Adam Sobota Wyraz czasu w fotografii

Ad

am

So

bo

ta

Wyr

az

cza

su w

fo

togr

afi

i

227Wyraz czasu w fotografii

Fotografia w swojej konstrukcji może wydawać się czymś oczywistym, ponieważ jest tak bliska potocznemu postrzeganiu świata poprzez zmysł wzroku. Jeżeli na podstawie pewnych eksperymentów z okazywaniem fotografii ludziom prymitywnym przyjmiemy, że jej recepcja wymaga pewnego poziomu kultury technicznej, to uderzająca jest szybkość i łatwość jej rozprzestrzenienia się na całym świecie oraz na wszystkich poziomach odbioru – czyli ostatecznie właśnie zasadnicza jej oczywistość. Często obrazy fotograficzne przynoszą nieznane wcześniej widoki (jak w przypadku fotografii mikroskopowych czy zdjęć z kosmosu), ale gotowi jesteśmy dołączyć je do standardów potoczności właśnie po upewnieniu się, że są to fotografie. Wskazuje to jak bardzo utożsamiamy fotografię z percepcją zmysłową oraz naszym sposobem istnienia w czasie i przestrzeni. Jednakże wyjaśnienie pojęcia fotografii nie jest wcale łatwe, tak jak niełatwe jest analizowanie jej związków z czasem, które zresztą w pierwszym odruchu też wydają się nam być naturalne. Mimo wszelkich argumentów podważających to mniemanie, przekonanie o naturalności fotografii jest bardzo głęboko zakorzenione. Jak to ujął Roland Barthes, fotografia „z natury jest oczywistością, a oczywistość jest właśnie tym, co nie chce być rozłożone1”.

Fotografie ujawniają związki z czasem w różny sposób i często tylko pośrednio. Jest zaskakujące, że wiele definicji fotografii właściwie pomija pojęcie czasu przy określaniu właściwości tego typu obrazów. Z kolei niemal każdy tekst interpretujący fotografie w jakiś sposób wiąże je z kategorią czasu, zazwyczaj jednak tylko w pewnym wybranym aspekcie. Literatura dotycząca takich relacji jest więc ogromna, jednak niewiele jest prób ich syntetycznego ujęcia. W tym tekście staram się zarysować całą skalę możliwych związków fotografii z kategorią czasu, w oparciu o najistotniejsze przykłady oraz poglądy wyrażane przez teoretyków sztuki i artystów. Siłą rzeczy, muszę to zrobić w sposób bardzo skrótowy.

Przyjmuję założenie, że fotografia może odnosić się do każdego możliwego sposobu pojmowania czasu, zarówno przy jej tworzeniu, jak też interpretowaniu. Wcześniej żaden typ obrazu nie posiadał takich możliwości wielostronnych odniesień do kategorii czasu, stąd też pojawienie się fotografii zmieniło postrzeganie zjawisk, w których

228 Adam Sobota

znacząco przejawia się czynnik czasu. Ale też sama estetyka fotografii kształtowała się wielokierunkowo, w zależności od istniejących wcześniej interpretacji zjawisk wizualnych. W efekcie tego różne fotografie mogą odnosić się zarówno do tradycyjnych, jak i do nowych sposobów wyrażania czasu.

Po pierwsze, fotografia wymusza ustosunkowanie się do tak podstawowej kwestii filozoficznej, jaką jest sposób istnienia czasu w naturze – który nazywany jest najczęściej czasem obiektywnym czy fizycznym – i do rozumienia jego związku z psychiczną percepcją czasu u człowieka. Powszechne jest przekonanie, że fotografia w swoich fizycznych podstawach posiada bezpośrednie odniesienie do tej zewnętrznej formy czasu. Ponadto fotografia bezsprzecznie osadzona jest w czasie kulturowym, który wyraża się poprzez rytm i etapy procesów w kulturze (w tej kategorii mieszczą się też filozoficzne koncepcje czasu). Chociaż czas kulturowy uzależniony jest od możliwości trwania społeczeństw w czasie właściwym naturze, to posiada swoją autonomię z uwagi na inne regulatory rozwoju i wewnętrzne zróżnicowanie, nawet w obrębie jednej kultury. Pewne formy kultury – jak np. sposoby mierzenia czasu – mogą się oczywiście zbliżać do obiektywnego czasu natury.

Innymi rodzajami czasu są te, które wiążą się ściśle z subiektywnymi procesami w umysłach ludzi, aczkolwiek również i tu można mówić o obiektywnych regułach (chociażby w sensie statystycznym). Przejawy czasu w procesach psychicznych i uświadamianie ich sobie odbywa się na różnych poziomach i według specyficznych reguł. Jednym z poziomów jest odczucie czasu narzucane przez procesy fizjologiczne w organizmie. Innym poziomem jest świadome postrzeganie zjawisk, które ma swoje reguły kształtowane zarówno przez fizjologię, jak i przez kulturę. W postrzeganiu tym nadajemy znaczenia różnym procesom i obiektom (np. fotografiom). Osobnym poziomem odczuwania czasu jest postrzeganie przedmiotów widzenia wewnętrznego, poprzez refleksje, wspomnienia czy sny, co w znacznej mierze przebiega w podświadomości. Wszystkie wymienione tutaj formy czasowego określania zjawisk są dla człowieka istotne i mogą znaleźć swoje odzwierciedlenie w fotografiach. W zależności od tego, na czym


koncentruje się uwaga autora fotografii czy oglądającego ją, dany aspekt czasu zyskuje pierwszoplanowe znaczenie i przesądza często o tym, jak przedstawia się formalna strona obrazu.

Obiektywny czas – obiektywna fotografia.Proces fotografowania opiera się na regułach rozchodzenia się energii w przestrzeni, a więc istotny wpływ na uznawanie obiektywności obrazu fotograficznego ma to, jak rozumiane są kategorie czasu i przestrzeni. W okresie nowożytnym najbardziej wpływowym zwolennikiem koncepcji obiektywnego charakteru czasu był Izaak Newton. Stworzona przez niego teoria mechaniki klasycznej wymagała istnienia absolutnego, prawdziwego i matematycznego czasu. Newton zakładał, że czas z własnej natury płynie równomiernie, nie będąc uzależnionym od czegokolwiek zewnętrznego2. Obiektywny status czasu uznawało też wielu innych filozofów i naukowców, nawet gdy wychodzili z odmiennych założeń. Już w starożytności greckiej prowadzony był spór o to, czy istota Bytu i czas stanowią jedność, czy też Byt zasadniczo jest poza zmianą, a czas przynależy tylko do sfery zjawisk materialnych. To drugie stanowisko podzielał Platon, niemniej jednak zakładał, że czas jest uformowany według modelu substancji wiecznej. Można było wyciągnąć stąd wniosek, że zjawiska czasowe pozwalają w pewnym przybliżeniu poznawać prawdę obiektywną, pozaczasową3. Filozofowie orientacji neoplatońskiej podtrzymywali pogląd o ogólnej adekwatności zjawisk czasowych wobec absolutu, co wykorzystywano później dla uzasadniania włączenia fotografii do tradycji sztuki. W tym nurcie filozoficznym pojawiła się istotna możliwość godzenia kategorii obiektywizmu i subiektywizmu w rozumieniu czasu. Już Plotyn głosił, że czas jest w duszy i pośredniczy między nią a światem. Św. Augustyn – a za nim filozofia chrześcijańska – umieszczał czas w indywidualnej duszy, przez co nadawał człowiekowi władzę mierzenia czasu, wspominania przeszłości oraz przewidywania przyszłości, a także trafnego dostosowywania swoich spostrzeżeń do zasad boskiego planu stworzenia4.

To, że relacje czasowe są podstawowe dla rzeczywistości i że konieczna jest korelacja pomiędzy ich obiektywnym i subiektywnym traktowaniem, przyjmowali też tacy filozofowie jak Kant czy Whitehead,

230 Adam Sobota

zaznaczając, że świat możemy poznawać za pośrednictwem zmysłów, które dopiero tworzą przedmiot poznania dla filozofii i nauki. Nawet teoria względności Einsteina, która na początku XX wieku zrewolucjonizowała Newtonowski dogmat o absolutnej naturze czasu, kładła jednak nacisk na obiektywność kryteriów czasu, tyle że uzależniała relacje czasowe od różnego położenia i poruszania się obserwatorów w przestrzeni. Einstein zakładał istnienie obiektywnego punktu odniesienia dla określania tych relacji, jakim była stała prędkość światła we wszechświecie.

Istnieją oczywiście bardziej relatywistyczne stanowiska. Michał Heller w swojej przeglądowej Filozofii przyrody5 stwierdził, że praktyczne współistnienie różnych teorii dowodzi, że czas i przestrzeń związane są z wielością, a kierunek upływu czasu ma charakter statystyczny. Jest on przekonany, że nauka osiąga obecnie podstawy do stworzenia nowej unifikującej teorii przyrody, w której zmieni się dotychczasowe rozumienie czasu i przestrzeni, a być może te kategorie w ogóle zostaną zastąpione czymś odmiennym. Inni wskazują jednak na nowe odkrycia nauki, które wzmacniają argumenty za istnieniem czasu uniwersalnego. Do kluczowych należy stwierdzenie równokierunkowości promieniowania tła kosmicznego (pozostałości po Wielkim Wybuchu), co przemawia za istnieniem jednego czasu w całym kosmosie. Taka uniwersalność czasu wydaje się stanowić najszerszą podstawę dla obiektywnych walorów fotografii.

Obiektywna wartość informacji wizualnej nie jest właściwa tylko fotografii (posiadają ją np. plany, odlewy, odciski), ale specyficzne dla fotografii są jej genetyczne relacje wobec obiektywnego czasu. Ma to związek z rejestrowaniem rozchodzenia się światła (lub innego promieniowania) w przestrzeni. Trzeba jednak zaznaczyć, że w fotografii fakt taki nie tworzy informacji sam z siebie, ponieważ jego znaczenie musi być określone przez pewną teorię, która objaśnia logikę przeprowadzonej rejestracji. Można więc powiedzieć, że w odniesieniu do danych faktów żadna fotografia sama z siebie nie jest tylko obiektywna albo tylko subiektywna. Potrzebna jest znajomość reguł rejestrowanej sytuacji oraz zasad technicznego sposobu wykonania fotografii i dopiero wtedy można ocenić, czy ukazane relacje czasoprzestrzenne mają walor obiektywny wobec


innych danych. Przykładem mogą być zdjęcia mikroskopowe albo astronomiczne, czytelne tylko dla fachowców. Zarejestrowane pozycje gwiazd mogą być nawet dowodem rzeczy niewidzialnych, np. planet odchylających swoją grawitacją orbity obiektów widocznych. To, co w obrazie jest dla nas obiektywne i ma wartość dokumentu, zależy więc od poziomu wiedzy jaką dysponuje dana dziedzina. Istotne jest to, że wiele dziedzin nauki, pomimo coraz bardziej abstrakcyjnego formułowania swoich zasad, szeroko wykorzystuje fotografię dla ostatecznego potwierdzenia trafności swoich przewidywań dotyczących procesów w naturze.

Natomiast w popularnym, potocznym sposobie używania fotografii prawie nigdy nie jesteśmy w stanie przestrzegać założeń eliminujących przypadkowe efekty i zabezpieczyć się przed mistyfikacją. To jednak nie jest poważnym argumentem przeciwko obiektywizmowi fotografii, gdyż wynika po prostu ze skłonności ludzi do manipulowania informacjami dla własnych celów. Na ogół wystarcza nam samo przekonanie, że fotografia może mieć bezpośredni związek z obiektywnymi prawami natury, a więc udzielamy takim obrazom kredytu zaufania. Rewolucja elektroniczna, która tak bardzo ułatwiła tworzenie i przetwarzanie obrazów, zwiększyła niebezpieczeństwo mistyfikacji, ale nie zmieniła statusu fotografii, jaki przypisywano jej od początku. Nie zgodziłbym się więc ze Stefanem Wojneckim, który stwierdził, że w ostatnich latach jesteśmy świadkami przemiany etosu wiarygodności fotografii w jego mit6. Wiarygodność fotografii – od jej początków – w większości przypadków funkcjonowała jako mit, wspierając w ten sposób ogromną ilość jej zastosowań tam, gdzie wystarczało wrażenie ogólnego prawdopodobieństwa. To prawdopodobieństwo może dotyczyć wielu aspektów sytuacji i przedmiotów uwidocznionych na fotografiach, ale najistotniejsze jest to, że jeśli identyfikujemy na fotografii jakąś rzecz, to identyfikujemy ją poprzez tożsamość w ciągu czasowym, a nie tylko co do znaczenia. W przypadku nie-fotograficznych form obrazowania jest to tylko tożsamość znaczeń.

232 Adam Sobota

Matematyczność czasu i fotografia.Obecnie w naukach empirycznych zasadą jest, milczące lub jawne, przyjmowanie założenia o matematycznej naturze przyrody7. Jest to zresztą koncepcja o długiej tradycji w filozofii i nauce, sięgająca czasów Pitagorasa. Przyjętą zasadą postępowania w nauce jest więc budowanie modeli matematycznych tam, gdzie to tylko jest możliwe. Matematyczne modele czasu pojawiają się z uderzającą intensywnością od XVII wieku, m.in. w teoriach Galileusza, Barrowa, Newtona. Czas przedstawiany jest w nich jako linia prosta, a upływ czasu porównywany jest do następstwa liczb8. Analogia pomiędzy czasem a matematyką polega i na tym, że złożone koncepcje czasu wymagają podobnie rozwiniętej zdolności myślenia abstrakcyjnego (bezpośrednio doświadczamy tylko czasu teraźniejszego), a wyobrażanie sobie „przed” i „po” może mieć ścisły związek z możliwością rachowania.

Przekonanie o jednorodności i ciągłości czasu miało oparcie w pojawieniu się dokładnych zegarów mechanicznych, które umożliwiły precyzyjne pomiary czasu i dały silny impuls do matematyzacji tego pojęcia. Miało to też istotne znaczenie dla przyszłego wynalazku fotografii. Pierwsze mechaniczne zegary pojawiły się w XIII wieku, a ich udoskonalanie przebiegało niemal równolegle do rozwoju matematycznej teorii perspektywy oraz doświadczeń z optyką i chemią. Jak to ujął Lewis Mumford9, właśnie zegar stał się kluczowym mechanizmem ery przemysłowej, umożliwiając ciągłość produkcji i standaryzację produktów. Zegar był wzorem doskonałości dla innych maszyn. Jego wytworem były minuty i sekundy, wyodrębniał on czas z powodzi wydarzeń i przyczynił się do utrwalenia koncepcji niezależnego świata matematycznie mierzalnych ciągów zdarzeń; specyficznego świata nauki. W naturze bytowanie człowieka ma swój organiczny rytm, zmieniający się w zależności od pogody, nastroju albo rodzaju czynności, a miarą czasu są zdarzenia przejawiające się w przemianach i ruchu, które człowiek może układać w historię. Natomiast czas mechaniczny to tylko kolejne, matematycznie wyodrębniane chwile. W XIX wieku cywilizacyjnie zaawansowane społeczeństwa zostały ostatecznie przymuszone do punktualności oraz przyzwyczajone do pracy maszynowej i tego,


że to zegar, a nie natura, reguluje tryb ich życia. Jak głębokie jest obecne uzależnienie od dokładnego pomiaru czasu uświadomił nam rok 2000, gdy pojawiło się niebezpieczeństwo rozregulowania zegarów wbudowanych we wszelkie elektroniczne urządzenia; wywołało to większy niepokój niż katastroficzne proroctwa millenarystów.

Utrwalane przez kilka stuleci zapotrzebowanie na ścisłość, powtarzalność i uniwersalność kryteriów działania spowodowało entuzjastyczne przyjęcie wynalazku fotografii. Wydawała się ona być odpowiednikiem zegara, mierząc przestrzeń w jednostkach czasu, tych samych w całym świecie, i dając dowody na istnienie zobiektywizowanych wydarzeń, które można było układać w naukowo rozumianą historię. Nieprzypadkowo F. Arago, rekomendując w imieniu naukowców i artystów wynalazek L. Daguerre’a, podkreślał, że obraz fotograficzny zachowuje relacje wobec realnego świata w sposób matematyczny10.

Łączenie fotografii z czasem zegarowym nie jest, co prawda, związane nierozerwalnie z oddziaływaniem tego medium. O ile np. standaryzacja sprzętu fotograficznego i procesów obróbki fotografii wymusiła uściślenie czasów otwarcia migawki, a wiele kamer zapewnia na zdjęciach druk datownika, to istnieją też procedury opierające się na intuicyjnym wyborze czasu naświetlania i zapewniające efekty wizualne uchylające pytania o czas i miejsce. Niemniej, dla ludzi zorientowanych na postęp i racjonalizację, w XIX i XX wieku fotografia była przede wszystkim środkiem do podporządkowywania wszelkich przejawów życia tym parametrom czasu i przestrzeni, które wyznaczały współrzędne zegara i mapy. Uniwersalność tych parametrów miała także decydować o uniwersalności języka fotografii i na tym opierały się jej główne interpretacje. Fotografia stała się częścią i potwierdzeniem historii; tej historii, która rozwijała się w prostoliniowej procesji ku nieokreślonej przyszłości, pokonując niepowtarzalne etapy swojego rozwoju.

Fotografia i modele czasu.Współczesny naukowy model czasu zakłada kilka jego podstawowych właściwości11. Podstawową jest to, że czas (niezależnie czy uznawany za wieczny, czy za stworzony) rozumiany jest jako „przepływający”

234 Adam Sobota

od przeszłości ku przyszłości (a nigdy odwrotnie). Z takim rozumieniem czasu wiążą się jego określone własności topologiczne. Pierwszą jest jednowymiarowość czyli to, że każdemu momentowi czasu odpowiada jedna i tylko jedna liczba rzeczywista, jako współrzędna czasowa. Kolejną jest nierozgałęzioność, pozwalająca na przedstawienie czasu jako linii prostej. Następną własnością czasu jest tzw. spójność, czyli jego nieskończona podzielność. I ostatnim założeniem modelu czasu jest jego niezwartość, czyli możliwość istnienia czasu „otwartego”, dopuszczającego np. ewolucję. Uwzględnia się też model czasu wyrażony za pomocą linii zamkniętej, czyli okręgu, odnoszący się do możliwości powtarzalnych cykli w naturze.

Matematyczny model czasu wywoływał i wywołuje jednak opory, gdyż trudno pogodzić go z potocznym doświadczeniem, a także z wiedzą tych nauk, w których zasadniczą rolę odgrywają procesy biologiczne. Matematycznie czas jest nieskończenie podzielny, tak jak nie istnieje granica dla najmniejszej i największej liczby. Jednak już zagadnienie pomiaru czasu narzuca tej zasadzie ograniczenia. Teorie fizyki dowodzą12, że najdłuższe odcinki czasu, o jakich można sensownie mówić, nie mogą być dłuższe niż czas jaki upływa od Wielkiego Wybuchu do Wielkiego Kresu, a to wynosi kilkadziesiąt miliardów lat. Istnieje również najmniejsza naturalna jednostka czasu związana z zachowaniami kwantów. W dziedzinie mikrofizyki nie obowiązuje też reguła „strzałki czasu”, gdyż procesy są tu odwracalne.

Przeciwko matematycznej zasadzie podzielności czasu (utożsamionego z ruchem) skierowane były słynne paradoksy sformułowane w starożytności przez Zenona z Elei. Udowadniał on, że gdyby ruch był nieskończenie podzielny, to nie mógłby się nigdy zacząć. I chociaż uważa się, że po prawie 2,5 tysiącu lat rozwiązano matematycznie problem paradoksów Zenona z Elei, dzięki wprowadzeniu pojęcia „prędkości chwilowej”13, to na gruncie psychologicznym i filozoficznym jego protest przeciwko matematyzacji czasu pozostaje nadal uzasadniony. Podobnym protestem przeciwko naukowej racjonalizacji czasu stały się w końcu XIX wieku teorie Henri Bergsona (inspirujące dla wielu artystów, także w odniesieniu do fotografii). Stwierdzał on, że nauka nie


pozwala nam zrozumieć trwania, albowiem redukuje czas do sekwencji chwilowych stanów powiązanych deterministycznym prawem. Bergson podkreślał, że logiką życia jest postępowanie i trwanie w czasie, a sam czas jest przede wszystkim tworzeniem. Jego zdaniem, sens trwania można uchwycić tylko intuicyjnie, gdyż jego istota ma charakter duchowy. Bergson uznawał autorytet nauk ścisłych w wyznaczonym im obszarze, a więc godził się, chociaż ze smutkiem, na dualistyczne traktowanie czasu (na czas klasycznej fizyki i czas egzystencjalny), które stało się regułą od czasów Kanta. Problem tej dwoistości nękał także Einsteina. Jak wspominał Carnap: Kiedyś Einstein powiedział, że poważnie go niepokoi problem Teraz. Wyznał, że Teraz, doświadczane przez człowieka, oznacza dla niego coś szczególnego, coś z gruntu innego niż przeszłość i przyszłość, ale że ta bardzo ważna różnica nie występuje i nie może wystąpić w fizyce. To, że owego odczucia nauka nie jest w stanie uchwycić, uważał za bolesny, acz nieunikniony fakt, z którym trzeba się pogodzić14.

To „teraz” nie musi mieć konkretnej wartości czasowej, jego rozciągłość może zależeć od aktualnego psychologicznego nastawienia albo polegać na odwołaniu się do koncepcji wiecznego Absolutu. W matematyce „moment”, utożsamiony z liczbą, jest odpowiednikiem punktu, a więc pozbawiony jest jakości trwania. W XVII wieku Hobbes, sprzeciwiając się matematyzacji zmian, zaproponował „conatus” jako element zachowujący ciągłość ruchu w nieskończenie małym przedziale. Jeśli chodzi o percepcję ludzkiego układu wzrokowego, to przyjmuje się, że wynosi ona około 50 milisekund, co oznacza psychologiczne „teraz”15. Natomiast w fotografii „teraz” może mieć walor zarówno matematyczny, jak fizyczny i psychologiczny. Możemy oznaczać poszczególne fazy zmiany (o ile dadzą się wyraźnie na fotografii wyodrębnić) liczbami, traktując je jako punkty czasowe. Jednak w sensie fizycznym dolna granica czasu rejestracji zależy od możliwości maksymalnie krótkiego otwarcia migawki w powiązaniu z wystarczającą ilością energii do naświetlenia. Górna granica nie jest określona technicznie. Każdy czas naświetlania w fotografii, czy ułamek sekundy czy godzina, jest rejestracją pewnego trwania. Na jednej kliszy mogą być zapisane różne etapy pewnego dłuższego procesu w naturze, można posłużyć się serią fotografii rejestrujących

236 Adam Sobota

szybki ruch w minimalnych przedziałach czasu (np. wykorzystując kadry z taśmy filmowej, gdzie szybkość przesuwu powyżej 16 klatek na sekundę zaczyna dla oka ludzkiego dawać wrażenie ciągłości ruchu), a można też przez długi czas fotografować przedmiot pozostający bez ruchu. W każdym przypadku autor ostatecznej wersji obrazu fotograficznego – opracowując jego formalną stronę czy sterując sposobem odbioru – może wyrazić swoje rozumienie „teraz” obejmujące bardzo różne sposoby trwania fizycznych zjawisk. Może też odwołać się do formy odbioru obrazu malarskiego, gdzie „teraz” obrazu obejmuje czas, w którym dzieło aktywizuje percepcję odbiorcy.

W związku z powyższym można zadać sobie pytanie: czy fotografia może być potraktowana jako model czasu? Twierdząco odpowiada na to Stefan Wojnecki, m.in. w tekście Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii16. Autor stwierdza, że „dzisiejsza nauka nie poszukuje prawdy, nie odzwierciedla, lecz tylko tworzy modele świata”. Ponieważ współcześni naukowcy biorą pod uwagę fakt kulturowego uwikłania i względnego relatywizmu naukowych procedur, tak więc w sytuacji nauki można znaleźć wiele analogii do indywidualistycznych procedur sztuki. Modelowanie wydaje się więc zabiegiem możliwym do podobnego zastosowania w obydwu tych sferach. Dla Wojneckiego zasada modelowania pozwala uwzględnić w obrębie pojęcia fotografii także obrazy tworzone dzięki pomocy komputerów w przestrzeni wirtualnej. Takie symulacje realności przez wielu są traktowane jako zagrożenie dla prestiżu fotografii jako świadka. Jeżeli jednak obrazy fotograficzne potraktujemy jako twory w pełni uwarunkowane kulturowo, to wówczas – jak stwierdził Wojnecki – nie ma zasadniczego znaczenia czy modele te odwołują się do realiów świata zewnętrznego czy do świata kreowanego wirtualnie. Ich najważniejszą wspólną cechą staje się automatyzm kopiowania. Jednak aby uzasadnić istnienie fotografii jako modelu, Wojnecki oddzielił te jej cechy, które czynią ją śladem świata zewnętrznego, od tego wszystkiego, co – jako konstruowana forma – jest interpretacją tego śladu dokonywaną przez ludzki umysł.

Jak z tego wynika, dążąc do zlikwidowania jednej opozycji, Stefan Wojnecki nie uniknął innej. Powołał się na postmodernistyczną tendencję do złagodzenia (lub odrzucenia) przeciwstawności


sfer materii i umysłu (ducha), co było racjonalistyczną zasadą rozpowszechnioną od czasów Kartezjusza. W myśl takiego dualistycznego światopoglądu fotografię, uznawaną za procedurę mechaniczną, przez długi czas traktowano jako zobiektywizowany zapis reguł świata materialnego, oddzielając ją od sfery ducha, a więc i od właściwej sztuce sfery przeżyć estetycznych. Wojnecki, w swoim postmodernistycznym modelu zakwalifikował wszystkie formalne cechy fotografii do sfery właściwości umysłu, ale po drugiej stronie pozostawił „pozakulturowe uwarunkowania” fotografii. Skutek tego zabiegu jest jednak taki, że fotografią można nazywać nie tylko komputerowe symulacje, ale też inne formy ekspresji wizualnej, zapośredniczone przez zapis impulsograficzny, tym bardziej, że przestają być wówczas istotne różnice pomiędzy manualnymi i niemanualnymi narzędziami obrazowania.

Sytuacja ta prowokuje pytanie: czy naukowe pojęcie modelu w ogóle odpowiada istocie fotografii? W definicjach modelu można przeczytać17, że istotą modelu jest uproszczenie, redukcja, skrótowość, ale również dogłębne i szerokie ujęcie. Istnieją modele teoretyczne i modele realne. Model może występować w wariancie skalowym bądź analogowym; odtwarza on strukturę lub sieć relacji oryginału i jest również rodzajem znaku (ikony) obiektu właściwego. Podkreśla się, że użycie terminu „model” powinno być zarezerwowane dla pewnych tylko teoretycznych opisów czy też realnych obiektów mających ściśle określone odniesienie do teorii. Model różni się od teorii tym, że jest konkretnym, poglądowym układem, ale łączy go z teorią to, że też dąży do abstrakcyjnego uproszczenia.

Z tych zasad wynika, że fotografie mogą być traktowane jako modele wówczas, gdy mają bezpośrednie odniesienie do teorii (co zdarza się często), a także gdy właściwa im redukcja form świata widzialnego wiąże się z uogólnieniem i ujęciem istoty zjawisk. To ostatnie także zakłada istnienie jakiegoś zaplecza teoretycznego; może to być teoria o charakterze naukowym albo chociażby artystyczna zasada „decydującego momentu”.

Istnieje jednak wiele fotografii (większość?), które nie mają zracjonalizowanego teoretycznego zaplecza i świadomej intencji uogólniania. Można je oczywiście nazwać złymi fotografiami,

238 Adam Sobota

„fotograficznym śmieciem” czy „pstrykactwem”, jak to często w przeszłości robili rzecznicy estetycznego doskonalenia profesji fotograficznej. Jednak wiadomo, że takie oceny co jakiś czas ulegają przewartościowaniu, że obraz fotograficzny nieraz występował jako opozycja wobec znanych teorii, że wyprzedzał możliwości interpretacji, a także sprzyjał wprowadzaniu kategorii anty-estetyki czy anty-sztuki, które oczywiście można potraktować jako teorie à rebours. Pojawia się więc tutaj pytanie: jak dalece można poszerzać zakres pojęć „teoria” i „model”, aby nie zatracały one sensu pozwalającego na racjonalne korzystanie z ich walorów? Ponieważ pojęcia te przeniknęły do języka potocznego, to często są one stosowane w swobodny sposób przy komentowaniu zjawisk sztuki; automatycznie zakłada się wtedy, że każdy wytwór ma swoją teorię i wszystko może być modelem czegoś. Pojęcia teorii i modelu, które na gruncie np. matematyki są dobrze uzasadnione, gdy odnoszą się do sfery życia codziennego, nabierają najczęściej enigmatycznego charakteru.

Pojęcie modelu zadomowiło się jednak w teoriach kultury, a zwłaszcza w nurcie tzw. konstruktywizmu. Kultura jest tam rozumiana jako model dla zachowań, a postrzeganie przez człowieka zjawisk traktowane jest jako konstrukt (a nie odzwierciedlenie). Jak stwierdza rzecznik takiego poglądu Michael Fleischer: Model nie odzwierciedla więc danej realnej struktury, ani jej nie powiela, lecz ilustruje możliwą drogę do wypełnienia funkcji prowadzącej do danego rezultatu18. Fleischer wyjaśnia, iż fakt, że model przystaje do realności, opiera się na naszej wierze w takie przystawanie. Trzeba tu wyjaśnić, że w koncepcji konstruktywizmu rozróżnia się realność (świat fizykalny, niezależny od człowieka) i rzeczywistość (czyli konstrukt, subiektywne przejawianie się realności).

Istnieje wiele typów teorii kultury, jednak większość z nich podkreśla samoreferencyjność modeli kulturowych, to, że ich rozwój jest determinowany raczej przez poprzedzające modele, niż przez bezpośredni wpływ środowiska. W tym wypadku wyraźnie daje znać o sobie stanowisko filozoficzne, które przeciwstawia sobie sfery natury i kultury. Nawet jeżeli do danej teorii kultury włącza się pewne założenia darwinowskiej i post-darwinowskiej teorii ewolucji, to wnioski dotyczące sfer biologii i kultury są wyraźnie


rozdzielane. Obecnie w naukach humanistycznych dominuje pogląd, że bezpośrednie wiązanie danego modelu z pozakulturową realnością jest dowodem światopoglądowej naiwności.

Znalazło to odbicie także w teorii fotografii, którą zademonstrował w roku 1983 Vilém Flusser19. Odniósł się on negatywnie do wszelkich prób definiowania fotografii z uwagi na jej związki z naturą. Fotografię porównuje do ekranu, który staje pomiędzy człowiekiem oraz światem i oferuje odbiorcy obrazy oparte na programie determinowanym przez aparaturę. Logika rozumowania Flussera oparta jest na koncepcji trójetapowego rozwoju ludzkiej kultury. Na pierwszym etapie pojawiają się obrazy, które są abstrakcjami pierwszego stopnia z natury i odczytywane są w sposób magiczny. Drugi etap rozpoczyna się wraz z wynalazkiem pisma linearnego (ok. 1500 lat p.n.e.). Pojawiają się wówczas różnego typu teksty przekształcające magiczną świadomość wcześniejszych obrazów w świadomości historyczną; teksty te są więc abstrakcjami drugiego stopnia. Trzeci etap pojawia się wraz z obrazami technicznymi (wytwarzanymi przez aparaturę), czyli praktycznie od wynalezienia fotografii. Obrazy techniczne to abstrakcje trzeciego stopnia, gdyż powstają w aparatach, które są wytworami tekstów technicznych. Fotografia – jak pisze Flusser – wydaje się być „oknem na świat”, ponieważ wszelkie znaczenia „tekstów” odbijają się na jej powierzchni, a ich kodowanie utajnia „czarna skrzynka”.

Flusser w zdecydowany sposób stwierdza, że sposoby i możliwości tworzenia obrazów fotograficznych narzuca program aparatu. Ten program stanowi uniwersum możliwych przejawów fotografii, a w tej sytuacji fotograf jest tylko wykonawcą poszczególnych elementów programu. Wniosek jest taki, że kamera fotograficzna, podobnie jak wszystkie aparaty, narzuca człowiekowi i społeczeństwu funkcje robota. Fotografujący może się starać o wyrażenie własnej postawy, ale Flusser twierdzi, że programy działania zakodowane w koncepcji aparatu i w kanałach dystrybucji fotografii są stroną dominującą i przesądzają o znaczeniach fotografii. Ostatecznie więc Flusser proponuje następującą definicję fotografii: jest to obraz magicznego stanu rzeczy automatycznie wytworzony i dystrybuowany przez programowane aparaty w trakcie gry opierającej się na przypadku

240 Adam Sobota

oraz konieczności, którego symbole powodują nieprawdopodobne zachowania odbiorców20. Autor dodaje, że wszystkie pojęcia tej definicji stoją na podłożu wiecznego powrotu tego samego (czyli magii właściwej obrazom technicznym – abstrakcjom trzeciego stopnia), co właśnie oznacza, że fotografia jest posthistoryczna. W tej sytuacji Flusser widzi konieczność powołania filozofii fotografii, która potrafiłaby wskazać margines wolności dla człowieka i skuteczne formy gry przeciwko podstępnemu dyktatowi aparatu, skrywającemu się za pozorami obiektywizmu. Przyznaje, że jego definicja jest w znacznej mierze prowokacją, jako że nie uwzględnia człowieka jako wolnego pośrednika w procesie tworzenia obrazów typu technicznego. Robi to jednak w imię rozbudzenia krytycznej aktywności, która byłaby w stanie ujawnić kulisy współczesnej manipulacji dokonywanej na człowieku, coraz bardziej uzależnianym od automatycznych urządzeń (aparatów), które wymuszają sytuację programowania człowieka ku magiczno-funkcjonalnym zachowaniom.

W swojej teorii Flusser niewiele mówi na temat czasu. Przy jego podejściu jest oczywiste, że całkowicie pomija zagadnienie czasu w naturze, podobnie jak rolę światła. Wspomina, że wzrok oglądającego fotografię, przesuwając się po obrazie, wytwarza między jego elementami związki czasowe, jak i znaczeniowe. Jednak ta czasoprzestrzeń jest światem magii i w istocie nie ma związku z realnym światem poza obrazem. Fotografujący czy odbiorca fotografii uzależnieni są od kombinacji kategorii czasu i przestrzeni jakie zawarte są w programie aparatu. Flusser nie wypowiada się jednak na temat adekwatności tych kategorii wobec zjawisk w świecie poza aparatem. Można zrozumieć, że pragnąc uwypuklić cechy nowej sytuacji kreowanej przez aparaty (zaawansowane urządzenia techniczne), posuwa się do stwierdzenia, że tylko fotografie są rzeczywiste, a nie świat i pojęcia. Jednak gdy zaznacza, że możliwości aparatu są nieograniczone, wtedy nadaje mu niemal cechy „demona” i można się zastanawiać czy aby tylnymi drzwiami nie powraca do pojęcia natury.

Flusser w istocie przypuszcza atak na stosowanie naukowych standardów modelowania w fotografii, ale przeprowadzany niejako od środka. Ponieważ fotografia jest dla niego w całości wytworem aparatu, rozumianego jako narzędzie naukowych programów, jego


pytanie nie brzmi: czy fotografia może być modelem, ale: w jaki sposób fotografia może przestać być modelem? Twierdzi, że fotografia może stać się zupełnie nowym typem modelu, który jest w stanie zrewolucjonizować nasze życie, czyli uwolnić nas od modeli niewolących nasze umysły. Tak jak kiedyś filozofia maszyny była krytyką tradycyjnego antropocentryzmu, tak obecnie filozofia fotografii powinna stać się skuteczną krytyką funkcjonalizmu. Humanizowanie aparatów powinno odbywać się poprzez wprowadzanie do ich programów tego co przypadkowe i nieprzewidywalne, a chociaż Flusser nie mówi o czasie, to w oczywisty sposób musi się do tego wieloaspektowego czynnika odnosić21.

Inni teoretycy fotografii starają się wypracować stanowisko pośrednie pomiędzy koncepcją obrazu fotograficznego jako samoobjaśniającego się modelu a koncepcją fotografii jako bezpośredniego odzwierciedlenia realności świata zewnętrznego. Robi to np. Terrence Wright22 w oparciu o koncepcje Jamesa Gibsona, który w odniesieniu do ludzkiego postrzegania wskazywał na istotność procesu adaptacyjnego w środowisku życiowym (w związku z tym odrzucał kartezjańską analogię pomiędzy ludzkim okiem a camera obscura, która akcentowała mechaniczność procesu widzenia). Dla Wrighta fotografia jest szczególnym systemem przedstawiania, który posługuje się zarówno konwencjami jak i kryterium zgodności z wydarzeniami czy dokumentowanym otoczeniem. Tak więc dla odbioru fotografii właściwa jest podwójna świadomość: realizmu, jak i jednocześnie nierealistyczności, która tworzy napięcie stanowiące sedno takiego sposobu przedstawiania. Jak stwierdza Wright, aparat dostarcza nam próbki realności, w oparciu o którą dokonujemy adaptacji tego przekazu do naszych doświadczeń i modyfikujemy swoje wyobrażenia. Takie podejście można potraktować jako kompromis ze stanowiskiem ewolucjonistycznym, a więc takim, gdzie akcentuje się prymat czynnika czasu i niepowtarzalność fenomenów natury. Model ewolucjonistyczny zasadniczo stoi w opozycji do modeli uniwersalnych i odwracalnych (pozaczasowych), jakkolwiek współcześnie w nauce stanowiska ewolucjonistyczne często łączą się w różnych swoich aspektach np. ze stanowiskiem konstruktywizmu.

242 Adam Sobota

Dla etosu naturalności fotografii niewątpliwie ważne jest to wsparcie, jakiego można się spodziewać ze strony badań nad świadomością prowadzonych z pozycji ewolucjonizmu. Jeden z takich wybitnych badaczy, Gerald Edelman23, zauważył, że mimo upływu półtora stulecia od rewolucji darwinowskiej w nauce nadal utrzymuje się dualizm w traktowaniu materii i umysłu; umysł pozostaje oddzielony od natury. Edelman podkreśla, że mózg nie funkcjonuje według logicznego planu, lecz ważna jest dla niego morfologia, i to przede wszystkim różni go od komputera. Mózg konstytuują procesy topobiologiczne, gdzie równie ważna jest lokalizacja, jak i skład. Świadomość – jak stwierdza Edelman – jest zdeterminowana przez ucieleśnienie, czyli musi też być specyficzna dla każdej jednostki, zależna od jej ciała oraz indywidualnej historii. Przez analogię można by więc mówić o ucieleśnieniu fotografii; każda z fotografii w naturalny sposób jest powiązana z konkretnym miejscem i czasem, a podwojeniem tego sensu ucieleśnienia są wizerunki ludzi.

Fotografia – w odróżnieniu od innych obiektów, które też potrafią inspirować refleksje dotyczące czasu – mocno ukonkretnia swoją sugestię czasu i wywołuje potrzebę jego jednoznacznej weryfikacji. Skłania też pod tym względem do antagonistycznego traktowania wszelkich innych konstrukcji. Wszelkiego rodzaju montaże, inscenizacje czy komputerowe symulacje mogą czynić użytek z kredytu zaufania, jakie zapewnia hasło „fotografia”, ale na dłuższą metę nie są w stanie korzystać z większości tego potencjału. Co innego, gdy elektroniczne konstrukcje i przetworzenia stanowią element jawnej gry z pojęciem fotografii, w celu poszerzenia jej intelektualnych i piktorialnych walorów. Takie bowiem cechy jak ekspansywność poznawcza i technologiczna, szybkość komunikacji, powszechność zastosowań, łatwość zmiany nośnika czy względność pojęcia oryginału, to także elementy towarzyszące od początku etosowi fotografii. Uważam więc, że towarzystwo wirtualnych obrazów nie tyle jest powodem zamierania czy przekształcania się etosu fotografii, ale jest logicznie uzasadnione pozycją fotografii jako środka komunikacji, choć może stanowić też pułapkę informacyjną.

Nasuwa się w tym miejscu refleksja, że w aktualnej sytuacji kultury zwolennicy klasycznie rozumianego etosu fotografii znaleźli


się na podobnych pozycjach, co romantycy w pierwszej połowie XIX wieku. Ówcześni zwolennicy idei romantyzmu – idealizujący pojęcie natury – bronili przekonań o wewnętrznym powiązaniu wszelkich form życia i możliwości bezpośredniej komunikacji między nimi. Jednak uważali oni fotografię za wyraz ideologii mechanistycznego racjonalizmu, segregującego wiedzę w formie faktów wyizolowanych z szerszego kontekstu. Ale paradoksalnie, dzisiaj to właśnie fotografia najlepiej chyba wyraża idee symbiozy natury i kultury (w tym nauki i techniki), o tyle jednak, o ile jest w stanie zachować integralną więź z kategorią czasu.

Właśnie relacje wobec czasu są czynnikiem, który w odniesieniu do tego medium czyni problematycznym pojęcie modelu. Zarejestrowana przez fotografię chwila, w formie świetlnego śladu, jest tym, co w najbardziej bezpośredni sposób łączy obraz z realnością. Taka rejestracja bynajmniej nie musi być interpretowana ściśle obiektywistycznie, tak jak robiono to pod wpływem pozytywistycznych koncepcji nauki. Sądzę, że pozostałością tych koncepcji jest także oddzielanie w fotografii jej warstwy „energetycznej” – zobiektywizowanej – od jej znaczenia, jako konwencji kulturowej. Można pogodzić obiektywistyczne interpretowanie fotografii z tym, że zarówno samą rejestrację, jak i proces jej odbioru można uznać za uwarunkowane subiektywnie, gdyż obserwator w istocie nie może oddzielić się od czasu, w którym dokonuje się proces percepcji. Właśnie na tym gruncie można mówić o ścisłym powiązaniu psychicznych procesów u obserwatora z realnymi uwarunkowaniami świata i w tym sensie procesy psychiczne mogą być odzwierciedleniem tych uwarunkowań. Ten aspekt pomijany jest w ogólnie przyjętych w nauce zasadach modelowania, gdzie sferę realności traktuje się jako pozostającą w zasadzie poza świadomością, podczas gdy sama świadomość wiązana jest z kręgiem kultury, jej konwencji i modeli.

Statyczny obraz jako definicja procesu.Głębsze kontrowersje dotyczące estetycznych wartości fotografii zaistniały właściwie dopiero w ostatniej ćwierci XIX wieku, kiedy pojawiła się fotografia „momentalna”, która utrwalała obraz w ułamku sekundy, fotografia amatorska oraz fotograficzne ilustracje w prasie.

244 Adam Sobota

Wcześniej atakowano, co prawda, realistyczne kierunki sztuki za uleganie wpływom fotografii, ale nie samą fotografię, która przez prawie pół wieku była dziedziną praktykowaną przez wąskie grono osób o artystycznym często przygotowaniu, a ich dzieła respektowały w ogólnym sensie akademickie zasady mimesis. Uderzająca odmienność fotografii objawiła się tam, gdzie rosnący autorytet nauki i techniki usprawiedliwiał łamanie tradycyjnych reguł estetycznych, gdzie pojawiała się presja nowych standardów kultury masowej oraz w żywiołowym nurcie fotoamatorstwa. Fotografia rozpadła się na wiele odmian, konkurujących ze sobą, ale i wzajemnie się inspirujących. W szczególny sposób pobudzało to rozważania nad sensem zmienności zjawisk i na tym gruncie ścierały się różne światopoglądy.

Najważniejszym do tego impulsem stały się eksperymenty z rejestrowaniem faz ruchu na fotografiach, które od r. 1872 przeprowadzał Eadweard Muybridge, a następnie Etienne Marey oraz inni. Umożliwiły to nowe wysokoczułe negatywy oraz zastosowanie migawki. Wyniki tysięcy eksperymentów ze zwierzętami i ludźmi stały się szeroko znane dzięki publikacjom, co zmuszało do weryfikacji poglądów na mechanikę ruchów ciał, a wywołało też dyskusję na temat natury ruchu i stosowności jego przedstawiania w sztuce. Przykładem może być rzeźbiarz August Rodin, wcześniej często powołujący się na autorytet natury w polemikach z zasadami sztuki akademickiej, który poczuł się zmuszony do zakwestionowania autorytetu fotograficznych odkryć. Zwrócono mu uwagę, że w jego rzeźbie Św. Jan Chrzciciel z r. 1878, przedstawiającej idącego nagiego mężczyznę, ułożenie stóp nie zgadzało się z zasadami ruchu, jakich dowodziły eksperymenty Muybridge’a. Rodin był jednak przekonany, że jego rzeźba lepiej oddaje wrażenie ruchu. Argumentował, że skoro w naturze ruch nigdy nie ustaje, to rację ma artysta, który daje syntezę kilku etapów, a fotografia zamrażająca ruch w wyizolowanych pozycjach w istocie kłamie24. W efekcie tej konfrontacji Rodin znalazł się w obozie tych, którzy uznali autorytet klasycznej rzeźby i antycznej zasady mimesis.

Jednak na początku XX wieku te same fotograficzne odkrycia zostały wykorzystane przez artystyczną awangardę do radykalnej konfrontacji z tradycjami sztuki. W największym stopniu spożytkowali je dla swoich celów włoscy futuryści. Ich stosunek do fotografii był


złożony o tyle, że z jednej strony chcieli, by sztuka była podobnie innowacyjna jak rezultaty rewolucji przemysłowej i z tego powodu głosili szokujące hasła o konieczności zniszczenia instytucji i autorytetów przeszłości. Jednak z drugiej strony podzielali w większości filozoficzne przekonania Bergsona o duchowej, dynamicznej i niepodzielnej zasadzie życia, a więc fotograficzne dokumentowanie faz ruchu budziło w nich zarówno fascynację, jak i sprzeciw. W wielu futurystycznych obrazach widoczne są odtworzenia „ścieżek ruchu”, tj. linii wyznaczających tor ruchu obiektu, który został zarejestrowany w wielu następujących po sobie pozycjach. Jest to odniesienie do chronofotografii E. Mareya, który – dzięki zastosowaniu wirującej migawki – rejestrował na jednej kliszy wiele faz ruchu fotografowanego obiektu. Ten francuski fizjolog zazwyczaj starał się redukować obraz do konturów ciał, tak aby uzyskiwać niemal geometryczne diagramy ruchu. Twierdził, że takie serie pozycji pozwalają na odtworzenie samego zjawiska ruchu. Natomiast futuryści, poprzez nakładanie na siebie takich rytmizowanych kształtów i częściowe zacieranie ich wyrazistości, starali się wyartykułować odmienne stanowisko. Ich celem było wyrażenie odczucia rzeczywistości jako dynamicznego kontinuum, a ruch interesował ich jako metoda wykraczania poza przedmiotowość. Kiedy mówili o czwartym wymiarze, to nie chodziło im o sam czas czy ruch, ale o bezpośrednie doznanie świata zewnętrznego w jego pełni i wyrażenie tego w formie plastycznej. Jak napisał Gino Severini: Ostatecznie więc ów czwarty wymiar to nic innego jak identyfikacja podmiotu i przedmiotu, czasu i przestrzeni, materii i energii. Paralelności ‘kontinuum fizycznego’, które dla geometry są tylko hipotezą, urzeczywistniają się w cudzie sztuki25. Także Umberto Boccioni podkreślał, że: Aby oddać ciało w ruchu, nie przedstawiam, oczywiście, jego drogi, jego przejścia z jednego stanu spoczynku w drugi, lecz usiłuję znaleźć formę, która wyraża ciągłość ciała w przestrzeni26.

W grupie futurystów jedynym artystą zajmującym się fotografią był Anton G. Bragaglia. W r. 1912 wystawił swoje prace i opublikował Manifest futurystycznego fotodynamizmu. Prace te były rejestracjami poruszających się (z reguły ruchem wahadłowym) obiektów wykonanymi

246 Adam Sobota

poprzez długie naświetlanie, co powodowało utrwalenie wielu widmowych konturów o zatartych krawędziach. W manifeście Bragaglia atakował naukowe analizy ruchu wykonywane fotograficznie przez Muybridgea, Mareya czy metodami filmowymi, gdyż dla niego w zjawisku ruchu najważniejszy był efekt dematerializowania rzeczy. Przypisywał ruchowi transcendentną naturę, w której ujawnia się „wewnętrzna logika wszystkich rzeczy”. Oczekiwał, że przedstawienie transcendentnej natury ruchu zmieni i pogłębi relacje pomiędzy dziełem i odbiorcą, przez co rozwiną się nowe formy percepcji. Swoje fotografie nasączał nawet zapachami, aby wzbogacić i inaczej ukierunkować typową percepcję fotografii27.

Równolegle do tych samych zagadnień, wynikających z analizowania ruchu poprzez fotografie, ustosunkowywali się w swojej twórczości artyści paryskiej awangardy. W tym środowisku panowało bardziej pozytywne nastawienie do unaukowionych metod. František Kupka, tworzący wówczas kompozycje z rytmicznie powtarzających się kształtów, wypowiadał się, że Ruch nie jest niczym innym jak serią kolejnych pozycji w przestrzeni... Jeżeli uchwycimy te pozycje w sposób rytmiczny, mogą one stać się rodzajem tańca28. Zarówno Marey, jak i Kupka, zawierzali koncepcji nieciągłości ruchu, a takie samo stanowisko wydawał się podzielać Marcel Duchamp. Wykonał on pewną ilość obrazów inspirowanych chronofotografiami Mareya, z których najbardziej znane to kilka wersji Aktu schodzącego po schodach (1911-1912). Artysta zanotował przy tej okazji m.in., że interesowało go wyodrębnienie statycznych pozycji w chronofotografiach Mareya, Eakinsa i Muybridge’a, a więc: odrzuciłem zupełnie naturalistyczny wygląd aktu, zachowując tylko abstrakcyjne linie około dwudziestu różnych statycznych pozycji przy czynności schodzenia29. Interesujące jest to, że większość artystów awangardowych bardzo nieufnie odnosiła się do fotografii, bez względu na jej naukowy czy artystyczny charakter; pragnęli oni rozwiązywać nowe problemy w obrębie tradycyjnych środków plastycznych. Najwidoczniej uznawali ją za czynnik, który za bardzo destabilizuje pole gry z tradycyjnymi pojęciami sztuki. Duże trudności z wystawianiem swoich prac w gronie futurystów miał Bragaglia, a i Duchampowi odmówiono wystawienia Aktu schodzącego po schodach na zbiorowej wystawie paryskiej awangardy.


Czas piktorialny.Sprzeciw wobec reguł naukowej analizy ruchu, którą umożliwiła fotografia, wyrażali też fotografowie-piktorialiści, którzy od lat 80. dziewiętnastego wieku pojawiali się w środowisku fotoamatorów. Stanowisko takie dobitnie sformułował główny teoretyk wczesnego piktorializmu, Robert de la Sizeranne, w tekście Czy fotografia jest sztuką z roku 189930. Była to strategia obliczona na kompromis pomiędzy technicznymi uwarunkowaniami fotografii a tradycyjnymi normami artystycznego mimesis, z uwzględnieniem także nowszych tendencji w malarstwie. Bardzo pociągającym wzorem dla tych twórców było malarstwo impresjonistów, a później i postimpresjonistów, zarówno z uwagi na podobny stosunek do natury, jak i odczuwalny już w tym malarstwie wpływ widzenia fotograficznego. Dążąc do pogodzenia sfery szeroko rozumianej sztuki z warunkami nowoczesnego życia kształtowanymi przez naukę i technikę, starali się nadawać swoim dziełom uogólniający i symboliczny charakter, poprzez wybór odpowiednich tematów, zasad kompozycji oraz specjalnych metod opracowywania odbitek (później w Polsce Jan Bułhak: zaproponował, aby takie prace nazywać fotografiką, w odróżnieniu od zwykłej fotografii)31.

Można powiedzieć, że twórcom tego typu fotografii chodziło o wzbogacenie bądź zrównoważenie nowej fotograficznej formy wyrażania czasu o te formy „czasowości”, które wiązano z obrazem malarskim, dawnego czy nowego typu. Czas ten wynikał ze świadomie kształtowanych związków formalnych w obrazie, jako zakodowany i uruchamiamy w procesie odbioru obrazu. Aby to osiągnąć, należało zapewnić fotografii przede wszystkim odpowiedni wybór motywów, kompozycję, jak i opracowanie ostatecznej odbitki w sposób zachęcający oko do swobodnych wędrówek i odczytywania obrazu bez ścisłego wiązania go z dokumentowanymi obiektami. Wiązało się to na ogół z zacieraniem konturów, operowaniem walorami tonalnymi, fakturą, światłocieniem, itp. Stałym problemem twórców takich obrazów było zachowanie specyficznie rozumianej równowagi pomiędzy walorami dokumentalnymi fotografii a efektami malarskimi. Ocena stopnia takiej równowagi zależała od tego, na ile rygorystycznie traktowano zasadę autonomii środków wyrazowych w sztuce.

248 Adam Sobota

Na stosunku sztuk plastycznych do czasu długo ciążyły poglądy Gotholda E. Lessinga, który w swoim traktacie z 1766 roku32 dokonał podziału sztuk na przestrzenne i czasowe, stwierdzając, że przedmiotem malarstwa są figury rozmieszczone w przestrzeni, natomiast przedmiotem poezji są akcje rozciągnięte w czasie. Wskazywał, że ograniczone do środków przestrzennych malarstwo, gdy ma przedstawić jakieś zdarzenie, musi w tym przedstawianiu wykorzystać najbardziej wyrazisty moment zdarzeń, który skłoni odbiorcę do jak najbardziej wszechstronnego rozwinięcia tej akcji w czasie. Chociaż Lessing nie sprzeciwiał się antycznej interpretacji mimesis i związkom sztuk, które lapidarnie wyrażała sentencja „ut pictura poesis”, użyta przez Horacego, to pragnął jednak uczynić zadość racjonalizmowi Oświecenia, porządkując kategorie i tworząc narzędzia oceny poprawności formalnej (przeciwko nazbyt narracyjnemu malarstwu).

Jak dowodzi tego Gottfried Boehm w tekście Obraz i czas,33 błąd Lessinga polegał na tym, że porównywał ze sobą materialne podłoża przedstawień (np. płótno czy kamień wobec słowa i dźwięku), zamiast porównywać różne medium. Boehm twierdzi, że medium malarskie wyposażone jest w bogate struktury czasowe, które ujawniają się w procesie odbioru. Podstawowe znaczenie ma dla tego fakt, że pomiędzy każdym elementem obrazu a płaszczyzną, a także pomiędzy elementami, tworzą się relacje zwane „dyferencją ikoniczną”. Te relacje, w nierozdzielny sposób, są zarazem czasowe i przestrzenne. Obraz nie może być sprowadzony do przedstawionego tematu, bo jest też polem gry pomiędzy identyfikacją a nieokreślonością punktów i ich związków.

Boehm omawia ten proces na przykładach malarstwa różnych epok i typów. W obrazach figuratywnych zwyczajowo relacje czasowe regulował kanon przedstawiania postaci. Pozycja postaci powinna była mieć charakter przejściowy, pobudzając wyobraźnię do rekonstruowania „przed” i „po”, i wówczas takie przedstawienie można określić jako „płodną chwilę”. Zbierają się w niej różne związane z czasem funkcje obrazowe. Efekt „płodnej chwili” wzmacniają zwykle w obrazie rytmy rozmieszczonych tam elementów. Osobnym sposobem wyrażenia czasu jest przedstawienie jego alegorii.


Jak stwierdził Boehm, obrazy modernistyczne (np. impresjonistyczne czy abstrakcyjne) uświadamiają nam dobitnie fakt, że odbiór obrazu jest stałym przechodzeniem od szczegółu do całości i że drogi takich przejść są niezliczone, gdyż zależności pomiędzy nimi nigdy nie są jasno określone (stąd nie istnieje ostateczna interpretacja obrazu). Jak pisze: Czasowość obrazu można uzyskać, co zakrawa na paradoks, jedynie za cenę jego następczości, tzn. rozbicia na poszczególne elementy, zarazem jednak wyłącznie pod warunkiem stałej, potencjalnej obecności jednoczesności34. Właściwością malarstwa – stwierdza autor – jest możliwość pokazania relacji, w których początek i koniec czasu zlewają się ze sobą. Każdy aspekt czasowo-przestrzenny może być zidentyfikowany jako element płaszczyzny.

W dziedzinie fotografii skłonność do identyfikowania obrazu z przedstawionymi przedmiotami jest wyjątkowo silna, z uwagi na jedność czasu przedstawionego. Osłabienie tej relacji jest celem zapożyczania środków „malarskich”. Nie był to tylko problem fotografów-piktorialistów z końca XIX i początku XX wieku, ale jest to stały problem każdego przekazu fotograficznego o walorach artystycznych. Zauważano wielokrotnie, że nawet jeśli celowo odbiera się fotografiom cechy estetyczne prowadzące do symbolicznych asocjacji, to i tak ludzka wyobraźnia skłania się do uruchamiania takich procedur. Można się tylko spierać na ile są to skłonności naturalne, a na ile ukształtowane kulturowo35.

Istotnym sposobem na zachowanie związków fotografii z tradycją artystyczną, przy podkreśleniu cech specyficznych fotografii, była teoria „decydujących momentów”. W ogólnym sensie można ją wiązać z istniejącą w sztukach plastycznych koncepcją „płodnej (czy owocnej) chwili”, ale przybrała ona odmienny charakter. Stosownie do niej, fotografujący artysta długo i starannie studiował przedmiot swojego odwzorowania (obserwując go też na matówce swojej kamery), aż uzyskiwał pewność co do swojego zamiaru i odczuwał harmonię pomiędzy elementami natury, a także pomiędzy nimi i własną psychiką. Dopiero wówczas, wiedziony intuicją, dokonywał naświetlenia kliszy. Teoria decydującego momentu wysuwana była jako argument wartości artystycznej zdjęć już przez dagerotypistów

250 Adam Sobota

(np. A. Claudeta), a okres jej świetności trwał od lat dwudziestych do lat sześćdziesiątych XX wieku, kiedy to omawiali ją oraz ilustrowali swoimi pracami tacy wybitni fotografowie jak Alfred Stieglitz, Edward Weston, André Kertész czy Henri Cartier-Bresson.

Fotograficzny decydujący moment w istocie jednak łączył w sobie zarówno niepowtarzalne rewelacje naturalnego biegu rzeczy, jak też uchwycone w naturze jakości plastyczne, które świadomie czy podświadomie mogły kojarzyć się w umyśle widza z ogólnymi wzorcami estetycznego piękna, ugruntowanymi przez historię sztuki. W grę wchodziły pewne rytmy i harmonie, które piktorialiści szczególnie starali się zaznaczyć w swoich pracach, albo odpowiednio aranżując sceny, albo wyszukując odpowiednie układy w naturze. Opierali się wówczas na funkcjonującym od wieków w sztuce przekonaniu o istnieniu uniwersalnych praw, którym podporządkowana jest zarówno natura, jak i umysł człowieka. Przekonanie to znalazło nowy wyraz w sztuce okresu romantyzmu, i wyrażane było bezpośrednio przez poetów, np. J. Keatsa, który stwierdzał, że o osiągnięciach artysty decyduje jego zdolność do „pasywnej” obecności w naturze, dzięki czemu może on wczuć się w jej tajemnice, w tym tajemnice powiązań pomiędzy różnymi formami jej manifestacji. Takie przekonania w swojej poezji głosili też Baudelaire, Rimbaud, a także późniejsi symboliści. Fotograf, podzielając te poglądy, poprzez kontemplacyjną obecność w naturze powinien odnaleźć oraz zestroić te rytmy oraz harmonie i utrwalić ich przejaw w decydującym momencie naświetlenia. W ten sposób idea, którą wywodzono aż z filozoficzno-religijnego systemu Pitagorasa, miała też znajdować możliwość aktualizacji dzięki unikalnym właściwościom aparatu fotograficznego.

Interesującą interpretację zagadnienia „decydującego momentu” można znaleźć w artykule Leszka Brogowskiego Koniec fotografii z roku 200236. Autor stwierdza tam, że istotą fotografii jest dokumentowanie ulotnych chwil, które tworzą „decydujący moment” o walorze czystego odbicia niepowtarzalnych zdarzeń. Dla Brogowskiego „decydujący moment” wiąże się jednoznacznie z naturalnością i obiektywnością fotografii i jako taki może służyć za krytyczne narzędzie artysty wobec estetycznych i ideologicznych manipulacji obrazami. Pisze, że to Bergson i impresjoniści


wypracowali strategię uchwycenia bezpośrednich danych świata, które obejmują nieskończoną różnorodność unikalnych przedmiotów i zdarzeń, skierowaną przeciwko tradycyjnej, akademickiej zasadzie mimesis. W XX wieku tę strategię do skrajności doprowadzili artyści konceptualni, którzy posługiwali się fotografią jako manifestacją przypadkowości i oddzielali od jej obrazu wszystko to, co dotyczyło teorii sztuki. W konceptualizmie teoria pojawia się więc najczęściej osobno jako tekst, natomiast fotografia wybierana jest w geście krytyki wobec podejścia malarskiego. Taka strategia – zdaniem Brogowskiego – sprzyja uwydatnieniu istoty fotografii, jej dokumentalnego etosu. Niestety – jak pisze autor artykułu – nad fotografią ciąży koncepcja „uprzywilejowanej chwili” (płodnej chwili), nakłaniająca do tworzenia z fotografii dzieła plastycznego. Ulegając tej tendencji, fotografie uwodzą nas estetycznie, zarazem odwracając uwagę od kwestii etycznych (zatracają funkcję krytyczną). Jak stwierdza Brogowski: Ideologia uprzywilejowanych chwil do tego stopnia zachłystuje się rzeczywistością skondensowaną w obrazie, że ostatecznie połyka samą rzeczywistość37.

Przeciwko estetyce „uprzywilejowanych chwil” Brogowski powołuje „etykę kairologiczną”. „Kairos” (z greckiego) oznacza właściwy czas, czas stosowny do rozstrzygającego działania, którego rozpoznanie wymaga czujności i świadomości etycznych celów. Jest to warunek rozpoznania istotnych cech rzeczywistości i zjednoczenia się z nią poprzez działanie w decydującym momencie. Niestety – stwierdza Brogowski – dokumentalnemu etosowi fotografii, a więc i zasadzie „decydującego momentu”, cios zadała digitalizacja fotografii, powiązana ze strategią mass-mediów i potrzebami współczesnej kultury spektaklu. Obecnie triumfuje ten typ obrazu, gdzie fotografia traktowana jest jako tworzywo plastyczne.

Tekst Brogowskiego zawiera wiele cennych spostrzeżeń, chociaż pewne kwestie stawia może zbyt jednoznacznie. Utożsamianie strategii „decydującego momentu” z radykalnie rozumianym obiektywizmem nie do końca wydaje się słuszne. Radykalne rozdzielenie wyborów estetycznych i etycznych także ma sens tylko w określonych warunkach. Nawet pojęcie „kairos” pierwotnie odnosiło się do spektaklu, gdyż oznaczało retoryczne umiejętności zabiegania

252 Adam Sobota

o wzgląd słuchaczy. Digitalizacja z pewnością zmieniła akcenty w definicji fotografii, ale nie zlikwidowała możliwości istniejących wcześniej. Ostatecznie – jak to także zauważa sam Brogowski – fakt, że jakiś typ działania choćby tylko jest – lub był – możliwy, sam przez się konstytuuje etos danej dziedziny.

Czas odnajdywany.Tak w sferze publicznej, jak i prywatnej wątpliwości może budzić często spotykane utożsamianie fotografii z pamięcią. Stosowniej byłoby powiedzieć, że fotografia jest tylko zawłaszczana przez pamięć, która selektywnie wydobywa z obrazu pożądane przez podmiot treści. Kiedy pamięć traci nad obrazem kontrolę, fotografia ulega wyobcowaniu, ale otwierają się zarazem o wiele bardziej zróżnicowane możliwości interpretacji. Oczywiście, skoro fotografie powstają z powodu określonych intencji, to można o nich powiedzieć, że zostały powołane do tego, aby służyć konkretnej pamięci. Mogą jednak się od niej uniezależniać, gdyż jako obrazy są też tworami technicznymi i przedmiotami, które można wyabstrahować od świadomości ich autora, w przeciwieństwie do samej pamięci, która przynależy do osoby – lub podmiotu zbiorowego – i stanowi bezpośredni przejaw jej strategii auto-kreacji. Strategia ta wymaga tworzenia historii, której fabuła – jakkolwiek „oparta na faktach autentycznych” – forsuje logikę usprawiedliwiającą aktualne status quo podmiotu.

Chociaż nierzadko w historii filozofii pamięć utożsamiano w ogóle z czasem (np. św. Augustyn, Spinoza, Locke), to jednak dla wielu to utożsamienie może dotyczyć tylko pewnej formy czasu. Jest faktem, że w odróżnieniu od subiektywnej – nieustannie konstruowanej i modyfikowanej – psychicznej pamięci podmiotu, to fotografia posiada autorytet niezachwianego w swym stwierdzaniu świadka, jako „cięcie” przez (obiektywny) czas. Przyjmujemy więc wtedy, że fotografia wskazuje na zewnętrzny stan rzeczy w konkretnym miejscu i czasie, co zasadniczo nie może być podważone, chociaż sens tego zapisu może być różnie interpretowany, w zależności od potrzeb auto-kreacji podmiotu. Tłumaczy to fakt, że fotografie często wchodzą w konflikt z przypisaną im pamięcią. Zazwyczaj na obrazach pojawia się wiele detali i powiązań, które rozsadzają sposób narracji narzucany


im przez wspomnienia. Albo zapominamy o wielu faktach, albo mylimy się w ich ocenie, a fotografie niejednokrotnie zamiast wspierać naszą pamięć stawiają jej bierny opór. Poprzez fotografię doświadczamy też spojrzeń innych osób w stopniu, którego nie można zignorować. Te spojrzenia mogą się przejawiać zarówno poprzez oczy, twarz, jak i samą obecność na fotografii innej osoby, która w każdym szczególe swego wyglądu reprezentuje inny ciąg pamięci niż pamięć autora fotografii czy oglądającego. Śladem innej pamięci jest również każdy widoczny na fotografii przedmiot czy znak działania. Tak więc, nawet nie zajmując stanowiska w debacie na temat stopnia obiektywizmu fotografii, przy jej ocenie musimy uznać niewystarczalność naszych własnych sądów, naszej własnej pamięci.

Fotografię można więc potraktować jako forum, gdzie spotykają się różne pamięci. Może ona zarówno wyrażać kompromis zawarty pomiędzy uczestnikami aktu dokumentacji, jak i oddawać napięcie wynikające z walki o narzucenie własnego sposobu postrzegania. Tak czy inaczej, konflikt sposobów postrzegania, czyli także sposobów pamiętania, jest na fotografiach zawsze jakoś obecny. Jeśli więc fotografie miałyby być utożsamiane z pamięcią, to oprócz tego, że są częścią auto-kreacyjnych pamięci różnych podmiotów, powinny też być doceniane jako super-pamięć, pamięć o różnych pamięciach. Jako taka złożona pamięć zawierają to, co z punktu widzenia partykularnych pamięci jest niewiedzą lub zapomnieniem. Fotografie mogłyby więc być traktowane jako przedmiotowy model utopijnej idei pamięci totalnej.

Paul Ricoeur w Drogach rozpoznania, gdzie zajmuje się także zagadnieniem pamięci, skłania się do przyjęcia istnienia tzw. wspomnienia czystego, w jakiś sposób dostępnego świadomości oprócz wspomnień związanych z indywidualnymi wyobrażeniami. Cechami takiego wspomnienia ma być: wirtualność, nieświadomość oraz istnienie porównywalne z tym, jakie przypisujemy rzeczom zewnętrznym od chwili gdy ich nie postrzegamy38. Fotografia wydaje się być bliska koncepcji takiego wspomnienia czystego. Jest jak rzecz usunięta z pola widzenia i pojawiająca się we wspomnieniu; obraz fotograficzny przedstawia ponadto rzeczy w ten sposób, że zarazem realnie są i nie są obecne. Zasoby archiwów fotograficznych są czymś

254 Adam Sobota

analogicznym do zasobów podświadomości, a odpowiednikiem wirtualności może być stan przed każdą próbą wprowadzenia zapisu fotograficznego w aktywny strumień podmiotowej pamięci. Fotografia mogłaby więc być we wszechstronny sposób pomocna w „drogach rozpoznania” samego siebie i wzajemnego uznania, nad którymi zastanawia się Ricoeur.

Jednym z najciekawszych przykładów interpretowania fotografii, gdzie w grę wchodzą powyższe kwestie, jest książka Rolanda Barthesa Camera lucida, wydana w Polsce pod tytułem Światło obrazu39. Barthes pisał ją co prawda w roku 1979 (w następnym roku zmarł), przed rozpowszechnieniem się komputerów, nie sądzę jednak by (gdyby miał taką możliwość) znacząco zmienił z tego powodu swoje poglądy. Wielokrotnie podkreśla on bezpośrednie odnoszenie się fotografii do rzeczywistości, stwierdzając np., że fotografia jest czystą przyległością i przypadkowością (s. 50). Zauważa, że społeczne oswajanie fotografii, neutralizowanie jej bezpośrednich odniesień do realności (np. przez robienie z niej sztuki) polega właśnie na podporządkowywaniu jej ogólnym kategoriom. Natomiast tym, co Barthesa fascynuje w fotografii, są unikalne fenomeny zapisane bezpośrednio w obrazie. O ile, z jednej strony, obraz fotograficzny – ponieważ powstaje w kontekście kultury – wyposażony jest najczęściej w łatwe do odczytania konwencjonalne znaczenia (Barthes określa ten aspekt fotografii jako „studium”), to istotę fotografii dla Barthesa stanowi tzw. „punctum”, czyli to, co zaskakujące, unikalne, niepokojące, pochodzące wprost od realności i nie kodowane przez kulturę.

Takiemu rozróżnieniu Barthes podporządkowuje znaczną część swoich analiz, co czasami skłania go do stwierdzeń mogących dla niektórych brzmieć kontrowersyjnie czy wręcz denerwująco. Na przykład minimalizuje rolę twórcy fotografii, pisząc, że jego zasługą jest jedynie bycie w miejscu powstania obrazu, natomiast wrażliwość na odczytywanie sensów monopolizuje u niego „spectator”. Gdy czytamy, że zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia (s. 136), to nasuwa się zastrzeżenie, że przecież jest ono również emanacją zainteresować podmiotu (fotografa). Stwierdzenie, że w fotografii obecność rzeczy nigdy nie jest metaforyczna (52), kłóci się z faktem, iż obiekty są fotografowane często z uwagi na ich metaforyczny


potencjał i tak też narzucają się percepcji (temu zjawisku uwagę poświęcał np. Zbigniew Dłubak w cyklach Symbolizacji i Desymbolizacji). Wydaje się jednak, że pewne stwierdzenia Rolanda Barthesa stają się kontrowersyjne wówczas, gdy wiąże on realizm fotografii z przedmiotami odniesienia, z formą. Fotografia bowiem niekoniecznie musi przedstawiać jakąś rozpoznawalną rzecz, a forma rzeczy często jest zależna od okoliczności czy manipulacji.

Rozumowanie Barthesa staje się najbardziej przekonywujące, gdy odnosi je do kategorii czasu. Właśnie możliwość zapisu realnego czasu sprawia, że każda fotografia jest zaświadczeniem obecności [...] to nowy gen wprowadzony do rodziny obrazów (s. 146). Nieco dalej Barthes pisze, że rozważania, czy fotografia jest analogiem czy kodem to zły kierunek analizy, ponieważ zdjęcie ma siłę stwierdzania, a potwierdzenie to odnosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu (s. 150). Pod koniec książki dochodzi nawet do wniosku, że obraz fotograficzny co do swej treści może być traktowany jako halucynacja czy szaleństwo, gdyż zarazem potwierdza nieobecność przedmiotu, jak i to, że przedmiot istniał. Obraz fotograficzny jest więc pozorem na poziomie postrzegania, ale mówi prawdę na poziomie czasu. To właśnie spojrzenie na fotografię poprzez czas nadaje jej sens absolutny.

Oznaczenie upływu czasu jest więc decydującym kryterium prawdy dla Rolanda Barthesa, zwłaszcza wówczas, gdy przy pomocy fotografii dokonuje analizy własnych odczuć i stara się określić poczucie swojej tożsamości. To w odniesieniu do czynnika czasu mówi on o możliwościach i blokadach, na jakie napotyka nasza świadomość. Bezwzględny obiektywizm czasu, do którego odwołuje się fotografia, jest dla świadomości człowieka wyzwaniem, doświadczeniem wyobcowania, szokiem, czyli „punctum”. Jak pisze Barthes: fotografia to przejawienie się mnie samego jako kogoś innego; pokrętne rozkojarzenie świadomej tożsamości (s. 23).

W pewnym miejscu swojej książki Barthes stwierdza, że w XIX wieku fotografia i historia (jako nauka) wspólnie zlikwidowały czas mityczny (s. 158). Był to dowód postępu, świadczący o ugruntowaniu się nowej koncepcji wiedzy, wymagań sprawdzalności dowodów i ścisłości chronologii w odniesieniu do zobiektywizowanych zjawisk świata zewnętrznego. Mimo to fotografia wydaje się zachowywać

256 Adam Sobota

wszelkie dawne i nowe formy relacji wobec czasu, gdy idzie o sferę prywatności. Właśnie ta sfera zajmuje Rolanda Barthesa w całej jego książce; czytający może dojść do przekonania, że autor poprzez meandry osobistych refleksji na temat fotografii zmierza w istocie do zbudowania swojej własnej mitologii, jednoczącej osobiste doświadczenia. Realizm fotografii, oparty o bezpośrednią notację czasu, staje się dla niego konieczną podstawą dla osiągnięcia poczucia tożsamości w procesie introspekcji, który przybiera formę mitu.

Fotografia z jednej strony jest dla Barthesa „zaświadczeniem obecności”, „czystą przyległością”, bezosobową chwilą, ale kontakt z nią wyzwala wyobraźnię, angażuje pamięć poruszaną emocjami oraz pobudza wszelkie inne, jak najbardziej osobiste, odczucia. Z takiej konfrontacji wynikają spięcia, pojawia się drażniące działanie „punctum”, konflikt odczuć zmuszający do zapytania: kim i gdzie jestem? Pierwszym etapem tego procesu jest jednak rozkojarzenie świadomej tożsamości, ponieważ to, co utożsamiane jest z „ja”, na fotografii ukazuje się jako coś innego. Barthes stwierdza w pewnym miejscu, że życie prywatne to ta przestrzeń, kiedy nie jestem obrazem (s. 26). Gdy prywatność zostaje uzewnętrzniona fotograficznie, pojawia się poczucie niezgodności „ja” z własnym obrazem, który jest odbierany jako „ucieleśnienie śmierci”.

W Camera lucida rozważania nad istotą fotografii biegną równolegle do osobistych refleksji Barthesa nad fotografiami swojej zmarłej matki. W końcu osiąga tą drogą ukojenie po jej stracie i utwierdza się w poczuciu własnej tożsamości. Dochodzi do tego ostatecznie dzięki zdjęciu matki sfotografowanej długo przed jego narodzinami; zdjęciu, którego nie opublikował wśród innych ilustracji, pozostawiając je w obszarze własnej prywatności. Jego narracja jest przesłaniem, które nabiera właściwości mitu, gdyż zawiera dramatyczną opowieść o zasadniczych sprawach, odwołującą się do pewnego archetypu, a jeśli nawet przytacza się tutaj konkretny materiał dowodowy, to dostępny jest on tylko poprzez zapewnienia narratora. Podobnie jak to w swoich dziełach literackich zademonstrował Marcel Proust (na którego Roland Barthes często się powołuje), dzięki uruchomieniu pamięci – u Barthesa wspomaganej fotografią – zostaje osiągnięta jedność przeszłości i teraźniejszości,


następuje swoiste pokonanie czasu40. Chodzi tu o szczególną formę pamięci – pamięć mimowolną – której mechanizm (tak jak w przypadku punctum) nie daje się sprecyzować i zracjonalizować, w odróżnieniu od usystematyzowanej pamięci historycznej, opartej na logicznej chronologii faktów. Można to więc ująć tak, że oto etos panopticum fotografii dokumentującej ciąg historii przemienia się w mit jedności czasu, aktualizujący się w formie konkretnego, indywidualnego przeżycia. Aktualizacja tego mitu oznacza osiągnięcie wglądu w siebie, a to nie może przybrać formy obiektywnej, jakkolwiek jest uzyskane dzięki walorom realności fotografii, gwarantowanym jej relacją do obiektywnego czasu.

Fotografia i czas historyczny.Niezależnie od intencji posłużenia się fotografią, jej użycie zawsze w jakimś stopniu narzuca respektowanie historycznej ścisłości, a także interpretowanie przyczynowości z uwzględnieniem sekwencji czasowej. Z niewielką przesadą można powiedzieć, że zegar i fotografia sprawiły, iż myśl historyczna została podporządkowana matematycznej koncepcji czasu. Jak to podkreślił Francis Haber41, matematyczne rozumienie czasu, wypierające rozumienie teleologiczne, w nauce wysunęło się na pierwszy plan od czasu opublikowania dzieła Darwina O pochodzeniu gatunków w roku 1859. Ponadto w XIX wieku tempo zmian cywilizacyjnych dobitnie uświadomiło ludziom upływ czasu i znaczenie nawet krótkich jego okresów, przez co oczywistą stała się potrzeba uściślania faktów i szczegółowego poznawania dziejów. Fotografia stała się niezbędnym narzędziem rozwoju różnych dziedzin wiedzy, np. etnografii, antropologii, archeologii, geologii, medycyny czy kryminalistyki. Przy jej pomocy weryfikowano gromadzoną wiedzę, nawet jeśli okazywało się, że pojęcie historycznego faktu więcej zawdzięcza ludzkim intencjom niż fizycznym zjawiskom zachodzącym w czasie.

Wszyscy jesteśmy mniej lub bardziej świadomi stałego manipulowania fotografią w imię dogmatycznych koncepcji historii czy dla celów komercyjnych. To wskazuje na realny problem związany z używaniem fotografii jako historycznego dokumentu. Fotografia z jednej strony wspiera historyczną ścisłość, ale z drugiej strony –

258 Adam Sobota

stale zagraża spoistości historycznych konstrukcji. Doskonale wiedzą o tym przywódcy polityczni i media, dążący do maksymalnej kontroli nad wizualnymi dokumentami i do starannego opatrzenia ich stosownym komentarzem. Podobny problem występuje też – jak to wcześniej wskazywałem – w przypadku indywidualnej pamięci.

Na zagadnieniach tych koncentrowali się Susan Sontag42

i John Berger, w oparciu o przekonanie, że to właśnie przy pomocy fotografii w XIX i XX wieku dokonywano mistyfikacji historii. W swoim komentarzu do książki Susan Sontag O fotografii John Berger43 wypunktował te zarzuty i uwagi w stosunku do fotografii, które także i jemu wydawały się słuszne.

Podstawowy zarzut według tych autorów dotyczy spostrzeżenia, iż fotografia wykazuje się wybitną podatnością na manipulacje, ponieważ atomizuje obraz rzeczywistości tak, że jawi się ona jako zbiór luźnych cząstek, wyobcowanych ze strumienia zjawisk. Obiektywny czas, na którym w powszechnym odczuciu polega fotografia, staje się więc enigmatyczną otchłanią, w której zatracają się faktyczne związki zdarzeń oraz właściwa im ciągłość. W XIX i na początku XX wieku – jak pisze Berger – manipulowano fotografią w imię dogmatycznych koncepcji historii, natomiast w drugiej połowie XX wieku priorytetem stał się przeestetyzowany spektakl, gdzie nieustanna zmienność obrazów służy kapitalistycznemu systemowi do zamaskowania braku potrzebnych zmian społecznych.

Drugim ważnym dla autorów spostrzeżeniem jest to, że fotografia występuje w roli surogatu pamięci (Berger przywołuje sentencję mówiącą, iż aparat zapisuje, aby można było zapomnieć). Jednak w przeciwieństwie do pamięci, fotografia nie służy do utrwalania znaczeń, ponieważ w istocie rzeczy znaczenie wynika ze zrozumienia działania. Działanie natomiast zachodzi w czasie (jest procesem) i tylko w oparciu o czas może być wyjaśnione. Zarówno Sontag, jak i Berger zgadzają się co do tego, że tylko narracja może być pomocna w zrozumieniu czegokolwiek. Autorzy ci dostrzegają jednak remedium na opisany stan rzeczy w samych przejawach fotografii. Chodzi tu o funkcjonowanie fotografii w obiegu prywatnym, gdzie związane jest ono ściśle z retrospekcjami i życiem właścicieli tych obrazów. Apelując więc o nadanie publicznemu obiegowi fotografii walorów


obiegu prywatnego, tj. o rozbudzenie tam autentycznej pamięci społecznej, Berger postuluje konstruowanie kontekstu dla fotografii – za pomocą słów oraz innych fotografii. Taki kontekst sprawia bowiem, że fotografia zostaje ponownie ulokowana w czasie, przy czym nie chodzi mu o obiektywny, neutralny czas, ale o czas narracji. Aby ta narracja nie stała się mistyfikacją, musi ją cechować wielokierunkowość, uzasadniona wielością powiązań, jakie posiadają realne wydarzenia.

Przykładem realizacji takiej strategii może być praca Alana Sekuli – pokazana m.in. podczas Documenta XI w Kassel w roku 2002 – złożona z około stu barwnych fotografii przedstawiających widoki miast portowych na całym świecie. Każdemu obrazowi towarzyszył obszerny komentarz autora, objaśniający charakter i funkcjonowanie danego miejsca; w ogólnym zamyśle leżało wskazanie na cechy wspólne tego rodzaju ludzkich siedzib. Czas obiektywny splatał się tu ściśle z narracją, w której informacje historyczne łączyły się z osobistymi doświadczeniami podróżującego fotografa. Alan Sekula poszedł tym tropem także w swojej realizacji na Documenta XII w roku 2007. W przestrzeni parku, na osi terenu wznoszącego się od pałacu książęcego w Kassel do szczytu wzgórza, gdzie ustawiony jest wielki posąg wyobrażający Herkulesa, artysta ustawił wiele plansz z fotografiami i tekstami odnoszącymi się do współczesnych zasad zarządzania przestrzenią społeczną. Konfrontacja symbolicznych form, które wspierały władczą pozycję właściciela XVIII-wiecznej rezydencji, z dokumentalnym opisem zdarzeń współczesności miała na celu wydobycie na wierzch tego co ukryte. Można sobie przez to lepiej uświadomić, jak różne reguły estetyczne (przeszłe i teraźniejsze) maskują i uzasadniają manipulacje dokonywane na wspólnej przestrzeni życiowej.

W historii polskiej fotografii wybitnymi przykładami takiego „sprywatyzowania” wizji historii mogą być Zapisy socjologiczne Zofii Rydet z lat 1978-1988 albo Fotodziennik Anny Bohdziewicz rozpoczęty w roku 1982.

Konkurencyjną metodą na uwalnianie autentycznego fotograficznego czasu od stereotypów myślenia historycznego była ta, którą proponowali klasycy modernistycznej awangardy, tacy jak

260 Adam Sobota

Laszlo Moholy-Nagy czy Raoul Hausmann. Odrzucano w niej wszelką narracyjność. Moholy-Nagy stwierdzał wielokrotnie, że istotą fotografii jest pozbawione literackich treści i oparte na naturalnych procesach kształtowanie świetlne (przy pomocy kamery, lub bez niej), którym fotograf posługuje się tak jak malarz farbą. Kamera – jako przyrząd techniczny – powinna być wyzwaniem do przezwyciężania ograniczeń i przyzwyczajeń ludzkiego oka. Technika pozwala przezwyciężyć tradycyjny subiektywizm – pisał artysta – gdyż: „przed kamerą każdy jest równy”, a nowa epoka masowa potrzebuje fundamentów, które nie polegają na złudzeniu. Tylko pierwotny, naturalny, dostępny wszystkim zmysłom element jest prawdziwie rewolucyjny. Cywilizowani ludzie nie posiedli go jeszcze nigdy44. W swojej ostatniej książce Vision in motion (wydanej w roku 1947) ponownie podkreślał, że fotografia i pokrewne jej techniki, dzięki swoim medialnym cechom, potrafią wyrazić właściwy dla współczesności rytm życia, gdzie dominuje pęd, zmienność, przenikania, wielość i symultaniczność punktów widzenia. Uchwycenie tego rytmu nie może polegać na metodzie opisowości (którą traktował jako drugorzędną i anachroniczną), ale na prawdzie optycznej, która oznaczała szczególną formę współczesnej ekspresji. Ta zaś ekspresja znajdowała swój początek w pozbawionym uprzedzeń widzeniu samej kamery. Jak napisał Moholy-Nagy: Toteż w aparacie fotograficznym posiadamy najpewniejszy środek pomocniczy do zapoczątkowania widzenia obiektywnego. Każdy będzie zmuszony dostrzec prawdę optyczną, którą widać w samej jej drobiazgowości, obiektywności, zanim będzie on w ogóle mógł dojść do możliwie subiektywnego zajęcia stanowiska wobec tego45. Chociaż obiektywność powinna też oznaczać odwzorowanie obiektywnego przejawu czasu, z wypowiedzi artysty wynika, że nie chodzi mu o fizycznie mierzalne odcinki czasu, ale przede wszystkim o zróżnicowanie sposobów widzenia, które tworzy prawdziwą historię człowieka. Współczesność to najnowszy – z wielu następujących po sobie w historii – sposób widzenia, który jest w szczegółowych przypadkach subiektywny, ale ufundowany na regułach uznawanych aktualnie za obiektywny punkt odniesienia.

Zbliżony sposób rozumowania zaprezentował Raoul Hausmann w swoich tekstach o fotografii powstających od końca lat 20.


dwudziestego wieku. W artykule, który podsumowywał jego wieloletnie doświadczenia, napisał m.in.: Fotografia to przede wszystkim techniczny problem sposobu przedstawienia tego, co pociąga nas optycznie – jednakże większość fotografów, tak jak i większość ludzi, myli optyczne pulsowanie z „literacką” treścią. Ludzie wciąż myślą, że zadaniem fotografii jest „opowiedzenie” tej czy innej historii, że musi ona być „ilustracją” wspomnień, uczuć – czyli że widzialna strona fotografii ma mniejszą czy drugorzędną wartość46. O prawdziwym fotografie Hausmann pisze, że nie myśli on w sposób anegdotyczny, natomiast: Fascynują go kontrasty światła, masy, ruch form, które postrzega czy obserwuje. Wnika w materialny stan swojego widzialnego otoczenia z pomocą samych tylko ograniczonych środków techniki fotograficznej, a stan jego umysłu czy duszy składa się wyłącznie z uważności, reagowania, intencji. Jego stan psychiczny opiera się wyłącznie na ambiwalencji pomiędzy napięciem wiążącym się z tym, co go pociąga, a pełnym rozluźnieniem, umożliwiającym mu wybranie ze „swojego” własnego punktu widzenia – z maksymalnie możliwym poczuciem pewności – tego decydującego momentu, któremu jednocześnie musi się on podporządkować47. Fotografujący w ten sposób staje się więc niejako biologicznym przekaźnikiem zdolnym do wyrażenia autentycznych i szczególnych cech czasu, zwłaszcza w tym jego aspekcie, jaki wyróżnia aktualne stadium historii człowieka.

Uwagi końcowe.W powyższym tekście starałem się dowieść, że fotografia ma właściwość odnoszenia się do całego repertuaru form czasu, jakie zdolna jest rozróżnić i spożytkowywać nasza świadomość. Odpowiedni kontekst, obudowanie komentarzem, albo nastawienie odbiorcy mogą uwypuklić w obrazie fotograficznym pewien typ czasowości. Jednak najważniejszą cechą fotografii w odniesieniu do czasu jest zdolność do wyrażania go w sposób kompleksowy. Przy czym opory budzi propozycja potraktowania fotografii jako modelu czasu czy modelu w ogóle. Pojęcie modelu, wypracowane na gruncie nauk ścisłych, nastręcza tutaj wiele trudności, na które starałem się wskazać w poprzednich rozdziałach.

262 Adam Sobota

Być może dla określenia tego, czym jest fotografia wobec całej złożoności relacji czasowych, jakie rozróżnia i którym podlega człowiek, najlepiej nadaje się słowo „wyraz”. Jest to określenie, które odwołuje się raczej do intuicji i przeżycia estetycznego niż do racjonalnego uzasadnienia, ale mimo to zwraca uwagę na skuteczność i wielostronność oddziaływania fotografii. Wskazuje na interakcje pomiędzy świadomą jednostką a światem zewnętrznym w wielu możliwych aspektach. Roland Barthes użył tego określenia wobec wrażeń przy próbach nawiązywania kontaktu psychicznego z wizerunkami sfotografowanych osób. Dla niego wyraz jest czymś, co odbieramy jako prawdę o przedstawionych ludziach. Nie można tego efektu rozłożyć na części, nie bierze się też z prostej analogii, lecz jest po prostu „właśnie tym”. Wyraz ożywia fotografię w oczach patrzącego i nadaje jej status prawdy48.

Ten sam efekt zauważano (i czasami nazywano w identyczny sposób) również przy innych tematach czy formach pojawiających się na fotografiach. Jan Bułhak, relacjonując rozwój swojej świadomości twórczej, ostatecznie stwierdził, że zasady pracy artystycznej streszczają się w harmonijnym stężeniu motywu, w osiągnięciu środkami techniki fotograficznej zespołu pięknych plam tonalnych, wyzwalających w obrazie wyraz. Wyraz, który jest zatarty i niemy, dopóki jest uwięziony w materii surowej, w przypadkowym jej nagromadzeniu. Ten wyraz to było wszystko49. Nie ma przeszkody, aby określenie „wyraz” odnosiło się do kategorii czasu, a nawet lepiej przystaje ono do oddziaływania właśnie tego czynnika, który w istocie postrzegamy pośrednio, chociaż konstytuuje najistotniejsze walory fotografii.


1 R. Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1995, s. 182.2 M. Heller, Filozofia przyrody, Kraków 2004, s. 91-93.3 G. Lloyd, Czas w myśli greckiej, [w:] Czas w kulturze, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa

1988, s. 207 –259.4 G.J. Whitrow, Czas w dziejach, przeł. B. Orłowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2004,

s. 103 – 105.5 M. Heller, op. cit., s. 210 – 213.6 S. Wojnecki, Odcinanie pępowiny, [w:] Fotografia: realność medium, ASP Poznań 1998,

s. 289 – 303.7 M. Heller, op. cit., s. 227.8 G.J. Whitrow, op. cit., s. 192 – 195.9 L. Mumford, Technika a cywilizacja, przeł. E. Danecka, Warszawa 1966, s. 4 – 8.10 A. Scharf, Art and Photography, Penguin Books, Baltimore 1995, s. 25.11 M. Szcześniak, J. Such, Matematyka a fizyczna i filozoficzna kategoria czasu,

[w:] Matematyka, język, przyroda, Wydawnictwo Instytutu Filozofii UAM, Poznań 2000, s. 75 – 76.

12 J. Gribbin, M. Rees, Kosmiczne zbiegi okoliczności, przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 1996, s. 241 – 244.

13 M. Heller, op. cit., s. 214.14 I. Prigogine, I. Stengers, Z chaosu ku porządkowi, przeł. K. Lipszyc, Warszawa 1990, s. 230.15 M. Heller, op. cit., s. 211.16 S. Wojnecki, Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii, [w:] Estetyka

i racjonalność fotografii, Wrocław 2001, s. 30 – 34.17 M. Hetmański, Modelowanie zjawisk. Od teorii do praktyki, [w:] Matematyka, język,

przyroda, Poznań 2000, s. 81 – 104.18 M. Fleischer, Teoria kultury i komunikacji, przeł. T. Jaworowski, Dolnośląska Szkoła

Wyższa Edukacji TWP, Wrocław 2002, s. 110.19 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, ASP Katowice 2004.20 Ibidem, s. 66.21 Ibidem., s. 65 – 67.22 T. Wright, Fotografia – teorie realizmu i konwencji, przeł. S. Sikora, „Konteksty”, 1997,

nr 3 – 4, s. 24 – -32.23 G. Edelman, Przenikliwe powietrze, jasny ogień. O materii umysłu, przeł. J. Rączaszek,

Warszawa 1998, s. 206 – 241.24 A. Scharf, op. cit., s. 224 – 226.25 G. Severini, Mierzenie przestrzeni i czwarty wymiar, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha

do Picassa, przeł. M. Czerwiński, Warszawa 1969, s. 171.26 U. Boccioni, wstęp do katalogu I wystawy rzeźby (1913), [w:] Artyści o sztuce.

Od van Gogha do Picassa, przeł. M. Czerwiński, Warszawa 1969, s. 157.27 C. Tisdall, A. Buzzola, Futurystyczny fotodynamizm Bragagli, przeł. A. Sobota, „Obscura”,

1984, nr 5, s. 17 – 27.28 M. Rowell, Kupka, Duchamp i Marey, przeł. A. Sobota, „Obscura”, 1984, nr 5, s. 32.29 Ibidem, s. 33.30 R. de la Sizeranne: Czy fotografia jest sztuką, „Obscura”, 1983, nr 3 i 4.31 Zagadnienia fotograficznego piktorializmu omówiono w: A. Sobota, Szlachetność techniki.

Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001.32 G. Lessing, Laokoon czyli o granicach malarstwa i poezji, przeł. H. Zymon-Dębicki, t. II

Dzieł wybranych, Warszawa 1959.33 G. Boehm, Obraz i czas, przeł. A. Buchner, „Res Facta”, PWM, 1982, nr 9, s. 181 – 190.34 Ibidem, s. 189.35 Problem ten m.in. rozważał Z. Dłubak, Fotografia – czynnik wyobraźni, „Fotografia”, 1970,

nr 10, s. 219 – 222.36 L. Brogowski, Koniec fotografii – ideologia uprzywilejowanych chwil i kryzys

świadomości estetycznej, „Format”, Wrocław 2002, nr 41 (cz. I), s. 2 – 9 i nr 43 (cz. II), s. 80 – 87.

37 Ibidem, s. 6 (cz. I).38 P. Ricoeur, Drogi rozpoznania, przeł. J. Margański, Kraków 2004, s. 117.

264 Adam Sobota

39 R. Barthes, Światło obrazu, op. cit..40 Kwestię tę omawia S. Sikora, Camera lucida: fotografia i pamięć, „Kwartalnik filmowy”,

2000, nr 29 – 30.41 F.C. Haber, Darwinowska rewolucja w pojęciu czasu, [w:] Czas w kulturze,

przeł. M. Mlicki, Warszawa 1988, s. 375 – 402.42 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986.43 J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 71 – 89.44 L. Moholy-Nagy, Konstruktywizm i proletariat, przeł. L. Lechowicz, „Obscura”, 1985, nr 12,

s. 23.45 L. Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, przeł. L. Lechowicz, „Obscura”, 1985, nr 12,

s. 30.46 R. Hausmann, Die Moderne Fotografie als geistiger Prozess, [w:] Raoul Hausmann,

Goethe Institut 1993, s. 5 – 8.47 Ibidem, s. 5.48 Barthes, op. cit., s. 181 – 184.49 J. Bułhak, Fotografia ojczysta, Wrocław 1951, s. 14.

Adam SobotaThe Expression of Time in Photography

Photography is able to express all kinds of time that man can sense and be conscious of. I try to show how time of nature, time of culture and psychic time co-exist in photographic image which is the result of interactions between man and his surroundings. Included is a review of photography definitions with analyzis of how they relate to the notion of time. Discussed are close links between the concept of objectivity in time and photography. On the other hand I point at differences between mathematical and psychological interpretation of time and I discuss an usefulness of treating photography as a model. Next I try to explain the conflict between scientific and artistic uses of photography, taking into account art manifestations at the break of XIX-th and XX-th century where the important problem was how time and movement may be represented. I also explain the ideas of time presence in paintings and how they were adopted in photography. The problem of “decisive moment” in photography is discussed on that occassion. Next I refer to problems of memory and to the question of how can we identyfy ourselves with the past through photography. In conclusion I state that defining photography as a model of time or reality misleads us in some respects and I find the term expression much better to explain how time can be felt in our dynamic relations with photography image.

Adam Sobota Wyraz czasu w fotografii

Documents

Transcript of Adam Sobota Wyraz czasu w fotografii