravity of art is the gravity of questions it has premonitions of, unveils and faces

by trying to answer them. It is not esthetic or artistic issues, efforts and forms that

determine the gravity of art.

These are not art’s questions, but man’s existential questions which he refers to

himself, which do not deal with an “issue” but with the fact of living a life, with the

limits of life. The weight of these questions determines the human drama. They are

the reason why art matters. Frivolous art loses itself in ludicity (playfulness), in formal,

cultural and suave games; in life games. Frivolous art gets lost in life, its businesses,

matters, its hassle. As if they were what makes life serious; as if they did not tip the

scale towards death and passing. Does the gravity of human life lie in what escapes

time? Given at a moment of eternity? The gravity of life in what reaches beyond our

from-to life? Outside life? 7

Tomalski’s Outflows, Flows… (contrary to the titles?) Dear reader, viewer, find more

prints in that spirit for yourself!

The fact that an artwork contains a “serious” dramatic aspect or trait, or human

existential problem does not make it creative. Devotion, kitsch and exaltation are best

examples. However, they touch upon, and spring from, something that hurts, stirs

anxiety and makes you shiver. They can be deadly serious.

(A cynic: bla, bla, bla…)

eschatologyI am passing on to the Alintaglio prints that primarily ask about death, human destiny,

life in the face of death, life in dying, dying in life; about what the end of a human

life means.

Pathos? Tomalski’s prints are pathos-free. The subject of death comes up with no

cry or affectation. The figures may even seem expressionless. This lack is expressive in

itself. Feelings? I, the “audience,” can experience them, finding in those figures ques-

tions about myself and my fate.

7 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, thesis 6.4311: If by eternity is understood not endless temporal duration but timelessness, then he lives eternally who lives in the present. Our life is endless in the way that our visual field is without limit (transl. C.K. Ogden). For more on “the moment of eternity” see my text Ból skrzydlaty. Wejrzenia obrazów Jacka Waltosia: Wieczne Teraz, imago człowieka…, http://www.krupinski.asp.krakow.pl/pdf/janusz_krupinski_bol_skrzydlaty_wejrzenia_obrazow_jacka_waltosia.pdf.

I wrote “I” but that “I” could well be yours – you, except as me, in your “self,” can

have a personal, individual experience of it. I avoid the collective “we” – a commonly,

instinctively used form, I am not writing “We, the audience, can experience them.”

In Alintaglio it corresponds to the loneliness of the figures. No bond. That lack is expres-

sive in itself. All in all, man is alone and lonely. No room for love?

These issues need elaboration.

Death. Love … Big topics.

Death. Love. In each art domain, works are produced that are inspired by questions

about death – the momentariness of life. In folk art and art naive, in Art, in anti-art,

in religious art.

A question about death. Basically, it is a religious question.

Whoever lives without that question, whoever does not know it living a life as if the

question never existed or holding it out as nonsensical (nonsensical meaning useless,

anti-scientific, causing anxiety; nonsensical because we have no choice) is not serious.

So is the art that does not know these questions, unable to show the issue behind

them, their potential nonsense, or their place outside the categories of sense or non-

sense. Yet, the art that knows the answer (e.g., guarantees happiness) will be kitschy

per se.

Images of passage (a vortex tunnel) appeared as early as medieval art. The print

Snapping II b makes reference to that image in a highly fundamental way. It is marked by

an ambiguity: man is doomed to falling into the limbo of nothingness, or… down there,

at the bottom, there is the unknown, the invisible, the blackness of chance. That cliché.

It is marked by the question of whether death is the end or a threshold? Faith in

the existence of man’s ultimate destination. Ideas going behind the horizon of any life

experience, behind the horizon of dying; experience that does not stop at any skyline,

at anything that finds a manifestation in the visible.

With respect to that trope of gravity, I would single out the following prints from

Tomalski’s collection Alintaglio: Borderline (I and IV), Impressions of Memling (III and IV),

Alternative Cosmogony III a, Outflows (I and II), Flows (I and II), Snapping II. That trope

makes the details of these works take on a special meaning. They are framed by an eye

that follows the trope, links the frames, passes on from one to another, then goes back

and reframes them.

The prints feature concepts that try to address that fundamental question: con-

cepts of passage and transcendence.

Snapping II a [Antigravity series] ☛ p. 91

Snapping II b [Antigravity series] ☛ p. 90

53

graphic art52

Alintaglio

Eschatology.

Yes, one of the several problems of human existence is this: I’m going to die.

misery, loneliness, nothingnessEpidermises (I–III) directly, in the very title, close to the garb.

Borderline (I–IV)… here are gowns, robes, cocoons, larvae – empty. Traces, echoes,

gestures. Void in the void. On a string, on a rack, in the wind. Somebody wore them at

some point. Did they really? They are no longer here. Well, really?

Traces, echoes of the games and gestures that had frozen in them. Vestiges of the

robes of the scenery. Showing their futility and theatricality. Scattered around acciden-

tally. Suspended. Between earth and heaven? Oh no, rather in a dressing room. Rather

in dust and in the pulp of the void. Void like poses, no longer relevant.

Impressions of Memling: figures floating out of their cells. Out of the shells of their

monads. Turning away from us, focused hypnotically on …? Are they going there? We

can only see the void. Invisible? The backdrop, in German or English terms: a ground,

base, support in the back, outside. From our perspective, it is filled with the pulp of

nothingness, nothing, emptiness. A devouring nothingness? In the void of the depths

of the background? In it – nothing, like a flat tissue of paper?

“Capsules,” “showcases,” “boxes,” “lifts,” “cells,” “coffins”… the monads of

loneliness.

solacePrints in the series Antigravity…

Antigravity – a force opposite to gravity. Neutralizing the weight?

The prints of the Antigravity series Snapping I a and II a show a figure in suspension,

elevation, flight; on the verge of transition, of a passage to… worlds apart. On the verge

of going beyond life, beyond this life, beyond the order. They show… do they? They

make the passages loom, make them hazy and cloudy. A figure in a surreal flight, defy-

ing the laws of nature, defying the law that drags all things down. A body transforming

within that cosmic cloud, the hands already reaching there, disappearing there, behind

the line. Is this the sky?

Does this image strew optimism?

(If that “cloud” there is not a place of annihilation … a mushroom cloud…)

These are embodiments of cheerful faith, the highest longing, man’s primeval

dreams. Embodiments of the same hope that nourishes religions?

Does religiousness finds a footrest for itself and for man there?

And what about religions? Religions or pseudo-religions?

Pseudo, like matrix, like fairy tales, like…?

Reducing religion to psychotherapy.

Bringing solace.8

freedom“Pseudo,” if the authentic religiousness knows nothingness and void. If it knows the

experience of absurdity (it is absurdity that afflicts man, not the other way round).

A trepidation that will never be disguised by hope, or muffled by any cry. A tragedy alien

to gestures, pathos, the paroxysms of emotions, expression and grimaces. And finally…

“Pseudo,” if it can trust existence, accept the fate and its force, despite everything,

yielding to its waves.

Alintaglio: Outflows (I and II), Flows (I and II)

The affirmation of existence and life – yielding – elevates man.

A Simone Weil lesson.

A Weil lesson, or rather my reading of her vision of man’s quiet heroism and bring-

ing it here, with images in front of my eyes, with a memory of those images sketched

with the modest, unassuming word “antigravity.” That word is not accidental. The Weil

lesson uncovers its meaning.

The acceptance of existence with its drama: after all, everything pulls man down;

gravity is a law of this world. Affirmation – that unconditional, disinterested “yes”– is

something supernatural. Yielding does not change anything in the natural order or its

blind, irrefutable laws and necessities.

In fact, nothing can be done. In fact, the hand does not transform anything. What

good are gesticulation, gestures, signs, struggles, grasps, hugs and embraces? They are

8 Nowhere can I find more radical criticism of religion as a form of consolation than in Simone Weil’s writings. She knows atheism as a road to faith. Is it thanks to her criticism of religion as a form of consolation or power? Nevertheless, I believe that the typically atheistic, shallow and bland under-standing of the human plight, in particular a definition of religiousness as a psychological of socio-logical instrument, makes atheists remain what they are. See Janusz Krupiński, Religijność sztuki. Simone Weil aesthetica crucis, “Estetyka i Krytyka” 2011, no. 20.

Borderline I ☛ p. 95

Borderline IV ☛ p. 101

Impressions of Memling III ☛ p. 70

Snapping I a [Antigravity series] ☛ p. 89

The Outflows I (fragment) ☛ p. 107

The Flows II (fragment) ☛ p. 119

54

Alintaglio

all in vain. The hand can just wait and respond. It withers and evanesces. Matter brings

it out, blends into it, disperses it.

Alintaglio, Alternative cosmogony III: the hand is not tussling; it is unshattered by

emotions, gestures. Its materiality and mortality are clear like on a film. The hand

remains nevertheless light, soft, quiet, filled with eternal peace, free.

Be it what it may, affirmation of necessity and of existence is the only act of human

freedom that occurs inside man’s soul, at the very bottom of it (the dark bottom – the

primeval source of the world’s light that does not belong to the world anymore. To this

world? The Black Sun. Eclipse?).

This act raises man above necessity. Having yielded to its waves, floating on them,

he is now free.

Surge. Flight. 6

56 Alintaglio

Alintagliokatalog catalogue

59

6 katalog / catalogue

Klosze I [cykl Antygrawitacja] Cloches I [Antigravity series]201465 × 95 cm

61

60 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Epidermy I [cykl Antygrawitacja]Epidermises I [Antigravity series]201470 × 99 cm

63

62 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Epidermy II [cykl Antygrawitacja]Epidermises II [Antigravity series]201565 × 96 cm

65

6 katalog / catalogue

Impresje z Memlinga VIImpressions of Memling VI2013 70 × 99 cm

67

6 katalog / catalogue

Impresje z Memlinga VII [cykl Antygrawitacja]Impressions of Memling VII [Antigravity series]201370 × 99 cm

69

68 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Epidermy III [cykl Antygrawitacja]Epidermises III [Antigravity series]201565 × 95 cm

71

70 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Impresjez Memlinga VImpressionsof Memling V201365 × 49,5 cm

Impresjez Memlinga IIIImpressionsof Memling III201365 × 49,5 cm

73

72 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Impresjez Memlinga IVImpressionsof Memling IV201365 × 49,5 cm

☜ [fragment]

75

6 katalog / catalogue

Czerwone płótno II [cykl Antygrawitacja]Red Canvas II [Antigravity series]201470 × 99 cm

77

6 katalog / catalogue

Czerwone płótno I [cykl Antygrawitacja]Red Canvas I [Antigravity series] 201470 × 99 cm

79

78 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

81

6 katalog / catalogue

Bezwładność I [cykl Antygrawitacja]Inertia I [Antigravity series]201465 × 95 cm

83

82 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Bezwładność III [cykl Antygrawitacja]Inertia III [Antigravity series]201465 × 95 cm

Bezwładność IV [cykl Antygrawitacja]Inertia IV [Antigravity series]201465 × 95 cm

85

6 katalog / catalogue

Kartka z Wiednia [cykl Antygrawitacja]Postcard from Vienna [Antigravity series]2014 65 × 99 cm

87

86 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Bezwładność V  [cykl Antygrawitacja]Inertia V [Antigravity series]2014 65 × 99 cm

89

88 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Przyciąganie I a [cykl Antygrawitacja]Snapping I a [Antigravity series]2014dyptyk / diptych65 × 95 cm

Przyciąganie I b [cykl Antygrawitacja]Snapping I b [Antigravity series]2014dyptyk / diptych65 × 95 cm

91

90 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Przyciąganie II b [cykl Antygrawitacja]Snapping II b [Antigravity series]2014dyptyk / diptych65 × 95 cm

Przyciąganie II a [cykl Antygrawitacja]Snapping II a [Antigravity series]2014dyptyk / diptych65 × 95 cm

93

92 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

95

6 katalog / catalogue

Granica I Borderline I201432 × 49,5 cm

97

96 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Granica IIIBorderline III 201432 × 49,5 cm

99

6 katalog / catalogue

Granica IIBorderline II2014 32 × 49,5 cm

101

100 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Granica IVBorderline IV2014 32 × 49,5 cm

103

6 katalog / catalogue

FizykaPhysics201565 × 99 cm

105

104 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Odpływy I [cykl Antygrawitacja]  The Outflows I [Antigravity series]201565 × 95 cm

Odpływy II [cykl Antygrawitacja]  The Outflows II [Antigravity series]201565 × 95 cm

107

106 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

[fragment] ☞Odpływy I [cykl Antygrawitacja]  The Outflows I [Antigravity series]201565 × 95 cm

109

6 katalog / catalogue

OdsłonaThe Scene201565 × 99 cm

111

110 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Gwiazdy ICelestial Bodies I2014 65 × 99 cm

Gwiazdy I aCelestial Bodies I a201465 × 99 cm

Gwiazdy IICelestial Bodies II201465 × 99 cm

Gwiazdy IIICelestial Bodies III201465 × 99 cm

113

112 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Hipoteza continuumContinuum Hypothesis2015272 × 297 cm

115

6 katalog / catalogue

Apeiron IApeiron I201532 × 41 cm

117

116 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Przepływy I [cykl Antygrawitacja]  The Flows I [Antigravity series]2015dyptyk / diptych65 × 95 cm

Przepływy II [cykl Antygrawitacja]  The Flows II [Antigravity series]2015dyptyk / diptych65 × 95 cm

119

118 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Przepływy II [cykl Antygrawitacja]  The Flows II [Antigravity series]2015dyptyk / diptych65 × 95 cm

[fragment] ☞

121

120 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna I bAlternative Cosmogony I b2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna I aAlternative Cosmogony I a2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

123

122 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna II bAlternative Cosmogony II b2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna II aAlternative Cosmogony II a2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

125

124 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna III bAlternative Cosmogony III b2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna III aAlternative Cosmogony III a2011dyptyk / diptych63 × 99 cm

127

126 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Kosmogonia alternatywna IV bAlternative Cosmogony IV b2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

Kosmogonia alternatywna IV aAlternative Cosmogony IV a2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

129

128 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Niebo, Ziemia V bHeaven, Earth V b2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

Niebo, Ziemia V aHeaven, Earth V a2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

131

130 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Lofoty V bLofoten V b2011dyptyk / diptych66 × 99 cm

Lofoty V aLofoten V a2011dyptyk / diptych66 × 99 cm

133

132 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Lofoty VIII aLofoten VIII a2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

Lofoty VIII bLofoten VIII b2011dyptyk / diptych65 × 99 cm

135

134 Alintaglio6 6 katalog / catalogue

Równoległość I bParallelism I b2011dyptyk / diptych70 × 99 cm

Równoległość I aParallelism I a2011dyptyk / diptych70 × 99 cm

Alintagliotechnika printmaking

Refleksje o grafice i warsztacie

grafika artystyczna Dla współczesnego społeczeństwa cechującego się nie za wysokim zainteresowaniem

sztuką, a jednocześnie popadającego w euforię pod wpływem masowych narzędzi komu-

nikacji słowa napełniają się nowymi znaczeniami. Tak jest z definicjami galerii, pracowni,

sztuki. Mówi się: „galeria handlowa”, „studio makijażu”, „sztuka życia”, coraz bardziej

zmieniając znaczenie słów przynależnych sztukom pięknym. Znaczenie słowa „grafika”

zmieniło się w ostatnich latach jeszcze bardziej radykalnie. Jego etymologia związana

jest ze sztuką, ale ta świadomość zanika w powszechnym stosowaniu do tego stopnia, że

mimo encyklopedycznych definicji słowo to się spopularyzowało i funkcjonuje już prawie

wyłącznie w sensie praktycznym, marketingowo-rynkowym. Jeżeli grafika kojarzona jest

ze sztuką, to głównie ze sferą sztuki użytkowej. Przez najmłodsze pokolenie rozumiana

jako wydruk z komputera za pomocą domowej drukarki obrazu stworzonego w jednym

z wielu programów graficznych 2D lub jako grafika rastrowa albo wektorowa, z których

zbudowana jest matryca w komputerze. Grafika jest też kojarzona z prostymi zabiegami

graficznymi (ps/filtry) na zgrabnie i bezproblemowo wykonywanych dziś fotografiach,

dlatego trudniej obecnie tłumaczyć zawartość tej wciąż ambitnej artystycznie dziedziny

sztuki, którą określa się grafiką artystyczną. W dodatku grafika artystyczna, szczegól-

nie ta warsztatowa, z powodu spuścizny specyficznej estetyzacji, wynikającej poniekąd

ze szlachetności warsztatu i dawnej użytkowości, jest czasami zaliczana do zwykłej sfery

jubilerskiej, rzemieślniczej, praktycznej i przez to uznawana sentymentalnie za getto

ekskluzywnego pamiątkarstwa.

138 139

Alintaglio technika

Grafika w klasycznym, twórczym i nowoczesnym wydaniu jest wciąż imponującym

językiem, narzeczem wolnego artystycznego głosu, o czym świadczą fakty: rozbudowu-

jące się i powstające od nowa niezależne pracownie graficzne, bazy, warsztaty i konkursy,

mnożąca się liczba wydziałów i kierunków w szkolnictwie artystycznym. Jest i nadal

może być popularna i wartościowa, może zaspokajać potrzeby twórcze. Odradza się

nawet w miejscach, które kilkanaście lat temu ją zarzuciły. Jej zasięg i rezonans nie są tak

wielkie jak przed pół wiekiem, ale nie powinno to dziwić w obecnej sytuacji, w czasach

technologii komunikacji obrazem i dźwiękiem (ict), w obliczu różnorodności ofert

kulturowych i ułatwionej dostępności do każdego zakątka oraz w przejawach świata

i jego kultury poprzez media cyfrowe i Internet. Ten fakt zmienił równocześnie sto-

sunek współczesnego społeczeństwa do sztuki i do jego własnych potrzeb duchowych,

na pewno też do wartości estetycznych; społeczeństwa zdezorientowanego nadmiarem

ofert, szumem technologicznym, a przy tym zmiksowanego w koktajl uśrednionych

popkulturowych oczekiwań wobec niełatwej dziś do zdefiniowania sztuki.

Grafika w ciągu ostatnich stu lat ulegała redefinicjom, zawsze podążając za duchem

czasu i potrzebami otwartości w wielu możliwych kierunkach. Można dyskutować, co to

spowodowało i czy wszystkie przemiany są korzystne, ale wydaje mi się, że błędem jest

sztuczne blokowanie czy dezawuowanie tych naturalnych przemian opartych na samym

warsztacie i samej technologii. Właściwie jest to zupełnie niemożliwe. Przemiany te wyni-

kają ze swobodnego dostępu do nowych narzędzi, mimo że te fascynacje narzędziami

niosą, zwłaszcza na początku, trochę uproszczeń, zastępują bowiem potrzebę penetra-

cji intelektualnej, prowadzą do dominacji formalnych zabiegów nad istotą przesłania

twórczego. Warsztat został więc poszerzony o bardzo naturalne i współczesne narzędzia,

ale to nie znaczy, że zastąpione czy wyparte zostały dotychczasowe sposoby tworzenia

grafiki artystycznej. Sztuka zawsze czuje się dobrze z narzędziem pozbawionym funkcji

praktycznych. Dotyczy to głównie ważnych niegdyś technologii, takich jak na przykład

litografia, typografia, offset, wolnych już od swoich pierwszoplanowych zadań w dru-

karstwie przemysłowym, ale wciąż będących atrakcyjnym polem eksperymentów dla

artysty. Nowe technologie, technologie cyfrowe są inne i inaczej wykorzystywane, są

ze swej natury substytutem warsztatu, substytutem matrycy, lecz w poważny sposób

służą wszelkiej wizualizacji, służą wyobraźni i dobrze pojmowanej sztuce.

W obecnej sytuacji wspólnym mianownikiem dla wszelkich form grafiki artystycznej,

zarówno tych najbardziej klasycznych, jak i cyfrowych, jest obraz wytwarzany pośrednio

za pomocą matrycy lub w procesie druku kreatywnego, wykonywanego zazwyczaj przez

samego artystę. W takiej definicji mieści się technika szablonu oraz serigrafii i akwaforty,

a także na ogół druku laserowego czy atramentowego, z plotera, na papierze i na wszel-

kich możliwych podłożach. Ale i to kryterium bywa łamane, aby umożliwić działania

interdyscyplinarne, graniczne. Oczywiście taka otwartość i bogactwo możliwości wnosi

tyle samo nowego ducha do sztuki, ile do grafiki, lecz trzeba zdawać sobie sprawę, że

równocześnie zagarnia wszelką krótkotrwałą modę i powierzchowność, które nie mają za

dużo wspólnego z ideą, z wartością przekazu poprzez sztukę, nawet gdy się ją definiuje

szeroko i otwarcie.

Jest to związane z duchem czasów „post” – postnowoczesnych, postkulturowych,

postawangardowych. W takiej sytuacji (choć to utopia) jeszcze bardziej przydałyby się

jasne, uniwersalne kryteria, o które nie będzie łatwo z powodu nieograniczonego dyktatu

wolności. Nie będzie łatwo właśnie dlatego, że brakuje podmiotów obiektywnie te kryteria

tworzących, brakuje swego rodzaju bezstronnych arbitrów albo nie ma dla nich miej-

sca w tak skonstruowanej rzeczywistości, ponieważ wszystko wymknęło się kryteriom

w kierunku nadrzędnego indywidualizmu. Dzisiaj tarcia ideowo-artystyczne nie mają

charakteru polemiki, polegają raczej na wyszarpywaniu racji albo ich oznajmianiu bez

brania pod uwagę odmiennych argumentów czy postaw twórczych. Krytyki w dawnym

znaczeniu właściwie nie ma od lat, nie ogarnia ona lub nie chce ogarniać całości, albo

niestety tapla się w podobnych strumykach sezonowych mód. Obozy kuratorskie bronią

zorganizowanych i podległych im artystów, definiowanych inaczej niż ci szukający pełnej

niezależności i intymności. Zadanie to jest jeszcze trudniejsze, ponieważ tu również,

podobnie jak w całej współczesnej kulturze, brakuje specjalistów, teoretyków, którzy

na bieżąco byliby w stanie analizować całość tak potężnego zjawiska globalnego, pęcz-

niejącego gwałtownie o nowe media informacyjne, kształtujące egzystencję, inteligencję

i wyobraźnię w nieznany dotąd sposób. Sztuka stała się korporacyjna i „celebrycka”, łasa

na sukces, nawet krótkotrwały. Konsekwencja i wytrwałość nie są już miarą wartości

wobec konsumpcyjnych oczekiwań i egoizmu istnienia. Grafika artystyczna jest tą formą

sztuki, która najbardziej pozwala się z tego wyścigu wyalienować na własny, osobisty,

niezależny front zmagań, który przynosi twórcom wiele autentycznej satysfakcji, chociaż

nie gwarantuje dobrej pozycji. Pozwala osiągać zadowolenie z powodu smaków warsztato-

wych, rytuałów pracownianych, preferencji samotniczych. Jest dla tych, którym wystarcza

ufność w swoje artystyczne racje. Do tego potrzebny jest czas, a artystom – także upór

i wytrwałość w działaniu. Te nie chcą już jednak wprost przystawać do współczesnego

etosu twórcy, wabionego komercją bytu sączącego się z reklam.

140 141

Alintaglio technika

Mimo tych cech sytuujących obecnie grafikę artystyczną w specjalnej roli ma ona

wciąż ważne miejsce w kulturze. W dużej mierze także w tej dziedzinie rozwinięty

jest mecenat. Nowe osobowości są typowane i – w mniejszym stopniu – promowane

przez instytucje festiwalowe, imprezy przeglądowe typu biennale, triennale oraz bazy

i publiczne pracownie graficzne, skupiające najciekawszych czy najbardziej energicznych

artystów, tworząc im warunki do pracy. Mecenat widziany przez pryzmat festiwalowy,

mimo wielu dobrych stron, nie ma jednak możliwości wnikać w twórczość zbyt głę-

boko. Jest cenny z wielu powodów, ale gubi moim zdaniem wartościową część graficznej

aktywności, ponieważ przeglądy, oparte zaledwie na strzępach twórczości, wyrwanej

w dodatku z kontekstu, nie mają wielkich szans na to, by odkrywać prawdziwe przesłania

twórcze – te bowiem widać dopiero w całości lub w znaczącym fragmencie. Ponieważ

ze swej konkursowej natury szukają tak zwanego nowatorstwa, co gorsze, technologicz-

nego, estetycznego, inności formalnej, czyli powierzchowności. To też uderza w obraz

osobowości wyższego kalibru, w rację głębszej wyobraźni, w treści i przesłanie. Nowość

rozumiana jako trend i moda nie jest najczęściej warunkiem wartościowej twórczości.

„Starzeje się przede wszystkim nowość” – powtórzę za Janem Cybisem. Jednak cykliczne

imprezy graficzne, takie jak biennale czy triennale, mają jedną wartość nie do podwa-

żenia: są otwarte na młodych artystów, umożliwiają im pokazanie się na warunkach

w miarę demokratycznych i tym samym wejście w obieg szerszej świadomości kulturowej.

Wyrazistość i odrębność grafiki artystycznej są faktami. Jej szkieletem jest wciąż

warsztat, powiedzmy nawet: rzemiosło, technologia. To ją charakteryzuje, a nie stygma-

tyzuje. Nie ma więc potrzeby ani żądać od niej przymusowych ślubów z innymi mediami,

ani tych związków zabraniać. Najlepiej dać jej spokój. Ona wypełnia wiele pragnień

niszowych: współczesną potrzebę namacalnego tworzenia oraz bardzo mocno dziś

akcentowaną potrzebę indywidualizmu i działania wartościowego. Jest trwała jak jazz

i jak jazz się rozwija, przeznaczona dla wąskiej grupy odbiorców o specjalnym vibrato.

grafika warsztatowa w pracownianym duchu Książka ta ma stanowić podsumowanie moich wieloletnich technologicznych wyzwań,

podjętych prób i zrealizowanych doświadczeń, czyli mówiąc językiem bardziej nauko-

wym, badań nad graficznymi możliwościami różnych materiałów. Pojawiły się one dzięki

rozwojowi inżynierii materiałowej bądź istniały od dawna, nie wzbudzając dostatecznego

zainteresowania artystów, szczególnie tych, dla których podstawową formą twórczej

wypowiedzi jest grafika – sztuka tworzona poprzez matryce.

Pomijam tu wszelkie niebagatelne wartości i potencjał twórczy tak zwanych nowych

mediów, ponieważ z racji własnych preferencji i tematu grantu ncn skupiam się na

potencjale sztuki praktykowanej manualnie jako na alternatywnej formie tworzenia

(plastyczności) z klasycznym zapleczem pracownianym, usadowionym na tle szeroko

pojmowanej współczesnej kultury wizualnej. Założenie badawcze brzmi naukowo, ale

prowadzone było w całości z powodów twórczych. Konkretne efekty w postaci wydru-

kowanych grafik są, mam nadzieję, najlepszym potwierdzeniem działania mglistych

jeszcze niedawno przeczuć, kierunkowanych w ten sposób mądrzej i trafniej. Badania

stricte technologiczne w tej dziedzinie, prowadzone przez technologa, nie artystę, nie

miałyby ani sensu, ani smaku, ani dostatecznej wiarygodności. Sensu – ponieważ trudno

sobie wyobrazić sformułowanie wymagań przez technologa, inżyniera czy naukowca,

bez wrzenia bowiem wyzwań artystycznych nie sposób trafnie określić celu poszuki-

wań plastycznych i wynikających z tego potrzeb formalnych, które bez praktykowania,

celowego stosowania i oceniania przydatności na bieżąco nie miałyby szans nawet się

ujawnić, a co za tym idzie – rozwijać się i pogłębiać. Cele technologiczne ujawniają się

wyłącznie i najgłębiej w trakcie szukania rozwiązań artystycznych. Nie byłoby też smaku

tych poszukiwań i zgłębionej ciekawości, gdyby czynił to nawet artysta, ale obojętny

wobec klasycznych form warsztatu graficznego. Brakowałoby najzwyczajniej motywacji

i wiary w przydatność subtelnych środków do tworzenia nowych, nowoczesnych form

artystycznych, służących do budowania współczesnej wypowiedzi. Tylko w takim spe-

cjalnym romansie, w upodobaniu grafiki jako języka wciąż żywego mogą być dostrzeżone

nowe szanse i potrzeby. Nie byłoby też wiarygodności, bo tylko konkretny, praktyczny

efekt, fizycznie powołany i wyrosły z łańcucha zazębiających się potrzeb, efekt podany

w postaci wydrukowanej grafiki, funkcjonującej z powodzeniem w obiegu wystawien-

niczym, jest dowodem działania wcześniejszych przewidywań i założeń. Wiarygodność

wynika z autentyczności.

mieJsce współczesneJ grafiki artystyczneJZ obiektywnych przesłanek, ale też z dość uproszczonych analiz ostatnich dwu dekad

mogło wypływać przekonanie o zmniejszającym się zainteresowaniu grafiką i warsztatem

klasycznym. To wydaje się nawet dość naturalne i nie wymaga większego uzasadnienia,

biorąc pod uwagę tylko powszechną komputeryzację czy gwałtowny rozwój technologii

oraz wszelkie konsekwencje społeczno-cywilizacyjne z tego faktu wynikające, o czym

wspominałem wyżej. Szczególnie istotną, wręcz główną przyczyną jawi się współczesna

142 143

Alintaglio technika

ranga wszelkiego obrazowania, dominacja informacji obrazem, komunikacji obrazem,

nawet dyskutowania i konkludowania (w sposób ograniczony, lecz wielu zadowalający)

za pomocą obrazów. Ale gdy zajrzeć głębiej, to mimo tych wszystkich przeobrażeń,

a może właśnie poprzez nie, widać, że potrzeba szukania indywidualnych (nawet intro-

wertycznych) przygód artystycznych, opartych na pracownianej aktywności, na manu-

alnie ujarzmianej wyobraźni, na wyczarowywaniu dzieła w sposób namacalny, zdaje

się wciąż pociągająca i ważna. Najbardziej atawistyczna forma tworzenia wizualnego

przekazu jest żywa i chyba cały czas będzie żywa jeszcze z wielu innych powodów:

fotograficzne kopie rzeczywistości są wszechobecne, tak samo jak obrazy wyzute z cech

iluzyjnych doskwierają bolesnym nadmiarem; boom komputerowy powszednieje i trochę

gaśnie, a wraz z nim fascynacje nadrealnością efektów Photoshopa; interdyscyplinarność

i multimedialność sztuk i dyscyplin artystycznych nudzą pospolitością i nadmiarem

efektów, osiągając wątpliwe walory przesadnego eklektyzmu. Oczywiście grafika kla-

syczna w wielu przypadkach również nudzi schematycznością warsztatu i przywiązaniem

do specyficznej estetyki, ale wydaje mi się, że akurat to można łatwo zmienić, a kto wie,

czy już nie nabiera ona nowych wartości w kontekście przesytu produkcją, technicyzacją,

w obliczu znużenia łatwością wszelkiego obrazowania.

Dla historyków sztuki jakiekolwiek przejawy aktywności twórczej ujawniające się

w konkretnej epoce mają być ważne i z nią spójne. W spiętrzeniu nowych technologii

automatycznie zwracają uwagę te osiągnięcia, które szokują, zaskakują innością, ory-

ginalnością za wszelką cenę. Oryginalność ponad wszystko jako marketingowy wytrych

do szybkiego „zaistnienia” konstytuuje taki obraz sztuki i twórcy, który wydaje się dość

spiesznie wyczerpywać i męczyć, przebierając miarkę zawiłości i „nadprodukcji”. Widać

to nie tylko tu, w wąskiej orbicie poletka graficznego, lecz także w innych obszarach sztuk

wizualnych. Podobnie kształtuje się to geograficznie – w odmiennych obszarach kultu-

rowych, innych miejscach na mapie, tradycjach, wartościach, etosach. W dodatku to, że

coś stoi w sprzeczności z rzeczywistością zastaną, może być już wartością samą w sobie,

ponieważ ma szansę skorzystać z innej perspektywy i otwierać kolejne drzwi dla nowych

sfer wyobraźni. Tak się przecież dzieje z klasycznym malarstwem sztalugowym. Pyta-

nie, ile otwiera, a ile zamyka. Po stronie strat widać, że graficzna technologia cyfrowa

krępuje intuicję ekspresyjną na rzecz nagminnie stosowanych efektów bezpośredniego

przetwarzania rzeczywistości lub powierzchownego estetyzowania, wywodzącego się

z obszarów projektowych. Powodując, w pewnym sensie, dehumanizację sztuk plastycz-

nych (pięknych), dotychczas naturalne dla człowieka (artysty) impresyjność, gest, nerw,

odcisk, kontakt z materiałem, niepowtarzalność, charakter, duszę, intuicję – te jej obszary

wprost z rdzenia sztuk plastycznych. W epoce komunikacji obrazkowej, unifikującej się

w wymiarze globalnym, technologie cyfrowe 2D i efekty tą drogą uzyskiwane mają szansę

wyczerpać się i przygasnąć znacznie szybciej, niż zakładały niedawna euforia i wszelki

optymizm. Oczywiście to miejsce zapełnią kolejne nowinki i chwyty technologiczne, ale

te będą jeszcze bardziej krótkotrwałe, jeszcze bardziej spotęgują instynkty dekadenckie

i introwertyczne przynależne rytualności tworzenia manualnego. Ołówek, pędzel, dłuto,

rylec, papier, płótno, blejtram, deska, blacha staną się znowu ważnym elementem kształ-

towania osobowości, ważnym narzędziem indywidualizującym język plastyczny. Nie

chcę deprecjonować wszelkich tendencji i kierunków służących wzbogacaniu potencjału

ludzkiej wyobraźni i wrażliwości, bo każda droga jest na pewno cenna. Trudno mi jednak

zrozumieć obecne lekceważenie czy marginalizowanie działań artystycznych już z tego

właśnie powodu, że posługują się narzędziami klasycznymi i wyrastają z autentycznego

dialogu z przeszłością.

Na podstawie powyższych refleksji, zakładających niedosyt indywidualizmu twór-

czego i sztuki ręcznie tworzonej, można również mieć nadzieję, że pojawi się przesyt dyk-

tatu kuratorskiego i odgórnej zadaniowości dla artystów. Gra w „kazanego” z artystami

jawi się często jako obelżywa i urągająca, nierzadko też stoi w sprzeczności z modelem

takiej sztuki, jak klasyczna forma malarstwa, grafiki czy rzeźby. Kosztem łasych przy-

wilejów krępuje wiele obszarów wolności przypisanych nadrzędnym prawom swobody

twórczej i indywidualnym wyzwaniom. Zmieniające się niemalże sezonowo żądania

i oczekiwania wobec sztuki wywołują wiele zniecierpliwienia w szeregach artystów,

a przy tym natychmiastową potrzebę wymiernego, medialnego sukcesu. Wartość pracy

i wytrwałość szybko w związku z tym więdną w wazonie ideałów i dążeń, a wraz z nimi

cierpliwość, wnikliwość i potrzeba koncentracji na dziele, dalej szacunek do siebie jako

wolnego artysty, później do całej sztuki. Na końcu jest odbiorca, obserwator, konsument,

który odpłaca taką samą wiarą i takim samym zaangażowaniem. Sztuka jest więc two-

rzona dla samej sztuki, dla kuratorów, dla dotowanych instytucji i garstki interesantów

komercyjnych. Nadmierna intelektualizacja, socjalizacja i korporacyjność kultury, w tym

twórczości plastycznej, a także jej formalizacja i marketingowy przymus niszczą idealizm,

wsysają i trwonią talenty, intuicje i błysk twórczy, niwecząc nawet wiarę w sens tych war-

tości. W efekcie tak kształtowany artystyczny wytwór (przekaz) jest jakiś anonimowy,

pozbawiony znaczących śladów, blizn osobistych. Ideałem byłoby pozbycie się tych

schematów i słabości w imię bezpretensjonalnego pisania „tagu” na murze swojej epoki.

145

printmaking144 Alintaglio

Jeszcze innym powodem zainteresowania w przyszłości klasycznymi formami sztuki

może być przesyt eklektyzmem obecnie w niej panującym, prowadzącym do zaciera-

nia się wszelkich granic. Staje się to jednak naturalną cechą naszej epoki i oczekiwaną

szansą na nowe korelacje, zaskoczenia i spełnienie wyzwań sztuki współczesnej. Potrwa

zapewne jakiś czas. Jest to forma działania zadowalająca dla artystów o cechach orkiestry

lub celebrytów, ale grozi też rozmyciem wartości i czytelności. Szybko może zmęczyć

taka otwartość, bo czyniona jest kosztem (znowu) utraty introwertycznej intymności

przypisanej etosowi indywidualnemu, rezygnacji z doznań innego rzędu, duchowych

doznań, w tym nawet najprostszych autoterapeutycznych smaków tworzenia oraz zna-

czącej rytualności dotychczasowych praktyk. Wyzwania socjologiczne dominują nad

wartościami psychologicznymi, realna fizyczność nad duchowością, kalkulacja polityczna

nad refleksją egzystencjalną. Z tego wynika, że osobiste przeżycie i intuicyjna reakcja

na rzeczywistość nie mają szans z przaśnym, czytelnym popkulturowym zleceniem,

masowością i kuratorską feudalizacją artystycznych wyobraźni. W to miejsce wnika też

zimny intelektualizm kalkulatywny wyniesiony do rangi twórczego Olimpu.

Na gruncie powyższych obserwacji można się z jednej strony dopatrywać szans

na przemianę sztuki w kierunku tej tworzonej w sposób wciąż klasyczny, a z drugiej –

widzieć ją wyraźnie w dalszej perspektywie czasowej jako formę komunikacji odrębnej,

skierowanej do innych sfer społecznych. Pewnie bez większych pretensji do bezwzględnej

atencji i pozycji w najważniejszych świątyniach sztuki współczesnej, ale nie bez szans

na istotną pozycję jako ważny duchowy ślad tego czasu oraz jako ważne pole wolności

dla twórców o szczególnej wrażliwości. To samo powinno dotyczyć grafiki warsztatowej,

która, wierzę, ma szanse przyciągnąć nowych pasjonatów, mówiących nowym, rozwinię-

tym językiem, poruszając odrębne zagadnienia pomijane przez resztę sztuki, widziane

inaczej, wydobyte z odmiennych głębin intelektu i wyobraźni, a adresowane do specjalnej

grupy odbiorców. Jest wysublimowana, wymaga przenikliwości. „Taka jest jednak natura

rzeczy, że łatwiej opisać dramatyczne zmiany niż docenić cud wyrafinowania”1. 6

1. L. Eitner, Art. History and the Sense of Quality, „Art. International”, May 1975, cyt. za: E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, wybór i opracowanie R. Woodfield, Universitas, Kraków 2011.

Reflections on graphic art & craft

graphic art Contemporary society shows little interest in art, but it is in raptures over the media of

mass communication. Today, words take on new meanings. Consider “gallery,” “studio”

and “art” for instance. We tend to talk about “shopping galleries,” “make-up studios,”

and “the art of living,” increasingly altering the meaning of these words, originally asso-

ciated with fine arts. The meaning of “graphics” has undergone an even more radical

change in recent years. Its etymology is rooted in the arts but this fact has so far faded

from the consciousness of the common user that no encyclopedic definitions could stop

the word from entering everyday use, where it survives almost exclusively in its practi-

cal sense related to marketing and the market. If the word is associated with art at all,

it is associated with applied arts. The youngest generation now understands it to mean

using a computer and a home printer to print an image created with one of the many 2D

graphic programs or, alternatively, the raster or vector graphics that make up the com-

puter matrix. The word is also associated with simple graphic procedures (ps/  filters)

applied to photographs, which are taken with such ease and grace today. For this rea-

son, it is now more difficult to explain the nature of that ambitious discipline that we

call graphic art. In addition, because of a certain legacy of aestheticism, graphic art,

especially when based on craft, rooted in the nobility of craft and traditional notions

of utility, is often thrown into one bag with jewelry, handicrafts and other practical dis-

ciplines, and consequently dismissed as the exclusive ghetto of sentimental souvenirs.

Graphic art in its traditional, creative and modern form, however, still remains

an impressive language, a dialect spoken by the free artistic voice. Let us look at hard

146 147

Alintaglio printmaking

evidence: independent graphic studios continue to form and expand, as do bases,

ateliers and graphic art competitions, while the number of relevant art education fac-

ulties and departments is on the rise. Graphic art is and can be popular and valuable,

it is still capable of satisfying artistic needs. It is reborn even in places that abandoned

it a decade ago. Its reach and resonance may not be as great as fifty years ago, but that

shouldn’t surprise anybody in our era of sound and image communication (ict), where

the world teems with cultural messages, everywhere easily accessed through digital

media and the Internet. This situation has also largely altered people’s attitude towards

art and their own spiritual needs, and no doubt aesthetic value as well; society is disori-

ented by the surplus of offerings, deafened by technological noise and served a cocktail

of pop, middle-of-the-road expectations. Art is no longer easily defined today.

Graphic art has undergone a number of redefinitions over the past century, always

keeping up with the spirit of the times and answering to the need of openness. It is still

unclear what has caused these changes and whether they have all been beneficial, but it

would be a mistake, I think, to prevent or disavow those natural transformations based

on craft and technology alone. In fact, it is virtually impossible to do so. Free access to

new tools brings about inevitable changes; these fascinations with tools cause, especially

in the beginning, a number of simplifications, becasue they replace the intellectual

need to investigate and prioritize formal manipulations over the essence of the artistic

message. The craft has now been expanded to include very natural and modern tools,

but this does not mean that the methods of traditional graphic art have been totally

superseded. Not so. Art has always felt at home with instruments that have no practical

use. This applies mainly to technologies important in the past, such as lithography,

typography, offset printing, now free from their primary industrial printing functions,

but still opening up interesting avenues for artistic experimentation. New technolo-

gies, especially digital technologies, are different and are used differently. They are by

nature the very substitute for craft, the substitute for a matrix, but also substantially

contribute to various kinds of visualization, always in service to properly understood

art and imagination.

Currently, the common denominator for both traditional and digital forms of

graphic art is an image created directly through a matrix or in the process of creative

printing usually performed by the artist himself. This definition encompasses the sten-

cil technique, serigraphy and etching, as well as laser and ink printing from a plotter

on paper and other surfaces. But even this criterion is occasionally broken to allow for

interdisciplinary encounters on the borderline. Of course, such openness and wealth

of opportunity breathes new spirit into art and graphic art, but, we should remember,

it also harnesses every passing fad and superficiality, which have little to do with the

grand idea, with the valuable message of art, even when those are defined in a broad

and liberal manner.

This is related to the spirit of our postmodern, post-cultural, post-avant-garde

time. At the risk of sounding utopian, it is worth saying that today clear and universal

criteria are increasingly called for. However, the dictate of unconstrained freedom pre-

vents us from finding such yardsticks. They will not be easy to formulate, because there

is a shortage of people who can objectively create them, a dearth of impartial arbiters.

Perhaps they have no place in our reality at all; everything today wriggles out of the

grip of objective criteria and abandons itself to superior individualism. The ideologi-

cal and artistic tensions of the present day no longer have the feel of a polemic; rather,

they strike us as jumping down the opponent’s throat, or as imperial pronouncements

that refuse to consider dissenting arguments and different artistic attitudes. There

no longer exists any art criticism in the old sense, and hasn’t for years; critics do not

take (or want to take) a comprehensive view of the whole, but instead play around in

puddles of passing trends and fads. Curator circles protect organized groups of artists,

who are subordinated to their will and defined differently than artists who look for full

independence and intimacy. The issue is even thornier because, just as with contem-

porary culture at large, the field of art lacks experts and theorists who could analyze

the totality of this potent global phenomenon, enriched with new information media

that shape existence, intelligence and imagination in ways previously unthinkable. Art

has become corporate in form, a province of celebrities hungry for at least short-term

success. Consistency and perseverance no longer serve as benchmarks of value when

consumer expectations and the egoism of life take over. Graphic art is a form that

allows one to escape the rat race and engage reality on a more individual, personal

battlefront. This gives artists a lot of genuine satisfaction, if not worldly recognition.

Satisfaction is made possible through the very flavor of the craft, through work rituals,

and through a preference for solitude. Graphic art is meant for those who are confi-

dent in their artistic reasons and don’t need more than that. To practice it, time is of

the essence; artists must show doggedness and perseverance. But these qualities are at

odds with the contemporary ethos of an artist tempted by the material life that seeps

from ads and commercials.

148 149

Alintaglio printmaking

Graphic art now has a new role to play. However, it still holds an important place

in culture. It is also in this discipline that sponsorship has developed especially well.

New personalities are identified and, to a lesser extent, promoted by festival offices,

biennale and triennale events, as well as by public graphic studios, which bring together

the most interesting or energetic artists and provide them with good working condi-

tions. However, as seen from the festival perspective, sponsorship is unable to penetrate

the world of creativity too deeply. It has many advantages, but it seems to overlook the

most valuable aspect of graphic art. Reviews based on no more than bits and pieces

of the oeuvre, often taken out of its original context, stand little chance of discovering

the true artistic message; the latter can only be seen in the whole or in a major excerpt.

The competitive nature of sponsorship makes society look for innovation, or worse:

for technological or aesthetic innovation, a mere formal difference, in other words – for

superficiality. It also does a great disservice to personalities of a greater caliber, dam-

ages profound imagination, the contents and the message of art. Novelty understood

as a trend and a fashion is rarely a condition for valuable art. “It is mainly novelty that

gets old,” as Jan Cybis once aptly said. However, cyclical events such as biennales or

triennales also have inarguable advantages: open to young artists, they allow them to

present themselves under more or less democratic conditions and to enter the cultural

awareness of the general public.

The special vividness and distinctness of graphic art are a fact. Graphic art forms

around a skeleton of craft, or better yet: handicraft, technology. It is its hallmark, not

its stigma. No need to call for the marriage of graphic art with other media or to ban

such relationships altogether. Graphic art is better left alone. It fulfils a number of off-

stream needs: the modern need to create tangible things, the need for individualism and

the need for valuable activity, especially strongly emphasized today. It is as perennial

as jazz, and like jazz it continues to grow and develop, targeting its narrow audience

with a special vibrato.

graphic craft in a studioThis book is meant as a testament to the many years I have spent grappling with tech-

nology, conducting various trials and experiments, or, academically speaking, a testa-

ment to my research into the graphic possibilities of different materials. Some possi-

bilities have emerged as a consequence of advances in material engineering, some have

existed for a long time but never attracted the attention of artists, in particular those

who consider graphic art as their basic form of creative expression.

I chose not to discuss the considerable value and creative potential of new media,

because my personal preferences and the requirements of the National Science Center

grant lead me to focus, rather, on the potential of manual art as an alternative form

of creativity with a traditional studio background, considered against the backdrop of

broader contemporary visual culture. My research assumptions may seem academic,

but I embarked on this quest solely for creative reasons. It is my hope that the tangible

products of my research, the graphic prints, will serve as the best confirmation that my

vague presentiments have been true and have guided me in a wise and pertinent direc-

tion. A narrow look into the strictly technological aspects of the field by a technologist

rather that an artist would make little sense; more than that, it would seem neither

tasteful, nor credible. Such research would make little sense, because a technologist,

engineer or scientist can hardly be expected to succeed in formulating its principles;

it is impossible to properly define the goals of graphic art and the associated formal

needs without an element of real artistic ferment. Such insights could not even emerge,

much less develop and deepen, without regular practice, purposeful action and ongo-

ing re-evaluation. Technological goals are clearly perceived only in an actual quest for

artistic solutions. Even undertaken by an artist, such research would still have no taste,

and no ability to attract interest, if they showed an indifference towards the traditional

forms of graphic craft. Motivation and faith would be missing in the usefulness of

subtle means for creating new, modern artistic means of expressing a contemporary

message. It is through a special love affair with traditional graphic art as a living lan-

guage that new opportunities and needs can be identified. Such research would also

lack credibility, because only a concrete practical product, called into physical being

from the soil of overlapping needs, a printed image fit to enter the exhibition stream,

can furnish proof that our predictions and assumptions have worked. Credibility is

inseparable from authenticity.

the place of contemporary graphic artCertain objective reasons, but also simplistic analyses of the last two decades, may

suggest that interest in graphic art and its traditional craft has been on the wane. This

seems quite natural and does not seem to require any justification; it is easily explained

by the universal presence of computers and the rapid growth of technology as well as,

150 151

Alintaglio printmaking

as I mentioned before, the social and cultural consequences that they spawn. A particu-

larly important, if not central, reason for this is the great role modern society attributes

to images of all kinds, their prevalence in information and communication, and their

use in discussion and reasoning (in a manner that is limited but still satisfactory to

many). However, when one scratches beneath the surface, it is clear that despite all

these transformations, or rather, precisely because of them, the need for a personal

(or even introverted) studio-based adventure, the manual taming of the imagination

and the conjuring up of tangible art, still remains important and seductive. This ata-

vistic form of creating visual messages is still alive today and will probably remain so

for many other reasons: photographic copies of reality are ubiquitous, and, like other

images devoid of illusory power, overpower us with painful excess; the computer boom

becomes too commonplace and our interest in it begins to wane, along with our fascina-

tion for the hyperreal effects of Photoshop; interdisciplinary and multimedia versions

of art and related disciplines bore viewers with mediocrity, excessive special effects and

the dubious value of exaggerated eclecticism. Of course, traditional graphic art is also

often guilty of overly schematic craft and attachment to a very specific aesthetic, but it

seems to me that this can be easily remedied. And who knows, perhaps graphic art is

already taking on a new value in the context of the surfeit of production, technicization

and our weariness with the easiness of creating images.

For art historians, an instance of creative activity should be important and con-

sistent with a given period. Amid the surplus of new technologies, the eye is instinc-

tively drawn to art that strives to shock the viewer and seeks to dazzle him, at all costs,

with novelty and originality. Originality, above all, serves as the marketing buzzword

that allows one to rapidly break into the art scene, but also creates an image of art

and artists that soon become tiring and exhausting through excessive intricacy and

“overproduction.” The phenomenon can be observed not only in the narrow field of

graphic art, but also in other areas of visual creation. It does not seem to depend on

geography; the situation is similar in other cultures and places with another ethos,

where different traditions and values reign. It is also true that being at odds with the

accepted reality can be valuable in and of itself, because it creates a different perspective

and opens up new avenues for the imagination. This, after all, is what is happening

in traditional easel painting. The question is how many avenues are opened and how

many are shut down. To name some losses, it is clear that digital graphic technology

cramps the expressive intuition and gives preference to the direct processing of reality

and superficial aestheticism rooted in the field of design. This causes the dehuman-

ization of fine arts, represses the naturally human (artistic) qualities of impressionism,

gesture, nerve, imprint, contact with the material, its uniqueness, character, soul and

intuition, all the qualities rooted in the plastic arts. In the era of image communication,

where unification occurs on a global scale, digital 2D technologies and the effects they

enable are likely to be exhausted and wane much faster than our recent euphoria and

optimism could expect. Of course, other new fads and technological tricks will appear

to take their place, but these will have an even shorter shelf life and further intensify

the decadent and introverted instincts endemic to the rituals of manual art.

Pencil, brush, chisel, drypoint, paper, canvas, stretcher, panel and sheet will re-en-

ter the scene as important tools for shaping personality and individualizing the plastic

language. It is not my intention to deprecate all the trends and currents that aim to

enrich the potential of human imagination and sensitivity. Every path is valuable. There

is no doubt about that. However, I find it hard to understand the current tendency to

ignore or marginalize certain artistic endeavors simply because they employ a classical

toolbox and grow out of a genuine dialogue with the past.

There is an increasing hunger for creative individualism and manually created art.

With that assumption in mind, it is to be hoped that we will soon observe a reaction

against the curatorial dictate and the top-down task delegation to artists. The follow-

my-leader game with artists is demeaning and insulting, and jars with the model of art

disciplines such as traditional painting, graphic art and sculpture. With eyes set on

privilege, the game narrows down many areas of freedom where higher laws of artistic

freedom and personal challenge should reign instead. The demands and expectations

toward art change almost by the season, which causes great annoyance among artists,

as well as an immediate need for measurable media success. The value of labor and

perseverance soon dries up and withers in the vase of ideals and aspirations, along with

qualities such as patience, insight, focus, the artist’s respect for himself as a free voice,

and respect for art at large. At the end of the chain, the recipient, viewer and consumer

repay in the same coin, with the same belief and the same engagement. Art is thus

created for art’s sake, for art curators, subsidized institutions and a handful of commer-

cial stakeholders. The over-intellectual, socialized and corporate character of culture,

including graphic art, as well as its formalization and marketing exigencies, destroy

idealism, suck in and squander away talent, intuition and the creative spark, sparing

nothing, not even faith in the ultimate worth of these values. In consequence, an artistic

152 Alintaglio

product (message) born in this way comes off as anonymous, stripped of all meaning-

ful personal marks and wounds. It would be ideal to get rid of those stereotypes and

weaknesses, and unpretentiously write a personal message over the wall of one’s time.

Another motivation for the increased interest in traditional art forms in the future

may come from the excessive eclecticism that currently pervades and blurs all the

boundaries of art. Increasingly, eclecticism is the defining feature of our times, a long-

awaited chance for new interrelationships, surprises and the fulfilment of contemporary

art. This phenomenon will probably last for some more time. It is a form of activity that

satisfies the needs of celebrities and artists who resemble one-man orchestras. How-

ever, it also poses the risk of blurring all values and preventing intelligibility. Exces-

sive openness quickly becomes tiring; again, it is achieved at the expense of the intro-

verted intimacy of the individualistic ethos. It requires one to give up on experiences

of a higher order, spiritual experiences, the simple therapeutic flavor of creation, and

the ritual nature of traditional practices. Social challenges dwarf psychological values,

real physicality dominates over spirituality and political maneuvers trump existential

reflection. As a consequence, personal experience and intuitive responses to reality

stand no chance against the tawdry, easily legible pop culture and the mass curatorial

feudalization of the artistic imagination. Cool calculating intellectualism steps in and

is elevated to the rank of a creative Olympus.

One can consider the above as an opportunity for art to move back towards its

traditional forms or, alternatively, to see it in the long-term perspective as a distinct

form of communication targeted at a very specific social group, with little or no claim

to absolute value and a place in the major sanctuaries of contemporary art, but still

capable of serving as the spiritual trace of our time and providing an important space

of freedom for artists endowed with exceptional sensitivity. The same should hold for

graphic art, which, I believe, is able to attract a new group of aficionados, who speak

a new, elaborate language and touch on issues overlooked by other areas of art, or look

at them from a different angle, drawn from other wells of intellect and imagination and

addressed to a special audience. Graphic art is sublime and demands great acuity. “Such

is the nature of things that it is easier to describe dramatic changes than to appreciate

the miracle of refinement.” 1 6

1. L. Eitner, Art. History and the Sense of Quality, “Art. International,” May 1975, quoted after: E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, selection and adaptation R. Woodfield, Universitas, Kraków 2011.

154 155

Alintaglio technika

przeze mnie praktyk warsztatowych przysłuży się nowym, istotnym kreacjom arty stycz-

nym. Równocześnie trzeba sobie uświadomić zagrożenie – oczywiste dla większości

artystów, ale niezwykle ważne i często lekceważone – że każdy warsztat i wszelkie tech-

niki obrazowania, w tym również ta prezentowana dalej, same w sobie, jako metoda, są

wartością wtórną i drugorzędnym warunkiem twórczości, jeżeli będą tylko fascynacją

sposobem technologicznym, zastępującym głębszy przekaz, przesłanie i poszukiwanie.

Nie wolno dać się w nich bezkrytycznie więzić w imię samych estetycznych satysfakcji.

Klasyczna sztuka przekonuje i urzeka tym, że zazwyczaj stanowi rodzaj zdrowego krę-

gosłupa jednoczącego każdy plastyczny organizm: wrażliwość, wyobraźnię i intelekt

z manualnością, fizycznością tworzenia i specyficznym doznaniem wewnętrznym z takiej

relacji wypływającym, nadając idei, zamysłowi jednorodny kształt i autentyczność. Jed-

nak zawsze istnieje pokusa stosowania technik graficznych do celów powierzchownych

i wtórnych, tak samo jak to się czasami dzieje z malarstwem czy rzeźbą, na wszystkich

innych polach klasycznie umocowanej twórczości kojarzonej z przymiotnikiem „piękne”.

Sens sztuki tkwi w przesłaniu, w umiejętności dostrzegania, kodowania i odczytywa-

nia znaczeń, również w trafionym związku idei z narzędziem. Reszta jest naturalnym,

odwiecznym tarciem w tyglu z narzędziami i sposobami wyrażania, niekoniecznie

w celach estetycznych (piękna), a raczej autentycznych (prawdy). Toteż prezentowane

tutaj doświadczenia niech będą traktowane jako zespół możliwości technologicznych

do ewentualnego zastosowania i rozwinięcia w obszarze innych artystycznych światów

w sposób kreatywny, autentyczny i celowy. 6

Technika graficzna alintaglio

Tym wszystkim wymienionym wcześniej względom oraz obserwacjom nieustających tu

i ówdzie fascynacji najszerzej rozumianym warsztatem poświęcone są moje doświad-

czenia i opracowana technika, którą nazwałem alintaglio. Moje działania skierowane

są również w te rejony, gdzie ujawnia się nadzieja i ochota na przemiany w dziedzinie

całej grafiki, w te miejsca, które zdradzają skłonność do podejmowania nowych ekspe-

rymentów technologicznych w warsztatach przenikających się i łączonych z materia-

łami i narzędziami powszechnie dostępnymi. Skierowane są także do grupy artystów

obdarzonych zmysłem technicznym, zafascynowanych najbardziej klasyczną formą

tworzenia w pracowni graficznej, ciągle wzbogacających swój warsztat o nowe, często

zaskakujące narzędzia, wierząc i udowadniając, że warsztat jest ważnym elementem

stymulującym wyobraźnię.

Publikowanie takich „tajemnic” warsztatowych – mimo wielu wątpliwości – wydaje

się naturalną, a nawet wskazaną formą promocji grafiki, wciąż ważnej twórczej ścieżki na

horyzoncie sztuk wizualnych, istotnej zwłaszcza na poziomie edukacji, w czasie poszu-

kiwania właściwej sobie drogi. Zdaje się również potrzebne w najbliższej przyszłości ze

względu na konieczność odświeżenia metod, które przykrywane są złotym runem innych,

nowszych technologii służących współczesnej sztuce, o czym już pisałem.

Opierając się na tym przekonaniu, nie należy wyrzucać żadnych opcji do lamusa,

w myśl właśnie tego nadrzędnego przekonania, że w zetknięciu z nowymi bodźcami cywi-

lizacyjnymi mają one szansę się rewitalizować, wciąż inaczej reagować, służyć nowym

treściom. Mam więc nadzieję, że opracowanie i udostępnienie w tej formie stosowanych

a. Skrzynka z podstawowymi narzędziami. A box with basic tools.

156 157

Alintaglio printmaking

same time, it should be borne in mind (as most artists understand but often forget)

that all craft and all imaging techniques as such, including those presented here, are of

secondary value and importance to creativity if they are limited to a fascination with

technological means and replace a quest for a deeper message and meaning. One should

not unreflectively allow oneself to be enslaved in the name of mere aesthetic satisfaction.

Traditional art seduces and persuades because it is usually developed around a robust

backbone that unifies the entire plastic organism, joining sensitivity, imagination and

intellect to the manual skill, physicality of creation and the special inner sensation

that they awaken; it gives one homogeneous shape to the intent and the idea, and

invests them with authenticity. However, the temptation always remains to use graphic

techniques for secondary and superficial purposes, as is often the case in painting and

sculpture, in other fields of the classical fine arts. The meaning of art lies in its message,

in the ability to identify, encode and decipher meanings, as well as in the propitious

matching of the tool and the idea. The rest is the usual, perennial struggle with the

means and tools of expression, not only for aesthetic purposes (beauty), but also for

the sake of authenticity (truth). Therefore, the experiments presented here should be

treated as a set of technological possibilities that can potentially be used and developed

in a creative, authentic and purposeful way in other artistic worlds. 6

The alintaglio technique

My experiments and the new technique, alintaglio, are all dedicated to the observations

discussed above and to the never-ending fascination with craft in the broadest sense. I set

out to explore the areas in which a hope and willingness begin to emerge to conduct new

technological experiments within a craft that overlaps and combines with universally

available tools and materials. My endeavors are targeted at artists endowed with a spe-

cial feel for technique, fascinated with the traditional forms of creating art in a graphic

studio, continually enriching their craft with new, often surprising tools, believing and

demonstrating that craft is an important element in stimulating the imagination.

Despite numerous doubts, publishing such trade secrets seems to be a natural and

well-advised way of promoting graphic art, which still remains an important creative

option on the horizon of the visual arts and has a special role to play at the formative

stage when an artist chooses his own path. These trade secrets will also come in handy

in the nearest future, when, as shown above, we begin to refresh old methods buried

under the golden fleece of the new technologies of contemporary art.

With that in mind, no options should be thrown out the window. The guiding prin-

ciple should be that old options can be revitalized in contact with new cultural stimuli

to respond differently and serve a new purpose. It is my hope, therefore, that a written

presentation of my craft practice will contribute to major new creative endeavors. At  the

b. Pasty polerskie o różnej ścierności i konsystencji. Polishing pastes of varying abrasiveness and consistency.

158 Alintaglio technika / printmaking

opis techniki Alintaglio to nazwa techniki graficznej opartej na matrycy

aluminiowej, ale zawsze preparowanej w celu uzyskania moż-

liwości druku wklęsłego. Należy więc do rodziny technik

wklęsłodrukowych i znacząco rozszerza spektrum możliwości

plastycznych w tej dziedzinie.

Znana jest od dawna przydatność aluminium w drukar-

stwie przemysłowym, zwłaszcza w dominującej wszędzie

i rozwijanej mocno technologii druku offsetowego. Zasady

tego druku i szeroko dostępne materiały od wielu lat są stoso-

wane nie tylko w druku przemysłowym, z którym powszech-

nie offset kojarzymy. Nierzadko offset wykorzystywany jest

także w  pracowniach graficznych przez współczesnych

artystów kreujących swoje istotne wizje, ważne dzieła pla-

styczne, w trybie niskonakładowych eksperymentów i prze-

wrotnych doświadczeń. Jednak w obydwu zastosowaniach

(przemysłowym i artystycznym) najważniejsze bywają cechy

reprodukcyjne aluminium, ponieważ technologia offsetu,

naświetlanie obrazu na powleczonej emulsją światłoczułą

kliszy aluminiowej, jest procesem w dużej mierze mecha-

nicznym, więc siłą rzeczy zawęża cechy wolnej artystycznej

kreacji prawie wyłącznie do obszaru fotografii i reprodukcji

z całym potencjałem komputerowo-projektowym. W tym

przypadku aluminium jest wykorzystywane tylko jako nośnik

dla grafiki powstałej w innym środowisku technologicznym.

Takie cechy matrycy są również niezwykle interesujące, lecz

tylko w niewielkim stopniu mieszczą się w sferze mojego

zadania badawczego.

Zasadniczym celem tych eksperymentów było wykorzy-

stanie blachy aluminiowej w zupełnie inny sposób, nie jako

możliwość druku płaskiego czy reprodukcyjnego, lecz głównie

na potrzeby warsztatu wklęsłodrukowego, w jak największym

stopniu kreowanego ręką i wyobraźnią. A dopiero na bazie

efektów technologicznych ponowne przystosowanie doświad-

czeń z obszaru druku płaskiego, bardziej z obszaru litografii,

algrafii. Jednak w taki sposób, żeby przystosować te możli-

wości drukarskie do warunków wklęsłodrukowej pracowni

description of the techniqueAlintaglio is a graphic technique that uses pre-processed

aluminum matrices to create intaglio prints. It belongs to

the family of intaglio printing techniques and substantially

expands the spectrum of graphic possibilities in this area.

The usefulness of aluminum for industrial printing has

long been known, especially in the field of the dominant

and strongly developed offset printing technology. Its read-

ily available materials and principles have been in use for

many years, and not only in industrial printing, with which

offset techniques are usually associated. Offset techniques

are often employed by contemporary artists in graphic stu-

dios to flesh out major visions and create important graphic

art in the process of low-budget trials and mischievous

experimentation. However, it is the reproductive qualities

of aluminum that are of particular importance both in its

industrial and artistic use, because offset technology, based

on the exposure of an image on an aluminum plate covered

with light-sensitive film, is a largely mechanical process and

by definition restricts the space of artistic freedom down

to the field of photography and reproduction with its com-

puterized potential. In this case, aluminum is only used as

a medium for an image created in another technological

environment. These properties of the matrix are extremely

interesting but of little concern to my broader research task.

The main goal of my experiments was to use the alumi-

num plate in a completely new way, no longer as a medium

for flat or reproductive printing, but for the purposes of the

intaglio craft to the greatest possible extent guided by the

hand and the imagination, and only then to re-appropriate

flat printing techniques, such as lithography and algraphy.

The objective was to adapt these technologies to the condi-

tions of an intaglio graphic studio and let them coexist with

intaglio matrices so that the two types together would create

a single graphic image printed on the roller press. Another

group of experiments involved flat synthetic materials such

as pvc, polyurethane, pet and cardboard. Hundreds of test

Matryca z blachy aluminiowej z wtłoczonymi w głąb śladami.

An aluminum plate marked with indented shapes.

Blacha aluminiowa surowa z charakterystycznym maszynowym śladem walcowania.

A raw aluminum plate with characteristic traces of machine rolling.

Blacha aluminiowa wypolerowana narzędziami mechanicznymi z użyciem pasty polerującej aluminium.

An aluminum plate polished with mechanical tools and aluminum-polishing paste.

1.

2.

3.

160 Alintaglio technika / printmaking

graficznej i wspólnego istnienia z matrycami wklęsłodruko-

wymi, tak by te dwa rodzaje matryc mogły wspólnie tworzyć

jeden obraz graficzny, by obydwie mogły być drukowane na

prasach walcowych. Kolejną grupę stanowią doświadczenia

z płaskimi materiałami syntetycznymi typu pcv, poliure-

tan, pet, tektury. W tym celu wydrukowanych zostało setki

próbnych odbitek, oczywiście nie tylko po to, żeby sprawdzić

metodę od strony technologicznej i wytrzymałościowej, lecz

głównie przy okazji artystycznych wyzwań, prób i prowokacji

własnych wyobrażeń, własnych wizji plastycznych, rozbudo-

wując tym samym całe menażerie drobiazgowych wariantów.

Przy takim spotęgowanym uaktywnieniu wyobraźni plastycz-

nej i technologicznej (zmysłu technicznego) postępowały

również istotne dla mnie przemiany twórcze.

charakterystyka blachy aluminioweJBlacha aluminiowa jest dostępna we wszystkich sklepach

z metalami kolorowymi. Precyzyjne specyfikacje i charakte-

rystyki blach aluminiowych można znaleźć w Internecie. Jej

rodzajów i towarzyszących im systemów oznaczeń jest jednak

tak wiele, że nie należy sobie tym zaprzątać głowy. Wystar-

czy oprzeć się na podstawowej charakterystyce stosowanej

w hurtowniach z metalami kolorowymi. Moje doświadcze-

nia od razu wyeliminowały aluminium za miękkie, a także

stopy aluminiowe uszlachetniane, utwardzane domieszkami

innych metali. Pierwsze są zbyt miękkie, drugie zbyt twarde.

Czysta aluminiowa blacha (niestopowa) walcowana na

zimno występuje w kilkunastu różnych twardościach, zależ-

nych od rodzaju walcowania i wyżarzania. Nas interesują

blachy z grupy en aw-1050a. Jest pięć rodzajów twardości

blach umocnionych przez samo walcowanie (H₁₂ = ¼ twar-

dości, H₁₄ = ½ twardości, H₁₆ = ⅔ twardości, H₁₈ = całkowi-

cie utwardzone, H₁₉ = ekstra twarde). Dodatkowo są cztery

twardości blach walcowanych i  częściowo wyżarzanych

(H₂₂, H₂₄, H₂₆, H₂₈). Ponadto istnieje jeszcze, interesująca

mnie znacznie mniej, grupa blach walcowanych na zimno

i stabilizowanych. Są one jednak trudno dostępne w handlu

prints were printed out, not only to test the method in terms

of technology and durability, but also to give space to artistic

trials, challenges and provocations, resulting from imagina-

tive play with my graphic visions, which spawned myriads

upon myriads of detailed variants. The heightened activity

of my visual and technological imagination (a sense of tech-

nology) also inspired important creative changes.

properties of aluminum plateAluminum plate is available in every store that sells non-fer-

rous metals. Precise specifications and characteristics that

typify their various kinds can be found online. There are so

many types and associated marking systems of aluminum

plate that we need not bother with them at this point. It is

fine to rely on the basic characteristics used by the whole-

salers of non-ferrous metals. My experiments soon led me

to eliminate soft aluminum and refined alloys hardened

with an admixture of other metals. The former are too soft

and the latter too hard. Pure (unalloyed) cold-rolled alumi-

num plate is available in around a dozen different degrees

of hardness, depending on the type of rolling and annealing

to which they have been subjected. For the purposes of this

publication, we are interested in plate of the en aw-1050a

grade. There are five classes of hardness for plate only rein-

forced with rolling (H₁₂ = ¼ hard, H₁₄ = ½ hard, H₁₆ = ⅔ hard,

H₁₈ = hard, H₁₉ = extra hard). In addition, four classes can

be distinguished for plate that has been rolled and partially

annealed (H22

, H₂₄, H₂₆, H₂₈). Plate that has been cold-rolled

and stabilized belong to a class of their own; these are hard

to come by in retail stores. The alintaglio technique works

best with relatively soft aluminum: H₁₂, H₁₄, H₂₄ (hardness

grade 31–37 on the Brinell scale). The last of these, H₂₄,

allows maximal printing but is more difficult to process.

The thickness of aluminum plate can also vary, ranging

from 0.5 mm, 0.6 mm and 0.7 mm to much greater degrees

of thickness. Intaglio techniques are best suited to alumi-

num plate less than 1 mm thick. Based on my experience,

Rysowanie kształtów do wycięcia na kartonie lub cienkiej tekturze. Szkicowanie lub przenoszenie pożądanych form konstruujących obraz.

Drawing shapes to be cut out in carton or thin cardboard. Sketching or transferring the necessary image-constructing forms.

Wycinanie form ostrym nożem introligatorskim. Bardziej skomplikowane i drobiazgowe szablony można wykonać na ploterach laserowych.

Cutting out the forms with a harp utility knife. More detailed and complex stencils can be created on laser plotters.

Gruntowanie wyciętego szablonu klejem akrylowym. Po wyschnięciu nałożenie kolejnej warstwy. Najlepiej wykonać dwukrotne gruntowanie kartonu przed fazą wycinania. Warto mieć przygotowanych kilka arkuszy z dobrze wysuszoną warstwą kleju.

Priming the stencil with acrylic glue. When dry, apply another layer. It is recommended to repeat priming twice before cutting. It is good to have a few sheets with a well-dried layer of glue handy.

4.

5.

6.

162 Alintaglio technika / printmaking

detalicznym. Na potrzeby techniki alintaglio zdecydowanie

lepsze są blachy stosunkowo miękkie: H₁₂, H₁₄, H₂₄ (twar-

dość 31–37 w skali Brinella). Ta ostatnia blacha o twardości

H₂₄ pozwala uzyskać większe nakłady drukarskie, ale jest

trudniejsza w przygotowaniu. Blachy aluminiowe mogą mieć

różne grubości: od 0,5 mm, 0,6 mm, 0,7 mm do znacznie

grubszych. Na potrzeby wklęsłodrukowe wystarczą grubości

poniżej 1 mm. Z moich doświadczeń wynika, że im cieńsza

jest blacha, tym jest ona lepsza, ponieważ bardziej poddaje

się wygniataniu i wtłaczaniu śladów, na przykład piasku albo

korundu. Musi być jednak wystarczająco gruba, żeby nie

sprawiała kłopotów przy usuwaniu farby podczas przygo-

towania do druku. Naszym potrzebom plastycznym najle-

piej odpowiadała grubość 0,6 mm i 0,7 mm, półtwarda H₂₄

(twardość 33 w skali Brinella). Jej dodatkowy walor stanowi

waga – jest najlżejszym z metali kolorowych, które mogą być

używane na matryce do grafiki artystycznej, a jednocześnie

przy niskich grubościach zachowuje dużą sztywność. W tym

miejscu należy wspomnieć o cenie, która również nie jest

przesadnie wysoka – aluminium kosztuje znacznie mniej niż

miedź i cynk. To może mieć zasadnicze znaczenie zwłaszcza

dla młodych artystów o dużym apetycie twórczym. Blacha

jest mechanicznie walcowana i z tego powodu charakteryzuje

się specyficzną strukturą, co dla jednych będzie zaletą, dla

innych kłopotliwym wyzwaniem. Zaletę może stanowić ton,

który pozostaje po wtarciu farby drukarskiej, równomierny,

o skali szarości około 10–15 procent. Daje on interesującą moż-

liwość wygładzania fragmentów blachy do pełnej czystości

(pełnej bieli) przy równoczesnym dodawaniu wyższych tint

szarości lub rysunku.

the thinner the plate, the better; a thin plate lends itself

more easily to the indentation and imprinting by sand or

corundum. However, it also needs to be thick enough not

to cause problems during the removal of paint in prepara-

tion for printing. I was satisfied with medium hard (H₂₄, 33

on the Brinell scale) aluminum plate of 0.6 and 0.7 mm.

An additional advantage of aluminum is its weight: it is

the lightest of all the non-ferrous metals that can be used

for matrices and even thin plate still remains rigid enough.

It is also worth mentioning its price. Aluminum is relatively

inexpensive, much cheaper than copper or zinc, which may

be particularly relevant to young artists with an insatiable

creative appetite. Aluminum plate is rolled mechanically

and has a very special texture; this will be an asset for some,

and a troublesome challenge for others. Another important

aspect is the tone that remains after the printing paint has

been applied; it is uniform, with the grayness scale of about

10–15 percent. It is possible to smooth out parts of the plate

to purity (pure white), while adding higher tints of gray or

drawing at the same time.

polishingIf needed, the ready-made texture can be quite easily re moved

with special polishing pastes for aluminum, which are avail-

able in stores with polishing materials and come in a variety

of gradations. They include aluminum peroxides (calcined

aluminum oxide); brown and blue pastes are more abrasive,

while white paste is more delicate, perfect for polishing up to

a gloss (white aluminum polishing paste 800 g/m2 su-pa-05,

chromium and aluminum polishing paste – K2). It is also

Zasypywanie piaskiem lub korundem niewyschniętych jeszcze powłok kleju akrylowego na szablonie. Piasek przykleja się w miejscach rozmoczonych klejem. Można stosować różnej gradacji ziarna piasku i korundu oraz wielokrotnie doklejać warstwy.

Sprinkling the wet layers of acrylic glue on the stencil with sand or corundum. The sand sticks to glue-covered areas. It is possible to use sand and corundum grains of different gradation and repeatedly add layers.

Pozbywanie się (po wysuszeniu i przyklejeniu się warstwy piasku) nieprzytwierdzonego nadmiaru piasku, najlepiej za pomocą twardej szczotki. Można jeszcze raz zamalować całość rzadkim gruntem akrylowym, żeby ziarna nie odpadały podczas dalszego procesu.

Removing loose, excess sand (after the layer has dried and adhered to the stencil), preferably with a hard brush. The whole can again be painted over with diluted acrylic primer, so that the grains will not fall off during the rest of the process.

Dokładne zebranie i usunięcie pozostałego piasku, tak by nie sprawiał problemów w miejscach przeznaczonych do innych prac graficznych: polerowania, wycierania farby, drukowania.

Carefully collecting and removing remaining sand so as to avoid problems during other procedures: polishing, rubbing ink, printing.

7.

8.

9.

c. Wełna stalowa (steel wool) – różnej ostrości i gęstości, służy do polerowania powierzchni blach lub usuwania niepożądanych fragmentów. Steel wool of varying sharpness and density, used to polish plate surfaces or remove unwanted fragments.

164 Alintaglio technika / printmaking

polerowanie Jeżeli jednak fabryczna struktura wyda się zbędna, można

ją dość łatwo usunąć za pomocą specjalnych past polerskich

przeznaczonych do aluminium. Obecnie są już one dostępne

w sklepach z materiałami polerskimi, występują w różnych

gradacjach. Są to nadtlenki aluminium (kalcynowy tlenek

glinu); brązowa i niebieska pasta – bardziej ścierne, biała –

najdelikatniejsza, polerująca na połysk (pasta polerska biała

do aluminium 800 g/m2 su-pa-05, pasta polerska do chromu

i aluminium – K₂). Można też z powodzeniem stosować

pasty amoniakowe typu Brasso albo te dostępne w sklepach

z akcesoriami samochodowymi, typu Automal lub Autosol.

Nie nadają się natomiast do polerowania aluminium pasty

o spoiwie woskowym i pasty gruboziarniste. Należy unikać

używania papierów ściernych, jeżeli chcemy doprowadzić

powierzchnię blachy do idealnego lustra. Nie powinno się

polerować aluminium według zasad stosowanych przy pole-

rowaniu innych metali kolorowych. Jeżeli już chcemy lub

musimy zastosować papiery ścierne, niech będą bardzo drob-

nej gradacji (powyżej 1500); zawsze też trzeba szlifować bla-

chę na mokro lub na przykład z tłustym rozpuszczalnikiem

uniclean 65 (zmywacz na bazie destylatu ropy naftowej

z bezpiecznymi domieszkami – rodzaj czystej, atestowanej

substancji tłustej zastępującej naftę).

recommended to use Brasso ammonia pastes and other

kinds available in automotive stores, such as Automal or

Autosol. Wax pastes and coarse-grained pastes, on the other

hand, are not suitable for aluminum. It is better to avoid

abrasive materials if we wish to polish the plate surface to

a perfect luster. Aluminum polishing is governed by differ-

ent rules than the polishing of other non-ferrous metals.

If we want or must use sandpaper, we should look for very

fine gradations (over 1500). The plate should always be pol-

ished when wet or after the application of a greasy solvent

uniclean 65 (a remover based on a petroleum distillate with

safe admixtures, a type of pure, certified greasy substance to

act as a substitute for kerosene).

Polishing pastes are available as a soft mass or a hard stick.

At gradation 600, the brown polishing paste is intended for

preliminary polishing. The light blue and white pastes, with

gradations of 800 to 1500, are sold as hard rollers. Hard paste

is usually used for mechanical polishing with a felt or cotton

disc, and soft paste can also serve for manual polishing. Only

small quantities of paste should be used. Excess paste creates

a redundant film; the felt or rag will slip on it, increasing

polishing time and effort.

Graphic artists with experience in polishing zinc and

copper plate may find many properties of aluminum surpris-

ing at first; its behavior is often opposite to that of the other

Przygotowanie (ułożenie) blachy na blacie prasy i ustawienie odpowiedniego do naszych potrzeb docisku prasy.

Preparing (placing) the plate on the press and adjusting the press clamp.

Dopasowanie szablonu stroną z ziarnami piasku do lica blachy i przykrycie wszystkiego tekturą.

Adjusting the stencil to the press table with sand grains facing down and covering everything with cardboard.

Przejazd prasą walcową pod powłoką tektury introligatorskiej lub twardego filcu.

Rolling the roller press under the layer of cardboard or hard felt.

10.

11.

12.

d. Gładziki – różnego kształtu narzędzia do gładzenia powierzchni matryc metalowych. Często wyszukiwane lub wykonywane dla uzyskania określonych celów, efektów mezzotintowych. Smoothing planes – variously shaped tools used for smoothing the surface of metal matrices, often found or made for particular purposes and mezzotint effects.

166 Alintaglio technika / printmaking

Pasty polerskie występują w postaci miękkiej masy lub

twardego sztyftu. Pasta polerska brązowa jest przeznaczona

do polerowania wstępnego. Jej gradacja wynosi 600. Pasty

polerskie jasnoniebieska i biała w gradacjach od 800 do 1500

są sprzedawane w postaci twardego walca. Pastę twardą używa

się zazwyczaj do polerowania mechanicznego wraz z tarczą

filcową lub bawełnianą, a pastę miękką także do polerowania

ręcznego. Trzeba pamiętać, żeby używać niewielkich ilości

past; nadmierna ilość stworzy zbędną powłokę, po której

będzie się ślizgał filc lub szmata, a czas polerowania znacznie

się wydłuży i tym samym zmusi do większego wysiłku.

Dla grafików z doświadczeniem w polerowaniu blach cyn-

kowych i miedzianych wiele cech aluminium w początkowej

pracy wydać się może zaskakujące, ponieważ często zacho-

wują się one odwrotnie niż wspomniane metale kolorowe.

Doprowadzenie blachy aluminiowej do całkowicie gładkiej

powierzchni jest zabiegiem prostym. Jeżeli powierzchnia

blachy jest w jakiś sposób zniszczona, porysowana podczas

transportu, można zacząć od szlifowania papierami wodnymi

na mokro, poczynając od gradacji 1200 i sukcesywnie zwięk-

szając ziarnistość do 2000. Znacznie wygodniejszą metodą

jest jednak polerowanie elektronarzędziami (wiertarką albo

szlifierką kątową z krążkiem bawełnianym lub filcowym,

używając do polerowania samych past lekko zmieszanych

z jakimś tłustym rozpuszczalnikiem, na przykład naftą lub

preparatem uniclean). Wystarczy wówczas polerowanie

dwiema pastami: najpierw jasnoniebieską, potem białą.

Wypolerowanie w ten sposób metra kwadratowego blachy

nie powinno trwać dłużej niż trzydzieści minut. Inną metodą

przygotowania blachy aluminiowej może być jej cyklinowa-

nie płaskim ostrzem na mocno zatłuszczonej powierzchni.

Jest to szczególnie istotne, gdy potrzebne jest polerowanie

określonych fragmentów blachy.

AlintAglio Jako sucha igłaDo tworzenia matrycy tym sposobem blacha nie musi

być polerowana. Główną cechą tej metody jest odciskanie,

two non-ferrous metals. It is relatively easy to make an alu-

minum plate perfectly smooth. If the surface is somehow

damaged or scratched during transportation, it is possible

to start by polishing a wet plate with water paper, beginning

with the gradation of 1200, and successively increasing the

granulation level all the way up to 2000. However, it is more

convenient to use electrical tools (drills or grinders with

a cotton or felt disc, using only pastes mixed in with a greasy

solvent, such as paraffin or uniclean); with electrical tools,

only two pastes are needed: first light blue and later white.

Polishing a square meter of aluminum plate by this method

should not take more than half an hour. Another way to

prepare an aluminum plate is to scrape with a flat blade on

a very greasy surface. This is particularly important when

only specific fragments of the plate need to be polished.

AlintAglio as drypointTo create a  matrix by this method, the aluminum plate

does not need to be polished at all. The main feature of this

method involves the indentation and imprinting of pre-

prepared stencils covered with sand or corundum of vari-

ous granulations. In order to perform it, it is first necessary

to apply priming to a cardboard sheet with a thickness of

no  more than 400 g/m2, which will serve as the material for

stencils and the foundation for sand. (Duplex) cardboard,

Ściągnięcie szablonu. Aby wzmocnić efekt, proces ten można wielokrotnie powtarzać. Trzeba jednak mieć świadomość, że tekturowa matryca się rozciąga i efekt przesunięć może się różnić od oczekiwanego.

Removing the stencil. In order to reinforce the effect, the process can be repeated several times. It is worth keeping in mind, however, that the cardboard matrix gets stretched and the displacement effect may be different than expected.

Fragment odcisku z szablonu piaskowego na blasze aluminiowej.

An imprint of a and stencil on aluminum sheet.

Piaskowanie z wykorzystaniem różnego rodzaju szablonów. Użycie specjalnego pistoletu piaskowego połączonego z kompresorem powietrza (sprężarką).

Using a special sandblaster gun connected to an air compressor.

13.

14.

15.

e. Narzędzia do mieszania i nakładania farby na matrycę. Tools for mixing and applying ink to the matrix.

168 Alintaglio technika / printmaking

wgniatanie wcześniej przygotowanych szablonów pokry-

tych piaskiem lub korundem różnej ziarnistości. W tym

celu należy zagruntować tektury o grubości nie większej niż

400 g/m2, które posłużą za materiał na szablony i podłoże do

piaskowych struktur. Tektura (duplex) zagruntowana emalią

akrylową lub jakimkolwiek lakierem wodnym szybkoschną-

cym będzie zaizolowana (mniej chłonna), co pozwoli przy

kolejnym nałożeniu lakieru opóźnić jego wchłanianie i przez

kilka minut rozpływać się na powierzchni tektury, gwałtow-

nie nie wysychając. Jest to wystarczający czas na ustawienie

śladów bądź równomierne pomalowanie wyciętego wcześniej

kształtu albo nawet bardziej skomplikowanego szablonu,

żeby w odpowiedniej chwili posypać całość piaskiem. Po zato-

pieniu się piasku w lakierze (kleju) należy poczekać kilka

minut na jego wyschnięcie. Piasek zostanie silnie przyklejony

do tektury w miejscach, gdzie znajdował się płynny lakier.

Wtedy zsypujemy nadmiar piasku z powierzchni do pojem-

nika, a całość jeszcze raz malujemy mleczkiem akrylowym

z dużą domieszką wody. Po wyschnięciu piasek będzie bardzo

mocno przywierał do tektury, tworząc swoistą matrycę, którą

można używać wielokrotnie do odciskania w blachach alumi-

niowych. Wszystkie czynności związane z tworzeniem matryc

piaskowych trzeba odseparować od stref drukarskich, żeby

ziarna piasku nie spowodowały przykrych niespodzianek

przy wycieraniu farby w fazie drukowania. Najlepiej robić to

primed with acrylic enamel or any other quick-drying water-

based lacquer, is well-insulated (less absorbent), helping to

delay the absorption of subsequent layers of lacquer and

allowing it to spread all over the cardboard rapidly without

drying up for several minutes. This will give time to place

frames or evenly paint a pre-cut pattern or complex stencil,

in order to later sprinkle the whole with sand when the time

comes. When sand sinks into the lacquer (glue), we need to

wait a few minutes for it to dry. It will stick firmly to card-

board wherever the lacquer has been placed. Then we can

remove excess sand from the surface into a container, and

paint the whole once again with acrylic emulsion mixed in

with a large amount of water. After drying, the sand will

adhere firmly to the cardboard, forming a sort of matrix,

which can then be repeatedly used to indent shapes in alumi-

num plates. All the actions involved in creating sand matri-

ces need to be carried out away from printing areas so that

the grains of sand do not cause an unpleasant surprise when

the paint is removed at the printing stage. It is best to work

on a rather thick foil, much larger than the stencil itself, and

then remove the sand from the foil into a container espe-

cially prepared for that purpose. When the sand matrix is

already dry, the sand can now be pressed into the aluminum

plate. This is usually done with an intaglio roller press. The

plate should be placed on the press, the stencil on top, and

Dalsze modelowanie przestrzeni przy pomocy pistoletu piaskowego. Przygotowanie fragmentów matrycy do gładzenia.

Further spatial modelling with the sandblaster gun. Preparing parts of the matrix for polishing.

Możliwość użycia szablonów kartonowych, taśm, różnego rodzaju masek zabezpieczających z folii samoprzylepnej czy transportowej.

It is possible to use cardboard stencils, tapes, and all sorts of protective masks from adhesive or  transfer foil.

Inny sposób przygotowania matrycy: wprasowanie w blachę aluminiową naklejonych na tekturę ziaren piasku lub korundu, jak było to już pokazane. Takie wstępne matryce piaskowe można użyć wielokrotnie do tworzenia innych matryc aluminiowych, na przykład stopniowo redukując warstwy piasku lub korundu przy każdym kolejnym zastosowaniu.

Another method of preparing the matrix: pressing grains of sand or corundum glued on cardboard into the aluminum plate, as shown before. Such preliminary sand matrices can be used repeatedly to create other aluminum matrices, for example, by reducing the number of sand/corundum layers with each successive use.

16.

17.

18.

f. Wałki gumowe o różnej twardości i wielkości. Rubber rollers of varying hardness and size.

170 Alintaglio technika / printmaking

na dość grubej folii, znacznie większej od samego szablonu.

Z folii da się precyzyjnie zsypać piasek do przeznaczonego na

ten cel pojemnika. Jeżeli matryca z piaskiem jest już dobrze

wyschnięta, można przystąpić do wgniatania w blachę alu-

miniową ujarzmionego piasku. Robi się to za pomocą prasy

wklęsłodrukowej walcowej. Blacha powinna być ułożona

na blacie prasy, na niej szablon (kształty z przyklejonym

piaskiem), a na wszystkim twardy filc lub tektura typu

preszpan albo mocno sprasowana tektura szara o  grubości

1200–1500 g/m2. Docisk na prasie powinien być dość duży.

Po przeciśnięciu całości pod walcami prasy ziarna piasku

zostaną wgniecione w wystarczająco miękką powierzchnię

blachy aluminiowej, pozostawiając na niej nieregularne

rastry o nieregularnej gradacji tintowej i cechach suchej igły

(podniesiony metal wokół wgnieceń, tak jak przy klasycz-

nie rysowanej kresce za pomocą igły na blasze miedzianej).

Obraz można budować poprzez nakładanie warstw odcisku

na poprzednie warstwy i w ten sposób zagęszczać, nasycać go

aż do satysfakcjonujących wyników. Powstałe tak rastry, ska-

leczenia blachy można w trakcie pracy nieco osłabiać, zdra-

pując specjalnymi cyklinami, jednak bardzo trudno usunąć

je całkowicie. Ważne przy usuwaniu niepożądanych części

matrycy jest to, że cyklinować należy tylko blachę mocno

natłuszczoną, podobnie jak to było w procesie polerowania.

W przeciwnym razie powstaną zadrapania, rysy, co również

the whole thing covered with hard felt or pressed cardboard,

or well-pressed gray cardboard of thickness 1200–1500 g/m2.

It is necessary to apply relatively large pressure. When the

structure is squeezed under the rollers, the grains of sand

will be pressed deep into the soft surface of the aluminum

plate, marking it with irregular rasters of various tint grada-

tions and drypoint features (the metal bulges up around the

indentations, similar to with traditional needle drawing on

a copper plate). The image can be constructed by applying

layer upon layer, and thus condensed and intensified until

a satisfactory result is achieved. The rasters and scratches

created in the plate can be subsequently reduced in depth

by scraping, but are difficult to remove completely. When

removing unwanted parts of the matrix, it is important to

only scrape the plate when it is made greasy, just as was

the case in the polishing process. Otherwise, new scratches

and marks will appear; these, of course, can be treated as

an advantage, but only when created deliberately. Another,

and perhaps the simplest, way to build sand images is to

sprinkle sand directly onto the plate placed on top of the

pressboard, covering it with cardboard, and then imprint-

ing. This method is only to be used with exceptional preci-

sion, because when liberally applied to the press, sand can

cause substantial damage. Any innovations based on the

use of sand and corundum in graphic studios need to be

Dalsze kształtowanie obrazu na matrycy aluminiowej, zrastrowanej wcześniej poprzez piaskowanie form z użyciem odpowiednio przemieszczanych szablonów. Obraz jest opracowywany poprzez ręczne gładzenia odpowiednimi narzędziami i – jeżeli istnieje taka potrzeba – ponowne dodawanie fragmentów z użyciem szablonów i piaskowania.

Further shaping the image on the aluminum matrix, incised through sandblasting, with the use of moveable stencils. The image is elaborated by manual polishing with appropriate tools and, if needed, by adding fragments, again with the use of stencils and sandblasting.

Gładzenie na lekko zatłuszczonej powierzchni blachy, wydobywanie modelunku we fragmentach zrastrowanych, podobnie jak w metodzie mezzotinty. Można również relatywnie łatwo wyskrobywać niepotrzebne fragmenty.

Smoothing out the slightly greasy surface of the plate, bringing out the modelling in incised areas, similarly as in the mezzotint method. It is also relatively easy to scrape off redundant fragments.

Fragment matrycy opracowanej według powyższych opisów – poprzez wygniatanie, piaskowanie i gładzenie.

A detail of a matrix prepared by the above method – by indentation, sandblasting and smoothing out.

19.

20.

21.

g. Przykładowe narzędzia do rysowania metodą suchej igły. Tools for working with the drypoint method.

172 Alintaglio technika / printmaking

można uznać za walor i efekt akceptowalny, ale tylko pod

warunkiem, że zostało to zastosowane świadomie. Innym,

chyba najprostszym sposobem budowania obrazów z piasku

może być jego usypywanie bezpośrednio na blasze położonej

na blat prasy, przykrycie go tekturą i wdrukowanie, wgnie-

cenie tak usypanych kształtów. To mogę polecić jedynie pod

rygorem stosowania wyjątkowej pedanterii, ponieważ piasek

nonszalancko używany na prasie może ją niszczyć. Wszelkie

inwencje oparte na stosowaniu piasku i korundu w pracowni

graficznej wymagają szczególnej ostrożności, na to mocno

uczulam. Przedstawione dotychczas sposoby na tworzenie

obrazu (matrycy) dają, w głównej mierze, struktury grubo-

ziarniste. Ale jeżeli użyjemy tych samych lub innych sza-

blonów w zestawieniu z efektami rysunkowymi, linearnymi

i bogatym spektrum możliwości uzyskiwanych z pistoletu

piaskowego, to przestrzenność obrazu i efekty plastyczne

będą już nieograniczone.

AlintAglio z pistoletu piaskowegoWykonywanie matrycy przy zastosowaniu pistoletu pia-

skowego daje znacznie bogatsze perspektywy strukturalne,

zbliżone do efektów akwatintowych, a przede wszystkim

mezzotintowych. Żeby eksperymentować tym narzędziem,

należy zbudować specjalną kabinę, przysposobić niewiel-

kie pomieszczenie lub skonstruować niedużych rozmiarów

obszar odseparowany od reszty pracowni kurtynami, na przy-

kład płóciennymi zasłonami, tak by zmieścić się w tym obsza-

rze z blachą i mieć dystans od jej płaszczyzny przynajmniej na

odległość metra. Trzeba się też zaopatrzyć w odzież ochronną

z przezroczystą osłoną twarzy lub przynajmniej w dobrej

klasy okulary ochronne i maskę przeciwpyłową. Potrzebny

jest też kompresor z dużym zbiornikiem powietrza i regula-

cją ciśnienia oraz pistolet ze zbiornikiem na korund (il. h)

podłączony do kompresora długim wężem. Jeżeli piaskujemy

niewielkie fragmenty matrycy, to pył nie zdąży się wytworzyć,

jednak ze względu na bezpieczeństwo i higienę pracy lepiej

zakładać maskę przeciwpyłową. Gdy zrodzi się potrzeba

approached with caution. The methods I presented above

produce mostly coarse-grained structures. However, when

these or other stencils are used in combination with pictorial

and linear effects, and the rich spectrum of options offered

by the sandblaster gun, the spatiality of the image and the

range of possible graphic effects become virtually unlimited.

AlintAglio with a sandblaster gunCreating matrices with a sandblaster gun allows for a much

richer structural perspective, closer in appearance to aqua-

tint, and especially mezzotint effects. In order to experi-

ment with this tool, it is first necessary to build a special

compartment, adapt a small room or construct a small area

separated off from the rest of the studio with barriers, such

as, for instance, linen curtains, so that one can fit in this

area with the aluminum plate and keep it at a distance of

at least one meter. Protective clothing is needed, including

a transparent face covering, or at the very least a decent pair

of goggles and a dust mask. Also necessary is a compres-

sor fitted with a large air tank and pressure regulation and

a sandblaster gun with a corundum tank (il. h) connected

to the compressor through a long hose. If we plan to apply

sand only to small areas, no dust will form, but for safety

and hygiene, it is better to wear a dust mask at all times.

Przykład matrycy prawie w całości gładzonej we fragmentach zrastrowanych na płasko przez przygotowany wcześniej szablon. Do precyzyjnych prac przydaje się kilkakrotnie powiększająca lupa z dobrym podświetleniem obszaru pracy oraz zestaw różnych skrobaków i gładzików.

An example of a matrix entirely smoothed out in flat-rastered fragments with a pre-prepared stencil. For greater precision, it is recommended to use a magnifying glass with good lighting and a set of various hand scrapers and smoothing planes.

Przygotowanie farby drukarskiej przed przystąpieniem do drukowania. Każda matryca może wymagać nieco innej konsystencji lub rodzaju farby, a także innej metody wycierania.

Preparing the printing ink for printing. Each matrix may require a slightly different consistency or type of ink, and another rubbing method.

Dokładne mycie blachy i odtłuszczanie rozpuszczalnikiem White Spirit.

Thoroughly washing and degreasing the plate with white spirit solvent.

22.

23.

24.

h. Pistolet do piaskowania z dokręcanym zbiornikiem na elektrokorund. A sandblaster gun with a fitted container for artificial corundum.

174 Alintaglio technika / printmaking

wypiaskowania dużej powierzchni blachy i w dodatku bar-

dzo głęboko (do pełnej czerni), lepiej wykonać tę czynność

w kabinie bezpyłowej. Jeżeli jej nie mamy, możemy zlecić

takie zadanie firmie zajmującej się piaskowaniem w sposób

przemysłowy albo kupić blachy aluminiowe już wypiasko-

wane. Można też zbudować własną szczelną kabinę z przezro-

czystą szybą i rękawem na pistolet, podłączoną do wentylacji

lub odkurzacza. Do takiego radykalnego piaskowania należy

używać nieco grubszej blachy aluminiowej: jednomilimetro-

wej lub nawet grubszej. Nie będzie się wtedy zniekształcać

(wybrzuszać) w trakcie piaskowania. Powierzchnia dobrze

wypiaskowanej blachy przypomina strukturą papier ścierny

średniej gradacji albo blachę zachwianą gęstym chwiejakiem

mezzotintowym.

AlintAglio Jako mezzotintaBlachę mocno wypiaskowaną można opracowywać podob-

nie jak klasyczną mezzotintę, usuwając lub rozgniatając

wcześ niej zrastrowaną powierzchnię. Zeskrobywanie różni

się w efektach plastycznych od wygładzania, trzeba więc

wcześ niej trochę poeksperymentować, żeby nabyć umiejęt-

ności przewidywania tych efektów: uzyskiwania powierzchni

bardziej lub mniej gładkich, co odpowiada różnym stopniom

szarości w odbitce graficznej. Praca na blachach aluminio-

wych polega raczej na precyzyjnym usuwaniu, wyskrobywa-

niu fragmentów zrastrowanej powierzchni różnego rodzaju

skrobakami lub cyklinami. Ponieważ aluminium nie jest aż

tak plastyczne i kowalne jak blacha miedziana, nie można go

zbyt łatwo wygładzać bez początkowej fazy skrobania. Wielką

wartością stosowania tej metody jest możliwość ponownego

rastrowania fragmentów matrycy za pomocą pistoletu pia-

skowego w czasie wszystkich etapów jej opracowywania,

w czasie gładzenia, modelowania półtonowego, używając

do tego odpowiednich kształtów maskujących i szablonów.

Nad grafiką można wówczas pracować bardziej intuicyjnie,

w sposób ryzykowny, bez obaw o nieodwracalną utratę satys-

fakcjonujących rezultatów.

When sandblasting large plate areas, especially to a great

depth (up to full black), it is better to work in a dust-free

cabin. If none is available, we can delegate the task to a com-

pany specializing in industrial sandblasting or buy ready-

made aluminum plates. We can also build our own hermetic

cabin with a transparent window pane and a gun sleeve

connected to the ventilation system or a vacuum cleaner.

Such radical sandblasting requires a slightly thicker alumi-

num plate, 1 mm thick or more. The plate will then not be

deformed (bulge out) during the procedure. In its structure,

a properly sandblasted surface resembles medium-grada-

tion sandpaper or a plate treated with a dense mezzotint

rocking tool.

AlintAglio as mezzotintA sandblasted plate can be prepared in a similar manner

as a classical mezzotint, by removing or crushing the pre-

viously scratched up surface. Scrubbing differs in graphic

effect from polishing. It is therefore worthwhile to start by

experimenting and learning to predict the results: how to

create surfaces that are smoother or more rough, which then

corresponds to different shades of gray in a print. Working

on aluminum plate relies to a large extent on the precise

removal of rastered surface fragments with all kinds of hand

and card scrapers. Since aluminum is not as malleable and

ductile as copper, it cannot be smoothed out easily with-

Nakładanie farby twardą i ostrą raklą do sitodruku. Applying ink with a hard and sharp serigraphy rubber.

Wycieranie siatką syntetyczną – taką, która nie chłonie zbyt dużo farby. Czasami trzeba użyć usztywnianej krochmalem gazy (opatrunkowej) lub merli (sztywnika krawieckiego).

Wiping with a synthetic fabric that does not absorb too much ink Sometimes it is necessary to resort to gauze or a gauze dressing stiffened with starch.

W razie konieczności zastosowanie osobnej matrycy z aplą, płaskim kolorem. Można ją nałożyć wałkiem w klasyczny sposób.

If necessary, it is possible to use a separate matrix with a uniform background or flat color. It can be added on with a roller in the traditional manner.

25.

26.

27.

i. Skrobaki – narzędzia do usuwania rysunku. Scrapers for removing incisions.

176 Alintaglio technika / printmaking

pistolet i elektrokorundPistolet do piaskowania (ang. Air Sand Blaster Gun) jest

urządzeniem pneumatycznym, podłączonym plastiko-

wym wężem do kompresora wytwarzającego duże ciśnienie

w zbiorniku. Wypuszcza je równomiernie poprzez mecha-

nizm podobny do konstrukcji aerografu zasysającego, w tym

przypadku ziarna piasku lub elektrokorundu, wystrzeli-

wując pod wielkim ciśnieniem w sposób kontrolowany. Do

piaskowania wystarczy ciśnienie wychodzące o mocy 3–6 bar

i najprostszy pistolet z dokręcanym zbiornikiem na piasek

lub korund. Piasek jest mniej trwały, szybciej ulega roz-

drobnieniu, rozbijaniu w procesie piaskowania i w związku

z tym wytwarza trochę pyłu. Najlepiej zachowuje się zwy-

kły elektrokorund brązowy o gradacji 40–60 mikronów

według tabeli granulacji. Można go kupić w hurtowniach

z materiałami ściernymi. Syntetyczny korund cechuje się

bardzo wysoką czystością i skrawnością oraz dużą twardo-

ścią (9 w skali Mohsa), dlatego na nasze potrzeby będzie

materiałem znacznie lepszym od piasku. Może być uży-

wany wielokrotnie. Jest ziarnem o budowie ostrosłupowej,

bardzo ostrej, co przy dużym uderzeniu pozwala mocno

nacinać, punktować blachę. Podstawowe informacje na

temat sprzętu można znaleźć na stronie internetowej http://

www.uni-max.com.pl/piaskarka-kabinowa-sbc-420-z-cy-

klonem/d/. Sposób tworzenia obrazu za pomocą pistoletu

(pneumatycznego) do piaskowania można porównać do

malowania aerografem. Ślad nacięć, kaleczeń blachy, jest

podobnie płynnie rozmyty. Istnieje możliwość regulowania

szerokości strumienia wyrzutu elektrokorundu poprzez

odkręcanie (wydłużanie) lub dokręcanie dyszy pistoletu,

lub wymienne stosowanie dysz o różnej średnicy. Do kształ-

tów i form o wyostrzonych granicach należy stosować sza-

blony z folii lub cienkiej tektury (na przykład preszpanu,

tektury introligatorskiej, kredowanej, folii samoprzylepnej

lub transportowej). Tak z grubsza przygotowana matryca

może stanowić bazę do wszelkich efektów mezzotinto-

wych, w kolejnym etapie gładzonych. Obraz można two-

out prior scraping. A great advantage of the method is the

possibility to raster parts of the matrix again with a sand-

blaster gun at any stage of preparation, during polishing and

halftoning, with the use of appropriate masking shapes and

stencils. This makes it possible to create images in a more

intuitive way and to take risks without fearing that one’s

work will be irretrievably lost.

the sandblaster gun and artificial corundum

The air sandblaster gun is a pneumatic device connected

through a plastic hose to a compressor that creates high

pressure in a container. The pressure is gradually and evenly

released via a mechanism that resembles a suction airbrush,

in this case a grain of sand or artificial corundum, released

in a  controlled way under high pressure. Sandblasting

requires an outgoing pressure of 3–6 bar and a simple gun

with an attached container for sand or corundum. Sand

is less durable and undergoes faster fragmentation; it is

crushed during sandblasting and creates some dust. Artifi-

cial corundum of 40–60 microns based on the granulation

table, available in stores that sell abrasive materials, offers

the best performance. Synthetic corundum is characterized

by high purity, machinability and great hardness (9 on the

Mohs scale), and is thus much better suited for our purpose

than sand. It can be repeatedly used and reused. Its grain

has the shape of a pyramid and is very sharp, which makes it

possible to cut and puncture the plate very deeply by hitting

it strongly. Basic information about the necessary equip-

ment can be found at http://www.uni-max.com.pl/piaskar-

ka-kabinowa-sbc-420-z-cyklonem/d/. Forming an image

with an air sandblaster (pneumatic) gun can be compared to

painting with an airbrush. The traces of cuts and scratches

on the plate surface are blurred in an equally fluid way. It is

possible to regulate the stream of artificial corundum by

loosening (lengthening) or tightening the nozzle of the

gun or using nozzles of varying diameters interchangeably.

Nakładanie drukarskiej farby offsetowej z dużą ilością bieli transparentnej.

Applying offset printing ink with large amounts of transparent white.

Moczenie papieru w kuwecie. Każdy papier wymaga innej długości moczenia. Przy drukowaniu większej liczby grafik papier można moczyć na szybie, spryskując każdy arkusz i szczelnie przykrywając całość folią.

Soaking the paper in a cuvette. Different types of paper require different soaking times. When printing larger numbers of prints, the paper can also be soaked on glass, by spraying each plate and  hermetically covering it with foil.

Odsączanie papieru na szybie, płycie pcv lub pleksi. Wodę można ściągać gumowym wałkiem.

Draining the paper on glass, pvc plate or Plexiglas. Water can be removed with a rubber roller.

28.

29.

30.

178 Alintaglio technika / printmaking

rzyć samym pistoletem poprzez precyzyjne uzyskiwanie

odpowiadających nam struktur i kształtów, zagęszczanie

i stopniowanie rastrowań.

Możliwości techniczne przystosowania blach alumi-

niowych do efektu mezzotinty są nadspodziewanie dobre.

Co prawda metal ten nie zachowuje się tak jak miedź, to

znaczy nie jest tak elastyczny, miękki i kowalny. Niełatwo

więc uzyskać charakterystyczne dla klasycznej mezzotinty

rozgładzanie obrazu w celu wydobywania pełnej skali szaro-

ści aż do idealnie czystych bieli, do czego przyzwyczaił nas

warsztat grafiki klasycznej i mezzotinty na miedzi. Jednak

jest możliwe wypracowanie takich samych i bogatszych nawet

efektów, tylko przy użyciu nieco innego zestawu narzędzi

i przy innych czynnościach technicznych. Przypomnę raz

jeszcze: aluminium można znacznie łatwiej zdrapywać skro-

bakami, usuwać mechanicznie i dopiero później wygładzać.

Wymaga to pewnego doświadczenia i przyzwyczajenia się

do specyfiki metalu. Wydobywany w ten sposób obraz daje

efekty do złudzenia przypominające mezzotintę. Połącze-

nie tej metody z innymi, przedstawionymi wyżej ukazuje

całe spektrum indywidualnego wykorzystania tej bogatej

w możliwości techniki do budowania własnych wizji arty-

stycznych, w dodatku z wykorzystaniem dużych formatów,

co w klasycznej mezzotincie byłoby wyzwaniem niezwykle

czasochłonnym i kosztownym.

Największą niewiadomą i chyba zasadniczą kwestią poru-

szaną na początku tych doświadczeń było pytanie o wytrzy-

małość drukarską matryc aluminiowych, a także, w mniej-

szym stopniu, matryc syntetycznych. Odpowiedź można

było uzyskać dopiero z perspektywy dłuższego czasu pracy

i praktycznego wyeksploatowania matrycy poprzez wydru-

kowanie większego nakładu. Obecne wnioski są nad wyraz

pozytywne. Przy zastosowaniu nowych stopów aluminium

upada mit o  słabej wytrzymałości mechanicznej i  ścier-

nej tego metalu. Z moich doświadczeń wynika, że nawet

z matryc o najdelikatniejszych zarysowaniach z użyciem

drobnego korundu da się wydrukować kilkadziesiąt odbitek,

Forms and shapes with sharpened outlines require stencils

of foil or thin cardboard (for instance, pressed cardboard,

binding cardboard, chalked cardboard, adhesive foil or

transfer foil). A matrix thus prepared can be used for all

mezzotint effects and polished at a later stage. The image

can be created with a sandblaster gun alone, by precisely

outlining the desired shapes and structures, condensing

and grading rasters.

The technological prospects of adapting aluminum plate

for mezzotint effects are surprisingly good. The metal is

harder to work with than copper. It is less malleable, soft,

and ductile, which makes it rather difficult to smooth and

bring out the full scale of grayness all the way up to pure

white, as is the case in traditional graphic craft and copper

mezzotint. However, it is still possible to create the same

and ever richer effects by using a lightly different set of tools

and technical procedures. Let me repeat: aluminum lends

itself to much easier scraping and mechanical scrubbing

before the polishing process. This requires a certain store

of experience and enough time for getting familiarized

with the properties of the metal, but an image achieved

by this method will create effects nearly indistinguishable

from those of  mezzotint. When combined with all the

methods presented above, it will complete a wide gamut of

Wycieranie bawełnianą szmatą lub gazą. Do odsączania papieru można też użyć dużych ręczników, przykrywając nimi cały arkusz.

Wiping with a cotton rag or gauze. Large towels can also be used to cover and drain the plate.

Nakładanie papieru na matrycę pokrytą farbą. Proces ten wymaga precyzji i odpowiedniego sposobu działania, tak aby uzyskać równe marginesy bez przesuwania raz położonego papieru.

Placing paper on the ink-covered matrix. The process requires precision and an appropriate procedure so as to create even margins without moving the paper after it has once been placed.

Drukowanie apli i ściąganie papieru.

Printing the uniform background and removing the paper.

31.

32.

33.

j. Narzędzia do mieszania i nakładania farby na matrycę. Tools for mixing and applying ink to the matrix.

180 Alintaglio technika / printmaking

minimum pięćdziesiąt. Przy dzisiejszych standardach wydaje

się to całkiem satysfakcjonujące. Nawet traktowanie grafiki

jako jednorazowego, niepowtarzalnego procesu drukarskiego

może stanowić wystarczający powód twórczy.

łączenie wielu możliwości Zapoznawszy się z powyższymi sposobami tworzenia matryc

aluminiowych, a tym samym z cechami tego specyficznego,

nietypowego dla wklęsłodruku metalu, stopniowo można

rozwijać eksperymenty, wprowadzać coraz więcej wariantów

i coraz bardziej cieszyć się ze zgodności plastycznych efek-

tów z własnym wyobrażeniem artystycznym. Otwartości

na eksperymenty sprzyja szczególnie poczucie, że rysunek

i jego bezkarne korygowanie wykonuje się bez trudu, podob-

nie całkowite usuwanie rysunku przychodzi bez większych

oporów. Łączenie grubych śladów odciśniętych z piasku

i elektrokorundu z delikatnymi, miękkimi tintami partii

zaprószonych „piaskowym aerografem” pozwala mocno róż-

nicować i uprzestrzenniać obraz. Podobne bogactwo niesie

stosowanie wielowarstwowego odciskania szablonów, wyko-

rzystywanie poruszeń i gładzeń oraz pełne spektrum iluzji

linearnej. Korzystanie z tych wszystkich efektów w jednej

matrycy wymaga jednak logiki i poprawnej kolejności, żeby

zachować prostotę i czystość obrazu, ale to już sprawa indy-

widualnych preferencji artystycznych.

mezzotinta na tworzywach sztucznychWiększość zabiegów technologicznych wypróbowanych

i  sprawdzonych na podłożu aluminiowym jest możliwa

do zastosowania na powierzchniach z tworzyw sztucznych.

Testowane przeze mnie tworzywa sztuczne to pcv, pleksi

i pet, to jest poli(tereftalan etylenu) (C₁₀H₈O₄)n – termo-

plastyczny polimer z grupy poliestrów. Zaletą tych tworzyw

jest to, że występują w formie przezroczystej, dlatego łatwo

dokonuje się wpasowania kolorów, przenoszenia form i roz-

bicia barw, widząc pozostałe warstwy. Tworzywa sztuczne

nie brudzą kolorów przy wycieraniu, więc w przeciwieństwie

possibilities for the individual use of this productive tech-

nique for the purposes of a personal artistic vision, and can

also be employed in large formats, which would be a costly

and time-consuming challenge for traditional mezzotint.

The greatest unknown and a major issue at the begin-

ning of my experiments was the question of the durability

of aluminum matrices, and, to a lesser extent, of synthetic

matrices as well. For an answer to emerge, a lot of time had

to pass and the matrix had to be repeatedly exploited for

a large quantity of prints. The conclusions are extremely

optimistic. When new aluminum alloys are used, the belief

that aluminum cannot easily withstand mechanical manip-

ulation and scraping is shown to be a myth. Based on my

experience with good corundum, even matrices with very

slight marks can be used to print several dozen prints,

a minimum of fifty. This seems completely acceptable by

today’s standards.

combining many possibilitiesOnce all these methods have been adequately explored, and

this special metal, so rarely used in intaglio printing, holds

no more mystery for the user, it is possible to extend the

scope of experimentation, introduce more and more vari-

ants, and enjoy an ever better correspondence between the

artistic idea and the graphic effect. Openness to experimen-

tation grows with a sense that the image can be easily made,

repeatedly corrected and completely erased without any dif-

ficulty. Combining thick marks left by sand and corundum

with delicate, soft tints where the plate has been treated with

a sand airbrush allows for a greater differentiation and spa-

tialization of the image. A similar wealth of opportunities

is opened up by multi-layered stencil pressing, moving and

scraping, and the full spectrum of linear illusion. In order

to use all these effects in one matrix, however, one needs to

proceed in a logical sequence, so as to preserve the purity

and simplicity of the image. This, however, is a matter of

personal artistic preference.

Pasowanie papieru do głównej matrycy wtartej czarną farbą. Często stosuje się folię podkładową z naznaczonymi paserami – łatwiej wtedy wpasować wcześniej nadrukowany obraz w kształt drugiej matrycy.

Adjusting the paper to the main matrix with black ink. Foil with printing registrations is often used, which makes it easier to fit the imprinted image into the shape of the second matrix.

Drukowanie. Trzeba pamiętać o przykryciu całości cienkim papierem, który zabezpieczy przed ewentualnym zabrudzeniem od filcu.

Printing. One should cover the whole thing with thin paper to protect it against possible contamination with felt.

Ściąganie odbitej grafiki i jej odstawienie na suszarkę albo szybkie drukowanie kolejnej warstwy, zanim papier nadmiernie wyschnie.

Removing the image from the press and putting it on a dryer or printing another layer before the paper has dried.

34.

35.

36.

182 Alintaglio technika / printmaking

zwłaszcza do matryc cynkowych można stosować całą gamę

rozbielonych i jaskrawych barw. Jednak tworzywa te nie są

tak trwałe jak matryce aluminiowe. Najmniej praktyczne

wydaje się pleksi, które jest kruche samo w obie i w dodatku

ulega szybkiej degradacji pod wpływem rozpuszczalników.

Najlepiej sprawują się pet-y. Są elastyczne i wytrzymałe

mechanicznie. Można na nich uzyskiwać tinty za pomocą

pistoletu piaskowego oraz odciski ziaren piasku lub nawet

mocne zadrapania, wycięcia głębokich kresek. Poddają się

wszystkim zabiegom technologicznym stosowanym przy bla-

sze aluminiowej, z wyjątkiem większości efektów mezzotin-

towych. Nie można ich gładzić.

trawienie aluminiumDoświadczenia z trawieniem aluminium wykraczają poza

sferę zadań określonych na początku tego tekstu, mogą jed-

nak zainteresować wielu artystów. Chociaż nie wykonałem

konkretnych, skończonych grafik godnych opublikowania,

to zrealizowałem wystarczającą liczbę prób technicznych,

żeby móc podać recepturę roztworu, w którym da się obra-

biać aluminium w sposób chemiczny. Każdy będzie mógł ją

modyfikować na własne potrzeby. Proste trawienia można

wykonać wodorotlenkiem sodu, ale nie można wiązać z nim

wielkich nadziei, ponieważ tak samo jak blachę rozpuszcza

też wszystkie powłoki chemiczne zabezpieczające, z wyjąt-

kiem folii samoprzylepnych. Do wykonania akwaforty czy

akwatinty potrzebny jest roztwór działający na aluminium,

ale neutralny wobec werniksu i kalafonii. Taką rolę odgrywa

chlorek miedzi (CuCl₂) zmieszany z chlorkiem sodu (solą

kuchenną) i wodą w odpowiednich proporcjach – w zależ-

ności od potrzeb tempa trawienia. Działa bardzo skutecznie,

choć trawi nieszczególnie równo. Nie jest to w dodatku zbyt

okazały widok, ponieważ aluminium odpada w procesie tra-

wienia rdzawymi płatami, które trzeba nieustannie wycie-

rać z powierzchni blachy. Roztwór szybko też się degraduje.

Ze względu na te ułomności trawienie aluminium zupełnie

mnie nie wciągnęło.

mezzotint on plasticsMost technological procedures tested on aluminum can also

be used on plastic surfaces. In my experiments, I have tested

pvc, Plexiglas and pet, i.e., poly(ethylene terephthalate)

(C₁₀H₈O₄)n – a thermoplastic polymer from the group of

polyesters. These materials have the advantage of being

available in transparent form, which facilitates adjusting

the color palette, transferring forms and breaking up colors,

as all the other layers are clearly seen at all times. Plastics do

not stain colors when wiping; in contrast to zinc matrices,

for instance, they permit the use of a whole palette of whit-

ened and bright colors. However, they are not as durable as

aluminum matrices. Plexiglas seems to be the least practical;

it is fragile in itself and undergoes rapid degradation under

the influence of solvents. pets, in turn, perform best. They

are elastic and mechanically resistant, allowing creation of

tints with a sandblaster gun, by pressing sand or forceful

scratching. They also lend themselves to most technological

procedures used with aluminum plate, with the exception of

mezzotint effects, as they cannot be polished.

etchingExperiments with etching go beyond the scope of this text,

but may seem interesting to many artists. I have not cre-

ated any concrete, finished and publishable prints with this

technique, but I have carried out enough technical trials to

be able to provide a recipe for a solution in which alumi-

num can be chemically processed. Anyone can modify it to

suit his or her own needs. Simple etching can be done with

sodium hydroxide, but not much hope should be pinned on

it, as it also dissolves plates and protective chemical cover-

ings, with the exception of adhesive foil. In order to create

an etching or an aquatint, a solution is needed that would

react with aluminum but remain neutral to varnish and

rosin. A good idea is to use copper chloride (CuCl₂) mixed

in with sodium chloride (kitchen salt) and water in propor-

tions depending on the etching speed we need. The solution

Drukowanie kolejnej warstwy. Tutaj użyto matrycy wykonanej z przezroczystej płyty pet o grubości 0,8 mm, która została wtarta białą farbą drukarską firmy Charbonnel.

Printing another layer. A matrix has been used, made from a transparent pet plate, 0.8 mm thick, which was covered with white Charbonnel printing ink.

Nakładanie farby na matrycę z aluminium (w taki sam sposób jak na matrycę z blachy). Farba nie powinna być zbyt gęsta i lepka.

Applying ink to the aluminum matrix (same procedure as with tin plate). The ink should not be too dense and sticky.

Wycieranie. Do jasnych kolorów potrzebne są czyste szmaty i najlepiej białe rękawice przeznaczone do wycierania tylko tego koloru.

Wiping. Light colors require clean rags and preferably white gloves reserved for one particular color.

37.

38.

39.

184 Alintaglio technika / printmaking

litografia na aluminiumKlasyczna algrafia jest techniką dość znaną, opisywaną

w wielu publikacjach dotyczących technologii graficznych,

jednak obecnie nie jest zbyt często używana. Jej rolę przejął

offset albo nawet prosty druk z papierowej, odpowiednio

spreparowanej odbitki kserograficznej. Czasami jednak

przydają się efekty opierające się na niedoskonałościach

kreatywnie modyfikowanej i własnoręcznie przez artystę

tworzonej matrycy z efektami paralitograficznymi. Do wyko-

nania algrafii potrzebna jest powierzchnia blachy alumi-

niowej właściwie zmatowiona za pomocą papieru ściernego

na mokro lub zgroszkowana, albo zmatowiona pistoletem

piaskowym stosowanym w pracowni do techniki alintaglio.

Piaskowanie nie może być jednak zbyt ostre. Trzeba stoso-

wać elektrokorund o znacznie drobniejszym ziarnie. Obraz

tworzy się takimi samymi materiałami jak litografię (tusz,

kredka) i wytrawia mieszaniną rozpuszczonego w gumie

arabskiej kwasu fosforowego lub roztworem chlorku miedzi,

sody i gumy arabskiej. Farbę nakładaną wałkiem na wilgotną

blachę można drukować za pomocą pras zarówno litograficz-

nych, jak i wklęsłodrukowych. Dzięki temu łączy się natu-

ralne efekty litograficzne z całą gamą wyżej opisywanych

technik wklęsłodrukowych, co poszerza wachlarz możliwości

plastycznych w tworzeniu grafik w dużym formacie.

drukowanieDrukowanie matryc wykonanych techniką alintaglio odbywa

się w  sposób całkowicie klasyczny – poprzez wcieranie

farby za pomocą krótkich rakli gumowych o niezbyt dużej

twardości albo gumowych i gąbkowych wałków. Wymaga

to wypracowania własnych technik na konkretne potrzeby.

Delikatne ślady skaleczeń, podobnie jak naturalna struk-

tura blachy niepolerowanej, potrzebują specjalnie spo-

rządzonej mieszanki farb. Dla jednych matryc będzie to

Charbonnel uniwersalny numer 55981 słabo lub mocno

rozrzedzony pokostem Charbonnel Etching Light Oil, dla

innych bazą musi być Charbonnel o głębokiej czerni numer

works fine but the etching is rather uneven. It is also not

a pretty sight, because it makes the aluminum peel off in

ruddy flakes, which need to be continually wiped off the

surface of the plate. The solution also degrades quickly.

For these reasons, the procedure did not interest me much.

lithography on aluminumTraditional algraphy is pretty well known and has been

exhaustively described in numerous publications on graphic

technology, but is not commonly used today, its role being

taken over by offset printing or simple printing off a prop-

erly prepared Xerox paper print. However, sometimes,

one is looking for a special effect created by the imperfec-

tions of a manually prepared and modified matrix with

para-lithographic effects. In order to create an algraphy, we

need an aluminum surface, rendered properly matte with

sandpaper, dotted or matted by a sandblaster gun used in

the alintaglio technique. Sandblasting, however, should not

be too hard; it is also advisable to use artificial corundum,

whose grains are much smaller. The image is created with

the same materials as a traditional lithograph (ink, pencil)

and etched with a mixture of phosphoric acid dissolved in

gum arabic or a solution of gum arabic, copper chloride and

soda. The ink is applied with a roller onto a wet plate and

can be printed both on lithographic and intaglio presses,

which allows combining lithographic effects with the

whole gamut of intaglio techniques described above. This

significantly expands the array of graphic possibilities for

large-format graphic art.

printingPrinting matrices in the alintaglio technique takes place in

a very traditional way by rubbing in ink by short and rela-

tively soft rubber squeegees or by rubber and sponge rollers.

Every artist needs to work out specific techniques that suit

his or her particular needs. The delicate scratches, as well

as the natural texture of unpolished plate, require a special

Ściąganie tonu z powierzchni gęstym syntetycznym płótnem, starą nylonową firanką, krochmaloną gazą lub, w wyjątkowych przypadkach, gładkim papierem pakunkowym.

Taking the tone off the surface with a dense synthetic fabric, an old nylon curtain, starched gauze, or by way of exception, smooth wrapping paper.

Ponowne moczenie w wodzie papieru z poprzednio wydrukowanymi warstwami i odsączanie nadmiaru za pomocą miękkiego wałka i ręczników. Można w tym celu użyć również chłonnych bibuł lub jałowej gazy. Przed zamoczeniem odbitki trzeba pamiętać o dokładnym wysuszeniu nadrukowanej poprzednio farby.

Soaking prints in water and removing excess water with a soft roller and towels. Absorbent paper or sterile gauze can also be used. Before soaking the print, the ink should be carefully dried.

Nakładanie matrycy z płyty pet od góry na odbitkę (pod warunkiem że taka matryca nie ma zbyt głębokiego rysunku). Ułatwia to pasowanie do krawędzi wcześniej wydrukowanego obrazu.

Applying the pet matrix onto the print from above (provided that the matrix is not scratched too deep). This will make it easier to adjust it to the edge of the earlier print.

40.

41.

42.

186 Alintaglio technika / printmaking

55985, przeznaczony do mezzotinty. Ważne jest dopasowanie

właściwych materiałów (szmat) wycierających do poszcze-

gólnych farb; im rzadsze farby, tym bardziej syntetyczne

(sztuczne) powinny być płótna. Receptą na najlepszą i wła-

ściwą jakość drukarską jest wyłącznie praktyka, wtedy efekty

zastosowane na własnoręcznie przygotowanej matrycy będą

miały szansę zaistnieć najpełniej, a drukowanie nie przyspo-

rzy już większej trudności i niespodzianek. Podobnie jest

z papierem do drukowania wklęsłodruku. Im delikatniejsze

efekty, tym wrażliwszy papier, na przykład Zerkall Alt Bern

czy Hahnemühle.

nakładNajwiększą zaletą grafiki wykonywanej na matrycach wklę-

słodrukowych jest ich długoletnia żywotność. Wiąże się to

z komfortem drukowania grafik na bieżąco w zależności

od potrzeb i niegromadzeniu nadmiaru poszczególnych

odbitek. Dzięki temu grafiki się nie niszczą. Oczywiście

o matryce trzeba dbać, żeby nie uległy korozji lub mecha-

nicznej degradacji. Trzeba je składować w odpowiednich

warunkach, unikając wilgoci i styczności z materiałami

kwasowymi. Matryce nie powinny być pakowane i prze-

kładane papierami ani składowane w poziomie. Moja wie-

dza na temat długoterminowego magazynowania matryc

i utleniania się blachy aluminiowej jest jeszcze niewielka,

ale z dużym prawdopodobieństwem mogę porównywać ich

żywotność do żywotności blach cynkowych. Bardziej skom-

plikowane technicznie grafiki, szczególnie te składające się

z kilku matryc, trudne kolorystycznie lepiej jest drukować

w paru egzemplarzach równocześnie ze względu na utrzy-

manie ich pełnego podobieństwa do siebie, oczywiście, jeżeli

ma to stanowić wartość. Takie seryjne drukowanie znacznie

oszczędza czas, przyspieszając proces druku poprzez przygo-

towanie większej ilości odpowiednich kolorów i utrzymanie

ich gęstości, oraz w dużym stopniu eliminuje liczbę odbitek

próbnych. 6

mixture of inks. For some matrices, a good pick will be the

universal Charbonnel number 55981, slightly or strongly

diluted with the Charbonnel Etching Light Oil varnish;

others will require deep black Charbonnel number 55985,

designed for mezzotint. It is important to choose the appro-

priate fabrics (rugs) for individual inks; the more diluted

the ink, the more synthetic (artificial) the fabric should be.

The recipe for good printing quality is rooted in practice,

nothing else; it is practice that allows the effects of a man-

ually prepared matrix to fully come into being and ensures

that the process of printing will bring no difficulties or sur-

prises. The same holds for the paper used in intaglio print-

ing. The more subtle the intended effect, the more delicate

the paper should be, e.g., Zerkall Alt Bern or Hahnemühle.

printsThe great advantage of intaglio matrices is their long dura-

bility. Prints can be made on an ongoing, as-needed basis

and no excess of them is created, thanks to which they are

protected from damage. Of course, matrices need to be

taken care of so as to avoid their corrosion or mechanical

degradation. They need to be stored in appropriate condi-

tions, away from moisture and exposure to acidic substances.

Matrices should not be wrapped in or interlaid with paper

or stored horizontally. My knowledge about the long-term

storage of matrices and the oxidation of aluminum plate is

still limited, but I can say quite confidently that their dura-

bility is comparable to zinc plate. More complex graphic

techniques, especially those involving several matrices and

complex color palettes, are better printed in a few copies

at once so that their mutual similarity is preserved if that

is considered important. Serial printing saves a lot of time,

accelerating the printing process by preparing a  greater

amount of appropriate ink and preserving its density, and

considerably reduces the number of test prints. 6

Drukowanie. Tym razem nie można ryzykować zabrudzenia marginesów grafiki od filcu. Trzeba przykryć całość cienkim papierem (podkładowym).

Printing. Precautions should be taken to avoid contaminating the margins with felt. It is necessary to cover the print with thin paper.

43.

Po wydrukowaniu ściąganie papieru zabezpieczającego tył odbitki.

Removing the paper securing the back of the print.

44.

Powolne i czujne ściąganie matrycy. Trzeba uważać, żeby nie zerwać moczonego już trzeci raz papieru.

Slowly and carefully removing the matrix. Care should be taken not to tear the thrice-soaked paper.

45.

Alintaglio © Krzysztof Tomalski

recenzenci / reviewers prof. Grzegorz Banaszkiewicz, prof. Halina Cader

tłumaczenia / translationsvivalangMonika Myszkiewicz (XYZ egzystencji… / XYZ of existence…)

korekta tekstów polskich / proofreading (polish)Paulina Orłowska-Bańdo

korekta tekstów angielskich / proofreading (english)Hayden Berry

projekt graficzny / graphic designAleksandra Toborowicz, Krzysztof Tomalski

projekt okładki / cover designAleksandra Toborowicz

fotografie i reprodukcje / photos and reproductionsZ archiwum autora / From the author’s archive

druk / printing pasaż, Kraków

nakład / issue700 egzemplarzy / 700 copies

wydawca / publisherWydział Grafiki, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Faculty of Graphic Arts, Jan Matejko Academy of Fine Arts in Krakow

© Wydział Grafiki, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2015

isbn 978-83-64448-69-0

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer dec-2011/03/b/hs2/05347

The project was financed by the National Science Center granted on the basis of the decision number dec-2011/03/b/hs2/05347