Inwentarze historii. Wojna

7 „DOŚPIEWAĆ ŚWIAT” LEOPOLDA BUCZKOWSKIEGO. WPROWADZENIE Agnieszka Karpowicz, Paweł Polit

I. KRAJOBRAZY I LUDZIE. PODOLE17 ŚWIAT OCALAŁY W STRZĘPACH. REJESTRACJE

PODOLA W TWÓRCZOŚCI FOTOGRAFICZNEJ LEOPOLDA BUCZKOWSKIEGO Karol Jóźwiak

33 LEOPOLD BUCZKOWSKI–MÓJ–BRAT –W–SZTUCE Marian Kratochwil

40 LISTY DO MARIANA KRATOCHWILA Leopold Buczkowski

II. INWENTARZE HISTORII. WOJNA85 „PÓJŚĆ PLASTYCZNYM WSPOMNIENIEM PO TYCH

TRUPACH”. O RYSOWANIU HISTORII Agnieszka Karpowicz

101 TRZEBA MALOWAĆ TO, CO SIĘ TEGO DOMAGA Leopold Buczkowski

105 DZIEŁO SZTUKI NIE JEST ODOSOBNIENIEM Leopold Buczkowski

1. Dzieło sztuki jest zawsze uwarunkowane pewną całością 2. Na tropach sztuki 3. Od pędzla do dłuta

113 WERYSTYCZNY OBRAZEK MI NIE ODPOWIADA Leopold Buczkowski

III. ABSTRAKCJE I RZEŹBY. OGRÓD W KONSTANCINIE157 PRZENIKANIA, PRZECIĘCIA, KRYSTALIZACJE.

WIELOPŁASZCZYZNOWE STRUKTURY WIZUALNE I TEKSTOWE LEOPOLDA BUCZKOWSKIEGO Paweł Polit

225 JESTEM ZWOLENNIKIEM INTERDYSCYPLINARNEJ SZTUKI Leopold Buczkowski

235 KWASZKIEWICZ Leopold Buczkowski

239 NA MARGINESIE OBRAZÓW HENISZA W KORDEGARDZIE Leopold Buczkowski

243 PRZERWANY ZAKLĘTY KRĄG CZYNNOŚCI – CERAMIKA KRZYSZTOFA HENISZA Leopold Buczkowski

247 IMAGINESKOPY. O RZEŹBACH LEOPOLDA BUCZKOWSKIEGO Ewa Klekot

IV. MIEJSCA I OSOBY. BIOGRAFIA 287 LEOPOLDA BUCZKOWSKIEGO ŻYCIE SZTUKĄ

Justyna Staroń

302 PODANIE DO ZWIĄZKU POLSKICH ARTYSTÓW PLASTYKÓW Leopold Buczkowski

306 LISTY DO IRENY RYLSKIEJ Leopold Buczkowski

155–283

285–323

15–81

83–154

10 11

na temat twórczości innych malarzy. Rekonstrukcja ta siłą rzeczy musi być fragmentaryczna, sam Buczkowski zwartego i spójnego wykładu na ten temat nie stworzył.

* *Charakter tej książki wyznacza po części estetyka strzępu i fragmentu, tak typowa dla twórczości Buczkowskiego. Z jednej strony mamy tu do czy-nienia z dziełami, które zachowały się właśnie we fragmentach, jak prace z okresu podolskiego, w znacznej części strawione przez wojenną pożogę, podobnie jak świat, w którym powstawały. Z drugiej strony opisujemy dzieła przechowywane przez dziesięciolecia w przestrzeniach prywatnych – w domu pisarza, a potem jego syna – tknięte więc zębem czasu, niejedno-krotnie tak mocno jak konstancińskie rzeźby. Fragmentaryczność wydaje się również czymś głęboko wpisanym w proces twórczy Buczkowskiego.

Jego dzieło znamionuje ogromna różnorodność tematyczna i styli-styczna, również inwencja w doborze i łączeniu technik artystycznych. Posługuje się on rysunkiem, fotografią, technikami graficznymi i wodnymi, techniką olejną, kolażem; w późnej fazie twórczości nadaje swoim przed-stawieniom charakter przestrzenny, tworzy asamblaże i rzeźby. Podobnie jak w prozie, tworzone przez Buczkowskiego obrazy mają charakter frag-mentaryczny, jakby wyjęte zostały z toku określonych narracji. Niekiedy są one w dosłownym znaczeniu ilustracjami do własnych lub cudzych utworów literackich.

Właściwości strukturalne utworów Buczkowskiego mają związek z jego refleksją nad historią, pojmowaną jako dziedzina zmagania się nie-okiełznanych i niszczących sił – procesów o nieprzewidywalnych przebiegu i skutkach. W powieści Pierwsza świetność (1966) napisał, że „[h]istorię widzimy w przebłyskach. Czy to będzie major, czy krajobraz po bitwie, czy życie kochanki, czy batalion w kartoflisku – wszystko w przebłysku: drzewo, niecki, fasola na progu, […] nawet pończochy, ruch chwilowej namiętności – wszystko to rzuca się w oczy w nagłym błysku. Nie ma sposobu na objęcie całego widoku”14. Nowożytna i dwudziestowieczna historia ukazywana jest w utworach literackich Buczkowskiego jako zbiór fragmentów wiążących odmienne sposoby widzenia.

14 L. Buczkowski, Pierwsza świetność, dz. cyt., s. 232.

Buczkowski dystansował się wobec modelu historii pojmowanej jako ciąg następujących po sobie zdarzeń. Na przekór zasadom heglizmu uważał, że przebieg zdarzeń historycznych nie jest określony ogólną prawi-dłowością i nie musi prowadzić do realizacji rozumnego celu. Taką optykę kojarzył ze skłonnością do zniekształcania rzeczywistości i poddawania jej zabiegom estetyzacji – podporządkowania jej wymogom obowiązującego w danej epoce decorum. Już w latach 40. XX wieku, niewątpliwie pod wpływem doświadczeń wojennych, uważał, że sztuka ma służyć ujaw-nianiu prawdy historycznej, nie zaś jej fałszowaniu. Wiązał ją z funkcją mierzenia „temperatury moralnej” epoki; sądził, że „odtwarza [ona] sto-sunki organiczne i moralne”. Według Buczkowskiego „dzieło sztuki jest zawsze uwarunkowane pewną całością, mianowicie ogólnym stanem ducha i obyczajów otaczających danego okresu”15.

Zarówno archiwa literackie, jak i kolekcja prac wizualnych wska-zują na powtarzalność i potencjalność jako główne cechy warsztatu pra-cy Buczkowskiego. Podobnie jak struktura jego narracji prozatorskich charakteryzuje się „częstym nawrotem do sytuacji i zdarzeń wcześniej prezentowanych”16, wątków, obrazów, kształtów i postaci, wprowadza-niem zmian do kolejnych wersji, tak w rysunkach i szkicach powtarzają się przepracowywane układy i kompozycje przestrzenne, ale i stałe motywy: najpierw lasy, góry, drzewa, krajobrazy małych wiosek i miasteczek, konie, wędrowni żebracy, potem coraz częściej polowania, armie, sceny bitew, a także dziewiętnastowieczne salonowe scenki rodzajowe. Motyw „wrotu”, wydobyty w filmie Ignacego Szczepańskiego Wieczysty wrot z udziałem Buczkowskiego, zdaje się przenikać całe jego dzieło na różne sposoby: i w obrębie poszczególnych dyscyplin, i transdyscyplinarnie, przekraczając ich granice. Zarówno w archiwach literackich, jak i w kolekcji plastycznej znajduje się wiele „notatek do dzieła”17: utworów niedokończonych, śladów niezrealizowanych pomysłów na powieści, scenariusze filmowe, sporo

15 L. Buczkowski, Dziennik wojenny, wstęp i posłowie S. Buryła, opracowanie S. Buryła, R. Sioma, Wydaw-nictwo Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, Olsztyn 2001, s. 97–98. (Fragmenty w niniejszym tomie, zob. Dzieło sztuki nie jest odosobnieniem).

16 S. Buryła, Edystorskie aspekty twórczości Leopolda Buczkowskiego: rekonesans, „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 2, s. 70.

17 Zapożyczamy tę frazę z tytułu tekstu, w którym porównuje się powieści Buczkowskiego do notatek do dzieła. Zob. S. Sterna-Wachowiak, Notatki do dzieła, „Twórczość” 1980, nr 1. Na temat archiwów literackich zgromadzonych w Muzeum Literatury w Warszawie zob. S. Buryła, Edytorskie aspekty twórczości Leopolda Buczkowskiego, dz. cyt.

„Dośpiewać świat” Leopolda Buczkowskiego. Wprowadzenie

Agnieszka KarpowiczPaweł Polit

28 29

rezygnując całkiem z walorów estetycznych, na rzecz bezpośredniości rejestracji. Nie były to fotografie do pokazywania na wystawach ani po-zowane, reportażowe, użytkowe czy wernakularne. Najprawdopodobniej Buczkowski wykonywał je wyłącznie na własne potrzeby, fotografia była sposobem postrzegania i przeżywania otaczającej rzeczywistości. W tym sensie nowatorstwo tej fotografii można wychwycić, dopiero konfrontując je z praktykami lat 70. i 80. XX w.61

Świat, który przestał istnieć

„Wojenne wydarzenia przewróciły świat do góry nogami i to, co po nich przyszło, zmieniło zupełnie naszą umysłowość”62. Wraz z rokiem 1939 zaczyna się okres lęku, ucieczki przed śmiercią, ale również rozgoryczenia i wściekłości. „Co autorytety na to? Co znaczy papież? Co znaczy każdy inny autorytet? Gówno – wszystko zbombardowane – mordują masowo Polaków od granicy wschodniej po zachodnią. Co to się dzieje?”63 – za-pytuje Buczkowski z wściekłością na kartach swojego dziennika wojen-nego. Przeklina zakłamany świat, chciałby wyśpiewać „pieśń pogardy dla deklamatorów ładu i piękna Europy”64. Gorzko doświadcza wojny, jest świadkiem brutalnej okupacji sowieckiej, eksterminacji Żydów, sukce-sywnego wymordowywania Polaków na terenach wschodniej Galicji, na kartach jego dziennika wielokrotnie powraca wątek Katynia. W rodzin-nym Podkamieniu dochodzi do mordu na Polakach przez bandy UPA, ginie dwóch jego braci. „Cudem ocalałem. Bosy uciekałem przed kulami upowskimi”65. Buczkowski zbiega do Warszawy, gdzie zastaje go powsta-nie, w którym bierze aktywny udział. W tych wszystkich doświadcze-niach twórczość zarówno fotograficzna, jak i rysunkowa zyskuje wyjąt-kowy walor dokumentu i dowodu zbrodni, które trzeba zachować mimo wszystko, nawet kosztem własnego życia. Na kartach Dziennika wojennego Buczkowski napisze: „najwięcej mojej życiowej energii szło na to, żeby się ocalić, uratować życie. […] Najwyraźniej odczułem to, gdy skroś trupów

61 Mam na myśli takie przedsięwzięcia, jak np. dzienniki fotograficzne Mariusza Hermanowicza i Anny Beaty Bohdziewicz lub przywołany wcześniej Zapis socjologiczny Zofii Rydet.

62 L. Buczkowski, Wszystko jest dialogiem, dz. cyt., s. 10.63 L. Buczkowski, Dziennik wojenny, dz. cyt., s. 64. 64 Tamże, s. 36.65 L. Buczkowski, Znakiem tego dialogizujemy dalej, [w:] tegoż, Dziennik wojenny, dz. cyt., s. 172.

opuszczałem powstańcze pobojowisko Żoliborza. Zgubiłem wtedy teczkę z powstańczymi rysunkami, i odczułem to tak, jakby one były ważniejsze ode mnie samego. Wtedy ważniejsze było ocalenie tych dokumentów niż mnie samego”66. Podobnie jak rysunki przepadła ogromna większość fo-tografii z Podola. To, co zachowało się do dzisiaj, to jedynie resztki tego, co Buczkowski podarował znajomym i rodzinie. Podobny los spotkał fo-tografie z powstańczej Warszawy, które przepadły w wojennej zawierusze. „Wielokulturowy świat przepadł bezpowrotnie. […] Przywiózł każdy to, co ocalało mu z pożogi”67, napisze Buczkowski w kontekście tej utraty. Ale w innym miejscu doda: „myślałem […], że toj swit umer. A on ocalał w strzępach”68. Tymi strzępami jest właśnie te kilkadziesiąt fotografii, rysunków, obrazów z epoki międzywojnia. Sam Buczkowski podobno nigdy ich nikomu nie pokazywał69. W rodzinnych opowieściach, poza krótkimi anegdotami, właściwie milczał na temat okresu sprzed 1945 roku. Wydobyte dziś na światło dzienne fotografie z okresu podolskiego należy zatem czytać nie tylko w kontekście dokumentacji pewnego świata z przeszłości, ale również traumy związanej z jego utratą i niemożnością opowiedzenia o nim.

Po wojnie Buczkowski nadal fotografował, zachowały się jego fo-tografie z Warszawy i podróży zagranicznych. Emanuje z nich aura po-szukiwania wizualnych wspomnień z utraconego świata. W zdjęciach z Londynu i Paryża nie ma typowych pocztówkowych kadrów znanych miejsc. Obiektyw aparatu, podobnie jak w podolskich fotografiach, celuje w chaos, tłum ludzi, życie w biegu, pozostałości po targowiskach, rupiecie, zniszczone rzeźby. Myślę, że bardziej niż na dokumentacji swoich zagra-nicznych wyjazdów Buczkowskiemu zależało na odnajdywaniu śladów utraconego świata70. Z fotografii tych bije nostalgia za światem, po którym dziś pozostały tylko rozproszone refleksy. Uwydatniają one istotną kwestię dotyczącą jego wczesnej twórczości wizualnej. Konfrontując się z nią,

66 L. Buczkowski, Koszmarna międzyepoka, [w:] tamże, s. 158.67 L. Buczkowski, Proza żywa, dz. cyt., s. 198.68 Tamże, s. 201.69 Tadeusz Buczkowski twierdzi, że poza jedną fotografią rzeźby jego ojciec nie pokazywał nigdy zdjęć

z Podola (z prywatnej korespondencji między Tadeuszem Buczkowskim a autorem).70 Potwierdzają to relacje jego syna, który wskazywał, że np. „Zagrzeb przypominał mu Lwów”. Tadeusz

Buczkowski wskazywał również, że ojciec: „jeżeli już coś wspominał, to najchętniej krajobraz i wzruszał się przy tym” (z prywatnej korespondencji między Tadeuszem Buczkowskim a autorem).

I. 1Świat ocalały w strzępach

I. 1Karol Jóźwiak

5051

(4) 7,4 × 4,8 cm

(6) 7,4 × 11,3 cm

(7) 4,7 × 7,2 cm(5) 7,2 × 4,7 cm,

120121

(6)

(4)

(5)

(4) 1941, ołówek, papier 21 × 23,6 cm

(5) 1941, ołówek, papier 21 × 24,1 cm

(6) ołówek, tusz, klej, papier 31,4 × 22 cm

132133

(19)

(20)

Studia historyczne lata 60. XX wieku(18–24)

(18)

(18) 1966, tusz, klej papier 42,8 × 58,6 cm

(19) tusz, gwasz, papier 32,5 × 45,6 cm

(20) tusz, papier 45,6 × 35,4 cm

140141

(31) Bez tytułu (Die der Dardanellen...), b.d. olej, tusz, klej, papier, 49,1 × 69,8 cm

144145

(36) Droga do lasu, 1964 olej, tusz, deska 16 × 10,4 cm

(37) Bez tytułu (Mart der Marder…), b.d. tusz, papier 24,9 × 34,8 cm

(36) (37)

180181

(4) Rok 1939. Karabiny maszynowe, 1961 olej, piasek, płótno, drewno, 36,8 × 46,5 cm

272273

(19)

fot.

Jan

Św

ider

ski

(17)

(20)(16)

(16) Bez tytułu, b.d. grusza,

ok. 102,5 × 34 × 22,5 cm praca z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi

(17) Pradziadek, b.d.(18) Bez tytułu (Lira) grusza,

ok. 59,5 × 30,5 × 19,5 cm(19) Leopold Buczkowski

z rzeźbą Pradziadek

fot.

Tade

usz

Buc

zkow

ski

fot.

Jan

Św

ider

ski

(18)