Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.

Jeśli chcesz połączyć się z Portem WydawniczymLITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

2

Edward Balcerzan

Poezja Polskaw latach 1918 – 1939

3

Tower Press 2000

Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

4

Poeci o poezji i o sobie

W sobie zestrajam sprzeczny ten świat, Apollinie,Boś chyba po to tylko dal mi lutnię w ręce.

Leopold Staff Harmonia

Poezjo! Wracam do ciebie pokorny,nie wyżebrawszy żadnej prawdy światu,choć wiem,żeś tylko kołami na wodzie....a możeś ty kołami, które wzbudziłplusk kamieni lecących z zaświata?...

Władysław Sebyła Koncert egzotyczny

i drży serce, i lęka się nocą,i niczego nie umie zapomnieć.Ten wiersz napisałem przemocą,i ten wiersz mówi tylko o mnie.

Władysław Broniewski Zioła

Oto dom mój: cztery ściany wierszaw mojej pięknej ojczyźnie – polszczyźnie.

Julian Tuwim Zieleń

...każdy pisarz uważa słusznie za swój klejnot najszacowniejszyi legitymację przed społeczeństwem to właśnie, co go od innychodróżnia...

Jan Lechoń Przemówienie na pierwszym wieczorze „Skaman-dra”

I nie wie nikt, w czym śniegu leży tajemnica,Jak nikt nie wie, w czym leży czar dzikiej poezji.

Jarosław Iwaszkiewicz Zima

Poezja – jest to, proszę panów, skok,Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!

Julian Tuwim Poezja

Po cztery głowy ma każdy z nas.

5

Przestrach nad miastem zawisnął niemy.Poezjaz rur się wydzielajak gaz.Wszyscy zginiemy.

Bruno Jasieński Do futurystów

Nie słuchajcie moich wierszy, o naiwni ludzie!Idźcie do łóżek, aby brzuch wam urósł!W tej olbrzymiej, wzdętej i cudownej grudziesiedzi i ryczy prawdziwy futurus!

Aleksander Wat Płodzenie

A poetom żyjącym i przyszłymzapisuję mój kaflowy piec,w nim spalone myśli i pomysły,czyli różne gry niewarte świec,nadto księżyc, pełny mój kałamarz,co mi sprzedał go wędrowny kramarz.

Konstanty Ildefons Gałczyński Noctes aninenses

Wiersz jest nie tylko myślą – obrazem – pojęciem. Jest on po-nadto jeszcze samodzielnym tworem słownym, który się z magii słów narodził i tę magięnadal uprawia.

Bolesław Leśmian Z rozmyślań opoezji

Poezja jest to tworzenie pięknych zdań. Poezja jest to tworzeniepięknych zdań. Poezja jest to tworzenie pięknych zdań. Dobra poezja zawsze była – tym.

Tadeusz Peiper Noweusta

poezja: jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wy-obrażeniowych i minimum słów, a nie kołysanka melodeklamacji.

Julian Przyboś Komunikat grupya. r.

zjednoliterzam paplomanię

Stanisław Młodożeniec XX wiek

Od słowa ciemnego chroń nas,Od słowa ciemnego wybaw!

6

Jerzy Liebert Poeci

którego wzywam tak rzadko Panie bolesnyskryty w firmamentu konchachnim przyjdzie noc ostatniaod żywota pustego bez muzyki i bez pieśnichroń nas

Józef Czechowicz modlitwa żałobna

wciągnęłam ją z wiatrem w płuca:Poezja nie poszła w las...

Maria Pawlikowska – Jasnorzewska Spalone rękopisy

7

Autor o swojej książce

W 1982 roku Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne ogłosiły drukiem moją książkę Poezjapolska w latach 1939 – 1965. Część I: strategie liryczne (wydanie drugie 1984 rok). Analizo-wałem w niej społeczne uwarunkowania sztuki słowa. U źródeł kolejnych „strategii” poszu-kiwałem odpowiedzi poetów na ważne, dramatyczne, przełomowe wydarzenia w dziejachnaszego kraju. Natomiast rozmaite – zwalczające się wzajem – sposoby pojmowania arty-stycznych zobowiązań sztuki wierszopisarskiej stały się tematem mojej Poezji polskiej w ła-tach 1939 – 1965. Część II: ideologie artystyczne (1988). Obie książki proponowały dwaoświetlenia tej samej przestrzeni: w tym samym czasie historycznoliterackim.

Chciałem podważyć mniemanie, jakoby czytelnik poezji (więc i krytyk, i badacz) był ska-zanyna jedną tylko perspektywę poznawania zjawisk literackich. A dlaczegoż nie miałby korzy-stać z różnych metod? uczyć się różnych sposobów obcowania z literaturą? Zarówno „strate-gie liryczne” czy „ideologie artystyczne”, jak i inne porządki rekonstrukcji historycznolite-rackiej (galeria portretów najwybitniejszych twórców; albo: przegląd grup, czasopism, mani-festów i polemik; albo: zbiór analiz i interpretacji najpiękniejszych wierszy; albo: kartotekaszczególnie aktywnych w danej epoce środków ekspresji itp.) są równoprawnymi możliwo-ściami poznawania literatury. W każdej coś się zyskuje, w każdej coś się traci.

Zgoda na wielość metod nie oznacza wszak zgody na ich chaotyczną jednoczesność. Jeżeliw jednej książce zapragniemy ogarnąć „wszystko”, to po pierwsze – gdzie są granice„wszystkiego”? A po drugie – grozi nam albo niedosyt, albo nadmiar informacji. Niedosytoznacza zdawkowość, która jest nieprzyjazna poezji, gdyż poezja wymaga skupienia i źleznosi czytanie pośpieszne. Z kolei nadmiar (postaci, życiorysów, tytułów, dat itp.) uwydatniatę oto prawdę, iż zrozumieć można tylko coś, co jest porządkiem. Porządek wymaga selekcji.Lepiej poznać mniej, a dokładniej, niż dużo – bez ładu i składu.

„Ład i skład” konstrukcyjny trzeciej mojej książki o zjawiskach poetyckich XX wieku,która nie tylko słowami tytułu (Poezja w latach...) przypomina dwie poprzednie, sprowadzasię do tego, iż rytm opowieści badawczej wyznaczają tutaj główne, najaktywniejsze orientacjesztuki poetyckiej – tym razem w okresie wcześniejszym: w Dwudziestoleciu Międzywojen-nym. Owych orientacji nie nazywam ani „strategiami”, ani „ideologiami artystycznymi”, go-dząc się na utrwalone w obiegu potocznym synonimy – mówię o „kierunkach”, „dążeniach”,„izmach” itp. Wszystkie wyróżnione przeze mnie w tytułach rozdziałów nazwy dążeń po-etyckich Dwudziestolecia Międzywojennego były znane krytyce ówczesnej. Niejednakowajest natomiast częstotliwość ich występowania oraz akceptacja. Utrwaliły się w języku histo-ryków literatury takie określenia, jak: „poezja futurystyczna”, „awangardowa”, „neoklasycz-na”, „religijna”, „rewolucyjna” czy „katastroficzna”. Słabiej zadomowił się termin „poezjafilozoficzna”; jeszcze rzadziej słyszy się o takich postaciach poezji, jak „kabaretowa” i „epi-gramatyczna”. O te nazwy przyjdzie się chyba pospierać. No to spierajmy się! Nic tak głębo-ko nie wnika w pamięć jak argumenty zrodzone w polemice.

8

Sprzeciwy pojawią się także – przypuszczam – w związku z brakiem osobnego rozdziałupt. „poezja skamandrycka”. Rzecz w tym, że skamandryci próbowali różnych „izmów”, wy-powiadali się w różnych językach (ówczesnych szkół czy eksperymentów) i dlatego z ichutworami spotkamy się w kilku rozdziałach tej książki.

Nowym elementem – na tle dwu moich poprzednich książek o „poezji w latach...” – jestsilniej uwyraźniony aspekt dialogowy, heurystyczny. Co pewien czas proponuję Czytelnikowiw s p ó l n e d o c h o d z e n i e do ustaleń interpretacyjnych. Wygląda to tak, że wykładautorski zostaje przerwany –

zmienia się krój czcionki i proponuję Czytelnikowi, by wykonał część pracy, którą mógłbywykonać autor, ale autor chce, by Czytelnik – na moment – został współautorem.

Nie należy tego mylić z tzw. ćwiczeniami sprawdzającymi. Takie ćwiczenia daje się zwy-kle na końcu rozdziałów, gdy tymczasem ja w toku wykładu proszę o coś, co do w y k ł a d un a l e ż y potencjalnie: o dokończenie zaczętej analizy, poszerzenie kontekstu historycznoli-terackiego, polemikę z cudzymi poglądami.

W takich fragmentach zwracam się do Czytelnika per „Ty” (pisząc: „przypomnij sobie”,„wskaż”, „wyróżnij” itp.). Proszę nie dopatrywać się w tym nagannej poufałości: jest to „Tydydaktyczne” (ułatwienie składniowe).

Na końcu książki znajduje się aneks, zatytuowany Wiersze do interpretacji. Ilekroć w tokuwykładu p o r a z p i e r w s z y pojawia się tytuł wiersza pomieszczonego w aneksie, zo-staje on oznaczony gwiazdką (*).

Poznań, 16 czerwca 1995 roku

9

Dwudziestolecie z lotu ptaka

Nazwa okresu

Wcześniejszym okresom literackim nadawano nazwy malownicze, które trafiały do wy-obraźni i sprzyjały rozumieniu kolejnych dążeń ludzkości. Każda z nazw ukazywała cel nad-rzędny, do którego niegdyś zmierzała kultura. Każda była oświetleniem wartości najcenniej-szej, zdobywanej wysiłkiem zbiorowym i angażującej najwybitniejsze umysły danego okresu.O d r o d z e n i e, B a r o k, O ś w i e c e n i e, R o m a n t y z m, P o z y t y w i z m, M ł o d aP o l s k a. Z analizy tych słów można wnioskować, o jakie wartości toczyła się gra. O scale-nie doświadczeń chrześcijaństwa i starożytności (Odrodzenie); o piękno i grozę świata spotę-gowanych sprzeczności (Barok); o szacunek dla cudu ludzkiego rozumu (Oświecenie); o kult„najwyższych z czujących” (Romantyzm); o pożytki płynące z systematycznej, mądrej pracy(Pozytywizm); wreszcie o energie odnowicielskie pokoleń wstępujących do kultury (MłodaPolska).

A D w u d z i e s t o l e c i e M i ę d z y w o j e n n e? Słowa te nic nie mówią o kierunkuówczesnej kultury, nie określają jej dążeń, lecz – rzeczowo i groźnie (motyw wojny) – odsy-łają do kalendarza historii politycznej. Odcinek między 1918 a 1939 rokiem, czyli międzyzakończeniem pierwszej a wybuchem drugiej wojny światowej to jest właśnie owo Dwudzie-stolecie.

Czy ktoś w Polsce Odrodzonej wiedział, że czas jej suwerennego istnienia na politycznejmapie świata zostanie nazwany Dwudziestoleciem? Na początku, po odzyskaniu niepodległo-ści, panowało powszechne przeświadczenie, iż rozpoczyna się nowa, wielka era. Któż byzgadywał, ile potrwa lat? Nazwa Dwudziestolecie Międzywojenne została narzucona siłąprzez historię – gdy na Polskę ruszyły dwie potężne armie dwóch sąsiadów: 1 września 1939roku samoloty i czołgi Niemiec hitlerowskich zaczęły łamać opór naszych wojsk, a niedługopotem, począwszy od 17 września tegoż roku, wschodnie polskie tereny zajmowały dywizjeradzieckie. Między zwycięzcami nie doszło do różnicy zdań w kwestii granic. Oba mocarstwadzieliła ideologia (faszyzm contra komunizm), ale łączył imperialny cel: kolejny rozbiór Pol-ski zgodny z tajnym paktem, podpisanym na Kremlu przez Wiaczesława Mołotowa i Joachi-ma von Ribbentropa.

Co to znaczy: „poeta Dwudziestolecia”?

Dwadzieścia lat w dziejach literatury to niewiele. To mniej niż przeciętny czas aktywnościtwórczej pisarza – licząc od pierwszych prób literackich do dzieł ostatnich. Znawcy posługująsię pojęciem „poeta Dwudziestolecia Międzywojennego”, ale określenie to najczęściej trzebabrać w cudzysłów, bowiem działalność artystyczna interesujących nas autorów rzadko zamy-ka się w granicach między rokiem 1918 a 1939. Nieliczni spośród bohaterów tej książki za-czynają i kończą pracę pisarską w tym okresie. Są to ci, których biografie tragicznie się ury-

10

wają. Umierają młodo (Jerzy Liebert na gruźlicę), giną w stalinowskich więzieniach (BrunoJasieński), w Katyniu (Władysław Sebyła), pod bombami hitlerowskiego agresora (JózefCzechowicz). Niekiedy ocalenie życia łączy się z bezpowrotną utratą sił twórczych i wycofa-niem z poezji (choroba psychiczna Tadeusza Peipera).

Inni „poeci Dwudziestolecia”, a jest ich większość, są poetami kilku okresów historyczno-literackich:

– Młodej Polski i Dwudziestolecia (Bolesław Leśmian),– Dwudziestolecia i czasu wojny (Maria Pawlikowska – Jasnorzewska),– Dwudziestolecia, czasu wojny i okresu powojennego (Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkie-

wicz, Julian Przyboś, Aleksander Wat, Władysław Broniewski, Konstanty Ildefons Gałczyń-ski, Czesław Miłosz).

– a nawet: Młodej Polski, Dwudziestolecia, czasu wojny i okresu powojennego (Leopold Staff).

Między historią a biografią

Starożytni mówili: vita brevis, ars longa (życie krótkie, sztuka długotrwała). Pokolenia ro-dziły się i wymierały, a sztuka wydawała się niezmienna w swych podstawowych zasadach.Poeta XX wieku dostrzega odwrócenie tych zależności. Coś istotnego się zmieniło:

bo nasze życie – za długie,a sztuka – za krótka

– oznajmiał (już po drugiej wojnie) Gałczyński w Notatnikach z nieudanych rekolekcji pa-ryskich (1946). Powiecie: to tylko żart. Otóż – nie tylko! Jeżeli czas życia sztuki, a więc jejtrwanie w pewnym – w miarę stabilnym – systemie wartości, mierzylibyśmy długością kolej-nych okresów historycznych, żart Gałczyńskiego okazałby się spostrzeżeniem jakże przeni-kliwym. O s o b l i w o ś c i ą k u l t u r y a r t y s t y c z n e j X X w i e k u j e s t b o w i em s i l n e n a p i ę c i e m i ę d z y p o r z ą d k i e m h i s t o r i i a p o r z ą d k i e m b i og r a f i i j e d n o s t k i. W i n n y m r y t m i e f o r m u j ą s i ę o k r e s y l i t e r a c k ie, a w i n n y m – i n d y w i d u a l n e l o s y p i s a r z y. Rytm historii uwydatnia to, cowspólnie dla ogółu; o rytmie biografii decyduje to, co w niej niepowtarzalne.

Twórcy – chcąc nie chcąc – muszą wybierać między tym, co niesie historia a osobistymiupodobaniami i możliwościami własnego talentu. Co prawda takich wyborów trzeba byłodokonywać zawsze, również w dawnych wiekach, ale dawniej systemy wartości estetycznychnie zmieniały się tak prędko –jedna decyzja mogła wystarczyć na całe życie. Artyście czasównowszych (nie tylko poecie, rzecz prosta) coraz trudniej nadążyć za przeobrażeniami kano-nów piękna. Nim jakieś normy zdołają się ustabilizować, już ulegają przedawnieniu, natych-miast pojawiają się nowe – zaprzeczające wczorajszym.

Poezja na rozdrożu

Jak się zachować w świecie ruchomych hierarchii? Z tego niepokoju rodzą się pasje i tro-ski ludzi sztuki XX wieku. Poeta polski lat 1918 – 1939 musiał odpowiedzieć na szereg py-tań, jakie zadawała mu jego epoka. Niektóre dylematy były wspólne dla całej Europy, innychpoza naszym krajem nikt by nie zrozumiał. Ktokolwiek po wielkiej wojnie światowej chwytał

11

za pióro, ten stawał na rozdrożu między sprzecznymi kierunkami myśli i musiał – nie tylko wteorii, ale przede wszystkim w praktyce pisarskiej – dokonywać wielu wyborów.

O t o d y l e m a t y i r o z d r o ż a n a j w a ż n i e j s z e:Czy poezja Polski Niepodległej ma być zwrócona ku a k t u a l n y m p r o b l e m o m

kraju, czy s p r a w o m u n i w e r s a l n y m?Jeżeli celem prymarnym poezji jest kraj, to czy powinna ona wspierać e w o l u c y j n y p

o r z ą d e k j e g o r o z w o j u, czy wzywać do w s t r z ą s ó w r e w o l u c y j n y c h?Jeżeli zadaniem poezji jest p o z n a n i e ś w i a t a (w perspektywie uniwersalnej), to

trzeba rozstrzygnąć najpierw (środkami artystycznymi) kwestię tyleż odwieczną, co i wieczy-ście doniosłą, a mianowicie: co stanowi podstawową siłę sprawczą w dziejach świata: m a t er i a c z y d u c h? Której z tych dwu potęg ma służyć poezja polska XX wieku?

Jeżeli o losach ludzkości decyduje materia, to którą jej postać trzeba wysłowić w poezjiprzede wszystkim: biologiczną czy cywilizacyjną (n a t u r ę c z y k u l t u r ę)?

Jeżeli światem rządzą energie duchowe, to przed poezją otwiera się nieomal bezgranicznepole możliwości: trzeba wybierać między ś w i a d o m o ś c i ą a n i e ś w i a d o m o ś c i ą,w y r a ż a l n y m a n i e w y r a ż a l n y m, j a w n y m a u k r y t y m, o b i e k t y w n y ma s u b i e k t y w n y m itd.

Odpowiedzi na pytania powyższe nie wyjaśniają wielu innych kwestii – najzupełniej fun-damentalnych. Trzeba bowiem rozstrzygnąć, czy poezja XX wieku powinna być d z i e ł e mk o l e k t y w n y m – czy nagromadzeniem i n n o w a c j i indywidualnych, wyłącznie au-torskich? Niektórzy próbowali radzić sobie w pojedynkę, innym, zwłaszcza w momenciestartu literackiego, o wiele poręczniej było rozwiązywać zagadki epoki w grupie, w poczuciuwięzi z autorami czującymi i myślącymi podobnie.

Wielu poetów wierzyło, iż wiek XX to początek Nowej Ery w dziejach sztuki. Ale, mówi-li, rozwój wypadków zależy od tego, na które z tych stów padnie akcent. Jeżeli podkreślimysłowo ERA, zwycięży koncepcja działalności zbiorowej. Nowość o charakterze epokowymwymaga upowszechnienia, więc by pozyskać ogół, trzeba stworzyć język poetycki – wspólnydla grupy twórców. Grup poetyckich było wówczas co niemiara, z ich trudów i sporów wyła-niały się coraz to inne postaci poezji, które nazywano d ą ż e n i a m i, t e n d e n c j a m i, k ie r u n k a m i, s z k o ł a m i, a ponieważ wiele nazw owych dążeń miało w zakończeniucząstkę „ – izm”, mówiono o współwystępowaniu różnych „i z m ó w”.

Nie wszyscy byli zachwyceni takim stanem rzeczy. Można, twierdzili, inaczej wyjaśnićsens stów „nowa era”. Można powiedzieć, że chodzi o NOWĄ Erę (akcentując „Nową”). Wtakim wypadku najważniejsza okaże się osobowość twórcy, nie tyle nowatorstwo, ile orygi-nalność. A oryginalność nie jest możliwa w tworzeniu grupowym. Oryginalność to niepodo-bieństwo stylu: zaprzeczenie grupowości, ucieczka przed siecią „izmów”.

Były też inne pytania i różnice zdań. Dla kogo pisać – dla s z e r o k i c h k r ę g ó w pu-bliczności czy dla e l i t y (dla znawców)? Jeżeli dla szerokich kręgów, to czy kultywowaćtradycyjne, wypróbowane w epokach poprzednich formy komunikacji literackiej – czy sięgaćpo n o w e f o r m y nieliterackiej k u l t u r y m a s o w e j (np. kształtujące się wraz zrozwojem wysokonakładowej prasy)? Pisząc dla adresata masowego, faworyzować e s t e t yk ę a g r e s j i, czyli – zdobywać publiczność znęcając się nad gustem powszechnym, szargaćświętości, naruszać tabu tak, by wiersz stawał się skandalem? Lub może odwrotnie – upra-wiać l i r y k ę o p i e ku ń c z ą, która najpierw w odbiorcy rozbudzi poczucie krzywdy, po-tem go weźmie w obronę przed złem i pozyska obietnicami wyzwolenia od zła?

A pisząc dla elity – czy powinno się w poezji dbać o o c a l e n i e c i ą g ł o ś c i kultury?(Kulturę traktować jako pamięć kolektywną, a elitę jako strażników tej pamięci.) Czy teżtrzeba brawurowo wtargnąć w wiek XX – tworząc kulturę niepodobną do własnych stanówwcześniejszych? (W takim wypadku poezję oraz inne n o w a t o r s k i e p r ą d y w sztuce

12

traktować jak zadanie kreacyjne – podróż w nieznane, bezustanną niespodziankę, niekończącąsię przygodę, eksperyment.)

Czy poezja powinna w y p r z e d z a ć p o e t y k ę s f o r m u ł o w a n ą, a więc naj-pierw iść za głosem serca, a dopiero później uzasadniać własny kształt i sens w autokomenta-rzach, czy też najpierw określić swe zadania i cele w manifestach, zdobyć się na program teo-retyczny, a później stać się p r a k t y c z n y m s p e ł n i e n i e m w c z e ś n i e j s z y c h ob i e t n i c?

Czy powinnością poezji jest dążenie do a u t o n o m i i (czyli do tego, by przemawiaćwyłącznie środkami czysto poetyckimi, nieznanymi innym dziedzinom kultury), czy tez lepiejdbać o związki z pokrewnymi dziedzinami, dążyć do s y n k r e t y z m u s z t u k? Jeżeliautonomia, to jaka? Jeżeli synkretyzm, to gdzie szukać nowych form k o r e s p o n d e n c j is z t u k? Czy autonomia poezji to tyle, co stłumienie w mej doświadczeń prozy, czy także – amoże przede wszystkim – uniezależnienie od innych sztuk?

Wybór autonomii byłby zgodny z XX – wiecznymi przedsięwzięciami ówczesne) nauki ifilozofii Nowoczesne językoznawstwo (idące drogą wskazaną przez szwajcarskiego uczone-go, Ferdynanda de Saussure’a), nowe prądy w historii sztuki (a zwłaszcza program badaw-czy Heinricha Wölffiina), naukowe literaturoznawstwo (idee formalistów rosyjskich),wreszcie szkoły filozofii neopozytywistycznej oraz fenomenologiczynej – wszystkie te dzie-dziny u progu XX wieku wołały o „czystość”, postulowały redukcję zadań i metod, przeciw-stawiały się wiedzy eklektycznej, grożącej chaosem, zużywały maksimum energii, by na-uczyć się odróżniania i odgraniczania tego, co należy, a co nie należy do ich kompetencji.

Z kolei droga ku synkretyzmowi tez wydawała się kusząca, gdyż w nowych doktrynachartystycznych (ekspresjonizm, futuryzm, surrealizm) poezja współdziała z innymi sztukami,niekiedy czuła się wyprzedzona, np. przez malarstwo, albo pragnęła własnym językiem wyra-żać doświadczenia najnowszych osiągnięć komunikacji międzyludzkiej (interesował ją wiersz„radiowy”, „filmowy”, naśladujący fotomontaż – collage itp).

Odnotujmy jeszcze dwa pytania natury moralnej, by nie rzec – honorowej:czy trzeba za każdym razem dokonywać w y b o r ó w r a d y k a l n y c h (albo – albo),

czy może rozsądniej jest szukać r o z w i ą z a ń k o m p r o m i s o w y c h?i czy w interesie poezji leży k o n s e k w e n t n a w i e r n o ś ć wobec raz obranej drogi,

bo może jej przywilejem jest n i e w i e r n o ś ć i n i e k o n s e k w e n c j a?

Cele i środki

Z tego pakietu pytań (z tej mapy dróg i rozdroży) jedne wybierano, komplikowano, wy-subtelniano, inne próbowano wyminąć Tak więc poezja różnicowała się pod względem fawo-ryzowanych c e l ó w, a także z uwagi na wybór ś r o d k ó w, które miały owym celom słu-żyć. Pozostawało wszak pytanie ostatnie, najbardziej ogólne (me do wyminięcia), co ważniej-sze dla artysty słowa – wybór celu czy dobór środków?

Niekiedy utrzymywano, iż w poezji XX wieku cele ideowe są tak ważne i pilne, iż powin-no się je osiągnąć poprzez odwołanie się do wszelkich dostępnych sposobów budowania wy-powiedzi poetyckiej W takim wypadku poezja uzyskiwała wyrazistość ideową i traciła wyra-zistość artystyczną. Stawała się odmianą krasomówstwa (agitacyjnego, kaznodziejskiego),ozdobnym dyskursem (filozoficznym), służyła celom ideologicznym O jej obliczu decydo-wały wypowiedzi formułowane wprost, expressis verbis, zdania nazywające świat, apele jed-noznaczne jak hasła Nie każdy z taką wizją poezji się godził Często twierdzono, ze w rozwojusztuki poetyckiej pewne środki zużywają się, banalizują, spadają do poziomu grafomanii iżaden cel, nawet najszlachetniejszy, nie jest w stanie dokonać ich „uświęcenia” Dziś powinno

13

być tak, iż tylko niektóre formy wypowiedzi poetyckiej należy uznać za właściwe do osią-gnięcia założonych celów ideowych Inne – jako wyeksploatowane, wadliwe, sprzeczne z gu-stem estetycznym twórców – powinny zostać odrzucone W tej perspektywie dojrzewała po-ezja, w której wartością nadrzędną była wyrazistość artystycznego kształtu dzieła, a przesła-nie ideowe wiersza liczyło się o tyle, o ile dało się je odczytać poprzez dobór oraz układ środ-ków poetyckich.

Wiersze stawały się, jak chciał Paul Valéry, osobnym „językiem w języku” W języku spe-cyficznie poetyckim sam porządek tekstu komunikował ideę oraz określał jej doniosłość Pod-stawową informacją, wyłaniającą się ze struktury wypowiedzi poetyckiej, było to co domyśl-ne, wymagające od czytelnika wysiłku rekonstrukcyjnego.

14

Poezja kabaretowa (skamandryci i inni)

Jak pozyskać publiczność?

Jest ich pięciu. Spotykają się w Warszawie. Dwaj tutaj się urodzili. To Leszek Serafino-wicz (pseudonim literacki Jan Lechoń 1899 – 1956), słynący do niedawna w kręgach gimna-zjalnych jako niestrudzony wierszopis i autor oracji okolicznościowych, obecnie student po-lonistyki, i Antoni Słonimski (1895 – 1976), który chce zostać malarzem, studiuje w SzkoleSztuk Pięknych. Trzeci przybył z Kijowa. Nazywa się Jarosław Iwaszkiewicz (1894 – 1980).Kiedyś marzył o karierze kompozytora, potem zajął się literaturą, tymczasem zarabia na życiejako prywatny nauczyciel w domu pewnego arystokraty. Czwarty, Kazimierz Wierzyński(1894 – 1969), urodzony w Drohobyczu, ma zapisany w swoim życiorysie patriotyczny epi-zod wojenny i niewolę w Rosji. Wreszcie piąty (jak wkrótce się okaże – najwybitniejszy znich): Julian Tuwim (1894 – 1953), łodzianin; w stolicy rozpoczął studia prawnicze i filozo-ficzne.

Piszą wiersze. Reprezentują pokolenie wkraczające do literatury u progu Drugiej Niepod-ległości. Są utalentowani i wiedzą o tym. Są młodzi i żyją w kraju, w którym młodość poetyjest atutem, ale i zobowiązaniem. Przełom romantyczny utrwalił przeświadczenie w świado-mości ogółu, iż to młodość rewolucjonizuje kulturę, „nowości potrząsa kwiatem” (AdamMickiewicz w Odzie do młodości). Od debiutantów oczekuje się śmiałych reform, lecz młodepokolenie powojenne znajduje się w sytuacji trudniejszej niż – przed niespełna stu laty – po-kolenie romantyków, gdyż nie występuje pod jednym sztandarem. Cała kultura jest podzielo-na na zwalczające się wzajem orientacje – młodość także.

Nasza piątka nie lubi walki, nie chce ogłaszać programu artystycznego. Zostanie za to nie-bawem zbesztana przez najwyższy wówczas autorytet krytyki literackiej – Karola Irzykow-skiego, który niechęć do ogłaszania programów potraktuje jak niebezpieczną chorobę. Na-zwie ją „programofobią”. Napiętnowani poeci nie zmienią jednak postawy. Nie dowierzająprawodawcom nowych „izmów”. Widzą, jak w powodzi programów, deklaracji, obietnic (po-dobnie jak w agitacji przedwyborczej partii politycznych) narastający zamęt skutecznie od-strasza od poezji rzesze odbiorców nie wtajemniczonych. A młodym poetom warszawskimzależy przede wszystkim na przymierzu z publicznością! Ich zdaniem nie obietnice, lecz kon-kretne utwory i nie mędrcy od teorii sztuki poetyckiej, lecz masy czytelnicze decydują o tym,czy warto pisać.

Jak pozyskać publiczność? Jak wtajemniczyć odbiorcę w nowe kanony piękna, gdy są kło-poty z wydaniem książki, a nawet z zamieszczeniem wiersza w gazecie? To pytanie zadawalisobie młodzi twórcy nie raz. Niektórzy dostrzegali szansę – w kabarecie.

15

Potomstwo czarnego kota

Na początku był „Czarny Kot”. Tak nazywał się pierwszy kabaret artystyczny, który po-wstał w 1881 roku na peryferiach Paryża, w dzielnicy Montmartre. Kabaret literacki to jednaz wielu przygód sztuki nowoczesnej, którą zainicjowali Francuzi. Nazwa jest więc francuska:pierwotnie oznaczała szynk, winiarnię, tawernę.

Kabaret nie stałby się po 1881 roku „przebojem” kultury europejskiej, gdyby nie miał ko-rzeni wielonarodowych. Był otwarty na d i a l o g k u l t u r i n a c j i, w o j o w a ł z k s en o f o b i ą (czyli z wrogością wobec cudzoziemców i mniejszości narodowych), przeciwsta-wiał się s z o w i n i z m o w i. Kto wie, czy w dniu narodzin „Czarnego Kota” – jego nazwanie okazała się trafnym przeczuciem przesłania moralnego wszystkich kabaretów później-szych? Ów czarny kot – panoszący się hardo na plakatach – to „mieszaniec”, tyleż paryżanin,co i cudzoziemiec: do Paryża przywędrował z poezji Amerykanina – Edgara Allana Poego...

W końcu XIX i w pierwszych dekadach XX wieku kabarety stały się prężnymi ośrodkamiżycia kulturalnego stolic i większych miast Europy: najpierw Paryża, a później Berlina, Mo-nachium, Wiednia, Zurychu, Pragi, Krakowa, Warszawy, Petersburga, Moskwy. Z tą formąsztuki – nadzwyczaj pojemną, wielbioną przez jednych i wyklinaną przez innych, rozwijającąsię brawurowo i kalejdoskopowo wielokształtną – wiązał nadzieje na sukces niejeden kieru-nek przedwojennej moderny oraz powojennej awangardy europejskiej. W dziejach niektórychz nich, np. w historii dadaizmu, kabaret okazał się najważniejszą formą działania.

Żywiołem kabaretowym byli urzeczeni malarze tej klasy co Henri Toulouse – Lautrec, Pa-blo Picasso, Georges Braque, Oscar Kokoszka, George Grosch. Komponowali dla kabaretu,koncertowali w jego wypełnionych dymem i rozgwarem wnętrzach Maurice Ravel i Artur Ru-binstein. W kabaretowych repertuarach Europy pojawiały się utwory wybitnych poetów (MaxJacob, Włodzimierz Majakowski, Sergiusz Jesienin, Julian Tuwim, Konstanty Ildefons Gal-czyński), dramatopisarzy (Jean Cocteau, Bertolt Brecht, Adolf Nowaczyński, August Kisie-lewski), a także krytyków, tłumaczy, reporterów (Egon Erwin Kisch, Tadeusz Boy – Żeleński).

Związek kabaretu z poezją był tak silny, że na przykład w Rosji kabaret artystyczny bywałnazywany „kawiarnią poetów” lub „klubem poetów”. Pisarze sami wygłaszali swoje teksty,parodiowali cudze style, raz po raz improwizowali. Niektórzy z nich, jak choćby JarosławHaszek, autor słynnych Przygód dobrego wojaka Szwejka, wsławili się jako utalentowanikonferansjerzy. Dla niejednego z ówczesnych debiutantów kabaret stał się pierwszym do-świadczeniem, które wyznaczyło kierunek dalszych poszukiwań artystycznych. Gdyby w ży-ciu młodego Brechta nie doszło do spotkania z kabaretem, to w dorobku Brechta dojrzałegozabrakłoby wielu charakterystycznych cech (takich jak luźny układ scen, songi, napisy,zwroty do publiczności, a nawet słynna „gra z dystansem”).

Zaduma i zabawa

Jednym z powodów przymierza kabaretu i poezji było spotkanie lirycznej zadumy i niefra-sobliwej zabawy. Krytyka Dwudziestolecia dostrzegała bliskość poezji i rozrywki, metafory idowcipu (Karol Irzykowski twierdził, że metafora i dowcip nie różnią się jako konstrukcje,różni je tylko reakcja odbiorcy – raz poważna, raz niefrasobliwa, a zatem można powiedzieć,że metafora to dowcip opowiedziany serio).

Charakterystyczne zmieszanie powagi i żartu, zadumy lirycznej i zabawowej niefrasobli-wości znajdujemy w nazwach kabaretów, np. „Zielony Balonik”, „Czerwone Winogrono”,„Niebieski Ptak”, „Qui pro quo”, „Fujarka”, „Katarynka”, „Byk na dachu”.

16

Tradycje rodzime

O tym, że dla pisarzy kabaret może być wielką pokusą nawiązania bezpośredniego kon-taktu z odbiorcą, w Polsce wiedziano od czasów krakowskiego „Zielonego Balonika” (1905 –1912). Instytucja kabaretu była wprawdzie wynalazkiem zagranicznym, ale polskie „spóźnie-nie kabaretowe” – w odróżnieniu od innych naszych spóźnień – nie rodziło poczucia niższo-ści, gdyż tradycje, z których wyrósł kabaret, tradycje literackich zabaw organizowanych wgronie cyganerii artystycznej, obyczaje improwizacji poetyckich i przedstawień amatorskich –mieliśmy nie mniej głębokie niż inne obszary Europy.

Gdy Julian Tuwim w jednym ze swych wczesnych wierszy tak oto zapraszał publicznośćdo wspólnego przeżycia poezji: „Przyjdźcie dziś wieczorem do karczmy, kochani moi druho-wie, pogwarzymy sobie przy piwie”, czytelnik mógł w tym wezwaniu (nie bez kozery archa-izowanym) usłyszeć echo prastarej polskiej poezji biesiadnej, rozpoznać – pamiętające czasyJana Kochanowskiego – krotochwilne rymy układane „dobrym towarzyszom gwoli”.

Kabaret w Polsce przetrwał lata wielkiej wojny. W czasach niepodległości wzbogacił się onowe style, kręgi entuzjastów i – nieodzowne w tej dziedzinie sztuki – nowe „gwiazdy”.

Do legendy „Zielonego Balonika” Dwudziestolecie miało stosunek niejednoznaczny. De-biutanci szanowali tę tradycję, mimo iż zrosła się z obrazem Młodej Polski. Cóż, po 1918roku wręcz należało znęcać się nad młodopolszczyzną, lecz nie nad całą: jedynie nad płaczli-wą, neurasteniczną, posępną. Otóż w „balonikowym” śmiechu Boya i innych bywalców „Ja-my Michalikowej” wyczuwało się zapowiedź buntu wobec młodopolskiego ponuractwa, awięc postawę przyjazną aurze ery powojennej.

„Byłoby fałszem, gdybym chciał twierdzić, że naszym celem było wznowienie świetnejtradycji »Zielonego Balonika«„ – pisał w 1925 roku Antoni Słonimski. Zauważmy, iż poetawstępującego pokolenia Drugiej Rzeczypospolitej dystansuje się tu wobec poprzedników,zarazem jednak potrafi oddać hołd ich świetności.

Romans poezji z kabaretemw latach międzywojennych

W Polsce epizodyczny „romans” z tradycją „zielonobalonikową” mieli krakowscy futury-ści, którzy w 1919 roku założyli kabaret „Katarynka”. Prędko się z tej inicjatywy wycofali.Nie odpowiadała im, przejętym ideami rewolucyjnymi, sytuacja zadomowienia, bezpieczeń-stwa, kawiarnianego ciepełka. Woleli sami przychodzić do widza (nieproszeni!) niż gościćpubliczność u siebie. Bardziej niż żywe słowo interesowały ich chwyty typograficzne gazety iplakatu: poezja dla oczu.

Inny los spotkał warszawski kabaret poetów, malarzy, aktorów w kawiarni „Pod Picado-rem”. Pierwszy wieczór pikadorczyków odbył się wkrótce po odzyskaniu niepodległości – wrocznicę wybuchu powstania listopadowego: 29 listopada 1918 roku. Wybór tej daty miałsens wielkiej przenośni. Odtąd rytm życia kabaretów literackich w Polsce będzie echem ryt-mu historii narodowej i społecznej.

W kawiarni „Pod Picadorem” występowali Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, AntoniSłonimski, Julian Tuwim. Tu uformowała się grupa poetycka „Skamander” (przez wiele latnazywana w krytyce „grupą pikadorczyków”). „Działo się to w burzliwych czasach, którewypychały najspokojniejszych ludzi na ulicę. »Pikador« miał więc charakter najzupełniejulicznej Trybuny” – wspominał później Słonimski. Wkrótce czasy się uspokoiły, pikadorczy-

17

cy dorobili się własnych czasopism i książek, a kabaret literacki trwał i rozwijał się nadal – znie słabnące aktywnym udziałem twórców „Skamandra”. Okazał się czymś więcej niż tylkozastępczą gazetą czy mówioną książką poetycką.

Zmieniały się sceny, dyrekcje, wykonawcy. Gdy jedne zespoły kończyły działalność, naich miejsce pojawiały nienowe. Zapamiętajmy „Qui pro quo” (1919 – 1932) i „Cyrulika War-szawskiego” (1935 – 1939). Pisywali dla nich skamandryci. Wkrótce zaczęło być głośno onowej gwieździe kabaretu literackiego – Konstantym Ildefonsie Gałczyńskim.

Na początku wydawało się, że „romans” z kabaretem będzie krótkim epizodem w historii po-ezji. Stało się inaczej. Poezja znalazła w kabarecie coś więcej niż tylko „uliczną trybunę”. Znala-zła w nim źródło energii, wzór porozumienia z odbiorcą, nowe perspektywy rozwoju. W D w u dz i e s t o l e c i u u k s z t a ł t o w a ł s i ę o d r ę b n y s t y l k o m u n i k a c j i p o e t y c k i ej, w k t ó r y m c e c h ą w y r ó ż n i a j ą c ą s t a ł a s i ę – k a b a r e t o w o ś ć.

Poezja kabaretowa

Nazwa ta ma trzy znaczenia.Po pierwsze, poezja kabaretowa to p o e z j a p i s a n a s p e c j a l n i e d l a k a b a r e t

u. Taka poezja – dziś nazywana „tekściarstwem” – należy do kultury ulotnej, jest piśmien-nictwem „lżejszego kalibru”. Jeżeli chce (a chce) ostać się na scenie, powinna się podobać,wzbudzać uczucia natychmiastowe, jednocząc (na kilka godzin) audytorium kolejnych spek-takli. Musi unikać myśli głębokich i nie budować trudnych konstrukcji. Utwory tego typupojawiają się na pograniczu rodzajów literackich, liryki i dramatu, a jednocześnie na skrzy-żowaniu sztuk: teatru, muzyki, poezji. Są przeznaczone dla aktora i widza, ich sens spełnia sięw żywym słowie, w grze aktorskiej, między estradą a widownią. Efekt poetyckości wywołujątu proste chwyty, dobitne rytmy, rymy ostentacyjnie banalne („wybaczy – tłumaczy”, „grzech– śmiech”, „zła – ja”), a także g r y s ł ó w, k a l a m b u r y, p a r o d y s t y c z n e s t y l i za c j e c z y u c i e s z n e o d w r ó c e n i a s e n s u.

Po drugie, o poezji kabaretowej możemy mówić w odniesieniu do wierszy, które były pi-sane z myślą o cichej, skupionej lekturze i oto nagle „dostały się” do kabaretu, p r z e s z ł y pr ó b ę s p e k t a k l u, spodobały się widowni i zrosły się z dziejami małej sceny. Takie wier-sze musiały mieć w swej strukturze ukryty projekt aktorski czy pewien „nerw kabaretowy”.Wierszami kabaretowymi o k a z a ł y s i ę – recytowane na wieczorach futurystów przezIrenę Solską – antywojenny Marsz Brunona Jasieńskiego oraz moskwa* Stanisława Młodo-żeńca: Jan Lechoń swoim Mochnackim* (napisanym także nie dla kabaretu) podbił publicz-ność na pierwszym wieczorze „Pikadora”, gdzie poeci poddawali ocenie audytorium wielewierszy – zarówno własnych, jak i arcydzieł liryki dawnej (m. in. Cypriana Norwida). Popu-larnym „numerem” w „Pikadorze” był „bukiet poezji”. Jarosław Iwaszkiewicz zapamiętał totak: „Siadaliśmy wszyscy razem wraz z Marią Morską na prostej ławce ustawionej na estra-dzie i mówiliśmy po kolei, nie wstając, krótkie wiersze: ja – moją Karetę pocztową, Słonim-ski – Żal lub Ślub, Tuwim i Lechoń jakieś drobne liryki, a Maria Morska – cudowne W We-ronie Norwida.”

Po trzecie: poezja kabaretowa to poezja i n s p i r o w a n a p r z e z k a b a r e t, kompo-nowana na wzór spektaklu kabaretowego. Rzec by można, iż k a b a r e t z o s t a j e t u „p rz e n i e s i o n y” d o w i e r s z a. Dopiero tak rozumiana postać „poezji kabaretowej” po-zwala mówić o niej jako o zjawisku rządzonym własnymi prawami.

18

Składanka

Spektakl kabaretowy mógł się podobać, jeżeli potrafił błysnąć różnorodnością krótkich,zamkniętych całostek scenicznych (tzw. numerów), takich jak monolog wierszem lub prozą,skecz, piosenka, pantomima, taniec. „Składankowy” charakter spektaklu to także wielośćkonwencji scenicznych – demonstrowanych w obrębie tego samego gatunku. W jakimś pro-gramie pierwsza piosenka mogła zachwycać jako arcydzieło kunsztu wokalnego; druga byłana operetkową modłę odtańczona; wykonawcą trzeciej okazywał się niespodziewanie ktoś„bez głosu”, za to cudowny aktorsko itd.

Wróg kabaretu numer jeden to – monotonia.„Każdego wieczoru publiczność schodziła się tłumnie, by słuchać s a t y r y c z n y c h a t

a k ó w Słonimskiego, pełnych s z l a c h e t n e g o p a t o s u deklamacji Lechonia czy me l a n c h o l i j n y c h ballad Feliksa Przysieckiego” – pisze historyk „Skamandra”. Zwróć-my uwagę na podkreślone w cytowanym zdaniu epitety: „satyryczny”, „szlachetny”, „melan-cholijny”. Każdy z nich eksponuje emocje nie tylko różne, ale niemalże sprzeczne.

„Składanka” to nieciągłość spektaklu, brak fabuły, który rodzi wrażenie gry przypadków,zbiorowej improwizacji. W udanym spektaklu składanka konwencji przemieniała się w „skła-dankę” („huśtawkę”) nastrojów. Dobry kabaret to fabryka wzruszeń kontrastowych, zmien-nych, wzniecanych nagle i bez ostrzeżenia przechodzących we własne przeciwieństwo.

Nie tylko spektakl powinien był się zmienić, bo także aktor. Wysoko ceniono talent bły-skawicznych przeistoczeń aktorskich. W kabarecie berlińskim taką właśnie umiejętnościąimponował Kurt Tucholsky, który swą „skłonność” do przemawiania głosem różnych posta-ci nazywał »wesołą schizofrenią«„.

„Składanka” w poezji

Jak przenieść do poezji zasadę kabaretowej „składanki”? Najłatwiej daje się to zrealizowaćw dużej grupie tekstów jednego autora, w tomiku poetyckim lub w kolejnych jego książkach– czytanych jako całość. Poszczególne wiersze stają się jak gdyby „numerami” przedsięwzię-cia kabaretowego. Dorobek poetycki nie uzyskuje spójności, jest kapryśny, rozmigotany, wefekcie bywa też niekonsekwentny.

Zadaniem artystycznym staje się różnicowanie oraz kontrastowanie emocji. W dorobkuskamandrytów największą rozmaitością odznacza się twórczość Tuwima. Jeżeli słowa „czy-hanie na Boga” (tak brzmi tytuł jego debiutu książkowego) celnie wyrażają przesłanie tychwierszy, to o poetyce Tuwima można powiedzieć, iż jej naczelną zasadą jest czyhanie nakontrast. Tu błyskawicznie zmieniają się poziomy myśli, różnicują się wymagania stawianeodbiorcy, niejednakowe są też formy kunsztu (liryka refleksyjna, wiersze satyryczne, wierszedla dzieci, tłumaczenia poetyckie) i – jak na kabaret liryczny przystało – coraz to inne na-stroje.

Przeczytaj wiersze Juliana Tuwima: „Chrystus”, „Do prostego człowieka”*, „Dwa wiatry”,„Meble”, „Myśl”*, „Nauka”, „Rzeź brzóz”*, „Rzuciłbym to wszystko”, „Wiosna”*. Jak najzwięźlejokreśliłbyś dominujący w każdym z tych utworów nastrój (postawę emocjonalną podmiotu lirycz-nego wobec świata)? O którym spośród przeczytanych wierszy powiesz, że wyraża –

agresję, autoironię, bunt, drwinę, histerię, pokorę, przygnębienie, radość pisania, zadumę?Zaproponuj inne słowa, przy pomocy których można określić emocje wyrażane we wska-

zanych wierszach.

19

Zmienne nastroje rodzą zmienne oceny.Poetyka kabaretowa to poetyka niekonsekwencji. Ograniczymy się do jednego przykładu.

Bohaterem wielu wierszy kabaretowych jest tłum. Wielbiony czy budzący grozę? „Tłumie,bądź dziki! Tłumie! Ty masz RACJĘ!!!” – czytamy w Wiośnie Tuwima; lecz w wielu innychjego wierszach tłumowi nie przyznaje się żadnych racji (Quatorze Juillet*), tłum jest bez-myślny i groźny (Wiec, Do prostego człowieka). Podobnie u Słonimskiego: tłum to zarówno„przyjaciele drodzy”, bracia, bliźni, jak i tępa hołota.

Kabaret przeniesiony do wiersza

O pełnym urzeczywistnieniu norm poetyki kabaretowej można mówić wtedy, gdy „skła-danka” staje się zasadą kompozycyjną pojedynczego utworu. Im dłuższy wiersz, tym łatwiej„upodobnić” go do kabaretu, bo tym więcej można w nim zmieścić kontrastowych stylów iemocji.

Prawdziwym mistrzem „składanki” okazał się (debiutujący w 1923 roku) Konstanty Ilde-fons Gałczyński. Tę cechę jego poezji – zdolność panowania nad różnorodnością – zauważyłi wysoko ocenił Witold Gombrowicz: „utwory Gałczyńskiego – pisał – są dla mnie bardziejod innych jadalne, gdyż jest w nich silna dawka prozy, anegdoty, psychologii, nawet polityki– tak zresztą silnie stopionych z poezją w całość organiczną, że świadczy to jeszcze raz o do-głębnej rasowości autora”.

Ambicją Gałczyńskiego było przeniesienie różnorodności do pojedynczego wiersza, któryzmiennością „numerów” przypominałby program kabaretowy. Zobaczmy, jak to wygląda wInge Bartsch* (1934). Utwór ten opowiada o wydarzeniach w teatrzyku berlińskim, pojawiająsię tu nazwiska postaci znanych dziejom kabaretu (Kurt Tucholsky). Sam temat kabaretowynie może być wystarczającym wyróżnikiem interesującej nas tutaj poetyki, choć i on – w po-łączeniu z regułą „składanki” – potęguje efekt „kabaretowości” wiersza.

Pierwszy wers brzmi jak cytat z gazety. Odpowiada obyczajom stylistycznym dziennikar-skiej sensacji:

Inge Bartsch, aktorka, po przewrocie zaginiona wśród tajemniczychokoliczności...

Spodziewamy się, że cały wiersz będzie stylizacją na język brukowej gazety. Ale w trzechwersach następnych nie ma śladu tej konwencji. Odzywa się głos patetyczny, pełen dostojeń-stwa:

Oto słowo o Inge Bartsch,w całej prostocie,dla potomności.

To jakby przemówił kapłan, dziejopis, rapsod. Lecz i do tego stylu nie należy się przyzwy-czajać. Patos trwa krótko. Następuje kolejna zmiana nastroju. Odzywa się nowa konwencja.Głos zabiera pięknoduch, esteta, znawca urody damskiej, a może także koneser malarstwa?

Ona była ruda, ale niezupełnie – pewien połysk na włosach grasował

20

I nagle – w tym samym zdaniu – smakosz kolorów zmienia sia w trywialnego plotkarza!Znów jest człowiekiem prasy brukowej – wtajemniczonym w skłonności polityczne tudzieżerotyczne różnych osób i osobistości Donosi nam, iż rudowłosa Inge Bartsch –

żyła z Finkiem. Fink był reżyser. Przez snobizm komunizował(są też tacy – na Mazowieckiej).

„Składanka” trwa. Kolejna zmiana tonu. Pojawia się nutka sentymentalna, wraca refleksja,tym razem nie związana z grą świateł i barw, lecz z wymową stów obcych:

A Inge? Inge miała w sobie jakiś smak niemiecki,ten akcent w słowie „Mond” – księżyc... der Mond, im Monde...

Refleksję językoznawczą przerywa zdecydowane:

A Fink był dureń i blondyn.

Wtargnięcie żywiołu wulgarności łagodzi absurd: wszak absurdalne jest tu sąsiedztwosłów „dureń” i „blondyn”.

To dopiero dziesięć wersów z Inge Bartsch i aż sześć zmian konwencji, nastroju: sześćwcieleń „ja” lirycznego.

Podmiot liryczny w roli konferansjera

W przedstawieniu kabaretowym nie ma fabuły, jeżeli mimo to „składanka numerów” po-zostaje całością, dzieje się to za sprawą konferansjera. To on, gospodarz spektaklu, wodzirej,zapowiada kolejne występy, charakteryzuje wykonawców, sypie dowcipami... To pośrednikmiędzy sceną a widownią, nie będący ani do końca aktorem, ani widzem. Jego słowa są dwu-kierunkowe, dwugłosowe, łączące sensy sprzeczne i emocje przeciwstawne. Gdy schlebiawidowni, nie ma pewności, czy jej nie obraża; gdy ją Izy, rodzi się podejrzenie, iż Izy ją naniby, a naprawdę zabiega o jej względy. Spoufala się z audytorium na czas trwania spektaklu,przy czym kabaretowa „huśtawka nastrojów” może go także ogarnąć – po infantylnej błaze-nadzie nagle spoważnieje, zacznie przemawiać językiem orędzia, manifestu, by za chwilęzadziwić publiczność wyszukanym komplementem, itd., itp.

Zachowania konferansjerskie – przeniesione do poezji – urozmaicają monolog liryczny,zbliżają go do żywej, nieskrępowanej rozmowy, którą prowadzi się w obrębie wiersza – mię-dzy fikcyjnymi postaciami lub za pośrednictwem wiersza – między podmiotem lirycznym aczytelnikiem. Iluzja bezpośredniości jest osiągana za pośrednictwem zwrotów kolokwialnychw stylu konferansjerskiej „zaczepki”, która łączy flirt z prowokacją, pochlebstwo z reprymen-dą.

Liryka stylizowana na monolog kabaretowego konferansjera próbowała zjednać odbiorcęna różne sposoby. Już to poprzez zaproszenie do wymiany zdań na tematy profesjonalne(Słonimski: „Powiedzmy szczerze, czy kto z was, panowie, / Wpakowałby do wiersza brzyd-kie słowo »perć«), już to poprzez iluzję wyznania jakiejś rzeczy intymnej i wyzwolonej zewstydu, czemu sprzyja nastrój kawiarnianego zbratania (Gałczyński: „i – wybaczcie mi pań-stwo – brzuch / tak się cudnie pod suknią rysował, / że zacząłem bić brawo i wrzeszczeć: –Niech żyje brzuch!”).

21

Konferansjerska szczerość zawsze jest grą, podobnie jak konferansjerska uprzejmość czy –odwrotnie – agresja. Odbiorca musi być zainteresowany tym, co się do niego mówi, nie możemieć stuprocentowej pewności, czy się z niego kpi, czy się otwiera przed nim serce.

Czytamy w programowym wierszu młodego Tuwima (z tomu Czyhanie na Boga, 1918)niebanalną odpowiedź na pytanie, czym jest poezja:

Poezja – jest to, proszę panów, skok,Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!

(Podkreślenie moje – E.B.)

Inny autor, wyznawca innej poetyki, napisałby to samo krócej: „Poezja to jest skok barba-rzyńcy, który poczuł Boga”. Po co Tuwim powtarza słowo „skok”? Po co wtrąca kolokwialne„proszę panów”? Powtórzenie „skoku” ma sens recytacyjny, organizuje rytm, staje się jakbypokazem skoku między wersem a wersem, rzec by można – ponad „przepaścią” pauzy, mię-dzy klauzulą a zgłoską inicjalną. To uwydatnia wagę tego słowa. Zmusza do zapamiętania.Dzieje się tak, jak gdyby ktoś (konferansjer w kawiarni poetów) powiedział „skok” i nawszelki wypadek powtórzył, dla tych, którzy nie byli pewni, czy dobrze usłyszeli: „tak, do-brze usłyszeliście: skok!”. A „proszę panów”? Jest zwrotem grzecznościowym, ale – na mo-dłę kabaretową – dwuznacznym, nie pozbawionym ironii. Owszem, poeta – konferansjer jestuprzejmy. Wszak mówi do publiczności, którą chce pozyskać. Lecz uprzejmość kabaretowabywa uprzejmością w cudzysłowie. Podtekst bowiem jest taki: panowie, czyż nie jesteścieludźmi dorosłymi? Czyż nie powinniście wiedzieć, czym jest poezja? Ale wy o tym nie maciepojęcia, ja wam to muszę wyjaśniać jak dziecku...

Kabaretowy obraz świata

Kabaret był trybuną demokracji. Nie uznawał raz na zawsze ustalonej hierarchii osób izjawisk. Spełniało się w nim marzenie poezji początku XX wieku, która chciała przynieśćrównouprawnienie – wszystkim tematom, dziedzinom życia, sposobom przeżywania świata.Metafizyce i codzienności. Pięknu i ohydzie. Idealizmowi i nikczemności.

W młodzieńczym, programowym wierszu Juliana Tuwima Poezja (z tomu Czyhanie naBoga) czytamy:

Chcę swoje tańce, żale i zachwyty,smutki, spojrzenia, szaleństwa i burze,Tęcze, koszmary, jesienie, podróże,Noce, księżyce, wichry i błękity,Pożary, gniewy, przemknienia i cienie,Rozpusty, słońca, zwycięstwa i róże,Przepaści, zbrodnie, niziny, przestrzenie –Wszystko na moje wyprowadzić szczyty,Wszystkiemu chcę dać równouprawnienie!

Kabaret literacki to nie tylko rozrywka. To także wizja człowieka i świata. K a b a r e t dw u d z i e s t o w i e c z n y m i a ł a m b i c j e f i l o z o f i c z n e, jego twórcy powoływalisię na sławnych myślicieli (np. na Voltaire’a). W 1910 roku na premierze kabaretu ekspresjo-nistów w Berlinie obiecano wpleść „trochę filozofii między żarty i piosenki”, wyjaśniając, że„filozofia nie jest (...) dyscypliną akademicką, lecz nauką o żywotnym znaczeniu”, a zatem„nieporównanie lepiej brzmieć będzie w kabarecie niż z katedry”.

22

W kabarecie, tak jak w filozofii starożytnych, człowiek jest miarą wszechrzeczy. Nie nad-człowiek, lecz człowiek „szary”, zwyczajny, jeden z wielu. Poezja kabaretowa dążyła do tego,by w pozornej szarości odsłonić jaskrawość istnienia. Poeta tego nurtu często wyznawał, iżniewiele się różni od swojego czytelnika. Słonimski w Krzyżu Południowym pisał, iż jegożycie nie mieści się w schematach wzniosłości powszechnie uznanej, nie da się opowiedziećjęzykiem Biblii, a mimo to on i jego prywatność zasługują na szacunek, jakim obdarzamyświętości.

A przecież troski moje tak samo się licząJako krucjata wielka, święta męka Boża.

Kabaretowy obraz świata jest uzależniony od człowieka, od jego kultury, od konwencji, wktórej człowiek wypowiada się na temat świata. Poza kulturą świat nie istnieje: jest nie doogarnięcia. Ś w i a t j e s t t y m, c o o n i m m y ś l i m y, c o n a j e g o t e m a t u m i em y p o w i e d z i e ć, a z w ł a s z c z a: j a k p o t r a f i m y g o „z a g r a ć” (n a s c e n i ei w ż y c i u). Wszyscy błądzimy pomiędzy prawdą i kłamstwem. Dlatego świat mierzonyludzkim rozumem i ludzkimi słabościami musi być wieczyście dwoisty, przez jednych zakła-mywany, przez drugich odkłamywany bez końca.

K ł a m s t w o ś w i a t a to kultura zadufana w sobie, niezdolna do rewizji własnychnorm, unieruchomiona w przesądach, skamieniała w rytuałach, nadęta w sztucznej powadze,oderwana od codzienności prywatnej i niewrażliwa na aktualności życia publicznego. Jestoszustwem, kultem zmurszałych autorytetów. Ignoruje fakty, narzuca im fałszywe wizerunki.

O d k ł a m y w a n i e ś w i a t a – oto cel kabaretu. Kabaret zrywa maski, obala przesądy,obnaża korzenie fałszu, kpi z nadętej powagi, śmieje się z wielkości urojonych. Zwycięża,gdy zdrowy rozsądek triumfuje nad mistyfikacją, dobro nad złem, piękno nad ohydą. Na pla-katach kabaretu „Chat Noir” – wielkie czarne kocisko (przybysz ze świata Poezji) pastwiło sięnad zarżniętą gęsią (czyli głupotą). To się powtarza w różnych krajach i w różnych warian-tach. Zmieniają się znaki – schemat zostaje ten sam. Na projekcie afisza kabaretu „Pod Pica-dorem” poeta na rumaku kłuje ogromnym piórem świnię (niczym włócznią święty Jerzy smo-ka), a broń swoją trzyma w taki sposób, by uskrzydlić konia (jak pegaza). Wybierajcie, wo-łały plakaty. Albo pegaz, albo świnia. Albo wolny lot imaginacji, albo koryto. By kabaretowasprawiedliwość mogła triumfować, należało ujrzeć świat prosto, podzielony między Piękno iOhydę, Rozum i Brednię, Dobro i Nikczemność.

Sami twórcy uświadamiali sobie uproszczenia takiej postawy – po czasie, gdy już przyga-sał czar kabaretowej magii. Wspominając narodziny „Pikadora”, powiada Antoni Słonimski,iż żadne okoliczności nie krępowały ich w wypowiadaniu sądów, nie uznawało się dyploma-tycznej „ostrożności, względnych racji, polityki ani nawet umiaru. Pisarze byli źli lub dobrzy:źli byli dla nas łajdakami, dobrzy – świętością.”

Między etyką a ideologią

W poezji kabaretowej splatały się wątki etyczne i ideologiczne. Etyka była uniwersalna,wyrażająca odwieczne zmagania Zła i Dobra w świecie ludzkim. Ideologia to zjawisko histo-ryczne: służy interesom jednej zbiorowości w walce z interesami zbiorowości innych.

Kabaret europejski ma rodowód lewicowy. Lewicowość, antymieszczańskość, pacyfizmcharakteryzują także twórczość skamandrytów, przede wszystkim ich satyrę. Najwybitniejszesatyryczne dzieła nurtu kabaretowego były kunsztownym złączeniem pierwiastków etycznychi ideologicznych (uniwersalnych i aktualnych). Wymiar etyczny służył ideologii: był świa-

23

dectwem jej doniosłości. Z kolei wymiar ideologiczny wspierał etykę: jej abstrakcyjne normyznajdowały potwierdzenie w realiach znanych odbiorcy.

Oto Tuwima Quatorze Juillet i Mieszkańcy*. W perspektywie etycznej są oskarżeniemczłowieka uprzedmiotowionego. Mówią o tym, do czego prowadzą zakłamanie i bezmyśl-ność. Jakież to bliskie kabaretowym skeczom i monologom! Kabaret chętnie przemieniał ak-tora w gadającą makietę, pastwił się nad człowiekiem odczłowieczonym. To samo robił wswoich wierszach Tuwim. Pokazywał ludzi, którzy zachowują się jak kukły.

W perspektywie ideologicznej te same wiersze trzeba zaliczyć do lewicowej satyry anty-mieszczańskiej. Oto bohater Quatorze Juillet, „rzeźnik cechowy”, który uczestniczy w uro-czystościach poświęconych rocznicy zburzenia Bastylii. Osobnik ów „bunt świętuje”, oddajehołd „burzy słodkiej, francuskiej wolności”, śpiewa rewolucyjną Marsyliankę. W rzeczywi-stości nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek rewolucyjnością! Zaprzecza jej – całym sobą,swoimi sympatiami politycznymi (zwolennik chadecji), mieszczańskim dostatkiem (na obiad„sztukamięs”), wreszcie gustem galanteryjnym:

Żółte buty, frak naftalinowy,krawat lila, „półkoszulek” zmiętyI błyszczący kołnierzyk gumowy.

W jego języku nie ma „ojczyzny” – jest „łojczyzna”. Nie ma twarzy – jest „pysk”. Te dwasłowa są w konstrukcji wiersza ważne, skoro w krótkim, ośmiozwrotkowym tekście pojawiająsię dwukrotnie.

Inne antymieszczańskie wiersze Tuwima świadczą o przewadze etyki nad ideologią. Oka-zuje się mianowicie, że nie tylko dostatek czyni z człowieka kukłę. Grzechem głównym pozo-staje głupota. Oto bohaterowie Mieszkańców. Nie są zamożni. Nie żyją z wyzysku. Nosząspodnie „na tyłkach zacerowane”, gnieżdżą się w „strasznych mieszkaniach”, gdzie –

Pleśnią i kopciem pełznie po ścianachZgroza zimowa, ciemne konanie.

A jednak satyra Tuwima nie zna współczucia. Piętrzą się obelgi, wyzwiska. „Strasznimieszczanie” stanowią odrażającą, pozbawioną wewnętrznych zróżnicowań masę. Oni niemówią, lecz „bełkocą, bredzą”; nie dojrzysz tu twarzy, lecz „mordę”, a jeżeli głowę to – „wy-pchaną”, „rozdętą” bredniami z gazet. Poeta szydzi z ich skąpstwa, z kultu „własności wie-lebnej”; pokazuje, jak – niby psy węsząc pod łóżkiem złodzieja – drżą o „święte nabytki /Swoje, wyłączne, zapracowane” (epitety „wielebne” i „święte” nie są przypadkowe, sugerują,iż ci ludzie przemienili walkę o byt w jakąś prymitywną religię: znamienne, iż wiersz Tuwimakończy się sceną modlitwy – przed zaśnięciem „z mordą na piersi”). Zarówno brzydotastrasznych mieszczan, jak i ich chorobliwy kult własności mają swe źródło w czymś wieczy-ście groźnym. Ich świat, choć jest w rzeczywistości światem widm, wydaje się im oczywisty,„wiadomy”. Ta błoga pewność wynika stąd, że nie odczuwają najmniejszej potrzeby porząd-kowania rzeczy i zdarzeń. Nic im się z niczym nie łączy, nic z niczego nie wynika. „A pa-trząc–widzą wszystko o d d z i e l n i e.” Te słowa z Mieszkańców Tuwima zrobiły prawdzi-wą karierę – stały się słowami „skrzydlatymi”: obrazową definicją bezmyślności.

Nakaz buntu

W kabaretowej ocenie rzeczywistości faworyzowano postawy buntownicze, niepogodzonez tym, co uznawane oficjalnie, uświęcone tradycją lub modne. K a b a r e t o w o ś ć b y ł a no n k o n f o r m i z m e m. W imię nonkonformizmu wolno było zdradzić ideologię, jeżeli

24

ideologia zdradzała człowieka. Dlatego też kabaret literacki w różnych krajach bywał nie tyl-ko lewicowy, niekiedy także prawicowy, pro – i antyrządowy, pacyfistyczny i patriotyczny,antymieszczański (Tuwim) i antyinteligencki (Gałczyński).

Kabaretową zasadę etycznej kontroli nad ideologiami dobitnie wyraził Antoni Słonimski wwierszu Bunt:

Że się me serce byle czym przeczułaI że ma w słowach pasję oczywistą,W monarchii będę rewolucjonistą,A w republice będę wielbił króla.

Proszę zwrócić uwagę na wyrażenie „byle czym przeczuła”. To słowa ironiczne, z ukrytymcudzysłowem. W istocie tylko ludziom zniewolonym dyktaturą mody lub przesądu – niepo-koje poety wydadzą się spowodowane „byle czym”. Dla poety owo pozorne „byle co” ozna-cza wartość zagrożoną, wymagającą obrony.

Kabaret stawał po strome słabszego. Czynił to prowokacyjnie. W twórczości Słonimskiegoto jedna z trwałych norm. Gdy w 1918 roku świętowano zwycięstwo nad Niemcami – Sło-nimski wierszem Alles, alles über Deutschland (recytowanym w „Pikadorze”) upomniał się oposzanowanie godności pokonanych.

Pikadorczykom zarzucano, iż ich buntowniczość jest ogólnikowa, łatwo przewidywalna.Cóż, świat w ludzkich oczach był i pozostanie czarno – biały, odpowiadała (nie wprost) po-ezja nurtu kabaretowego. Nie zmienimy człowieka. Poezja może dbać jedynie o to, by warto-ści nie zastygały w bezmyślnym frazesie.

Przeciw kabaretowi

Nie każdy program artystyczny tolerował związki z tą firmą. Jeżeli dla kogoś poezja byładziedziną skupionej powagi, która powinna uświęcać ludzkie myśli i czyny, ten określeniem„kabaretowy” posługiwał się jak przyganą lub obelgą (w takiej właśnie pamfletowej intencjipisano na obczyźnie w latach drugiej wojny światowej o „kabaretowości” Kwiatów polskichJuliana Tuwima). Kabaretowością sztuki poetyckiej nie byli zachwyceni spadkobiercy ro-mantyzmu, wyznawcy estetyki wzniosłości, stróże wielkich mitów narodowych. Inspiracjamikabaretowymi pogardzali także poeci głoszący program sztuki trudnej, wymagającej od czy-telnika skupienia i wysiłku; dla tych autorów nurt kabaretowy był kultem łatwizny i lenistwa.

„Najmłodsza poezja nasza (...) wzięła na się z impetem przedwiekową rolę zabawiaczkitłumów. I, uderzywszy w bębny uliczne, postanowiła przez kabarety i kawiarnie narzucić in-dolencji polskiej swoje wartości” – z ubolewaniem w artykule wstępnym pisali założyciele„Nowego Przeglądu Literatury i Sztuki” (1920); pismo to wyrażało niepokoje starszych gene-racji (Wacław Berent, Leopold Staff, Stefan Żeromski).

Najpoważniejszy zarzut wobec poezji kabaretu i kawiarni dotyczył przywilejów... złej po-ezji! Nie da się ukryć: w przedstawieniach kabaretowych dopuszczano raz po raz do głosuwierszyki słabiuteńkie. Pikadorczycy wspominają, iż wielokrotnie godzili się na występykażdego, kto – spośród publiczności – zapragnął nagle odczytać głośno swe utwory. Nieraz nascenę wdzierał się autor wierszydeł niezdarnych, miernota lub zgoła nieuleczalny grafoman.Taki był między poetami a widzami niepisany „pakt kabaretowy”, zgoda na wspólną zabawę.Ratunkiem przed „gościnnymi występami” grafomanów pozostawała kpina, parodiowaniezłych wierszy.

G r a f o m a n s t a ł s i ę j e d n y m z b o h a t e r ó w k a b a r e t o w e j p o e z j i.Niedoścignionym prześmiewcą „radosnej twórczości” okazał się Gałczyński. Oto fragment

25

kapitalnych Piosenek naczelnika wydziału grobownictwa z 1936 roku, parodiujących kiepskąpoezję, a – przy okazji – gwarę wileńską:

Ty mnie nie kochasz. Ja to wiem.I stąd mój smutek wynika.Podobno już innego masz,jakoby pułkownika.

On u „Jabłkowskich” kupuje ci,w ramionach ciebie kaczajak do kotka mówi ci – ci,jakoby u niego dacza.

Przy daczy jest zagłuchły sad,maliny i tulipanyi też jakoby jego bratpułkownik dyplomowany.

Znaczy we dwóch będą cię brać,rozjeżdżać co niedzielę,a ja w agreście będę staći w końcu się zastrzelę.

Nie wszyscy gotowi byli tolerować taką zabawę w poezji – kosztem jej zadań poważnych.Uważali, że jest to śmietnik sztuki. „A właśnie w kabarecie wśród figlów pośpiechu / Muchązdobna łysina trzęsie się ze śmiechu” – pisał Bolesław Leśmian w Pejzażu współczesnym; dlaniego kabaret był jedną z oznak upadku kultury.

W obronie kabaretu

Nurt kabaretowy był p r ó b ą w ł ą c z e n i a p o e z j i w o b r ę b k u l t u r y m a s ow e j. Ten cel uznawały różne orientacje artystyczne. Jednym się udawało, innym nie. Nieudało się futurystom. (Czy dlatego, że przedwcześnie zrezygnowali z kabaretu?) Udało sięskamandrytom i Gałczyńskiemu. (Czy dlatego, że pozostali wierni kabaretowi?). Jedno wy-daje się pewne: społeczny zasięg oddziaływania nurtu kabaretowego był potężny. Cel „strate-giczny”, jak mówią dziś ludzie polityki, został osiągnięty. P o e z j a p r z e d a r ł a s i ę d os z e r o k i e j p u b l i c z n o ś c i.

W Dwudziestoleciu żyła nie tylko życiem sceny, ale i życiem prasy – adresowanej do ma-sowego czytelnika. Więź między sceną a prasą okazywała się tak silna, że kabaret i czasopi-smo przybierały nieraz tę samą nazwę (w Niemczech „Simplicissimus”, w Polsce „CyrulikWarszawski”). Z kabaretowym żywiołem znakomicie korespondowały „lżejsze” gatunkidziennikarskie – humoreska, felieton (popularnymi felietonistami byli w Polsce ludzie kaba-retu – Boy, Nowaczyński, Słonimski).

Nie tylko radość

Zarówno krytyka Dwudziestolecia, jak i późniejsze opracowania utrwaliły obraz pierw-szych lat niepodległości jako czas beztroskiej zabawy, młodzieńczej ekstazy, przy czym wła-śnie twórczość skamandrytów miała być potwierdzeniem tej wizji. Wszak to w kręgu ska-

26

mandryckim wykrzykiwano dziecinne zachwyty: „Zielono mam w głowie i fiołki w niejkwitną” (z wiersza Wierzyńskiego).

Współczesny historyk literatury, Stefan Żółkiewski nazwał pierwsze dziesięciolecie PolskiOdrodzonej d z i e s i ę c i o l e c i e m j a s n y m, a drugie – c i e m n y m. Otóż jeżeli czy-tamy utwory dziesięciolecia „jasnego” na tle dwóch – otaczających go – katastrofizmów: tegoz przełomu XX wieku i tego z lat poprzedzających drugą wojnę światową, nie możemy sięoprzeć wrażeniu, iż w pierwszych latach niepodległości było poetom weselej. A jednak niesamą radością żyła ówczesna liryka. Utwory pikadorczyków manifestowały nie tylko mło-dzieńczą, niepohamowaną wesołość: wiele w nich zadumy, melancholii. „W wierszach Tu-wima mieszały się nastroje, następowało gwałtowne przechodzenie od żywiołowej radości dorozpaczy” – pisze współczesny badacz. Podobnie rozumuje świadek epoki, poeta Adam Wa-żyk; jego zdaniem zarówno u Wierzyńskiego i Tuwima, podobnie u futurystów, dominowałaco prawda euforia, ale już wówczas, powiada, „w młodej poezji powtarzały się przeskoki odoptymizmu do rozpaczy, od radości do przygnębienia.”

Sprzyjał temu kabaret, kabaretowa zasada „składanki”.

Nie tylko kabaret

Iwaszkiewicz, Lechoń, Słonimski, Tuwim, Wierzyński. Na początku mogło się wydawać,że żywioł kabaretu pochłonie ich wszystkich. Z biegiem lat okazało się, że nie. Podstawowymproblemem dla poetów „Skamadra” była granica między kabaretem a Poezją przez duże P.Oddzielać Poezję (przeznaczoną dla wyższych rejonów ducha) od pisarstwa kabaretowego(jako zabawy i źródła zarobku), czy łączyć doświadczenia kabaretu z doświadczeniami twór-czości poetyckiej? Skamandryci jak jeden mąż twierdzili, że przestrzegają tej granicy. Tuwimw rozmowie z Włodzimierzem Majakowskim, który odwiedził Warszawę w 1927 roku, wy-znał, że pisze dla kabaretu, bo musi z czegoś żyć. Lecz w praktyce pisarskiej właśnie Tuwimmiał spośród poetów „Skamandra” najwięcej zaskakujących pomysłów i oryginalnych roz-wiązań w kształtowaniu poezji inspirowanej przez kabaret. Jego największe sukcesy w tejdziedzinie to poemat Bal w operze i – będące sumą poetyckich doświadczeń Dwudziestolecia,pisane już w czasie wojny na uchodźstwie – Kwiaty polskie.

Znajdź w poemacie Tuwima „Bal w operze” elementy kabaretu „przeniesionego do po-ezji”.

Odważniej – bez skamandryckich kompleksów – rozwijał poetykę kabaretową KonstantyIldefons Gałczyński, który, jak pisze Jerzy Kwiatkowski, „wyrósł z »kabaretowości« »Ska-mandra«. Jeśli jednak Tuwim, Słonimski, a już zwłaszcza Lechoń, starali się oddzielać w swejtwórczości lirykę od satyry i humorystyki – Gałczyński właśnie w gruntownym przemiesza-niu tych gatunków znalazł swoją qualite maitresse. Obdarzony fenomenalnym, nowoczesnym,bliskim pure nonsensu poczuciem humoru, łączył go z liryzmem w sposób coraz bardziejspójny i oryginalny”.

Żaden z poetów, których poznaliśmy w tym rozdziale, nie daje się w kręgu kabaretowymusytuować bez reszty i – „zaszufladkować”. I skamandryci, i Gałczyński ulegali wielu poku-som. Iwaszkiewicz próbował najpierw dostroić swój głos do ekspresjonistycznego krzyku (wtomie pt. Dionizje), z biegiem czasu jego emocje ulegały uspokojeniu, aż wreszcie został jed-nym z najbardziej reprezentatywnych twórców nowej poezji klasycystycznej; w tym samymkierunku zmierzali Lechoń i Słonimski (nie należy się przeto dziwić, że spotkamy się z nimiponownie – w rozdziale pt. „Poezja neoklasyczna”). Zanim Tuwim zainteresował się „nutą

27

czarnoleską” klasycyzmu, jego żywot artystyczny był burzliwy i pełen zaskoczeń: w młodościobwołał się „pierwszym w Polsce futurystą”, zbliżał się do ekspresjonizmu. Podobnie Gał-czyński. W jego twórczości także można odnaleźć związki z aktywnymi wówczas „izmami”(nadrealizm, klasycyzm). Gałczyński nie mniej niż kabaretom zawdzięczał prasie, wiele wier-szy pisał dla konkretnych czasopism (literackich, wojskowych, kobiecych, krajoznawczych),został kimś w rodzaju poety – korespondenta prasowego.

Artystyczne biografie Tuwima i Gałczyńskiego są świadectwem konfliktu między dąże-niem poety do odrębności a potrzebą uczestnictwa w nurtach kolektywnych.

Źródła cytatów:

J. Zacharska Skamander. Warszawa 1977.L. Appignanesi Kabaret. Przełożyła A. Kreczmar. Warszawa 1990.W. Gombrowicz Uwagi dyletanta. „Ateneum” 1938 nr 2.J. Kwiatkowski Literatura Dwudziestolecia. Warszawa 1990.

28

Poezja futurystyczna

Narodziny i rozwój futuryzmu

Wymyślono go na Zachodzie. Główne założenia sformułował pisarz włoski Filippo To-masso Marinetti (1876 – 1944) w manifeście ogłoszonym we francuskim czasopiśmie „LeFigaro” z 20 lutego 1909 roku. Nazwa futuryzm (z łacińskiego futurus – przyszły) była obiet-nicą – lub groźbą! – rozstania ze „starą” kulturą, nakazywała powołanie do życia oryginal-nych metod tworzenia oraz nowych sposobów przeżywania sztuki. W 1910 roku do Marinet-tiego przyłączyła się grupa malarzy. Wkrótce (1913) pojawił się program futuryzmu muzycz-nego, który nazwano b r u i t y z m e m, czyli „sztuką szmerów”.

W latach 1910 – 1914 dojrzewa futuryzm rosyjski – proklamowany przez poetów i mala-rzy. Warto zapamiętać dwie wielkie indywidualności poetyckie: to Wiktor (Wielemir)Chlebnikow (1885 – 1922) i Włodzimierz Majakowski (1893 – 1930). Ich program (1914)został skonkretyzowany w almanachu „Policzek powszechnemu gustowi” (można to przetłu-maczyć także jako spoliczkowanie powszechnego gustu). Do artystów przyłączyli się młodzibadacze literatury, twórcy rosyjskiej szkoły formalnej – Wiktor Szkłowski (1893 – 1984) iRoman Jakobson (1896 – 1982).

Druga faza w dziejach futuryzmu (1914 – 1923) to krystalizacja jego poetyki (reguł obo-wiązujących autora) i jednocześnie wewnętrzne różnicowanie się dążeń. Idee „sztuki przy-szłości” zyskują nowych wyznawców (Polska, Ukraina). W Rosji futuryzm rozrasta się, po-tężnieje. Oddala się od Marinettiego. Różnorodność rosyjskiej poezji futurystycznej powodujejej wewnętrzny rozłam: podział na e g o f u t u r y z m (pogodzony z tradycją, kawiarniany,zabawowy) i k u b o f u t u r y z m: brutalnie antytradycjonalistyczny, odważnie ekspery-mentujący, wzorujący się na widzeniu zgodnym z propozycjami malarskimi francuskiego k ub i z m u (stąd „kubo – ”), pełen goryczy, napastliwy, głoszący kres starego i narodziny no-wego świata, ekstrawagancki, tragiczny.

Po 1923 roku następuje faza trzecia i ostatnia. W całej Europie ruch futurystyczny stop-niowo wygasa. We Włoszech szuka poparcia rządzących tym krajem faszystów. W ZSRRzmienia nazwę, organizuje się jako LEF: „lewy (lewicowy) front sztuki”; odrzuca ekspery-ment poezji udziwnionej, pragnie wierszy agitacyjnych (w prozie opowiada się za rezygnacjąz fikcji na rzecz reportażu).

Kierunek dla zuchwałych

Gdy rodzi się futuryzm, o Polakach jest jeszcze głucho. Co prawda w latach wojny prasadrukuje wiersze Jerzego Jankowskiego (1887 – 1941), które złożą się potem na Tram wpop-szek ulicy (1920), ale w czasach wojennych dziwne teksty prekursora futuryzmu rodzimego

29

(zapisane nie tak, jak nakazuje ortografia, ale t a k, j a k s i ę s ł y s z y) mało kogo obcho-dzą. Dopiero lata odbudowy polskiej suwerenności państwowej zaczynają sprzyjać zwiastu-nom przełomu. Futuryzm – modny i zagadkowy – zwraca na siebie uwagę. Kto odważy się,by przez to przejść, sprawdzić własnym talentem (może całym życiem?) wartość nowej idei?

Będę ja pierwszym w Polsce futurystą

– oznajmia Julian Tuwim w Poezji (1918). Poeta zajmie się wkrótce przekładem poematuMajakowskiego Obłok w spodniach (to wspaniałe dzieło traktowano niczym biblię wschod-nioeuropejskiego futuryzmu). Zasłynie też niebawem jako autor Słopiewni*. Lecz w biografiipisarskiej Tuwima futuryzm to tylko epizod.

Pojawią się inni, którzy zwiążą się z futuryzmem silniej i na dłużej. Zadecyduje o tym potrosze przypadkowy splot okoliczności, lecz przede wszystkim – typ temperamentu, rodzajliterackiego uzdolnienia. Twórcami ruchu futurystycznego zostaną Bruno Jasieński (1901 –1938) i Stanisław Młodożeniec (1895 – 1959), synowie ziemi sandomierskiej, którzy latawielkiej wojny spędzili w Moskwie. Tam poznali kawiarnie poetów (zob. rozdział o poezjikabaretowej, s. 15 – 16) ego – i kubofuturystyczne ekscesy, a także nowatorskie formy wier-sza, manifestacje nowej wyobraźni. Byli młodzi, poddali się urokowi rodzącego się na ichoczach „izmu”, po powrocie do kraju postanowili stworzyć jego polską odmianę. Jakoż dlapowołania do życia ruchu artystycznego nie wystarczy dwóch – nawet najzdolniejszych. Po-winien był znaleźć się ktoś jeszcze (najlepiej – na wzór włoski i rosyjski – jakiś malarz).

„...zgłosili się do mnie poleceni przez mego kolegę Leona Chwistka dwaj młodzi poeci:Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec, proponując mi przystąpienie do ich grupy tzw.»Katarynka«, a zarazem prosząc o moje utwory w celu urządzenia wieczoru »Katarynki« –wspomina poeta i malarz – formista, Tytus Czyżewski (1880 – 1945). – Wieczór odbył się, ap. Zofia Ordyńska deklamowała na nim moje Elektryczne wizje. Po wieczorach »Kata – ryn-ki« przyszły wieczory i recytacje, bądź w kolegium wykładów naukowych, bądź w teatrzeSłowackiego, bądź w Sali Higienicznej w Warszawie, skan – dalizowane przez »pewną« pra-sę i policję. Odtąd staliśmy się we trzech grupą futurystów polskich.”

Tymczasem w Warszawie słyszy się o awanturach i proklamacjach p r y m i t y w i s t ów. To Anatol Stern (1899 – 1968) i Aleksander Wat (1900 – 1967). Organizują publicznypogrzeb kukły Walta Whitmana (wielkiego poety amerykańskiego, idola skamandrytów).Ogłaszają almanach pt. „gga”, w którym hasła poważne (np. „zamiast ekstazy – intelekt”)mieszają się ze sztubackimi dowcipami i mistyfikacjami (w rodzaju: „otwórzmy oczy: wów-czas świnia wyda nam się czarowniejszą od słowika, a gga gąsiora olśni nas bardziej niżśpiew łabędzi”). Wkrótce dochodzi do połączenia warszawskich prymitywistów z krakow-skimi „katarynkowcami”. Polski futuryzm staje się faktem życia literackiego Drugiej Rzeczy-pospolitej.

Młodzi (gniewni i dokazujący) poeci pragną nie tylko nowej estetyki, ale także odnowyżycia, rewolucji obyczajowej. Od początku usiłują zatrzeć granicę między biografią artysty ajego twórczością. Ekstrawagancje, skandale stają się cechą dzieł i zachowań poetów. Wierszznaczy tyle co demonstracja uliczna, awantura na spotkaniu z publicznością (dochodziło dorękoczynów) staje się tematem poematu (Jasieńskiego Pieśń o głodzie, 1921). To przynosiupragniony rozgłos.

„Dalsza działalność i »walki« staczane przez naszą grupę są w Polsce dobrze znane –wspomina Czyżewski. – Dwie jednoaktówki futurystyczne narobiły więcej hałasu i skandaliniż jakiekolwiek aberracje polityczne”.

Publiczność (w kraju, w którym przez ponad sto lat literatura zastępowała państwowość!)ze zdumieniem czyta w drukach futurystów hasła a n t y t r a d y c j o n a l i s t y c z n e, skie-rowane przeciw najwyższym z czujących. „Będziemy zwozić taczkami z placów, skwerów i

30

ulic nieświeże mumie mickiewiczów i słowackich” – oznajmia grupa krakowska; to samo wsprawie romantyzmu ma do powiedzenia odłam warszawski: „mickiewicz jest ograniczony,słowacki jest niezrozumiałym bełkotem”. Czytelników irytuje, ale i zaciekawia, pochwałanieuctwa (fonetyczna pisownia), pozowanie na chuliganów (w Rosji Majakowski gra w flmiept. Dziewczyna i chuligan; w Polsce pewna jednodniówka futurystyczna nosi „bandycki” ty-tuł „Nuż w bżuhu”). Bulwersuje upodobanie do tandety (drukowanie wierszy na papierze pa-kunkowym lub na odwrotnej stronie tapet, co zresztą wynikało nie tylko z założeń artystycz-nych, ale i z braku pieniędzy). Szokują obrażające kulturalne uszy „odżywki” w rodzaju „mo-żemy szczać we wszystkich kolorach” (takie hasło widnieje na pierwszej stronie „Noża wbżuhu”. Dezorientują i bawią koncepty czarnego humoru, np. z „autoreklamy” Czyżewskiego:„Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo – dzieci – magnetyzuj-cie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”. Zdumiewa megalomania („idęmłody, genialny” – Jasieński), połączona z rozbrajająco szczerą charakterystyką własnychpoczynań („wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech”). Za-iste, kto obserwował poczynania futurystów, ten nie narzekał na nudę!

„One jeszcze nie wiedzą”, Jasieński już wie

Poeta, który opowiada się za futuryzmem, wierzy, że sztuka nie jest tworem jednostki, leczdziełem zorganizowanej zbiorowości. Jego zdaniem zbiorowości zadowolone z tradycyjnychkanonów piękna zawsze stanowią większość. Lecz istnieją także grupy małe, odważne – my-ślące o przyszłości. Jedynie one pragną Zmiany, dążą do Nowego, usiłują oderwać się od le-niwej masy i zdążyć ku temu, co będzie. Futurysta należy do takiej aktywnej mniejszości.

Oprócz haseł antytradycjonalistycznych i przyszłościowych, formułowanych wprost, po-jawiały się w poezji futurystycznej obrazy, a także m o n t a ż e o b r a z ó w, które czytelnikmusiał rozszyfrować, jeżeli chciał zrozumieć ukryty w nich sens.

Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach,Teraz jestem słoneczny, siebiepewny i rad.Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach,Stawiam kroki milowe, zamaszyste, jak świat.

Tak zaczyna się But w butonierce*. Pierwsze zdanie odnosi się do przeszłości („zmarno-wałem”), drugie opowiada o czasie teraźniejszym („teraz jestem”). Dawniej było źle, a terazjest dobrze. Słonecznie, radośnie, genialnie. Dlaczego? Otóż dawniej poeta całymi dniamiuganiał się za lepszym życiem – wierząc, że znajdzie miejsce na Ziemi, w którym ludzie sąszczęśliwi. Próżny trud! Nie ma takiego miejsca.

Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach,Bo mnie niesie coś wiecznie, motorycznie i przed.

I oto wszystko się zmieniło. Przestrzeń stała się umowna: bezgraniczna, teraz trzeba ją po-konywać krokami olbrzyma – nie tylko „milowymi”, ale i „zamaszystymi jak świat”. (Jeden„świat” – jeden krok!). Ruch w przestrzeni jest pozorny: stanowi metaforę wędrowania wczasie. Trwa marsz w jutro, w niewiadome, w piękne. Marsz poety, który już wie. A więk-szość jeszcze nie wie, na przykład panienki „jeszcze nie wiedzą” i „jeszcze nie wierzą”, dlanich futuryzm to „niewiadoma i X”. Dla bohatera analizowanego wiersza nie ma wątpliwości,iż należy w y j ś ć z t e r a ź n i e j s z o ś c i, w y p r z e d z i ć e p o k ę.

31

Zwróćmy uwagę, jak to zostało pokazane w Bucie w butonierce. Czas się tutaj rozdwaja.Te same zdarzenia i postaci, które w odczuciu większości należą do czasu teraźniejszego,poeta – futurysta postrzega jako minione, umarłe... Wiecujące panienki „jeszcze nie wiedzą,że gdy nastał Jasieński / Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff”. W latach, gdy powstał tenwiersz, Staff i Tetmajer cieszyli się dobrym zdrowiem. Lecz aktualny kalendarz nie obowią-zuje buńczucznego futurysty. On „wie”, że młodopolskie sławy umarły (dosłownie i w prze-nośni), gdyż na dzień dzisiejszy spogląda z wyżyn przyszłości.

Szansę wyzwolenia z czasu, który mija, mają wszyscy. Kto podąży (wyobraźnią) za poetą,będzie ocalony. Dla nieufnych i opieszałych Jasieński nie ma litości. „Tym co za mną niezdążą echopowiem: – Adieu! –”.

Na tym tle wyjaśnia się metaforyczne znaczenie tytułu But w butonierce. Buty nie są po-trzebne komuś, kto nie po ziemi stąpa, lecz porusza się w otchłaniach czasu. Nie nogi tutaj idą– „idzie” wyobraźnia; z obuwia można zrezygnować, albo, żeby każdy rozumiał, co to zamarsz, jeden but umieścić w butonierce. Zamiast kwiatka. Tak oto „skandalizująca” gra słóww tytule wiersza tylko pozornie była dziwactwem. Stanowiła coś w rodzaju najkrótszego ma-nifestu futurystycznego.

Szczęśliwe jutro

Jak będzie urządzony świat, ku któremu zdąża futuryzm? Przede wszystkim, odpowiadalijego twórcy, będzie to świat czytelny, zrozumiały dla każdego, odkłamany z „etykietek” (Ja-sieński). Znikną niepotrzebne komplikacje. Zatriumfuje prostota. Przedmioty i słowa odzy-skają jednoznaczność.

Znów będzie ogród,jak ogródi róż chwiejące się metry.Świat rozprostuje się nagle na powrótw nowej, słonecznej geometrii.

Świat czytelny to świat radosny. Nędza, upokorzenie, rozpacz znikną z ludzkiego życia.Spełnią się marzenia o równości. Nie będzie podziałów na sytych i głodnych, grzeszników iświętych, wyrobników i twórców. Każdy będzie mógł zostać artystą (z takim hasłem pierwsiwystąpili włoscy malarzefuturyści.) Jasieński poszedł dalej, wołał w Pieśni o głodzie: „każdyz was będzie mesjaszem!”.

Utopia futurystyczna obiecywała nieśmiertelność. Majakowski wierzył w zmartwychwsta-nie ciała. Dla tej wiary szukał wsparcia w nauce (w teorii względności Alberta Einsteina).Myśl o zwycięstwie człowieka przyszłości nad śmiercią pojawia się w poezji Jasieńskiego:

nie będziemy już odtąd umierać więcej,któż by nas takich pięknych i olbrzymich grzebał.

Utopia futurystyczna – w odróżnieniu od innych wizji przyszłości szczęśliwej – nie była ażtak naiwna, jak można by sądzić na podstawie cytowanych wierszy. Jej obrazy szczęśliwegojutra miały charakter – w jakiejś mierze – zabawowy, a u t o i r o n i c z n y, łatwo wpadały wg r o t e s k ę.

32

Futuryzm jako światopogląd (materialistyczny)

Odwieczny problem filozofii: „co jest pierwotną siłą sprawczą świata, materia czy duch?”,w XX stuleciu nie stracił na aktualności. Interesował nie tylko myślicieli, ale i ludzi sztuki.Gwałtowne przeobrażenia życia społecznego wymagały wyjaśnień. Gdzie znajduje się źródłozmian? Gdzie tkwi energia przeobrażająca ustroje, obyczaje, gust artystyczny? W sile idei czyw nowych sposobach obcowania człowieka z materią? Niektóre kierunki artystyczne doko-nywały jasnych wyborów światopoglądowych: opowiadały się „po stronie” Ducha lub Materiii chciały kornie służyć jednej z tych dwu sił.

Światopogląd idealistyczny znalazł wyraz w – zrodzonym w Młodej Polsce – ekspresjoni-zmie. E k s p r e s j o n i z m – przejawiający się w twórczości poetów poznańskiego „Zdro-ju”, w wierszach Jana Stura (1895 – 1923), w Dionizjach Jarosława Iwaszkiewicza, azwłaszcza w brawurowej Wiośnie Juliana Tuwima – sławiąc krainę ducha tak przedstawiałrzeczywistość, by pokazać, iż ponad bytami materialnymi rozciąga się panowanie mocy du-chowych, od biologii ważniejsza jest psychologia, od cywilizacji – myślenie (lub obłęd), oduwarunkowań bytowych – euforia radości lub psychoza gwałtu itd. F u t u r y z m z a w i e rz y ł m a t e r i i. W niej widział prawdę świata, energię życia, w jej przeobrażeniach i bo-gactwie form odkrywał piękno. Nie groziło to monotonią, gdyż rozumienie materii (podobniejako rozumienie ducha przez ekspresjonistów) już w punkcie wyjścia okazało się dwoiste. Dlajednych futurystów materią było i m p e r i u m n a t u r y, dla drugich – p r o d u k t y c y wi l i z a c j i: maszyna, samochód, samolot, karabin maszynowy, kinematograf, aparat telegra-ficzny, radio.

Hymn do ciała

Poezja futurystyczna to pochwała zmysłowego odczuwania świata, hymn do ciała, umiło-wanie tego, co w człowieku biologiczne. Człowiek futurystów jest „cały z mięsa” (Obłok wspodniach Majakowskiego). Jego duchowe wnętrze, tak subtelnie i głęboko analizowane wliteraturze dawnej, okazuje się uzależnione od wnętrzności! Bohater futurystycznych poema-tów objawia się jako atlas anatomiczny, jego portret przypomina rysunek z podręcznika dlastudentów medycyny. W Hymnie do maszyny mego ciała Czyżewskiego człowiek to zbiórorganów wewnętrznych i suma ich funkcji. To tylko:

Tak samo (choć w innej stylistyce) prezentuje się bohater wierszy Anatola Sterna. To barba-rzyńca, roztańczony dzikus, „anielski cham”, cyrkowy sztukmistrz, bezwstydnie rozkochany wcudownościach procesów trawiennych. Dla niego przemiana materii to coś wspaniałego. On, „na-gi człowiek w śródmieściu”, żyje nie dla idei, lecz po to, aby pożerać i trawić, trawić i wydalać:

jak struny dźwięczą moje silnie napięte jelitaa brzuch mój jest jak głodna wojująca lira

W których wcześniejszych epo-kach i utworach literackich możnaznaleźć przykłady podobnego za-interesowania „prozaicznymi”stronami ludzkiej cielesności?

krew pepsyna krewżołądek serce krewpulsują biją natężonezwoje mych kiszek

mózg

33

Nurt radosny krzyżował się z nurtem bolesnym. W poezji Jasieńskiego czy Wata ciałoludzkie częściej jest siedliskiem choroby, miejscem udręki; jest torturowane głodem(Jasieńskiego Pieśń o głodzie), bite, poniewierane.

„Słowa na wolności” i „język pozarozumowy”

Poezja futurystyczna nie tylko opowiadała o naturze buszującej w ludzkim ciele, ale starałasię także wypowiedzieć naturę „nagą”, udzielić jej głosu w wierszach. Czytelnik powinien byłodnieść wrażenie, iż wiersze te zostały napisane „pod dyktando” natury, że są mową żywych,żywiołowych procesów. Gdy formował się futuryzm polski, na Zachodzie i na Wschodziewynaleziono już sposoby „ujęzykowienia” bezmownej natury. Znane były koncepcje Wło-chów, którzy postulowali „słowa na wolności” czyli wiersz złożony z ciągu słów „wypląta-nych” ze składni, wyzwolonych spod konwencji norm poprawnościowych. Rezygnacja z dys-cypliny składniowej miała być w poezji naśladowaniem żywiołowości natury, chaotycznościżycia.

„A skoro chodzi o oddanie materii w sposób jak najbardziej czysty, jak najbardziej wierny,skoro chodzi o takie jej oddanie, które byłoby zlaniem się słowa z rzeczą i do pewnego stop-nia bezpośrednim wniknięciem w wszechświat, Marinetti sądzi, że literatura może tego doko-nać jedynie drogą zniszczenia dotychczasowej składni gramatycznej. (...) Pragnie on uczynićz poety odkrywcę w świecie materii, a z języka organ, który by chwytał życie materii z całąjego falującą zmiennością”. (Tak wyjaśniał istotę „słów na wolności” Tadeusz Peiper.)

Znajdź pośród cytowanych w tym rozdziale wierszy tekst, który zaliczyłbyś do „słów nawolności”.

Inną, proponowaną przez Rosjan próbą złączenia poezji z rytmem natury była l i r y k a„p o z a r o z u m o w a” (roś. zaum), którą szczycili się kubofuturyści. Polacy wysoko ceniliten eksperyment. Stern pisał w 1927 roku, że język pozarozumowy, „będący twórczością no-wych, nie istniejących słów”, to jedyna realna zdobycz rosyjskiej Nowej Sztuki.

Najprostszym środkiem, od dawien dawna służącym iluzji „mówiącej natury”, jest o n o ma t o p e j a. Poprzez odpowiedni dobór słów dźwiękonaśladowczych można uzyskać wrażeniekołysanki śpiewanej przez deszcz albo leniwego szumu traw lub gniewnych pomruków burzyitd. Wszystko, co w otaczającym nas świecie „ma głos”, może stać się zadaniem artystycz-nym dla poety. Kubofuturysta ułatwiał sobie to zadanie: nie musiał wyszukiwać słów o od-powiednim brzmieniu, wystarczyło takie słowa wymyśleć, by napisać wiersz, w którym pod-miotem mówiącym nie byłby człowiek, lecz wyładowania atmosferyczne, ruch w krajobrazie,gra fal, odgłosy jakichś zdarzeń w świecie „dźwięczącej” materii –jak to się dzieje w wierszuBrunona Jasieńskiego na rzece*:

o trafy tarów żyrafy rafren cerę chore o ręcena stawie ta wie na pawie stawo trące tren terence

W poezji dźwiękonaśladowczej – pisze Janusz Słowiński – „główna więź między słowamipolegała na tym, że wszystkie one współtworzyły »fonograficzny« odpowiednik jakiegoś jed-nolitego kompleksu dźwięków (warkot motoru, radiowe sygnały).” Oto przykłady z wierszyMłodożeńca:

34

o jakże – jak?!! – o – – Holi – ho – –– – – – – – – – o – mia „lumba” – –

(radioromans)

kwan – kliki – dlin – dlamytony – – wołania

(iks)

Bardziej wyrafinowana koncepcja odnosiła się do natury człowieka – wyprzedzającej lubpokonującej kulturę. Futuryści rosyjscy odnajdywali wiele sytuacji w życiu ludzkim, kiedy tojęzyk ogólny, „rozumowy”, ustępuje miejsca indywidualnemu językowi pozarozumowemu.W chwili krańcowego wycieńczenia, w najwyższym napięciu emocji, na granicy jawy i snupojawiają się niespodziewanie w naszych myślach słowa dziwne, nigdy przedtem nie słysza-ne. (Jak dziewczęce imię Ylajali w rojeniach bohatera powieści Knuta Hamsuna Głód.) Nowapoezja pragnęła dotknąć tajemnicy takich słów. A jednocześnie była zafascynowana ciałemjako instrumentem mowy. Oto Chlebnikow daje zapis wysiłku arty kułacy j nego. W jegowierszu dzieje się tak, jak gdyby ktoś dostosowywał rozmaite kombinacje głoskowe do moż-liwości swych narządów mowy. Wargom spodobała się głoska „b” i tak powstało słowo „bo-beobi”.

Takie doświadczenia zna aktor, orator. Zna dziecko uczące się mówić. Idea mowy pozaro-zumowej miała silny związek z językiem dziecięcym. Dzieci chętnie się bawią piętrzeniem ipokonywaniem trudności wymowy, tzw. „skrętaczami języka” (w polszczyźnie to „chrząszczbrzmi w trzcinie” czy „stół z powyłamywanymi nogami”).

Futurystom nie udało się ograniczenie języka poezji wyłącznie do słów wymyślonych. Za-zwyczaj wiersz pozarozumowy był połączeniem fantazji słowotwórczej z elementami mowykomunikatywnej; bez takiego kompromisu czytelnik nie potrafiłby rozpoznać intencji autor-skiej. Oto całość wspomnianego wiersza Chlebnikowa (w tłumaczeniu Wiktora Woroszyl-skiego):

Bobeobi warg zaśpiewyWeeomi wejrzeń śpiewyPijeeo brwi dośpiewyLijeeje owal zarysGzi – gze – gzo łańcucha śpiewTak na płótnie rozpiętym współzależności jakowychśPoza wszelkim wymiarem żyła Twarz

Słowo zmyślone od rdzenia, nie posiadające znaczenia utrwalonego w słowniku, stanowią-ce aluzję brzmieniową i znaczeniową do znanych wyrazów lub grup wyrazowych, miało jesz-cze jeden cel. W niektórych wierszach stanowiło poetycką hipotezę na temat początków języ-ka, jego stanów pierwotnych.

Wszystkie zarysowane tu osobliwości kubofuturystycznej liryki pozarozumowej odnaj-dziemy w poezji polskiej.

Słowa wynotowane z wiersza Tuwima „Wanda”* (z cyklu „Słopiewnie”) ułóż w porządkumalejącej komunikatywności: od potocznych i w pełni zrozumiałych – do najbardziej wielo-znacznych, zbliżonych do „pozarozumowosci”.

Odmianą liryki pozarozumowej był w dorobku futurystów polskich eksperyment uniezwy-klania słów potocznych poprzez ich rozbijanie, skracanie, odwracanie. Sprzyjał temu c h w yt t y p o g r a f i c z n y, w którym słyszenie tekstu ustępowało jego widzeniu, wiersz musiał

35

być oglądany, tworzył p o e z j ę d l a o k a. Wystarczyło – jak to robi Jasieński w wierszuWiosenno – w środek zwyczajnego słowa wprowadzić dużą literę, np. panny zapisać jakopAnny, by podwoić znaczenie (cząstkę „Anny” wolno zrozumieć jako imię „panien”).

Zobaczmy, jak ten chwyt wykorzystuje Młodożeniec:

pijany na wierzbowym kiJuTRAJkoce MAJ –fUJarecko mOJa – graJOJA – JAJ

KRASULa posła Jaz do LASUakaJ ze kaJfUJarecko mOJa – graJ

Ze słów „zaatakowanych” dużymi literami wyłaniają się inne – słowopodobne skupiskagłosek: „Jany” (liczba mnoga od imienia Jan?), „Jarecko” (imię kobiety?), „TAJ” (nazwa?rozkaz? przyśpiew?); niektóre wyrazy, np. „akaJ ze kaJ”, robią wrażenie dziwotworów poza-rozumowych, choć są – gdy się dobrze wczytać – formami mowy całkowicie rozumowej(gwarowe „a kajze? kaj?” czyli „a gdzież to jest, gdzie?”).

Inna kombinacja „pozarozumowa”, znana zarówno Rosjanom, jak i Polakom, polegała nabudowaniu ciągu wariacji słowotwórczych – inspirowanych jednym słowem (np. „śmiech”lub „płonąć”). Oto fragment Zaklęcia przez śmiech Chlebnikowa (jest to przekład Jana Śpie-waka, który celnie oddaje pomysł oryginału):

O, rozśmiejcie się, śmiechacze,O, zaśmiejcie się, śmiechacze,

Którzy śmiejąc się śmiechami śmiechają śmiechalnie,O, rozśmiejcie się uśmieszalnie,

O, rozśmieszysk wyśmiewalnych, wyśmiewanych śmiech śmiechaczy.

Jednym z najciekawszych eksperymentów tego typu, wysoko cenionym przez Witkacego(niechętnego ideom futurystycznym) są Żywoty* Aleksandra Wata, ogłoszone w almanachu„gga” (1920).

„Żywoty” Wata spróbuj „przełożyć” na język w pełni komunikatywny; które fragmentywiersza nie poddają się takiemu „przekładowi”?

Kult cywilizacji

„Gigantyczny i szybki rozrost form techniki i industrii jest niewątpliwie najbardziej istotnąpodstawą i kręgosłupem momentu współczesnego. Wytworzył on nową etykę, nową estetykęi nową realność. Wprowadzenie maszyny w życie człowieka jako elementu n i e o d z o w n eg o, dopełniającego, musiało pociągnąć za sobą przebudowanie gruntowne jego psychiki” –pisał Jasieński w 1923 roku.

Futuryści kochali maszyny. Nie wszystkie miłością jednakową. Uwielbienie maszyn fa-brycznych stanie się namiętnością poetów awangardy. Dla futurystów ciekawsze były usłu-gowe funkcje maszyn, ich w i ę ź z p r z y g o d ą. Szczególną estymą darzyli środki loko-mocji. Auta, lokomotywy, samoloty. (Rosyjskich kubofuturystów dumą napawało to, że jedenz nich, Wasyl Kamieński, jest wykwalifikowanym lotnikiem.)

36

Akt założycielski futuryzmu, napisany przez Marinettiego, jest opowieścią o samochodo-wej przejażdżce, katastrofie, akcji ratowniczej i – objawieniu potęgi cywilizacji. Trzeba byłopoznać rozkosz pędu i poczuć fizyczny ból, by zrozumieć, że świat jest inny niż można sądzićna podstawie dzieł starych mistrzów. To świat ludzi i maszyn. W manifeście Marinettiegozachwyt nad cywilizacją łączy się z lękiem przed jej niszczącą energią.

Analogiczne rozdarcie cechuje stosunek do cywilizacji w poezji futurystów polskich. Wdorobku Jasieńskiego znajdziemy lirykę zachwytu nad – uskrzydlającą człowieka – maszyną(np. w wierszu Miłość w aucie):

Było złote, letnie rano w szumie kolnych heksametrów.Auto szło po równej szosie, zostawiając w tyle kurz.Zbity licznik pokazywał 160 kilometrów.Koło nas leciały pola rozpluskanych, żółtych zbóż.

Koło nas leciały lasy, i zagaja, i mokradła,Jakaś łąka, jakaś rzeka, jakaś w drzewach skryta wieś.Ja objąłem Panią ręką, żeby Pani nie wypadła.Wicher zdarł mi czapkę z głowy i po polach poniósł gdzieś.

U Jasieńskiego spotkamy także widzenia k a t a s t r o f i c z n e, np. w jego powieści NogiIzoldy Morgan, która mówi o lęku przed potęgą maszyn – zagrażających panowaniu człowie-ka na naszej planecie (zob. rozdział o poezji katastroficznej, s. 152).

Nie ma sprzeczności między naturą a cywilizacją

Godną uwagi próbą oswojenia maszyny było zniesienie sprzeczności między naturą a cy-wilizacją. Futuryści odkrywali schemat działania maszyny – w człowieku. I odwrotnie – wmaszynie dostrzegali energię żywiołów przyrody. Oczywiście –w wyobraźni poetyckiej, „naniby”. Człowiek to tylko aparat, oznajmiał Jasieński. A nawet sprytniej: człowiek jest apara-tem, który udaje człowieka. „Właściwie to jest może najdziwniejsza z naszych wszystkichmaskarad”, upierał się futurysta. Prawda jest taka, że każdy z nas „to po prostu ubrany wmiękki pless / aparat / systemu Morse”. Pod ludzką powłoką, „z głębi koszul”, słychać pracęukrytych mechanizmów, „stukot młoteczków przychodzących depesz” (Morse, 1925).

Tę samą tendencję można zaobserwować w wierszach Czyżewskiego. Człowiek jednoczyw sobie pamięć ery „ptakoskrzydeł” i pracę dynama, blask elektryczności i – podobny dodworca kolejki podziemnej – mózg.

Takie ujęcia nie pozostawały bez wpływu na wybór środków artystycznych. Chwyt oży-wienia materii martwej (a n i m i z a c j a) był równie częsty jak i zabieg urzeczowienia czło-wieczego ciała (r e i z a c j a). Metaforyka futurystyczna pokazywała, jak byty sztuczne ujaw-niają swe więzi z naturą, i jak natura usiłuje się odnaleźć w rzeczywistości cywilizacyjnej.Oto fragment wiersza Młodożeńca XX wiek (l 921):

zawiośniało – latopędzi przez jesienność białośnieże.– KINEMATOGRAF KINEMATOGRAF KINEMATOGRAFsłownikując szeptolesia falorycznie caruzieją.– GRAMOMATHEFON GRAMOPATHEFON

GRAMOPATHEFON

Obraz czterech pomieszanych pór roku („b i a ł o ś n i e ż e” można potraktować jako m et o n i m i ę zimy) nie traci nic z wiarygodności, chociaż został spreparowany dzięki filmo-

37

wym trickom. Podobnie śpiewy ptaków – ściślej: szepty lasów pełnych słowików – nie sąmniej piękne niż w naturze, przeciwnie, są piękniejsze dlatego, że zostały utrwalone na gra-mofonowej płycie. Dzięki temu znalazły się obok głosu Enrica Carusa (1873 – 1921), wiel-kiego śpiewaka włoskiego, zwanego w tamtych czasach „królem tenorów”. I oto „szeptolesia”– dzięki magii wynalazku technicznego – intensywnieją, czyli – „c a r u z i e j ą”.

Wiersze radiowe, filmowe i gazetowe

Futurystów interesowały nowe, nie znane dotąd możliwości m a s o w e j k o m u n i k a cj i m i ę d z y l u d z k i e j. A więc radio i film. W tych wynalazkach było miejsce dla słowa,które ukazywało nieoczekiwane walory. Stern i Wat zapewniali w almanachu „gga”, że słowadla poety są jak rzeczy, bowiem „SŁOWA mają swoją wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek.ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI”. Radio i film potwierdzały trafność tej wizji. Zapissłowa wyświetlany na ekranie (w filmie niemym) był nie tylko znakiem, ale i przedmiotemzłożonym ze światła i cienia. S ł o w o k i n o w e mogło zmieniać swój kształt, powiększaćsię lub pomniejszać, zamazywać i uwyraźniać, pękać i scalać na nowo. S ł o w o r a d i o w ebudziło nie mniejsze zdumienie. Pokonywało olbrzymie odległości. Łączyło narody i kraje.Wypełniało przestrzeń różnojęzycznością, wznosiło w eterze nową wieżę Babel.

Futuryści pragnęli utrwalić w poezji nowe sytuacje słowa. Pisywali wiersze „radiowe” i„filmowe” (Młodożeńca radioromans, Jasieńskiego Przejechali* z charakterystycznym pod-tytułem Kinematograf).

Równie wielką uwagę poświęcano prasie. Futurysta odrzucał romantyczny, dumny indy-widualizm: pojmował swój trud literacki jako p o ś r e d n i c z e n i e między światem a od-biorcą. Dlatego intrygowały go nie tylko utrudnienia odbioru (eksperymenty pozarozumowe),ale także maksymalne ułatwienia, wiersze wzorowane na języku prasy, reportażu, kronikiwypadków. Prawdziwa poezja, pisał Jasieński w Pieśni o głodzie, to poezja wielkich zdarzeńhistorycznych i małych dramatów bezimiennej masy. Rzeczywistość stanowi gigantyczną,rozumną „stację nadawczą”. Kto pisze jej poematy? Dziennikarze? Poeci? Otóż nie:

pisze je Miastostenografią tysiąca wypadkówrytmem, tętnem, krwią.długie czterdziestogodzinne poematy.

W wierszach futurystów pojawiają się próby języka gazetowego. Kronika wypadków, no-tatka reporterska, wzmianka dziennikarska, serwis informacyjny agencji prasowej, przechwy-cona na gorąco plotka czy sensacja – oto jest, pisał autor Pieśni o głodzie, „prawdziwa gi-gantyczna poezja, jedyna, dwudziestoczterogodzinna, wiecznie nowa”. W poezji futurystówpojawiają się wiersze – reklamy, wiersze – szyldy, wiersze – raporty policyjne. Tak wygląda– przeniesiony do poematu Miasto – raport z oględzin zwłok bezimiennej samobójczyni:

Kobieta. Twarzy nie rozpoznać.Zzieleniała. Cuchnąca. Tragiczna.Brzuch wydęty.Ciężarna. W dziewiątym miesiącu.Z ubrania fabryczna.

38

W stronę pieśni ludowej

W ostatniej fazie poetyckiej działalności Jasieńskiego zainteresowanie autentykiem gaze-towym ustąpiło miejsca fascynacji autentykami ludowymi. Różnice stylistyczne okazały sięmniej istotne niż podobieństwa takich cech gazety i folkloru, jak masowość, anonimowość, anade wszystko wrażenie, iż tekst komunikatu prasowego, a także przekaz ustny ludowej pie-śni czy baśni, zostały napisane i wyemitowane w przestrzeń społeczną przez – świat, „samożycie”! Korzystając z folkloru futurysta nadal pozostawał pośrednikiem między światem aczytelnikami, zbieraczem znaków i oznak historii:

pozbierałem tę pieśń, jak umiem,i przynoszę skrwawioną i złą

– czytamy w Prologu do poematu Słowo o Jakubie Szeli*. Przenośnie i obrazy Prologu mó-wią więcej niż deklaracje sformułowane wprost. Podobnie jak w wierszu Morse, tak i tutajprogram futurysty znajduje wsparcie w fantastyce. Słowa o pieśni „pozbieranej i skrwawio-nej” rodzą przypuszczenie, iż mamy do czynienia z istotą żywą i jednocześnie rozproszoną –w bitwie? w katastrofie? – na drobne strzępki. Lecz jest to pieśń „zła”, a więc nadal czująca,wciąż – wbrew rozproszeniu – stanowiąca groźną, gniewną całość. W dalszych strofach Pro-logu potężnieją obszary baśni. Pieśń przybiera najrozmaitsze postaci. Jest zwierzęciem, razpsem („wychodziła po psiemu wyć”), a raz wilkiem („urosła w żarłoczne wilcze”), to znówrybą („trzepocącą się we krwi jak karp”); ma cechy człowieczego despotyzmu („powaliła,przygniotła, kazała: służ!”) oraz cechy nadprzyrodzone – znajduje się obok człowieka i wjego wnętrzu: „A w zanadrzu urosła w żarłoczne wilcze, / nakarmiła się sercem, sięgnęłatrzew”. Nie jest to brak konsekwencji w obrazowaniu, lecz widzenie poezji ludowej zgodne zfuturystyczną ideą utożsamienia sztuki i życia, słowa i rzeczywistości pozasłownej. Pieśń, jakświat, łączy w sobie elementy sprzeczne. Jest martwa i żywa, rozbita i scalona, zwierzęca iludzka, fizyczna i metafizyczna. Im więcej niejednorodnych elementów objawiało się wfolklorze, tym pewniej futuryści przyznawali się do ludowości.

W Słowie o Jakubie Szeli folklor ma tę samą wartość co odniesienia „radiowe” czy „fil-mowe”: sprzyja odnowieniu pamięci muzycznej (a także tanecznej) słów. Jasieński umiejętniewykorzystuje e t y m o l o g i ę w y r a z ó w g w a r o w y c h. Przemawia zagadkami (języ-koznawczymi). Panna młoda nosi tu imię Maryś, ale na weselisku jest – z niewiadomych zra-zu powodów – nazywana Maryną. „A czyś ty, Maryna, / miała w oczach bielmo”. Kto takmówi? Nie ludzie, lecz kapela, a ściślej – kontrabas. „Dziwował się krępy bas, / pomrukiwałbasem”. Otóż w gwarze kontrabas (lub bas) bywa nazywany „maryną”. Tak więc „Maryna”staje się na moment –jednocześnie – imieniem narzeczonej Jakuba Szeli i „imieniem” instru-mentu muzycznego. Muzyka staje się tajemną rozmową (lub zmową) instrumentów i dziew-czyny:

Maryna, Maryna,czy ci to nie lubo,że ci gram w taki kram,że ci grram tak grrrubo.

W stronę ludowości podążał także Tytus Czyżewski – autor Pastorałek (1925). Dla Czy-żewskiego materiałem szczególnie cennym były w pieśniach ludowych przyśpiewki, nic nieznaczące, melodyjne lub skoczne ciągi brzmień (w rodzaju „tiu li u li”). Tekst zbudowany ztakich strzępów mowy, jak np. „cip cip cip cy a cy” czy „hu hu”, zaliczylibyśmy do ekspery-

39

mentu pozarozumowego. Czyżewski w Pastorałkach tworzy coś w rodzaju p o z a r o z u m ow e j p o e z j i l u d o w e j, np.

Przylecieli ptacycip cip cip cy a cypastyrze bekayą

na skrzypeczkach grająa Kajtek ma drum lia u burek skum litiu li u li

Poetą najbliższym rytmom i słownictwu ludowemu okazał się Młodożeniec.

Jakie cechy charakterystyczne dla futuryzmu znajdujesz w wierszu Młodożeńca „pranie”*.

Kto lubi futuryzm?

Futuryści polscy byli krytykowani z wielu stron. Karol Irzykowski widział w ich twórczo-ści potwierdzenie tezy o plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce. StefanŻeromski zarzucał im (niemal agenturalną: bolszewicką) działalność antypolską. TadeuszPeiper współpracował z futurystami, wysoko cenił technikę oratorską w poezji Jasieńskiego,zwłaszcza jego sztukę rymotwórczą, od futurystów wziął ideę miasta, masy i maszyny, aleodrzucił kult „dzikiej” natury i wyrastającą z tego kultu estetykę (zob. rozdział o poezji awan-gardowej, s. 47 – 48).

Futuryści sami nie trwali długo w geście samouwielbienia. W 1923 roku Jasieński ogłosił„rozwiązanie” nurtu. Był zdania, że spełniło się żądanie „natychmiastowej futuryzacji życia”,idee Nowej Sztuki, zwłaszcza nowej obyczajowości, stały się dobrem powszechnym. „Ja jużfuturystą nie jestem, podczas gdy wy wszyscy jesteście futurystami” – oznajmił na łamach„Zwrotnicy”.

Futuryzm polski – zrodzony po futurystycznych proklamacjach Włochów i Rosjan – niebył kierunkiem całkowicie wtórnym. Usiłował znaleźć trzecie wyjście. Między „słowami nawolności” a „językiem poza – rozumowym” poszukiwał własnych dróg. Niektóre prowadziłydonikąd. Choćby pisownia fonetyczna, z której prędko się wycofano. A przecież w pewnychpomysłach polski futuryzm dorównywał kroku zagranicy. Niekiedy ją nawet wyprzedzał.Choćby program związania poezji z rytmem komunikacji gazetowej wyprzedził swoją doj-rzałością i zdecydowaniem analogiczne propozycje Rosjan (LEF). O poszukiwaniu odrębno-ści świadczy także (w ostatnich latach istnienia) zwrot ku rodzimej twórczości ludowej.

W sztuce słowa liczą się programy, ale przede wszystkim – dzieła literackie. Futuryścioceniali własne utwory nadzwyczaj surowo. „Napisaliśmy bardzo dużo złych wierszy” –twierdził Jasieński. Z perspektywy lat widać, że napisali też niemało wierszy dobrych, o wy-razistym kroju stylistycznym, dobitnej koncepcji, niepowtarzalnej aurze emocjonalnej.

(Rozstajemy się z futuryzmem, ale nie z futurystami. O ich związkach z innymi postaciamipoezji będzie tu jeszcze mowa.)

40

Źródła cytatów:

A. Lam Polska awangarda poetycka, programy lat 1917 – 1923, II: manifesty i protesty. Antologia. Kraków1969. Tu: T. Czyżewski Mój futuryzm; B. Jasieński Futuryzm polski (Bilans); Prymitywiści do narodów świata;T. Peiper Futuryzm (analiza i krytyka).

A. Stern Włodzimierz Majakowski, poeta nowej Rosji. W zbiorze: W. Majakowskij Wybór poezji. Warszawa1927.

J. Sławiński Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Wrocław 1965.

41

Poezja awangardowa

Zwolenników nowoczesności przybywa

Na początku XX wieku cechą charakterystyczną samopoczucia twórcy, który opowiadałsię za nowatorstwem, było osamotnienie. Artyści zbuntowani przeciw tradycyjnym kanonompiękna znajdowali się w mniejszości. Godzili się na to futuryści, mając absolutną pewność, żewkrótce ich idea zdobędzie świat (zob. rozdział o poezji futurystycznej, s. 35 – 36). Podobnieoceniali własną misję twórcy zwani a w a n g a r d z i s t a m i. Przeświadczenie o przynależ-ności do grona nielicznych śmiałków – odkrywających nieznane piękno nowej ery – potwier-dzało się w nazwie ruchu: „awangarda”.

Słowo to (z francuskiego avant – garde) znaczy tyle co straż przednia, czyli oddział woj-skowy, dobrze wyszkolony, ruchliwy, który wyprzedza w marszu główne zgrupowanie sił,chroni je przed atakami nieprzyjaciela, rozpoznaje teren, likwiduje podstępne zasadzki (nie-kiedy sam w nie wpada) i choć ponosi najdotkliwsze straty, to w końcu jego poczynania de-cydują o zwycięstwie.

Nie tylko metaforyka wojskowa sprzyjała wizji mniejszości –przeciwstawiającej się prze-ważającym ilościowo siłom wroga (wróg to kultura „stara”, XIX – wieczna). „Przyznam się,że osobiście nie lubiłem tego terminu, wyczuwałem w nim coś obcego – zwierzał się JanBrzękowski [jeden z awangardzistów]. – Ale był to okres, gdy wszystkie czasopisma w róż-nych krajach nosiły podtytuły Revue d’Avant – gurde, termin »był w powietrzu«, okazał sięzbyt dogodny, aby się nim nie posługiwać”.

Z roku na rok zwolenników rewolucji artystycznej przybywało. W szeregach „strażyprzedniej” stawało się coraz ludniej. Polskie konstelacje ugrupowań nowatorskich skompli-kowały się, gdy w roku 1920 do Krakowa przybył Tadeusz Peiper (1891 – 1969), starszy omniej więcej dziesięć lat od przeciętnego debiutanta Polski Wyzwolonej, człowiek o niepo-spolitym talencie, dużej erudycji, obdarzony umiejętnością pozyskiwania wyznawców, a dotego przedsiębiorczy. Lokalne urazy i spory krajowe niewiele go obchodziły. Gdy w krajużegnano Młodą Polskę i ustanawiano dyktaturę nowych „izmów”, Peiper przebywał za grani-cą, najpierw w Paryżu, dokąd (na krótko przed wielką wojną) wyjechał, by kształcić się podkierunkiem Bergsona (zob. rozdział o poezji filozoficznej, s. 103). Lata 1915 – 1920 spędziłw Hiszpanii, tam kontaktował się ze znakomitościami ówczesnej Europy, współpracował zprasą literacką, pisał wiersze, które jednak (jak twierdził) skradziono mu razem z walizką nadworcu w Madrycie.

W kraju zaczął wydawać „Zwrotnicę” (sześć pierwszych numerów ukazało się w latach1922 – 1923; sześć następnych w 1926 – 1927), ogłaszał na jej łamach manifesty i wiersze.

Jakie skojarzenia mogło wywoływać słowo „zwrotnica” jako tytuł awangardowego czaso-pisma?

42

Peiper pragnął zjednoczenia ludzi Nowej Sztuki. Podjął współpracę z futurystami oraz twór-cami polskiego f o r m i z m u (Witkacy, Leon Chwistek). Lecz niebawem się okazało, że auto-rzy pierwszych numerów „Zwrotnicy” znacznie się między sobą różnią. Niby wszyscy chcątego samego. Zrywają ze starą kulturą i obwieszczają nieuchronność zmian w historii ludzkości.Ale dla jednych rozstanie z przeszłością to źródło euforii (futuryści), dla drugich to rozpacz(Witkacy). Nadto każdy odłam Nowej Sztuki odcina się od innego wątku w kulturze minionejepoki (Witkacy od realizmu, futuryści od metafizyki). Autorów zaproszonych do pierwszej serii„Zwrotnicy” dzieliły zapatrywania na kwestie tak fundamentalne, jak ideał człowieczeństwa,stosunek do cywilizacji, ocena postępu (nie mówiąc już o gustach estetycznych).

Jednocześnie wokół Peipera zaczęli skupiać się twórcy mniej znani, dopiero wstępujący doliteratury: Julian Przyboś (1901 – 1970), Jan Brzękowski (1903 – 1983), Jalu Kurek (1904– 1983) i Adam Ważyk (1905 – 1982). Oni to właśnie dali się wkrótce poznać jako a w a n ga r d a k r a k o w s k a (zwana później p i e r w s z ą a w a n g a r d ą).

Dopóki ukazywała się „Zwrotnica”, a Brzękowski, Kurek, Przyboś i Ważyk wydawaliswoje pierwsze książki poetyckie „nakładem czasopisma »Zwrotnica«„ (w latach 1924 –1926), dopóty Peiper pozostawał bezapelacyjnym ideologiem i organizatorem poczynań tejgrupy. Nie bez powodów nazywano go »papieżem awangardy«”.

„Uścisk z teraźniejszością”

Program artystyczny Tadeusza Peipera nie był (mówiąc potocznie) „oderwany od życia”.Przeciwnie: jego r o z u m i e n i e z a d a ń N o w e j S z t u k i w y n i k a ł o z e s p o s ob u r o z u m i e n i a ż y c i a – oglądanego z różnych punktów widzenia, a więc w perspek-tywie dziejów ludzkości, historii Polski, w ujęciu socjologicznym i psychologicznym. Abydać trafną odpowiedź na pytanie o kształt poezji XX wieku, redaktor „Zwrotnicy” chciał naj-pierw ustalić, czym jest (czym być powinien) wiek XX.

Otóż powinien to być w i e k p o z y t y w n y i o p t y m i s t y c z n y, czyli taki, którysam siebie umie stworzyć i zaakceptować. Nie warto przywiązywać się do ideałów, któreumarły. Ale nie mają też większego sensu futurystyczne – inspirowane tradycjami utopijnegosocjalizmu – wspinaczki wyobraźni w zbyt odległą przyszłość. Przyszłość jako cel systema-tycznej, świadomej budowy jest wartością istotną, jednakże aby ten cel osiągnąć, trzeba usza-nować (ukochać!) realność dnia dzisiejszego.

„Rozpoczyna się nowa epoka: e p o k a u ś c i s k u z t e r a ź n i e j s z o ś c i ą” –oznajmiał Tadeusz Peiper w artykule pt. Punkt wyjścia, otwierającym pierwszy numer„Zwrotnicy” (1922).

Odrodzona Polska to, wedle Peipera, coś więcej niż spełnienie romantycznych marzeń o wolnościpaństwa. To zmiana psychiki spowodowana zmianą więzi między człowiekiem a społeczeństwem,człowiekiem a historią, człowiekiem a materią. Świat współczesny to m i a s t o, m a s a, m a s z y n a.

Dawna sztuka gardziła miastem, nowa będzie odkryciem jego piękna. Natchnieniem daw-nych artystów była kontemplacja problemów jednostki samotnej; nowi znajdą własne miejscew twórczym ruchu mas (w masowych widowiskach, które zacierają granicę między aktorem awidzem). Skończył się lęk przed maszyną, skończył się czas dziecinnego podziwu dla niej.„Maszyna powinna stać się sługą sztuki. (...) Świat dziesiątej muzy, świat kinematografu,dźwigany jest całkowicie przez maszynę”, pisał Peiper w drugim numerze „Zwrotnicy”(1922), a przedrukowując ten tekst w książce pt. Tędy (1929), zwracał uwagę na nowe rezul-taty współdziałania maszyny i sztuki, jak słuchowisko radiowe czy fotomontaż.

Jakie znasz inne przykłady postulowanego przez Peipera „odnowienia sztuki przez maszynę”.

43

Polska „od dłoni do dłoni”

Podstawowe zadanie poezji – nauczał Peiper – polega na tym, by w człowieku nowychczasów „rozognić miłość do nowości, którą sam stworzył”. Niektóre jego wiersze spełniałyten postulat. Charakterystyczne pod tym względem jest Powojenne wezwanie. Czytając tę odęPeipera na cześć nowej Polski, zostajemy niemal wciągnięci do poszukiwania metafor, któreby utrwaliły myśl o tym, że świat się zmienił nieodwracalnie! Skończyła się era walki, witajero pracy! Wygasły źródła agresji i bólu. „Świat krwią zmył twarz”. Nowy patriotyzm niebudzi już prymitywnych odruchów obronnych (oczy nie muszą szukać „ojczyzny na nożu czyna zębie”), nie podsyca dawnych tęsknot imperialnych (wyrażających się w niegdysiejszychrojeniach o „Polsce od morza do morza”). Polska –

była niegdyś od morza do morzadziś być musi od dłoni do dłoni.

Słowo „dłoń” powtarza się tu kilkakrotnie. Jest narzędziem i symbolem pracy. Dzień dzi-siejszy to „biały brusiarz”, który „ostrzy dłoń świata i na cegłach ją kładzie”. Ludzie to mię-śnie, ramiona, dłonie: „Krok rwie krok, / dłoń pcha dłoń”. Wola pracy rozgrzewa niebo i ko-palnię, ogarnia żarem Bałtyk i fabryki.

Jest tak gorąco.że można by zbudować świat z włosaa cóż dopiero z dłoni.

Czyż należy się dziwić, że nastrój euforii jednakowo udziela się ludziom i przyrodzie?Przyroda pragnie służyć budowniczym. „Słońce błaga, byście je zaprzęgli do pługa” – oznaj-mia awangardzista. „Niezapisane arkusze ziemi czekają nowych piór”.

Ten wiersz chwalono za to, że był (jak na Peipera) jasny, zrozumiały. Obrazy nie hamująbiegu idei, metafory nie są utrudnieniem dla przesłania moralnego. Dodajmy jednak od razu,iż – z tego punktu widzenia – Powojenne wezwanie należy do niezbyt licznych wyjątków.Spora grupa dzieł poetyckich Peipera wykraczała poza krąg tematyczny „miasta, masy, ma-szyny”.

Zresztą temat nie był dla poety najważniejszym elementem tekstu: najważniejsze to o r g an i z a c j a m a t e r i a ł u j ę z y k o w e g o, która stopniem sprawności i wynalazczości d or ó w n u j e o r g a n i z a c j i n o w o c z e s n e g o ś w i a t a. Niezależnie od tego, o czymmówiły wiersze Peipera, ich j ę z y k p o e t y c k i był – w dość powszechnym odczuciu –nazbyt osobliwy (niektórzy mówili: dziwaczny). Kolejne pomysły „papieża awangardy” za-skakiwały i dezorientowały publiczność. Były trudne dla niejednego krytyka. „Orzech dozgryzienia twardy: metafora awangardy” – ta fraszka celnie oddawała nastrój tych, którzyusiłowali „rozgryzać” wiersze Peipera.

Oto powody, dla których normami artyzmu w poezji Peipera zajmiemy się nieco później.W poszukiwaniu bardziej, by tak rzec, prostolinijnych form poetyckiej ilustracji awangardo-wych haseł zawrzyjmy najpierw znajomość z innym twórcą z kręgu „Zwrotnicy”: z JulianemPrzybosiem.

44

Hasła Peipera – wiersze Przybosia

Wychowywany w rodzinie wielodzietnej Przyboś przeszedł trudną drogę dziecka chłopskie-go, któremu starczyło siły woli, by zdobyć wykształcenie i zostać pisarzem. „Gdybym miałodpowiedzieć, co najwcześniej oddziałało na moją wyobraźnię – zwierzał się pod koniec życia,– musiałbym zacząć od pieśni pastuszych...”. W dzieciństwie przeżył okres fascynacji mistycy-zmem, potem dramat utraty wiary w Boga. Gdy w 1921 roku znalazł się w Krakowie, podjąłstudia polonistyczne, zaczął myśleć o poezji. Futurystów nie cenił, nazywał ich pogardliwie„fetorystami”. Początkowo imponowali mu skamandryci. Debiutował na łamach „Skamandra”wierszem Cieśle. W Krakowie poznał Peipera. Zaczął drukować w „Zwrotnicy”.

„Starszy ode mnie o lat 10 – Peiper górował nad nami wszystkimi – wspominał Przyboś polatach. – Zresztą Peiper to charakter apodyktyczny, nie znosił sprzeciwu. Lubił być tajemni-czy i jak każdy urodzony przywódca wierzył w swoją nieomylność.”

Początki poetyckie Przybosia były lekcją zaufania i pokory wobec haseł Peipera. T o, c o P e ip e r p o s t u l o w a ł w m a n i f e s t a c h, P r z y b o ś p o k a z y w a ł w s w o i c h w i e r sz a c h, ogłoszonych w niewielkich książeczkach pt. Śruby (1925) i Oburącz (1926).

W manifestach takich jak Miasto, masa, maszyna, czy Uścisk z teraźniejszością Peiper po-szukiwał języka, w którym poety nie krępowałyby (typowe dla czasów niewoli) problemyojczyźniane, eksponujące polską szczególność czy inność. Chodziło mu o język, w którymprzy pomocy tych samych pojęć można ogarniać to co polskie i ogólnoludzkie.

Debiutujący Przyboś dochował wierności tej idei. W wierszach ze Śrub i Oburącz pisał okraju tak, jak gdyby to był kosmos, i o kosmosie tak, jak gdyby – cały! – mieścił się w kraju.Autor Śrub i Oburącz przetwarzając manifesty Peipera na poezję, bywał bardziej od „papieżaawangardy” – papieski.

Religia pracy

Z ogromnym zaangażowaniem sławił trud i zachęcał do jego spotęgowania. Praca wedlePrzybosia stanowi źródło artyzmu, a także określa system najwyższych wartości. Jego ówcze-sną poezję można nazwać r e l i g i ą p r a c y: w takim ujęciu uwydatni się szereg ważnych,charakterystycznych cech.

Od razu zwracają na siebie uwagę nawiązania stylistyczne do języka ludzi wierzących ipraktykujących, m.in. i n t o n a c j e m o d l i t e w n e. Uświęcana i ubóstwiana jest tu cywi-lizacja, która pracy nadaje s e n s h e r o i c z n y. Praca staje się metafizyką XX wieku, gdyż(wierzy poeta) tylko w pracy krystalizuje się sens ludzkiego życia. Oczywiście, nie chodzi tuo pracę niewolniczą, lecz tworzącą świat doskonalszy, natchnioną wynalazkami myśli tech-nicznej. Gdzie wkracza cywilizacja, siła mięśni zostaje powiększona o maszynę, dzika natura– ujarzmiona, a jej moce przemienione w kolej żelazną, w nowoczesny port czy światłodajnąelektrownię, tam podziw poety wyraża się w formach przypominających modlitwę lub hymn.

Boże mocny! Potężny jak prące dynamo

– czytamy w Inwokacji otwierającej Śruby. Budowniczowie gmachu z wiersza Rekord modląsię do Serca. To „serce potężne”, przepełnione, jak Bóg, mądrością i mocą. Jest nazywane„Regulatorem mądrym”, „Formułą ostateczną”, „symetrią natchnienia”, wreszcie tym, co ze-spala człowieka z materią budowli, co bije „w układzie kamienia i mięsa”.

45

Niejedno imię ma Bóg Przybosiowej religii pracy, lecz objawia się zawsze tak samo: p o pr z e z r u c h. „Spłyń na nas ruchem”, proszą bohaterowie Rekordu. Ruch w Śrubach i Obu-rącz jest jak widomy dowód sensu świata. Pełnię szczęścia osiąga się tutaj poprzez zespoleniez pędem, impetem, pościgiem. Aż do przemiany ciała w energię. W wierszu Na uskrzydlo-nych kołach:

wyprężonym szeregiem, rąk złączywszy ogniwa,skuci wolą płomienną natchnionego porywupopłyniemy napięci w prąd radosnej energiiprzemienieni w promienie, skry, ampery i ergi.

W jedności siła

Przyboś sam siebie nazwał „pierwszym poetą, w którego utworach pojawiło się po wojniesłowo Polska wymówione bez fałszywego patosu”. Jego ówczesna poezja to pochwała soli-darności społecznej, tyleż spontanicznej, co i zorganizowanej, gdy (jak pisze w wierszu Cen-trum) –

Gniazda zrzeszeń, sieci towarzystw, grupy kolumn roboczychwiążą się w obręcz żelazną, w Unię ludzi i cyfr.

W tej gigantycznej unii poeta znajduje piękno. Podoba mu się siła reklamy, dobitność ha-sła agitacyjnego, nowe brzmienia polszczyzny w nazwach firm i organizacji („Polbal”, „Ae-rolloyd”). Nie mężowie stanu stają się w tych wierszach bohaterami dziejów narodowych,lecz triumfatorzy gospodarki, twórcy nowych przedsiębiorstw, zdobywcy rekordów sporto-wych. P o l s k a w y d a j e s i ę s p e ł n i o n ą u t o p i ą a w a n g a r d y. Panuje w niejwzorowa dyscyplina, nikt nie uchyla się od wysiłku, nawet morderczego. Jednostka szukaoparcia w kolektywie. Poeta pragnie więzi z ogółem:

Rytmem opanowanego rozruchu, porywającymi chwytami rąkujmij się, pracowita gromado, włącz mnie w roboczy krąg.

(Na budowie mostu na Wiśle)

Awangardzista twierdzi, że ma prawo do złączenia z gromadą, bowiem uważa się za r o bo t n i k a s ł o w a: inni pracują w drewnie, w zaprawie murarskiej, w metalu, on – w języku.Jego wiersze to apele kierowane do łudzi pracy przez człowieka pracy.

Zachwyt i męczarnia

A przecież praca rodzi także ból. Orka „wypruwa muskulaturę”, ciało cieśli trud „rozcinapromieńmi bólu”, wysiłek tokarza „oczy przekłuwa światłem”. A u t o r p o s z u k u j e s p rz e c z n o ś c i, k o n t r a s t ó w, n a p i ę ć. Interesuje go dramatyzm pracy. Z jednej stronyludzkie ciało: miękkie, kruche, podatne na skaleczenie; z drugiej – szorstka, ostra, przerażają-ca materia maszyny. Budowniczowie mostu na Wiśle „harują pazurami do krwi”, robotnicyczują, jak ogień wlewa się w ich „natężone żyły”.

46

Ludzie z żelaza

W spotkaniu człowieka z materią wygrywa materia. I ludzie z wierszy Przybosia upodab-niają się do maszyn, przeobrażają się w narzędzia pracy, staja się przedmiotami. W wierszuCieśle ciała utrudzonych pracowników tężeją, stają się łykowe, zdrewniałe. W Reklamieczłowiek z krwi i kości przemienia się w „człowieka z żelaza”. W wierszu Port sternik nastatku „wkręcony mutrami, rękoma wrósł w kierownicę”.

Bohaterowie Śrub i Oburącz chcą tego. To jedyna obrona przed bólem: być jak z żelaza.Marzenie tokarza – złączyć się z maszyną, wchłonąć ją w siebie, oddychać pasem transmisyj-nym. „Serce jak tłok wybite z obrotności ramion, / stalą, dzwoniącą żądzą, w obręczewkuć”(Porwany przez przenośnię*)

Przybosiowa młodzieńcza religia pracy miała ukazać ludzki heroizm. Ukazała człowie-czeństwo zredukowane, okrojone do kilku pragnień, w rezultacie nieczłowiecze. Obnażyłamechanizm awangardowej wyobraźni, która w dziełach wielu twórców tego nurtu (na całymświecie) prowadziła ku utopi społeczeństw sztucznych, zmechanizowanych eliminującychindywidualność jednostki. Ta perspektywa przerażała Witkacego, stawała się przyczyną czar-nych przepowiedni katastrofistów (zob. rozdział o poezji katastroficznej, s.151).

Przyboś zorientował się, że – przesadził! Ułomność obrazu człowieka pochłoniętego przezmaszynę i zrównanego z masą wzbudziła w końcu sprzeciw samego twórcy. Nie był to jednaksprzeciw konsekwentny. Autor Śrub i Oburącz do końca życia nie mógł się zdobyć na jedno-znaczną ocenę tych zbiorków. Wielokrotnie się ich wyrzekał, ale w kolejnych wyborachprzedrukowywał pojedyncze wiersze.

Żeby zrozumieć wiek XX, trzeba zrozumieć awangardę. Żeby zrozumieć awangarde pol-ską, trzeba przeczytać Śruby i Oburącz.

Które spośród omówionych wyżej cech charakterystycznych dla „Śrub” i „Oburącz” od-najdziesz w wierszu „Porwany przez przenośnię”?

Krytyka romantycznego tworzenia

Podczas gdy Przyboś usiłował w wierszach sprostać hasłom a w a n g a r d o w e j i d e ol o g i i, jego przyjaciel i mistrz, Tadeusz Peiper, budował podstawy a w a n g a r d o w e j es t e t y k i. Obok wierszy i artykułów ogłaszanych na lamach „Zwrotnicy” ukazywały siętomiki poetyckie Peipera (dwa w 1924 roku, pierwszy nosił tytuł A, drugi Żywe linie) i książ-kowe wydanie szkiców (Nowe usta. Odczyt o poezji, 1926). Manifesty, komentarze do wier-szy własnych, recenzje, pamflety stanowiły ważną część działalności pisarskiej „papieżaawangardy”. Chciał, by jego twórczość poetycka i teoretycznoliteracka wzajem się uzupeł-niały. Teoria miala komentować poezję, poezja – teorię.

Zarówno wiersze, jak i prace poświęcone literaturze wyróżniały się oryginalnym stylem.Język i kompozycja prozy krytycznoliterackiej budziły uznanie; poezja – dezorientowała.Peiper, w opinii Karola Irzykowskiego, „akrobata metafor i niezrozumialec, gdy chodzi zwy-czajnie po ziemi, tzn. w swoich artykułach, jest jasny jak myśliciel, a jako stylista jednym znajwyrafinowańszych w Polsce. To co w jego poezjach odstrasza i męczy, w artykułach, za-stosowane z umiarem, jest wdziękiem”.

Pierwsza, wedle Peipera, decyzja, jaką musi podjąć poeta XX wieku, to dokonanie wyborumiędzy uległością wobec natury a aktywnością w dziedzinie kultury. K u l t n a t u r y o d r zu c a ł; jego zdaniem p o e t a n o w o c z e s n y t o c z ł o w i e k k u l t u r y. Otrzymali-

47

śmy w spadku po romantyzmie przeświadczenie, iż poezja jest tym lepsza, im bardziej natu-ralna, a poeta tym bardziej godny podziwu, im więcej w jego dziełach dowodów szczerości.Wychowankowie XIX – wiecznych wieszczów oczekują od poety ujawnienia intymnych pra-gnień i prywatnych lęków. Uważają, że największym poetą jest ten kto – bezpośrednio, jak naspowiedzi – zwierza się ze swoich uczuć: aż po granice bezwstydu. Czas najwyższy rozstaćsię z dziedzictwem romantyzmu. Szczerość – twierdził „papież awangardy” – stała się towa-rem tanim, przez epigonów produkowanym seryjnie. Naturalność rodzi łatwiznę (miał na my-śli lirykę skamandrytów). Publiczne spowiedzi i łzy wylewane na oczach odbiorcy to nie sąmetody tworzenia, lecz (jak w fabryce butów) „tworzydła”. Eliminują z poezji artyzm, no-watorstwo.

Nie słowo, lecz zdanie

Nie każdy rodzaj nowatorstwa podobał się Peiperowi. Jeżeli nowy kierunek faworyzowałnaturę (jako źródło inspiracji twórczej), można było mieć pewność, iż zostanie przez Peiperazaatakowany. Tak doszło do polemiki z założeniami estetyki Marinettiego (zob. rozdział opoezji futurystycznej, s. 40 – 42). Peiper bezbłędnie rozumiał intencje futuryzmu włoskiego.Zgadzał się z jego stwierdzeniem, iż kult natury każe artyście burzyć logikę, rozbijać skład-nię, układać „obrazy według maksimum porządku”, aż do „słów na wolności”, czyli „poezjimolekuł i elektronów”. Ale nie podzielał zachwytu Marinettiego nad dążeniem sztuki nowo-czesnej do oddania prawdy o chaosie świata. Chaos nie jest wartością, lecz zagrożeniemwartości. Składnia i logika bronią przed chaosem, dlatego poeta musi je uszanować. Celemkultury jest odkrywanie ukrytych porządków, utajonych związków między zjawiskami. N o wa p o s t a ć a r t y z m u o z n a c z a n o w y r y g o r w d z i e l e s z t u k i.

A zatem nie pojedyncze słowo (na wolności), lecz zdanie (konstrukcję składniową) należyuznać za podstawową jednostkę języka poetyckiego. „Tylko zdanie może być terenem zdoby-czy literackich” – stwierdzał Peiper w artykule pt. Futuryzm (1923). (O szczegółach pomó-wimy później.)

Poeta wstydzi się uczuć

Czy poeta nieufny wobec żywiołów natury, niechętny demonstracyjnej szczerości, wiel-biący logikę, składnię i inne postaci rygoru – nie skazuje sam siebie na sztuczność? Czy niegrozi mu konflikt z odbiorcą złaknionym wzruszenia? Peiper zdawał sobie sprawę z wagi tychzagrożeń. Bezustannie czytał o tym w antyawangardowych pamfletach – przestawiających„Zwrotnicę” jako laboratorium pustych form, odbarwionych z uczuciowych treści. Jego od-powiedzią była koncepcja p o e z j i j a k o w s t y d u u c z u ć.

Oto początek wiersza „List”* (jego adresat to Bruno Jasieński, z którym w latach dwudzie-stych łączyła Peipera przyjaźń:

Ten dzień... gdybym dzisiaj wprawił weń zdanie,otrzymałbym uśmiech w złocie.

Kraję to złoto na godziny i najgęstszą się tobie, brunonie;

48

Czy cytowany fragment świadczy o tym, iż dla Peipera „wstyd uczuć” to to samo co „brakuczuć”? A może w metaforach (obrazach) „Listu” znajdujesz uczucia ukryte, zamaskowane?Jeżeli tak, nazwij je.

Jakich uczuć należało w poezji się „wstydzić”? Zarówno głębokich, stałych, obsesyjniepowracających, jak i powierzchownych, ulotnych. Dziecinnych i charakterystycznych dlawieku dojrzałego. Zaskakujących i rutynowych. Intymnych, bo są wstydliwe z natury. Naiw-nych, bo grożą banałem. Wszystkich? Tak, odpowiadał Peiper, wszystkich prócz zawodo-wych uczuć poety.

,,Wstyd uczuć” był dla Peipera równoznaczny z unikaniem słów rejestrujących stany uczu-ciowe w sposób bezpośredni. „Wstydzić się” uczuć znaczyło p r z e k a z y w a ć j e n i e wp r o s t. Ukrywać wzruszenie w wierszu. Nie opisywać następstwa emocji, lecz sugerować,podpowiadać, maskować w obrazie – zagadce.

Czyli: mówimy X, mamy na myśli Y. Co innego mówimy, co innego komunikujemy od-biorcy. To znany chwyt, nazywany o m ó w i e n i e m albo p e r y f r a z ą. Peiper rozbu-dował teorię peryfrazy. Wskazywał na dwie jej odmiany: zewnętrzną i wewnętrzną (słowną iobrazowa).

U k r y w a n i e s ł ó w n a z y w a ł p s e u d o n i m o w a n i e m. W wierszu Footbal*mowa o locie ptaka, który okazuje się lotem piłki nad boiskiem. Słowo „ptak” to pseudonim„piłki”. Pseudonim nadaje tekstowi charakter łamigłówki, zmusza do uważnego czytania,każde słowo może być tropem prowadzącym do wyjaśnienia zagadki. (Tu wskazówkę zawie-ra tytuł wiersza Footbal).

Termin „pseudonim” był Peiperowi potrzebny do określenia różnicy dzielącej poezję odprozy. „Proza nazywa rzeczy po imieniu, poezja za pomocą rozmaitych połączeń słownychnadaje im pseudonimy”. Lecz poezja komunikuje także poglądy, uczucia, obrazy. Wedle Pe-ipera tych treści pojęciowo – uczuciowych nie wolno odsłaniać (a jeżeli, to ostrożnie): od-biorca musi się ich domyślić. D o c z y t e l n i k a p o w i n n y d o c i e r a ć e k w i w a l en t y, c z y l i p o j ę c i a o r a z w z r u s z e n i a z a m a s k o w a n e w o b r a z a c h (su g e r o w a n e p r z e z o b r a z y).

Początek wiersza List, który tu cytowałem (proponując interpretację samodzielną) to jednaz prób praktycznej odpowiedzi na pytanie: jak przekazać w wierszu uczucie przyjaźni – nienazywając jej po imieniu. Jak wyznać – nie popadając w banał, że dzień, dla dziejów przyjaź-ni pamiętny i drogocenny, nadal budzi uczucie radości i piękna.

Inne przykłady pseudonimów i ekwiwalentów.Zamiast powiedzieć prozą (jak publicysta, polityk), że węgiel Śląska da naszemu krajowi

dobrobyt, piękno i spełnienie marzeń tak cudownych, iż wydają się nieziszczalne, poeta mó-wi:

Będziemy węgiel tłumaczyć na złoto,złoto na bajkę.

(Z Górnego Śląska)

„Złoto” to piękno, bogactwo; „bajka” – fantazja, nieziszczalność (która się ziści).Gdy we wspomnianym już tutaj Footbalu Peiper opisuje ptasi lot, który okazuje się lotem

piłki „dzielnie kopniętej”, gromadzi obrazy zastępujące i wyrażające to, co czuje kibic spor-towy. (Dodajmy: kibic z lat dwudziestych, nagradzający brawami zawodnika za to, że wysokowykopnął piłkę; dzisiejsze stadiony bardziej sobie cenią inne fragmenty gry). Footbal towiersz o zachwycie i rozkoszy. W przekładzie na prozę brzmiałby tak: „O, jak cudownie wy-gląda lot piłki! Cóż to za urzekający widok, gdy piłka wzlatuje w górę, zatrzymuje się chwilęna szczycie linii swego lotu, wreszcie spada!” Takich wzruszeń w poezji nie wolno (powiadaPeiper) nazywać. Trzeba je wzbudzić u czytelnika. Nazwane wprost byłyby „bezwstydne”. W

49

Footbalu autor unika skojarzeń sportowych. Przywołuje obrazy, które odnoszą się do innychdziedzin życia, do wzruszeń związanych z innymi namiętnościami. Jedne kojarzą się z rozko-szami łakomczucha. Lot ptaka (piłki) wydaje się „latającą spiżarnią słodyczy”, jest niby„smaczne światło”, kusi oczy jak „ zdanie z wiśni”. Inne obrazy apelują do wrażliwości męż-czyzny czułego na wdzięki niewieście.Opisywany lot rozpina „łuk szeroko wykreślony biodrem najpiękniejszej kobiety”, na mo-ment staje się światłem „latającym po zalotnej linii” (słowo „zalotna” kojarzy się z lotem izalotami).

Dokończ analizę wiersza „Footbal” Wskaż inne pseudonimy i ekwiwalenty w tym wierszu.Z jakich pochodzą dziedzin? Jakie uczucia kryją się za nimi?

Co ma cukier do jedwabiu?

„Metafora jest samowolnym spokrewnieniem pojęć; jest tworzeniem związków pojęcio-wych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada”. To zdanie z manifestu Peipera Metaforateraźniejszości było typowe dla a w a n g a r d o w e g o a n t y r e a l i z m u, czyli pragnieniapoezji powołującej do istnienia rzeczywistość suwerenną, „czysto poetycką”. W praktyce twór-czej Peipera oznaczało to r e d u k c j ę o b r a z u do jakiejś jednej cechy – pozwalającej siędomyślać, o jakie uczucia chodzi. S k o j a r z e n i a z b y t e c z n e z punktu widzenia zamie-rzonego celu (podyktowane wiedzą o życiu) o d b i o r c a p o w i n i e n o d r z u c i ć. Takwięc poeta życzył sobie, byśmy czytając w wierszu Noga pierwsze zdanie:

Ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru

– nie pytali, co ma cukier do jedwabiu i nie zastanawiali się, co – w realiach życia – możemieć wspólnego cukier z okrucieństwem. Mamy pamiętać, że piękno nogi kobiecej (myśl opięknie powinna wynikać z obrazu jedwabiu) rodzi uczucia wzniosłe („hymn”) i przyjemne(„cukier”). W zachwyceniu tym rozkosz łączy się z bólem (stąd spotkanie „cukru” z „okru-cieństwem”).

Trudność w porozumieniu Peipera z czytelnikami polegała na niekonsekwencji poety.Pewne obrazy w jego wierszach były odizolowane od wiedzy o życiu, inne nie. Wszystkichzwiązków między rzeczywistością dostępną powszechnemu doświadczeniu a rzeczywistościąpoetycką nie dało się zerwać. Na przykład „hymn z jedwabiu” to nie tylko ekwiwalent wzru-szenia, ale także w pełni realistyczna m e t o n i m i a n o g i – zrozumiała w epoce jedwab-nych pończoch.

Wiersz Peipera pt. „Czyli” kończy się następującym obrazem:miód niosą na paznokciach ci którzy grzesząc tworzyliJakie skojarzenia wywołuje w Tobie ten obraz? Jaką mysi ukrył w nim autor?

„Co głosi refleksja Peipera? – zastanawiał się po latach Przyboś. – Że grzech, a więc świa-dome siebie zło, towarzyszy dobru ludzkiemu: tworzeniu”. Ta myśl w Czyli powraca w ciąguwielu peryfraz, raz zostaje wyrażona dosłownie i brzmi tak: „bez naszych zbrodni nie ma na-szych cnót”. Otóż zgodnie z teorią Peipera obraz miodu na paznokciach należałoby pozbawićżyciowych odniesień, zredukować do pojęcia; Przyboś powiada: „przyjąć jako pojęcie czegośnajsłodszego w życiu, a owe paznokcie jako metonimię tworzącej (jak rzeźbiarza) ręki – wogóle twórczości”. (Inny aspekt tego wiersza będzie przedmiotem analizy w rozdziale o po-ezji i religii).

50

Nawet dla Przybosia, który dokładnie znał reguły gry, była to propozycja nie do przyjęcia.„Pamiętam, jak reagowałem na to zdanie z wiersza Peipera – wyznaje Przyboś. – Odstręczałood siebie, nie mogłem go przyjąć do wiadomości, a raczej – do swojej wrażliwości poetyckiej.Wyczulony na zmysłową, plastyczną wartość słów i zdań – czułem wzrokiem (kolor złocisty ibladoróżowy), dotykiem (lepkość, ciekłość – i twardość, półokrągłość), nawet węchem ówmiód na paznokciach, tak że owe obrazy i półobrazy z nimi kojarzone odpychały sens logicz-ny tego zdania. »Miód na paznokciach« – był nieprzyjemny, kojarzył się z niechlujnym pa-kowaniem paluchów do słoja z miodem i oblizywaniem tych (może brudnych) paluchów. (...)A przecież powinienem był to metaforyczne zdanie oczyścić z jego dosłownej treści tak do-kładnie, ażeby się w nim uwyraźnił tylko sens logiczny. Niestety, nie mogę. Jest ono dla mnieza śmiałe, za brutalne.”

Im bardziej nieoczekiwane „spokrewnienia pojęć” pojawiały się w wierszach Peipera, tymtrudniej było wywikłać je z odniesień do realnego świata.

Układ rozkwitania

Tak oto piewca porządku – stawał się sprawcą chaosu w odbiorze. Obrazy w jego wier-szach migotały w pośpiesznym natłoku, pochodziły z wielu stron życia, raz poddawały sięunaocznieniu, kiedy indziej przekraczały barierę wyobrażalności. Peiper usiłował temu prze-ciwdziałać. Ratunkiem miało być wzmocnienie rygorów budowy wiersza na poziomie skład-ni. Pamiętamy, że uznał on zdanie za podstawowy składnik języka poetyckiego. Wkrótce po-gląd ten rozwinął: zdanie, tak, ale nie bylejakie, lecz – piękne!

„C h o d z i o p i ę k n e zdanie. O taki zespół słów, który by wzbudził w nas zachwyt na-stępstwem i związkiem pojęć; o kunsztowne zestawienie i wiązanie widzeń”.

Kunsztownością szczególną odznaczało się z d a n i e r o z k w i t a j ą c e. Technicznereguły „rozkwitania” były proste, polegały na kilkakrotnym powtórzeniu w wierszu wybra-nych słów i wyrażeń. W literaturze dawnej taka konstrukcja pojawiała się sporadycznie, np. wWielkiej Improwizacji Mickiewicza:

Ja mistrze!Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonieNa gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach.

W przytoczonym niżej fragmencie z wiersza Peipera „Że”* wyróżnij każcie powtarzającesię słowo i grupę przy pomocy zróżnicowanych graficznie podkreśleń:

Że, że wśród mych ścian światy, że wśród mych ścian skomlą światy,światy z miast, z miast które morzą, morzą nie ludzi lecz gwiazdy,morzą śpiewem, śpiewem cedzącym niebo, cedzącym je przez głoski dumy.

Układy rozkwitania miały w wierszach Peipera rozmaite, nieprzewidywalne kombinacje.Jeżeli w poszczególnych realizacjach powtarzały się słowa, grupy słów, raz w dłuższych se-kwencjach, raz w postaci okrojonej, to nigdy nie był to ten sam schemat. Że „rozkwita” ina-czej niż Footbal, Footbal inaczej niż Upadek itd. Gdy rozpoznajemy w jakimś wierszu Peiperaukład rozkwitania, musimy liczyć się z zaskoczeniami. Nie wiemy, czy cały wiersz zostanieogarnięty rytmem rozkwitania, czy tylko jakaś część wiersza. Co będzie powtarzane, a co nie.Nie wiemy także, który ciąg powtórzeń – w którym miejscu tekstu – zostanie urwany.

51

Spróbuj napisać wiosny tekst w układzie rozkwitania. Punktem wyjścia może być dowolnyrzeczownik lub krótkie zdanie (np. „płomień”, „był sad”, „ogary poszły w las”); tekst możeszpotraktować poważnie lub parodystycznie.

Peiper przeciwstawiał się sądom, jakoby układ rozkwitania był pomysłem wyłącznie for-malnym. Twierdził, że zdania rozkwitające odpowiadają prawom orientacji w świecie.

„Zawsze poznajemy przedmiot w całości; primo. Całościami coraz szczegółowszymi; se-cundo. W ten sam sposób zaznajamia czytelnika ze swym przedmiotem poemat rozkwitający.Rośnie on całościami. Zaraz w pierwszym etapie daje całość, na razie zarodkową, lekko zary-sowaną, utworzoną z urywków, streszczoną, szybką, pełną zaciekawiających niejasności. Wdrugim etapie pojawia się ta sama całość, ale jej części rozrosły się już, rozwinęły jaśniej,wynurzyły się związki między nimi (...). W następnym etapie znowu dalszy rozrost części iewentualna ulga jasności. Poemat rozkwitający stosuje się zatem do psychologicznych kate-goryj poznawania...”

Przyboś: rozdwojenie awangardy

Przyboś przyglądał się teoriom i praktykom poetyckim swego mistrza. Coraz więcej ich odsiebie oddalało. Nie ulegało wątpliwości, że to właśnie Przyboś stanie się wkrótce drugim (whierarchii może nawet pierwszym) autorytetem awangardy, twórcą estetyki konkurencyjnejwobec koncepcji Peipera. Rozłam zarysowywał się stopniowo.

Przygotowując trzeci tom wierszy pt. Sponad (1930) Przyboś kontynuował linię wczesno-awangardową i jednocześnie dążył do jej przełamania. Dawne sposoby ukazywania człowiekasąsiadują tu z nowymi. Nie brakuje – znanych ze Śrub i Oburącz – ujęć heroicznych, ale po-jawiają się też portrety zabawne, karykaturalne, groteskowe (np. Jadłospis). Bohaterami wieluwierszy ze Sponad nadal są rekordziści produkcji przemysłowej i herosi lotów podniebnych,lecz teraz autor dostrzega również inne zawody i pozycje społeczne, „człowieczynę z gazow-ni”, kelnera, bagażowego, bezrobotnego, żebraka. Nadal Przyboś jest poetą emocji budowla-nych (W budowie). Nadal ukazuje miasto i pracę: gmachy pną się jak góry „naładowane tru-dem człowieczym”, każda cegła pamięta wysiłek murarza i dlatego poeta powiada o niej, że„spoczywa na wyjętej dłoni” (Gmachy*). Nadal świat kształtuje się w ruchu, pociągi tętniąkołami „zwijającymi szyny” (Światła na stacji*).

Bohaterowie bywają zmęczeni

A przecież świat poetycki Przybosia z każdym wierszem staje się bogatszy. Coraz mniejutopii. Coraz wyraźniejsza wielowymiarowość. Opiewana nie tak dawno gromada to nie tylkosolidarni budowniczowie, ale i manifestujący robotnicy (Murarze). Okazuje się, że praca,owszem, łączy, ale i boleśnie antagonizuje społeczeństwo Polski Niepodległej (zob. rozdział opoezji rewolucyjnej, s. 136 – 137).

W Sponad zmienia się stosunek do przyrody. Nie tak dawno sprowadzana do roli „dojnejkrowy” (tak chciał Peiper), teraz odzyskuje wartość tajemnicy. P r z y b o s i o w i n i e p ow i o d ł a s i ę u c i e c z k a o d n a t u r y: ani otaczającej człowieka, ani panoszącej sięwewnątrz, amoralnej i egoistycznej. Doszedł on do przekonania, że prawda o człowieku tozarówno prawda o działaniu, jak i o urokach bezczynności, rojeniach półsennych, zmęczeniu.

52

Zmęczeni, spocząwszy na posłaniu z dłoniczekamy,aż parujący pot z ciała nas ulotnii poniesie na marzeniachaby nas położyć na rzęsach, w kołysce dwóch powiek.

(Zmęczeni)

Zmiany w świecie poetyckim Przybosia następują równocześnie ze zmianami poetyki Zni-kają odezwy, reklamy, rozkazy. Do głosu dochodzą gatunki znane tradycji, np zbliżone dotrenów (Żyje, wołać. Parada śmierci). Wdziera się żywioł a u t o b i o g r a f i c z n y. Liryzmsprzyja poszanowaniu takich cech człowieczych, jak słabość, niepewność, dezorientacja Niezmusza do bezustannej wszechwiedzy Pozwala zadawać pytania bez odpowiedzi – „Jak swójdzień wywieść z obiegu? (...) Jak zatoczyć poemat na kołach?” (Na kołach).

A w a n g a r d y z m w p o e z j i P r z y b o s i a s t a j e s i ę w m n i e j s z y m s t op n i u i d e o l o g i ą, w c o r a z w i ę k s z y m – o r y g i n a l n ą p o e t y k ą.

Poetyka sprzeczności

Wiersze Przybosia z lat trzydziestych wyróżnia powtarzająca się sprzeczność międzydziałaniem a zaniechaniem działania między wysiłkiem a odprężeniem, ruchem a bezruchemZ reguły na początku wiersza zostaje przedstawiony ruch, wzmożona aktywność I nagle –cisza, zaskoczenie bezkresem wolności (Lipiec) Czas zmierzający w jednym kierunku, nała-dowany trudem, rozpędzony w historii – zamienia się w czas kołujący, cykliczny, bez począt-ku i końca, wtapia się w bezczas przyrody.

Gdzież tu tworzyć zdarzenia i dzieje,o co zaczepie ręce?Tu – tylko się koło widnokręgu dzieje,na którym czas niebo skłoniłRąk, które odwleka dłużyzna zagonówdaleka,

nie zaczepię o nienaznaczone granice, jak o nic.(Pola pochyle)

Takie kontrasty – oszałamiają Stają się ważnym, dramatycznym problemem dla awangar-dzisty, zwłaszcza ze w tomach W głąb las (1932) i Równanie serca (1938) poeta znajdujecoraz to nowe dowody na ich różnorodność i bezustanną obecność w psychice człowieka orazw jego otoczeniu Zachowuje się jak odkrywca uniwersalnego prawa, które potwierdza się wcoraz to innych obszarach istnienia Gdziekolwiek spojrzeć, wszędzie te same kontrasty Huk icisza, impet i ociężałość, agresja i czułość, namiętność i obojętność Wyrażające te napięcia an t y t e z y i o k s y m o r o n y ogarniają kompozycje całych wierszy Przybosia, a takżedynamizują poszczególne spięcia słów W wierszu Z Tatr* tak zostaje uchwycony momentgraniczny między ostatnią sekundą życia a spotkaniem ze śmiercią (spadającej w przepaść)taterniczki:

To – wrzask wody obdzierane) siklawą z łożyskaigromobicie ciszy.

Przeczytaj „Echo”*, a następnie.

53

1. Upewnij się, czy dobrze rozumiesz znaczenia wszystkich słów i zwrotów (sięgnij dosłownika).

2. Oddziel wyrazy, które w „Echu” zachowują znaczenia słownikowe – od słów, któreuzyskują znaczenie przenośne.

3. Kim jest podmiot liryczny „Echa”? Czego szuka w otoczeniu? Co znajduje? Jakim uleganastrojom?

4. Dlaczego wiersz nosi tytuł „Echo”?a. Rodzajem „echa” w poezji jest rym: wskaż w analizowanym wierszu rymy (dokładne i

niedokładne).b. Spróbuj odnaleźć w układzie słów zasadę echa, polegającą na tym, że jedno słowo wy-

wołuje drugie o podobnym brzmieniu.c. Które wydarzenia, przedstawione w wierszu, przypominają glos i echo (czynność i jej

powtórzenie, odbicie)?5. Czy zakończenie „Echa”– potęguje konflikt?– przynosi rozwiązanie konfliktu?

Wyrażajmy wyrażalne!

„Pogodzenie się z myślą, że istnieją sprawy, dla których artysta nie znalazłby p e ł n e g owyrazu, byłoby małodusznością” – stwierdzał Przyboś w 1938 roku Krytykował przeświad-czenie symbolistów, iż poezja nigdy nie dotrze do tajemnic ukrytych przed człowiekiem, astać ją jedynie na to, by wyrażać niewyrażalne „Bądźmy ambitniejsi – wołał – wyrażajmywyrażalne” Podzielał (do końca życia) pogląd Peipera o b l i s k o ś c i p o e z j i i n a u k iWierzył w możliwość prawdy poetyckie) – równie doniosłej jak prawda naukowa.

Tylko liryka

Budując własną teorię poezji – Przyboś przeciwstawił się koncepcji „rozkwitania” Niemógł pogodzić się z tym, by schemat wyrażający uniwersalne prawa postrzegania światamożna było mieć w pogotowiu – na każdą okazję liryczną Jego zdaniem w poezji zawsze jestnajpierw przeżycie, pomysł konstrukcyjny pojawia się później. Najlepsza konstrukcja jestnieprzewidywalna, najcelniej oddająca w z r u s z e n i e p r z e d s ł o w n e

„Rzetelnemu lirykowi me wolno poddać się choćby najbardziej kuszącym konstrukcjomformalnym, jeśli one piętrzą się na przekór jego przeżyciu – pisał w 1935 roku. – Gdy bo-wiem ulegnie ambicjom wyłącznie formalnym, powstawać będą utwory logiczne w konstruk-cji, może nawet ładne, ale martwe”.

W latach trzydziestych poezja Peipera zaczęła zbliżać się do epiki, do prozy zdarzeniowej,operującej stylem reporterskim (poemat Na przykład). Lecz fakt, że (były) „papież awangar-dy” w nowych tekstach poetyckich coraz rzadziej korzystał z układu rozkwitającego, nie za-łagodził konfliktu. Przyboś nie akceptował łączenia liryki z epiką. Utwierdzał się w przeko-naniu, że p o e z j a w X X w i e k u m o ż e b y ć t y l k o l i r y k ą.

„Prawie każdy mój utwór jest autobiograficzny, tzn. taki, co wyniknął z mojego życia:każdy jest okolicznościowy, związany z jakimś ważnym dla mnie wydarzeniem”. Te słowa,wypowiedziane na krótko przed śmiercią poety, trafnie charakteryzują jego utwory ze Spo-nad, W głąb las i Równania serca. L i r y k a, j a k j ą p o j m o w a ł i u p r a w i a ł P r z y

54

b o ś, j e s t u n o s z e n i e m p r y w a t n o ś c i k u d o ś w i a d c z e n i o m w s z e c h lu d z k i m. Liryk to twórca, który przemawia językiem spotęgowanych napięć między praw-dą autobiografii twórcy a prawdą ludzkości (jej kultury, historii, antropologii, metafizyki).Chodzi o to, by prawdy ogólne nie pozostawały w nowych wierszach oczywistościami, leczstanowiły odkrycia poety.

Doznanie zmiany w odczuwaniu świata – doświadczone przez autora osobiście i w sposóbnowatorski przekazane w wierszu – Przyboś nazwie później o d k r y c i e m n o w e j s y t ua c j i l i r y c z n e j. Sens tego pojęcia wyjaśnił w esejach napisanych już po drugiej wojnieświatowej, ale w Dwudziestoleciu do idei sytuacji lirycznej stopniowo docierał: przeczuwałją, sprawdzał w praktyce wierszopisarskiej, precyzował w wypowiedziach programowych.

Międzysłowie

Są takie miejsca w wierszu, które – wedle Przybosia – najwierniej współgrają z przeży-ciem autora, najtrudniej poddają się formalizacji i jednocześnie decydują o swoistości poezji –odróżniają ją od wszelkich innych odmian piśmiennictwa. Nie są to słowa (bo słowa stanowiąuniwersalny budulec tekstów językowych). Nie są to schematy kombinacji słów (bo i onebywają odkryciami niepoetów). Są to – w terminologii Przybosia – międzysłowia (elementar-ne jednostki języka liryki).

Międzysłowiem jest to wszystko, co w utworze poetyckim „dzieje się” między słowami.Ktoś powie (i słusznie): ależ nie ma takiego tekstu, w którym by między słowem a słowemnie działo się nic! Rzecz w tym, iż w tekście niepoetyckim owo wzajemne oddziaływaniesłów odbywa się zgodnie z regułami składni, na linii zdania, w p o r z ą d k u p o z i o m ym. W poezji porządek składniowy (poziomy) zostaje uszanowany, lecz uwyraźnia się porzą-dek drugi, konkurencyjny – p i o n o w y. W najprostszych typach kompozycji taki pionowyporządek zaznacza się na początku i na końcu wersów. Gdy na początku wersów powtarza sięten sam zespół głosek, to samo słowo, ta sama forma gramatyczna, gdy mamy do czynienia za l i t e r a c j ą, a n a f o r ą czy też inną odmianą p o w t ó r z e n i a, słowa wiersza – rzecby można – wymawiają posłuszeństwo składni i układają się w ciąg, który czytamy nie z lewana prawo lecz – z g ó r y n a d ó ł. Podobnie w zakończeniach wersów (w klauzulach): po-rządek pionowy tworzą rymy oraz inne typy współbrzmień, e p i f o r y, powtórzenia intonacjiczy obrazów. Wystarczy uważnie przyjrzeć się pod tym kątem jakiejś grupie wierszy, bystwierdzić, że również środkowe partie wersów mieszczą w sobie najrozmaitsze (idące z góryna dół: wbrew składni) szeregi korespondujących ze sobą brzmień (rymy wewnętrzne), figur itropów, rytmów i znaczeń.

W wierszu „Bez”* znajdź:– anafory,– współbrzmienia w klauzulach,– słowa związane tematycznie z ziemią,– słowa związane tematycznie z powietrzem,– słowa związane tematycznie z człowiekiem,– inne elementy powtarzające się na osi pionowej tekstu.

Międzysłowie w poezji oznacza wzajemne oddziaływanie słów w obu porządkach (pozio-mym i pionowym) jednocześnie. Jest faktem wszelkiej poezji, nie tylko awangardowej. Alenie zawsze jest tak samo ważne. Jeżeli jest to p o e z j a d y s k u r s y w n a (formułującawprost swe myśli przewodnie), międzysłowie pełni w niej rolę pomocniczą, niekiedy tylko

55

dekoracyjną. Przyboś przeciwstawiał się takiej poezji. Traktował ją jako sztukę krasomówczą,a nie jako sposób na pełnię liryzmu.

Jego ideałem była liryka eliminująca mówienie wprost, różna od prozy, zdążająca do tego, byswe główne idee komunikować za pośrednictwem metafory, kolejności obrazów, kompozycjicałości. To go łączyło z Peiperem. Ale ważniejsze od pseudonimów i ekwiwalentów było dlaPrzybosia międzysłowie. W przekonaniu poety wiersz, w którym po to tylko gromadzi się słowa,by w końcu dojść do pointy, to forma przestarzała, nieekonomiczna w nowoczesnej liryce. Celempoezji awangardowej powinien być utwór liryczny składający się „z samych point”.

Nadmiar znaczeń

Przyboś uchodził za autora bardziej zrozumiałego niż Peiper. (Taka opinia przetrwała dodziś). Najwytrawniejsi krytycy Dwudziestolecia twierdzili, iż Przyboś bywa trudny nie dlate-go, że rezygnuje z komunikatywnej funkcji słowa, lecz – przeciwnie! – bo c h c e k o m u n ik o w a ć n a z b y t w i e l e s e n s ó w j e d n o c z e ś n i e. Jego lirykom wytykano nie„samowolę” w spokrewnianiu pojęć (jak w poezji Peipera), lecz przesadę „w drugą stronę”:rygorystyczną n a d – s p ó j n o ś ć znaczeń, polegającą na tym, że każdy najdrobniejszyelement wiersza trzeba – czytając – mieć na uwadze, pamiętać o nim – na tle całości oraz pa-miętać o całości, w której określają się znaczenia cele kolejnej gry słów, układu głosek czyparalelizmu składniowego.

Cóż, w zawiłościach międzysłowia jego wierszy łatwo się było zagubić. Czytelnik musiałprzedzierać się przez spiętrzoną metaforykę. Brnąć wśród coraz to nowych, nawarstwiającychsię s y n e s t e z j i (,,słyszę domy”), o k s y m o r o n ó w („gromobicie ciszy), p a r o n o ma z j i („jaką łąką twoją wolę łączyć”) i s p a r a f r a z o w a n y c h z w r o t ó w f r a z e o lo g i c z n y c h („łąkiś pełna” zamiast „łaskiś pełna”). Musiał w lot reinterpretować odwiecz-ne symbole czy alegorie (w wierszu Rzeki wezbrany powodzią Dunajec jest nazwany „wy-iskrzonym srebrnikiem” dlatego, że jego wody się srebrzą, dlatego, że wydał człowiekaśmierci – jak Judasz Chrystusa).

Aby zrozumieć podstawowy sens Przybosiowego wiersza (gdy nie ma w nim sformułowa-nej idei), trzeba najpierw ustalić, na jakie pytanie ten wiersz odpowiada. Zadanie to okazujesię proste dla tych, którzy pamiętają, iż Przyboś w większości swych wierszy pyta o to samo:o s t o s u n e k c z ł o w i e k a d o ś w i a t a i s t o s u n e k ś w i a t a d o c z ł o w i e ka. Jego odpowiedzi tkwią w p o r z ą d k u z n a c z e n i o w y m wiersza. U pod – staw ta-kiego porządku znajdują się dwa elementy centralne:

CZŁOWIEK ....................... ŚWIAT.przy czym w liryce bezpośredniej przybiera on postać relacji

JA ....................... ŚWIATJA to podmiot mówiący, autoportret liryczny autora i jednocześnie bohater wydarzeń

przedstawionych w wierszu. Z kolei ŚWIAT jest aktywną czasoprzestrzenią, która otacza JA,wpływa na człowieka, podlega też ego oddziaływaniu, staje się partnerem JA – drugim boha-terem utworu.

Rekonstrukcja porządku znaczeniowego wymaga, by w wierszu oddzielić słowa i wyraże-nia, które odnoszą się do JA, od słów i wyrażeń, które dotyczą ŚWIATA. Bywa i tak, że tosamo słowo charakteryzuje JA i ŚWIAT jednocześnie.

Warto się nad tym potrudzić z ołówkiem w ręku. Nie należy z góry zakładać, że jakieś ce-chy na pewno okażą się ważne, a inne drugorzędne, gdyż poezja (wedle Przybosia) jest po to,by od zera budować wartości.

Przeczytajmy krótką Chwilę z tomu W głąb las.

56

Leżę opryskany jaskrami na trawie.Jak jętki drgają nad stawem rojne iskry upału.Spoglądnę, ze wzroku rozwinękwiat : dmuchawiecw niebo się wzbija.W powiewie zapachuginęi jednodniowy mijam

Słowa: jaskry, trawa, jętki, staw, upał, kwiat, dmuchawiec, błękit, zapach mówią oŚWIECIE, który jest czasoprzestrzenią przyrody (letniej, intensywnej). Jest to ŚWIAT w ru-chu (jak zwykle u Przybosia), w bezustannej zmianie. Jaskry – opryskują, jętki – drgają, iskrynad stawem – roją się, dmuchawiec – w błękit się wzbija. Czasowniki charakteryzujące JAodznaczają się mniejszą dynamiką („Spoglądnę”, „ze wzroku rozwinę”), aż po granice bier-ności („leżę”) i uległości wobec ŚWIATA („mijam”). JA wydaje się uboższe niż otaczającago natura, żaden rzeczownik (prócz „wzroku”!) nie odnosi się bezpośrednio do człowieka.Wzrok, z którego można rozwinąć kwiat, jest jedyną energią pozwalającą JA wpływać nakształty ŚWIATA.

Porządek znaczeniowy Chwili w schematycznym ujęciu zarysowuje się tak:

JA wpływa na ŚWIATzmienne jest kształtowane przez zmiennyniejednorodne przeistacza się w niejednorodny

Ten pozornie beztroski obrazek wakacyjny okazuje się wypowiedzią poety w kwestii wie-czyście istotnej. Odpowiada na pytanie, czy człowiek podporządkowuje sobie świat i upodab-nia go do siebie (wedle doktryny Peipera), czy świat odnosi nad człowiekiem zwycięstwo:pochłania go i unicestwia.

W Chwili wygrywa ŚWIAT. I choć to tylko chwila, mamy prawo rozumieć ją jako m e t af o r ę ż y c i a (dziwnie bliską fraszce filozoficznej Jana Kochanowskiego O żywocie ludz-kim). W Przybosiowej r e z y g n a c j i z a n t r o p o c e n t r y z m u kryją się źródła este-tycznych upodobań poety, które zostaną sformułowane w szkicach powojennych, a sprowa-dzają się do porad, by w poezji u n i k a ć o b r a z ó w u c z ł o w i e c z o n e j n a t u r y ip o s z u k i w a ć m e t a f o r, w których człowiek upodabnia się do przyrody (jak mitycznaDafne przemieniona w drzewo laurowe).

Jakie podobieństwa i różnice widzi poeta między JA a ŚWIATEM w wierszu „Bez”? Cojest silniejsze: tożsamość czy różność człowieka i świata natury?

Komplikacje i zawirowania pojawiają się w wierszach, w których ŚWIATEM jest nie tyl-ko czasoprzestrzeń łąki czy miasta, ale inni ludzie.

Kochany awangardzista

Sytuacje liryczne w poezji Przybosia stawały się coraz częściej s y t u a c j a m i m i ł o sn y m i. Z biegiem lat erotyków przybywało. Nieliczne w Sponad, w następnych tomikachwyznaczyły ważną linię rozwojową tej poezji. Zgoda na tradycyjny temat nie oznaczała ule-głości wobec tradycyjnych rozwiązań.

57

Wielu znanych, stereotypowych motywów i konfliktów nie znajdziemy w erotykach Przy-bosia. (Brak elementów rutynowych bywa w literaturze równie wymowny, jak i inwazja treścinieoczekiwanych.) Z wierszy miłosnych awangardzisty zostało wygnane dziedzictwo senty-mentalne, romantyczne i młodopolskie. Próżno szukać tu gorzkich żalów odtrąconego ko-chanka. Ani śladu samobójczej psychozy. Nie pojawia się myśl o społecznych barierach, któ-re by odgradzały od siebie oblubieńców.

Jednocześnie rezygnacja ze stereotypów liryki erotycznej łączy się z odrzuceniem tenden-cji nowszych, charakterystycznych dla poezji Dwudziestolecia (zarówno z kręgu skaman-dryckiego, jak i futurystycznego). W lirykach Przybosia nie ma nic z kawiarnianego flirtu, zkabaretowej gry, nic z konwersacji w stylu Pawlikowskiej (zob. uwagi o Dansingu w roz-dziale o poezji epigramatycznej, s. 95 – 97), nie ma też dziarskiej przygody, w której pożeraczserc niewieścich objawia się jednocześnie jako pożeracz przestrzeni (por. Miłość w aucie Ja-sieńskiego, analizowaną w rozdziale o poezji futurystycznej, s. 40 – 41).

Podmiot – bohater erotyków Przybosia to człowiek tyleż z a k o c h a n y, co bez zastrze-żeń k o c h a n y przez wybrankę swego serca. Ani mu w głowie zazdrość czy podejrzliwość.Jeżeli ktoś z dwojga kochających się miewa chwile niepewności, to Ona, której poeta pozwalażyć między ufnością a zwątpieniem.

Znów ufałaś – i wątpiłaś znowu

– stwierdza podmiot – bohater Odjazdu. Uważa, że tak być powinno. (Męska rzecz, być ko-chanym, a kobieca – żyć w zwątpieniu). On – nie usiłuje tego zmienić. A przecież i w Jegosamopoczuciu nie wszystko jest idylliczne. On wie, że ich miłości zagraża coś mniej trywial-nego niż niewierność i coś bardziej niebezpiecznego niż banalny „trójkąt miłosny”. Prawdzi-we niebezpieczeństwo czai się w świecie zewnętrznym: w przestrzeniach dzikiej natury. Prze-strzeń natury jest nieprzyjazna, zdradliwa. Niby sprzyja im, póki są razem. Jakaż jest wtedyprzymilna, jaka dekoracyjna! Lecz wystarczy rozstanie, a natychmiast krajobraz przeistaczasię w potencjalnego mordercę. Każda kolejna rozłąka rodzi w Nim lęk o Jej życie.

Już rozkłada ramiona ten obszar ogromny –Nie większy od lęku o ciebie.

Co znaczą te słowa z wiersza Nie większy od lęku? Bezmiar niebezpieczeństwa, jakiekryje się w obszarze pełnym urwisk, wąwozów, „odwilgłych skib”, „pępowin pól” „ściem-niałej wody” (to cytaty z dalszych partii tego wiersza), i niepokój o życie kochanej osoby – sąsobie równe, tak samo bezkresne.

Jest to niepokój wcale nie wydumany, lecz przeniesiony do poezji z życia. Przestrzeń dzi-kiej natury dlatego zagraża miłości, ponieważ już raz ją zniszczyła. Wysokie Tatry odebrałypoecie narzeczoną, porwały i zabiły taterniczkę (Marzenę Skotnicównę), jego młodzieńcząmiłość (wiersz Z Tatr). Utrata pierwszej ukochanej budzi teraz bezustanny lęk o bezpieczeń-stwo drugiej (jest nią Anna Bronisława Kożdoniówna, przyszła żona poety), do której skiero-wane są wiersze miłosne z W głąb las i Równanie serca*.

„Pióro z ognia”

Poetów Dwudziestolecia żywo zajmowała g e n o l o g i a l i t e r a t u r y (podział na rodzaje igatunki). Niemal każda orientacja usiłowała ustalić własną ocenę tradycyjnych struktur gatunko-wych, oswoić formy stare lub zaproponować nowe. Dla Przybosia zagadnieniem podstawowymbył stosunek między p o e z j ą, w i e r s z e m a p r o z ą. Czy poezja jest skazana na wiersz?Czy nie może stać się faktem językowym – nie korzystając z podziału na wersy lub z rymu?

58

„Próbą ognia, czy w wierszu jest poezja, czy nie, byłoby rozebranie go z gorsetu rytmu ibłyskotek rymu” – napisał Przyboś w 1939 roku. Miał już wtedy taką próbę za sobą: Pióro zognia (cykl włączony do Równania serca).

Liczne teksty z Piorą z ognia to p r o z o w i e r s z e. Podział na akapity krzyżuje się z po-działem na wersy. Niektóre miniatury zaczynają się jak proza i kończą jak wiersz lub w śro-dek tekstu zapisanego zgodnie z wymogami prozy zostają włączone fragmenty wierszowe. Imsłabsze są rytmy wierszowe, tym silniejsze stają się wizyjność, wielostylowość i wieloznacz-ność. Jest to zgodne z programem autora. Poezja bez rytmów i rymów, „bez szczudeł”, musi –pisał Przyboś – znaleźć inne sygnały wyrazistości artystycznej. Takim sygnałem może być„śmiały pochód wyobraźni”. Może to być także spotęgowana rozmaitość polszczyzny. Poezja„bez szczudeł” wierszowych nie może pozwolić sobie na Językową monotonię, musi to być„mowa coraz inna, odsłaniająca coraz inne swoje warstwy, jak wąż, który by zrzucał skórę zakażdym skrętem ciała”.

Przyboś od jakiegoś czasu łączył poezjowanie z fantazjowaniem. Zbliżenie do baśni wyni-kało z prawdy zmysłów. Pisać nie to, co wiemy, lecz to, jak widzimy i czujemy świat (odbiera-ny przy pomocy zmysłów). Na przykład wiemy, że gdy pociąg jedzie, koła się toczą po szy-nach. Ale widzimy inaczej: „Koła zwijają szyny” (Światła na stacji). Wiemy, że nasze oczy –wpatrujące się w dal –widzą powietrze. Lecz niekiedy odnosimy wrażenie, że to powietrze namsię przypatruje. I poeta mówi: „Patrzą na ciebie ogromne oczy powietrza” (Spotkanie).

Lecz dopiero w Piórze z ognia objawił się jako poeta wyobraźni prawdziwie odważnej!Prawa zdrowego rozsądku zostają tu zawieszone. Przyboś nadal jest p o e t ą r u c h u (jak wtomikach debiutanckich), ale ruch odbywa się teraz nie w świecie materii, lecz pomiędzy my-ślą a rzeczą, wrażeniem a zdarzeniem, prawdopodobieństwem a nieprawdopodobieństwem.Nie dość na tym, że pojęcia stają się przedmiotami, przedmioty pojęciami, że granica międzyprzyczyną a skutkiem wymyka się raz po raz spod kontroli. Rzecz w tym, że p r z e m i a n yb y t ó w są tu wielokrotne. Triumfuje s y n e s t e z j a: słyszy się kolory, ogląda zapachy,które pochodzą z kosmosu i jednocześnie mają cechy istot żywych. W świecie Pióra z ogniadziewczyny mają skrzydła, którymi strącają latające dźwięki (Rachunek); mieszkaniec kabinytelefonicznej potrafi w słuchawce słyszeć „równocześnie wszystko”. Gdy odbywa się koncert,z nieba spada „pióro z ognia”, a po chwili – „pół cherubina”. Zagęszczenie obrazów i znaczeńzostaje osiągnięte wskutek nakładania się na siebie wielu środków stylistycznych. PoetykęPióra z ognia można sprowadzić do zasady, którą Przyboś sformułował tak: „maksimumśrodków artystycznych w minimum słów”.

W zdaniu (z miniatury pt. „Ofiaruj linię”): „Ujrzałem zapach zielonej gwiazdy i słyszę, jakleży umarły” w skaz porównanie, epitet metaforyczny, animizację, synestezję.

Czy to jest nadal awangarda?

Zarówno w poezji Peipera, jak i Przybosia idee awangardowe stopniowo traciły swą orto-doksyjną zaciętość. Były nie tylko łagodzone czy modyfikowane, ale nierzadko uchylaneprzez twórców.

Peiper, znany jako radykalny zwolennik p o e z j i n i e d y s k u r s y w n e j, przema-wiającej za pośrednictwem p s e u d o n i m ó w i e k w i w a l e n t ó w, stopniowo rezy-gnował ze „wstydu uczuć” i – wbrew wcześniejszym rozgraniczeniom – zaczął w poezji na-zywać rzeczy po imieniu. W obszernej Kromce dnia (1928) i w utworze pt. Na przykład. Po-emat aktualny (1931) zmalał udział pseudonimów i ekwiwalentów, rozszerzyło się pole pol-szczyzny nazywającej, interwencyjnej.

59

Obserwowaliśmy tu, jak zmieniała się z biegiem lat poezja Przybosia. Słabło w niej posłu-szeństwo wobec Peiperowego nakazu uścisku z teraźniejszością. Obok masy – prawo oby-watelstwa w liryce odzyskała jednostka. Obok maszyny – przyroda. Obok nowoczesnego (wpewnym sensie ateistycznego) miasta upomniały się o miejsce w jego wierszach zabytki ar-chitektury sakralnej (Notre – Dame*), a także wiele innych przestrzeni ludzkiego życia (iumierania): głębie lasów (Drzewiej), szczyty górskie (Z Tatr), brzegi morskie (Z rozłamu dwumórz*), rzeki wezbrane powodzią (Rzeki) itd.

Najdłużej w poezji Przybosia trwała rewizja stosunku do tradycji literackiej. Poeta ujaw-niał bardzo liczne źródła inspiracji. Dramaty dziejów ojczystych, teraźniejszość budowni-czych miast, depresje nauczycielskie, zachwyt nad językiem potocznym, zdziwienie gwarą,spotkanie z malarstwem, olśnienie podróżą do Francji – wszystko to mogło stać się bodźcemdo napisania wiersza. B y l e n i e l i t e r a t u r a! Bardzo długo Przyboś pisał wiersze tak,jak gdyby nie przyjmował do wiadomości oczywistego faktu, iż istnieje gdzieś jeszcze jakaśinna poezja. Jego m i l c z e n i e n a t e m a t l i t e r a t u r y odnosiło się zarówno do prze-szłości, jak i teraźniejszości bieżącej. Dla wypowiedzi na tematy literackie Przyboś przezna-czał inne sytuacje (uniwersytet, szkołę), inne gatunki (manifesty, pamfiety). Poezja miała ro-bić wrażenie nowonarodzonej!

Sygnały przełomu – pojedyncze i nieśmiałe – pojawiły się w Równaniu serca. Próbą po-etyckiej, bezpośredniej interwencji Przybosia we współczesne życie literackie stał się wierszpt. List z dedykacją Do młodego poety w Warszawie. Ów poeta bez imienia okazywał goto-wość do przyjęcia pouczeń Przybosia, który wchodził w rolę mistrza.

O tym, że antytradycjonalista przyznał się w końcu do inspirującej roli tradycji literackiej,zadecydował Juliusz Słowacki. Przyboś był nim urzeczony od dawna. Wszak tytuł wspo-mnianego tu już cyklu Pióro z ognia pochodzi z poematu Słowackiego Beniowski. Awangar-dzista korzystający z cudzej metafory?

W wierszu Z rozłamu dwu mórz Przyboś znalazł honorowy sposób rozwiązania problemutradycji jako źródła własnej liryki. Jak korzystać w sposób jawny z osiągnięć poprzedników –nie popadając w epigonizm? Po pierwsze: cytować. Bo tak jest uczciwie (cytat jest przyzna-niem się do zapożyczenia). Po drugie: polemizować, bo nie jest rzeczą możliwą, by sytuacjeliryczne dawnych mistrzów powtarzały się w życiu i twórczości poetów XX wieku. Powtó-rzenia takie mogą być chwilowym złudzeniem, a wykrycie pomyłki winno być zadaniem po-ety. Przyboś wziął z Hymnu Słowackiego jako motto do Z rozłamu dwu mórz następującydwuwiersz:

Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mniePatrzący –

U Słowackiego jest na końcu jeszcze słowo „marli” (umierali). Przyboś to słowo pomija.Polemika awangardzisty z romantykiem zaczyna się od okrojenia cytatu. To, że ludzie będąumierali po nas, Przybosiowi wydaje się banałem. Dla niego zjawiskiem godnym odnotowa-nia jest to, że nowi ludzie żyjąc – będą p a t r z y l i p o n a s. Można po kimś mieszkać,sprzątać, jeść, lecz „patrzeć po kimś”? To wyraźnie zadziwia. Gdy zastanowimy się nad sen-sem tych słów, nasz świat odczujemy jako odziedziczony po poprzednikach. Uczucie jest tymdziwniejsze, że odnosi się do natury, która była już przez czyjeś oczy zawłaszczona; teraznależy do nas. Aby taki świat przyjąć, trzeba zdobyć się na pokorę i zuchwałość. Utożsamićsię na moment z widzeniem dawnym, by mu w końcu przeciwstawić własne.

Wskaż w wierszu „Z rozłamu dwu mórz” inne nawiązania do „Hymnu” Słowackiego (cy-taty, aluzje, charakterystyczne rekwizyty).

60

Czy twórczość Peipera i Przybosia z końca lat trzydziestych nadal – mimo tylu przeobra-żeń – sytuuje się w systemie awangardy? Tak. Siła ich pisarskich indywidualności była takwielka, że w odczuciu krytyki ówczesnej oni dwaj aż do wybuchu drugiej wojny decydowalio tym, czym jest poezja awangardowa w Polsce.

Druga awangarda

Tym pojęciem usiłowano w latach trzydziestych ogarnąć wiele różnych, rozdzieranychsprzecznościami, stylów i poetyk. Do ugrupowań poetyckich „drugiej awangardy” zaliczanowarszawską „Kwadrygę” (tu najsilniej z estetyką Peipera był związany Stefan Flukowski),wileńskie „Żagary” (Czesław Miłosz) i lubelski „krąg Czechowicza”. Ich „awangardowość”oznaczała często „antyskamandryckość”, czyli niezgodę na „kabaretowe” widzenie poety.

„Wyobraźmy sobie nieśmiałego, trochę jąkającego się młodzieńca, który zdradza silneskłonności do wałkowania różnych pryncypiów – systematycznie, zaciekle i nudnie – pisałMiłosz w szkicu wspomnieniowym pt. Czechowicz – to jest o poezji między wojnami. –Młodzieniec jest prowincjałem. Natyka się na pisma czy osoby poetów, którzy wybuchająśmiechem na widok jego zasadniczości, tępią go przy pomocy dowcipów, stanowiących do-wód ich obycia w wielkim świecie. Oto gotowa podstawa do uraz.”

Zarazem pod wieloma względami twórcy „drugiej awangardy” byli raczej przeciwnikaminiż spadkobiercami swych krakowskich poprzedników. Optymizmowi cywilizacyjnemu„Zwrotnicy” przeciwstawiali pełną goryczy niewiarę w triumf postępu; ich pogląd na światmiał charakter katastroficzny (zob. rozdział o poezji katastroficznej, s. 150 – 152). Z rygoremwiersza wczesnoawangardowego również nie byli pogodzeni: jedni poszukiwali wzorcówdyscypliny artystycznej w tradycyjnych gatunkach i retorykach (Miłosz), inni budowali wizjezagadkowe i wieloznaczne jak sen (Józef Czechowicz), przy czym intrygowała ich wielo-znaczność ciemna, bezkonturowa, o nierozstrzygalnych często sensach i nieuchwytnych pod-tekstach.

Źródła cytatów:

J Brzękowski Wyobraźnia wyzwolona. Warszawa 1966.

T. Peiper Tędy. Nowe usta. Przedmowa, Komentarz, Nota biograficzna S. Jaworski. Opracowanie tekstu i redak-cja T. Podoska. Kraków 1972.

R. Skręt Dodatek krytyczny, w tomie: J. Przyboś Utwory poetyckie. Kraków 1984, t. I.

K. Irzykowski Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber. Tekst opracowała Z. Górzyna. Kraków 1976.

J. Przyboś Zapiski bez daty. Warszawa 1970.

Polska krytyka literacka (1919 – 1939). Materiały. Red. J. Z. Jakubowski. Tu: Przyboś Uwagi o nowej liryce(„Pion” 1935 nr 2), Tezy („Pióro” 1938 nr I).

E. Balcerzan Liryka Juliana Przybosia. (Biblioteka Analiz Literackich). Warszawa 1989.

61

Poezja neoklasyczna(jeszcze o skamandrytach)

Ocalić przed zamętem

Klasycyzm w poezji XX wieku nazywano także n e o k l a s y c y z m e m; obie nazwy sązadomowione w historii literatury – będziemy się nimi posługiwali wymiennie, traktującokreślenia „neoklasyczny” i „klasycystyczny”jako synonimy. Kierunek ten, jak większośćdążeń ówczesnych artystów, był zjawiskiem międzynarodowym. I jak większość „izmów”XX wieku – chciał jedności etyki i estetyki. Poglądy na sztukę i rolę twórcy wynikały zeświatopoglądu. Najważniejszą cechą wszystkich klasycyzmów europejskich stanowiło widze-nie człowieka w dwu nakładających się na siebie perspektywach: uniwersalnej i historycznej.W p e r s p e k t y w i e u n i w e r s a l n e j eksponowano – jako problem, który powinienbyć główną troską artysty – wewnętrzny, odwieczny konflikt natury ludzkiej, polegający na ro z d a r c i u m i ę d z y ż ą d z ą ł a d u a k a p i t u l a c j ą w o b e c z a m ę t u. Ów kon-flikt dostrzegano także w dziejach kultury i cywilizacji, analizowano w p e r s p e k t y w i eh i s t o r y c z n e j, kiedy to zmaganie wewnętrzne jednostki przestaje być jej troską prywat-ną, upowszechnia się błyskawicznie, zarażając sobą coraz liczniejsze zbiorowości, klasy inarody, kraje i kontynenty. Wtedy to ludzkość wkracza w zamęt wojny, wykrwawia się wrewolucjach, popada w rozprzężenie obyczajów, a fundamentalne normy moralności ulegająrozpadowi.

Neoklasycyzm uważał za swoją najświętszą powinność obronę ładu oraz przeciwdziałaniechaosowi – jako zjawisku psychologicznemu, panoszącemu się wewnątrz człowieka, i jakochorobie społecznej, nękającej ludzkość od zarania dziejów (do dziś).

Obie perspektywy, psychologiczna i historyczna, podlegały prostej hierarchii wartości.Klasycyzm precyzyjnie rozróżniał Dobro i Zło (nie miał w tym względzie żadnych wątpliwo-ści). D o b r o dla neoklasyka o z n a c z a ł o z g o d ę n a ś w i a t, pokorę wobec przemi-jania, umiejętność współistnienia z naturą, troskliwą pamięć o dziejach ludzkości i poczucieuczestnictwa w ich trwaniu. Celem był stan, w którym słabną wątpliwości, niejasne hipotezyustępują obrazowi świata – scalonemu i komunikującemu jedną, ostateczną prawdę na swójtemat. Wtedy to, jak pisał Julian Tuwim w Rzeczy czarnoleskiej* (1929) –

Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność.Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywaSam się układa w swoją ostatecznośćI woła, jak się nazywa.

Dążenie ku takim chwilom komfortowym było niezgodą na rozpacz, miało uzdrawiać (za-równo twórcę, jak i czytelnika), koić ból istnienia, uczyć wiary w możliwość dotarcia doprawdy materii i mowy, odkryć ich niezagasłe piękno. „Winieneś znaleźć spokój” – zapew-

62

niał swego czytelnika Jarosław Iwaszkiewicz w tomiku Lato 1932 (1933), określając tym sa-mym –najzwięźlej – t e r a p e u t y c z n y c e l p o e z j i n e o k l a s y c z n e j.

B o h a t e r e m p o z y t y w n y m tej poezji był człowiek, który ów upragniony spokójodnalazł: ktoś dojrzały, zdolny do myślenia o swojej biografii w kategoriach obowiązku iodpowiedzialny za los innych; poważny, a jednocześnie umiejący cieszyć się życiem, niestroniący od żartu i uciech zmysłowych, zwłaszcza gdy zmysły chłoną piękno przyrody lubarcydzieła geniuszu ludzkiego (dorównujące urodą naturze – zgodnie z antyczną teorią mime-sis). Nadto jeszcze – człowiek wykształcony i zarazem skromny, pielęgnujący kunszt mowykomunikatywnej. Komunikatywność, czyli zdolność do jasnego formułowania myśli, stano-wiła tutaj ważny dowód, a zarazem sposób na obronę ładu. Neoklasyk cenił mądrą prostotęstarych mistrzów, naśladując ich pragnął szczerze, by – jak pisał Leopold Staff w Ars poeti-ca* (1936) –jego wiersz, idący echem „z dna serca”, stał się –

Tak jasny, jak spojrzenie w oczyI prosty, jak podanie ręki.

Z kolei Z ł o to dla neoklasyka p o d d a n i e s i ę c h o r o b i e, która objawia się po-przez poczucie bezsensu istnienia, powoduje zerwanie przymierza ze światem, odrzuceniewięzi z naturą, a także z kulturą przeszłości. Taka (chora) świadomość rodzi wyniszczającyniepokój, który potęguje się – aż po depresję psychiczną, ta zaś objawia się albo w samolub-nej izolacji (postulowanej przez symbolizm), albo w rozpaczliwej bierności (dekadentyzm),albo wreszcie w niepohamowanej rządzy niszczenia „starego świata” (najpierw romantyzm,potem ekspresjonizm, wreszcie futuryzm).

Wizerunek przeciwnika klasycyzmu musiał być, co zrozumiałe, nagromadzeniem cechprzeczących ideałom tego nurtu. Tak więc b o h a t e r e m n e g a t y w n y m został tuosobnik niezrównoważony, niecierpliwy, niedojrzały (dziecinny – w złym tego słowa znacze-niu), niezdolny do akceptacji świata i samego siebie, ulegający wzburzonym emocjom – aż dozałamania nerwowego i agresji, tym większą budzącej grozę, im łatwiej znajdującej naśla-dowców.

Lęk przed awangardą

Na początku XX wieku etyka klasycystyczna znalazła się w niebezpieczeństwie. Jej prze-ciwnicy ideowi (nihiliści, anarchiści, komuniści), a także ludzie sztuki gustujący w estetycerozpadu (ekspresjoniści, dadaiści, prymitywiści) lub w estetyce przemocy (futuryści, piewcyrewolucji) – odnosili spektakularne sukcesy. Rewolucyjno – awangardowa wizja dziejów bu-dziła przerażenie u osób wychowanych w duchu klasycznym, szanujących utrwalony porzą-dek społeczny i dorobek przeszłości. Niejeden z nich traktował program odwrotu od tradycjijak prawdziwą katastrofę – przeświadczony, iż bezrozumne upojenie nowatorstwem prowadzido spustoszenia zbiorowej pamięci, z której będą stopniowo znikały najcenniejsze skarbyczłowieczeństwa. Za modę na egzotykę, na prymitywizm – poddaną przenikliwej krytyce wwierszu Iwaszkiewicza pt. Powrót do Europy (1921) – podobnie jak za ubóstwienie Miasta,Masy, Maszyny, trzeba będzie w końcu zapłacić izolacją gatunku ludzkiego, osamotnionegow nagle obcym, nieprzyjaznym świecie. Zagrożenia te w poszczególnych regionach Europyodznaczały się niejednakową mocą, wynikały ze zróżnicowania przesłanek (co wzmacniałoodrębności l o k a l n y c h o d m i a n k l a s y c y z m u).

63

Klasycyzm a komunizm

W krajach objętych rewoltą komunistyczną dochodziło do urzeczywistnienia idei futury-stycznych (nie tyle wszak pod wpływem futuryzmu, ile wskutek barbarzyństwa tłumu). Zda-rzały się akty palenia księgozbiorów, burzenia zabytków architektury: zwłaszcza sakralnej. Wpoemacie Włodzimierza Majakowskiego Dobrze (1927) znajduje się wymowna scena spotka-nia dwóch poetów, futurysty i symbolisty, w czerwonym od żołnierskich ognisk Piotrogrodzie1917 roku, tuż po bolszewickim przewrocie. Futurysta z satysfakcją stwierdza zgon dawnejRosji i zmuszałej liryki. Triumfuje: oto obie idą na dno jak „puszki od konserw i śmiecie”;Natomiast poeta – symbolista, „mroczny, jak śmierć na weselu” Aleksander Błok, mówi zgoryczą:

„Piszą mi...ze wsi...

spalono...w niedzielę

bibliotekęna folwarku”

(Przekład Władysława Broniewskiego)

Co prawda Włodzimierz Lenin, człowiek o konserwatywnych gustach literackich, ośmie-szał wojujący antytradycjonalizm, nazywając go rojeniem „jaskiniowców”. Pisał, że kto prze-kreśla dorobek przeszłości, temu marzy się powrót do poziomu człowieka jaskiniowego. Ma-jakowskiego beształ za „komunizm chuligański”. Ludzie Lenina udaremnili wykreślenie ar-cydzieł przeszłości z kanonu lektur szkolnych i z produkcji wydawniczej. Lecz stosunek dotradycji w ZSRR był dwulicowy. Dziedzictwo kulturalne różnych narodów, wchodzących wskład tego gigantycznego państwa, przedostawało się do świadomości ogółu w postaci mocnoocenzurowanej, przetrzebionej i przeinaczonej. O wielu dziełach wiedziano tylko, że są wro-gie ustrojowi, bo tak oceniały je broszury ideologów partyjnych. Owych dzieł potępionychlepiej było nie mieć w domu, gdyż groziło to karą za „zdradę ojczyzny”.

Na tym tle zrozumiały się staje sens tragiczny k l a s y c y z m u r a d z i e c k i e g o, któ-ry przybierał różne nazwy (a k m e i z m, i m a ż y n i z m), a miał na celu to samo: o b r o n ęc i ą g ł o ś c i k u l t u r y. Gdy, czekając na rewolucję, kubofuturyści rosyjscy obwieszczalistrącenie Aleksandra Puszkina i innych arcymistrzów dawnych epok z „parostatku współcze-sności”, młody poeta – akmeista, Osip Mandelsztam (1891 – 1938), twierdził, że „p a r o s ta t e k w s p ó ł c z e s n o ś c i j e s t w i s t o c i e p a r o s t a t k i e m w i e c z n o ś ć i”.Warto te słowa zapamiętać, gdyż stanowią one dowód na to, iż klasycyzm XX wieku nie byłżadną „ucieczką” od teraźniejszości (nikt z żyjących zbiec ze swojej epoki nie jest w stanie!),lecz heroicznym łączeniem, uporczywym scalaniem tego, co dzisiejsze, z tym, co pradawne,odwieczne.

Wokół idei klasycystycznych w Rosji przed – i porewolucyjnej skupiło się wiele talentówjakże różnorodnych. Do akmeistów obok Mandelsztama należała Anna Achmatowa (1889 –1966). Na osobną uwagę zasługuje imażynizm i jego najwybitniejszy poeta, Sergiusz Jesie-nin (1895 – 1925). Wiele dzieli go od kanonicznego klasycyzmu (przede wszystkim senty-mentalny, „chuligański” dekadentyzm), ale i wiele łączy: szacunek dla tradycyjnych miarwierszowych, niezgoda na futuryzm, lęk przed impetem cywilizacyjnym, obrona natury orazjej więzi z człowiekiem. „Najdrogocenniejsze u niego – to obraz ojczystej przyrody, leśnej,środkoworosyjskiej, riazańskiej, oddanej z oszałamiającą świeżością, tak jak odbierał ją wdzieciństwie” – pisał o Jesieninie inny wielki poeta rosyjski, Borys Pasternak. Żaden z wy-

64

mienionych tu twórców nie potrafił (choć niektórzy próbowali) podporządkować się obowią-zującej w ZSRR doktrynie literackiej, która dojrzewała w latach dwudziestych, a w 1934 rokuzakrzepła w dogmat zwany r e a l i z m e m s o c j a l i s t y c z n y m (lub s o c r e a l i z m em). Na straży owego dogmatu – choć to może dziś wydawać się niewiarygodne! – stały nietylko instytucje kulturalne, ale i służby specjalne. Ochrona socrealizmu była bowiem ochronącałego systemu zniewoleń. Poeci ceniący niezależność znajdowali się w sytuacji z roku na roktrudniejszej. Achmatowej ograniczano druk i kontakt z czytelnikami, Jesienin rozpił się i po-pełnił samobójstwo, Mandelsztama uwięziono i zamordowano.

Postrachy zachodnie

Inaczej rzeczy się miały w tych krajach Europy Zachodniej, które uniknęły totalitaryzmu.W systemach demokracji parlamentarnej władza państwowa nie manipulowała tradycją lite-racką. Lecz wydarzenia rosyjskie stanowiły w jakiejś mierze powtórzenie – pamiętanych naZachodzie – krwawych doświadczeń z czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Napoleona.Burzenie pomników, dewastacja zabytków, to wszystko nad Sekwaną, Tybrem czy Ebro kie-dyś już „przerabiano”. A tymczasem w kawiarniach artystycznych XX wieku odżywały ideeantytradycjonalistyczne. W pewnym sensie można powiedzieć, iż rewolucja nie ominęła Eu-ropy Zachodniej, choć tam była głównie stanem świadomości, przybierała rozmaite formy –nie tylko w skłóconych ideologiach lewicy rewolucyjnej, ale także w przemianach prądówliterackich (romantyzm, modernizm, awangardyzm). Z prawdpodobieństwem sukcesu tychdążeń – z groźbą zerwania ciągłości kultury – liczono się więc także na Zachodzie.

Klasycyzm zachodnioeuropejski, łączony z twórczością tak różnych autorów, jak: w AngliiThomas Stearns Eliot (1888 – 1945), we Francji Paul Ciaudel (1868 – 1955), Paul Yaléry(1871 – 1945) czy Jean Cocteau (1889 – 1963), był i n t e l e k t u a l n ą r e a k c j ą naświatopoglądy wywrotowe, burzycielskie, antytradycjonalistyczne. Zwolennicy orientacjineoklasycznej wiedzieli, iż choć rodzimi rewolucjoniści nie zdobyli władzy, to kiedyś mogąodnieść zwycięstwo, a wtedy to, co dziś wydaje się abstrakcją, hasłem na transparencie czyniewinną kawiarnianą modą, jutro przeistoczy się w niszczący żywioł.

Klasycyzm a sprawa polska

W świadomości Polaków obraz przeszłości był dwudzielny i dwuwartościowy. Przeszłośćoznaczała zarówno pamięć niewoli, jak i kronikę walk narodowowyzwoleńczych. Nie możnabyło bronić „starego świata” – w ogóle, globalnie. I nie można było mechanicznie potępiaćwszystkich sił, które ów „stary świat” unicestwiły. Dla kraju wynurzonego z wojny, dla naro-du, w którym przez lata wierzono słowom Mickiewicza (z Reduty Ordona), iż „dzieło znisz-czenia / W dobrej sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia”, lęk przed i n s u r e k c j ą j a ko s p o s o b e m n a w o l n o ś ć byłby prostacko nieszczery. Lecz i bezwzględny antytra-dycjonalizm wydawał się czymś niedorzecznym. Ocalenie narodowej tożsamości zawdzię-czaliśmy właśnie tradycji (w lwiej części literackiej)! Tak więc w Polsce nie zdobyła po-wszechnego uznania ani skrajność wywrotowa, ani konserwatywna.

Klasycyzm w Dwudziestoleciu miewał fazy ekspansji i wyczerpania. Sporo w nimsprzeczności i niekonsekwencji, które komplikują charakterystykę kierunku, lecz jednocze-śnie pozwalają spojrzeć na poezję ówczesną jak na świadectwo dramatycznych przeobrażeńżycia duchowego paru pokoleń Polaków. Oto (spośród wybitniejszych) każdy polski autor –

65

związany z klasycyzmem – miewał w swojej biografii chwile buntownicze, zauroczenia ro-mantyczne, zrywy rewolucyjne, awangardowe upojenia. W istocie nikt spośród (znaczniej-szych) poetów, którzy do klasycyzmu dochodzili lub do niego wracali, nie był zupełnie „bezwiny” wobec neoklasycznego kanonu wartości.

Leopold Staff (1878 – 1957), uznawany słusznie za najwyższy w Polsce Odrodzonej auto-rytet estetyki klasycy stycznej, którą ugruntował i po mistrzowsku rozwinął w wierszach ztomów Wysokie drzewa (1932) i Barwa miodu (1936) oraz w innych, drukowanych w prasie,pomieszczonych w powojennym już zbiorze pt. Martwa pogoda (1946), dawał wcześniejświadectwo rozumienia racji rewolucji (jego głośny Gniew sprawiedliwy z 1905 roku), nie-jednokrotnie ulegał nastrojom i poetykom „wichrzycielskim” – postromantycznym, deka-denckim, ekspresjonistycznym...

Cóż dopiero młodsi od Staffa, wielbiący go s k a m a n d r y c i! W d o r o b k u k a ż d eg o z n i c h p r z e p l a t a ł y s i ę t e n d e n c j e a w a n g a r d o w e i k l a s y c y s t yc z n e, a n t y – i p r o – t r a d y c j o n a l i s t y c z n e. Klasyczność spotykała się z roman-tycz – nością – tworząc osobliwy stop – w poezji Jana Lechonia (Karmazynowy poemat), atakże u innych twórców spod znaku „Pikadora”. Neoklasycyzm polski zdradzał własne ideały,wiążąc się rozmaitymi „izmami”. Przezwyciężał je lub im ulegał. Z ducha futurystyczny wi-talizm Kazimierza Wierzyńskiego (to on pierwszy w Polsce wołał: „Poezja na ulicę!”) prze-rodził się w klasycystyczną odę, w stylizowaną na antyk pochwałę igrzysk sportowych (Laurolimpijski, 1928). Ekspresjonizm na przemian z klasycyzmem fascynował Jarosława Iwasz-kiewicza. A Julian Tuwim wręcz specjalizował się w mówieniu językami przeciwnych po-etyk (w Wiośnie był ekspresjonistą, w Słopiewniach – futurystą, w Rzeczy czarnoleskiej –neoklasykiem).

Związek klasycyzmu z sytuacją społeczną kraju, z ewolucjami dominujących w Polsce na-strojów, uświadamiała sobie krytyka ówczesna. Utalentowany młody krytyk Ludwik Fryde(1912 – 1942) zwracał uwagę na stopniowe wygasanie dążeń burzycielskich – w miarę kry-stalizacji stabilnego układu politycznego w Europie. Oto co w 1939 roku pisał w Przedmowiedo Antologii współczesnej poezji polskiej 1918 – 1939:

„Przewrót polityczny roku 1926, który daje władzę rówieśnikom skamandrytów, wysuwaich razem z kilkoma prozaikami na r e p r e z e n t a c j ę l i t e r a c k ą p o k o l e n i a .Wpływa to na duchową i artystyczną postawę artystów, z w r a c a i c h w s t r o n ę k l a sy c y z m u.

Zwrotowi temu sprzyja ogólna atmosfera europejska. Rewolucyjny okres powojenny mija;nadchodzą lata stabilizacji społecznej i gospodarczej. Hegemonia polityczna Francji w Europiewiedzie do hegemonii duchowej, zwłaszcza że jest to okres rozkwitu francuskiego geniusza. Od-radzają się ideały klasyczne: umiar, równowaga uczucia i rozumu, jasność i precyzja wyrazu.”

Harmonia świata

Termin „harmonia” (kluczowy dla estetyki antycznej) w odniesieniu do poezji neoklasycznej zXX wieku oznacza takie widzenie świata, w którym dostrzega się bogatą różnorodność jego form,przy czym ich podobieństwo góruje nad obcością, przymierze okazuje się ważniejsze niż kon-flikty, a zatem człowiek w każdej sytuacji czuje się „u siebie”: zadomowiony, oswojony, akcep-towany przez otoczenie i odpłacający światu za to – podziwem, zachwytem, miłością.

Tego, co w innych „izmach” Dwudziestolecia traktowano jako sprzeczności bytu, klasykalbo nie dostrzegał, albo – dostrzegając – wierzył, iż są one do przezwyciężenia. W poezji niebyło to trudne. Ś w i a t h a r m o n i i b y ł ś w i a t e m u n i e w a ż n i o n y c h s p r z e cz n o ś c i między:

66

– dniem dzisiejszym a wiecznością,– jednostką a ludzkością,– przyrodą a kulturą (kulturą a cywilizacją),– przestrzenią życia a przestrzenią słowa,– codziennością a odświętnością (ubóstwem a dostatkiem),– Polską a Europą (zwłaszcza jej regionem śródziemnomorskim).

Które ze wskazanych wyżej sprzeczności pojawiają się, by zostać uchylone w wierszu Ja-rosława Iwaszkiewicza „Most”*? Co łączy, a co różni klasycy styczną wizję „budowania” odwizji awangardowych?

Harmonia wiersza

Odsłaniający harmonię Bytu wiersz neoklasyczny powinien był odznaczać się harmoniąwłasną, a to znaczy: być wierszem zgodnym z tradycyjnymi kanonami rytmicznymi i rymo-wymi, utworem respektującym normy stylistyczne, które od Odrodzenia zadomowiły się wnaszej poezji i wytrzymały próbę kilku wieków. Odnosi się to do takich cech, jak m i a r o wo ś ć n i e s p i e s z n e g o r y t m u, przy czym najsilniej zrośnięty z tradycją, najmniejagresywny, nie wpadający w przesadę (haromonijny) był dla „klasycystycznego ucha” r y t ms y l a b o w c a. Unikano ekstrawaganckich rymów łączonych, skróconych, odwróconych,egzotycznych – f a w o r y z o w a n o r y m y d o k ł a d n e, współbrzmienie powinno byłosubtelnie potwierdzać harmonię mowy – nie zagłuszając biegu myśli.

Poczucie więzi z tradycją, która nie wyrzeka się niczego, co zostało w niej zapisane, da-wała stara f r a z e o l o g i a p o e t y c k a. Neoklasyk bez żenady nazywał pisanie wierszy„śpiewaniem” (jak gdyby nic się nie zmieniło od wyznania Kochanowskiego: „Sobie śpie-wam a Muzom”), nie stronił od utożsamienia liryki z „pieśnią”, odnawiał pamięć jej muzycz-nego rodowodu. Pamiętamy, że w cytowanej tu już Ars poetica Staffa wiersz „ze strun siętoczy” – jak melodia. W Pieśni o skowronku z tomiku Ścieżki polne (1919) tegoż autora źró-dłem poezji okazuje się – równie konwencjonalny – śpiew serca: człowieka i ptaka. „Niechsię stapiają dwie śpiewu krynice: / Serce me w dole i twoje tam w górze” – mówi poeta doskowronka. W tym obrazie aktywizują się pradawne obrazy poety – ptaka, człowieka uskrzy-dlonego (Horacy, Kochanowski), poezji jako lotu (Mickiewicz) itp.

Wypada przy okazji zauważyć, iż w wielu wierszach Staffa celowi oswojenia czytelnika(upewnienia go co do stabilności świata i języka) służyły s k r z y d l a t e s ł o w a, c y t a t yznanych aforyzmów (np. „Sowa Minerwy / Lot swój dopiero o zmierzchu zaczyna” w wier-szu Staffa W drodze* to niemal dosłownie zacytowany aforyzm Hegla, stanowiący alegorięfilozofii) oraz f r a z e o l o g i a p o t o c z n a („ogród raju”, „szary zmierzch”, „dziewiczelasy”). Wszystko to Staff pozostawiał „w stanie surowym”. Gdy awangardzista, np. Przyboś,sięgał po językowe skojarzenia, czynił tak po to, by je przenicować i zmusić do wieloznacze-nia. Poeta klasycyzmu w tym samym materiale odnajdywał więź z mową ogółu.

Efekt komunikatywności i harmonii miały przynosić także p o w r o t y d o s t a r y c h ga t u n k ó w (oda, hymn, fraszka, sonet). Czytelnik mógł tu bezpiecznie obcować z układemzamkniętym, nie przynoszącym nagłych niespodzianek. Innowacje artystyczne nie powinnybyły wykraczać poza znane normy konstrukcyjne. Z góry więc było wiadomo, że w wierszuklasycystycznym d y s k u r s będzie w a ż n i e j s z y n i ż o b r a z, główne przesłanieutworu wyrazi się poprzez celne, eleganckie (brzmiące w sposób naturalny i niewymuszony)sformułowania. A obraz? Winien wzmacniać myśl, ilustrować ją, nie zastępować. Nie ulegałowątpliwości, iż wiersz zakończy się pointą, i to właśnie w niej zapadną ostateczne, nieodwo-

67

łalne decyzje autorskie, odnoszące się zazwyczaj do oceny przedstawionego problemu, częstoo charakterze uogólniającym. Tak więc cokolwiek pojawiało się w początkowych partiachutworu, należało przyjmować ostrożnie, czujnie, z dystansem, licząc się z tym, że dopieropointa pokaże, które refleksje były słuszne, które wątpliwe, a które zupełnie błędne, przywo-łane po to, by w poincie można było je zdyskredytować.

Wskaż w wierszu Staffa „Harmonia”* odnotowane wyżej cechy – typowe dla poezji klasy-cystycznej.

Poezja jako „reklama” istnienia

Najprostszy model wiersza neoklasycznego polegał na tym, że opisywano egzystencję po-godną, piękną i spokojną, przy czym podmiot liryczny zachowywał się tak, jak gdyby n i e pr z y j m o w a ł d o w i a d o m o ś c i i s t n i e n i a z ł a c z y b r z y d o t y; delektowałsię harmonią Bytu! Poezja przedstawiająca nasz świat jako najlepszy ze światów operowałaobrazami wyidealizowanymi niczym w reklamie; w istocie była rodzajem „reklamy” – coprawda nie produktów czy usług, lecz cudu istnienia.

Spójrzcie: Źródło Tuwima (z Rzeczy czarnoleskiej) mogłoby być dziś scenariuszem tele-wizyjnej migawki reklamowej – zachwalającej napój orzeźwiający, lody czy inne łakocie:

Czerpiesz z zimnej krynicy brylantową wodęZielonym dzbanem glinianym.Niebo w niej roztopiło błękitną pogodę,Tonąc w głębi obłokiem białolnianym.Ciepło głowie pod słońca łaskawością błogą,Dłoniom chłodno w przejrzystej głębinie.

Czyż nie jest cudownie? I czyż radość istnienia nie została dana każdemu, kto chce i potra-fi ją przeżyć? Dla poetów z kręgu skamandryckiego ważne były a r k a d i e w i a r y g o d ne, możliwe tu i teraz, prawdopodobne w najzwyklejszej codzienności przeciętnego (jak sięwówczas mówiło: szarego) obywatela. Do szczęścia najpewniejszy jest swojski krajobraz, wnim – jak w Pieśni o skowronku Staffa – można zrozumieć, że przyroda jest „związana z namiodwiecznym przymierzem”. Wystarczy codzienny widok za oknem, niewyszukane meble, noi księgozbiór, czytanie kunsztownych wierszy, by poczuć się dobrze:

Za oknem druty, słupy, szklanki,W pokoju stół, pianino, szafa –Jak dobrze pleść wiosenne wiankiZ prostych i wonnych wierszy Staffa.

(Jarosław Iwaszkiewicz Dla Leopolda Staffa)

Czytanie natury

Bohater pozytywny poezji klasycystycznej był m i ł o ś n i k i e m p r z y r o d y, a j e d no c z e ś n i e c z ł o w i e k i e m k s i ą ż k o w y m. Obie role doskonale się uzupełniały. Jakjuż wspomniałem, klasycyzm uchylał antynomię natury i kultury. Zarówno przymierze z na-turą, jak i nieprzerwane samokształcenie, studiowanie różnych dziedzin wiedzy, znajomość

68

Pisma św. i mitów, także ksiąg uczonych, historycznych, filozoficznych, biograficznych, po-święconych dziejom sztuki, delektowanie się arcydziełami poezji, to był wzór do naśladowa-nia.

W świadomości klasycystycznej ład tworzy się wtedy, gdy potrafimy nie tylko n a t u r ęp o d z i w i a ć, a l e i c z y t a ć j a k k s i ę g ę. Można odkrywać w jej zwykłych, banal-nych, zdawałoby się, widokach – pamięć historii świata. Cóż banalniejszego niż piasek plażynadmorskiej? A Staff w pięknym wierszu pt. Wiosna widzi w piasku genezę życia: materię, zktórej został przez Boga ulepiony człowiek. I oto cały wiosenny krajobraz okazuje się przy-pomnieniem raju, kroniką dziejów rodzaju ludzkiego. Wystarczy zobaczyć, jak na wiosnędrzewa „Liśćmi się kryją, jak pierwsi rodzice, / Gdy dreszcz rozkoszy obudził w nich krew”.

Neoklasyk w naturze dostrzegał projekt przyszłych dzieł kultury („Natura – to jest Rzym”– zapewniał w swym młodzieńczym wierszu Osip Mandelsztam), a kultura odsłaniała przednim swoje źródła naturalne. „Czytanie natury” było także rozpoznawaniem w niej rzeczy izjawisk, które stały się tematami literackimi, zrosły się z uznanymi stylami czy twórczościąwielbionych autorów. Gdybyśmy polskiego czytelnika zapytali, jak klasyk „czytał” krajobrazz lipą, byłoby to pytanie zbyt łatwe. Oczywiście, lipę „czytano” tak, jak Staff w wierszu Lipy(1932):

Od czterech wdzięcznych wieków i dla wiecznej chwały,Złotej jak miód natchniony w twym pisanem dzbanie,Wszystkie kwitnące słodko lipy w Polsce całejPachną imieniem twoim, Kochanowski Janie!

I tak, jak Iwaszkiewicz w wierszu Do młodej lipy (1931)

Trelem miłości,Żarem wiecznościOstatni niech śpiewa jak pierwszy.Nic się nie zmieniW twojej zieleni,Urośnie z wiosną płaszcz boski –

Cennymi słowyPrzemówi nowyPoeta, jak Kochanowski,

,,Rocznica Kochanowskiego w roku 1930 staje się świętem polskich tradycji klasycznych”– pisał Fryde. Tytuł tomu wierszy Tuwima Rzecz czarnoleska to jeden z wielu hołdów złożo-nych pamięci Jana z Czarnolasu.

Przeczytaj wiersz Staffa „Mimo lat”*. Jaki to gatunek? Wskaż nawiązania do poezji JanaKochanowskiego (dobór słów, metaforyka, budowa tekstu, przestanie utworu).

Czytanie kultury

W grę wchodziła jeszcze inna możliwość: poszukiwanie harmonii w obrębie kultury. Trze-ba było pisać tak, by w poetyckim obrazie n a k ł a d a ł y s i ę n a s i e b i e k u l t u r y r óż n y c h e p o k i n a r o d ó w. Właśnie ten model okazał się inspirujący dla poetów pol-skich. W znakach historii Europy odczytywali oni ślady rodzime, w zabytkach polskich –pamięć naszych związków z kulturą łacińską, judeochrześcijańską, śródziemnomorską.

69

Ulubionym „plenerem”, w którym urzeczywistniły się klasyczne ideały, był krajobrazWłoch. Italię „odkrywano” nie o raz pierwszy w historii literatury europejskiej. Działo się takzawsze, ilekroć do głosu dochodził klasycyzm. „Właściwie już od renesansu rósł mit Italiijako przybytku starożytności pogodnej, harmonijnej, ustalającej wieczne prawdy o wiecznympięknie, dobru, szczęściu” – zauważa Helena Zaworska. Dla Goethego i jego czasów Italiastała się szansą więzi „z duchem antyku” i, wedle Ryszarda Przybylskiego, wyrazem „wiaryw wychowawczą i zbawczą moc piękna”.

„Czytanie kultury” jako „czytanie Italii” odnajdziemy i u Staffa, i u Iwaszkiewicza. Staffsławi piękno Wenecji, Iwaszkiewicz wędruje śladami Dantego, zachwyca się Rzymem, potemSycylią, eksponując zbliżenie epok, ich nawarstwianie się i współistnienie, które wcale nieonieśmiela, przeciwnie, dopuszcza żart i fantazję liryczną. Oto miniatura Iwaszkiewicza Ko-puła św. Piotra (1929)

Kopuła Świętego PiotraJak wielka sowa Pallady.Najadła się pszczół Barberinich,Brzmi żarem jak letnie sady.

Ileż tu symboli ponakładało się i połączyło! Harmonię znajduje poeta zarówno w prze-strzeni (doskonale zorganizowanej artystycznie), jak i w spotkaniu kilku czasów historycz-nych. Cieszy go porozumienie między stylami różnych epok. Rzym antyczny, pogański (Pal-lada, córka Zeusa), trwa w przymierzu z Rzymem chrześcijańskim (św. Piotr), papieskim(Barberini), renesansowym (kopuła), jednocześnie jest pięknem malarskim, mitycznym iziemskim (pszczoły w herbie i w letnich stadach), także wieczną mądrością (sowa), a wiecznądlatego, że Pallada pochodzi wprawdzie z mitologii, lecz sowa przebywa z czasów nowszych,ze znanego nam już z wiersza Staffa W drodze aforyzmu Hegla (Pallada, Minerwa, Atena toimiona tej samej bogini). Na tym przykładzie widać, że klasycyzm t r a k t o w a ł e r u d y cj ę j a k o w a r u n e k p o e z j i.

Czytanie kultury w wierszach neoklasycznych można porównać do czytania p a l i m p s es t u. Jeżeli wymażemy jakiś tekst i na starych śladach pierwotnego rękopisu zapiszemy no-wy, będzie to właśnie palimpsest. Otóż dla klasycysty nowy tekst kultury to teraźniejszość,przez którą, jak w palimpseście, przeszłość przedziera się i nie pozwala wymazać ze świata!Kto miał okazję oglądać stare freski i zauważył, jak często przebijają się one przez nałożonena nie malowidła późniejsze (we Włoszech widzi się to na każdym kroku), ten zrozumie pasjęneoklasyków.

W ich poetyckim świecie chodzi nie tylko o przenikanie widzialnego świata, lecz i o to, iżoglądając zabytkowe italskie budowle „patrzymy” na to, co o nich wiemy z książek. Nadprzestrzenią zabytków unosi się pamięć lektury, a nad zabytkami kultury śródziemnomorskiej– pamięć Polski. Podróżujący z ziemi polskiej do włoskiej poeta pamiętał, że powtarza wę-drówki swoich wielkich rodaków – Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida.

Poeta Juliusz SłowackiMieszkał na Via dei Banchi,Chodziłem tam do lombardu,Chciałem zastawić brylanty.

Jakie znaczenie ma w przytoczonym wyżej wierszu Iwaszkiewicza „Z Florencji” (1929)słowo „brylanty”? Dlaczego właśnie to słowo pojawia się w wierszu nawiązującym do Juliu-sza Słowackiego?

70

Gdzie leży Farlandia?

Każdy kierunek poetycki Dwudziestolecia miał swoje wzloty i upadki. Neoklasycyzm też.Jednym z przejawów kryzysu jego ideałów było w Dwudziestoleciu przedstawianie h a r m on i i j a k o u t o p i i. Celował w tym K o n s t a n t y I l d e f o n s G a ł c z y ń s k i, któryzdradzał w swojej ówczesnej twórczości klasyczne sympatie. Główna idea jego wierszy uto-pijno – arkadyjskich dałaby się sformułować tak: marzenia o szczęściu są prawem człowieka,lecz ich spełnienie jest możliwe tylko w wyobraźni. Dobrze jest tam, tam, gdzie nie ma nas.W zamyśleniu.

A ty mnie na wyspy szczęśliwe zawieź,wiatrem łagodnym włosy jak kwiaty rozwiej, zacałuj,ty mnie ukołysz i uśpij, snem muzykalnym zasyp, otumań,we śnie na wyspach szczęśliwych nie przebudź snu.Pokaż mi wody ogromne i wody ciche,rozmowy gwiazd na gałęziach pozwól mi słyszeć zielonych,dużo motyli mi pokaż, serca motyli przybliż i przytul,myśli spokojne ponad wodami pochyl miłością.

Wskaż w cytowanym wyżej wierszu Gałczyńskiego „Prośba o wyspy szczęśliwe” sygnałynierzeczywistości wizji arkadyjskiej.

Ów piękny, acz nieprawdziwy kraj szczęścia, do którego się tęskni naprawdę, a podróżujew wyobraźni, Gałczyński nazywał Farlandią (w wierszu z 1934 roku). Już sama nazwa kryław sobie sygnał ostrzegawczy. „Far” to po angielsku „daleko”.

Cena szczęścia

W wielowiekowych dziejach klasycyzmu (od starożytności aż po Oświecenie) spotykamynie tylko wizje szczęścia – wiarygodne lub iluzoryczne, powoływane z naiwną wiarą lub zironicznym dystansem. Klasycyzm zna przecież także krwawą epopeję, tragedię i tragizm,elegijny smutek (Goethe). Kwestią fundamentalną pozostaje tu jedna pewność, iż świat jestuporządkowany, a zatem ból, cierpienie, rozpacz – mają sens. Świat bywa okrutny, lecz niewolno, powiada klasycyzm, poddawać się myśli, iż jest absurdalny.

Tę – dojrzałą, trudną – ideę odnajdujemy u poetów Dwudziestolecia. Utwory Staffa, Iw-aszkiewicza, Tuwima mówiły nie tylko o szczęściu, ale i o cenie szczęścia (spokoju, harmo-nii). Autorzy nie ukrywali swych zwątpień i wahań. Iwaszkiewicz w wierszu XXXVII (Lato1932) pisał wprost:

Ja tylko tak udaję,Że się nocy nie boję,Kiedy w moim pokojuPrzed czarnym oknem stoję.

W lirykach Staffa obok afirmacji życia znajdziemy niemało wypowiedzi na temat marno-ści człowieczego bytowania; umiarkowany optymizm krzyżuje się tu z pesymizmem różnychodcieni i barw (aż do najczarniejszego), zawołania radosne sąsiadują ze zwierzeniami pełny-mi goryczy, a wiara w sens i lad bywa podważana. Klasycyzm musi się bronić – przed wła-snym zwątpieniem.

71

Jednym z najczęstszych wariantów obrony była l i r y k a z w ą t p i e n i a p o k o n y wa n e g o. W wierszu pojawiały się zarówno zdania zaprzeczające fundamentalnym warto-ściom klasycyzmu, jak i sądy przywracające im trwałość. Utwór stawał się z b i o r e m a n ty t e z. Podmiot zapewniał czytelnika na przemian, że wiara w ład świata wyczerpała się cał-kowicie, a jednocześnie, że jest niewyczerpalna; że życie w harmonii z naturą jest możliwe iże nie jest możliwe; że nie ma żadnej nadziei na radość i że nadzieja na radość istnieje. Aprzecież nie były to sądy względem siebie równoważne. I c h c i ę ż a r z a l e ż a ł o d t e go, w k t ó r e j c z ę ś c i t e k s t u s i ę p o j a w i ł y. Jeżeli w początkowej partii wiersza,to znaczyło, że ich pozycja jest słaba, gdyż w dalszym toku mogą ulec zakwestionowaniu, anawet całkowitemu odwróceniu. Mogło się bowiem okazać, iż towarzyszący tym zdaniomnastrój był dziełem chwili, pomyłką w rachunku wartości, nieostateczną, krótkotrwałą uległo-ścią wobec naporu cudzych, bałamutnych przeświadczeń. Z kolei sądy, które pojawiały się nakońcu tekstu, zdobywały pozycję mocną. Rację miał głos ostatni (por. w tym rozdziale uwagio roli pointy, s. 79).

Oto Bunt jesienny Staffa. Cały jest katalogiem neoklasycznych wartości, które zrazu wy-dają się zagrożone. Autor zwierza się z klęski. Opuścił go spokój, ta „wywalczona z mozołempogoda”. Poeta jest „jak samotna, przydrożna gospoda, / Do której się o zmierzchu wdarłyrzezimieszki”. Znikąd gwarancji sensu i porządku. „I tylko jedno pewne, że nic nie wiado-mo”. A jednak – czytamy w strofach końcowych – nie wolno się poddawać zgorzknieniu,trzeba spróbować jeszcze raz, „Na nowo zacząć żmudną pracę Penelopy, / Choćby ją znówpruć przyszło od samego wątku”. Bo zwątpienie dyktują uczucia. A uczuciom nie należyufać. Dla klasyka ostateczną instancją pozostaje – od wieków – rozum.

Przemierz raz jeszcze wszystkie szczyty i otchłanie,Niech wiara twa zapory obala i kruszy,Aż runiesz i z wszystkiego rozum ci zostanie,Ta ostatnia kolumna na ruinach duszy.

Buntem jesiennym kończy się tom Barwa miodu. Wiersz jest pointą tomu. Zawarta w tymwierszu konkluzja staje się zwieńczeniem walk wewnętrznych, którym została poświęconaksiążka Staffa.

Granice klasycyzmu

Klasycyzm w twórczości skamandrytów był mniej trwały niż w poezji Staffa. Raz po razdocierał do własnych granic, przeistaczał się we własne zaprzeczenie. Wystarczyło odwróce-nie schematu konstrukcyjnego. Jeżeli wiersz zaczynał się jako pochwała sensu świata, a koń-czył wyznaniem niewiary w sens, kończył się także klasycyzm.

Jak zrozumieć wymowę wiersza XXXIX – zamykającego tom Iwaszkiewicza pt. Księgadnia i księga nocy (1929)? Początek brzmi optymistycznie:

Wieczór latu na to dany,By ukoił i pogodził,Światłem ogrzał kwiat kasztanu,Wiódł za ręce po ogrodzie.

Na razie światopogląd klasycystyczny triumfuje. Świat – niczym dzieło sztuki – zostałprzez kogoś przemyślany logicznie, skomponowany z myślą o człowieku. Rytmy natury służąludzkim pragnieniom (koją, łagodzą, dają ciepło i poczucie bezpieczeństwa.) Ale oto...

72

Ale noc jest Boga szpiegiem –Drzewa zmienia w szorstkie cienie,Ogród – kwietnym rani śniegiem,Przypomnieniem – zapomnienie.

Tu już arkadii nie ma. Krajobraz stał się nagle nieprzyjazny (szorstki, raniący). Bóg – obcy(nasyła szpiegów), człowiek – zdezorientowany (gubi granicę między pamięcią a niepamięcią).Czy oznacza to podważenie klasycystycznych wartości? Otóż na to pytanie nie ma jednej odpo-wiedzi. D e c y z j a n a l e ż y d o c z y t e l n i k a, lecz tam, gdzie czytelnik musi sam przechy-lić szalę na jedną lub na drugą stronę, czyli myśl wiersza wyczytać z obrazu, bo nie dano mu do-bitnej prawdy – sformułowanej przez podmiot autorski – tam pojawia się inny język poetycki,język z pogranicza symbolizmu i awangardyzmu, i tam klasycyzm zatraca swe kontury.

Niebezpieczne związki z romantyzmem

W polskiej świadomości klasycyzm, zniszczony niegdyś przez inwazję kresowej roman-tyczności, jest zaprzeczeniem romantyzmu. Historia nie raz zmuszała poetów do wyboru: alboromantyzm (literatura buntu, sprzeciwu wobec niewoli, służby narodowej, dramatu indywidu-alizmu), albo klasycyzm. Neoklasycy Dwudziestolecia Międzywojennego pokonywali w so-bie, odrzucali jako wzór – romantyzm buntowniczy, lecz – w imię ciągłości kultury, a takżewierności wobec własnych biografii – nieodmiennie szanowali go jako tradycję, a w późnymromantyzmie znajdowali wiele bliskich sobie pierwiastków.

Polski syndrom klasycystyczno – romantyczny dokładnie daje się zaobserwować w wier-szach Jana Lechonia z tomu Karmazynowy poemat (1920). Prędko zwrócono uwagę, iż podwzględem artystycznym utwory Lechonia są niemal doskonale klasycystyczne (powiada kry-tyk dzisiejszy, iż w tej poezji „nie ma historii rozwoju”, gdyż „Lechoń pisał przez całe życiejeden tekst poetycki”, co niektórzy nazywają już nie klasycyzmem, lecz a k a d e m i z m em). W poezji Lechonia pojawiają się hasła antyromantyczne, zrywające z narodowowyzwo-leńczym posłannictwem poezji; najczęściej cytowane jest w tym kontekście słynne zawołaniez wiersza Herostrates:

A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę

równie znaczące (i sugestywne) jak oświadczenia innego skamandryty. Antoniego Słonim-skiego, który w poemacie Czarna wiosna (1919) napisał:

Ojczyzna moja wolna, wolna...Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada

Trzeba wszelako pamiętać, iż w Karmazynowym poemacie Lechonia znalazły się utwory,które powstawały w czasie pierwszej wojny, w okupowanej Warszawie. Aura wojny zazwy-czaj nie sprzyja postawom klasycystycznym; sprzyja romantyzmowi. Z tego też względu kla-syczność najbardziej znanych wierszy Lechonia jest „nieczysta”, problematyczna, zmieszanaz romantycznością...

Przeczytaj wiersz Lechonia „Mochnacki”. Wyróżnij w nim elementy klasyczności i ro-mantyczności: w porządku wersyfikacyjnym, w budowie zdania, w organizacji nastroju, wsposobie potraktowania tematu, sylwetek przedstawionych tam postaci. Z romantyzmu czy zklasycyzmu rodem jest tu ogólna wymowa całości?

73

Ratunek w liryce roli

Uświadamianym przez poetów zagrożeniem ideałów klasycyzmu był nadmierny indywi-dualizm, przesadna skłonność do autoanalizy. Łatwiej można sobie poradzić z lękiem przedświatem niż z lękiem przed samym sobą. „Lecz przerażenie większe porywa / Gdy spojrzę wsiebie”, pisał Iwaszkiewicz w Powrocie do Europy. Przeciwwagą dla tych orientacji stawałasię l i r y k a r o l i, która polega na tym, iż poeta „udziela głosu” innej niż on sam postaci,pozwala jej „być sobą”, dba ojej suwerenność – niezależnie od tego, czy jest to postać bliskamu i droga, jak np. Kochanowski przemawiający w Gospodarstwie* Iwaszkiewicza, czy też zgruntu obca, jak Judasz monologujący w Judaszu Staffa. Wiersz stawał się czymś w rodzajumonologu dramatycznego; do dramatu zbliżał się także naśladując dialog: tak zbudowana jestPieśń z Poematu o czasie zastygłym (1933) Czesława Miłosza oraz tegoż autora Dialog ztomu Trzy zimy (1936). Rzecz jasna, wybór liryki roli nie oznaczał automatycznie uznaniaideologii klasycyzmu. Wszak postać mówiąca w danym wierszu mogła głosić idee nihili-styczne. Lecz nawet w takim tekście pozostawał zachowany dystans autora wobec podmiotu,dystans pozwalający sądzić, iż poeta informuje nas o danej postawie, co wcale nie znaczy, żesię z nią solidaryzuje.

Klasycyzm pragnął zobiektywizowanej wizji świata. Po to kierował lirykę w stronę dra-matu, zbliżał ją do form epickich czy dydaktycznych – widząc w tym synkretyzmie rodzajówi gatunków literackich możliwość uwolnienia się od ograniczeń (i kaprysów) niekontrolowa-nego subiektywizmu. Ciążenie neoklasyków ku liryce roli potwierdziło się w czasach drugiejwojny światowej (cykl Głosy biednych ludzi Czesława Miłosza), a zwłaszcza po drugiej woj-nie światowej, gdy pojawiły się arcydzieła klasycyzmu: Tren Fortynbrasa, Powrót prokonsulaoraz monologi Pana Cogito Zbigniewa Herberta.

Źródła cytatów:

L. Fryde: Przedmowa, w tomie: Antologia współczesnej poezji polskiej 1918 – 1938. Oprac. L. Fryde i A. An-drzejewski. Warszawa 1939.

H. Zaworska Sztuka podróżowania. Kraków 1980.

74

Poezja epigramatyczna(w pobliżu Skamandra)

„Małe jest piękne”

Epigramatem nazywamy zwięzły, filigranowy utwór poetycki o wyrazistej konstrukcji,nierzadko operujący dowcipem, grą stów, odwróceniem znaczeń, zaskakującą pointą. W kry-tyce literackiej Dwudziestolecia synonimem „e p i g r a m a t u” była „m i n i a t u r a” – tychnazw używano wymiennie.

Zwolenników twórczości epigramatycznej spotykamy w każdej epoce, a ich argumenty(artystyczne i filozoficzne) powtarzają się od wieków. „Małe jest piękne”: w tej złotej myślipewnego ekonomisty niemieckiego można zawrzeć a r g u m e n t a c j ę a r t y s t y c z n ąmiłośników miniatury. Ich a r g u m e n t f i l o z o f i c z n y mógłby brzmieć podobnie:„małe jest prawdziwsze, bardziej wierne życiu”.

Futuryści opowiadali się za „kompozycją doskonałą, tj. ekonomiczną i żelazną”, spełniają-cą postulat „m i n i m u m m a t e r i a ł u p r z y m a k s i m u m o s i ą g n i ę t e j d y n am i k i”. Uzasadniali to drożyzną środków drukarskich oraz tyranizującą odbiorcę „drożyznączasu”. W Manifeście w sprawie poezji futurystycznej („Jednodniuwka futurystuw”, 1921)czytamy: „Na samą sztukę przypada u przeciętnego człowieka od 5 do 15 minut dziennie.dlatego sztukę otrzymywać musi w specjalnie spreparowanych przez artystów kapsułkach,zawczasu oczyszczonych z wszelkich zbyteczności i podaną mu w formie zupełnie gotowej,syntetycznej.”

Z innych powodów cenił małe formy Witkacy (jako teoretyk: w praktyce pisarskiej dalekomu było do ideału zwięzłości). Twierdził, iż czas obcowania z pięknem, a za pośrednictwempiękna – z Tajemnicą Istnienia, musi trwać niepodzielnie, od początku do końca lektury.Rozmiar utworu sprzyja temu lub przeszkadza. Prawdziwym dziełem sztuki może stać sięwiersz, bo krótki, a powieść nie może, bo długa. Czytanie powieści musimy przerywać, do-puszczając do naszej świadomości rzeczywistość obcą sztuce (artyzm zostaje poharatany,zanieczyszczony „życiowym brudem”). Natomiast wiersz potrafimy w nieprzerwanym ciąguczasowym ogarnąć jako całość oplecioną siecią wielu napięć (taką sieć nazywał C z y s t ą Fo r m ą). Zarówno futurystom, jak i Witkacemu zwięzłość wydawała się szansą artyzmu. Zkolei artyzm stanowił wartość cenioną tym wyżej, im skuteczniej u w a l n i a ł S z t u k ę(koniecznie przez duże S) o d u s ł u g i d e o l o g i c z n y c h.

Miniaturę upodobali sobie mistrzowie różnych dziedzin sztuki. Podstawowe zasady wszę-dzie są te same. Gdy oglądamy m i n i a t u r ę m a l a r s k ą, w malutkim portrecie rozpo-znajemy osobę portretowaną, wyraz jej twarzy, stan ducha, a w miniaturowym pejzażu –przestrzenie i głębie powietrza, światła i cienie, plan ogólny i ostro widoczne detale. Wszyst-ko czego potrafi dokonać malarz na płótnie normalnych (dla oka) rozmiarów, tu, w pomniej-szeniu, zostało osiągnięte dzięki zręczności zwielokrotnionej. Podobnie w m i n i a t u r z e li t e r a c k i e j: trzeba przekazać jak najwięcej informacji, pobudzić bieg skojarzeń i pracęmyśli – za pośrednictwem najmniejszej ilości słów. P o m n i e j s z e n i e t e k s t u powin-no robić wrażenie p o w i ę k s z e n i a z n a c z e ń w nim zawartych.

75

Małe jest bliższe prawdy

U podstaw poezji epigramatycznej znajduje się przeświadczenie, iż człowiek nie jest wstanie raz na zawsze uporządkować swych myśli o świecie, a jego dążenie do wiedzy w pełniusystematyzowanej jest daremne. Żaden system – filozoficzny, ideologiczny, naukowy – nietrwa w ludzkiej świadomości niezmiennie. A jeżeli trwa, to niszczy zdolność do refleksjizgodnej z prawdą mijającej chwili. Tymczasem właśnie prawda chwili zasługuje na szacuneki upamiętnienie, gdyż jest za każdym razem prawdą danej, konkretnej jednostki.

Rozumowanie to ma bogatą tradycję filozoficzną. Nieufność wobec „ogólnych teoriiwszystkiego” i zaufanie do refleksji towarzyszącej zmiennym kolejom życia manifestowalijuż w starożytności filozofowie zwani s c e p t y k a m i. W epoce Renesansu rzecznikiemsceptycyzmu był Michel de Montaigne (1533 – 1592), autor dzieła pt. Próby. Styl Monta-igne’a odpowiadał założeniom sceptycyzmu, jego eseje „naśladowały” życie: miały w sobiezmienność, migotliwość, nagłość zawirowań, rozproszenie na wiele odrębnych momentów(cytaty z Prób utrwaliły się w postaci a f o r y z m ó w).

Początek Dwudziestolecia zbiega się niemal dokładnie z renesansem twórczości Monta-igne’a. Jedną z pierwszych lektur w Polsce Odrodzonej były Próby, które błyskotliwie prze-tłumaczył i skomentował Tadeusz Boy – Żeleński (1874 – 1941); przekład dzieła francu-skiego filozofa (w „Bibliotece Boya”) ukazał się w 1917 roku.

Uścisk z przeszłością

Zakrawa to na paradoks: postulat ekonomii słowa głosili artyści awangardy (po futurystachJulian Przyboś), a jednak epigramatyzm w Dwudziestoleciu rozwinął się w kręgu „Skaman-dra” i poetów zbliżonych do tej grupy, stając się p r z e c i w w a g ą d l a a w a n g a r d y zm u. Stanowił żywy dowód na to, że można być nowatorem i spadkobiercą dziedzictwa prze-szłości jednocześnie. Awangardowy nakaz „uścisku z teraźniejszością” epigramatysta bezko-lizyjnie wzbogacał o „uścisk z przeszłością”.

Epigramatysta Dwudziestolecia nie zrywał z tradycją, śmiało wkraczał do nurtów zrodzo-nych zarówno w antycznej przeszłości oraz w kulturach geograficznie oddalonych, jak i wsztuce młodopolskiej, której niejeden świetny pomysł zasługiwał na kontynuację. Więź z tra-dycją nie przeszkadzała twórcom miniatur w eksperymentowaniu nad nowymi kształtamizwięzłości.

Dla większości poetów Dwudziestolecia pisanie epigramatów było zajęciem przygodnym(Leopold Staff, Julian Tuwim, Konstanty Ildefons Gałczyński, Jerzy Liebert). Zbioryminiatur – komponowane z pewną ideą przewodnią – znajdujemy w dorobku Jarosława Iw-aszkiewicza. Taki charakter mają (krótkie i podporządkowane ścisłym rygorom konstrukcyj-nym) wiersze z jego debiutu książkowego Oktostychy (1919), a zwłaszcza cykl Bilety tram-wajowe. O epigramatyzmie jako wyraźnie i konsekwentnie zarysowanej orientacji artystycz-nej w poezji Dwudziestolecia możemy mówić o odniesieniu do twórczości Marii Pawlikow-skiej – Jasnorzewskiej (1891 – 1945), autorki bliskiej „Skamandrowi”. W jej dorobku znaj-dziemy co prawda wiersze różnej długości, lecz miniatura liryczna stała się dla niej nie tylkogatunkiem najczęstszym, ale i manifestacją poglądu na świat.

76

Inskrypcje Dwudziestolecia

„Epigramatami” nazywano w czasach starożytnych wierszowane napisy (i n s k r y p c j e)umieszczane w przestrzeniach kultu, na przedmiotach o szczególnej wartości symbolicznej:pomnikach, grobowcach, dziełach sztuki. W arcydziełach „miniaturyzmu” Dwudziestoleciapamięć antycznej genezy zostaje odświeżona i – natychmiast zakwestionowana! Pewne ele-menty dawnej inskrypcji ocala się, inne usuwa lub wymienia. Zdarza się, że miniatura lirycz-na wydaje się zrazu opisem przedmiotu, który kiedyś ozdabiano inskrypcjami, lecz wkrótcesię okazuje, że to żart poety, gdyż nosicielem inskrypcji nie jest przedmiot, lecz – człowiek!Dzieje się tak w Exegi monumentum Tuwima:

Smutek mnie obrósł kamieniemI trwam wspaniale żałobny.Kto ja jestem? Kamień nagrobnyZ wyrytym twoim imieniem.

Ten sam chwyt (choć realia odmienne) znajdujemy w Talerzu z Kopenhagi Pawlikowskiej:

Z okrągłego siwego morzawychodzi chłopiec nagii podaje swą złotą nagość,jak na talerzu z Kopenhagi.

W epigramatach lirycznych Dwudziestolecia inny jest nastrój niż w pradawnych inskryp-cjach nagrobnych. Na miejsce dostojnej powagi wkracza dowcip. A jeżeli wiersz zachowujepowagę, to zazwyczaj dziwnie „migotliwą”, na granicy ironii i autoironii. W wierszach na-wiązujących do tradycji nagrobkowej autor szuka takich komplikacji, które niweczą zależnośćod szacownego wzorca.

Popatrzmy, jak to robi Gałczyński w drobiazgu lirycznym z 1929 roku pt. Na śmierć mo-tyla przejechanego przez ciężarowy samochód. Nie opłakuje człowieka, lecz owada. Zamiasthołdu, stosownego w poezji żałobnej, mamy reprymendę w stylu „doigrałeś się, sam sobiejesteś winien”:

Niepoważny stosunek do życiafigla ci w końcu wypłatał:nadmiar kolorów, brak ideizawsze się kończą wstydem isą wekslem bez pokrycia,mój ty Niprzypiąłniprzyłatał!

Zdaniem Artura Sandauera ten epigramat można interpretować w kategoriach l i r y k i ma s k i, jako wypowiedź osobistą, autoironiczną. To Gałczyńskiego karcono za „niepoważnystosunek do życia” oraz „nadmiar kolorów, brak idei”.

W poezji Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej polemika z tradycją nie jest aż tak osten-tacyjna. O śmierci (w wierszu Umarły) mówi bez zamiaru parodystycznego.

Spadłeś z ziemi jak gdyby do morzaw gorzkie i czarne bezkresy.Pożarły cię złote ryby:Arktury i antaresy...

77

Ale i tutaj widać dążenie do wytrącenia słów z dostojnej jednoznaczności. Wyrazy, którezwykliśmy odczytywać dosłownie, poetka obdarza znaczeniami przenośnymi. „Gorzkie iczarne” bezkresy nicości, w którą się spada po śmierci, są podobne do morza. Porównaniewydaje się słabe, niezobowiązujące, co sugerują słowa „jak gdyby”. Lecz raz zaczęta m e t af o r y z a c j a nabiera rozpędu. Skoro przestrzeń pośmiertna wydaje się morzem, zatem nie-chże jak w morzu odbiją się w niej gwiazdy („Antares” i „Arktur” są nazwami gwiazd). Prze-nośnie rodzą przenośnie. Odbicia gwiazd stają się w ocenie nicości złotymi rybami – po to, bypożreć (zatopić w nicości) człowieka. Groza śmierci zostaje w tej grze p r z e k s z t a ł c e ńs e m a n t y c z n y c h spotęgowana i obłaskawiona.

Na wzór fraszki

Dawne fraszki podlegały regułom jasnej konstrukcji. Miały kształt – z „załącznikiem” wpostaci rozwiązania. Były wyraźnie dwudzielne. W części pierwszej znajdowała się u k r y ta p r z e s ł a n k a p o i n t y: na podstawie słów rozpoczynających tekst można się było do-myśleć zakończenia. Jeżeli czytelnik rozwiązał zagadkę, otrzymywał – na końcu, w nagrodę –potwierdzenie swej przenikliwości.

W pierwszym wersie fraszki Jana Kochanowskiego Na Świętego Ojca czytamy: „Świętymcię zwać nie mogę, ojcem się nie wstydzę”. Możemy się domyślać, że słowu „ojciec” zostaniew poincie odebrane znaczenie przenośne (kościelne) i przywrócone dosłowne (rodzicielskie).Wers drugi („Kiedy, wielki kapłanie, syny twoje widzę”) to przypuszczenie potwierdza.

W epigramatach Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej tradycyjna dwudzielność tekstuzostaje uszanowana. Ale przesłanka pointy rzadko jest ukryta na początku tekstu. Zwykleznajduje się na zewnątrz wiersza, w przestrzeni pozawierszowej, w pełnym niespodzianekżyciu. Pointa przywołuje kontekst, który trudno odgadnąć. Dopiero po przeczytaniu całościczytelnik dostrzega wewnętrzną logikę epigramatu. Oto początek miniatury pt. Bezpieczeń-stwo:

Boicie się o mnie? Dlaczego?Ach, życie jest burzliwe i złe nieskończenie,

Czy można z tych stów wywnioskować, w którym kierunku pobiegnie myśl podmiotu? Za-kończenie tekstu:

lecz czyż potrzeba syreniepasa ratunkowego?

– działa jak wstrząs. Obraz kobiety – syreny, która w niebezpiecznym żywiole burzliwegożycia czuje się jak ryba w wodzie (przynajmniej w połowie), zaskakuje. W konstrukcji mi-niatur lirycznych Pawlikowskiej o d z a g a d k i w a ż n i e j s z a j e s t n i e s p o d z i a nk a (u z n a w a n a z a c e l p o e z j i wśród twórców z kręgu Skamandra).

Znajdź w wyborze poezji Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej wiersze, które zmierzajądo pointy zaskakującej, nieprzewidywalnej.

78

Kunsztowne, kompetentne, niespokojne

W biografii Marii Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej można znaleźć niejedną okolicznośćsprzyjającą predylekcji do miniatur. Z domu wyniosła szacunek dla kunsztu. Wnuczka mala-rza Juliusza Kossaka, córka malarza Wojciecha, siostra malarza Jerzego, przez krótki czasbyła wolną słuchaczką Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i choć wybrała muzę poezjilirycznej, w obcowaniu z malarstwem poznała wagę – tak istotnej w układaniu epigramów –sprawności technicznej. A ponadto: jej rozległe zainteresowania – historycznoliterackie, filo-zoficzne, przyrodoznawcze, wreszcie parapsychologiczne, zainteresowania wspomagane da-rem obserwacji, kontaktami z wybitnymi ludźmi, licznymi podróżami, wreszcie wiedzą źró-dłową (znała kilka języków obcych), stanowiły mocne wsparcie dla mistrzyni miniatur ogar-niających różne obszary wiedzy.

„Ileż w jej wierszach ścisłych, często odkrywczych spostrzeżeń o świecie roślin i zwierząt,jakie ostrowidztwo obserwacji! – pisał Julian Przyboś. – Przypuszczam, że niektóre z jej po-etyckich spostrzeżeń o świecie roślin i zwierząt mają chyba wartość naukową. Przeczytajcie,co mówi o śpiewie słowika w Szkicowniku poetyckim”.

Jednym z istotnych tematów poezji Pawlikowskiej – Jasnorzewskiej jest sztuka. Pisząc oinnych twórcach poetka pragnie zarysować – w sposób pośredni – własny program artystycz-ny. Wskaż elementy programu poetyckiego Pawlikowskiej w jej wierszach mówiących o mu-zyce, plastyce, teatrze.

Miniatury miłości

Życie osobiste poetki było pogmatwane, niespokojne (miłości i rozstania, zamążpójścia irozwody). Miłość to zarówno prywatny dramat, jak i jeden z największych tematów poezjiautorki Pocałunków. Dla podmiotu i bohaterów jej wierszy m i ł o ś ć j e s t s e n s e m i s tn i e n i a, stanowi energię zespalającą człowieka z przyrodą, z cieniami przeszłości (wierszvalentino), z materią żywą i martwą, a zarazem wykracza poza granice doświadczeń i doznańwyłącznie człowieczych. Miłość wydaje się ważniejsza od literackich sukcesów. Debiutującapoetka wyznaje kokieteryjnie, choć nie bez autoironii, w wierszu Złote myśli kobiety: „ Wo-lałabym, by mnie Mickiewicz chciał całować, / niż gdyby mnie chciał słuchać”. Miłość zaw-sze jest najprostszą diagnozą najbardziej zawiłych tragedii; prawdziwy problem Ofelii zHamleta Williama Szekspira polega na tym, iż nie potrafi, nawet po śmierci, uwierzyć, że jej„nie kochano, po prostu” (Ofelia). Nie ma wartości wyższej od miłości. Do czego się modli-my? Do „Pocałunku, który jest w niebie” (Modlitwa). Czym jest somnambulizm? Filtrem zksiężycem! (Słowa lunatyczki). W tym świecie nawet mumie są „miłosne” i – szczęśliwe (Se-rapion i Thais). Bohaterowie świata Pawlikowskiej nie znają wstydu miłości, nawet jeżelizazdroszczą jej... zwierzętom (jak w Lwach w klatce):

Lwica senna i naga nie czuje więzienia.Leżąc spogląda w oczy królowi stworzenia.On się przybliża, cały w grzywie i w męskości,a jakaś pani patrzy – i płacze. Z zazdrości.

Raz dramatyczna, kiedy indziej krotochwilna, raz wyzwalająca zadumę, to znów pobu-dzająca pracę wyobraźni naiwnej, nieomal dziecięcej, kapryśna i niestabilna miłość w wier-

79

szach Pawlikowskiej nie jest miłością jedną, dozgonną, scaloną, lecz – jak życie – rozpraszasię na wiele osobnych zdarzeń, na sezony i chwile, romanse i zwątpienia, urzeczenia i rozpa-cze. Taki obraz miłości najwierniej uobecnia się w tekstach krótkich, organizujących jedyniena moment emocje i myśli, jakby świat zaczynał się po wielokroć wciąż od nowa...

„Róże dla Safony”

Pawlikowska czerpała natchnienie z twórczości Safony (ok. 664/650 – ok. 604/590 p.n.e.),wielkiej poetki greckiej, autorki wspaniałych erotyków. Poświęciła jej cykl Róże dla Safony(w tomie Krystalizacje, 1937). Są tam wiersze skierowane do Safony, zawierające refleksje natemat jej życia oraz historii jej sławy. W lirycznych komentarzach Pawlikowska mówi o Sa-fonie i o sobie –jednocześnie. Obie były świadkami dramatów historii, ale zajmowały siędramatami jednostki: miłością, odtrąceniem, przemijaniem. Czytamy w Spalonych rękopi-sach:

Gdy świat Safonę odrzucał,Gdy jej dorobek palono,Buchnęły dymy różane;Ociężałą, chociaż szalonąChmurą płynęły przez czas.

Wciągnęłam ją z wiatrem w płuca:Poezja me poszła w las.

Gdy poetka XX wieku zwraca się do poetki zamierzchłej przeszłości z takim oskarżeniem:

Jak śmiałaś pisać o różach,Gdy historia płonęła jak bór w letnim skwarze?

– powtarza zarzut krytyki, która Pawlikowskiej miała za złe brak zaangażowania w kwe-stie ogólnospołeczne czy narodowe (tak było do wybuchu wojny). W następnym odcinku cy-towanego wiersza Pawlikowska w obronie – Safony czy własnej? – odpowiada:

Dziś, w bibliotekach, kustosz cykl dziejów odkurza.A za oknem – wiosennie powrotna,Safo śpiewa słowikiem,jak jej serce każe.

Poetyka fragmentu

Dorobek Safony ocalał głównie we fragmentach. Mocą zrządzenia losu stało się tak, żewielkość talentu poetki z wyspy Lesbos zgadujemy – dysponując okruchami, które (jak oka-leczone posągi antyczne) uzyskują nowe, niezamierzone piękno. Poezja Safony przemieniłasię w zbiór miniatur. Swoje wiersze inspirowane poezją Safony Pawlikowska nazywała czę-ściowymi rekonstrukcjami i wolnymi przekładami, które nie odbudowują zaginionych cało-ści, nie są w stanie wypełnić wszystkich „białych plam”, zachowują urodę fragmentu.

W 1938 roku na łamach „Skamandra” Pawlikowska ogłasza nowy cykl safijski FragmentySafony. Słowo „fragment” powtarza się (nie bez powodu) w tytule z wierszy tego cyklu.

80

Autorce zależy na wyeksponowaniu tego słowa jako synonimu „miniatury” czy „epigramatu”.W p o e t y c e f r a g m e n t u intryguje zagadkowość oraz – zrodzona z przypadku – cel-ność. Tak wygląda jedna z rekonstrukcji Jasnorzewskiej:

Poetka, samobójczyni,Loki rozwiawszy fiołkowe,Nad wodą stoi...

„Safo, co chcesz uczynić?”– „Chcę morze zarzucić na głowę,By nikt nie dojrzał łez moich...”.

Poetyka fragmentu oparta jest na niedomówieniach. Nie wiemy, co jest powodem rozpaczybohaterki wiersza, jak się jej historia zakończy. Nie wiemy także, czy są to niedomówieniazamierzone, czy też powstały na wskutek okaleczenia tekstu, którego nikt w całości nie po-zna. Niewiedza podwojona, dotycząca zarówno świata poetyckiego, jak i tekstu wiersza,stwarza aurę szczególnie niepokojącego dramatyzmu.

„Realizm dansingowy” a metafora człowieczego losu

Równie ważnym (obok tradycji literackiej) materiałem epigramatów Pawlikowskiej byłapolszczyzna ówczesna w przeróżnych odmianach i stylach. Warto pod tym kątem obejrzeć jejcykl Dansing. Pierwowzorem jest tu poradnik typu „zbioru myśli na każdą okazję”, przezna-czony dla ludzi, którzy chcą, by jakiś autorytet im doradził, co wypada mówić w określonychsytuacjach. Autorka wykorzystuje te pragnienia masowego czytelnika i podejmuje z nimprzewrotną grę. Udaje, że proponuje mu nieco ekstrawagancką, acz użyteczną wersją porad„do wykorzystania” podczas zabawy tanecznej.

A więc: kobieta, która w tańcu dotknęła przypadkowo partnera, może przeprosić go ele-gancko, a dwuznacznie (dwuznaczność jest mile widziana) tekstem motyla:

dotknęłam pana jak motyl egretąprzepraszamto było niechcącypan jest jak czarny irys smukły i gorącyzapomniałamże jestem kobietą

Albo: taniec trwa zbyt długo, przytulenie zaczyna peszyć partnerów, i oto ona, rozładowującnapięcie, może powiedzieć z wdziękiem:

Wszystko to takie proste tak szczerejak dąb jesteś szumiący wesołya ja w zielonej sukniczymże jestembukietem jemioły

„Poradnik” poetycki Pawlikowskiej usiłuje przewidzieć jak najwięcej typowych dla zaba-wy tanecznej okoliczności, w których wypada coś mówić, i to mówić lapidarnie, wykwintnie.Zabawa w poradnictwo językowe daje Dansingowi wiarygodność. Ma wartość informacyjną.(Czyżbyśmy mieli tu do czynienia z osobliwą odmianą realizmu, którą można by żartobliwienazwać „realizmem dansingowym”?) A przecież poetka „wyprowadza” nas często z sali ba-

81

lowej i „wprowadza” tam, skąd widać już nie ludzi, lecz – ludzkość, nie mikroświaty karna-wału, lecz – wszechświat. Początek tak skonstruowanej miniatury robi wrażenie obrazka oby-czajowego, realistycznej notatki; oto początek zagubionego tancerza:

zwiędły suknie i wachlarz z piór strusichczas opada jak chmura szarańczywszystko kończy się prędzej niż musigra muzyka lecz nie ma z kim tańczyć

A oto drugi czterowiersz:

tancerz miły odszedł w dalszą drogęgdzie jest nie wiem ani wy nie wieciejeśli tu go odszukać nie mogęjakże znajdę go w wielkim wszechświecie

Tu zabawa jest już pretekstem do wyrażenia refleksji na temat człowieczego losu. W Dan-singu t a n i e c n i e j e s t t y l k o t a ń c e m. J e s t m e t a f o r ą ż y c i a. Krzyk in-strumentów orkiestry jazzowej to jednocześnie koncert modnej muzyki i – niepohamowanywrzask noworodka. Bo „przecież przyszliśmy na świat wśród takiej muzyki”. Bal to zarównomaskarada, oszustwo, turniej z losem, który nie nam był przeznaczony, gra o szczęście, którenie do nas należy (wiersz trzeba chodzić w masce), jak i zrywanie masek, powrót do pierwot-nej, nie znającej jeszcze wstydu, nagości:

my jak adam i ewa upojeni rajemtulimy się tańcząc w uścisku

(dansing)

Jeżeli bal przedstawiony w „Dansingu” jest metaforą życia, to jak autorka tego cyklu ro-zumie życie? Jakich wyborów, jej zdaniem, dokonuje się w życiu? Między jakimi wartościa-mi?

„Wiersz zbyt kunsztownyz wyrazów składanych dorywczo”

Gdy wkraczała do literatury, recenzenci atakowali ją gwałtownie. Ci, którzy od razu siępoznali na talencie Pawlikowskiej (m. in. Stefan Żeromski i Boy), przegrywali. „A chce odnas p. Ortwin dowodu, że wiersze Pawlikowskiej są prześliczne? – Możemy mu dać na tosłowo honoru!”. Te zdania żarliwe Jana Lechonia przytacza się – z uśmiechem – jako przy-kład szlachetnej bezradności. Cóż, zawsze trudniej o argumenty, gdy się artystę broni, niż gdysię go poniża. Niezadowolenie krytyki z poezji Pawlikowskiej miało wiele – często sprzecz-nych – przyczyn. Dla jednych była autorką „wierszy zbyt kunsztownych”, zrobionych z nad-miernie „bezduszną” starannością. Innych, odwrotnie, raziła potoczność stylu, „gra obrazówbezceremonialna”, pisanie „wierszy z wyrazów składanych dorywczo i zupełnie do siebie niepasujących”. Jedni i drudzy mogli znaleźć przykłady dowodzące trafności ich rozpoznania.

Oto przykład kunsztowności bezdyskusyjnej: Wielki Wóz. W tym epigramacie każde sło-wo jest funkcjonalne, cały tekst zmierza ku zaskoczeniu w poincie, która polega na odwróce-niu znaczeń wyrażenia frazeologicznego („raz na wozie, raz pod wozem”). Rytm toniczny jestnienaganny. Liczba zgłosek „przepisowo” nierówna (10, 9, 7, 7), trzy zestroję powtarzają sięw każdym wersie:

82

Wędrujemy cygańskim obozem,nocujemy w gwiaździstej grozie,dzisiaj pod Wielkim Wozem,jutro na Wielkim Wozie...

Jeżeli zauważymy tu jeszcze regularne przeplatanie się zdań dwojakiego rodzaju: infor-mujących o sytuacjach zwyczajnych, w pełni wiarygodnych i łatwo wyobrażalnych („wędru-jemy cygańskim obozem”, „dzisiaj pod Wielkim Wozem”) oraz mówiących metaforami („no-cujemy w gwiaździstej grozie”, „jutro na wielkim Wozie”), to kunsztowność „miniaturyzmu”ujawni się z nieodpartą mocą. Można wyobrazić sobie krytyków, dla których tak nieskazitelnadyscyplina była przykładem „bezdusznego” rzemiosła...

Zupełnie inaczej prezentuje się Miłość:

Nie widziałam cię od miesiąca.I nic. Jestem może bledsza,trochę śpiąca, trochę bardziej milcząca,lecz widać można żyć bez powietrza!

Żywioł mowy potocznej, typowe dla niej powtórzenia (dwa razy „trochę”), charaktery-styczne niezdecydowanie („może bledsza”, „widać można”), niekonsekwencje (jakże rozu-mieć „i nic”, skoro mowa o życiu „bez powietrza”?), brak dbałości o elegancję brzmieniową,którą kiedyś nazywano m i ł o d ź w i ę k i e m (blisko siebie na końcu trzech słów głoski„cz” i „ć” w „lecz widać można żyć” określilibyśmy raczej jako p r z y k r o d ź w i ę k). To zkolei mogło gniewać krytyków o gustach klasycystycznych. (Dziś podoba się czytelnikomwierszy i słuchaczom poezji śpiewanej przez Ewę Demarczyk.)

Po latach stało się jasne, że Pawlikowska nie była ani, wyłącznie, poetką precyzji, ani po-etką żywiołowej potoczności. Doskonale rozumiała oba bieguny mowy, b i e g u n d y s c y pl i n y i b i e g u n k o n w e r s a c j i, zbliżała je do siebie, oddalała, widząc i w jednym, i wdrugim szansę dla poezji świeżej i mądrej.

Źródła cytatów:

B. Jasieński Manifest w sprawie poezji futurystycznej. W tegoż autora Utwory poetyckie. Manifesty. Szkice.Oprac. E. Balcerzan, (BN). Wrocław 1974

J. Przyboś Linia i gwar. Kraków 1959, t. II.

A. Mauersberger Przedmowa w tomie: M. Pawlikowska – Jasnorzewska Poezje. Warszawa 1958,t.I.

83

Poezja filozoficzna

Filozofia i poezja: podobieństwa

Filozofia i poezja są pod wieloma względami do siebie podobne. Obie chcą uchwycić sensistnienia, usiłują zrozumieć świat. Obu im nie wystarcza to, co o świecie już wiemy na pewnoi co możemy udokumentować. Ani zdrowy rozsądek, który rządzi przyziemną krzątaniną, anirezultaty badań naukowych nie stanowią tu instancji ostatecznych. Filozofowie i poeci chcąwykraczać poza oczywistość. Nęci ich Tajemnica Bytu. Mobilizuje niedostatek informacji.Pobudza do wysiłku perspektywa uporządkowania wiedzy niekompletnej, zmieszanej z nie-wiedzą, unoszonej mocą wyobraźni.

Patrz, jak te myśli dobywam sam z siebie,Wcielam w słowa, one lecą

– woła, rozpoczynając swą improwizację, Konrad, bohater części trzeciej Dziadów AdamaMickiewicza, poeta i filozof w jednej osobie. Ta niewątpliwa p r z e s a d n i a (h i p e r b o la) wiele nam rozjaśnia. W poezji – jak i w filozofii – a r g u m e n t y s u b i e k t y w n e p rz e w a ż a j ą n a d o b i e k t y w n y m i, o widzeniu świata d e c y d u j e c z ł o w i e k po z n a j ą c y ś w i a t, a siła wyrazu oraz kunszt kompozycyjny liczą się bardziej niż prak-tyczne możliwości sprawdzenia, czy autor mówi prawdę o rzeczywistości.

Filozofia i poezja różnicują się w rytmie epok i walce kierunków, lecz niszczące siły czasunatrafiają tu na opór arcydzieł, które w kolejnych stuleciach znajdują nowych wyznawców.Wobec arcydzieł prawo przemijania okazuje się bezsilne.

Inna ważna cecha wspólna obu dziedzinom to zdolność do utrzymywania więzi ze świa-domością potoczną. Poezja i filozofia korzystają nie tylko z zasobów tradycji własnej, ale iodwołują się do wiedzy nieprofesjonalnej. Na przełomie XIX i XX wieku czytelnicy Willia-ma Jamesa (1842 – 1910), twórcy kierunku zwanego p r a g m a t y z m e m, dowiadywalisię z jego pism (i pogadanek), że bynajmniej nie w precyzyjnym języku fachowców, lecz wtarganej niekonsekwencjami, spontanicznej mowie codziennej kryje się mądrość. I właśnietam filozofowie winni szukać natchnienia.

Uczeni z (nieco późniejszej) rosyjskiej szkoły formalnej to samo mówili o rozwoju sztukiliterackiej. Jeżeli liryka, dramat czy powieść odradzają się, to dzięki tym autorom, którzy wsposób nowatorski przetwarzają językowe doświadczenia ogółu.

Zauważano także odwrotną stronę medalu, czyli wpływ literatury i filozofii na język po-toczny, w którym krążą cytaty (aforyzmy, metafory) z ksiąg uczonych i elitarnych kiedyświerszy. Pisał na początku lat trzydziestych naszego stulecia Roman Jakobson (1896 –1982), teoretyk sztuki poetyckiej (w młodości także poeta), w szkicu pt. Co to jest poezja?

84

„Tak jak Jourdain Moliera nie wiedział, że mówi prozą, tak nie wie dziennikarz piszącywstępniaki do brukowego dziennika, że przeżuwa nowatorskie niegdyś hasła światowej sławyfilozofów, a wielu naszych współczesnych nie ma pojęcia o Hamsunie (...) lub o Verlainie, aleprzy tym kocha według Hamsuna (...) lub Verlaine’a”.

Kto pierwszy?

Historia literatury ceni filozofię tak wysoko, że jej oddaje pierwszeństwo w omówieniachprądów i przewrotów umysłowych. Jak gdyby nowe epoki inicjowała zawsze filozofia, a pisa-rze naśladowali jedynie wielkich myślicieli.

Filozofowie – odwrotnie! – nierzadko są gotowi przyznać palmę pierwszeństwa poetom.„Kiedyś już Kartezjusz powiedział, że myśli głębokie spotykamy raczej u poetów, a nie ufilozofów – pisze Barbara Skarga. – Tego rodzaju pogląd dominował w epoce romantyzmu.”Wielki myśliciel czasów romantyzmu, Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 – 1831), po-ezję stawiał ponad filozofią – jako szczytowy moment w przemianach ducha. Również w XXwieku można się spotkać z poglądem, że to poezja wyprzedza swój czas, pierwsza przełamujezakrzepłe schematy i to ona winna być natchnieniem filozofii.

Nikt w tej dyskusji nie ma racji ostatecznej. Obie dziedziny wiele sobie zawdzięczają,konkurują o „rząd dusz”; raz po raz oddalają się od siebie i znowu odzyskują utraconą więź.

Filozofia i poezja: różnice

Filozofia komunikuje własny obraz świata przy pomocy pojęć, które łączą się w logicznyciąg wynikania – stanowiący podstawę kompozycyjną t r a k t a t u. Traktat wymaga syste-matycznego w y k ł a d u (d y s k u r s u), rytmu pytań i odpowiedzi, wyrazistych tez orazwspierających je argumentów. Szczególną rolę w strukturze traktatu odgrywa nastawieniepolemiczne, które powoduje, że traktat rozwija się jako spór między prawdą a fałszem, real-nością a urojeniem, innowacją a przesądem.

Poezja komunikuje swój obraz świata inaczej.Po pierwsze, jest to obraz daleki od traktatowej spójności. Łatwo się obywa bez polemiki.

Wiersz wyraża prawdę jakiejś chwili lirycznej, która nie musi przeczyć innym prawdom –innych chwil. Trzeba wysiłku ze strony odbiorcy, by w wielu wierszach (jednego autora, gru-py, pokolenia, kierunku) dostrzec wizerunek świata – wyłaniający się z ułamków rozbitegolustra.

Jest to, po drugie, obraz częściowo zaszyfrowany. Formuje się w mowie, którą można nie-kiedy rozumieć dosłownie, częściej jednak trzeba zgadywać jej sensy, przedzierać się przezniedomówienia, aluzje, metafory.

Odmiany poezji filozoficznej

Gdy uwydatniają się podobieństwa i zacierają różnice filozofii i poezji, wówczas rodzi siępoezja filozoficzna. Różnorodność poezji filozoficznej można sprowadzić do trzech odmian.

O d m i a n a I: p o e t y c k i t r a k t a t f i l o z o f i c z n y. Jest to jeden z wariantów„poezji uczonej” (poesis docta). Autor takiego traktatu, pisanego wierszem lub prozą poetyc-

85

ką, powinien mieć k o m p e t e n c j e f i l o z o f a, znać prace poprzedników, korzystać zich mądrości. Musi wypowiadać sądy własne, wnosić propozycje oryginalne. Tu filozof do-minuje nad poetą; chwyty artystyczne odgrywają rolę pomocniczą, wspomagającą tok wykła-du.

Poetyckie traktaty filozoficzne pisywało się w czasach starożytnych, „Gdy retoryka kwitłatak prozą, jak rytmem, / Gdy więc szukano prawdy tak rymem, jak prozą”, jak to celnie okre-ślił Cyprian Norwid. Wyśmienitym przykładem poetyckiego traktatu filozoficznego jestdzieło Lukrecjusza (ok. 95 – 55 p.n.e.) O naturze wszechrzeczy. Rozważane są tu takie kwe-stie, jak istota przyrody, natura atomów, materia a próżnia, ciało a dusza, ruch a wrażliwośćzmysłowa człowieka. Dyskurs filozoficzny dominuje nad artyzmem, który daje o sobie znaćdyskretnie: w rytmie wiersza, w obrazach – przedstawiających urodę widzialnego świata.

Zainteresowanie poetyckim traktatem filozoficznym odżywa w czasach nowożytnych: uromantyków (Genezis z Ducha Juliusza Słowackiego), pozytywistów (cykl sonetów AdamaAsnyka Nad głębiami).

O d m i a n a II: p o e t y c k a i l u s t r a c j a i d e i f i l o z o f i c z n e j. Tutaj autor jestp o e t ą o c z y t a n y m w f i l o z o f i i, odnajdującym w niej światło, które rozjaśnia za-gadki bytu. Jego utwory s ą i l u s t r a c j a m i m y ś l i c u d z y c h. Z filozofii pochodziprzesłanie utworu. Poetycka ilustracja idei filozoficznej może mieć charakter przypowieści,wyznania lirycznego lub odpowiadać wymogom innego, znanego tradycji literackiej gatunku(niektóre bajki Ignacego Krasickiego). Chodzi o to, by język traktatu został zastąpiony języ-kiem poezji. Przykłady znajdziemy w różnych epokach, zarówno w Odrodzeniu (idea stoicy-zmu w Trenach Jana Kochanowskiego), jak i w Młodej Polsce (nietzscheanizm w KowaluLeopolda Staffa).

O d m i a n a I I I: f i l o z o f i a u k r y t a w p o e z j i. Tutaj autor jest f i l o z o f e m ip o e t ą j e d n o c z e ś n i e. Jego utwory podejmują te same co i filozofia problemy, którezostają przedstawione ś r o d k a m i s w o i ś c i e p o e t y c k i m i. Filozofia ukryta w po-ezji wymaga rozszyfrowania; nie powtarza gotowych odpowiedzi; powtarza uniwersalne py-tania.

Jako przykład można wskazać w Lirykach lozańskich Mickiewicza – wiersz Nad wodąwielką i czystą. W utworze tym poezja pochłonęła filozofię, dyskurs został wyparty przezobraz, a mimo to głęboki sens filozoficzny narzuca się z całą mocą.

Odmiany poezji filozoficznej w Dwudziestoleciu

W świadomości poetyckiej Dwudziestolecia poetycki traktat filozoficzny wydawał się ga-tunkiem przestarzałym. Zarysy jego nieoczekiwanego odrodzenia można zauważyć tuż przedwybuchem wojny – w wierszach Czesława Miłosza (np. O książce*. Do księdza Ch.*), choćdopiero po wojnie ten gatunek odżyje w całej pełni (Miłosza Traktat moralny).

Odmiana II po 1918 roku miała pojedyncze urzeczywistnienia, lecz traktowanie wierszajako ilustracji tez konkretnej szkoły czy poglądów konkretnego myśliciela nie było dla tejepoki charakterystyczne. Jeżeli niektóre nurty poezji ówczesnej sprzymierzały się z filozofią,to dokonując ogólnych wyborów światopoglądowych.

Realizacji imponujących ilościowo nie miała także w latach 1918 – 1919 odmiana III, czylifilozofia ukryta w poezji. Wydała ona wszak arcydzieło bezsporne: wiersze Bolesława Le-śmiana (zajmiemy się nimi niebawem).

86

„Spróbuj raz, koteczku, mieć światopogląd”

Tymi czułymi słowami Stanisław Ignacy Witkiewicz zachęcał do kształcenia filozoficz-nego swych nieco zbulwersowanych słuchaczy, którzy przybyli na jego odczyt w Zakopanemw 1934 roku. Ten niezwykły artysta i myśliciel – traktujący filozofię jako najwyższy twórumysłu ludzkiego – był przerażony katastrofalnie niskim stanem filozoficznej kultury jegoczasów. Nie on jeden. Wspomina Roman Ingarden (1893 – 1970), wybitny filozof polski, żegdy w 1919 roku wrócił z Getyngi, zatrwożył go „niewesoły stan rzeczy” w kraju, „przedewszystkim prawie zupełny brak znajomości tego, co się działo we współczesnej filozofii za-chodnioeuropejskiej.”

Dwudziestolecie wydawało się zmęczone filozofią. A filozofia – zmęczona sama sobą. Jejkierunki, zarówno najnowsze, jak i wciąż aktualne XIX – wieczne, głosiły rezygnację z daw-nych zadań. Nadzieje wielkiej filozofii na zrozumienie Całości Bytu ostro krytykowano.Wielu straciło zaufanie do możliwości poznania bezinteresownego. Ci domagali się filozofiisprawdzającej się w czynie. Za aktywizmem opowiadali się zarówno myśliciele akceptującyład kapitalistyczny (p r a g m a t y z m), jak i agitatorzy rewolucji (m a r k s i z m). Inni twier-dzili, że bezinteresowne poszukiwanie Prawdy nadal jest powinnością człowieka, ale filozofiawyczerpała już swe możliwości i oto nadszedł czas, by ustąpiła miejsca nauce (s c j e n t y zm). I to stanowisko budziło sprzeciwy. Obiekt zainteresowań filozofią to nie świat, lecz język– utrzymywali myśliciele, którzy obwołali się n e o p o z y t y w i s t a m i. „Filozofia jestwalką z opętaniem naszego umysłu przez środki naszego języka” – uzupełniał tę teorię Lu-dwig Wittgenstein (1889 – 1951). Nie świat i nie język: człowiek! jego życie w „trwodze idrżeniu”, zawieszone między bezsensem a walką o sens, oto temat dla filozofii – upierali sięe g z y s t e n c j a l i ś c i...

W Dwudziestoleciu nieliczne szkoły, poszukujące odpowiedzi na pytanie: „jak istniejeświat?”, przemawiały do wyobraźni pisarzy tak, by być układem odniesienia dla literatury.Twórców inspirowały koncepcje Henri Bergsona (1859 – 1941), który sam posługiwał sięśrodkami literackimi, cenił metaforę. Pisze Ingarden, że Bergson był filozofem – poetą,„umiał z rzadkim talentem przekazywać czytelnikowi w ten sposób swoje najgłębsze intuicje,iż stawały się dla niego żywe, choć często wcale nie były pojęciowo ujęte”.

Lecz większość nowych szkół (np. szkoła lwowska, która była wielkim zjawiskiem) prze-mawiała trudnym, specjalistycznym językiem. Nawet Witkacy – mimo brawurowych próbwtargnięcia do świadomości elit kulturalnych – uchodził za filozofa niezrozumiałego. Rzecby można, że oprócz kilku wybitnych znawców metafizykę Witkacego rozumieli w pełni bo-haterowie jego sztuk i powieści...

Literatura oddalała się od filozofii także dlatego, że pochłaniała ją teraźniejszość. Proble-my ponadczasowe, nie tak dawno fascynujące symbolistów, wydawały się czymś wyduma-nym.

Nie jest rzeczą przypadku, że – odporni na zauroczenie dniem dzisiejszym – wychowan-kowie Młodej Polski, kontynuatorzy charakterystycznych dla niej tematów i upodobań języ-kowych, należeli w Dwudziestoleciu do tych nielicznych, którzy nie szczędzili sił dla ocaleniafilozofii w literaturze. To Witkacy (w powieści i dramaturgii) i Bolesław Leśmian (w po-ezji).

87

Pocałunek skamandryty

Był człowiekiem niewysokim, w kawiarniach literackich krążył taki dowcip: przyjechałapusta dorożka, z której wysiadł Bolesław Leśmian. Legenda mówi, że Tuwim całował go wrękę. Ten hołd składany przez poetę ze stolicy poecie z prowincji – może trochę na kabareto-wą modłę efekciarski – dobrze świadczył o zawodowej przenikliwości Tuwima. Bo Leśmianbył twórcą genialnym. Wyrastał z symbolizmu, z zauroczenia ludowością, z fascynacji reli-giami Wschodu, korzystał z nauk pobieranych u filozofów (przede wszystkim u Bergsona).Był dzieckiem swojej epoki, a przecież pozostał kimś najzupełniej odrębnym. Niepodobny dożadnego z autorów wcześniejszych. P o e t a b e z m i s t r z ó w, m i s t r z b e z n a ś l a d ow c ó w. Obdarzony niesamowitą inwencją wyobraźni, odważny w kształtowaniu polszczyznyswoich wierszy tak, jak gdyby sam ją wymyślał od nowa. Dzisiaj jest zaliczany do grona naj-większych – nie tylko w Polsce. Tylko kto o tym w Dwudziestoleciu wiedział prócz Tuwima?

Brawurowe, nieprześcignione słowotwórstwo pana notariusza z prowincji wydawało siękarykaturą młodopolskiej maniery, albo gorzej: świadectwem nieporadności stylistycznej!Dopiero gdy został członkiem Polskiej Akademii Literatury (1933), jego dorobek zaczął bu-dzić żywsze echa w krytyce. W 1936 roku wydał Napój cienisty, tom uznany za wydarzenie.W rok potem zmarł na zawał serca.

Poezję tak bogatą i wielostronną możemy czytać na różne sposoby. Możemy poddać sięurokowi fantazji, wejść w świat łudząco podobny do baśni – graniczącej z horrorem, prowa-dzącej w zaświaty i nicość. Możemy podziwiać wspaniałe odrodzenie ballady – gatunku, któ-ry na początku XIX stulecia odegrał znaną rolę w inwazji romantyzmu (Mickiewicz), a wnaszych czasach, w końcu XX wieku stał się pomostem łączącym poezję z piosenką, z estra-dą, z kulturą masową (ballady Leśmiana śpiewa się w Polsce od lat sześćdziesiątych). Może-my głęboko przeżywać jego lirykę osobistą, p o e z j ę m i ł o ś c i i ś m i e r c i – p r z e ł am u j ą c ą w s t y d c i a ł a, c i e r p i e n i a, r o z p a d u. Możemy delektować się grą po-wagi i żartu, łączeniem spraw ostatecznych z humorem (o różnych odcieniach czerni).

Która z naszkicowanych tutaj dróg lektury unosi się ponad innymi? Żadna. Tym, co w jegopoezji najdonioślejsze i najwyższe, jest f i l o z o f i a.

Przygotowanie do odbioru treści filozoficznych

Leśmian wiedział, że filozofia natrętnie atakująca swą terminologią czytelnika, który niemusi być znawcą, może go skutecznie zniechęcić. Dlatego bardzo ostrożnie poruszał emocjefilozoficzne – posługując się sygnałami więzi z filozofią. Były to a l u z j e, c y t a t y (wiernelub częściowo zniekształcone) d e f i n i c j i, a f o r y z m ó w, a także s p e c j a l i s t y c z ne (choć niezbyt odległe od mowy potocznej) t e r m i n y.

Aluzje filozoficzne: w Topielcu* czytamy, że pewien wędrowiec zapragnął zwiedzić „zie-leń samą w sobie”. To p a r a f r a z a (p r z e b u d o w a) wyrażenia „rzecz sama w sobie”,które od dawna było znane w metafizyce, a status „skrzydlatego słowa” uzyskało dzięki pra-com Immanuela Kanta (1724 – 1804). Zdanie z ballady Dziewczyna* „Łka, więc jest” to zkolei przekształcony aforyzm Kartezjusza (1596 – 1650) „myślę, więc jestem”. W tym sa-mym utworze znajdujemy motyw młotów, które uczestniczą w ludzkiej walce o poznaniesnów i marzeń; przywodzi to na myśl metaforę Fryderyka Nietzschego (1844 – 1900): „filo-zofowanie młotem”.

88

Czy autor domaga się, byśmy dla zrozumienia Topielca wgłębili się (na parę dobrych lat)w dzieło Kanta? Na początek wystarczy, jeżeli uprzytomnimy sobie, iż Topielec jest czymświęcej niż baśnią: j e s t u k r y t ą w o b r a z a c h r e f l e k s j ą f i l o z o f i c z n ą. Po-dobnie w pierwszym zetknięciu z Dziewczyną. Zniekształcona „złota myśl” Kartezjusza orazprzekształcona w balladę metafora Nietzschego – każą umieścić wiersz Leśmiana w kręgupoezji filozofującej. Podążam tu śladami Kazimierza Wyki, który w swej znakomitej inter-pretacji proponował „nazwać Dziewczynę – balladą filozoficzną”

Z wierszy Leśmiana wynotuj rzeczowniki abstrakcyjne – charakterystyczne dla języka fi-lozofii (np. niebyt, nicość, wszechrzecz), następnie wyrazy potoczne, które zarówno w dzie-jach filozofii, jak i w poezji Leśmiana stają się terminami filozoficznymi (to będą także rze-czowniki abstrakcyjne typu: świat, czas, śmierć). Obie grupy słów są przez Leśmiana wyko-rzystywane do tworzenia neologizmów (np. przedświat. bezczas, istnieniowiec). Znajdź inneprzykłady Leśmianowskich neologizmów, które zbliżają język jego wierszy do filozofii.

Poeta często traktuje rzeczownik abstrakcyjny tak, jak gdyby był to rzeczownik konkretny.Na przykład w wierszu „Chałupa*”, w którym oczekiwalibyśmy słowa „drewno”, pojawia sięfilozoficzny, abstrakcyjny termin „niebyt”:

Poobciosam niebyt tak, że będzie gładki,I wyry je na nim wzorzyste zagadki

Wskaż inne teksty Leśmiana, w których pojęcia przemieniają się w rzeczy i współtworząobrazy.

Dwa pytania

Filozofia upodobała sobie słowa pochodzące jakby z powieści grozy lub z sensacyjnegoreportażu: „tajemnica”, „zagadka”, „tajniki”. Mówi się w pismach mężów uczonych o tajem-nicy istnienia (ulubione wyrażenie Witkacego), o zagadce bytu, o tajnikach umysłu. W dzie-jach filozofii dwa tajniki są odwieczne i fundamentalne, a wyznaczają je dwa pytania:

Jak istnieje świat? Jak poznajemy świat?Dziedzina filozofii, rozważająca tajemnice istnienia świata, nazywa się o n t o l o g i ą al-

bo t e o r i ą i s t n i e n i a. Na pytanie drugie, poruszające kwestie sposobów i granic pozna-wania świata, odpowiada e p i s t e m o l o g i a – nazywana też t e o r i ą p o z n a n i a.

Niepoprawny istnieniowiec

W niektórych wierszach Leśmiana dominuje perspektywa ontologiczna. Dzieje się takgłównie w liryce osobistej, gdzie c e l e m j e s t d o z n a n i e i s t n i e n i a – tak gwał-towne i mocne, że wszelkie inne troski, niepokoje, ambicje człowieka wydają się (przez mo-ment) nieistotne. To bywa czasem spontaniczne i zupełnie proste, jak w pochodzącym z(przedwojennego jeszcze) Sadu rozstajnego wierszu W słońcu:

Trzeba mi grodzić sad,Trzeba mi zboże młócić!Przyszedłem na ten świat –i nie chcę go porzucić!...

89

(I to ma być filozofia? może ktoś zaprotestować. Tak, to p o c z ą t e k w s z e l k i e j f i lo z o f i i. Wybitny pisarz i myśliciel francuski Albert Camus (1913 – 1960) twierdził, żenajważniejszy problem człowieka tkwi w pytaniu: porzucić dobrowolnie świat, w którymprzyszło nam istnieć, czy podjąć trud istnienia?)

W wielu wierszach Leśmiana doznania intensywności istnienia całkowicie pochłaniają „ja”liryczne. Opanowują jego zmysły, wypełniają rozum, przenikają wyobraźnię. To nie tylkozachwyt, że się jest, lecz także zdziwienie „nadmiarem istnienia” (by posłużyć się określe-niem z późniejszego wiersza Leśmiana Znikomek). Owe zachwyty, zdziwienia, a nierzadkotakże przerażenie grozą bytu przytrafiają się równie często bohaterom utworów z kręgu lirykipośredniej, jak i z pogranicza liryki i epiki – w ulubionych przez Leśmiana balladach.

Oto bohater wiersza Szewczyk* (z tomu Łąka) szyje buty „na miarę stopy Boga”. Na cudstworzenia świata chce odpowiedzieć cudem własnej, rzemieślniczej „twórczej mocy”.

Dałeś mi, Boże, kęs istnienia,Co mi na całą starczy drogę –Przebacz, że wpośród nędzy cieniaNic ci, prócz butów, dać nie mogę.

– i tak brzmi modlitwa szewca, który w podzięce za istnienie własne chce zaistnienia rze-czy nowej, niezwykłej, pragnie powiększyć o nią obszar bytu. Istnienie za istnienie. (But zabyt.)

Istnienie jest cudem, najwyższą wartością. Nie wymaga poszukiwania wewnętrznego sen-su, gdyż samo jest sensem i celem. Do takich wniosków dochodzi bohater Szewczyka:

W szyciu nic nie ma, oprócz szycia,więc szyjmy, póki starczy siły!w życiu nic nie ma, oprócz życia,więc żyjmy aż po kres mogiły.

To coś więcej niż Kartezjuszowe „myślę, więc jestem”. To by należało sprowadzić doformuły: „jestem, więc jestem”.

Dwudziestolecie pyta: co to znaczy „być”?

„Być – znaczy być postrzeganym” – pisał filozof angielski George Berkeley (1685 –1753). W Dwudziestoleciu ta myśl wydawała się coraz mniej jednoznaczna czy prostolinijna.Być postrzeganym, mówiono, to jeszcze nie wyjaśnia zagadki istnienia. Trzeba bowiem za-pytać: j e ż e l i p o s t r z e g a n y m, t o p r z e z k o g o? Chodzi o postrzeganie człowiekaprzez siebie samego czy człowieka przez innych ludzi? Czytelnicy powieści ówczesnych znaliodpowiedź Zofii Nalkowskiej (1884 – 1954) z jej powieści Granica (1935): „Jest się takim,jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my, jest się takim, jak miejsce, w którym się jest”.

Nie współczesność: wieczność!

Leśmian także stawiał znak równości między „być” i „być postrzeganym”. Ale na pytanie„przez kogo?” odpowiadał inaczej niż autorka Granicy. Zdaniem poety codzienność nie jest w

90

stanie nas ocenić, gdyż roi się od pozorów i banałów. To, co o człowieku mówią inni, bywazawistne, naiwne, stronnicze, tak czy inaczej powierzchowne.

Ponury obraz Polski lat trzydziestych wyłania się z wiersza Leśmiana Pejzaż współczesny.Czym jest współczesność? Bełkotem wróżek, pustosłowiem odczytów na tematy gospodar-cze, kabotyńskim cynizmem prominentów władzy, niepowagą kabaretowej rozrywki, bandy-tyzmem bojówek nacjonalistycznych, grozą odczłowieczonej erotyki w nędzy piwnicznychizb, wreszcie bezradnością poetów uganiających się za „znikłą metaforą”. Nie ma miejsca dlapytań o sens istnienia.

Słowo się nie spokrewnią z pozasłownym trwaniem –Porównanie się stało tylko – porównaniem.Skąpiąc niebu pośmiertnej w głębi jezior maski,Chce życie w rodzajowe pokurczyć obrazki.

Czym dla Nałkowskiej byli „inni ludzie”, tym dla Leśmiana stała się przyroda. W cytowa-nym wyżej czterowierszu z Pejzażu współczesnego obszar wartości akceptowanych przezpoetę wyznacza przestrzeń między niebem a głębiami jezior, pozasłowne trwanie świata, czylito wszystko, co wymykając się aktualności społecznej, spełnia się w nieskończoności Natury.Tak więc możemy powiedzieć, iż w poezji Leśmiana przyroda występuje „zamiast” społe-czeństwa.

Przyroda z ludzką twarzą

By przyroda mogła nas postrzegać, musi objawić się jako partner człowieka: obdarzonyżyciem psychicznym wcale nie mniej bogatym niż przeżycia zbiorowości ludzkich.

Obraz „Przyrody z ludzką twarzą” pojawiał się w dziejach filozofii. Gotfried WilhelmLeibniz (1646 – 1716) przypisywał zdolność postrzegania świata substancjom materialnym,które nazywał m o n a d a m i. Twierdził, że każda monada postrzega świat z innej perspek-tywy. Wedle Leibniza „naturę substancyj łatwiej jest zrozumieć na podobieństwo osób niż napodobieństwo rzeczy, osoby bowiem wyraźniej posiadają cechy indywidualne”. (W Dwudzie-stoleciu monadologię Leibniza popularyzował w swych pismach Witkacy.)

Wizję wrażliwej, rozumnej Przyrody Leśmian wpajał czytelnikowi poprzez wielokrotneopowieści o tym, jak to w różnych formach materii odzywają się cechy człowiecze. Las, łąka,strumień są w świecie utworów Leśmiana partnerami ludzi, bo zachowują się jak ludzie. Tuprzyroda potrafi wierzyć i tęsknić, wzruszać się i spiskować, naśladować człowieka w róż-nych rolach: władcy, kapłana, dyplomaty, przedsiębiorcy, prawodawcy itd. Służy temu a n t ro p o m o r f i z a c j a. Ten trop – mający swe źródło w pierwotnych wierzeniach – u Leśmia-na zaskakuje rozległością zastosowań. Oto początek ballady Srebroń:

Nastała noc, spragniona wymianMroku na dreszcze w półśnie rosy.Dąb bałwochwalczo wierzy w Tymian,We wpływ Tymianu – na niebiosy.

Światła na trawie mrą pokotem –Śmierć świateł wzrusza leśne knieje.Północ przedawnia się pod płotem,

91

Podkreśl słowa, które w polszczyźnie potocznej odnoszą się do człowieka i jego proble-mów, a w „Srebroniu” śluzą antropomorfizacji przyrody. Znajdź w innych wierszach Leśmia-na obrazy natury uczłowieczonej.

Widzieć i wiedzieć

Być człowiekiem – to w poezji Leśmiana – być postrzeganym przez Naturę. Lecz zjawiskaprzyrody nie zajmują się człowiekiem bezinteresownie! Mają w tym c e l p o z n a w c z y.Tak oto teoria istnienia (ontologia) spotyka się z teorią poznania (epistemologią). P r z y r o da w Łące i Napoju cienistym o k a z u j e s i ę nieutrudzonym podpatrywaczem, obserwato-rem, b a d a c z e m c z ł o w i e k a. Jej ulubioną czynnością jest – patrzenie. Słowo „patrzeć”(oraz jego synonimy) to słowo kluczowe w poetyckiej filozofii Leśmiana.

A brzozy z trwogą na mnie patrzą z swej ustroni

– czytamy w jednym z wczesnych liryków (z Sadu rozstajnego).

Patrzyły na mnie bratków wielkie, złote oczy

– wspomina podmiot liryczny Odjazdu (z późniejszego tomu Łąka).W tym świecie byty przyrody obserwują się także wzajemnie. Kwiaty nie tylko gapią się

na ludzi, tutaj także „kwiaty wzajem się widzą” (Znikomek). W zbiorze Napój cienisty znaj-dujemy cykl zatytułowany Spojrzystość. Neologizm „spojrzystość, zbudowany na podstawiesłowa „spojrzenie”, brzmi jak hasło ze słownika filozofii i sugeruje istnienie specjalnej kate-gorii – określającej „spojrzeniową” postawę wobec rzeczywistości. Cel tej postawy to roze-znanie w świecie, poszerzenie wiedzy o nim (w cyklu Spojrzystość pewien wiersz nosi tytuł –Wiedza).

„Widzieć” i „wiedzieć”. Pokrewieństwo tych słów uznawane jest w mowie potocznej. Gdystwierdzamy, że „każdy to widzi”, mamy na myśli, że – „każdy to wie”. Również w tradycjifilozoficznej aktywność wzrokową człowieka często traktuje się jako najskuteczniejszą formęaktywności poznawczej.

We wczesnych wierszach Leśmiana widzenie wydaje się wystarczającym sposobem po-znania. Człowiek z Napoju cienistego bezbłędnie zgaduje intencję oglądających go brzóz.Wie, co o nim wiedzą brzozy. Brzozy, jak przypuszcza, dlatego patrzą z trwogą, „Bo wiedzą,że mnie w ziemi pogrzebać nie wolno”.

Później się to zmienia. Wymiana spojrzeń staje się coraz bardziej zagadkowa. Zamiaststwierdzeń pojawiają się pytania, zamiast rzeczowników – zaimki nieokreślone (np. „coś”).

I czemu kwiaty na mnie patrzą podejrzliwie?Czy coś o mnie nocnego wbrew mej wiedzy – wiedzą?

– pyta narrator Przemian*. Czyż nie miewaliśmy podobnych odczuć, że oto jakiś krajobrazobserwuje nas? Antropomorfizacja „kwiaty wiedzą” to początek sporu filozoficznego. Jeżeliwiedzą, to dlaczego patrzą podejrzliwie? Na podejrzliwość kwiatów człowiek odpowiada po-dejrzliwością zwielokrotnioną. Dręczy go wiele wątpliwości. A może to, co kwiaty wiedzą,jest „czymś nocnym”, ciemnym, niepojętym? Może owo mroczne „coś” kwiaty wiedząwbrew jego wiedzy? Ktoś powie, że to już jest dzielenie włosa na czworo... Na tym polegafilozofowanie...

92

W wielu innych wierszach autora Spojrzystosci Natura bezustannie jest podejrzewana o to,że kryje w sobie tajemnicę człowieka – niedostępną ludzkiej samowiedzy. To się staje praw-dziwą obsesją bohatera ballad i wyznań lirycznych Leśmiana! Rzadkie są chwile, w którychspotkania z przyrodą dają poczucie bezpieczeństwa i radości. Częściej „ja” liryczne przeczu-wa w otchłaniach przyrody znawcę własnego losu, badacza człowieczych – zakrytych przedludźmi – tajemnic. W Otchłani*:

Czuję rozpacz jej nagą, czuję głód jej bosy,Jej bezdomność, gałęzi owianą szelestem,i oczy, które we mnie przez mętne szkła rosywidzą kogoś innego, niż ten, który jestem.

Znajdź w wierszach Leśmiana inne obrazy człowieka obserwowanego przez otaczający go świat.

Kto jest człowiekiem, a kto młotem?

Podstawowy problem, o którym Leśmian każe nam pamiętać, należy do klasycznych dy-lematów filozofii: k i m j e s t c z ł o w i e k w o b l i c z u p r z y r o d y? Bytujemy nagranicy dwóch rzeczywistości: tej, która nas stworzyła, i tej, którą stwarzamy sami. Czy przy-roda jest jedynie materiałem do budowy sztucznych światów? a może jest miejscem, z które-go homo sapiens został wygnany – bez możliwości powrotu?

Poeta wie, że wniknięcie w tę problematykę wymaga wielkiej czułości w stosunku do by-tów przyrody, wrażliwości na ich życie i zagadki, ale wie także, że świat człowieka nie zamy-ka się w samej przyrodzie. W Leśmianowych antropomorfizacjach z a c i e r a j ą s i ę g r an i c e m i ę d z y m a t e r i ą ż y w ą a m a r t w ą. Przyroda poszerza własne granice – oprzedmioty, zwłaszcza pochodzące z krajobrazu wsi, z rzemiosła, z rękodzieła. W świadomo-ści podmiotu Leśmianowych utworów architektura wiejska i sztuka ludowa są tak stare, odniepamiętnych czasów stopione z naturą, że stały się jej częścią. Dzieje się tak, jak w Dziew-czynie:

Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!i nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?

Zmysłem wzroku zostają obdarowane rzeczy, wytwory ludzkiej pracy. Tu nie dziwi udu-chowiona stodoła, jej duszą (istotą, sensem) jest w balladowym świecie ciekawska nimfa,Majka, która –

Ze stu światów na przedświat wyszła sama jednai patrzyła w to zboże, co szumi ode dna.

Poeta pyta wiatraka: „Gdybyś się uczłowieczył – jakie miałbyś lica?”. Cokolwiek istnieje,jest zagadką. Zagadkami są dzieła człowieka, gdyż wymknęły się ludzkiej wszechwładzy.Swych tajemnic strzegą chałupy, karczmy, płoty, świątki, cmentarze, trumny, trupięgi, zwier-ciadła, dzbany, piły, lalki. Człowiek potrafi stawiać stodoły, zmuszać do pracy wiatraki, szyćbuty, robić drewniane kule. Ale nie on stwarza ich istotę.

Tyś pociosał stodołę w cztery dni bez mała,Ale kto ją stodolił, by – czym jest – wiedziała?

93

Istota rzeczy, czyli to, co wyróżniają spośród mnogości innych bytów, pozostaje nie-uchwytna – zarówno w odniesieniu do człowieka, jak otaczających go rzeczy. Tajemnicaczłowieka to człowieczeństwo. Zagadka wiosny to „wiosnowanie”, topoli – „roztopolenie”,stodoły – „stodolność”.

Nie tylko świat materialny

„Uczłowieczenie” nie zna tu ani umiaru, ni granic! Zanim czytelnik Leśmiana zdołaoswoić się z myślą, że człowieka – jak pod mikroskopem – badają otchłanie, podglądająkwiaty, widzą budowle – już ma nową niespodziankę. Okazuje się, że ludzkim bytem są za-interesowani przybysze z zaświata, fantomy z krainy snu, postaci z baśni... Człowiek istniejew otoczeniu nieobojętnym wobec jego losów. Myśli o nim Bóg i Szatan, cały świat i – całyzaświat. Cały byt, ale także – niebyt, nicość, próżnia. A zarazem świat zastanawia się nadsobą. Podobnie zaświat: dziwuje się lotom żywych pszczół (w wierszu Pszczoły), próżniainteresuje się fenomenem śmierci, przedmioty studiują życie mgieł itd.

W cytowanym tu już wierszu o wiatraku poeta pyta go: „Kim jesteś, oglądany przez duchyz księżyca?”. Wiemy już, że pytanie to należy do stałego „kwestionariusza” bohaterów Le-śmianowskiego świata, w którym „uczłowieczenie” oznacza „bycie oglądanym”. Tym razemoglądaczami wiatraka są postaci z tamtej strony istnienia.

A Bóg? Pojawia się w różnych wcieleniach. Bywa Bogiem chrześcijańskim (Urszula Ko-chanowska), ludowo – świątkowym (Żołnierz), pan – teistycznym (obecnym w materii żyweji martwej), a także wywodzącym się z innych wiar czy systemów filozoficznych. W odniesie-niu do niektórych wierszy można mówić o antropomorfizacji Boga. Ilekroć jest Bogiem oso-bowym, stworzonym przez poetę na obraz i podobieństwo człowieka, tylekroć staje się jed-nym z bohaterów balladowych. Bohater ballady nie może być Absolutem, musi miewać sła-bości, wygrywać, przegrywać. Niekiedy jego sposób władania nad światem skłania do sprze-ciwu (Trupięgi); albo rodzi pragnienie, by nie pozostawiał rodzaju ludzkiego sam na sam znicością i bezsensem (Do siostry). Nie tylko Bóg oddala się od człowieka, również człowiekoddala się od Boga: Leśmian to pokazuje dosłownie, jako podróż poza granice wszechświata– w „bezświat” (Eliasz), dziś powiedzielibyśmy może – ku „antymaterii”... Bóg Leśmianabywa też Bogiem śmiertelnym.

I jeszcze jedna gwiazda gaśnie –I jeszcze jeden Bóg umiera.

– czytamy w Srebroniu, gdzie inne moce wydają się potężniejsze: mrok, nicość, śmierć. Wtakiej konfiguracji śmierć okazuje się – paradoksalnie – formą życia. Można z nią rozmawiać,tę rozmowę może słyszeć Mrok przestrzeni kosmicznej... N i e m a k r e s u i s t n i e n i a: na w e t w n i e i s t n i e n i u.

Poznanie jako pragnienie

Głęboko i wielostronnie przedstawiając Całość Bytu – poeta nie może umknąć najważniej-szemu z dylematów filozofii, a mianowicie, c z y B y t (w e s p ó ł z N i e b y t e m) j e s t po z n a w a l n y. Odważny wizjoner okazuje się filozofem ostrożnym. Jego odpowiedź (za-szyfrowaną w języku poezji) dałoby się sformułować tak: Ś w i a t e m r z ą d z i p r a g n i e

94

n i e p o z n a n i a. Nie wiadomo, czy świat można poznać. Wiadomo, że wola poznania tojedna z najpotężniejszych energii Bytu (nie tylko ludzkiego).

Postaci z ballad Leśmiana umieją się pogodzić z bólem, nędzą, nawet ze śmiercią. Nie go-dzą się z niepoznawalnością Bytu. Wszak niewiedza jest równoznaczna z nieistnieniem. My-ślące twory materii c h c ą n i e t y l k o w i e d z i e ć, a l e i w s p ó ł w i e d z i e ć, czylipoznawać świat tak, jak poznają go i rozumieją inne byty. Oto początek wiersza W chmurodbiciu:

W chmur odbiciu – śpią żółwie...woda z niebem – coś snuje i współwie –

Tą współwiedzą drżą liście,Kwiaty o niej ziołom dają znać.

Dopiero komunikacja między różnymi bytami, tu – między niebem a wodą, wodą z niebema roślinnością – pozwala zaistnieć światu, wynurzyć się z niewiedzy – jak z niebytu. Zakoń-czenie W chmur odbiciu nie pozostawia wątpliwości, to świat poznaje („sprawdza”, powiadaLeśmian) sam siebie:

Świat się sprawdza w jeziorze...Nie ma świata! – Nie było! – Jest – znów!

Poezja Leśmiana to poezja tęsknoty do współwiedzy. Byty z różnych obszarów istnienia,rośliny i ludzie, stany przyrody i wysłannicy zaświata – tęsknią do siebie, pragną wzajemnychkontaktów, szukają złączenia, porozumienia, dialogu. Człowiek tęskni do zieleni, zieleń doczłowieka.

Ustami dotknę bezmiernej zielem,Stęsknionej do mnie swym sokiem i ciszą.

– czytamy w wierszu W polu z tomu Łąka. Wciąż znajdujemy się w strefie oddziaływaniaantropomorfizacji. Leśmian odwraca tradycyjną zależność, w jego wierszach ludzka miłośćdo przyrody nie pozostaje bez wzajemności.

Nie są to tylko próby zespolenia człowieka z niższymi formami istnienia. Owe formy niż-sze także się ku sobie garną, usiłują przeniknąć siebie wzajem. „Uczłowieczenie” zobowią-zuje. Oto „brzoza, kwitnąc w światów mnóstwo, / Całe swoje w snach odmilkłe brzóstwo /nagłym szeptem wcudnia do strumienia” (Wieczór). Oto śnigrobek, któremu marzy się złą-czenie z „mgłą – nierozeznawką” (Śnigrobek). Oto grajek, który chce spotkać się z płaczemumarłej dziewczyny (Matysek). Podobnych przykładów znajdziemy w tych wierszach bezliku.

Przemknąć w obszar cudzego istnienia

Żeby poznać obcy byt, trzeba się znaleźć w jego świecie. Przeniknąć w obszar cudzegoistnienia. Leśmian usilnie dba o to, by sytuacja przekroczenia granicy ontologicznej (tę grani-cę nazwał w wierszu Pszczoły „ścieżyną istnienia”), sytuacja najważniejsza zarówno dla jegofilozofii, jak i dla rozwoju zdarzeń balladowych, powtarzała się w wielu utworach – w naj-przeróżniejszych wariantach.

Raz po raz bohaterom wierszy Leśmiana wystarczy wola, chęć,gotowość wędrówki w stronę istnienia innego niż własne.

95

Pies mój, kwiat oszczekując, łbem się tuli ku mnie –By poistnieć w mym świecie trafnie i beztłumnie –I oczami po prośbie w świat mi się człowieczy,

– czytamy w wierszu Zwierzyniec. Na marzeniu wszystko się kończy. Lecz kiedy indziej zda-rza się, iż postaci z ballad Leśmiana takie pragnienie usiłują przemienić w czyn. Raz im się toudaje, raz nie. W Balladzie bezludnej* mgła chce przeistoczyć się w dziewczynę, jej wysiłkisą doprawdy uporczywe i heroiczne. No i nic, całkowita porażka. Bez specjalnych zachodówgranicę własnego istnienia pokonują bohaterowie Przemian: chabry przedostają się do oczusarny, mak „przekrwawia się w koguta”, jęczmień „przemiażdża się” w jeża. Bywają teżtranslokacje mylne. Oto „pszczoły, zmyliwszy ścieżynę istnienia / zboczyły do” ...krainyzmarłych, wywołując swoim pojawieniem się wśród ludzkich cieni wielką radość, ale „drogępowrotną zwęszywszy w odmęcie” wydostały się szczęśliwie z zaświata – w świat żywych.

Nie tylko byty niższe usiłują się znaleźć o piętro wyżej w hierarchii istnień. Równieżczłowiek czyni próby, by znaleźć się tam, gdzie się jest nieczłowieczo: zwierzęco, roślinnie,zaświatowe...

A ja wchodzę – w Mgłę zwierząt i w Tuman wszechrzeczy

– oznajmia triumfalnie „ja” liryczne w Zwierzyńcu. Twierdzi, że wchodzi. Nie wiemy, czywszedł. Jeżeli, to na jak długo? Może zabłądził w Mgle zwierząt? Może przemienił się wrzecz – zagubiony w „Tumanie wszechrzeczy”? Jeżeli wrócił, to w jakiej postaci? ludzkiejczy odmienionej? cały czy okaleczony? żywy czy umarły? Rzecz w tym, iż wszystkie – na-kreślone tu – prawdopodobieństwa urzeczywistniają się w Leśmianowym świecie. Najważ-niejsze są sytuacje krańcowe. Pełen triumf lub pełna porażka.

Aż tak kochać przyrodę

Człowiek chce „zmylić ścieżynę istnienia”, pragnie zespolić się z przyrodą. Bywa, żeudaje mu się to b e z k a r n i e. Opowieścią o triumfie wędrowania pomiędzy światem czło-wieczym a roślinnym, optymistyczną balladą filozoficzną Leśmiana jest poemat Łąka. Razupewnego mężczyzna zakochał się w Łące. Wielbił ją w całej krasie: ziemię w makach, łopu-chach, kąkolach i chabrach, gęstwinę pełną łątek, motyli, pszczół, myszy, przepiórek. Ona,gdy szedł, całowała mu stopy. „Nie nacicha ta miłość, co nie zna rozłąki! – mówił człowiek. –Usta moje i piersi spragnione są Łąki.”

Aż zaprosił Łąkę do domu. Najpierw się zdziwiła. „Jeszczem w żadnej chacie dotąd niebywała”. Jak się pomieści? Lecz zaproszenie przyjęła. Miłość czyni cuda. „Miłość, wichremrozpędzona, / Wszystko złamie i pokona”. Przyszła nocą. Okoliczni chłopi widzieli. To byłanaprawdę Łąka. „Ani zmora z jeziora, ani sen skrzydlaty, / Lecz Łąka nawiedziła wnętrzemojej chaty!” – wołał mężczyzna w zachwycie. Trudno sobie to wyobrazić, ale zmieściła sięw chacie. (Mając na myśli taką właśnie niewyobrażalność wielu wizji Leśmiana – TymoteuszKarpowicz nazwał poezję Leśmiana „poezją niemożliwą”.) Było groźnie i zachwycająco.„Niby ludno, choć bezludne.” Człowiek złączył się z Łąką, umknął Bogu, „znów się upodob-nił / Kwiatom i wszelkim trawom i źdźbłom gorzkiej mięty”. Ale choć znalazł się w świecieŁąki, a pierś jego „tej nocy chabrami porosła”, to z opowieści wcale nie wynika, by zagubiłwłasne człowieczeństwo. Raczej: odnalazł człowieczeństwo w przyrodzie. Pozostała mu wpamięci jej „jasność gościnna”, wypełniający ją „Ludzie – mgły, ludzie – jaskry i ludzie –jabłonie”.

96

Częściej w poezji Leśmiana w t a r g n i ę c i e w p r z e s t r z e ń c u d z e g o i s t n i en i a k o ń c z y s i ę t r a g i c z n i e: kalectwem lub śmiercią.

Dlaczego wędrowiec z ballady „Topielec” musiał zginąć?

Zdarzają się także próby przenikania światów: ludzkiego i przedmiotowego, np. w balla-dzie Piła, która opowiada o miłości parobczaka do pity. Jak się to mogło skończyć? „Poszar-pała go pieszczotą na nierówne części...”

Wszechświat kalekujący

Zainteresowania filozoficzne poety wpływają na artystyczny kształt jego tekstów. Wieleosobliwości kunsztu autora Topielca zrozumiemy lepiej, gdy będziemy pamiętali o filozofii.To, co wydaje się jedynie naturalną skłonnością Leśmianowej wyobraźni, okazuje się prze-myślanym w najdrobniejszych szczegółach chwytem związania idei filozoficznej z postaciamii przebiegami wydarzeń w świecie poetyckim.

Dlaczego tu tyle kalectwa? tyle bólu? Bohaterowie Leśmianowych ballad pytają o to samo.W balladzie Dziewczyna:

Nic – tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Zarówno w cyklu pt. Pieśni kalekujące, jak i w całej twórczości Leśmiana spotykamy bez-ustannie B y t y – k u – ś m i e r c i, istoty ułomne, niepełnosprawne (Ballada dziadowska,Dusiolek), uszkodzone, pogruchotane, zmasakrowane (Świdryga i Midryga, Piła), aż do nie-samowitej opowieści o skrzeblach, upiornych, „drapieżnych żywczykach”, które „nie żyjąnigdy, tylko umierają” (wiersz zaczynający się słowami: „Skrzeble biegną, skrzeble przezlasy, przez błonie”). Otóż jeżeli najpotężniejsza namiętność bohaterów Leśmiana to – podej-mowana wciąż na nowo, desperacka – próba wtargnięcia w obszar cudzego istnienia, któraprzeważnie okazuje się katastrofą, trudno się dziwić, iż cały wszechświat jest tu pełen śladówpo k a t a s t r o f a c h o n t o l o g i c z n y c h.

Baśń niedydaktyczna

Leśmian korzysta z elementów baśni, ale w poezji nie jest baśniopisarzem. Z baśni rodemsą jego bohaterowie: przebrzydłe zmory (Dusiołek), księżycowi poeci (Srebroń), mściwe na-rzędzie (piła), ożywione zabawki (lalka), zalotne krajobrazy (łąka), zbuntowane przeciwczłowiekowi części jego ciała (garb), oznaki życia (głos), tragiczne bezkresy (otchłań). Natym tle nie dziwią sytuacje i osoby rodem z mitologii (Akteon), z klasyki baśniowej (Kopciu-szek, Śpiąca Królewna), z folkloru rodzimego (skrzeble) i egzotycznego (bóg indyjski Indra zballady Dżananda). Nie znajdziemy tu jednak baśniowej moralistyki. Dobro nie wygrywa, Złonie zostaje potępione.

Tak więc ballada Kopciuszek Leśmiana wcale nie jest – powtórzoną wierszem – baśnią oKopciuszku. Nikt nie staje na drodze do szczęścia nędzarki marzącej o balu, nie ma mowy ozawistnych, spiskujących siostrach. Pojawia się wróżka, wyczarowuje zaprząg (z dyni prze-mienionej w kolasę, ze szczurem zamiast konia). Kopciuszek jedzie na bal! Ale szczęśliwego

97

zakończenia nie będzie. Kopciuszek nie dotrze do pałacu. Dokąd zdąża? Tam, gdzie zmie-rzają bohaterowie innych opowieści Leśmiana: k u i n n o b y t o w i. Podróż zakończy siętak, jak w Topielcu. Kopciuszek „brnie w nicość”. Nicość rozciąga się poza światem człowie-ka, a więc także poza Dobrem i Złem.

Wskaż w balladzie „Dziewczyna” atrybuty baśniowości oraz złamanie moralistycznegoschematu baśni.

Liryka i etyka

Inaczej w liryce osobistej. Tam, gdzie w centrum zainteresowania znajduje się człowiek –stojący nie wobec Wszechświata, lecz wobec Drugiego Człowieka, prędzej czy później musisię odezwać d r a m a t e t y c z n y. Pojawiają się problemy odpowiedzialności, winy. Wprzejmującym trenie Do siostry Leśmian usiłuje te kwestie przenieść na poziom metafizycz-ny:

W każdym zgonie tkwi zbrodnia, co snem się powleka,Chociaż zbrodniarza brak...

Wszyscy winni są śmierci każdego człowieka!O, tak! Na pewno – tak!

Ale cały wiersz jest zbyt osobisty, zbyt „zwyczajny” w kręgu tematycznym, by możnabyło zachować dystans godny filozofa. Tu już siła ekspresji nie wynika z fantazji kreującej„światy niemożliwe”, nie jest ani niespodzianką „leśmianizmu”, ani odwagą makabrycznegohumoru. Jest bezradną rozpaczą człowieka.

Boże, odlatujący w obce dla nas strony,Powstrzymaj odlot swój –

I tul z płaczem do piersi ten wiecznie krzywdzony,Wierzący w ciebie gnój!

Filozofowanie śmiechem

Czytelnicy Leśmiana pamiętają jego c z a r n y h u m o r, dzięki któremu zostaje poskro-miona – na moment – groza śmierci. W Dziejbie leśnej:

Trup dziewczyny. Trup świeży. Skóra jeszcze gładka.Ileż to wiosen w kościach? Młodziutka próchniatka.

W Świdrydze i Midrydze dwaj opoje „dzielą się” ukochaną – dosłownie, i niewiasta „roz-dwaja się po równu, rozszczepia się żwawo / Na dwie dziewki, na siostrzane – na lewą i pra-wą”. Gdy przyszło ją pochować

– trzeba było dwu trumien. „Jedna trumna dla jednego, dla drugiego – druga. / W jednejwieczność prawym okiem, w drugiem lewym mruga”.

Śmiech poety nie jest wytchnieniem po trudach filozofowania. Przeciwnie: n a l e ż y d of i l o z o f i i. Daje problematyce filozoficznej wiarygodność. Leśmian chce przekonać czy-telnika, że ciekawość tajników Bytu przenika wszędzie, ma wymiar tragiczny, ale może byćźródłem komizmu.

98

Jak wyobrazić sobie – niewobrażalne? Jak pogodzić skończoność – z nieskończonością?W balladzie Eliasz bohater przekracza granicę wszechświata, dociera tam, gdzie kończy siępanowanie Boga. Relacja z podróży Eliasza obfituje w słowa „nie licujące” jakby z doniosło-ścią chwili. Komizm wynika z kontrastu między patetyczną sytuacją a dalekim od patosu ję-zykiem, potocznym lub zgoła gwarowym.

A on patrzył w to wszystko, co w dal się rozwidnia,I górując – dołując, mknął, jak śród białydnia!

O ciszy „bezświata”, która powinna przerażać, mówi się swojsko: „Ciszyzna”. Pragnienie,by na powrót znaleźć się na łonie (porzuconej) przyrody, zostaje wyrażone przy pomocy nie-frasobliwego słówka „dołonić”:

W najpotworniejszej grozie metafizycznej opowiadacz balladowy nie wyzbywa się upodo-bań do językowego żartu. Powiedzmy dosadniej: nie przestaje się wygłupiać! Jeżeli poddamysię tej konwencji, to również jego mniej wyzywające zabawy słowem będą wywoływałyśmiech (lub uśmiech):

Dłoń wyciągnął w niewiedzę... Lecz minął czas dłoni!rozwarł oczy... Czas oczu minął niepochwytnie!Już nie było błękitu, więc trwał bezbłękitnie!

„Od Leśmiana począwszy słowo polskiej poezji się śmieje” – napisał Zbigniew Bieńkowski.

Leśmianizmy

Rozrastający się świat (i zaświat) wymaga rozrastającego się słownika. Nowe byty, ocalałez katastrof, odmienione w „zmylonych ścieżynach istnienia”, trzeba po nowemu ponazywać.Wedle Leśmiana w poezji rzeczownik pospolity staje się imieniem własnym. Przestaje byćokreśleniem jakiejś klasy zjawisk, staje się znakiem istnienia niepowtarzalnego. (Taki poglądwyrażał jako teoretyk poezji.) A zatem sam akt obdarowywania kogoś lub czegoś imieniemjest niczym tchnienie życia. Imię ma moc magiczną, wydobywa z nicości, pozwala rzeczynazwanej istnieć ze świadomością własnej odrębności.

Zawołana po imieniuRaz przejrzałam się w strumieniu –

I odtąd poznam siebie wśród reszty przestworu

– mówi tytułowa bohaterka poematu Łąka.Język poetycki Leśmiana wzbogacają słowa przez poetę wynalezione (n e o l o g i z m y),

odnalezione w słownikach gwarowych (d i a l e k t y z m y) i w polszczyźnie dawnych wie-ków (a r c h a i z m y).

Neologizmy (rozklęty, bezżałoba, wskaż, błyskot, wyśnieżyć, próżnica, pomrocze), dia-lektyzmy (całuszka, co znaczy przylepka, brzóstwo czyli kora brzozowa, wiosnowaty –mdlejący na wiosnę), oraz archaizmy (śniarz – ktoś, kto ma częste sny, klęczeń – ten, co klę-czy, ospana – brzemienna) pochodzą jakby z tego samego porządku stylistycznego. Jakby jewszystkie „ta sama skoślawiła ręka”, można powiedzieć cytując Leśmiana (z wiersza Żoł-nierz). Wszystkie wydają się dziełem jednego autora. Trzeba być specjalistą – językoznawcą,by odróżnić każdy neologizm od archaizmu czy dialektyzmu. Dlatego cały ten archipelagdziwnych, malowniczych słów bywa nazywany zbiorem „l e ś m i a n i z m ó w”.

99

Jednym ze sposobów upodobniania archaizmów i dalektyzmów do neologizmów jest włą-czenie słowa w taki kontekst, w którym traci ono – lub znaczenie rozszerza – swoje znaczeniepierwotne, stając się n e o s e m a n t y z m e m. Na przykład w wierszu Chałupa czytamy:„Błyskuńcem siekiery pień rozszczepię w deski”. W gwarze ludowej „błyskuniec” to „sza-bla”. W wierszu Leśmiana skojarzenie z szablą byłoby raczej banalne, „b ł y s k u n i e c”zmienia znaczenie, chodzi o moment, w którym widać b ł y s k ostrza siekiery, a zapewne i oto, że rozszczepienie drewna odbyło się b ł y s k a w i c z n i e.

W obronie rytmu

Słowo w prozie jest przezroczyste, niewidoczne (jak człowiek w baśni o czapce – niewid-ce). Słowa języka poetyckiego stają się niemal bohaterami wiersza – na równi z postaciami ikrajobrazami. Tak twierdził Leśmian w swych esejach. Starym, ale wciąż najskuteczniejszymsposobem uwyraźnienia słowa poetyckiego pozostawał dla niego r y t m.

Rytm w przyrodzie stanowi znak powtarzalności zjawisk, powtarzalność przeciwstawia sięnieuchronności przemijania, a zatem rytm to pobliże wieczności. Słowa ujęte w rygor rytmóws y l a b i c z n y c h (jak Topielec czy Przemiany – napisane t r z y n a s t o z g ł o s k o w c em) oraz s y l a b o t o n i c z n y c h (jak Srebroń czy Dziewczyna napisane j a m b e m) nienależą już do codziennej komunikacji, lecz do rzeczywistości ponadczasowej. Rytm staje sięsilnym środkiem ekspresji w połączeniu z instrumentacją wiersza. W wierszu Piła tytułowabohaterka tak oto (uwodzicielsko?) przemawia do parobczaka:

Pocałunki dla cię, chłopcze, w ostrą stal uzbroję,Błysk – niedobłysk na wybłysku – oto zęby moje!

Przeczytaj ten dwuwiersz głośno – skandując (z przesadą). Poddaj się rytmowi sylaboto-nicznemu. To slowa pity. Co w nich słyszysz?

Nie wystarczy powiedzieć, że rytm dynamizuje tekst wiersza. Leśmianowe trocheje (kom-binowane z peonem III) stają się niemal brzmieniową iluzją (onomatopeją) odgłosów szyb-kiego piłowania. Zresztą wkrótce piła ruszy do dzieła i „poszarpie na nierówne części” ciałozakochanego w niej parobka.

Rytmiczne powtórzenia:

„Błysk – niedobłysk na wybłysku...”

– dają niemal wizualny efekt oślepienia błyskiem zębów piły.Rytm akcentów i słów zostaje wzmocniony symetrycznym rozłożeniem tonacji: pogod-

nych i złowróżbnych. Na początku obu wersów, po lewej stronie tekstu, pojawiają się słowałagodne, obiecujące delikatność miłosnej pieszczoty:

Pocałunki dla cię, chłopcze (...)Błysk – niedobłysk na wybłysku (...)

Natomiast w zakończeniu cytowanych wersów, po stronie prawej, gromadzą się słowa wy-rażające agresję:

(...) w ostrą stal uzbroję,(...) oto zęby moje.

100

...I przeciw rytmowi

Praktyka pisarska Leśmiana świadczy o tym, że i on uświadamiał sobie niebezpieczeństwomonotonii, jaką niosą rytmy klasyczne. Powtarzalności przebiegów rytmicznych przeciwsta-wiał – w planie obrazowym – zaskoczenie, które czyniło tekst powiadomieniem nieprzewi-dywalnym. Oto początek wiersza Z lat dziecięcych – pozbawiony jakichkolwiek środkówekspresji, napisany polszczyzną potoczną:

Przypominam – wszystkiego przypomnieć nie zdołam:Trawa... Za trawą (...)

Co może być za trawą? Ukołysany miarowością rytmu (jakże swojskiego trzynastozgło-skowca), oswojony potocznością opowieści czytelnik może spodziewać się, że za trawą bę-dzie zboże, wiatrak, strumień, drzewo... A tu nagle: „Za trawą – wszechświat...”. Gwałtownazmiana perspektywy staje się wstrząsem zmuszającym do l e k t u r y c z u j n e j i n i e u fn e j. A nieufność to warunek pierwszy wszelkiej filozofii.

Przeczytaj wiersze miłosne Leśmiana. Co się w nich dzieje z problematyką filozoficzną?Znika? Powtarza się? Uzyskuje nowe ukierunkowanie? Czy relacje między kobietą a mężczy-zną są tu takie same jak relacje między człowiekiem a światem w balladach tego poety?

Źródła cytatów:

R. Jakobson Co to jest poezja. W tomie Praska szkoła strukturalna w latach 1926 – 1948. Redaktor tomu M. R.Mayenowa. Warszawa 1966.

B. Skarga Wypowiedź filozoficzna a wymogi racjonalizmu. W tomie Wypowiedź literacka a wypowiedz filozo-ficzna. Studia pod red. M. Głowińskiego i J. Słowińskiego. Wrocław 1982.

R. Ingarden Z badań nad filozofią współczesną. Warszawa 1963.

W. Tatarkiewicz Historia filozofii. Tom drugi. Filozofia nowożytna do roku 1830. Warszawa 1958.

H. Markiewicz, A. Romanowski Skrzydlate słowa. Warszawa 1990.

T. Karpowicz Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław 1975.

Z. Bieńkowski Poezja i niepoezja. Warszawa 1967.

101

Poezja wobec religii

Trzy spojrzenia

Problemy wiary, religii, Kościoła stawały się często zarzewiem płomiennych polemik. Po-ziom i styl wymiany zdań był mocno zróżnicowany: od błyskotliwych dysput nad subtelno-ściami życia duchowego – do zupełnie nieciekawych kłótni. Głos zabierali spadkobiercy XIX– wiecznego scjentyzmu (który wyłączne prawo rozjaśniania tajemnic Bytu przyznawał na-uce), wypowiadali się prostolinijni ateiści (z kręgu „osobistych nieprzyjaciół Pana Boga”),zwierzali się ludzie dotknięci kryzysem wiary. Nad sytuacją usiłowali zapanować – uzbrojeniw teorię walki klas – bojownicy twardego antyklerykalizmu, traktujący religię jako produko-wane na zamówienie bogaczy „opium dla mas” (tak religię nazwał Karol Marks).

A po drugiej stronie? Uczniowie nowoczesnych szkół filozofii chrześcijańskiej, która szu-kała dróg porozumienia teologii z doświadczeniami współczesnej kultury. Katecheci, kazno-dzieje, bibliści. No i obcy cnocie tolerancji dewoci, uparcie głoszący, iż najskuteczniejszymśrodkiem na bezbożników winny być represje (towarzyskie tudzież policyjne).

Z punktu widzenia obu stron konfliktu ważne było (jak w każdej grze o rząd dusz) pozy-skanie trzeciej siły, czyli – mówiąc językiem polityków– „milczącej większości”, od którejzwykle zależy rezultat końcowy.

Pisarze uczestniczyli w tych starciach. Wypowiadali się za pośrednictwem utworów li-rycznych i felietonów, powieści i listów otwartych, recenzji i esejów. Analizując zróżnicowa-nie postaw pisarskich ze względu na stosunek do religii, trzeba mieć na uwadze całość ówcze-snego piśmiennictwa, które podzielimy na:

1. Piśmiennictwo antyreligijne,2. Piśmiennictwo areligijne,3. Piśmiennictwo religijne.Zwężając pole obserwacji do zjawisk poezji – znajdziemy w niej ten sam trójkąt:

poezja antyreligijna poezja antyreligijna

poezja religijna

W Dwudziestoleciu nikt nie miał podstaw, by stwierdzić ponad wszelką wątpliwość, iżjedna z trzech wyróżnionych tu postaw (religijna, areligijna lub antyreligijna) zdecydowaniegóruje nad pozostałymi.

102

Poezja antyreligijna

Przyjrzyjmy się najpierw racjom oraz zachowaniom przeciwników światopoglądu chrze-ścijańskiego. Celem utworów antyreligijnych było przekonanie czytelnika, iż kto myśli i po-stępuje wedle wskazań Kościoła, ten tkwi w błędzie. Twórczość antyreligijna spełniała się wagresywnym, dramatycznym krzyku: „Bóg umarł!” (głośne słowa Fryderyka Nietzschego zprzedmowy do Tako rzecze Zaratustra, 1883).

Nurtem wspierającym tę grę był a n t y k l e r y k a l i z m, który nie zajmował się podsta-wami wiary – krytykował Kościół jako instancję moralną i obyczajową. W Dwudziestoleciurozgłos zdobył na tym polu Tadeusz Żeleński – Boy (1874 – 1941). Potężne namiętnościwybuchały w inicjowanych przez niego polemikach o normy moralne oraz – nadbudowanenad nimi – kodeksy zachowań w sprawach tak istotnych, jak – zagrożone przez brak po-wszechnej edukacji – macierzyństwo czy uszanowanie wolnej woli w kwestiach rozwodo-wych. Felietony Boya, pomieszczone w książkach Dziewice konsystorskie (1929), Piekłokobiet (1930) i Nasi okupanci (1932), wywoływały znaczne poruszenie. Skonfiskować nie-moralną książkę! nowy pamflet antyklerykalny! – wołała prasa katolicka. Ależ to protestprzeciw krzywdzie! walka o reformę seksualną! wciąż aktualna! – odpowiadały gazety lewi-cowe i liberalne.

Poezja i policja

Autorów kwestionujących prawdy wiary oskarżano nieraz o bluźnierstwo, za co groziłproces i prycza w celi więziennej. Opinia publiczna dzieliła się natychmiast na dwie „armie”– o b r o ń c ó w w o l n o ś c i s ł o w a oraz z w o l e n n i k ó w c e n z u r y r e p r e s y jn e j (polegającej na konfiskacie publikacji i ukaraniu sprawcy).

Jedną z głośniejszych była sprawa futurysty Anatola Sterna w związku z jego wierszem oMatce Boskiej, który sąd wileński uznał za blużnierczy. Poeta spędził trzy miesiące w aresz-cie, został – bez zgody na powołanie eksperta – skazany na rok więzienia. Bronili go w liścieotwartym pisarze (Wacław Berent, Juliusz Kaden – Bandrowski, Antoni Słonimski, LeopoldStaff, Stefan Żeromski) i choć wyroku nie wykonano, to uchylono go dopiero po dwu latachod złożenia apelacji.

Surowość i podejrzliwość cechowała zwłaszcza ówczesną prowincję. Kłopoty miewali nietylko ateiści, ale i ludzie pobożni, gdy w wierszach wykraczali poza wyobrażenia uznane zadopuszczalne. Jerzy Liebert (w tym rozdziale poznamy go bliżej) ogłosił wiersz Pan Bóg ibąki – o tym, jak Pan Bóg bawi się z bąkami i koniczyną, w zabawie stosuje dowcipne fortelei, niby „dziecko płoche”, cieszy się, gdy zatroskane owady uda mu się wprowadzić w błąd.Wiersz pomysłowy, ciepły, stylizowany na poezję dziecięcą (podobne znamy dziś z tomówpoetyckich księdza Jana Twardowskiego). Niewinny żart autora zwrócił uwagę policji.„Wiersza tego nie rozumieli dobrze obywatele Lwowa wysuwający oskarżenie o bluźnierstwo– pisze Jacek Łukasiewicz. – Liebert wiele razy był wzywany do sędziego śledczego, nimsprawa została definitywnie umorzona”.

Aura kryminalna sprzyjała rozmaitym plotkom i legendom. Legendarne są dzieje wierszaGałczyńskiego Serwus, madonna*, który – wedle do końca nie sprawdzonych informacji (po-dawanych jednak w różnych wydaniach wierszy Gałczyńskiego) – miał być w intencji autorawierszem miłosnym, a na życzenie redakcji „Prosto z mostu” został przerobiony na wierszreligijny...

103

Futuryści w ataku

Polemikę z religią i Kościołem podejmowano w kręgu rozmaitych „izmów”. Najdalej wmanifestacji postaw antyreligijnych szli – jakże by inaczej? – futuryści. „Precz z waszą reli-gią”, wołał w Rosji ich mistrz i przywódca duchowy, Włodzimierz Majakowski, w komen-tarzu do poematu Obłok w spodniach. Wedle futurystów religia to zamaskowana ideologia,która nigdy nie stanowiła własności ogółu, zawsze była i jest „czyjaś”, zresztą – mówili –dobrze wiadomo, czyja: panów, wyzyskiwaczy.

W Słowie o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego Chrystus powtórnie zastępuje na Ziemię,gdyż trwożą go wieści o rzezi galicyjskiej, w której „ponoś chłopy panów biją / piłami ichkrają”. Spotyka Szelę, a ten Panu Jezusowi rzecze:

„Nie biegałeś, jak się naszychkrzywd przelała kwarta!Widać garnca pańskiej kaszyChłopska krew niewarta.(...)Nie ceniłeś ty krwi chłopskiejza złamany szeląg! –Czemużeś się. Panie Jezu,tak o pańską przeląkł?”

Bóg szlachecki z wyglądu przypomina szlachcica, a to, ostrzega Szela, niebezpieczne,„Dzisiaj chłopcy takich wiążą / tylko gdzie zobaczą”. Chrystus zawraca do nieba.

Inny, znamienny dokument futurystycznego ateizmu to wiersz Aleksandra Wata Policjant(1924). Rozpoczyna się jak opis nieprzyjaznej poecie sylwetki funkcjonariusza organów po-rządkowych. Wydaje się zrazu satyryczną groteską – chwytem zwyżkującej przesadni (hiper-boli), gdyż z każdą kolejną zwrotką policjantowi przybywa grozy i wielkości, najpierw śledzipoetę spod oka, pobrzękuje orderami i kajdankami, a już za chwilę widzimy, jak „rozwalił sięw jamach Europy”, by wkrótce opanować cały świat, okładać go „śmigłą gumą...” Wreszciesię okazuje, że to nie policjant, lecz Bóg (starotestamentowy). Wszystkie akty składające sięna stworzenie świata, a także wypadki późniejsze, aż do zgody na ukrzyżowanie Syna, są wtym wierszu przedstawiane konsekwentnie jak działania represyjne – wobec ciał niebieskich,ryb, ludzi... Zbuntowany ateista nie daje Panu Bogu żadnej szansy, oskarża Go o złe zamiarybezustannie, nawet w akcie oddzielenia światła i mroku widzi cel „policyjny”:

oddzielił światło od mrokuby widzieć jasno i narazkogo ma karać mrokiemkogo ma światłem karać.

Wiersz kończy się a n a r c h i s t y c z n ą u t o p i ą (świat bez przemocy) i przepowied-nią dnia, w którym znikną Bóg i stójkowy: „policjant z góry i policjant z rogu”.

104

Mistyka ateizmu

Ateizm przytrafiał się także poetom awangardy krakowskiej. Oto Julian Przyboś i jego po-emat Bogi (1932). Czternastolatek chce dowodu na istnienie Stwórcy. Jeżeli Bóg jest, niechda znak. Za to warto zapłacić życiem. Ale jeżeli Go nie ma...

Nade mną błyska i grzmi.Sam – nagim ciałem – pod grozą.

Hardą głowę jak gromnik – w niebo.– Zabij!

Grom.

– Trwam.– Boga nie ma.

Zarazem ateizm porywczy, drapieżny bywa często ukrytym p r a g n i e n i e m B o g a. Zlirycznym zapisem takiego pragnienia spotykamy się w innych wierszach Przybosia, na przy-kład w Notre – Dame (z Równania serca, 1938). Najpierw narzuca się tu uwadze czytelnikaateistyczna interpretacja świata. Oto w gotyckiej przestrzeni paryskiej katedry rozgrywa siędramat materii. Natura przeistacza się w arcydzieło sztuki, które „pamięta”, skąd pochodzi. Apochodzi z kamienia, z ciemności, z „odrąbanych skał”. Głazy są teraz murami, ponurą prze-paść odrzucono w górę i wypełniono lazurem, całe wnętrze katedry wydaje się otchłanią od-wróconą do góry dnem.

A Bóg, religia, krzyże? To elementy architektury, twierdzi „Ja” liryczne utworu Przybosia.Krzyże zostały „wyostrzone w piony budowniczych drabin”, wizerunki Syna Bożego zawie-lokrotniono po to, by „Obciążone Jezusami krzyże” odnosiły triumf nad siłą przyciąganiaziemskiego...

A jednak materialistyczny światopogląd Przybosiowi nie wystarcza. Kto stworzył katedręNotre Damę? Jaka siła wzniosła tę budowlę? To pytanie pojawia się w środkowej części wier-sza:

Kto wstrząsnął tą ciemnością, nagiął –i ogarnął?

– i powraca w zakończeniu:

Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę?

Skoro wiersz kończy się pytaniem, czy to znaczy, że poeta uchyla się od odpowiedzi? Otóżnie. W tekstach awangardzisty odpowiedź mogła wyprzedzać pytanie. Właśnie tak dzieje sięw Notre – Dame, w i e r s z z a c z y n a s i ę o d o d p o w i e d z i: pierwszy wers infor-muje nas o tym, iż arcydzieło architektury gotyckiej podźwignęła w górę wiara, modlitwa.Katedra paryska to jest –

Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!

Problem poety polega na tym, że znajduje się na zewnątrz wiary, poza modlitwą. Czuje sięobcy, „Wyszydzony i opluty śród poczwar rozdziawionych deszczem” (mowa o chimerach na

105

wieżach katedry Notre Dame). A przecież jego wiersz to hołd złożony sile wiary. J e s t t o wi e r s z a g n o s t y c z n y, a l e n i e j e s t a n t y r e l i g i j n y.

Przyboś do końca życia trwał między negacją religii a pragnieniem wiary. Inaczej poto-czyło się życie Aleksandra Wata. Ten były futurysta, były komunista, we Lwowie w czasiewojny został aresztowany przez radziecką służbę bezpieczeństwa, poznał więzienia stalinow-skie, w celi przeżył nawrócenie, uwierzył w Boga i, z równą mocą, w istnienie Szatana; powojnie stał się autorem liryków pełnych mistyki i teologii.

Poezja areligijna

Tym pojęciem należałoby ogarnąć zdecydowaną większość tekstów poetyckich lat dwu-dziestych i trzydziestych. Z reguły liryka areligijna obywała się bez programu. Cechowała ją– neutralność. Jej autorzy nie wtrącali się do sporu o istnienie Boga. Niektórzy uważali, iżspór ten został już rozstrzygnięty (na niekorzyść religii), inni byli zaambarasowani konflikta-mi chwili bieżącej. Jedni i drudzy rzeczywistość doczesną przedstawiali tak, iż dla jej rozu-mienia ani myśl o Bogu, ani religia nie były potrzebne.

M y ś l e n i e a r e l i g i j n e p o s z u k i w a ł o w s p a r c i a w n a u c e. Od chwiliproklamacji filozofii pozytywnej między nauką a religią (nauką a teologią) obowiązywałukład, który można by nazwać – pół żartem, pół serio – „paktem o nieagresji”. W połowieXIX wieku podzielono strefy wpływów. Nauka miała zajmować się światem dostępnym ro-zumowi i poznaniu empirycznemu, teologia – zgłębiać to, co wykracza poza ludzki rozum iobjawia się w akcie łaski. Tezy uczonych wymagały dowodów; prawdy wiary każda osobaludzka, obdarzona wolną wolą, mogła przyjąć lub odrzucić. Rozdział między wiedzą a wiarąpowinien był zapobiegać wznowieniu dawnych (tragicznych w skutkach) konfliktów. Mówiącobrazowo: rzymskie Campo di Fiori, miejsce kaźni Giordana Bruna, miało być już teraz tylkoatrakcją turystyczną (targiem jarzyn i kwiatów).

Na autorytet nauki powoływały się nurty awangardowe; André Breton (1896 – 1966) za-pewniał czytelników, że proklamowany przez niego s u r r e a l i z m (n a d r e a l i z m) tonie jest kierunek artystyczny w dotychczasowym rozumieniu, lecz sposób na życie duchowe,w którym znikają granice między nauką a sztuką. Surrealiści szli za wskazaniami ZygmuntaFreuda (1856 – 1939), wielkiego psychologa i psychiatry, poszerzali tradycyjny repertuargatunków literackich (poemat, powieść) o formy dokumentu psychiatrycznego, takie jak ra-port z krainy snu czy zapis rozmowy z pacjentem pogrążonym w transie hipnotycznym. Tak-że idee Alberta Einsteina (1879 – 1955) rozbudzały wyobraźnię artystów XX wieku (np.Majakowskiego), zmieniały literackie wizje przestrzeni i czasu, nadawały wywiedzionym znauki obrazom świata – areligij – ny wymiar metafizyczny.

Cóż, pisarze nie zawsze wgłębiali się w specjalistyczne perspektywy tej czy innej nauki.Często poprzestawali na skojarzeniach powierzchownych i żartobliwym flircie z nauką. Przy-puszczam, że jakoś by sobie poradził socjolog z Witkacym i „naukowością” jego Szewców,gdyby musiał rozwikłać informację w podtytule, że to sztuka „naukowa”. Ale już matematykznalazłby się w nie lada kłopocie, gdyby przyszło mu udowodnić, iż dramat tego samego au-tora pt. Gyubal Wahazar jest rzeczywiście (jak głosi podtytuł) dramatem „nie – euklideso-wym”. Dla nas ważne są również i takie (zabawowe) odniesienia literatury do nauki, świadcząone bowiem o atrakcyjności naukowych obietnic – większej niż obietnice religii.

Bardziej wymierne rezultaty – niż próba zastąpienia metafizyki religijnej metafizyką na-ukową – przynosiła rzecznikom poezji areligijnej w a l k a o j ę z y k. Chodziło o to, by po-ezja XX wieku poszerzała horyzont wyobraźni areligijnej, dokonując stopniowej sekularyza-cji języka potocznego (a w konsekwencji – sekularyzacji świadomości ogółu). Sekularyzacja

106

(łacińskie saecularis oznacza świecki) to zjawisko znane od dawna, polegające na wyjęciujakichś wartości, dóbr, struktur czy pojedynczych osób spod wpływów religii i Kościoła.

W poezji ważny był mechanizm s e k u l a r y z a c j i s ł ó w i w y r a ż e ń, które za-chowują pamięć religijnego pochodzenia, ale w obiegu potocznym nie niosą już religijnychsensów czy skojarzeń. Gdy ktoś mówi „jak Boga kocham”, to przecież nie znaczy, iż spełniaakt adoracji Stwórcy. Wyrażenie to zapewnia nas jedynie o prawdziwości przekazanej infor-macji, ma ten sam ciężar retoryczny, co „słowo daję”, „słowo honoru”, czy „niech mnie kulebiją”. Podobnie powiedzonko „diabli wiedzą” nikomu przy zdrowych zmysłach nie wyda siępochwałą Upadłych Aniołów (znaczy tyle, iż w danej kwestii nie ma godnych zaufania rze-czoznawców).

Poezja – reprezentująca postawę areligijną – korzystała z gotowych rezultatów sekularyza-cji mowy potocznej. Czyniła tak jednakże pod warunkiem, iż normy jej poetyki dopuszczałyobecność banału w wierszu. Nie dotyczy to zatem wszystkich postaci poezji ówczesnej, jedy-nie niektórych, m.in. liryki kabaretowej, wierszy agitacyjnych, utworów neoklasycznych. Nieodnosi się zwłaszcza do twórczości awangardzistów, nienawidzących banału. Musieli oniszukać sposobów, które pozwoliłyby pogodzić dwa sprzeczne cele: odzyskanie pełni znaczeńetymologicznych języka religii i jednoczesne pozbawienie ich religijnego charakteru.

Niebo zniżone ku ziemi

W znanym nam już wierszu Peipera Czyli jest taki fragment:

Czyli: bez naszych zbrodni nie ma naszych cnót; kryminałjest boczną nawą kościoła. Czyli: bóg bez wrzodów mami.Czyli: idę ulicą, a pod pachą łaskocze mnie gwiazda.

Peiperowi nie zależy na tym, by podważyć wiarę w Boga lub dać do zrozumienia, iż w ko-ściele dzieją się rzeczy wymagające interwencji prokuratora. „Kościół” i „bóg” są tu znakamiwartości wysokich, pozytywnych, takich jak dobro, prawda, piękno. Peiper ocala znaczeniatradycyjnie przypisywane obu słowom. Ale tylko na moment. Natychmiast łączy je ze sło-wami „kryminał” i „wrzody” – znakami wartości negatywnych, niskich. Spotykają się one poto, by utrwalić główną tezę wiersza, która brzmi:

bez naszych zbrodni nie ma naszych cnót.

Na tym tle zdanie „bóg bez wrzodów mami” należy czytać jako o m ó w i e n i e (p e r y fr a z ę) tej tezy: oszukuje nas ktoś, kto twierdzi, iż możliwa jest wartość wysoka w stanie czy-stym, nie złączona z wartością niską. Im dokładniej wczytujemy się w ideę wiersza, tymmniej nas zajmuje religijny Wymiar semantyczny „boga” i „kościoła” – słowa te wchodzą wobszar myślenia areligijnego.

Sekularyzacja symboliki religijnej dzieje się najczęściej jakby mimochodem, przy okazji,jest skierowana bardziej ku podświadomości niż ku świadomości odbiorcy. Czytamy w CzyliPeipera: „pod pachą łaskocze mnie gwiazda”. Jak to rozumieć? Nie każdy się domyśli, że, jakzwierzał się autor, dał on w tym obrazie upust swym „ateuszowskim nawyczkom, które zni-żają niebo ku ziemi na wysokość naszych pach”. Takie intencje – uporczywie ponawiane wniezliczonej ilości podobnie konstruowanych wizji poetyckich zniżały niebo ku ziemi nie-zauważalnie, lecz skutecznie.

107

Poezja religijna

Niejednomyślność w ocenie prestiżu religii, jej miejsca w życiu duchowym Polaków da-wała o sobie znać w zróżnicowaniach wewnętrznych poezji religijnej Dwudziestolecia Mię-dzywojennego. Zaznaczyły się tu dwa (biegunowo sprzeczne) kierunki: wiary słabej i wiarymocnej, poezji rozpaczającej, przepełnionej zwątpieniem, i poezji prawd niepodważalnych.

Liryka zwątpienia

Przygnębienie spowodowane zanikiem uczuć religijnych we współczesnym świecie go-ściło często w utworach Władysława Sebyły (1902 – 1940). Miejscem Boga, dowodził poeta,nie jest już teraz świat ani kościół, lecz antykwariat, gabinet figur woskowych. Wiersz SebyłyPanopticum (z tomu Pieśni szczurołapa, 1930) opisuje składnicę wartości zwietrzałych, takichjak wiara, patriotyzm, poezja, a znakami tych wartości okazują się tandetne figurki woskowe-go boga (przez małe „b”): zmalał tak, jak pierwsza litera jego imienia.

Kto zawinił? Historia. Czas okazał się dla Boga niełaskawy:

Zestarzałeś się, mój Boże, zestarzałeś,Opuściły cię anioły i szatany.Siwobrody kiwasz głową za kryształem,Głuchy jesteś, ślepy jesteś, zapomniany.,

Tak zaczyna się Jehowa* Sebyły. W pierwszej chwili może dziwić owo „za kryształem”.Ale zakończenie wiersza rozwiązuje zagadkę. To ten sam, co w Panopticum, magazyn staroci,pełen kryształów, szkieł, marmurów:

W malowanym na niebiesko siedzisz niebie,W szklanej szafce, zasunięty w kąt lamusa,

„Świat współczesny zapomniał o Bogu i nie potrzebuje Boga. Bóg został zdetronizowany– pisze Artur Hutnikiewicz. – Tak właśnie w Jehowie Sebyły z Pieśni szczurołapa (1930) Bógopuszczony przez aniołów i przez szatanów, przez ludzi i cały świat. Bóg wzgardzony i wy-śmiany, którego imieniem osłaniają się bluźnierczo wszyscy zbrodniarze i kłamcy. Bóg wy-rzucony do rupieciarni niepotrzebnych rekwizytów, kamienieje w nierozumnej rozpaczy.”

W innych wierszach Sebyły wyrzeka się Boga nie tylko współczesność – zewnętrzna wo-bec poety. Zwątpienie wkrada się także do świadomości podmiotu jego liryków, które sytuująsię n a g r a n i c y z w ą t p i e n i a i p r a g n i e n i a B o g a. Czy to znaczy: na granicywiary i niewiary? W tej kwestii krytyka nie wypowiada sądów jednoznacznych, gdyż dalekood jednoznaczności jest bieg myśli poety. Dla wielu interpretatorów liryki Sebyły najważniej-sze w niej są wahania i rozterki; presja pytań jest silniejsza niż gotowość udzielania odpowie-dzi zgodnej z nakazami Kościoła. „Ambiwalencja wobec religii i idei Boga widoczna jesttakże w najbardziej »katolickim« cyklu wierszy Sebyły Ojcze nasz”, pisze Andrzej Z. Mako-wiecki, podkreślając, iż utwory te, poszukujące rozwiązań metafizycznych, „wykraczają dale-ko poza potoczną religijność”.

Można wszak utrzymywać, iż to właśnie poza religijnością potoczną zaczyna się poezjareligijna wysokiego lotu (jeżeli zgodzimy się z poglądem, że wszelka poezja stanowi przekro-czenie potoczności).

108

Przeczytaj wiersze z cyklu „Ojcze nasz” I* i V*. Czy słowa z pierwszej strofy wiersza I:

„Ojcze nasz, któryś jest na niebie błękitny i pusty” znaczą dokładnie to samo, co by zna-czyły słowa:

Ojcze, którego nie ma na niebie błękitnym i pustym?

Czy słowa ze strofy ostatniej wiersza I: „Ojcze nasz, którego nie ma” są wyznaniem nie-wiary, skoro autor posłużył się przerzutnią i zdanie to ma ciąg dalszy w wersie następnym:„Wywiedzionego z otchłani kuszenia”? W jakim celu poeta w jednym wersie przemówił mo-wą ateisty, a w drugim efekt ateistyczny osłabił (unieważnił)? Jaki proces psychologicznyzostał nam tym sposobem zakomunikowany? Sformułuj przesłanie poety zawarte w ostatniejstrofie wiersza V.

Liryka prawd niepodważalnych

„W latach dwudziestych – piszą Michał Głowiński i Janusz Sławiński – najgłośniejszymdziełem poezji religijnej był tom Staffa Ucho igielne (1927). Jednakże bardziej zamykał onpewien styl jej uprawiania, niż wyznaczał kierunki rozwoju. Zjawiskiem nowatorskim oka-zała się ta Poezja religijna, która wykorzystywała zdobycze literackie epoki, posługując sięukształtowanym przez nią językiem. Największym dokonaniem w tej dziedzinie jest twór-czość Lieberta”.

Liryka prawd niepodważalnych: tak można określić twórczość Jerzego Lieberta (1904 –1931). Młody, głęboko wierzący poeta, świadom rychłej śmierci, miał na pytanie, jak istniejeświat, odpowiedź gotową – w doktrynie Kościoła katolickiego. Stwierdzał dobitnie w wierszuJeździec:

Jedno wiem, i innych objawieńNie potrzeba oczom i uszom –

Poezję traktował tak samo jak wiarę – jako posłannictwo zgodne z wolą Boga. Wołał wwierszu Poeci:

To nieprawda, byś Ty poetówNie kochał, ich słów nie słuchał.

Lecz, podobnie jak wiara, poezja musiała być, zdaniem Lieber – ta, odpowiedzialnym, anierzadko wręcz heroicznym z a d a n i e m m o r a l n y m, które czym jest? procesem, ży-ciem, nie zastyga w hieratyczny dogmat, domaga się ciągłych udoskonaleń. Prawdy objawio-ne nie przemieniają się w uniwersalną receptę na życie, nie wyzwalają od przymusu wciążnowych decyzji moralnych. Świat zaskakuje nas każdej chwili najdziwniejszymi powikania-mi. Za każdym razem należy rozstrzygać, pod jakimi postaciami ukrywa się Dobro, a podjakimi Zło, i za każde błędne rozpoznanie ponosić odpowiedzialność – przed Bogiem. O tymmówią dwa następne wersy cytowanej strofy znane szeroko między innymi dlatego, że jakomotto dla swoich poezji wybrał je Krzysztof Kamil Baczyński):

Uczyniwszy na wieki wybór,w każdej chwili wybierać muszę.

109

Wybierać – między czym a czym? W poezji Lieberta pojawiają się dylematy wyboru:1. między różnymi koncepcjami – czy „barwami” – wiary: radosnej, dziecinnej, filozofują-

cej, tragicznej, niekiedy bliskiej pierwotnym wyobrażeniom pogańskim, to znów złączonej zjakimś wyrazistym nurtem chrześcijańskiej hagiografii, z aurą charakterystyczną dla typowopolskiego kultu maryjnego;

2. między trudnymi do pogodzenia wyobrażeniami Bytu (zwłaszcza jego strony niedostęp-nej człowieczemu doświadczeniu: boskiej, anielskiej, szatańskiej);

3. między poezją ciemną i jasną, skomplikowaną i zredukowaną do słów najprostszych;tradycja liryki religijnej kusi zawiłościami baroku, świadomość ogromu niewiedzy i ułomno-ści rozumu domaga się słów ciemnych, ale ufność pragnie prostoty i dyktuje taką modlitwę,jak w zakończeniu Poetów:

Świat widzimy na dłoni Bożej,Cud w nas samych dzieje się co dzień.(...)Od słowa ciemnego chroń nas,Od słowa ciemnego wybaw.

Dla autora Bożej nocy* żaden z trzech wskazanych tu obszarów wyboru (wyznaniowy, fi-lozoficzny, pisarski) ani jakikolwiek inny krąg ludzkich doświadczeń nie jest – sam przez się– ani bardziej, ani mniej doniosły od pozostałych. Nad każdym czuwa Bóg, w każdym czaisię Szatan, wszędzie unosi się ten sam niepokój człowieczy: jak postępować? jak żyć (myśleć,pisać, czuć), by znaleźć drogę do Boga. Dlatego nie wolno dzielić ludzkich doświadczeń namniej oraz bardziej oddalone od wiary. Wszystkie myśli oraz fale poruszeń serca zbiegają sięw tym jednym punkcie. Wszystkie – oglądane z tego najwyższego punktu – odznaczają się tąsamą doniosłością.

Skoro tak, zatem również utwory Lieberta nie poddają się podziałowi na „religijne” i „are-ligijne”. Ta opozycja w odniesieniu do autora Lisów* traci rację bytu. Owszem, bez trudupotrafimy wskazać w jego dorobku śmiałe e r o t y k i, sugestywne dzieła liryki o n i r y c z ne j (o b r a z y s n ó w) czy w i e r s z e p r o g r a m o w e, zawierające refleksje nad trudempoety. Lecz o czymkolwiek pisze Liebert, ostatecznie zajmuje się d r o g ą c z ł o w i e k a do B o g a. Cokolwiek staje się tematem jego wiersza, bohaterem lub obiektem obserwacji –Panna Maria, święty Franciszek z Asyżu, święta Genowefa, aniołowie, biesy, Norwid, War-szawa, sen, mogiły, koguty, lisy, sprzęty domowe, rtęć w termometrze człowieka chorego nagruźlicę mózgu – nic z tych rzeczy nie istnieje samo dla siebie, wszystko przemienia się wznak, szyfr, m e t a f o r ę w y o b r a ż e ń r e l i g i j n y c h. Wiersz o śnie jak zauważa Ja-cek Łukasiewicz – mówi o grzechu, wiersz o kogutach – daje obraz wysłanników szatana,podobnie jego tajemnicze Lisy tylko pozornie są poświęcone zwierzętom, w rzeczywistościponawiają wizję kuszenia człowieka przez diabła, aż do momentu, kiedy to człowiek kuszonystaje się jednym z nich (lisów, diabłów).

Religijność młodego poety dojrzewała stopniowo, z roku na rok stawała się subtelniejsza iwzbogacana lekturami, weryfikowana w twórczości poetyckiej (informują nas o tym świa-dectwa przyjaciół poety, m. in. Jarosława Iwaszkiewicza, oraz listy do Agnieszki, towarzyszkireligijnych poszukiwań, która w trakcie trwania korespondencji przeszła z judaizmu na kato-licyzm, a po jakimś czasie zdecydowała się na życie klasztorne).

W poezji Lieberta zmieniał się wizerunek Boga. Bóg Lieberta nie ma jednej twarzy – bywaBogiem, jak już wiemy, skorym do zabawy (Pan Bóg i bąki), także rozumiejącym powołaniepoety (Poeci), pogodzonym z ludzkimi słabościami, takimi jak upodobanie do zmysłowegopiękna natury (Colas Breugnon), nadto Bogiem obecnym w człowieku i jak człowiek wymy-kającym się poznaniu (,,Uczę się ciebie, człowieku”). Lecz przede wszystkim Bóg Liebertajest Wszechobecny oraz wszechwiedzący. Los żadnej istoty ludzkiej nie jest Mu obojętny,

110

każdego nieprzerwanie obserwuje, ocenia ludzkie myśli, słowa, uczynki; także pragnieniapodświadome; potępia błędne rozeznania czy mylne wzruszenia. Nic się przed Nim nie udazataić. Taka stuprocentowa p e w n o ś ć n i e o s a m o t n i e n i a nie każdemu człowieko-wi dana jest wraz z wiarą. Łatwiej przyjąć religijną t e o r i ę B y t u (o n t o l o g i ę) niżreligijną t e o r i ę m o r a l n o ś c i (e t y k ę); łatwiej zaakceptować wizję Boga jako Pierw-szej Przyczyny świata niż jako czynną i czujną bez przerwy Instancję Moralną, którą rzeczy-wiście obchodzi codzienność każdej jednostki, a także problemy narodów, państw, konty-nentów. (Nie potrafił zdobyć się na taką pewność boskiej wszechwiedzy i wszechobecnościKrzysztof Kamil Baczyński, spadkobierca Lieberta, gdy pisał w czasie wojny, „że wszystkoBogu nadaremno”, i dodawał: „Zostanę sam. Ja sam i ciemność”).

Zdawać by się mogło, że wiara Lieberta to gwarancja szczęścia. Tymczasem to nie szczę-ście, lecz udręka. W życiu człowieka obserwowanego i ocenianego bezustannie „z góry” po-jęcia prywatności, intymności, tajemnicy osobistej tracą sens. Wszędzie może przydarzyć siębłąd, który okaże się grzechem. To przeświadczenie zmusza „ja” liryczne w poezji Liebertado bezustannej samokontroli i samooceny. Ale samoocena – i jej rezultaty – także znane sąBogu i oceniane w kategoriach skruchy lub pychy, szczerości lub nieszczerości. Nie maucieczki. Wiara staje się ciężarem, rodzi – znany dziejom religijności – krzyk buntu:

Dokąd mnie będziesz gnębił, gniótł,Smolisty stropie, smołą trwożył?Rozdawco plag, szafarzu cnót,Bezgwiezdny szpiegu boży

Przeczytaj całość cytowanego wyżej wiersza Lieberta „Boża noc”. Znawcy twierdzą, iż ad-resatem lirycznym jest tu Bóg, przedstawiony jako tropiciel człowieka, nieustępliwy prześla-dowca. To w naszej liryce, a osobliwie w polskiej świadomości religijnej, wizerunek Bogarzadki, poetycko jakże sugestywny.

Ale czy wszystkie obrazy „Bożej nocy” wspierają tę interpretację? Tradycyjne wyobraże-nia Boga mało mają wspólnego z takimi atrybutami, jak – trzykrotnie przywalana – smolą,która koresponduje z wyrażeniem „ciemny Sens Wszechrzeczy”. Jeżeli rację ma krytyk, że wwierszu Lieberta „Koguty” – kogut to „ptak piekielny”, wysłannik szatana, dlaczego w „Bo-żej nocy” ten sam motyw miałby diametralnie zmienić sens? Ina koniec: czy to logiczne, żebyBóg by” własnym szpiegiem? A przecież właśnie tak, „szpiegiem bożym”, nazwano „ty” li-ryczne tego wiersza. Masz do wyboru: uchylić wyrażone tu wątpliwości lub interpretację„Bożej nocy” poprowadzić w innym kierunku. Może to wiersz o Szatanie, nie o Bogu?

Miejsce poezji religijnej

„Nie znajdowała się ona w centrum ówczesnego ruchu poetyckiego, stanowi jednak zjawi-sko na tyle się wyróżniające, że warte zastanowienia” – piszą o poezji religijnej Michał Gło-wiński i Janusz Sławiński. Podobny sąd wypowiada Artur Hutnikiewicz: jego zdaniem poezjareligijna po 1918 roku „nie osiągnęła może szczytów liryki rzymskiej Mickiewicza i dojrzałejkonsekwencji Norwida, grzeszyła niekiedy werbalizmem i pustą retoryką dewocyjnych ko-munałów, ale w swych manifestacjach najdoskonalszych przemawiała językiem autentycznejwiary, szczerości i prostoty. W wielogłosowym bogactwie poezji dwudziestolecia stanowiłaton nie narzucający się, dyskretny, ale brzmiący wyjątkowo pięknie i czysto.”

111

Źródła cytatów:

J. Łukasiewicz Ruch i trwanie – Jerzy Liebert. W zbiorze Poeci dwudziestolecia międzywojennego, op. cit., t. I.

T. Peiper Tędy, Nowe usta, op. cit.

A. Z. Makowiecki Zapomniany poeta ciemnej wyobraźni. W tomie: W. Sebyła Poezje zebrane. Warszawa 1981.

A. Hutnikiewicz Motywy religijne w polskiej poezji lat międzywojennych. W zbiorze Polska liryka religijna.Redakcja S. Sawicki, P. Nowaczyński. Lublin 1983.

M. Głowiński i J. Sławiński Wstęp do antologii Poezja polska okresu międzywojennego. Wrocław 1987 (BN,Seria I, Nr 253), t. I.

112

Poezja wobec rewolucji

Poezja jako retoryka

W poezji rewolucyjnej o kształtach wypowiedzi decyduje porządek krasomówczy. M i e j sc e p o e t y k i z a j m u j e r e t o r y k a. Retoryka to wiedza doskonaląca umiejętność po-zyskiwania zwolenników jakiejś idei. Znana starożytnym, już w epokach antycznych zawie-rała porady dla mężów stanu, trybunów ludowych, głównodowodzących sił zbrojnych, pra-cowników wymiaru sprawiedliwości, kapłanów, pedagogów, spiskowców – dla wszystkich,którzy pragnęli wpływać na bieg życia społecznego.

Przede wszystkim – doradzała retoryka – kto chce zmienić istniejący stan rzeczy, ten po-winien przekonać słuchaczy, że j e s t ź l e i t a k d a l e j b y ć n i e m o ż e. Im bardziejsugestywny obraz zła potrafi mówca namalować słowem, tym pewniejszy jego sukces. Nale-ży jednocześnie zarysować p e r s p e k t y w ę d o b r a (dostatku, sprawiedliwości, wolno-ści). Kontrast między pięknym marzeniem a ponurą rzeczywistością wyzwoli poczuciekrzywdy. A gdy wzburzone masy zapytają: – Któż ponosi odpowiedzialność za zło? – to bę-dzie właściwy moment, by wskazując winnych pobudzić ogół do czynu.

„Jeśli harfa ma zakląć pioruny”

Czytając wiersze wzywające do rewolucji, rozpoznajemy w nich większość – omówionychw rozdziałach wcześniejszych – wariantów poetyckiego artyzmu. W arsenale pomieszanych„izmów” można wyróżnić teksty o większej lub mniejszej zgodności celu ideologicznego zjęzykiem poetyckim. Niektóre poetyki – nowsze i dawniejsze – miały w swych założeniach po t e n c j a l n ą g o t o w o ś ć r e w o l u c y j n ą, czyli niezgodę na rzeczywistość zastaną inakaz radykalnych zmian. Z nowszych były to poetyki awangardowe. Jerzy Jankowski,Bruno Jasieński, Anatol Stern potrafili ideę rewolucyjną wyskandować („wyskandalizo-wać”) na futurystyczną modłę. Inni rzecznicy Nowej Sztuki wydobywali ją z głębi między-słowia (Julian Przyboś), wyrażali środkami skomplikowanych odmian awangardy (MarianCzuchnowski). Z poetyk starszych, związanych z postawami buntowniczymi, a w Dwudzie-stoleciu aktywizowanych dla wzbudzenia gniewu rewolucyjnego, największy sukces odniosłapoetyka romantyczna – dzięki operującemu jej repertuarem środków po mistrzowsku, najwy-bitniejszemu twórcy polskiej liryki rewolucyjnej – Władysławowi Broniewskiemu (1897 –1962), który pisał w programowym wierszu Poezja*:

Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa,jeśli harfa ma zakląć pioruny,rozkaż żyły na struny wyszarpaći naciągać, i trącać jak struny.

113

Od strofy trzeciej obraz poezji walczącej jest konstruowany głównie z elementów charak-terystycznych dla romantyzmu. Wskaż cytaty z romantycznego języka poetyckiego (wyraże-nia, rekwizyty, obrazy). Znajdź sformułowania, które są odwołaniami do romantycznej kon-cepcji poezji.

Jeżeli cel propagandowy uzasadniał odwołanie do repertuaru poezji klasycystycznej, gdyżzapewniało to komunikatywność, wówczas autor wiersza rewolucyjnego brał od neoklasykówco trzeba (np. alegorię, odę, tren, stary schemat wersyfikacyjny itp.), nie krępując się tym, iżklasycyzm w XX wieku powstał po to, by chronić wartości konserwatywne. Tak więc myśl opotrzebie rewolucji wcielała się także w aforyzm, fraszkę i inne odmiany poezji epigramatycz-nej, miewała kształty wiersza filozofującego, korzystała z dorobku kabaretowej satyry (zob.uwagi o wierszu Juliana Tuwima Ouatorze Juillet w rozdziale o poezji kabaretowej, s. 25).

Wiek XX otrzymał w spadku po wieku XIX dwie koncepcje życia społecznego: p o z y t yw i s t y c z n ą i k o m u n i s t y c z n ą. Usiłował dokonać wyboru między d r o g ą e w o lu c y j n ą lub r e w o l u c y j n ą. Obie koncepcje miały charakter progresywistyczny: o p ow i a d a ł y s i ę z a p o s t ę p e m.

Ewolucja?

Przez spadkobierców tradycji pozytywistycznej świat ówczesny wcale nie był traktowanyjako najlepszy ze światów. Dostrzegali oni wiele usterek w organizacji życia zbiorowego.Zdawali sobie sprawę z tego, iż nowoczesne (kapitalistyczne) społeczeństwo nie jest wolne odnapięć klasowych. Lecz ich zdaniem różnic nie należy niwelować, gdyż są one – jak w ży-wym organizmie – nieodzowne dla funkcjonowania państwa. Wychowankowie szkoły pozy-tywistycznej twierdzili, że postęp nie musi dochodzić swych racji przemocą. Wszelkie napra-wy stosunków międzyludzkich powinny się dokonywać w t r y b i e e w o l u c y j n y m:stopniowo, łagodnie, bez zamętu i rozlewu krwi, w poszanowaniu moralności. Świat należydoskonalić s o l i d a r n i e, wspólnym wysiłkiem jednostek i klas. Najważniejszy jest spo-łeczny podział obowiązków oraz przywilejów.

„We wszelkim normalnym układzie ludzkości każdy obywatel jest w istocie rzeczy funk-cjonariuszem publicznym, którego atrybucje [zakresy działania] mniej lub bardziej określonewyznaczają zarazem ciążące na nim obowiązki i przysługujące mu uprawnienia.” Te słowaAugusta Comte’a (1798 – 1857), wypowiedziane w 1844 roku w Rozprawie o duchu filozo-fii pozytywnej pozostawały a k t u a l n y m p o s t u l a t e m na początku XX wieku.(Zresztą także i dziś).

Zarysowane tu rozumowanie akceptowały klasy średnie, wcielali w czyn ludzie przedsię-biorczy, propagowali reprezentujący ich nadzieje politycy i publicyści, a także poeci, którzyodnosili się do tradycji pozytywistycznej.

Czytając utwory literackie Dwudziestolecia, musimy odróżniać rozmaite odmiany l e w i co w e g o h u m a n i t a r y z m u o d l e w i c y r e w o l u c y j n e j. Mają one podobnypunkt wyjścia; różnią się w punkcie dojścia. Nawet najbardziej drastyczne obrazy nędzy, gło-du, poniżenia, opisy masakrowania demonstrantów i represji policyjnych, które spotykająniepokornych, wcale nie muszą prowadzić do wniosków rewolucyjnych. Mogą być reakcjamiludzi o przekonaniach s o c j a l d e m o k r a t y c z n y c h, wyznawców c h r z e ś c i j a ń sk i e j d e m o k r a c j i, aktywistów l e w i c y s a n a c y j n e j itp.; może to być odruchzażenowania, przerażenia kogoś, kto akceptuje pozytywistyczny nakaz a l t r u i z m u, mie-wa uczucia f i l a n t r o p i j n e, sam należy do klasy uprzywilejowanej i boleje nad tym, iżw jego imieniu naruszono normy humanizmu.

114

Czy rewolucja?

Wedle d o k t r y n y k o m u n i s t y c z n e j, zrodzonej jak i pozytywizm w XIX wieku,o życiu społecznym decydują sprzeczności interesów poszczególnych klas. „Historia wszel-kiego społeczeństwa dotychczasowego jest historią walk klasowych” – oznajmiali KarolMarks (1818 – 1883) i Fryderyk Engels (1820 – 1895) w Manifeście komunistycznym(1848). Byt kształtuje świadomość, byt określa moralność. Nie istnieje „człowiek w ogóle”,podlegający uniwersalnej moralności. Każda istota ludzka jest, wedle Marksa, „całokształtemstosunków społecznych”. Solidarność klas to czysta fikcja. Żadna ugoda – dopóki panuje ka-pitalizm – nie uchyli antagonizmów klasowych, gdyż nie zniesie wyzysku, który jest konse-kwencją nierówności wobec środków produkcji. Trudno nazwać wyzysk proletariatu przezkapitalistów gwarancją takiego ładu, który odpowiadałby wyzyskiwanym. „Proletariusze niemają nic do stracenia prócz swoich kajdan. Do zdobycia mają cały świat.”

Wobec doświadczeń radzieckich

Komunizm nie zdobył świata. Odniósł zwycięstwo w krajach dawnego imperium carskie-go. Po bolszewickim zamachu stanu w Piotrogrodzie 11917 roku na zgliszczach Rosji car-skiej uformowało się w i e l o n a r o d o w e p a ń s t w o i d e o l o g i c z n e, które przy-brało nazwę Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich (Sowieckich).

Przedtem komunizm był utopią. Czyli domeną Dobra, Prawdy i Piękna. Teraz utopia sta-wała się realnością, w której walczyli między sobą – na śmierć i życie – nie tylko zwolennicystarego i nowego ładu („biali” i „czerwoni”, „biedniacy” i „kułacy”), ale jednocześnie, jakżedramatycznie, różnicowały się postawy wewnątrz obozu rewolucyjnego. Okazało się niemalnazajutrz po zwycięstwie, iż nie ma zgody wobec fundamentalnych kwestii ideologicznych.Poszczególne doktryny dochodziły swoich racji nie tylko przy użyciu argumentów intelektu-alnych, lecz także – brutalną przemocą. Podobnie jak w epoce Wielkiej Rewolucji Francu-skiej, tak w latach straszliwej wojny domowej w Rosji, na Ukrainie, w Gruzji, Azerbejdżanie,na Syberii – narastał terror i głód, szerzył się bandytyzm grup przestępczych i aparatu policyj-nego, toczyła się bezpardonowa gra o władzę, inscenizowano procesy polityczne, nasilano ma-sowe aresztowania. Rewolucjoniści zabijali rewolucjonistów. Bolszewicy eliminowali mień-szewików, pacyfikowali i sami ginęli od kul anarchistów. Do Włodzimierza Lenina strzelaławcale nie „biała” fanatyczka, lecz członkini partii eserów (socjalistów – rewolucjonistów). Sambolszewizm nie był orientacją jednolitą, rozmnażały się w nim liczne „odchylenia”. Z biegiemlat walka o władzę przypominała wojnę mafii. Ludzie Stalina polowali na ludzi Trockiego, Bu-charina i innych rywali potężnego dyktatora, a kolejne ekipy bezpieczeństwa wewnętrznegorozprawiały się ze swoimi poprzednikami, by za jakiś czas paść ofiarą swych następców. Roz-rastała się przestrzeń lagrowa, obozy koncentracyjne upodobniały komunizm do niewolnictwa.

Potęga mitu

Propaganda radziecka potrafiła utrzymywać w tajemnicy wstydliwe strony życia i ekspo-nować sukcesy ekonomiczne, naukowe, oświatowe. Byli tacy, którzy wierzyli. Jest coś tra-gicznie prawdziwego w wierszu Broniewskiego Magnitogorsk albo rozmowa z Janem. Otodwaj polscy rewolucjoniści, uwięzieni na Ratuszu, dzielnie znoszą upokorzenie – „Smród,

115

robactwo, ciężkie chrapanie”. Szukają schronienia w poezji, w pismach klasyków marksizmu.Lecz to skutkuje coraz mniej: „no bo człowiek, gdy go brzuch boli, / zapomina i o dialekty-ce”. I nagle jeden z nich przypomina sobie, że w Kraju Rad zbudowano właśnie nową hutę:

„wiesz – powiada – w Magnitogorskudziś ruszają dwa wielkie piece...”

Ta wiadomość radykalnie zmienia samopoczucie więźniów.

Świt był szary, pełznął niechętnie,jakby mieli go zarżnąć nad miastemi myślałem sobie: „Jak piękniew tej parszywej celi trzynastej”.

I o Janie myślałem jeszcze,I gdzie Rzym, gdzie Krym, a gdzie Polska,i płonęły w śledczym areszciewielkie piece Magnitogorska.

Oto świadectwo potęgi mitu komunistycznego, który przez jednych był fabrykowany z cy-niczną premedytacją, innych – skutecznie uwodził! Rolę większą niż wszystkie piece wutrwalaniu radzieckiego mitu odegrała s z t u k a. Wszak z chaosu i wrzenia porewolucyjnegowyłaniały się niezaprzeczalne arcydzieła. ZSRR miał świetne filmy, nowatorską teorię kina(Sergiusz Eisentein), wielką muzykę (Sergiusz Prokofiew), Odważny teatr (KonstantyStanisławowski, Wsiewołod Meyerhold, Aleksander Tairow), awangardową plastykę (Mi-chał Rodczenko); wprowadził na nowe tory myśl literaturoznawczą (Wiktor Szkłowski,Borys Ejchenbaum, Michaił Bachtin, Włodzimierz Propp). Poezja radziecka lat dwudzie-stych ( Sergiusz Jasienin, Włodzimierz Majakowski, Wielemir Chlebnikow, Borys Pa-sternak, Anna Achmatowa, Osip Mandelsztam) była zjawiskiem klasy światowej. Niektó-rzy rozumowali tak: skoro w nowym ustroju powstają tak wspaniałe twory wyobraźni i umy-słu, to znaczy, że ustrój się sprawdza. Mało kto wiedział, że twórców w ZSRR mordowano(Meyerhold, Mandelsztam, Jasieński), więziono (Bachtin), a niektórzy ocaleli dzięki emigra-cji (Jacobson).

Czekając na rewolucję światową

Polska Partia Komunistyczna miała program jawnie proradziecki. Polska liryka rewolucyj-na – nie. W dorobku naszych poetów z lat 1918 – 1939 znajdujemy nikłą ilość wierszy sła-wiących rewolucję bolszewicką, niewiele znaczących dzieł sławiących ZSRR. Magnitogorskalbo rozmowa z Janem Broniewskiego należy pod tym względem do wyjątków. Jeżeli poja-wiły się obrazy poetyckie oddające hołd „odwadze Lenina” (słowa jednego z bohaterówPrzedwiośnia Żeromskiego), to były to głównie przekłady wierszy autorów rosyjskich. (Naj-głośniejszy: Lewą marsz Majakowskiego w tłumaczeniu Słonimskiego.)

systemu, w którym władzę przejmie proletariat. Kto nie pójdzie razem z nim, ten wylądujena śmietniku historii.

Ci, którzy znali realia radzieckie, szukali wyjaśnień w omylności historii. Być może, mó-wili, leninizm – stalinizm to poronione warianty marksizmu, lecz wykoślawienia jakiejś ideinie świadczą o tym, iż wszystkie jej urzeczywistnienia muszą być złe. Cóż z tego, pytano, żedawne imperium carskie, zacofane ekonomicznie bez tradycji demokratycznych, nie potrafi

116

zdobyć się na komunizm z ludzką twarzą? Może rewolucja obdaruje ludzi szczęśliwością naWęgrzech, w Niemczech, w Chinach, w Polsce...

Czekano na rewolucję światową. Pisano o niej wiersze.

Dlaczego właśnie oni?

Rewolucja według marksistów miała być zbrojnym wystąpieniem wielkomiejskiego pro-letariatu. Niemałą popularność zdobył pogląd, że kultura nowej epoki wyłoni się z twórczościrodzimych p r o l e t a r i u s z y. ( Z połączenia cząstek „prolet –” oraz kult –” utworzono wZSRR hasło p r o l e t k u l t). Któż celniej niż twórca – robotnik, pytano, odda pełnię do-świadczeń dołów społecznych?

Tymczasem większość znaczących autorów, którzy w Polsce opowiadali się za dyktaturąproletariatu, nie pochodziła z rodzin robotniczych. Najuboższe dzieciństwo miał Julian Przy-boś: jego ojciec gospodarował na 5 hektarach we wsi Gwoźnica (matka była córką wiejskiegonauczyciela). Ojciec Wiktora Zysmana, znanego jako Bruno Jasieński, to lekarz – społecznikz Klimontowa. Urodzony w Warszawie Antol Stern był synem dziennikarza. W Płocku przy-szedł na świat Władysław Broniewski; w jego żyłach płynęła krew szlachecka. Imponującorozgałęzionym drzewem genealogicznym szczycił się warszawianin Aleksander Wat (wła-ściwe nazwisko Chwat). W historii jego rodu znajdujemy filozofów, rabinów, księży, prze-mysłowców, handlarzy; dziadek poety miał majątek ziemski w Truskolaskach; ojciec znawcakabały („sam cadyk z Góry Kalwarii przysłał do niego swych teologów po interpretacje ciem-nych tekstów”) nie był już tak zamożny, ale stać go było na niańkę dla dzieci i zapewnienieim wykształcenia. Wreszcie Marian Czuchnowski – był synem agronoma, rządcy w mająt-kach magnackich, sadownika.

Urzeczenie inteligentów ideami rewolucyjnymi nie jest osobliwością wyłącznie polską. Tosamo działo się w innych krajach. Największy twórca poezji rewolucyjnej XX wieku, Wło-dzimierz Majakowski (w Polsce międzywojennej przekładali jego wiersze Broniewski, Ja-sieński, Słonimski, Stern, Tuwim), także nie należał do proletariuszy (musiał się z tego tłu-maczyć!). Żaden z wymienionych poetów nie wybrał drogi zawodowej, która zbliżyłaby godo proletariatu fabrycznego. Szli na studia filozoficzne (Broniewski, Jasieński, Wat), filolo-giczne ( Przyboś, Stern), prawnicze (Czuchnowski), malarskie (Majakowski)

Dlaczego opowiadali się za rewolucją? Ich decyzjom sprzyjały trzy ważne impulsy.1. I m p u l s l e k t u r o w y. Filozofia i publicystyka marksistowska nie ustawały w do-

wodzeniu tezy, iż ludzkość nieuchronnie zmierza do systemu, w którym władzę przejmieproletariat. Kto nie pójdzie razem z nim, ten wyląduje na śmietniku historii.

2. I m p u l s c h a r a k t e r o l o g i c z n y. Znawcy twierdzą, że istnieje t y p p s y c h ic z n y r e w o l u c j o n i s t y: wrodzone cechy charakteru kierują daną jednostką ku ideolo-gii rewolucyjnej. Jeżeli ktoś jest niezadowolony z tego, co przynosi teraźniejszość, i wierzy,że lepiej może być tylko w przyszłości, a dla spełnienia swych marzeń gotów jest podporząd-kować się surowym regułom konspiracyjnym, tego możemy nazwać „urodzonym rewolucjo-nistą”. Niektórzy z interesujących nas poetów analizując swe młodzieńcze fascynacje – wy-krywali w sobie takie właśnie skłonności. Pisał Wat, że dotarł do komunistów, gdyż poszuki-wał miejsca w kolektywie, o którym mógłby powiedzieć „my” i przeciwstawić go „im”, czyliobcym. Znalazł partyjną „komórkę, gdzie wszyscy siebie wzajemnie znali. I to ciepło, ta mi-łość wzajemna tej małej komórki otoczonej wrogim światem, obcym, to był potężny klajster”.

Jakie dostrzegasz podobieństwa między rewolucjonizmem a awangardyzmem?

117

3. I m p u l s m o r a l n y. Był dla artystów najważniejszy. Wybór marksizmu traktowalijako niezgodę na wyzysk, butę, brutalność. Kroplą przelewającą czarę goryczy stawał się szokspowodowany brutalnością sił porządkowych.

Zraniony patriotyzm

W ideologii rewolucyjnej pojawiały się sądy deprecjonujące sens wysiłków narodowowy-zwoleńczych. Wszak „robotnicy nie mają ojczyzny”, pisał Marks, a powtarzał za nim Maja-kowski w dramacie Misterium – buffo (1918). Niektórzy przedstawiciele polskiej skrajnejlewicy kwestionowali sens odrodzenia polskiej państwowości. Nie odnosi się to do poetów!(Na pewno nie do najlepszych). Życiorysy autorów wierszy rewolucyjnych mieszczą się wmodelu typowej biografii polskiego inteligenta tamtych lat. Ich edukacja patriotyczna miałaróżne źródła. Przyboś swoje miejsce na Ziemi oswajał w obcowaniu z ludową baśnią, z oby-czajowością religijną polskiej wsi. Jasieński uczył się Polski od ojca i z dzieł Wyspiańskiego.Ojciec, otoczony legendą społecznik, wcielał w życie idee pozytywistyczne. Początkującypoeta od dzieciństwa obserwował przeplatanie się spraw domowych ze sprawami najbliższe-go środowiska; w Klimontowie, w założonym przez siebie teatrzyku wyreżyserował Wesele.

Z kolei dla Broniewskiego, a także dla Wata, szkołą polskości były rodzinne tradycje po-wstańcze. Dziadek Władysława Broniewskiego walczył o niepodległość Polski w 1831 i 1863roku; dziadek Wata (wedle słów poety) „w swojej hucie w Kuźnicach kuł broń dla powstań-ców 1863 roku”. Wszyscy oni bardzo dobrze znali historię ojczystą, rozczytywali się w ro-dzimych arcydziełach.

Gdy wybuchła wielka wojna 1914 roku, drogi życiowe Polaków mocno się pogmatwały,ludzie przenosili się z kraju do kraju, tracili dobytek. Jasieński wraz z rodziną znalazł się wMoskwie. Na front, by uczestniczyć w zbrojnej walce narodowowyzwoleńczej, poszli Bro-niewski i Przyboś. Najpierw w legionach Piłsudskiego, potem obaj w 1920 roku brali ochot-niczo udział w wojnie polsko – bolszewickiej. Broniewski w randze oficera, Przyboś jakoszeregowy (był żołnierzem o wielkiej woli bojowej i mizernych warunkach fizycznych).

W czasie walk niepodległościowych można było wierzyć, że polski solidaryzm pozostanieniezniszczalny – wyrósł pod ciężarem zaborów, które wszystkich Polaków, niezależnie odpozycji socjalnej, jednoczą w marzeniach o suwerenności. Po 1918 roku Polska, podobnie jakcała Europa Środkowa i Zachodnia, wybrała kapitalizm. Nastroje rewolucyjne były u nassłabsze niż w Rosji czy Niemczech, lecz prędko pojawiły się powody, dla których nad Wisłązaczęła dojrzewać myśl rewolucyjna.

Była b u n t e m z r a n i o n e g o p a t r i o t y z m u.

Śnieg w zamieci kołował jak biały orzeł.Batalion broń nabił.Wątły chłopak – jak natchniony przez prawdziwy karabinszedłem w pierwszej linii,w Honorze.

– pisał Przyboś w wierszu Droga powrotna (1931). Walce o niepodległą ojczyznę towarzy-szyła żarliwa radość nadziei, że odzyskana i ocalona po odparciu bolszewików suwerenność pań-stwa stanie się świętem wszystkich Polaków. Tak wyobrażał sobie zwycięstwo bohater Drogipowrotnej, „wątły chłopiec – z Polską w ciężkim tornistrze”. Takie były nadzieje powszechne.

Czytamy w wierszu Broniewskiego Róża:

118

Idziemy pod mur cytadeliotworzyć zapadłe mogiły,odwiązać z ojcowskich gardzieliwisielczy powróz przegniły.(...)Odgarniemy ziemię cmentarną,odnajdziemy ojcowskie kości.Wydało śmiertelne ziarnodostojne zboże wolności.

A tymczasem? Koniec wojny okazał się końcem solidarności towarzyszy broni. Prostyczłowiek zrobił swoje. Teraz już był potrzebny tylko Jako siła robocza.

nikt ci nie plunie kulą w twarznikt ci już żeber nie połamie – –cóż taką głupią minę maszmój nieodrodny bracie – chamie?

– pytał z wyzywająco prostacką, przecież uzasadnioną ironią Jasieński W Psalmie powo-jennym(1924). Powtarzał się dramat Kordiana i chama (pod tytułem Kordian i cham LeonKruczkowski opublikował powieść, której akcja rozgrywa się co prawda w czasach po-wstania listopadowego, ale jej wymowa była aktualna dla Dwudziestolecia).

W których XIX – wiecznych utworach został przedstawiony analogiczny konflikt międzyelitą a nizinami społecznymi?

W 1923 roku światkiem krwawej rozprawy z manifestantami był Jasieński. Represje siępowtarzały, gniew narastał. W latach trzydziestych stłumiono strajk chłopski, w akcji pacyfi-kacyjnej zginęło około 50 osób. Mówi o tym Odjazd z wakacji Przybosia:

Tamten widokprzestrzelonych plecówranii bije we mnie serce buntu:Pięćdziesięciokrotna śmierćzabitych w Rzeszowskiem.Znów muszę z rozpaczy nienawistnej drżeć.

Wolność państwa nie przyniosła wolności wszystkim ludziom. Bohater Drogi powrotnejPrzybosia „chłopiec zwycięski w roku osiemnastym”, z przerażeniem stwierdza, żę na wy-zwolonej ojczyźnie „Purpuraty, / Jaśni, / brzuch i zady/ siadły”. Wolność państwa zostałaodzyskana, ale „stężała w mury”, czytamy w tym wierszu. Nie są to mury „szklanych do-mów” z Przedwiośnia Żeromskiego, lecz mury więzienia... Znów rozlegają się odgłosy strza-łów. Tym razem Polacy strzelają do Polaków. Teraz to jest „huk / salwy w tłum robotników”.

Poezja rewolucyjna zwracała się wprost do chłopów i proletariuszy. Broniewski przypo-mniał im w wierszu Do towarzyszy broni: „umiecie umierać na frontach, / umiecie zdobywaćBelweder”. Uświadamiał im, jaką rolę odegrali w wyzwoleniu Polski.

Nie dostaliście Polski za darmo,krwią spłaciliście wolność i sławę,wy spod kopyt carskim żandarmomwydzieraliście wolną Warszawę

A dziś?

119

Dziś Warszawa zuchwała, prawdziwaznów się budzi w trzasku mitraliez.Dlaczego znów dziś przy waskrwią się i tuczą te same kanalie?

„Krew naszą długo leją katy”

Męczeństwo ludu i sąd nad oprawcą. W tym kręgu konstytuuje się świat wyobraźni rewo-lucjonisty. Prosty, klarowny model retoryki rewolucyjnej znajdujemy w starej pieśni roboczejCzerwony sztandar:

Krew nasza długo leją katy,wciąż płyną ludu gorzkie łzy.Nadejdzie jednak dzień zapłaty,sędziami będziem wtedy my!

Niechaj nam słowo,jak rad, tkanki serca przepali.Chwała temu, co padł!My idźmy dalej.

Dwa zdania ukazane „ludu gorzkich łez” oraznapisnaie scenariusza „dnia zapłaty” nie byłydla poetów identyczne pod względem stopnia trudności. Łatwiej piętnować zbrodnie wrogaklasowego, trudniej – składać sprawozdania z akcji odwetowych.

Polska poezja rewolucyjna była w ogromnej większości poezją żałobną, martyrologiczną.Snuła się jak wielka pieśń o męczennikach („złowroga, stłumiona i głucha”), niczym elegiaupamiętniała śmierć bojowników – znanych i bezimiennych. Zwłaszcza w twórczości Bro-niewskiego dzieje ruchu rewolucyjnego są zwielokrotnionym nekrologiem. Zagłada państwakomunardów (poemat Komuna Paryska), ciężka choroba w więzieniu i zgon założyciela partii„Proletariat” (Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego), stracenie Stanisława Okrzei, roz-strzelanie młodego robotnika – komunisty, Naftalego Botwina (Na śmierć rewolucjonisty) – ztakich cierpień i klęsk składał się jego obraz rewolucji.

W 1925 roku wraz ze Stanisławem Ryszardem Standem i Witoldem Wandurskim wy-dał drukiem almanach (nazywany „biuletynem poetyckim”) Trzy salwy. Publikacja ta ukazałasię po wykonaniu wyroku śmierci na trzech komunistach, Władyslawie Hibnerze, Władysła-wie Kniewskim i Henryku Rutkowskim. Uzasadnione jest (zdaniem Ryszarda Matuszewskie-go) odczytywanie w słowach Trzy salwy „aluzji do egzekucji wykonanej na tych trzech bo-jownikach”

Epitafia dominuja także w (nielicznych) wierszach Broniewskiego o tematyce radzieckiej:tren na śmierć Jesienina, Majakowskiego. Majakowski zginął śmiercią samobójczą 1930 roku(odtracona miłość, wyczerpanie upiorną atmosferą krzepnacego stalinizmu). Samobójstwowielkiego poety w wierszu 14 kwietnia Broniewski przedstawił jako śmierć poniesiona wwalce:

Niechaj nam słowo, jak rad,tkanki serca przepali.Chwala temu, co padł!My idźmy dalej.

120

Ton martyrologiczny w polskiej poezji rewolucyjnej nasilił się w 1936 roku, gdy w Hisz-panii ginęła – wspierana przez lewicę całego świata – republika: zwyciężali faszyści (Bro-niewskiego Cześć i dynamit, No pasaran, Przybosia Na granicy, Stefana Flukowskiego Naupadek Madrytu).

Jak pokazać „dzień zapłaty”*?

Poezja rewolucyjna to specyficzna odmiana l i t e r a t u r y t y r t e j s k i e j. Do literaturytyrtejskiej – towarzyszącej walce zbrojnej – należała epika rycerska, folklor powstańczy,sienkiewiczowska proza historyczna itp. Dawni autorzy dzieł sławiących trud bitewny niemieli oporów w ukazywaniu fizycznej likwidacji wroga. Literatura tyrtejska uczyła radości zpowodu zwycięstwa nad Obcym: najeźdźcą, zaborcą. Jego śmierć na polu bitwy przedstawia-no jako zasłużoną karę, triumf sprawiedliwości: tu autor nie musiał unikać szczegółowego,nieraz naturalistycznego opisu unicestwienia wroga. Sytuacja poezji rewolucyjnej okazała siębardziej złożona. Obraz rewolucji to obraz wojny domowej, bratobójczej, w której zostajenienawiścią podzielony naród, zwaśnione rody, rozbite rodziny, zantagonizowane przyjaźnie imiłości.

Jak pokazać piękno „dnia zapłaty”? Jak zachęcić do rewolucji – czyli do zabijania? Czytak jak poeta ukraiński, Pawło Tyczyna, który uwalniał rewolucjonistę od wszelkich skrupu-łów: „Niech tam sobie jak chcą: / odchodzą od zmysłów, konają. Nam trzeba robić swoje. /Wszystkich panów do jednej jamy, / burżujów za burżujami, / będziem, będziem bić, / bę-dziem, będziem bić.” (Cytuję w przekładzie filologicznym.) Lub może tak jak WłodzimierzMajakowski w poemacie 150 000 000 należało ukrywać rzeź w przebraniu baśniowym? Pro-stolinijny, cyniczny wariant Tyczyny był dla naszej liryki rewolucyjnej nie do przyjęcia. Zbytwielką rolę odgrywał w niej kompleks polski: rodowód zranionego patriotyzmu. Ponadto po-eci wiedzieli, iż ginący w walce bratobójczej – budzą współczucie. Autocenzura oraz taktykaagitacyjna ograniczały realizm obrazów egzekucyjnych tam, gdzie powinna była triumfowaćidea.

Jeżeli obraz krzywdy robotniczej był u wszystkich interesujących nas poetów niemalidentyczny, to sposoby mówienia o niszczeniu wroga klasowego różnicowały się. Każdy au-tor miał własny projekt wizji „dnia zapłaty”. Jasieński – jak na futurystę przystało – był naj-odważniejszy. Oto fragment jego Śpiewu maszynistów (dedykowanego „robotnikom warsza-wy i łodzi, czyje uśmiechy zawsze oślepiają”) z poematu Pieśń o głodzie:

Świat postawiony pod ścianę, jak mały, blady człowieczek,mrugał bezradnie oczkami, gdy kolbyśmy wznieśli do ramion.Płakał zmartwiony Chrystus o dusze swoich owieczek,gdy salwą gruchnęły lufy i śnieg się krwią poplamił.

Któremu sposobowi pokazywania rewolucji – z wiersza Tyczyny czy Majakowskiego –bliższy jest ten tekst? Czyją egzekucję opisuje Jasieński?

Na taką odwagę, z jaką spotykamy się w Pieśni o głodzie, pozwalała Jasieńskiemu auraskandalu otaczająca futuryzm. Słów futurysty nie brano dosłownie. (Podobnie czytelnicyMajakowskiego nie traktowali serio jego „wyznania” w jednym z wczesnych wierszy: „lubiępatrzeć, jak umierają dzieci”). Futurystyczna umowność dawała egzekucyjnym wizjom – alibiliterackie.

Niemal wszystkie przedstawienia „dnia zapłaty” w polskiej poezji rewolucyjnej są niepeł-ne, zamaskowane, wzięte w cudzysłów, przeniesione w jakiś wymiar bezpieczny: patetyczne-

121

go hasła, stylizacji archaicznej czy ludowej, metafory, alegorii. Rzeź galicyjską przedstawiłJasieński w Słowie o Jakubie Szeli jak szalony, krwawy taniec. Potęgując ekspresję – osłabiałnaturalistyczny efekt, gdy na przykład do opowieści o uciekającym przed samosądem szlach-cicu włączał chwyt instrumentacyjny w stylu „słów na wolności” (zob. rozdział o poezji futu-rystycznej, s. 37 – 40).

Szedł śnieg. Brał mróz.Biegł zbieg. W mróz wrósł.Z ust krew – as kier.Znad drew mgła skier.

Słowo „zbieg” było tu bardziej echem akustycznym słowa „biegł”, bardziej elementemrytmu wyrazów jednosylabowych niż imieniem

człowieka czy zapisem jego przerażenia.Najważniejsze zadanie artystyczne poezji rewolucyjnej: przedstawić śmierć wroga tak, jak

gdyby wróg nie był człowiekiem. Umknąć przed realizmem egzekucji. Wiersze awangardzi-stów obowiązywał tu nie tylko wstyd uczuć, ale i – w s t y d p r a w d y.

Ilekroć Przyboś nawoływał do rewolucji, tyle razy wizerunek człowieka zacierał się woznajmieniach złożonych z pojęć ogólnych, np. „wiem: / stary / świat / ginie”. Takie oznaj-mienia mogły brzmieć jakże „krwiożerczo”, np. „rzeź wielbię”. Ale towarzyszyły im zazwy-czaj odległe metonimie walki, jej zaledwie ślady czy oznaki w krajobrazie („zadymi bujnatrawa na ruinie” – wszystkie cytaty z Wiosny 1934 Przybosia). Zamiast groźnej, uzbrojonejgromady w Chatach Przybosia zostaje upozowany „rewolucyjnie” (czy „insurekcyjnie”) pej-zaż wiejski:

Każdy domkosę

na sztorc komina nasadził.

To samo w zakończeniu Barykady Czuchnowskiego:

Wtedy runą i w gwiazdy rozgniotą,rozkruszą bijąc czarną barykadą:rozpaczne pięści, lamp ulicznych zatopniałe złoto:gasząc jak reflektor zorzę przeraźliwie bladą.

„Nierówny rachunek w trupach”

Największą ostrożność (wręcz delikatność) wykazywał w tym obszarze tematycznym Bro-niewski: poeta, którego uznaje się za postać sztandarową w dziejach polskiej liryki rewolu-cyjnej. Często narzędziem rewolucyjnego odwetu jest w świecie jego wierszy nie bomba czynóż, lecz słowo. Burżuazyjne państwo zabija naprawdę, rewolucjonista walczy wierszem.„Niech nasze słowa padną jak salwy w ulice śródmieścia, niech odegrzmią echem w dzielni-cach fabrycznych” – pisali autorzy Trzech salw. Ta patetyczna metafora rewolucji powtarzasię w wielu wariantach. Czytamy w wierszu Poezja:

Trzeba pieśnią bić aż do śmierci,trzeba głuszyć w ciemnościach syk węży.

122

Zauważmy: bić pieśnią – nie kolbą; głuszyć syk węży – nie jęki zabijanych ludzi. GdyBroniewski w końcu decydował się na obraz egzekucji dokonanej przez rewolucjonistów,poprzedzały to staranne przygotowania, by czytelnik nie miał wątpliwości, iż krwi robotniczejprzelano nieporównanie więcej i rachunek śmierci pozostaje wciąż daleki od wyrównania.„Nierówny rachunek w trupach” (Komuna Paryska) – to, dość makabryczne, powiedzenietrafnie oddaje istotę c h w y t u s t a t y s t y c z n e g o, służącego w wierszach Broniewskie-go moralnej osłonie opisu śmierci wroga. W Komunie Paryskiej przedstawia długo i dokład-nie bestialski aparat przemocy, generałów „pachnących mordem” oraz posłuszne ich rozka-zom „chmary żołdactwa” („Żołnierze posłuszni i tępi / stawiają pod mur po dziesięciu”), po-kazuje – w różnych ujęciach, wielokrotnie – ginące jednostki, przyjmujące swój los godnie,gdy nie starcza sił i pozostaje przemienienie ofiary krwi w symbol zwycięstwa komuny.

Pożary, pożary, pożaryi w dymie pożarów wystrzały.Konając, nie podda się Paryżskrwawiony, straszliwy, wspaniały.

Dopiero na tym tle, na prawach wyjątku od reguły, Broniewski cyduje się na taką oto sce-nę:

A skoro trzeba umierać,gdy nie ma ratunku znikąd,za śmierć Derlescluze’a, Milliére’apostawi pod mur zakładników:bankiera, arcybiskupa,jezuitów, żandarmów, szpiegów...Nierówny rachunek w trupach:czterdziestu ośmiu w szeregu.

Odbiorca poezji rewolucyjnej powinien był sam dojść do wniosku, iż wybaczenie nie jestmożliwe, a rachunek ofiar pozostaje wciąż do wyrównania.

Rewolucjonista w barze „Pod Zdechłym Psem”

Poeta rewolucyjny XX wieku miał do wyboru dwie drogi. Mógł próbować (skutecznie lubnie) wyrzec się trosk i fanaberii prywatnego „ja”, twardo postawić „stopę na gardle swej pie-śni”, obwołać się twórcą „zmobilizowanym przez rewolucję”, jej „asenizatorem i woziwodą”(cytowane słowa pochodzą z poematu Majakowskiego Na cały głos – w przekładzie Broniew-skiego). Prowadziłoby to do uchylenia różnic między autoportretem poety a portretami opie-wanych przezeń bohaterów walk rewolucyjnych. Ceną takiej decyzji musiało być uschematy-zowanie wizerunku człowieka rewolucji: narzucenie mu rysów stereotypowych, włączenie wplakatową bezimienność. Mąjakowski w ostatnich latach życia usiłował temu zadaniu podo-łać. Pisał plakatowe wiersze, ofiarnie rysował plakaty prawdziwe, satyryczne, przedstawiającemakiety dziarskich czerwonoarmistów, umięśnionych proletariuszy, opasłych burżujów, but-nych panów (polskich) itp. Dla Majakowskiego, jego przebogatej, agresywnej, ale i po dzie-cinnemu bezradnej osobowości, uproszczenie środków ekspresji oznaczało prawdziwy dra-mat. Dla poetów niższego lotu (jak np. towarzysze Broniewskiego z Trzech salw) plakatowaschematyczność okazała się zbawiennym ułatwieniem zadań poetycko – agitatorskich. Lecznie przyniosła sukcesu.

123

A dla Broniewskiego? B o h a t e r o w i e j e g o w i e r s z y są w w i ę k s z o ś c i s te r e o t y p o w i. Rewolucjoniści – bohaterscy, godni najwyższego podziwu, tragiczni. (Donielicznych, rzec by można: „ludzkich” wyjątków należy Jan z Magnitogorska albo rozmowyz Janem). Wrogowie to kanalie bez czci i honoru. Krwiopijcy, żołdacy, szpicle. Jedni i drudzysą jak makiety z plakatów. Są ilustracjami tez ideologii. Natomiast s a m p o e t a, jego wize-runek, jaki wyłania się z utworów Broniewskiego, p r z e c z y p l a k a t o w e m u s t e r e ot y p o w i rewolucjonisty. O swoistości liryki Broniewskiego decyduje bezustanna zmien-ność napięć między przeciwnymi dążeniami. Z jednej strony porywa go świat, który trzebaprzeobrazić. Z drugiej – angażują jego wyobraźnię dylematy „ja” prywatnego, które jest, jakiejest, i „diabli komu do tego” (Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią*). Gdy roz-szerza się nadmiernie obszar rewolucyjnej retoryki, poeta go opuszcza:

a wtedy – buch! w irracjonalizm(Scherzo)

Ów „irracjonalizm” ma charakter nie tyle filozoficzny, ile emocjonalny, określający nie-pewność nastrojów, niestabilność samopoczucia. W jego wierszach odzywa się ktoś, kto niejest ani silny, ani słaby, gdyż niesie w sobie i siłę i słabość pospołu. Ktoś, kto bywa zarównoodważny, jak i przerażony. Raz poetę ogarnia młodzieńcza wesołość, rozkochanie w życiu,jak np. w wierszu O radości:

Zaszumiało błękitną pogodą,promieniami złocone powietrze,w tę dalekość – zielono, młodo –powiej, serce, powiej, mój wietrze

Kiedy indziej zachowuje się melancholijnie. Pełen najgorszych przeczuć. Niepogodzony zprzemijaniem życia. Szuka ocalenia w alkoholu. Pragnie zmierzyć się z duszą i ciałem przy-rody (Brzoza), przecierpieć parę „czarnych godzin” melancholii, wychylić „szklankę mocnejpoezji / szklankę czarnego wina”, (Poeta i trzeźwi), przyjrzeć się własnej twarzy w lustrachbaru „Pod Zdechłym Psem” (Bar „Pod Zdechłym Psem”). Wbrew nakazom rewolucji, takżewbrew tendencjom literackim swojej epoki, Broniewski bywa w takich chwilach nawet nieromantyczny, lecz – rozpaczliwie młodopolski:

Nie ma wyjścia, nie ma wyjścia, nie ma wyjściamuszę chodzić coraz dalej, coraz dłużej.Jestem wiatr szeleszczący w liściach,jestem liść zagubiony w wichurze.

(Listopady)

Zahipnotyzowany legendami „poetów przeklętych” (wiersze o Rimbaudzie i Jesieninie)oddala od siebie myśl o samobójstwie: „bo kto wie, czy tam się nie powieszę” (Ulica Miła).

Zmagający się sam ze sobą, szczerze ujawniający sprzeczności i niekonsekwencje swychuczuć, właśnie taki podmiot liryków rewolucyjnych Broniewskiego okazał się dla wielu wia-rygodny. Budził zaufanie, umożliwiał identyfikację z poetą. Skoro psychologiczna prywat-ność autora zdradzała tyle swojskich cech, łatwiej było się oswoić z jego wiarą ideologiczną.Zapewne z tego powodu rozumiał ją i szanował także niejeden wyznawca poglądów dalekichod komunizmu (np. krytyk Karol Wiktor Zawodziński).

Gdy alkohole, zakochania, noce bezsenne, depresje zbyt niebezpiecznie zaczynały „roz-miękczać” (to słowo – ostrzeżenie pojawiało się w języku rewolucjonistów), wtedy nastawałczas mobilizacji wewnętrznej. Moment takiej mobilizacji został trafnie oddany w początko-wych strofach wiersza Zagłębie Dąbrowskie*. Oto rewolucjonista – inteligent, który nie jest

124

codziennym świadkiem krzywdy wyrządzanej ludziom ciężkiej pracy, chce przywrócić więź zżyciem ogółu, odnaleźć takie obszary i konflikty, które przypomną mu, na jakim świecie żyje.Zanim w Zagłębiu Dąbrowskim pojawi się opis kopalni węgla kamiennego i panujących wniej katorżniczych warunków, najpierw zostanie przedstawiona wędrówka pieśni (poezji) p og n i e w. Poeta jest potrzebny kopalni, by przemówiła „złą pieśnią”. Kopalnia jest potrzebnapoecie, by pieśń stała się ekspresją jego gniewu. Cudza krzywda odnowi w nim wolę walki.

Szybie milczący i ciemny,Ożyjesz i będziesz gadał.Po gniew – jak węgiel – kamienny,windo złej pieśni

– na dół!

Po gniew, moja pieśni, najgłębiejw serce ziemi się wwierć!Węgiel dobywa Zagłębie,Zagłębie dobywa śmierć.

Wskaż w „Zagłębiu Dąbrowskim” cechy charakterystyczne dla retoryki rewolucyjnej. Wstrofach przeciwstawiających krzywdę robotniczą i arogancję wyzyskiwaczy znajdź (służącetemu celowi) kontrasty:

– w doborze epitetów o jednoznacznej wymowie uczuciowej,– w doborze nazw i określeń kolorów, którym przypisuje sięznaczenia symboliczne (ujemne lub dodatnie),– w doborze słów i wyrażeń apelujących do innych form zmysłowego postrzegania świata

(nacechowanych ujemnie lub dodatnio).Wskaż elementy frazeologii potocznej oraz wyrażenia wzięte ze współczesnego poecie ję-

zyka ideologii (polityki), które utrwalają w świadomości czytelnika mysi o nadludzkim cier-pieniu wyzyskiwanych, upokarzanych, terroryzowanych górników.

Zwróć uwagę na „chwyt statystyczny”, polegający na ilościowej dysproporcji między ob-razem krzywdy a wizją „dnia zapłaty”.

Źródła cytatów:

A. Comte Rozprawa o duchu filozofii pozytywnej. Rozprawa o całokształcie pozytywizmu. Opracowała B.Skarga. Warszawa 1973.K. Marks, F. Engels Manifest komunistyczny. Warszawa 1954.

K. Marks Tezy o Feuerbachu. Warszawa 1961.

A. Micińska Aleksander Wat – elementy do portretu. Wstęp do tomu: A. Wat Poezje zebrane. Kraków 1922.R. Matuszewski Romantyk i rewolucjonista – Władyslaw Broniewski. W tomie Poeci dwudziestolecia między-wojennego. Pod red. I. Maciejewskiej. Warszawa 1982, t. I.

125

Poezja wobec katastrofy

Pożegnanie Dwudziestolecia

Zanim doszło do wybuchu wojny 1939 roku, przewidywano ją, i to coraz dokładniej. Pro-gnozy wojenne pojawiały się nie tylko w tajnych naradach dowództwa sił zbrojnych, ale i wpublicystyce, i w prywatnych rodaków rozmowach. Katastrofę przepowiadali także poeci.

Tak – poznaję:to na pewnoJa,postawiony między pierwszą a drugą europejską wojną,

– pisał Stefan Flukowski (1902 – 1972), członek grupy poetyckiej „Kwadryga”, w wierszuOdwracam twarz (z tomu Dębem rosnę, 1936). Rzeczywistość ówczesna zyskiwała tragicznąpewność, iż nie będzie żadną wielką „epoką”, lecz jedynie krótkim, m i ę d z y w o j e n n y mepizodem. Owa pewność wynikała z obserwacji życia politycznego Europy, w którym dawałyo sobie znać potężniejące napięcia między ustrojami (demokracją parlamentarną, komuni-zmem, faszyzmem).

„Czas, w którym rosło moje pokolenie, upoważniał do oczekiwania katastrof – tak, po la-tach, charakteryzował genezę p o l s k i e g o k a t a s t r o f i z m u Czesław Miłosz (ur.1911). – Przecież preambuła [wyprzedzenia, wstępy do] II wojny światowej toczyły się wła-ściwie od około 30. roku: to była Mandżuria, to był początek wojny japońsko – chińskiej,później Etiopia, atak włoski, imperium Mussoliniego, potem Hiszpania, dochodzenie Hitlerado władzy.”

Katastrofizm historiozoficzny

„Ale nie chodzi przecież o same wojny (...), wymiar był o wiele większy. Chodziło o ko-niec pewnego świata. Można powiedzieć, że świat się systematycznie kończy” – tak uzupeł-niał swą charakterystykę katastrofizmu Czesław Miłosz.

Obok wymiaru politycznego zjawisko to miało więc także wymiar historiozoficzny (histo-riozofia – filozofia dziejów, poszukująca praw uniwersalnych, które rządzą historią ludzko-ści). Myśl przewodnia k a t a s t r o f i z m u h i s t o r i o z o f i c z n e g o sprowadzała siędo przeświadczenia, iż kultura znajduje się w stanie kryzysu, jej podstawowym wartościomgrozi – w najbliższej przyszłości – zagłada. Odpowiedzi na pytania o przyczyny kryzysu, jegozasięg, przebieg, wreszcie o kształt świata, jaki wyłoni się po katastrofie, nie były już tak jed-

126

nomyślne. Wśród wewnętrznych źródeł śmiertelnej choroby, która toczy cywilizację XX wie-ku, wskazywano prymat techniki nad kulturą, „materializację życia” (Florian Znaniecki) pa-raliżującą rozwój duchowy człowieka. Jednostka przestaje być barwną, oryginalną indywidu-alnością, ulega „zbydlęceniu”, poddaje się przeżyciom „bebechowym” – zapominając o „me-tafizycznym dreszczu” (Witkacy) i stopniowo, acz nieuchronnie przeistacza się w pozbawionącech szczególnych szarą cząstkę szarej masy (ludzkiego mrowiska). Rozważano też kwestięzagrożeń zewnętrznych, nadciągających od Wschodu, jak bolszewizm, azjatyckie „żółte nie-bezpieczeństwo”, „panmongolizm” (Marian Zdziechowski).

W kręgu refleksji katastroficznej naukowe, poważne ujęcia sąsiadowały z mitami kulturymasowej, z opowiastkami prozy i prasy brukowej, ekscytującej się sensacyjnymi pomysłami zdziedziny, którą dziś nazywamy „spiskową teorią dziejów” (zmowa Żydów, knowania maso-nów i tym podobne fantazje).

Katastrofę pojmowano już to jako niefortunny zbieg okoliczności przypadkowych, już tojako konieczność wymuszoną przez logikę dziejów. U podstaw k a t a s t r o f i c z n e j f i lo z o f i i p r z y p a d k u znajdowało się przekonanie, że Europa mogłaby uniknąć wstrząsu,gdyby w porę zrozumiała zagrożenie i przedsięwzięła środki zaradcze. Teraz jest na to zapóźno. Taka świadomość rodziła gorycz, potęgowała siłę wzajemnych oskarżeń, a krach do-tychczasowej formacji kulturowej ukazywała jak koniec świata. F i l o z o f i a k a t a s t r o fy k o n i e c z n e j, odwrotnie, kazała traktować zbliżające się, owszem, bolesne, ale nieod-wracalne przemiany jako wyrok siły wyższej, rezultat praw sterujących dolą człowieczą, nie-zależnych od ludzkiej woli. Dla Zdziechowskiego był to wyrok Boga, dla Witkacego – prawi-dłowość rozwoju społeczeństw i kultur. Niektórzy zdobywali się na heroiczny optymizm.Rozumowali tak: skoro awarie systemów wartości powtarzają się w historii cyklicznie, a pokażdej następuje odnowa, zatem i po bliskich wstrząsach XX wieku winno nastąpić odrodze-nie, które może okazać się – kto wie? – oczyszczeniem...

Katastrofizm poetów

Po dwudziestu latach od klęski wrześniowej próbę zdefiniowania katastrofizmu jako faktuliteratury polskiej podjął Kazimierz Wyka (1910 – 1975), wybitny historyk i krytyk literatu-ry, w książce Rzecz wyobraźni (1959). Jego definicja jest interesująca nie tylko jako głos wy-bitnego znawcy i pedagoga, ale także jako „portret pamięciowy” katastrofizmu – wykonanyprzez naocznego świadka dziejów drugiej awangardy. Wyka, rówieśnik Czesława Miłosza iinnych autorów z kręgu katastrofizmu wileńskiego, członków grupy poetyckiej „Żagary”, jaki oni wstępował do literatury na początku lat trzydziestych. Był aktywnym uczestnikiem spo-rów literackich końca Drugiej Rzeczpospolitej. Otóż zdaniem Wyki katastrofizm to:

„Zjawisko ideowo – artystyczne w poezji polskiej drugiego dziesięciolecia tzw. literaturymiędzywojennej (...), które polegało na symboliczno – klasycystycznym, niekiedy z nalotaminadrealizmu bądź ekspresjonizmu, podawaniu tematów, jakie sugerowały i zapowiadały nie-uchronną katastrofę historyczno – moralną zagrażającą ówczesnemu światu, tematów oosnowie przeważnie filozoficznej, a także społeczno – politycznej. Głównymi wyrazicielamitego zjawiska byli poeci kręgu wileńskiego, około 1930 roku wkraczający do literatury (Cz.Miłosz, J. Zagórski, A. Rymkiewicz), zjawisko takie dostrzec się daje również poza ich kołem(M. Jastrun, W. Sebyła, ślady w Krzyku ostatecznym Broniewskiego), przybiera ono takżekształty groteski (poematy Gałczyńskiego, elementy w Balu w operze Tuwima), a przed r.1930 w postaci wyraźnej zapowiedzi dostrzec się daje w powieściach S. I. Witkiewicza i uniektórych prozaików (np. Bezrobotny Lucyfer Wata).”

127

Literackie reguły katastrofizmu

Poetyckie przepowiednie katastrofy (tak samo zresztą powieściowe i dramaturgiczne) mo-gły być wyrażone za pomocą rozmaitych, dowolnie kombinowanych środków artystycznych –pochodzących z wielu stylów i poetyk. Można łatwo poszerzyć rejestr „izmów” odnotowa-nych przez Wykę. W dorobku polskich poetów znajdziemy katastroficzne dzieła – a nawetarcydzieła! – poezji kabaretowej (Koniec świata i Bal u Salomona Gałczyńskiego), futury-stycznej (ballada o zbuntowanych tramwajach z Nóg Izoldy Morgan Jasieńskiego), filozo-ficznej (Do księdza Ch. Miłosza), co wydaje się dziwne – wszak awangardyzm żądał optymi-zmu! – ale okazuje się wy – tłumaczalne (zajmiemy się tym w końcowej części rozdziału).

Wiersze katastroficzne różnią się między sobą n a p o z i o m i e stylu, nie różnią się na-tomiast c o d o z a s a d n i c z y c h r e g u ł k o n s t r u k c j i ś w i a t a p r z e d s t a w io n e g o. Gdy porównujemy katastroficzne obrazy człowieka w przestrzeni i czasie, docho-dzimy do wniosku, iż są do siebie podobne. Z punktu widzenia idei przewodniej – podobień-stwo „światów przedstawionych” dzieł katastroficznych (różnych autorów i rodzajów literac-kich) górowało nad odrębnościami. Powtarzały się te same reguły:

– reguła typowości,– reguła aktualności,– reguła wizyjności,– reguła solidarności.

Typowość

W dziele katastrofisty g i n ą c y b o h a t e r musiał być kimś reprezentatywnym dla zdą-żającej ku katastrofie wspólnoty. Musiał być t y p o w y, pozbawiony właściwości, którezwracając na siebie uwagę – oddalałyby myśl o powszechności opisywanej tragedii. Gdy takibohater ginął (lub uświadamiał sobie rychły kres swej egzystencji), to miało znaczyć, iż wrazz jego ś m i e r c i ą p r z e d w c z e s n ą, n i e n a t u r a l n ą i n i e p r z y p a d k o w ąulegają zniszczeniu fundamentalne wartości dotychczasowej kultury.

Więc sławę nam znaczono stworzyć – bezimienną,jak okrzyk pożegnalny odchodzących – w ciemność.

– pisał Czesław Miłosz w zakończeniu wiersza O książce. Lecz dla poetów owa bezimienność(jako warunek typowości) stanowiła trudne zadanie artystyczne. W liryce – z istoty rzeczyzwróconej ku indywidualności niepowtarzalnej, osobnej, konkretnej – spełnienie nakazu ty-powości wymagało specjalnych decyzji pisarskich.

Podstawowym chwytem ukazania „ja” lirycznego jako postaci typowej była sugestia, iżpodmiot wiersza katastroficznego j e s t i n i e j e s t autoportretem autora. Tożsamośćpodmiotu lirycznego i autora nie była więc zanegowana całkowicie (osłabiałoby to siłę bólu),była natomiast podawana w wątpliwość, nie do końca pewna. Jeżeli Miłosz w wierszu Ptakipytał: „Czym jestem, czym ja jestem i czym oni są?”, to znaczyło, że bezpieczna pewnośćświata i siebie samego znalazła się w stanie zagrożenia. Jeżeli inny autor, jak w cytowanym tujuż wierszu Flukowski, musiał się upewnić, iż to on, („to na pewno ja”), czytelnik miał prawoprzypuszczać, iż identyfikacja własnej osoby (własnej twarzy) sprawiała mu kłopot i wyma-gała wysiłku.

128

Powody takich niepewności i zadziwień były proste. Oto bowiem jednostka, która stawałasię symbolem skazanego na zagładę ogółu, traciła kontury tożsamości, czuła się jedną z wie-lu, a jej biografia okazywała się czymś powtarzalnym. Tak kształtował się znamienny dlakatastroficznej wyobraźni c h w y t p o d w o j e n i a l u b z w i e l o k r o t n i e n i a w i ze r u n k u l i r y c z n e g o „j a”. W Świtach Miłosza jest to chwyt retoryczny, polegający nazamanifestowaniu woli wyjścia z jednorazowości istnienia, woli motywowanej głodem wie-dzy o tym, co się wkrótce stanie:

Za mało. Życia jednego za mało.Dwa razy żyć musiałbym na smutnej planecie,w miastach samotnych, we wsiach pełnych głodu,patrzeć na wszelkie zło, na rozpad ciał,i prawa zbadać, którym był podległyczas, co nad nami jak wiatr ze świstem wiał.

W Odwracam twarz Flukowskiego proces ten został poetycko udosłowniony (na granicyumowności i fantastyki), a także jasno skomentowany:

To na pewnoja,bezradny i przygnębiony,patrzę ze zdziwieniem na innego, jak po zdobycz sięga,i czyny człowieka liczęmiędzy pierwszą a drugą europejską wojną.Ale twarz, która patrzy, jest jakby nie mojai nie spogląda ona jedną parą oczuna to, co się dzieje –to odwrócone nagle we wszystkie stronyjednocześniemoje poczwórne oblicze.

Wskaż we fragmencie „żalu”* Czechowicza (od słów „rozmnożony cudownie na wszyst-kich nas” do słów „ja czarny krzyżyk na listach”) cechy charakterystyczne dla chwytu zwie-lokrotnienia wizerunku Ja” lirycznego. Jak rozumiesz moralną ocenę zbliżającej się wojny –wyrażoną w zdaniu: „będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie”?

Nieporównanie łatwiej można było uzyskać efekt typowości w liryce pośredniej (zbliżają-cej się do epiki lub dramatu). Bohater nie będący autoportretem autora, występujący jako„on” lub „ty”, stawał się znakiem idei, pojęciem, słowem – aż do całkowitego uprzedmioto-wienia. Ideą (bardziej niż człowiekiem) jest Anna z Pieśni Miłosza, postać obdarzona coprawda imieniem, lecz bezimienna w tym sensie, że pozbawiona prywatności, zbudowanawyłącznie z poglądów, składająca się z figur myśli (nieubłaganie pesymistycznych). Jakoznaki języka (dźwięki śpiewu) przedstawieni są w Kołysance Miłosza wojujący „chłopcy”: tonie tyle żywi ludzie, ile rytmy zrodzone z piosenki żołnierskiej Rozkwitały pęki białych róż.

Często stosowanym w poezji katastroficznej środkiem typizującym postać było pokazaniejej jako r o l i s p o ł e c z n e j (zawodu, funkcji, przysłowiowej śrubki w machinie wojen-nej). Rolą – znakiem – przedmiotem jest np. lotnik w wierszu Czechowicza Wojenne echo(1938). Nieprzypadkowo kolejność obrazów w tym wierszu wyraźnie faworyzuje rzeczy, naplan pierwszy wysuwa zdarzenia w świecie materii martwej (nim pojawi się informacja oistocie ludzkiej). Najpierw widzimy rzeczy, które przesłaniają ludzi: „Linię kolejową obsiałopiechotą”. Ważny jest wybór słowa: „piechota” to mniej niż piechurzy, to masa, substancjawojny, jej ginące ziarno. Podobny obraz osaczenia człowieka przez rzeczy pojawia się w opi-sie (wojennego) nieba. I tu najpierw widać pękanie detalu, skrzydło samolotu, bomby:

129

Gdy się skrzydło kruszy w ciężkim płaczu bomb,

Dopiero później, z trudem, między materią wojny, w śmiertelnym ogniu, dostrzegamy lotnika:

lotniku, sondujesz śmiercią wiatrów głąblecący jasnym ogniotryskiem.Kometowy, zlatuj.Po cóż krzyczeć: – Ratuj!nad pobojowiskiem...

Czy lotnik dlatego został nazwany „kometowym”, że w płonącym samolocie wydaje sięciałem niebieskim (nie człowiekiem)?

Wizyjność

Katastroficzny obraz świata w poezji był zbiorem z n a k ó w w r ó ż ą c y c h z a g ł a dę. W jakimkolwiek otoczeniu znajdował się podmiot lub bohater wiersza katastroficznego,jego uwaga koncentrowała się na ukrytych lub jawnych sygnałach wielkiego niebezpieczeń-stwa. W poezji Miłosza znaki złowróżbne są czytelne, gdy pojawia się blask, to jest to blaskśmierci: „blask tnie. Od światła wszystko co żywe umiera” (Bramy arsenału). Gdy pojawia sięobraz drzew połamanych przez wichurę, domyślamy się w tym czegoś więcej niż masakry wświecie roślin: tutaj „drzewo każde, przełamane, krwawi” (Ptaki) – jak zraniony człowiek.Nie obecność sygnałów zagłady dziwi w poezji Miłosza, lecz to, że trzeba je zgadywać, wy-patrywać, choć powinny być tak wszechobecne, jak wszechogarniająca będzie katastrofa:

patrzyliśmy przez okna, czy na noce sinenie przepływają znowu stada zeppelinów,czy nie wybucha sygnał nowy kontynentomi sprawdzaliśmy w lustrze, czy na czole piętnonie wyrosło, na znak, żeśmy już skazani.

(O książce)

Inaczej Czechowicz. W jego wizjach natura wydaje się niekiedy bardziej przenikliwa i za-sobna w wiedzę o przyszłości świata niż człowiek. Otoczenie „wie”, że świat się kończy, in-formuje o tym człowieka, ale człowiek nie potrafi poprawnie odczytać złych wieści, bagateli-zuje ostrzeżenia natury, nadaje im fałszywe sensy. Powtarza się taki oto schemat wydarzeń:

– świat olśniewa nas cudownym pięknem, wydaje się dziełem harmonii i spokoju;– człowiek ulega urokowi piękna,– piękno to okazuje się pięknem fałszywym, gdyż ukrywa się w nim ostrzeżenie przed nie-

szczęściem;– gdy ukryta treść złowróżbna znaków świata zostaje w końcu przez człowieka rozszyfro-

wana, jest już za późno. Dzieje się tak w widzeniu* z tomu nic więcej:

wiatr wieści niósł a magiczna szła nocmiędzy grube kominy elektrowniile słońc ile słońcniepodobnych

To są złe wieści. Złe słońca. Wystarczyłoby podumać chwilę nad słowem „niepodobne”.Jeżeli słońce nie jest podobne do siebie, to czy jest słońcem? Może jest ogniem zniszczenia?

130

Ale bohaterowie wiersza nie zadają sobie trudu analizy znaków. Urzeka ich piękno blasku,podoba się im „miasto ze złota”, jarzące się jezdnie; zniewalają – widziane jakby oczami po-ety z kręgu awangardy krakowskiej – wspaniałości pracy maszyn („siły mądre musują w żół-tym metalu”). Zamiast paniki – ekstaza zachwytu, zamiast bólu – pochwała życia: „chwilochwalebna żywa / i ani smugi żalu”... Katastrofa – dosłownie – spada jak grom z jasnego nie-ba:

światło pęka olśniewamyśli astralne lądypojęcia kształty widma świątyńkaukazami się walą

Dokończ rozpoczętą tu interpretację „widzenia”. Jakie znaczenia mają tu słowa „raj” i„krzyż”?

Aktualność

Czytelnik wiersza katastroficznego nie powinien się łudzić, iż wizja apokalipsy dotyczydalekiej przyszłości. Przeciwnie, musi wiedzieć, iż katastrofa się już zaczęła; przez jakiś czasbędzie się jeszcze działa w fikcyjnych światach literackich, ale już wkrótce przeobrazi się wstuprocentową realność, przed którą nikt nie będzie mógł salwować się ucieczką.

Czytamy w modlitwie żałobnej* Czechowicza:

będzie się toczył wielki gromz niebiańskich lewadna młodość pół na cichy domw mosiężnych gniewach świat nieistnieniaskryje nas wodnistą chustą

Kiedy to się stanie? Skoro mowa o nas, a zatem – za naszego życia, w naszej epoce,wkrótce.

Solidarność

Zaimek „my” („nas”) w modlitwie żałobnej odnosi się także do reguły solidarności. „My,cywilizacje, wiemy już, że jesteśmy śmiertelne” – pisał Paul Yalery. „Zbliżamy się do końcaz matematyczną dokładnością” – oświadczał bohater Nóg Izoldy Morgan Jasieńskiego. „Wstuku ciężkich serc / nam ani wiosna już, ani kochanie” – czytamy w Świtach Miłosza. Kata-strofa jest przewidywana z perspektywy „my”, z punktu widzenia zbiorowości, z którą twórcasię identyfikuje.

Autor utworu katastroficznego mógł dostrzegać, i zazwyczaj dostrzegał, wady skazanegona zagładę świata. Często przedstawiał idące na zatracenie narody – bez łez, nie szczędziłujęć karykaturalnych, groteskowych (Witkacy). Ale istota k a t a s t r o f i z m u w ł a ś c i we g o wymagała solidarności z ginącymi. Była to albo solidarność z wyboru, albo wymuszo-na, niechciana, wynikająca z tożsamości losu (skazańców). Jakże sugestywnie i trafnie, zpunktu widzenia psychologii katastrofizmu, oddał tę sytuację Czechowicz w wierszu przed-świt:

131

najbliżsi nienawistni na koniach smolistych i rydzychchcesz czy nie chcesz zaliczonyś do nichwidziszw świtaniu pałającym przewala się tłum jeźdźcówa oddalając się rosnąo klęskodno

(podkreślenie moje – E. B)

Wskaż podobieństwa i różnice między postawą (systemem wartości, samopoczuciem,strategią) neoklasyka i katastrofisty.

Katastrofizm radosny

Reguła solidarności była z premedytacją łamana przez tych poetów, którzy akceptowalikatastroficzną diagnozę (wierzyli w nieuchronną zagładę dotychczasowej struktury świata),przemawiali językiem katastroficznych wizji, ale uważali, że stary świat powinien zginąć,byli po stronie tych, którzy przeprowadzą ostatecznie dzieło zniszczenia i ustanowią nowyład.

Uchylenie reguły solidarności (przy zachowaniu trzech pozostałych) każe wyróżnić prze-korną odmianę katastrofizmu, którą nazywam „katastrofizmem radosnym”. Czy można ak-ceptować katastrofę? Tak, pod warunkiem, że dostrzega się w niej sens rewolucyjny. Nie na-leży się przeto dziwić, iż z „katastrofizmem radosnym” spotkamy się czytając liryki i po-ematy prozą Przybosia – pomieszczone w jego ostatnim tomie przedwojennym.

Przeczytaj wiersz Przybosia „Równanie serca”. Podkreśl słowa i wyrażenia, które budująobraz wojny. Na czym polega wizyjny charakter tych obrazów? Spróbuj dokonać klasyfikacjiznaków katastroficznej przepowiedni. Przy pomocy jakich środków (w których miejscachtekstu) urzeczywistnia się tu reguła aktualności? Jak rozumiesz funkcję zaimków dzierżaw-czych (,,pod moim piórem”, „plonie we mnie”, „atakuje mię”, „świat beze mnie”)? Gdziesytuuje siebie podmiot autorski: wewnątrz ginącego świata – czy na zewnątrz katastrofy? Jakinastrój dominuje w tym utworze – rozpaczy? beznadziei? wzniosłości? Jak określiłbyś stosu-nek „Ja” lirycznego do sprawców katastrofy: boi się ich – czy podziwia?

Apokalipsa spełniona

Okupacja. Terror. Hitlerowskie i stalinowskie obozy niewolniczej pracy oraz systematycz-nego ludobójstwa. Tym okazała się katastrofa drugiej wojny światowej. Rzeczywistość oku-pacyjna, którą w Polsce nazwano a p o k a l i p s ą s p e ł n i o n ą, rozmiarami zbrodni orazgrozy przerosła najczarniejszą wyobraźnię przedwojennych wróżbitów klęski.

Gdy literackie przepowiednie się spełniły, młoda generacja powrześniowa manifestowaławięź najbliższą z dorobkiem katastrofistów, uznając za swoich mistrzów i nauczycieli – naj-wybitniejszych w tym nurcie – Czechowicza i Miłosza.

132

Źródła cytatów:

E Czarnecka Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze. Warszawa 1984 (przedruk zawydaniem nowojorskim 1983).

K. Wyka Rzecz wyobraźni. Kraków 1959.

133

Aneks: wiersze do interpretacji

Władysław Broniewski

Poezja

Ty przychodzisz, jak noc majowa,biała noc, noc uśpiona w jaśminie,i jaśminem pachną twoje słowa,i księżycem sen srebrny płynie,

płyniesz cicha przez noce bezsenne,– cichą nocą tak liście szeleszczą –szepczesz sny, szepczesz słowa tajemne,w słowach cichych skąpana jak w deszczu...

To za mało! Za mało! Za mało!Twoje słowa tumanią i kłamią!Piersiom żywych daj oddech zapału,wiew szeroki i skrzydła do ramion!

Nam te słowa ciche nie starczą.Marne słowa. I błahe. I zimne.Tym masz werbel nam zagrać do marszu!Smagać słowem! Bić pieśnią! Wznieść hymnem!

Jest gdzieś radość ludzka, zwyczajna,jest gdzieś jasne i piękne życie. –Powszedniego chleba słów daj nami stań przy nas, i rozkaż – bić się!

Niepotrzebne nam białe westalki,noc nie zdławi świętego ognia –bądź jak sztandar rozwiany wśród walki,bądź jak w wichrze wzniesiona pochodnia!

Odmień, odmień nam słowa na wargach,naucz śpiewać płomienniej i prościej,niech nas miłość ogromna potarga,więcej bólu i więcej radości!

Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa,jeśli harfa ma zakląć pioruny,

134

rozkaż żyły na struny wyszarpaći naciągać, i trącać jak struny.

Trzeba pieśnią bić aż do śmierci,trzeba głuszyć w ciemnościach syk węży.Jest gdzieś życie piękniejsze od wierszy.I jest miłość. I ona zwycięży.

Wtenczas daj nam, poezjo, najprostszeze słów prostych i z cichych – najcichsze,a umarłych w wieczności rozpostrzyj,jak chorągwie podarte na wichrze.

(Dymy nad miastem, 1927)

Zagłębie Dąbrowskie

Szybie milczący i ciemny,ożyjesz i będziesz gadał.Po gniew – jak węgiel – kamienny,windo złej pieśni

– na dół!

Po gniew, moja pieśni, najgłębiejw serce ziemi się wwierć!Węgiel dobywa Zagłębie,Zagłębie dobywa śmierć.

W dół i w górę otchłanie mroku,czarna troska, czarna robota,a na ziemi – szeroko, szeroko –widma domostw i gruda błota.

Zagłębie dobywa węgiel,tu nie ma innego prawa.Nocą nad widnokręgiemłuna błotnisto – krwawa,

W tej łunie – skrzypią wyciągi,kraczą krany żelazne,wywożą, wywożą pociągigłaz rozbity na miazgę.

Trzeba wapnem skropić wagony!Wapnem – czy ludzką krwią?!Parowozów dech przyśpieszony,z remiz tabunem rwą.

135

Zagłębie goni za zyskiem,Zagłębie goni za chlebem,smugi czerwonych iskierwieją pod czarnym niebem,

Zagłębie dobywa węgiel,śle go na zachód i wschódi zamienia czarną potęgę na mór,na nędzę, na głód.

Powiedz, ziemio surowa,komu ty jesteś ojczyzną?Groźnie milczy Dąbrowaw noc głodu, kryzysu, faszyzmu.

Milczy błotnista ulica,wiedzą górnicy, kto wróg.Na rogu stoi policjant,nad policjantem – bóg.

Kryzys w ciężkim przemyśle,płace górników głodowe,ich twarze – nieprawomyślne,ich domy – antypaństwowe!

Węgiel dobywa Zagłębie,Zagłębie dobywa śmierć.Po gniew, moja pieśni,najgłębiej w serce ziemi się wwierć,

by te słowa zabrał niejeden,jak lonty dynamitowe.na Hutę Bankową, na Reden...– Zapalać! Gotowe? – Gotowe!

(Troska i pieśń, 1932)

Wiersze o wczesnej wiośniepisane późną jesienią

Żyję sobie, jestem poetą,diabli komu do tego.Łażę, depczę warszawski beton,piszę wiersze – z niczego.

136

W oficynie na Mokotowiemieszkam, płacę komorne,patrzę na chmury wieczorne:miedź stopiona z ołowiem.

Hoduję radość zamarłąw ciasnych szczelinach bytu,aż przyjdzie wiosna – spazmem za gardłościśnie, za serce schwyta...

A wtenczas zieleń wszystkaboli najmniejszą gałązką,głuszy szelestem listka,rośnie w słowa bez związku.

Tak wiersz z niczego powstaje,boli, raduje – z niczego...Nie śpię do rana, wstaję –diabli komu do tego.

Najstraszniej nocą z dalasłuchać rzeki szelestów:narasta, narasta fala,już oknem rwie, już jest tu,

za włosy porywa, pędziwśród świata różności i mnóstwa,po stromej, ostrej krawędzi:twórczości i samobójstwa.

O świcie jestem znużony,patrzę w okno i milczę.Wtedy mi ciąży najmilsze,smutne spojrzenie żony...

Parzy stopy warszawski beton,i jest w tym wierszu coś złego...Żyję sobie, jestem poetą,diabli komu do tego.

(Troska i pieśń, 1932)

Mannlicher

Nie głaskało mnie życie po głowie,nie pijałem ptasiego mleka –no i dobrze, no i na zdrowie:tak wyrasta się na człowieka.

137

Byłem jeszcze zupełny szczeniak,kiedym wziął karabin do garści,żeby w śmierci, w grozie zniszczeniazaciąć usta i czoło zmarszczyć.

Nauczyło żołnierskiej krzepyżycie trudne, twarde i liche.Bytem wtenczas jak szczeniak ślepy,na świat patrzył za mnie mannlicher.

Dowiedziałem się, o czym milczyczarny Styr i zielony Stochód...Gryzą ziemię moi najmilsi,nawąchali się dosyć prochu.

Cóż im wyznać w serdecznym słowie,gdy się młodość jak cmentarz przyśni?...Nie głaskało mnie życie po głowie,nie doszedłem tam, dokąd szliśmy,

ale idę jak żołnierz dalej,inny, dalszy, trudniejszy cel mam,i jak stary mannlicher waliwiersz mój gniewny – broń szybkostrzelna

(Krzyk ostateczny, 1938)

Józef Czechowicz

widzenie

wiatr wieści niósł a magiczna szła nocmiędzy grube kominy elektrowniile słońc ile słońcniepodobnych

miasto było ze złota że jarzyły się jezdnieblask siarkowy płynął po ścianachwielki świecienatchnienie zachwycenie ją weźmiea ona klęczy milcząca panna

chwila chwalebna żywai ani smugi żalupalce splecione rozrywaćwczoraj dziś nazajutrz

138

siły mądre musują w żółtym metalustronami grzmi spiżświatło pęka olśniewamyśli astralne lądypojęcia kształty widma świątyńkaukazami się waląi nagle

krzyżi nagle

uboga łączka niebo kaczeńce zalewydzieciaki w łatanych ubrankach grają w kamieniejedno takie lniane mówi mam osiemnajmniejsze ujrzało pszczołęwodzi spojrzeniem

czarnobrewyserafin zamyka widzeniepod czołem

panna klęczy jak dawniej w złotym chaosiew tym mieście i nocą widno

lecz wszechstających się hipostazco jest jedyną dźwignią

palce splecione rozrywaćwczoraj dziś nazajutrzspadnie ciężka pokrywaraju

(nic więcej, 1936)

żal

głowę która siwieje a świeci jak świecznikkiedy srebrne pasemka wiatrów przefruwająniosę po dnach uliczekjaskółki nadrzeczneświergocą to mało idźże

tak chodzić tak oglądać sceny sny festynyroztrzaskane szybki synagogpłomień połykający grube statków linypłomień miłościnagość

139

tak wysłuchiwać ryku głodnych ludówa to jest inny głos niż ludzi głodnych płaczzniża się wieczór świata tegonozdrza wietrzą czerwony udójz potopu gorącegozapytamy się wzajem ktoś zacz

rozmnożony cudownie na wszystkich nasbędę strzelał do siebie i marł wielokrotnieja gdym z pługiem do bruzdy przywarłja przy foliałach jurystazakrztuszony wołaniem gaz

ja śpiąca pośród jaskrówi dziecko w żywej pochodnii bombą trafiony w stallachi powieszony podpalaczja czarny krzyżyk na listach

o żniwa żniwa huku i blasków

czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzawiećnim się kolumny stolic znów podźwigną nade mną

naleci wtedy jaskółek zamiećświśnie u głowy skrzydło poprzez ptasią ciemnośćidźże idź dalej

(nuta człowiecza, 1939)

modlitwa żałobna

że pod kwiatami nie ma dnato wiemy wiemygdy spłynie zórz ogniowa krawszyscy uśniemybędzie się toczył wielki gromz niebiańskich lewadna młodość pól na cichy domw mosiężnych gniewachświat nieistnienia skryje naswodnistą chustązamilknie czas potłucze czasowale luster

póki się sączy trwania musprzez godzin upływ

140

niech się nie stanie by ból rósłwiążąc nas w supłychcemy śpiewania gwiazd i raflasów pachnących bukiemświergotu rybitw tnących stawi dzwonów co jak bukiet

chcemy światłości muzyk twychdźwięków topielijeść da nam takt pić da nam rytmi da się uweselić

którego wzywam tak rzadko Panie bolesnyskryty w firmamentu konchachnim przyjdzie noc ostatniaod żywota pustego bez muzyki bez pieśnichroń nas

(nuta człowiecza. 1939)

Konstanty Ildefons Gałczyński

Ulica szarlatanów

Szarlatanów nikt nie kocha.Zawsze sami.

Dla nich gwiazdy świecą w górzei na dole.

W tajnych szynkach piją dziwnealkohole.

I wieczory przerażająbluźnierstwami.

Wymyślili swe tabliceszmaragdowe.

Krwią dziewicy wypisalicharaktery.

Strachy w liczbach: 18,3 i 4.

Przeklinamy Jezu – Chrystai Jehowę.

Szarlatani piszą księgio papieżach.

Zawsze w nocy mówią źle oWatykanie.

141

Zawsze w nocy słychać szklane,szklane łkanie:

płaczą gwiazdy zaplątanew szkła na wieżach.

Kiedy miesiąc umęczonywschodzi na nów,

alkohole z przerażeniadrżą słodyczą.

Nie pomogą alkohole:W nocy krzyczą

łzy fałszywe szmaragdowychszarlatanów.

Bardzo cicho i boleśniejest nad ranem.

Dzwonią dzwony, świt pochylasię w pokorze.

Odpuść grzechy szarlatanom,Panie Boże,

wszak Ty jesteś takim samymszarlatanem.

1928

Serwus, madonna

Niechaj tam inni księgi piszą. Nawetniechaj im sława dźwięczy jak wieża studzwonna,ja ksiąg pisać nie umiem, a nie dbam o sławę –serwus, madonna.

Przecie nie dla mnie spokój ksiąg lśniących wysokoi wiosna też nie dla mnie, słońce i ruń wonna,tylko noc, noc deszczowa i wiatr, i alkohol –serwus, madonna.

Byli inni przede mną. Przyjdą inni po mnie,albowiem życie wiekuiste, a śmierć płonna.Wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie –serwus, madonna.

To ty jesteś, przybrana w złociste kaczeńce,kwiaty mego dzieciństwa, ty cicha i wonna –że rosa brud obmyje z rąk, splatam ci wieńce –serwus, madonna.

142

Nie gardź wiankiem poety, łotra i łobuza;znają mnie redaktorzy, zna policja konna,a tyś jest matka moja, kochanka i muza –serwus, madonna

1929

Inge Bartsch

Inge Bartsch, aktorka, po przewrocie zaginiona wśród tajemniczychokoliczności...

Oto słowo o Inge Bartsch,w całej prostocie,dla potomności.

Ona była ruda, ale niezupełnie – pewien połysk na włosach grasował –żyła z Finkiem. Fink był reżyser. Przez snobizm komunizował(są tacy też – na Mazowieckiej).A Inge? Inge miała w sobie jakiś smak niemiecki,ten akcent w słowie „Mond” – księżyc... der Mond, im Monde...A Fink był dureń i blondyn.

Historia prosta: właśnie przyjechałem z Polski...Berlin... Berliiin... deszcz...Fryderyk z żelaza jak niestrawność serce mi gniótł...Nuda – i nagle cud!Teatrzyk! Maleńkie serce w podziemiach!Idzie piosenka: autor: Kurt Tucholsky.

Widzę: Inge siedzi przy fortepianie,śpiewa i gra; ach, jakaż musi być śliczna, gdy wstanie!

Wstała. Piersi miała małe, doskonałei – wybaczcie mi państwo – brzuchtak się cudownie pod suknią rysował,że zacząłem bić brawo i wrzeszczeć: – Niech żyje brzuch!aż pewien Anglik mruknął: – He's gone mad – On zwariował.

Przeszło lato, jesień i zima,i jeszcze wiosna, i jeszcze jakieś lato,i znowu jesień w mgłach jak w dymach.(Jesieni jestem amator.)Aż tu nagle pewnego dniazamach stanu. Coup d’etat.Zamach stanu nb. miał w sobie coś z gwiazdy betlejemskiej,za którą ciągnęło 3 000 000 magików.

143

I wszystko stało się jak na scenie:siedziałem z Ingą w Tiergartenie,a jesień w Berlinie, w Tiergartenie,to są, proszę państwa, takie struny...

Z drzew mgłą kurzyło,wiatr niski jak bas –i nagle Inge: – Wiffen Sie waf?(Ona miała coś takiego w głosie czy w zębach.)Wissen Sie was? Życiemi się znudziło.

– Hm...Spojrzałem na nią, papierosa ćmiąc –nie jestem Wyspiański, ale bądź co bądźto powiedzenie mnie wzruszyło.

Za późno: Rewolwer nie był większy od róży:Pik! i Inge rozpoczęła podróżew Au – delà, w metafizykę niemiecką.Jakiś grubas, co siedział przy piwie,nawet nie drgnął ani się nie zdziwił,bo takie pik! to się mogło zabić najwyżej dziecko.

A potem miała jeszcze dłuższą rzęsę;trup pachniał jesienią, czarną kawą, grzybami i nonsensem.

Bartsch Ingo!Szkoda!Twój talent to mogło być dużo szterlingów.Inge Bartsch!!!

Wróciłem do hotelu.40 fajek w jedną noc – pokój aż sczerniał od dymu...Nie, to nie można tak: to jest zbyt proste: nuda,tu trzeba, że się tak wyrażę,przyszpilić jakieś komentarze –że, czy ja wiem, że krwawa zbrodnia reżimu,że podejrzana o semityzm,że... marchew... w obozie... zgniłą...Będzie na 300 wierszy artykuł znakomity.(W Polsce zwany „kobyłą”.)

Powiedzmy, że to było na jesieni,dajmy na to trzy lata temu.No, i jeśli redaktor nie zmieni,pójdzie tak:„Nie wytrzymała w dusznych klamrach systemuInge Bartsch, aktorka, po przewrocie zaginiona wśród tajemniczych

okoliczności...”

144

A na końcu może z Rilkego cośo miłości,o samotności,a tytuł prosty: Inge Bartsch.

Szkoda.Ładna.Młoda.Plecy jak perski aksamit.

I było w niej coś...kobiece,nieuchwytne,dalekie,coś, co trzeba chwytać pazurami.

1934

O mej poezji

Moja poezja to jest noc księżycowa,wielkie uspokojenie;kiedy poziomki słodkie są w parowachi słodsze cienie.

Gdy nie ma przy mnie kobiet ani dziewczyn,gdy się uśpiłowszystko i świerszczyk w szparze cały trzeszczy,że bardzo miło.

Moja poezja to są proste dziwy,to kraj, gdzie w leciestary kot usnął pod lufcikiem krzywymna parapecie.

1934

Skumbrie w tomacie

Raz do gazety „Słowo Niebieskie”(skumbrie w tomacie skumbrie w temacie)przyszedł maluśki staruszek z pieskiem.(skumbrie w tomacie pstrąg)

145

– Kto pan jest, mów pan, choć pod sekretem!(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)– Ja jestem król Władysław Łokietek.(skumbrie w tomacie pstrąg)

Siedziałem – mówi – długo w tej grocie,(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)dłużej nie mogę... skumbrie w tomacie!(skumbrie w tomacie pstrąg)

Zaraza rośnie świątek i piątek.(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)Idę na Polskę robić porządek.(skumbrie w tomacie pstrąg)

Na to naczelny kichnął redaktor(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)i po namyśle powiada: – Jak to?(skumbrie w tomacie pstrąg)

Chce pan naprawić błędy systemu?(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)Był tu już taki dziesięć lat temu.(skumbrie w tomacie pstrąg)

Także szlachetny. Strzelał. Nie wyszło.(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)Krew się polała, a potem wyschło.(skumbrie w tomacie pstrąg)

– Ach, co pan mówi? – jęknął Łokietek;(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)łzami w redakcji zalał serwetę.(skumbrie w tomacie pstrąg)

– Znaczy się, muszę wracać do groty,(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)czyli, że pocierp, mój Władku zloty!(skumbrie w tomacie pstrąg)

Skumbrie w tomacie, skumbrie w tomacie!(skumbrie w tomacie skumbrie w tomacie)Chcieliście Polski, no to ją macie!(skumbrie w tomacie pstrąg)

1936

146

Jarosław Iwaszkiewicz

XXXVI

Słuchaj, chłopcze! Mędrcy z Szyraz,Kwiaty czcząc Ahura – Mazdy,Każde słowo, każdy wyrazZaklinali w jasne gwiazdy.

Mądrość duszy jest potrzebna,Miłość – sercu, ciału – praca.Wyjdź przed dom – i patrz: podniebnaJak się oś złociście zwraca.

Potem wróć i przytul głowę,Upojony wirem światów.Z ust twych zdejmę gwiezdne słowa,Najpiękniejsze z bożych kwiatów.

(Księga dnia i księga nocy, 1929)

Most

Most, który się buduje, jest niby ruina.Początek to, a koniec rzeczy przypomina,I nad jego przęsłami połówka miesiącaJest jak twarz umarłego w górę się wznosząca.

Niepomni zapomnienia młodzi robotnicyOdlewają z betonu w deskowanej ramieCo dzień to, co ci w nocy, w miesięcznej świetlicy,Ruinę romantyczną tak scenicznie kłamie.

Choć podobne do ruin nasze budowanieBudujmy, przyjaciele, kłamliwą krainęI nawet w głuchej nocy niech myśl nie postanie,Że wolność zamieszkuje jedynie w ruinach.

(Powrót do Europy, 1931)

147

Gospodarstwo

K o c h a n o w s k i m ó w i:

Pamiętać, by się piwo w lipcu nie skwasiło,Pomnieć, kiedy czas siewu, a kiedy zażynki,Dziewkę fukać, co w pieczy ma dzieże i rynki,Dbać, by spętane konie złe nie ochwaciło.Spod cienia błogiej lipy spoglądać na pole,Czy się włodarz gdzie nie gzi, rataj nie leniwi,I – niepomny na wonność zielonych igliwi –Targować o rąb lasu, suche ciąć topole.Sejmiki – nie zapomnij – znaczone terminy,Rady mądre sąsiadom dawaj a wieśniakom,Żonę poucz, jak wiejskim ma dogadzać smakomGości – albo samemu jechać w odwiedziny.Czasu nie ma na chwilę odpocząć na ganku,Pomyśleć o młodości, o dawnych podróżach,R o n s a r d u m v i d i westchnąć i, marząc o różach,Dłoń w bławatkach zanurzyć, rozrzuconych w dzbanku.Tylko kiedy o rosie wieczornej do domuChłopcy z łąk zakurzonych krzykiem gonią konie,Nagle ku starej stajni wyciągną się dłonie,Do zużytego siodła wzdycham po kryjomu.Nie jestem jednak rycerz. Aksamity miękkieDworskich rozmów nie dla mnie, przebrzmiały nic warte.Gospodarz jestem – nową odwróciłem kartę:Wyhodowałem sobie malutką trumienkę.Nieprawdę powiedziałem: ten pan, zdaniem mojem,Kto poprzestał na swoim. Niespokojne próbyWwiodły mnie do zatoki powolnej zaguby,I chwalę wiejską ciszę z fałszywym spokojem.Spojrzę za próg i nie wiem, co by mnie cieszyło;Na majdan wydeptany krowy z pola schodzą.Już mnie za nic nie skażą, za nic nie nagrodzą,Wszystko, com w świecie zastał, po mnie będzie żyto.Tylko tych kilka kartek zachowanych w stole,Do których nie mam czasu zajrzeć – i nie trzeba.Nie dadzą mi tu szczęścia ani w górze nieba,Ani więcej dobytku nie wygonią w pole.Wiem, że w nich brzęczy mowa polska posuwistaI mogę być z nich dumny. Cóż mnie to obchodzi,Że się kiedyś z nich nowy gospodarz narodziI że zabrzęczą echem gdzieś za lat czterysta.

(Powrót do Europy, 1931)

148

Bruno Jasieński

But w butonierce

Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach,Teraz jestem słoneczny, siebiepewny i rad.Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach,Stawiam kroki milowe, zamaszyste jak świat.

Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach,Bo mnie niesie coś wiecznie, motorycznie i przed.Mijam strachy na wróble w eleganckich windhorstach,Wszystkim kłaniam się grzecznie i poprawiam im pled.

W parkocieniu krokietni – jakiś meeting panieński.Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf.One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński,Bezpowrotnie umarli i Tetmajer, i Staff.

One jeszcze nie wiedzą, one jeszcze nie wierzą.Poezyjność, futuryzm – niewiadoma i X.Chodźmy biegać, panienki, niech się główki oświeżą –Będzie lepiej smakować poobiedni jour – fixe.

Przeleciało gdzieś auto w białych kłębach benzyny,Zafurkotał na wietrze trzepocący się szal.Pojechała mi bajka poza góry, dolinyI nic jakoś mi nie żal, a powinno być żal...

Tak mi dobrze, tak mojo, aż rechoce się serce.Same nogi mnie niosa gdzieś – i po co mi, gdzie?Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE,Tym, co ze mna zdażą, echopowiem: – Adieu! –

(But w butonierce, 1921)

Przejechali– Kinematograf –

Piegowata służąca w białej bluzce w groszki.Ktoś wysmukly, z rejem.– Przyjedziesz?... „Nie mogę...”Hoop!!Samochody. Platformy. Dorożki.Kinematograf szprych.Z kółłomotem gruchotał po wyschłym asfalcie.– Poczekaj... – „ Nie, nie, nie proś, bo mogłabym ulec...”Dzyn! Dzyn!!

149

Tramwaj czerwony wytoczył się z alej.Jeden. Dwa.Minęły się w przelocie, dystansując drogę.Złowieszczy śpiew szlifowanych szyn...Mały człowiek w burym palcie...Trrrrrach!!!Stoppp!!Hamulec!Aaaaaaaa!!

(But w butonierce, 1921)

na rzece rzec ce na cerze mrzepluski na bluzki wizgiw dalekie lekkie dale żeponiosło wiosłobryzgi

o trafy tarów żyrafy rafren cerę chore o ręcena stawie ta wie na pawieo trące tren trencena fale fal len na leny linod doli dolin do Lido linzaniosło wiosła mułem

(„Nowa Sztuka”,1921)

Słowo o Jakubie Szeli

(Prolog)W białe noce od rżysk i gumien,porośniętych i mchem, i mgłą,pozbierałem tę pieśń, jak umiem,i przynoszę skrwawioną i złą.

Rozhuśtała już jesień tysiącem batutkrzywe wierzby nad stawem w takt żabich gam.Na ostatni fałszywy czerwienny atutdzisiaj w durnia ze śmiercią gram.

Może jutro już przejedzie traktorpo tych polach jak łaty płacht,przyjdzie zmierzch – czarnobrody faktor –weźmie ziemię w swój czarny pacht.

I na dziesięć mil w krąg czy na sto,Kędy łan się pod sierpem kładł,

150

Wstanie wielkie kamienne miasto,Nieprzejrzany, sześcienny sad.

I gdy znowu się noc rozgwiezdniw białej mszy księżycowych plam,będą zwisać nad ścieżką jezdniciężkie jabłka łukowych lamp – –

W białe noce, zza kęp ostrężnic,gdzie chowała się słońca rzyć,wychodziła ta pieśń na księżycgodzinami po psiemu wyć.

Przykucała na polu, za kępą chwastów,kołysała się, chwiała jak zwiędła nać.Kiedy rankiem ją spłoszył pastuch,krople krwi było w bruzdach znać.

Raz ta pieśń – zaszła mnie w życie, za łąką,powaliła, przygniotła, kazała: służ!i wyrwała mi język jak płony kąkol,a miast niego wetknęła mi nóż.

Przyszła zimą skostniała, skomlała: milczę!przypytała się: ogrzej! jęczała: krew!A w zanadrzu urosła w żarłoczne wilcze,nakarmiła się sercem, sięgnęła trzew – –

Kiedyś wiosna otworzy na ścieżajpestki serc rozłupane przez pół,zasiądziemy przy jednej wieczerzy,będzie ziemia jak jeden stół.

Wstrzyma dzień ten swój pęd, co prze go,gdy mu krzyknął nie zachodź! stań!Zniesie każdy, co ma najlepszego,będzie świat cały – kartą dań.

Na ten dzień krasnolicy i gwarny,zwiastowany przez grad i szkwał,zasiądziemy, czerwony i czarny,zmywać barwy z sztandarów i z dał.

Na ten dzień – pokłon jutru od dzisiaj –trzepocącą się we krwi jak karp,na glinianej przynoszę wam misietę złą pieśń – – mój największy skarb!

(Słowo o Jakubie Szeli, 1926)

151

Jan Lechoń

Mochnacki

W r. 1832 Maurycy Mochnacki koncertował w Metzu

Mochnacki jak trup blady siadł przy klawikordzieI z wolna jął próbować akord po akordzie.Już ściany pełnej sali w żółtym toną blasku,A tam w kącie kirasjer w wyzłacanym kasku,A tu bliżej woń perfum, dam strojonych sznury,A wyżej, na galerii – milcz serce! – mundury.Tylko jeden krok mały od sali go dzieli,Krok jeden przez wgłębienie dla miejskiej kapeli –On wie, że okop hardy w tej przepaści rośnie,Więc skrył się za okopem i zagra o wiośnie.

Rozpędził blade palce świergotem w wiolinie,I mały, smutny strumień spod ręki mu płynie.Raz wraz rosa po białej pryska klawiaturze,I raz po raz w wiolinie kwitną polne róże.Rosną. Większe, smutniejsze, pełniejsze czerwienią,Coraz niżej i niżej, uschną, w bas się zmienią!Nie. Równo, równo rosną w jakiś smutny taniec,Rozdrganą klawiaturę przebłagał wygnaniec,I nagle się rozpłakał po klawiszach sztajer,Aż poszedł szmer po sali, sali biedermeier.Głupio, sennie, bezmyślnie kręci się i kręci,Jakieś myśli chce straszne wyrzucić z pamięci,Do piersi jakąś białą przytulił pierś drżącąI czuje tuż przy piersi nieznośne gorąco,I tysiąc świateł w oczach, w czyjejś twarzy dołki,I zapach białej sukni, ubranej w fijołki.

Nagle złoty kirasjer poruszył się w kącie.Sto myśli, jak kanonier, stanęło przy loncie,Stu spojrzeń obcej sali przeszyły go miecze,Wstyd idzie ku estradzie – czuje, jak go piecze.Więc do basu ucieka i tępo weń tłucze.Po tym tańcu szalonym niech ręce przepłucze,Z tych czerwonych, duszących róż otrząsa płatki,Rozsypuje po sali w tysiączne zagadki,W sto znaków zapytania, sto szmerów niechęci.

152

Nie pyta. Już jest w basie. Już tam się wyświęci.Raz, dwa, trzy, cztery – wali. Niechaj mu otworzą.Niechaj wyjdą z chorągwią, wyjdą z Matką Bożą,Niech mu końskie kopyta przelecą po twarzyI niechaj go postawią gdziekolwiek na straży:Na ulicy stać będzie z karabinem w dłoni...

...Słyszy sala: ktoś idzie, ostrogami dzwoni –

Ostrogą spiął melodię, a akompaniamentSzaleje, krzyczy w basie, rośnie w straszny zamęt –Ku sali bagnetami już mierzy, już blisko –I ton jeden uparcie wybija – nazwisko!!!Wciąż czyste, w rozszalałe wplątuje się głosyI wali, wali w basie murem Saragossy,Oszalałych Hiszpanów wyciem, darciem, jękiemI znów wraca ku górze załzawionym dźwiękiem –W mazurze – nie – w mazurku idą wszystkie pary,By całą klawiaturę owinąć w sztandary.Zatrzymali się wszyscy w srebrzystych kontuszach,A klawikord im ducha rozpłomienia w duszachI wzdłuż długich szeregów przewija pas lity,Tysiąc głów podgolonych podnosi w błękityI wszystkie karabele jedną ujął dłonią,I uderzył w instrument tą piekielną bronią,Aż struna się ugięła, ta w górze, płaczliwa.I cisza jest w wiolinie. Cisza przeraźliwa.

Po martwej, głupiej strunie, po fijołków woni,Po czyichś smutnych oczach, jakiejś białej dłoni,Jakichś światłach po nocy i szeptach w komorze,Po księżycu, po gwiazdach – mój Boże! mój Boże! –Gdzieś się gubi i zwija, przeciera pas lity,Po księżycu, po gwiazdach, po Rzeczpospolitej.Po sali idzie cisza przeraźliwa, bladaI obok tęgich boszów w pierwszym rzędzie siada.Wzrok wlepia martwy, ślepy, w jakiś punkt na ścianieI patrzy w Mochnackiego, kiedy grać przestanie.— — — — — — — — — — — — — — — —A on, blady jak ściana, plącze, zrywa tonyI kolor spod klawiszy wypruwa – czerwony,Aż wreszcie wstał i z hukiem rzucił czarne wiekoI spojrzał – taką straszną, otwartą powieką,Aż spazm ryknął, strach podły i z miejsc się porwali:

„Citoyens! Uciekać! Krew pachnie w tej sali!!!”

(Karmazynowy poemat, 1920)

153

Norwid

Imię twoje jak czarne i strzeliste cyprysy,A wkoło – greckie kolumny.Słowa twe – odskrobane starożytne napisy,Ty – dumny!

Gdzie idziesz – głęboki aksamit trawMalachitowy,W ręku twoim – księga praw,Sowa u głowy.Historia układa fałdy swych szat

Nad wodami potoku.Kraj nasz – ziemia,Tysiąc lat– Jednego roku.

Skąd masz róże? Ziemia leżyŚniegiem pokryta.Idziesz, gdzie Kopernik w szubie, w mróz na wieżyZ gwiazd czyta.

(Lutnia po Bekwarku, 1942)

Bolesław Leśmian

Topielec

W zwiewnych nurtach kostrzewy, a na leśnej polanie,Gdzie się las upodobnia łące niespodzianie,Leżą zwłoki wędrowca, zbędne sobie zwłoki.Przewędrował świat cały z obłoków w obłoki,Aż nagle w niecierpliwej zapragną żałobieZwiedzić duchem na przełaj zieleń samą w sobie.Wówczas demon zieleni wszechleśnym powiewemOgarną go, gdy w drodze przystaną pod dzrzewem,I wabił nieustannych rozkwitów pośpiechem,I nęcił ust zdyszanych tajemnym bezśmiechem,I czarował zniszczota wonnych niedowcieleń,I kusił coraz głębiej – w tę zieleń, w tę zieleń!A on biegł wybrzeżami coraz innych światów,Odczłowieczając duszę i oddech wśród kwiatów,Aż zabrną w takich jagód rozdzwonione dzbany,W taką zamrocz paproci, w takich cisz kurchany,W taki bezświat zarośli, w taki bezbrzask głuchy,

154

W takich szumów ostatnie kędyś zawieruchy,Że leży oto martwy w stu wiosen bezdeni,Cienisty, jak bór w borze – topielec zieleni.

(Łąka, 1920)

Przemiany

Tej nocy mrok był duszny i od żądzy parny,I chabry, rozwidnione suchą błyskawicą,Przedostały się nagle do oczu tej sarny,Co biegła w las, spłoszona obcą jaj źrenicą –A one, łeb jej modrząc, mknęły po sarniemu,I chciwie zagladały w świat po chabrowemu.

Mak, sam siebie wśródpolnym wykrywszy bezbrzeżu,Z wrzaskiem, który dla uch nie był żadnym brzmieniem,Przekrwawił się w koguta w purpurowym pierzu,I aż do krwi potrząsną szkarłatnym grzebieniem,I piał w mrok, rozdzierając dziub, trwogą zatruty,Aż mu zinąd prawdziwe odpiały koguty.

A jęczmień, kłos pragnieniem zazłociwszy gęstem,Nastrożył nagle złością zjątrzone ościoryI w złotego się jeża przemiażdżył ze chrzęstemI biegł, kłując po drodz ziół nikłe zapory,I skomlał i na keiaty boczył się i jeżył,I nikt nigdy nie zgadnie, co czuł i co przeżył?

A ja – w jakiej swą duszę sparzyłem pokrzywie,Że pomykam ukradkiem i na przełaj miedzą?I czemu kwiaty na mnie patrzą podejrzliwie?Czy coś o mnie nocnego wbrew mej wiedzy – wiedzą?Com czynił, że skroń dłońmi uciskam obiema?Czym byłem owej nocy, której dziś już nie ma?

(Łąka, 1920)

Ballada bezludna

Niedostępna ludzkim oczom, że nikt po niej się nie błąka,W swym bezpieczu szmaragdowym zakwitła w bezmiar łąka,Strumień skrzył się na zieleni nieustannie zmienną łatą,A gwoździki spoza trawy wykrapiały się wiśniato.

155

Świerszcz, od rosy napęczniały, ciemnił pysk nadmiarem śliny,I dmuchawiec kroplą mlecza błyskał w zadrach swej łęciny,A dech łąki wrzal od wrzawy, wrzał i żywcem w słońce dyszał,I nie było tu nikogo, kto by widział, kto by słyszał.

Gdzież me piersi, Czerwcami gorące?Czemuż nie ma ust moich na łące?Rwać mi kwiaty rekami obiema!Czemuż rąk mych tam na kwiatach nie ma?

Zabótwiło się cudacznie pod blekotem na uboczu,A to jakaś mgła dziewczęca chciała dostać warg i oczu,I czuć było, jak boleśnie chce się stworzyć, chce się wcielić,Raz warkoczem się zazłościć, raz piersiami się zabielić –I czuć było, jak się zmaga z zdyszanego męką łona,Aż na wieki sił jaj zbrakło – i spoczęła niezjawiona!Jedno miejscw, gdzie być mogła, jeszcze trwało i szummiało,Próżne miejsce na tę duszę, wonne miejsce na to ciało.

Gdzież me piersi, Czerwcami gorące?Czemuż nie ma ust moich na łące?Rwać mi kwiaty rękami obiema!Czemuż rąk mych tam na kwiatach nie ma?

Przywabione obcym szmerem, wszystkie zioła i owadyWrzawnie zbiegły się w to miejsce, niebywałe węsząc ślady,Pająk w nicość sieć nastawił, by pochwycić cień jej cienia,Bąk otrąbił uroczystość spełnionego nieistnienia,Żuki grały jej potrupne, świerszcze – pieśni powitalne,Kwiaty wiły się we wieńce, ach, we wieńce pożegnalne!Wszyscy byli w owym miejscu na słonecznym, na obrzędzie,Prócz tej jednej, co być mogła, a nie była i nie będzie!

Gdzież me piersi, Czerwcami gorące?Czemuż nie ma ust moich na łące?Rwać mi kwiaty rękami obiema!Czemuż rąk mych tam na kwiatach nie ma?

(Łąka, 1920)

* * *

W malinowym chruśniaku, przed ciekawym wzrokiemZapodziani po głowy, przez długie godzinyZrywaliśmy przybyłe tej nocy maliny.Palce miałaś na oślep skrwawione ich sokiem.

156

Bąk złośnik huczał basem, jakby straszył kwiaty,Rdzawe guzy na słońcu wygrzewał liść chory,Złachmaniałych pajęczyn skrzyły się wisiory,I szedł tyłem na grzbiecie jakiś żuk kosmaty.

Duszno było od malin, któreś, szepcząc, rwała,A szept nasz tylko wówczas nacichał w ich woni,Gdym wargami wygarniał z podanej mi dłoniOwoce, przepojone wonią twego ciała.

I stały się maliny narzędziem pieszczotyTej pierwszej, tej zdziwionej, która w całym niebieNie zna innych upojeń, oprócz samej siebie,I chce się wciąż powtarzać dla własnej dziwoty.

I nie wiem, jak się stało, w którym okamgnieniu,Żeś dotknęła mi wargą spoconego czoła,Porwałem twoje dłonie – oddałaś w skupieniuA chruśniak malinowy trwał wciąż dookoła.

(Łąka, 1920)

Szewczyk

W mgłach daleczeje sierp księżyca,Zatkwiony ostrzem w czub komina,Latarnia się na palcach wspinaW mrok, gdzie już kończy się ulica.Obłędny szewczyk – kuternogaSzyje, wpatrzony w zmór odmęty,Buty na miarę stopy Boga,Co mu na imię – Nieobjęty!

Błogosławiony trud,Z którego twórczej mocy

Powstaje taki butWśród takiej srebrnej nocy!

Boże obłoków, Boże rosy,Naści z mej dłoni dar obfity,Abyś nie chadzał w niebie bosyI stóp nie ranił o błękity!Niech duchy, paląc gwiazd pochodnie,Powiedzą kiedyś w chmur powodzi,Że tam, gdzie na świat szewc przychodzi,Bóg przyobuty bywa godnie!

157

Błogosławiony trud,Z którego twórczej mocy

Powstaje taki butWśród takiej srebrnej nocy!

Dałeś mi, Boże, kęs istnienia,Co mi na całą starczy drogę –Przebacz, że wpośród nędzy cieniaNic ci, prócz butów, dać nie mogę.W szyciu nic nie ma, oprócz szycia,Więc szyjmy, póki starczy siły!W życiu nic nie ma, oprócz życia,Więc żyjmy aż po kres mogiły!

Błogosławiony trud,Z którego twórczej mocy

Powstaje taki butWśród takiej srebrnej nocy!

(Łąka, 1920)

Otchłań

Kiedy wnoszę do lasu znój mego żywotaI twarz tak niepodobną do tego, co leśne,Widzę otchłań, co skomląc, w gęstwinie się miotaI rozrania o sęki swe żale bezkresne.

Rozedrgana zielonym, pełnym rosy płaczem,Przerażona niebiosów ułudnym pobliżem –Kona z męki i tęskni nie wiadomo za czem,I cierpi, że nie może na ziemię paść krzyżem.

I nie wie, do jakiego snu ma się ułożyć,I szuka, węsząc bólem, parowu lub jaru,Aby go dopasować do swego bezmiaruI zamieszkać na chwilę i w ciszę się wdrożyć.

Czuję rozpacz jej nagą, czuję głód jej bosy,Jej bezdomność, gałęzi owianą szelestem,I oczy, które we mnie przez mętne szkła rosyWidzą kogoś innego, niż ten, który jestem.

(Łąka, 1920)

158

Dziewczyna

Władysławowi Jaroszewiczowi, Jego entuzjastycznym zapałomdla dzieł twórczych i szczerym wyczuciem czarów poetyckich

Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...

Mówili o niej: „Łka, więc jest!” – I nic innego nie mówili,I przeżegnali cały świat – i świat zadumał się w tej chwili...

Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!I nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?

O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” –Tak, waląc w mur, dwunasty brat do jedenastu innych rzecze.

Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!Oddali ciała swe na strwoń owemu snowi, co ich kusił!

Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!

Lecz cienie zmarłych – Boże mój! – nie wypuściły młotów z dłoni!I tylko inny płynie czas – i tylko młot inaczej dzwoni...

I dzwoni w przód! I dzwoni wspak! I wzwyż za każdym grzmi nawrotem!I nie wiedziała ślepa noc, kto tu jest cieniem, a kto młotem?

„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” –Tak, waląc w mur, dwunasty cień do jedenastu innych rzecze.

Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...

I nigdy dość, i nigdy tak, jak tego pragnie ów, co kona!...I znikła treść – i zginął ślad – i powieść o nich już skończona!

Lecz dzielne młoty – Boże mój! – mdłej nie poddały się żałobie!I same przez się biły w mur, huczały spiżem same w sobie!

Huczały w mrok, huczały w blask i ociekały ludzkim potem!I nie wiedziała ślepa noc, czym bywa młot, gdy nie jest młotem?

„O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!” –Tak, waląc w mur, dwunasty młot do jedenastu innych rzecze.

159

I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!Lecz poza murem – nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!Bo to był głos i tylko – głos i nic nie było oprócz głosu!

Nic – tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,Potężne młoty legły w rząd na znak spełnionych godnie trudów.

I była groza nagłych cisz! I była próżnia w całym niebie!A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?

(Napój cienisty, 1926)

Chałupa

Gdy się żal do świata wiśniami napłoni,Będę ci chałupę budował w ustroni.

Błyskuńcem siekiery pień rozszczepię w deski,W szalejącą twardziel wbiję gwóźdź niebieski.

Porozwieram w słońce okna przeciwsenne,Żeby po pułapie strachy pełzły dzienne.

Przesosnowe progi do twych stóp przymuszę,A świetlicy każę jaśnieć w twoją duszę.

Poobciosam niebyt tak, że będzie gładki,I wyryję na nim wzorzyste zagadki.

Ulegnie mym dłoniom niepochwytność świataI krzepkiego drzewa osoba liściata.

Oczom twym przywłaszczę wszystek las i pole,Ustom podam w szepcie moją wolną wolę!

Wolną podam wolę na złoconej misie –Niech panuje światu moje widzimisię!

Niech ci się spodobam groźny, zły i dumny,Bylebym się w drzewie nie dorąbał trumny!

160

Bylebym w nicości nie brzęczał, jak komar!Bylebym się w słońcu do Boga nie domarł!

(Napój cienisty, 1926)

Jerzy Liebert

Lisy

Nie pomaga, nie pomaga brom,Znów podchodzą – już są blisko – tuż za ścianą...Znów odbiegną, i zawrócą, i przystaną.Znowu chyłkiem podchodzą pod dom.

Kożuch wdziej, pod jodłowy wyjdź strop!Brom nie działa – nie myśl, nie myśl o noclegu.Schyl się nisko, szukaj pilnie, a na śnieguLisi ślad odnajdziesz, lisi trop.

Za tym tropem, świątek smętny, idź!Krętym śladem wszędy zdążaj za lisami.Ucz się, ucz się – dolinkami, pagórkami –Jak ci chadzać, ślady mylić, żyć.

Pójdź! Czy słyszysz? – szczeka w niebo lis,Lis natchniony, spójrz, z miesiąca lis wykuty!On ci wskaże dróżki swoje, przejścia, skróty,Lisi rozum da ci, lisi zmysł.

Ucz się, świątku, wiedzy lisiej, ucz!Ucz się ziemi, mroku, szmeru, ucz się wiatru!Podchodź boczkiem, chyłkuj lisio i wypatruj,A przemyślnie kołuj, mądrze klucz!

Lisim tropem, z mordą lisią śpiesz,Lisim chodem zdążaj, świątku frasobliwy!Lis ci zdradzi sekret słodki i straszliwy:Świat – królestwo twoje, wzdłuż i wszerz!

Pójdź, nie zwlekaj, nie pomoże brom!Za szybami – patrz – swoboda, nocka lisia...Nie odkładaj – śmiało za mną – jeszcze dzisiaj,Pod sąsiada podejdziemy dom...

Tędy... tędy... w ślepiach gra ci błysk...Prędzej... prędzej... pagórkami... dolinkami...

161

Spadaj... chwytaj... rwij zębami... pazurami...

— — — — — — — — — — — — — — —Nie krzycz, nie krzycz! Jam natchniony lis!

(Poezje, 1934)

Boża noc

Pokąd mnie będziesz gnębił, gniótł,Smolisty stropie – smołą trwożył?Rozdawco plag, szafarzu cnót,Bezgwiezdny szpiegu boży!

Dokąd mnie wzywasz? Wołasz, skąd –Kogucim śpiewem o północy,Zza szyb, w świetlicy każdy kątHyzopem wpływasz nocy?

Budzisz mnie, grozisz – czegóż chcesz,Nieludzki, od mych spraw człowieczych,Powiedz, o jaką stoisz rzecz,Ty, ciemny Sens Wszechrzeczy?

W smolistej pustce głos twój brzmi,Kołuje, dzwoni przenikliwy.Za co mnie ścigasz? Płoszysz sny,Trapisz, żywiole mściwy!

Wiesz dobrze, nie od dziś ten spórTrwa nierozumny między nami...Dość! Dość już! Niech raz zamilknie kur,Złowróżbny ptak otchłani.

(Gusta, 1926)

Czesław Miłosz

O książce

W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych,nad głowami naszymi pociski śpiewałyi lata niemniej groźne od rwących szrapnelinauczały wielości tych, co nie widzieli

162

wojny. W pożarze sucho płonących tygodnipracowaliśmy ciężko i byliśmy głodnichleba, cudów nieziemskich zjawionych na ziemii często, spać nie mogąc, nagle zasmucenipatrzyliśmy przez okna, czy nad noce sinenie przypływają znowu stada zeppelinów,czy nie wybucha sygnał nowy kontynentomi sprawdzaliśmy w lustrze, czy na czole piętnonie wyrosło, na znak, żeśmy już skazani.W tych czasach nie dość było zawodzić słowamiczystymi, nad patosem świata wiekuistym,była epoka burzy, dzień apokalipsy,państwa dawne zburzono, stolice wrzecionemkręciły się pijane pod niebem spienionym.Gdzież jest miejsce dla ciebie w tym wieku zamętuksiążko mądra, spokojna, stopie elementówpogodzonych na wieki spojrzeniem artysty?Już nam z twoich kart nigdy nie zaświeci mglistywieczór na cichych wodach jak w prozie Conrada,ani chórem faustowskim niebo nie zagadai czoła zapomniany dawno śpiew Hafisachłodem swoim nie dotknie, głów nie ukołysze,ani Norwid surowe nam odkryje prawadziejów, które czerwona przesłania kurzawa.My niespokojni, ślepi i epoce wierni,gdzieś daleko idziemy, nad nami październikszumi liściem, jak tamten łopotał sztandarem.Wawrzyn jest niedostępny nam, świadomym karyjaką czas tym wyznacza, którzy pokochalidoczesność, ogłuszoną hałasem metali.Więc sławę nam znaczono stworzyć – bezimienną,jak okrzyk pożegnalny odchodzących – w ciemność.

(Trzy zimy, 1936)

Do księdza Ch.

Do ciebie, słyszącego głosy niemych chórów,zgiętego nad smutnymi ołtarzami Panaw wiejskim, dusznym kościele, do ciebie, o mściwy,piszę ten list, prefekcie, burzo zapomniana.

Już włos gładko sczesany spływa siwym strąkiemna kark przecięty blizną po cielesnych mieczach,już wzrok twój fanatyczny jest martwym skowronkiemzabitym w ogniu świata, któremu zaprzeczał.Twoje usta śnię często. Ich grymas niesławny

163

długo uczył pogardy wszystkiego prócz zgonu.Dziś ja, uczeń, poznałem nicość form powabnych,i otośmy już obaj z jednego zakonu.

Góry ciemne jak irys w trawie mokrych sadów,oczy kobiet, ich uścisk w mgle zbielałej nocyna popiół, na płyn cierpki pełen skrytych jadówzamieniałeś, tnąc słowem z Dawidowej procy.Wesele ciał, złączonych z wodami i ogniem,górą lecących ptakiem, rybą mknących dołem,nienawiścią paliłeś, aż sczerniałe głowniespadły w noc, a noc była dla ciebie – kościołem.

Ziemia drży, drzewo milknie, kiedy stąpa prawy,ale wiek nazbyt grzeszny świętego nie zrodzi– tak uczyłeś, a miasta strumień wrzącej lawyzgasi i żaden Noe nie ujdzie na łodzi.

O światło potępienia, o wieczną zatratęmodliłem się wtedy, a ręce skrzydlateczułem w każdym powiewie muskającym twarz.Ty, dzieła swoich nauk zawsze nieświadomy,w starej sutannie lecąc nad ziemi ogromyna ludzkie czyny ciemny upuszczałeś płaszcz.

Dojrzałem, moje ciało jest czułą kołyskądla mocy, w których płaczu zawiera się wszystko,leżą w pięknym posłaniu i miłość i głód.Wiatr swobodnych poranków we włosach powiewai jabłko, ciężkie jabłko, sen rajskiego drzewatoczy się, potrącane końcem lekkich stóp.

I jest szum, przypływ morza dotychczas nieznanego,morza nicości. Pod białą pianą jegoutonęły zwierzęta i lądy.Ciesz się, triumfatorze. Obu przyjęło morze.W jego głosie zagłady grzmią trąby.

Pogodzeni jesteśmy po długim skłóceniu,wiedząc, że z szczęścia ludzi kamień na kamieniunie zostanie.Ziemia usta rozewrze, w jej dudniącej katedrzechrzest odbiorą ostatni poganie.

(Trzy zimy, 1936)

164

Stanisław Młodożeniec

moskwa

tu – m – czy – m ta – m?tam – tam TAM –

TU – M – –tam – tam? TAM tam – tam – tam TAM

TU – M TU – Mczy – m tam – tam? tam – tam? czy – m tam?

TAM – M? TU – M?czyli – m tam? – jeżeli – m tam to i tu – m

TUM – TUMa i tam a i tum – – –oj – aj JJAJ tam a i tu – m –

to – m i tam i tumTUM

(Kreski i futureski, 1921)

futurobnia

uchodzono umyślenia upapierzam poemacęi miesięczę kaszkietując księgodajcom by zdruczyliskieszeniłemksięgosłalnia kolejując porozwszechnia wzdaleczenianiewieściątko z długowłosia źrenicuje umojone strofowaniawsłodyczeniu liści do mnie

„poecicu poemacąc oblubieńczysz dziewiceniecudzodajesz utwojenia. licuneczek odmojonyw fotopiśni dziękczysyłam do uramień ciebiekolnych”

uręczyłem serdeczniejąc.ścianizujędzień w dzień liści.w jednodnieniu odlistawiam:

„tygodnieję czekającagwiazdozbralnia udygatnia niebosiężacierpiechwili podserdecznia w plancidrzewiu

poecicu zniebaześlny siebiejawą zaziemicuj mojobytnię”.nogoszybcę farysiejąc...międzydomia tylizują...zwyorlałem

troszczekuje... nieśmiechliwie obramieniomprzeciwiczy...

słodkowardzę... łaskawiczę...

165

ujednieni nóżkujemy kaskadziejąc śmiechowodziemw wargoczwórni królewieję niebieścianiechodzicielka uaniela słońcokola w poematni...zbogiemłąćca ukościelnia dosięzejście...dzieciopiskli...

w piersiopukni jakośliwie światoradaniew poematni wieloiście...w latobiegach dzieciomnożnych poemacępoemacę i miesięczę kaszkietując księgodajcom.

(Kreski i futureski, 1921)

pranie

Ej – – kijanie, kijanie!takie ci i pranie –...łup cup – cup – chlust!..

Maryna do pasaw rzyce na golasa...łup – cup –a Jadwisi podółzachlapał się wodą –

– chlust!...

Pierą się gałganylo taty – lo mamy –...łup – cup –parobkowe gaciew całym majestacie –

– chlust!.

Chwali się Maryna,jak to z nią zaczynał –...łup – cup –to się Jadwiś śmiejena te ludzkie dzieje –– chlust!...

1923

166

Maria Pawlikowska – Jasnorzewska

Najpiękniejsza zwrotka

Już wstążkę pawilonu wiatr zaledwie musnie,Cichymi gra piersiami rozjaśniona woda;Jak marząca o szczęściu narzeczona młodaZbudzi się, aby westchnąć, i wnet znowu uśnie.

Mniejsza o ciszę morską, pamiątki, polipa!Zostańmy przy kochance. Nie chcę czytać dalej.Cóż to? jej usta we łzach jak w morzu korale?Zbudziła się, westchnęła, lecz już nie zasypia?

Wzdycha! już tylko wzdycha! fala jak straszydłowzrasta nagle, huragan gra na deszczu harfie,pawilonem miłości gorzki wicher szarpie,a szczęście narzeczonej już Bogu obrzydło.

Hydra zwija trwożliwie rozwiane ramionai czeka w wodnej grocie, aż fale opadną,podczas gdy biały okręt idzie z wolna na dno,jak marząca o szczęściu młoda narzeczona...

(Paryż, 1928)

Umarła lalka

Leżę dumna, jak infantka zmarła...Teraz wreszcie po zabawie odpocznę.Czyjaś ręka włos mi z głowy zdarła.Na ziemi przy mnie leżą moje gałki oczne.

Już mnie nie całują, nie trzęsą,nie targają za jedwabne pukle.Patrzę pustką oczodołów, uwieńczonych rzęsą,jak przystało porzuconej kukle,

wprost przed siebie, w godziny bezradnością zalane,i pytam się: co to znaczy?Czyż cierpiałam za wiele, jak na porcelanę,i żyć zaczynam z rozpaczy?

(Profil białej damy, 1930)

167

Kochanka lotnika

Patrzę z ziemi ku tobie, leżąc w polnym rowie,rozłożywszy ramiona wśród szałwii i mięty,gdy zgrzytającym wieńcem owijasz mi głowę,lotniku, ty przez niebo porwany mój święty.

Jak farys, sam z orłami w niebieskiej pustyni,możesz mi stamtąd wrócić groźny i zmieniony – –Nadlecieć niespodzianie, z niewiadomej strony,i nakryć mnie skrzydłami, nie wiedząc, co czynisz.

(Profil białej damy. 1930)

Pokrzywa widziana z bliska

Z nasępionych krużganków,Z galeryj obronnych,Skąd zieleń, ogniem prażąc,Wrogów upomina,Wychylają się kwietne, półcalowe donny,W mantylach fioletowych,W różowych dominach –I namiętnością gorszącSurową fortecęOtwierają ramiona,Tęskne i kobiece...

(Balet powojów, 1935)

Barwy narodowe

Białokrwawy,Krwawobiały, lniany,Opatrunku, który zwiesz się: sztandar,Coś się z wielkim krwotokiem uporał!Wiatr rozwija ten dokument rany,Wznosi w górę bohaterski bandaż,Tę pamiątkę,Ten długI ten morał.

(Balet powojów, 1935)

168

Epitafium zakochanej

Obtoczona światu i jawie,Ziemskim okryta całunem,Leżała kiedyśKrzyżem na trawie,Rozpamiętując pocałunek...

(Krystliazacje, 1937)

Tadeusz Peiper

List

Ten dzień... gdybym dzisiaj wprawił weń zdanie,otrzymałbym uśmiech w złocie.

Kraję to złoto na godziny i najgęstszą ślę tobie, brunonie;spocznij w tym namiocie.

Drzewa, świeczniki z zieleniktóra strzepuje na bukiet białych domów

płonące zapałki, zerwane z powietrza...Lecz gdzież są kanały poetów

którymi na łodziach z twoich słów mógłbym przesłać cito światło, list w kopercie z dzwonów.

Za chwilę będzie za późno.Proste linie obłoków, straż przednia wieczoru...

Kieliszkiem nocy piliśmy nieraz śmierć chropowatych upiorów,lecz świat, dzieło złotnika, dzisiaj...

Tymczasem oddział obłokówprzetrząsa powietrze jak bogatą piwnicę i już rozpasanie hulana kopule kościoła, popielniczce dnia,

za małej nawet na mieszkanie wróbla.

(A, 1924)

Footbal

Ptak, który ptak, który by był ciekłą latarniąi rozpinał łuk szeroko wykreślonym biodremnajpiękniejszej kobiety, lub latającą spiżarniąsłodyczy zebranych między najwonniejszym miodem;ptak, który by był światłem latającym po zalotnej linii,smacznym światłem latającym po linii z cukru;

169

który na szczycie umiałby być zdaniem z wiśni,czerwonym rozkazem radości w błękitnym cyrku,a, opadając, chłostał niebo jak gniewna kreskai ściekał ostrym wodospadem na parujące skóry,tak leciała przez powietrze piłka dzielnie kopnięta,żywiąc nasze oczy jedwabną swą bułką, ptak, który –

(Żywe Linie, 1924)

Że

Że, że wśród mych ścian światy, że wśród mych ścian skomlą światy,światy z miast, z miast które morzą, morzą nie ludzi lecz gwiazdy,morzą śpiewem, śpiewem cedzącym niebo, cedzącym je przez głoski dumy,przez światła nowe jak wiosny zapalane modą,i że nie widzę rąk dla których moje drzwi otworzyłemi że nie widzę głów w które światy moje złożęi że, i że, że wśród was nie jestem.Wielbiłem drogi którymi wśród podartych widnokręgów dym złota wjeżdża

w miastowielbiłem dni tak ciasne, że gdyby były bez zmierzchu, byłyby bez jutra,wielbiłem syte wieczory, zdrowe noce i miłość co nie truje,wielbiłem piękna nieznanego łamyw rękach którymi wstrząsają oczy młode,wielbiłem śmigła pytań i krótkie odpowiedzi rodzące się z chodu,wielbiłem święte dzieciożerstwo ducha:kęsy materii stworzonej przez człowieka, ducha płód i pokarm,wielbiłem każdy twór którym wzbogaca się świat, nie kramy,wielbiłem każdą wielkość rozgiętą w żwawym łonie,wielbiłem, wielbiłem, nic się nie zmieniło.Mury pozostały sztywne, więc owoce gniją.

A przecież mówiłem tak jasno, że z każdej gruszki mógłby buchać ogień!moje zdania, cóż że czasem musiały być krzywe jak kciuki cieśli,skoro, krzywo chwytając drzewo rzeczy, równo w nich trafiały owoce, gałęzie

i liściei każdy pień ich, przeze mnie dotknięty, tyle mówił co znaczył.Lecz wam kruszył się czyn mój, jak orzech zbyt silnie stłuczony,a wiedzcie: wtedy najbardziej sypkie są dzieł moich wady, kiedy pochodzą od was.

Wasze niebo, nie moje owiewa mnie grozą.By wierzyć w moje słowa, wystarczy mi spojrzeć na zegar,by myśleć, wystarczy mi bronić samego siebie,lecz by działać, trzeba mi miast w których iskra tłuszczem chwalb się pasie,a gdzież są ci, którzy to co ja tak jak ja marzyli.

170

Więc żal mi,że nie widzę głów dla których drzwi otworzyłemi że nie widzę rąk w które światy moje złożęi że, i że, że z marzeń moich nie uczynię naszych,ja, ja burmistrz, ja burmistrz marzeń niezamieszkanych.

(Raz, 1929)

Julian Przyboś

Porwany przez przenośnię

Brzasku stali nie zgasi spalona krew.

Zmierzch i błysk rozbiegany – na równy kołowód!

Puściwszy, przetężając, rzemienny nerw,Józef Rąb, tokarz, marzy okoloną głową.

Nitowane zapięście, w odręczny wir,palczastymi trybami, w transmisję przenika:tokarz scaloną wolą w koło się wrył.Ale myśl spod toczydła jak pas się wymyka.

Walec zwija się pilniej niż pościg rąk,oczu przekłutych światłem nie poostrzyć blachą!Uwagą, wbitą na oś, łożysko trąc,tocząc, człowiek z półkolem w ruchu się zawahał.

Złapać w piersi, odetchnąć przenośnią, czuć!Serce, jak tłok wybite z obrotności ramion,stalą, dzwoniącą żądzą, w obręcze wkuć.– Józef Rąb szybko dyszy zasapaną taśmą.

Gniew zapala źrenice iskrami cięć.Na migających ostrzach utoczone czołomiota się popędliwie, przecina pęd– Józef Rąb na wskroś widzi błyskającym kołem.

Wbrew kołującym wizjom, obłoki płytwprawna statyka ramion wytrwale roztrąca.Przez mózg Józefa Raba przebija świt,jak rana, którą wzejdzie rozkrwawione słońce.

Gryf – w zaciśniętej dłoni, na nożach – wzrok.

171

Z zębów, zwartych w milczeniu, przez chrapliwe płucapopłoch wybiegł na palcach. Bliżej – do korb.

Nagły wstrząs jak maszyną tokarzem podrzuca.

(Oburącz, 1926)

Gmachy

Poeta,wykrzyknik ulicy!

Masy wpółzatrzymane, z których budowniczyuprowadził ruch: znieruchomiałe piętra.Dachyprzerwane w skłonie.Murywynikłe ściśle.Góry naładowane trudem człowieczym:gmachy.

Pomyśleć:Każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni.

(Sponad, 1930)

Światła na stacji

Koła zwijają szyny,palacz zamienił jedno ramię na drugie ramię.Maszynista pełną parą sapie,ręce płonące dziesięcioma palcaminasuwa na tłok,czynny,aż wysnuje z nocy sygnał: światło,drogę na promieniu napnie.

Pociąg, w kłąb stacji namotany, zgasł,szklane kule zaniosły się światłem,tłum, rozwiany, wybłysnął z przeźroczy!Z rozniesionych ogniktoś rozjaśnia spojrzeniami nam – nas:

Człowieczyna z gazownipodnosi wraz z drągiem oczy

(Sponad, 1930)

172

Bez

Ziemia wydziera się korzeniami z nagrzanego wnętrza:światpękającymi drzewami napęczniał!(Tylko raz Maj – chwilą zawiałi minął.)

Z mokrej grudy rośnie szeroki wiatr:trawa!(Tylko jeden wonny wyraz:z łez.)

I pojąłem moją radość – gdy frunęła,w jaskółczym gnieździe ciałaulepionego z gliny:wyraj!

Tylko zapach wyszumiałej wiosny:bez.

(W głab las, 1932)

Echo

Podmuch li tchnął – i odsłonił ciszę w zbożu.Drgnęło od mchu do topolich szypuł...

Skupiony jak nabój wyostrzoną dumąz miejskiej ciżby – m się wypruł.Wzruszenie niosę na nożu.

– Jakie pole ciałem swoim – ucieleśnić?– Z jaką łąką swoją wolę łączyć?

Zacięty, milczący,silny,stuknę o dąb i wywołamsioło.

Widnokrąg niesie mnie leśnyjak w plecionce z wiklinyw koło,

rozlega się ziemia naoczna.Ugór – niebem się odął.

Słyszę, wzbiera mój gniew hamowany długo.

173

–O:zadyszany za wołamigłuchy pastuch wyhukał rozdół...

(W głąb las, 1932)

Równanie serca

Powietrze uduszono sztandarami.Pod wszystkie triumfalne bramyzbuntowani podkładają dynamit!

Kim jestem? Wygnańcem ptaków.

Stół pod moim piórem wezbrawszy do samych krawędziprzebiera swą miarę,jak czołg, gdy ma ruszyć do ataku.Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem,serce atakuje mię prędzej.

Szrapnel pęka ze słupów latarni:lampy zapalono na ulicach jednocześnie.Dzień mija w zbrojnej pieśni żołnierskiej, rzęzi.

Z rudej trawy zjeżyły żebra poległych darń.

Żywy idę miastem będącym, a już tylko byłym.

Kim jestem? Wygnańcom ptaków.

Ogrody – Nów jak cierń wschodzący z gałęzi –Świat beze mnie się spełnia wolny i bezczułyi tylko liści jesiennych opada na głowę laur.

...abym już nigdy nie ucichł.

Łagodnykażdą kieszeń obróciłbym w gniazdo dla jaskółekodlatujących od ludzi.

(Równanie serca, 1938)

174

Z Tatr

Pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni

Słyszę:Kamienuje tę przestrzeń niewybuchły huk skał.

To – wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyskaigromobicie ciszy.

Ten świat, wzburzony przestraszonym spojrzeniem,uciszę,lecz –Nie pomieszczę twojej śmierci w granitowej trumnie Tatr.

To zgrzytczekana,okrzesany z echa,to tylko cały twój światskruszony w mojej garści na obrywie głazu;to – gwałtownym uderzeniem serca powalony szczyt.Na rozpacz – jakże go mało!A groza – wygórowana!

Jak lekkoturnię zawisłą na rękachutrzymać,i nie paść,gdyw oczach przewraca się obnażona ziemiado góry dnem krajobrazu,niebo strącając w przepaść!

Jak cichow zatrzaśniętej pięści pochować Zamarłą.

(Równanie serca, 1938)

Notre – Dame

Z miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń!Lecz zdjęło mnie z iglicy jak z haka Wnętrze – przerażenie.Wyszydzony i opluty śród poczwar rozdziawionych deszczemwiem: Co znaczę ja żywy o krok od filarów!Te mury z odrąbanych skał – jak łby ponade mniezmartwychwstają z sarkofagu.

175

Kto wstrząsnął tą ciemnością, nagiął –i ogarnął?

Wiem. Obciążone Jezusami krzyżetrzeba wyostrzyć w piony budowniczych drabini swoją wolę, zrównaną z niezgłębionym lazurem,swoją śmierćz ostrołukutrafić –

– tam na kluczu sklepieniadrga zamknięty pęd strzał –– i trwać pod hurgotem głazów szybujących coraz wyżej i wyżej,aż je, nie skończone, nagły zawrótstoczy ze szczytuw dwie wieże, urwane dna.Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę!

(Równanie serca, 1938)

Z rozłamu dwu mórz

...Nowi gdzieś ludzie w sto lat będą po mnie,Patrzący–

SŁOWACKI

Z rozłamu dwóch odpływających w przeciwległe nieboskłonymórz,z twoich oczu umarłychogromnie– patrzę, aby mnie blaski odsłoniły od ziemi,na zachód jak ocean otwarły –ten łuk promieni wraca po lazurach do mnie.

Czy to dzianie się słońca, pochody zórz wiekopomnych,pogromy obłokównazywałeś aniołami?

Aniołowie byli wtedy – jak dzisiaj – znikaniem.

Na jakim przestworzu odlatującym promieniami w ciemnośćutwierdzą dzieło, najdalsze, co przetrwa!Jestem chwilęznikliwszą o wiek miniony przede mnąszybszą o sto lat, co przebiegną po mnie.

176

Tu znaczy tylko czyn ostateczny: milczenie

Tam rybacy rozpiętym żaglem odwracają twoją tęczę,zgasły promyk zakwilił wysoko:mewa.Nowi ludzie czerpią przestrzeń, napełniają ręcedaremnie.

Kerhostin, Bretania, 15 VII 1937

(Równanie serca, 1938)

Władysław Sebyła

Jehowa

Zestarzałeś się, mój Boże, zestarzałeś,Opuściły cię anioły i szatany.Siwobrody kiwasz głową za kryształem,Głuchy jesteś, ślepy jesteś, zapomniany.

Byłeś panem ponad ziemią, niebem, morzem.W pas kłaniały ci się zioła, zboża, dęby;Teraz kłamią i mordują w imię boże,Oszukują, wycierają sobie gęby.

Nikt już sobie teraz z ciebie nic nie robi,Wychylona z czarnej ćmy twarz LucyferaŚledzi cicho poplątane gwiezdne drogi,A na ciebie – kątem oka nie spoziera.

Gniew twój nie zda się już nawet psu na budę,Choćbyś groził ziemi, niebu, ptakom, liściom...Tylko żydzi pochyleni nad TalmudemPłoną czasem twoją dawną nienawiścią.

Tylko czasem, gdy kto zajrzy śmierci w oczy,Szepnie w strachu twoje imię zapomniane,Tylko czasem mówią, że to twój wóz toczyGrzmiące chmury nad zielonym oceanem.

Poszedł syn twój, syn wybrany, i nie wrócił.Z nienawiścią twoją walczy bez nadziei.A ty słomę białej brody sennie młócisz,Zaplątany w grzywach komet, w gwiazd zawiei.

177

Pochylony nad bezdennym kołowrotemSłońc, księżyców, ziem i planet, gwiazd i kometDumasz błędnie, kto zatopił pustkę złotem,Kto kołuje srebrnych spiral – mgieł ogromem.

W malowanym na niebiesko siedzisz niebie,W szklanej szafce, zasunięty w kąt lamusa,I z rozpaczy nierozumnej kamieniejeszZapatrzony w marmurową twarz Dzeusa.

(Pieśń szczurołapa, 1930)

Ojcze nasz

Ojcze nasz, któryś jest na niebie błękitny i pusty.Nie święcę twoich imion, nie znam twoich znaków.Z pianą oceanowe miotają wychlustyDo nóg mi martwe ryby z twojego zodiaku.

Górą noc jak pies leży i gwiazdami szczeka,Więc dojrzeć cię nie mogę w ciemności i mrozie,Przyjścia królestwa twego już nie czekam,Przed pustką stygnę w grozie.

Więzi mnie wola ciała, wszystkiego stworzeniaStrachy i nędze w żyłach moich krzycząI na ziemi i w niebie czyhają cierpienia,I poją chleb powszedni bezsilną goryczą.

Nie odpuszczone przez mych nieprzyjaciół winyBudzą mnie, z sennej wołając czeluści,I warczą w mózgu niestrudzone młyny:– Jeśli wróg nie odpuścił, niech ci Bóg odpuści.

I wołam: – Ojcze nasz, którego nie maWywiedzionego z otchłani kuszenia,Niechaj cię noc obrośnie potężna i niemaI gwiaździstym milczeniem zbawi od istnienia.

V

Nie wiem, jak myślisz? Czy błyskawicami?Zamętem wiosny? miłością? cierpieniem?Czy myśli twoje powstają jak cienieżywotów naszych i gasną wraz z nami?

Bo – gdyśmy myślą – możesz nas z otchłani

178

jednym wspomnieniem do bytu powołać,i przeżyjemy krótki sen anioła,wyrwani z grobu, istnieniu oddani.

Jeśliśmy ciałem twoim – zniszczejemyi z prochów naszych nowe światy wstaną,a nad wiecznością wichrem kołysanąsmugami świateł gasnących przejdziemy.

O bezimienny, wiem, że cię nie zgadnę,bo wszystkie słowa są twoim imieniem.Z nich narodzony, swym groźnym istnieniemwdzierasz się w moje modlitwy nieskładne.

(Obrazy myśli, 1932)

Leopold Staff

Wysokie drzewa

O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa,W brązie zachodu kute wieczornym promieniem,Nad wodą, co się pawich barw blaskiem rozlewa,Pogłębiona odbitych konarów sklepieniem.

Zapach wody, zielony w cieniu, złoty w słońcu,W bezwietrzu sennym ledwo miesza się, kołysze,Gdy z łąk koniki polne w sierpniowym gorącuTysiącem srebrnych nożyc szybko strzygą ciszę.

Z wolna wszystko umilka, zapada w krąg głuszaI zmierzch ciemnością smukłe korony odziewa,Z których widmami rośnie wyzwolona dusza...O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa!

(Wysokie drzewa, 1932)

Mimo lat...

Mimo lat w jutro jasno patrzę zawdy,Serce me bije z dawnej wiary siłą.Może w tych słowach jest tylko pół prawdy,A pół nadziei, by to prawdą było.

179

Lecz choć młodości minęły uśmiechy,I chwile zwątpień czas snuje z swej przędzy,Myśl mi zostaje zawsze do pociechy,Że młodość mija prędko, starość prędzej.

(Wysokie drzewa, 1932)

Harmonia

Miałem wielkie pogody i chmurne niewczasy.Krok mój, zdobywczy niegdyś, zmienia się w obrończy,Nie wróżą mi zwycięstwa me z czasem zapasy.Zostaje prosta prawda, że wszystko się kończy.

Lecz chociaż zgasło lato i jesień wnet minie,Zmierzch mi się nie uśmiecha w rozdźwięku udręce.W sobie zestrajam sprzeczny ten świat, Apollinie,Boś chyba po to tylko dał mi lutnię w ręce.

(Barwa miodu, 1936)

Ars poetica

Echo z dna serca, nieuchwytne,Woła mi: „Schwyć mnie, nim przepadnę,Nim zblednę, stanę się błękitne,Srebrzyste, przezroczyste, żadne!”

Łowię je spiesznie jak motyla,Nie abym świat dziwnością zdumiał,Lecz by się kształtem stała chwilaI abyś, bracie, mnie zrozumiał.

I niech wiersz, co ze strun się toczy,Będzie, przybrawszy rytm i dźwięki,Tak jasny jak spojrzenie w oczyI prosty jak podanie ręki.

(Barwa miodu, 1936)

180

W drodze

Niepokój płodny, jak twórczy dreszcz ziemi,Codziennie nowej szuka we mnie zmiany.Idąc gościńcem o kiju pątniczym,Tłukę dni przeszłe, jak gliniane dzbany.

Po drodze źródła omijam ochłody,Płonąc wiecznego pragnienia zarzewiem.Czuję jedynie, że stawać się muszę:Bóg chce uczynić coś ze mną. Co? Nie wiem.

Wszystkim pozoru złudom towarzyszę,Którymi wabi słoneczna godzina.Zbyt szybko minie dzień. Sowa MinerwyLot swój dopiero o zmierzchu zaczyna.

(Barwa miodu, 1936)

Julian Tuwim

WiosnaDytyramb

Gromadę dziś się pochwali,Pochwali się zbiegowiskoI miasto.Na rynkach się stosy zapaliI buchnie wielkie ognisko,I tłum na ulicę wylegnie,Z kątów wypełznie, z nor wybiegnieŚwiętować wiosnę w mieście,Świętować jurne święto.I Ciebie się pochwali,Brzuchu w biodrach szerokich,Niewiasto!

Zachybotało! – – buchnęło – – i płynie – –Szurgają nóżki, kołyszą się biodra,Gwar, gwar, gwar, chichoty,Gwar, gwar, gwar, piski,yglancowane dowcipkują pyski,Wyległo miliard pstrokatej hołoty,Szurgają nóżki, kołyszą się biodraSzur, szur, szur, gwar, gwar, gwar,

181

Suną tysiące rozwydrzonych par,– A dalej! A dalej! A dalej!W ciemne zieleńce, do alej,Na ławce, psiekrwie, na trawce,Naróbcie Polsce bachorów,Wijcie się, pisiekrwie, wijcie,W szynkach narożnych pijcie,Rozrzućcie więcej „kawalerskich chorób”!A!! będą później ze wstydu się wiłyDziewki fabryczne, brzuchate kobyły,Krzywych pędraków sromne nosicielki!Gwałćcie! Poleci każda na kolację!Na kolorowe wasze kamizelkiNa papierowe wasze kołnierzyki!Tłumie, bądź dziki!Tłumie! Ty masz RACJĘ!!!O, ty zbrodniarzu cudowny i prosty,Elementarny, pierwotnie wspaniały!Ty gnoju miasta, tytanicznej krosty,Tłumie, o Tłumie, Tłumie rozszalały!Faluj, straszliwa maso, po ulicach,Wracaj od rogu, śmiej się, wariuj, szalej!Ciasno ci w zwartych, twardych kamienicach,Przyj! Może pękną – i pójdziecie dalej!

Powietrza! Z swych zatęchłych i nudnych facjatekWyległ potwór porubczy! Hej, czternastolatki,Będzie dziś z was korowód zasromanych matek,Kwiatki moje niewinne! Jasne moje dziatki!

Będzie dziś święto wasze i zabrzęczą szklanki,Ze wstydem powrócicie, rodzice was skarcą!Wyjdziecie dziś na rogi ulic, o kochanki,Sprzedawać się obleśnym, trzęsącym się starcom!

Hej, w dryndy! do hotelów! na wiedeński sznycel!Na piwko, na koniaczek, na kanapkę miękką!Uśmiechnie się, dziewczątka, kelner wasz, jak szpicel,Niejedną taką widział, niejedną, serdeńko...

A kiedy cię obejmą śliskie, drżące łapyI młodej piersi chciwie, szybko szukać zaczną,Gdy rozedmą się w żądzy nozdrza, tłuste chrapy,Gdy ci kto pocznie szeptać pokusę łajdaczną –

– Pozwól!!! Przeraź go sobą, ty grzechu, kobieto!Rodzicielko wspaniała! Samico nabrzękła!Olśnij go wyuzdaniem jak złotą rakietą!„Nie w stylu” będziesz – trwożna, wstydliwa, wylękła.

182

Wiosna!!! Patrz, co się dzieje! Toć jeszcze za chwilę.I rzuci się tłum cały w rui na ulicę!Zośki z szwalni i pralni, „Ignacze”, Kamile!I poczną sobą samców częstować samice!

Wiosna!!! Hajda – pęczniejcie! Trujcie się ze sromu!Do szpitalów gromadnie, tłuszczo rozwydrzona!Do kloak swe bastrzęta ciskaj po kryjomu,I znowu na ulicę, w jej chwytne ramiona!!!

Jeszcze! Jeszcze! I jeszcze! Zachłannie! Bezkreśnie!Rodźcie, a jak najwięcej! Trzeba miasto silić!Wyrywajcie bachorom języki boleśnie,By, gdy je w dół rzucicie, nie mogły już kwilić!

Wszystko – wasze! Biodrami śmigajcie, udami!Niech idzie tan lubieżnych podnieceń! Nie szkodzi!– Och, sławię ja cię, tłumie, wzniosłymi słowamiI ciebie, wiosno, za to, że się zbrodniarz płodzi!

(Sokrates tańczący, 1920)

Myśl

Doprawdy, żyję bardzo. Ale ja właściwieMam w życiu migotliwym jedną myśl jedynie,Napiętą jak cieniutka strzała na cięciwie:Zmienić się w linię.

Jak na wodzie na wznak się na życiu położę,Bez myśli i bez woli promiennie popłynę,Prosto – prosto – nijako – utonę w przestworzeI w oczach twoich zginę.

(Siódma jesień, 1922)

Rzeź brzóz

Brzozom siekierą żyły otworzę,Ciachnę przez ciało, rąbnę przez korzeń,Lepkim osoczem brzozy ubroczę,Na rany białe wargami wskoczę.

183

Zęby chwytliwe w trzony brzóz wbiję,Ustami chciwie soki wypiję,Żywcem spod kory wyrwę wargamiRdzeń umęczony pocałunkami.

Może te leki z żywego drzewaSłów mnie nauczą, których mi trzeba:Na chwałę brzozom, na chwałę latu,Ustom obłędnym, bożemu światu!

(Czwarty tom wierszy, 1923)

Słopiewnie

Karolowi Szymanowskiemu

2. Słowisień

W białodrzewiu jaśnie dźni słoneczno,Miodzie złoci białopałem żyśnie,Drzewia pełni pszczelą i pasieczną,A przez liście kraśnie pęk słowiśnie.

A gdy sierpiec na niebłoczu łyście,W cieniem ciemnie jeno niedośpiewy.W białodrzewiu ćwirnie i srebliścieSłodzik słowi słowisieńkie ciewy.

4. Wanda

Woda wanda wiślanagłaź głębica srebliwapo ciemnurzu pazuremwodzi jaskro księżawiec

sino płynie dno śpiewawoda wanda ruślanaczesze włosy świetłodzietopiel dziewny kniaziewny.

(Czwarty tom wierszy, 1923)

184

Quatorze Juillet

Już jest gotów. Nosi strój odświętny:Żółte buty, frak naftalinowy,Krawat lila, „półkoszulek” zmiętyI błyszczący kołnierzyk gumowy.

W mętnym lustrze z ramą pozłacanąWidzi pysk spasiony, tłustą szyję.„Polsko”, szepce, „łojczyzno kochano!I ty, Francjo – oto jezdem – niech żyje!”

JEGO święto dzisiaj, w tę rocznicęCzarnych tłumów, krwi, szału, wściekłości,Kanonady, co prażyła uliceW burzy słodkiej, francuskiej wolności!

JEGO święto dzisiaj! On dziś będzieDźwigał sztandar rzeźnicki cechowy,On w resursie dziś wieczór zasiędzie,„Wiwe làfrans!” będzie krzyczał śród mowy!

ON, bałusząc oczy, będzie śpiewałMarsyliankę z cechową starszyznąI sztandarem na jej cześć powiewał,Myśląc: „Francjo! Moja druga łojczyzno!”

On to właśnie, on – rzeźnik cechowy –Bunt świętuje i łezkę ociera,On – sojusznik rewolucji lipcowej,Korfantego, wszystkich świętych i Hallera!

Lecz gdy kiedyś będzie szedł z obchodu,Już nie zdąży na „sztukamięs” do domu!– Ty, Madame, z wzburzonego naroduSkoczysz nagle, błyśniesz błyskiem gromu!

I dopędzisz go! I jak szalonaW pysk go batem smagniesz śród ulicy,Rewolucjo! Amazonko czerwona!O, płomieniu oszalałej stolicy!

(Słowa we krwi, 1926)

185

Rzecz czarnoleska

Rzecz Czarnoleska – przypływa, otacza,Nawiedzonego niepokoi dziwem.Słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza,Staje się tem prawdziwem.

Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność,Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywaSam się układa w swoją ostatecznośćI woła, jak się nazywa.

Głuchy nierozum, ciemny sens człowieczyOstrym promieniem na wskroś prześwietlony,Oddechem wielkiej Czarnoleskiej RzeczyZbudzony i wyzwolony.

(Rzecz czarnoleska, 1929)

Do prostego człowieka

Gdy znów do murów klajstrem świeżymPrzylepiać zaczną obwieszczenia,Gdy „do ludności”, „do żołnierzy”Na alarm czarny druk uderzyI byle drab, i byle szczeniakW odwieczne kłamstwo ich uwierzy,Że trzeba iść i z armat walić,Mordować, grabić, truć i palić;Gdy zaczną na tysiączną modłęOjczyznę szarpać deklinacjąI łudzić kolorowym godłem,I judzić „historyczną racją”O piędzi, chwale i rubieży,O ojcach, dziadach i sztandarach,O bohaterach i ofiarach;Gdy wyjdzie biskup, pastor, rabinPobłogosławić twój karabin,Bo mu sam Pan Bóg szepnął z nieba,Że za ojczyznę – bić się trzeba;Kiedy rozścierwi się, rozchamiWrzask liter z pierwszych stron dzienników,A stado dzikich bab – kwiatamiObrzucać zacznie „żołnierzyków”. –

186

– O przyjacielu nieuczony,Mój bliźni z tej czy innej ziemi!Wiedz, że na trwogę biją w dzwonyKróle z panami brzuchatemi;Wiedz, że to bujda, granda zwykła,Gdy ci wołają: „Broń na ramię”,Że im gdzieś nafta z ziemi sikłaI obrodziła dolarami;Że coś im w bankach nie sztymuje,Że gdzieś zwęszyli kasy pełneLub upatrzyły tłuste szujeCło jakieś grubsze na bawełnę.Rżnij karabinem w bruk ulicy!Twoja jest krew, a ich jest nafta!I od stolicy do stolicyZawołaj, broniąc swej krwawicy:„Bujać – to my, panowie szlachta!”

(Biblia cygańska i inne wiersze, 1933)

Mieszkańcy

Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniachStrasznie mieszkają straszni mieszczanie.Pleśnią i kopciem pełznie po ścianachZgroza zimowa, ciemne konanie.

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą,Że deszcz, że drogo, że to, że tamto.Trochę pochodzą, trochę posiedzą,I wszystko widmo. I wszystko fantom.

Sprawdzą godzinę, sprawdzą kieszenie,Krawacik musną, klapy obciągnąI godnym krokiem z mieszkań – na ziemię,Taką wiadomą, taką okrągłą.

I oto idą, zapięci szczelnie,Patrzą na prawo, patrzą na lewo.A patrząc – widzą wszystko oddzielnie:Że dom... że Stasiek... że koń... że drzewo...

Jak ciasto biorą gazety w palceI żują, żują na papkę pulchną,Aż papierowym wzdęte zakalcem,Wypchane głowy grubo im puchną.

187

I znowu mówią, że Ford... że kino...Że Bóg... że Rosja... radio, sport, wojna...Warstwami rośnie brednia potwornaI w dżungli zdarzeń widmami płyną.

Głowę rozdętą i coraz cięższąKu wieczorowi ślepo zwieszają.Pod łóżka włażą, złodzieja węszą,Łbem o nocniki chłodne trącając.

I znowu sprawdzą kieszonki, kwitki,Spodnie na tyłkach zacerowane,Własność wielebną, święte nabytki,Swoje, wyłączne, zapracowane.

Potem się modlą: „od nagłej śmierci......od wojny... głodu... odpoczywanie”I zasypiają z mordą na piersiW strasznych mieszkaniach straszni mieszczanie.

(Biblia cygańska i inne wiersze, 1933)

Aleksander Wat

Żywoty

I kosujka na białopiętrzach sfrunęła i płonącorękądobiedrza złotogórzy i podgórza i rozgór tu grałynamopaniki,Po nikach czarnoważe ważki i grajce i rozgarniaćkrawędzi żółciebiesów i rozwrażon i tragowąszczi trawągoszcz gąszcze zielone, zielone, zielone!na tramwajach tram na wyjach trawa!i kosujka płonąc tak i płomyki płomieńrozpłonecznionych bezpłonięć dopłonąć, dopłonąćpłonacze i płonaczki spłonący płomieńczarzebiałouście! daj białouściech! Gdziekosujka płonęła płomieniem płonących płoń?O! gdzie?i ty karcze karczyno róż znuż rzęsi ty karczem do karczem pędzące nieboi nieba przyszły siwe nagłe banie niebai kosujka płacze płaczem płaczących szczęk.

(„gga”, 1920)

188