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BlurDesign |0|01.2009

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Questo numero “0” di Blur Designè dedicato a

Gelsomino D’ambrosio

L e d i m e n s i o n i i n d i s t i n t e d e l p r o g e t t o

BlurDesign


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Editore

Edizioni 10/17Via San Leonardo, 12084131 Salerno (Italy)Tel +39.089.522811Fax +39.089.330912www.segnoassociati.it

Sponsor

Grafica MetellianaVia Gaudio MaioriZona Industriale84013 Cava de’ TirreniSalernoTel. +39.089.349392www.graficametelliana.net

Progetto eDirezione scientifica

Pino Grimaldi

Direttore responsabile

Marcello Napoli

Redazione

Alessandra AlfaniMaria Pia MaliziaVittorio MorroneVincenzo Pinto

Alla redazione di questo numero ha collaboratoFederica D’Ambrosio

Impaginazione

Vittorio Morrone

N. 0. In attesa di autorizzazione

BlurDesign | onlinewww.blurdesign.net


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Sommario

EditorialeLe dimensioni indistinte del Progetto

Per MinoGiovanni AnceschiGelsomino D’Ambrosio. Per una BiografiaIl Sapore dell’OperaAngelo TrimarcoGelsomino,Segno, e la Teoria delle Arti PraticheCarlo BranzagliaGiochi d’AutoreGaia SalvadoriIl narratore delle figureGeneroso PiconeLe figure del pensiero. La filosofia per immagini di Gelsomino D’AmbrosioVincenzo BarbaSulla definizione di “Grafica”Stefania ZulianiUn lento BradisismoDaniela PiscitelliCaro GelsominoVito MaggioVisione PrincipescaPhilippe Di FolcoGraffi del TempoPeppe D’AntonioUn Creatore Colto e RaffinatoMario Carotenutodall’Arca Santa all’elettronicaMarcello NapoliL’Amicizia e la ScopertaAlfonso AndriaLa rosa nel calamaio. Elogio della grafica “debole”Cettina lenzaBlurDesignPino Grimaldi

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Editoriale

Una scritta sul muro del Design Museum di Londra, una citazione di Muriel Cooper (foto pino grimaldi).


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Editoriale

Blur Design è una nuova rivista che vede la luce dopo l’esperienza di “Grafica”, Rivista di Teoria, Storia e Metodologia che, con Gelsomino D’Ambrosio, Roberto Pieraccini, Giovanni Anceschi e molti, molti altri amici*, pubblicammo, con le Edizioni 10/17 ed il patrocinio dell’AIAP, dal 1985 al 1995. Quindici numeri, nei quali sono stati indagati molti aspetti della cultura del progetto, nel tentativo di offrire un contributo a quella che, un po’ ingenuamente allora, immaginavamo come una

“fondazione disciplinare”. Blur Design in nessun modo vuole

ripercorre quell’esperienza, finita per molte ragioni, ma certo non perché si fosse esaurito il progetto. Finito è, forse, l’uso totalizzante della parola Grafica, della Grafica come parola per definire una disciplina progettuale, ma anche come attività professionale per sostenere, inventare, concettualizzare, teorizzare e storicizzare, una disciplina in divenire, che ha ormai raggiunto e superato il proprio percorso di accreditamento, anche di tipo accademico, ed ha già riaperto, a mio avviso, non pochi problemi teorici.

Forse non è neppure un caso (chi può dirlo?) che la fine della rivista abbia quasi coinciso con la nascita, in Italia, dei Corsi di Laurea in Disegno Industriale al Politecnico di Milano ed il conseguente diffondersi di insegnamenti di Disegno industriale, con tutte le innumerevoli articolazioni che il Design possiede, nelle Università italiane.

Personalmente penso che il Design sia disciplina onnicomprensiva di molte attività che utilizzano il progetto per risolvere problemi, per realizzare prodotti, offrire servizi, produrre comunicazione, con una intenzionale valenza

estetica. Certo non perché oggi bisogna utilizzare il termine Design, perché legittimato dalla sua presenza accademica, ma proprio perché il progetto ha raggiunto dimensioni le cui interconnessioni sono ormai talmente, fatalmente, indistinte, interdipendenti e fuse in un unico ceppo metodologico, che proprio per questo ho chiamato blur Design, ovvero il Design dell’indistinto, dello sfocato, dell’inseparabile, i cui confini disciplinari entrano e si sovrappongono a molte altre scienze, creando un’area di interconnessione che sfoca ogni specifica purezza disciplinare.

Gelsomino D’Ambrosio in una foto del 1974 (foto pg).

*Il Primo comitato di direzione di Grafica: Giovanni Anceschi, Armando Ceste, Mario Cresci, Gelsomino D’Ambrosio, Giuseppe De Liso, Paolo De Robertis, Massimo Dolcini, Pino Grimaldi, Giovanni Lussu, Gaddo Morpugo, Roberto Pieraccini, Valeriano Piozzi, Gianni Sassi, Gianfranco Torri, Daniele Usellini.

Le dimensioni indistinte del progetto


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Editoriale

Per tentare di fare un po’ di chiarezza su questo argomento, prima di tutto a me stesso, questo “Numero Zero” si chiude con un saggio nel quale provo a dipanare questa matassa di nodi teorici.

Sono stato molto incerto nel decidere se inserire o meno questo mio saggio in un numero monografico dedicato a Mino, ma mi è parso troppo inspiegabile un titolo così impegnativo come Blur Design, senza una sorta di documento illustrativo, quantunque aperto e dinamico, che ne suggerisse almeno una chiarificazione.

Questo “Numero Zero” è dedicato, doverosamente e amorevolmente, a Gelsomino D’Ambrosio, Mino per noi tutti, mio compagno di lavoro per oltre trentacinque anni.

Ho cercato, con molta difficoltà tuttavia, di scomparire il più possibile dalla scena, tanto per restare nelle metafore teatrali care a Mino, e lasciare solo a lui i riflettori del boccascena; non è stato facile, né per me, né per tutti i cari amici che sanno quanto sia stato intenso e, per molti aspetti inscindibile, il nostro sodalizio e quanto sia dunque complesso presentare solo una parte del lavoro di Mino. Ho voluto collocarmi da un lato del proscenio, un po’ lontano dai riflettori. Mi auguro che questo mio tentativo, grazie agli autori che ci hanno accompagnato, sia solo un primo passo del lavoro di ricostruzione filologica e filoiconica dell’opera di uno straordinario e complesso personaggio che merita ben altri approfondimenti.

La strada, nei due anni che ho pensato e lavorato a questo progetto, si è manifestata da sola, ogni volta che ho provato a mettere da parte un’immagine, un documento, una foto; non ho voluto neppure tagliare la fotografia che ci ritrae insieme e questo è stato ancora più difficile.

Analizzando i lavori di Segno Associati, frugando negli hard disk, nei cassetti e nelle biblioteche, piano piano è emersa l’idea che lui stesso mi ha indicato. Tutto è partito dai saggi di due suoi amici cari: il filosofo Vincenzo Barba ed il giornalista Generoso Picone. Ad entrambi Gelsomino aveva chiesto di analizzare i suoi lavori di illustratore, quasi e voler distinguere quella dimensione - personale e inconfondibile - dalla professione di designer che il lavoro e le tecnologie, avevano fatto assumere a tutte le altre attività.

Dunque, partendo da questo spunto, ho chiesto ad altri autori, amici, studiosi, critici, scrittori, di aiutarmi a raccontare una storia “per Mino”. Non tutti sono presenti in questo fascicolo, il tempo, gli impegni, l’esigenza di uscire, dopo due anni, mi ha impedito di attendere oltre.

Il metodo è stato quello di non indicare a nessuno cosa scrivere, né come farlo; come nella ricerca sociale il campionamento casuale rappresenta un metodo, non suggerire itinerari di lettura è stato il mio metodo. È emerso un ritratto di straordinaria ricchezza e complessità e tuttavia vorrei avvertire nuovamente il lettore che esso rappresenta solo una piccola parte del lavoro di Mino, la cui statura professionale ed artistica, merita di essere ricostruita da chi è meno coinvolto e possiede

Un segnalibro per ricordare Gelsomino D’Ambrosio in una interpretazione di Arturo Barbarisi che ha conservato uno dei messaggi di approvazione del Maestro


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Editoriale

la giusta distanza che deve avere lo studioso. Distanza che io non possiedo.

Ho lasciato apparire solo marginalmente il designer e l’artista, lo scenografo, l’editore e lo studioso, per mostrare quanta

genialità possa esprimere anche il solo aspetto dell’illustratore.

Veramente, non so se Mino avrebbe approvato questo progetto di Blur Design, ma pensando a lui come ad un Polytropos (l’uomo dal multiforme ingegno, titolo di una nostra collana delle Edizioni 10/17), certamente avrebbe trovato di suo gradimento essere messo in scena ed in pagina - per fare il verso al titolo di un suo ultimo libro - in maniera così rispettosa del suo lavoro.

Più volte, scherzando, gli dicevo che dovevo essere io a curare la filologia ed il filoiconismo del suo lavoro.

Inoltre Mino avrebbe, forse, preferito una maggiore ricchezza e affollamento iconografico, ma per meglio apprezzare la complessità intellettuale delle sue opere ho preferito una scelta editoriale più spettacolare che quantitativa. Una messa in scena, appunto,

più che una messa in pagina.

Questo Numero Zero di Blur Design rappresenta, ancora una novità per le nostre piccole Edizioni 10/17, una partnership con una impresa come la Grafica Metelliana, di Cava de’ Tirreni, una delle aziende modello del nostro Mezzogiorno, che sviluppa una strategia rivolta in prevalenza alle imprese di comunicazione, alle agenzie pubblicitarie, agli studi grafici, che ha voluto seguire il nostro itinerario di investimento di risorse, di energie, di tempo, di fiducia e di entusiasmo, nel produrre strumenti di studio e di riflessione scientifica, senza badare solamente ed esclusivamente al conto economico, anche in momenti difficili, mostrando che la creatività, nel business come nelle “arti applicate”, non è inesistente.

E questo è ancora un segno della grande vitalità del Mezzogiorno.

Infine, chiudere il “Numero Zero” di una rivista con un saggio che ne chiarisce in qualche modo il titolo è una grande responsabilità, ma è anche un atto dovuto, per il rispetto che si deve ai lettori (quei pochi che leggeranno). Ma, soprattutto, è un atto chiarificatore del progetto della rivista, un prodotto cartaceo e confezionato nella classica forma codex, con il suo prolungamento sul web che consentirà di avere una larga condivisione con tutti coloro che studiano o esercitano le

Una foto della fine degli anni Ottanta.


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Editoriale


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Editoriale

Alcuni disegni di Gelsomino realizzati per l’iconografia delle attività musicali del “Teatrogruppo di Salerno”, del 1976

professioni del design (www.blurdesign.net). Non sarà facile trovare adepti per Blur Design, perché si

tratta di un punto di vista molto personale, non so ancora quanto condivisibile, ma è proprio questo il ruolo che più mi piace, quello che esercita la provocazione intellettuale e che fa uscire allo scoperto tante posizioni critiche, teoriche, metodologiche o storiografiche, diversamente comode e pacificatorie.

Devo ancora ricordare che questo studio, da me già iniziato nel libro Dalla Grafica al blur design, pubblicato nel 2007* (nel quale si può leggere l’unico testo che sono riuscito a scrivere su Mino) è stato approfondito dal convegno tenuto a Lecce, dalla Società Italiana di Estetica, sul tema Estetica e Marketing, nel giugno di quest’anno, al quale sono stato invitato a partecipare da Pina De Luca, con un intervento che proponeva proprio questa lettura.

Il dibattito che ne è scaturito mi ha sollecitato l’approfondimento di questo tema e mi ha anche indotto a riflettere sul nostro lavoro e sul prevalere, ormai invadente e inevitabile, degli aspetti della comunicazione e del marketing in ogni attività del design. Tutto questo ha dato più forza al progetto di questa rivista.

Grazie a tutti, amici e lettori per la fiducia e grazie a tutti per le critiche, due dimensioni che certamente aiutano a crescere.

*Pino Grimaldi, Dalla Grafica al blur design. La Comunicazione visiva in Campania, Electa Napoli, Ivi, 2007.


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Editoriale

Nella pagina seguente un intervento diGiovanni Anceschi


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Editoriale


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Gelsomino D’Ambrosio. Per una biografia

Una delle pagine del Catalogo di Gelsomino D’Ambrosio, per la mostra “Prove d’Inchiostro, presso il Fës Show room, di Minori, dal 15 al 31, luglio 2005


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Gelsomino D’Ambrosio. Per una Biografia

Gelsomino in un ritratto di Pino Grimaldi alla Mostra Contemporanea, Roma 1973

Gelsomino D’Ambrosio è nato a Campagna, nel 1948 ed è mancato a Salerno, il 6 Novembre del 2006.

Ha studiato Scenografia all’Accademia di Belle Arti di Napoli, è stato allievo di Franco Mancini ed è andato “a bottega” dallo scenografo Pieluigi Pizzi.

Gli inizi della sua carriera sono avvenuti nell’ambito del teatro. Nel 1967 ha collaborato con il “K Teatro” diretto da Rino Mele. Negli anni ‘70 è stato tra i fondatori del “Teatrogruppo di Salerno”,

partecipando a quella fase di ricerca etno-musicologica ed etno-antropologica che ha caratterizzato non poco la sua formazione culturale. Con il Teatrogruppo ha partecipato a importanti manifestazioni. É stato sempre fiero, come meridionale, di aver suonato la tammorra e cantato la musica popolare cilentana alla Scala di Milano. Appassionato di letteratura e vorace lettore dei classici

italiani, ha trasmesso a chi gli stava accanto la passione per i suoi autori più amati, da Sinisgalli a Landolfi, da Soavi a Bianciardi.

Nel 1973 ha fondato con Pino Grimaldi lo “Studio Segno”, poi “Segno Associati” con l’ingresso di Giovanni Vietri, nel 1984. È stato un progettista nel senso più ampio e completo del termine: scenografo, grafico, illustratore, ha indagato e percorso tutti gli aspetti del design, mediando sempre, come suggeriva il suo amato Sinisgalli, tra disegno e design.

Con il lavoro di Segno Associati ha progettato la comunicazione per piccole e grandi imprese, internazionali, italiane e locali. Sul piano internazionale ha lavorato per molte Direzioni Generali della Commissione europea, per il Cedefop, Echo, Parlamento Europeo, Consiglio dell’Unione europea; ha curato numerosi allestimenti per mostre e grandi eventi.

Ha insegnato Cultura della Grafica all’ISIA (Istituto Superiore


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Uno dei disegni di scenografia a penna biro, del 1968, che per anni hanno decorato le pareti dell’Accademia di Belle Arti di Napoli

per le Industrie Artistiche) di Urbino ed è stato docente in numerosi Master e corsi post-laurea.

Ha pubblicato i volumi (con Pino Grimaldi): Prove di stampa, Kappa editore, Roma, 1983; Lo studio grafico. Da Gutenberg al piano di identità visiva, Salerno, 1995.

E ancora: Campagna, Salerno, 1996; Scenografica. Dalla messa in scena alla messa in pagina, Edizioni 10/17, Salerno 2004.

Ha pubblicato saggi su numerose riviste: “Grafica”, “Alfabeta”, “Op. cit.”, “Linea Grafica”, “Graphicus e Publishing”, “Il Mattino”; proprio per questo giornale ha realizzato numerose illustrazioni; è stato relatore in molti convegni e tenuto seminari in diverse università e istituzioni italiane e straniere. Ha fatto parte del direttivo nazionale

dell’AIAP (Associazione Italiana Progettazione per la Comunicazione Visiva). Nel 1989 è stato tra i promotori della “Carta del progetto Grafico”.

Con l’attività svolta a Segno Associati ha ricevuto numerosi premi e riconoscimenti: dal premio dell’ICE per la campagna sui contenuti tecnologici del Made in Italy (1987), al premio per la promozione della pelletteria italiana in Giappone e negli USA (1997). Nel 1999 è stato insignito del premio “François Truffaut”, al Giffoni Film Festival.


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Un disegno per il pack della Pasta Vietri, realizzato per il mercato Russo.L’esperienza del teatrogruppo e della ricerca etno-antropologica si avverte in tutti i lavori

Accanto ad un lavoro nel territorio del design e dell’illustrazione, Gelsomino D’Ambrosio ha svolto una intensa attività di ricerca estetica, producendo opere di straordinaria suggestione e seduzione visiva. Proprio il Rapporto con le arti visive non è mai stato ininfluente, perché la pulsione estetica, la dimensione indistinta della ricerca della “bellezza”, non ha mai abbandonato il suo lavoro.

La maggior parte delle sue opere di illustratore, i suoi lavori di grafico sono, molto spesso, intensamente impregnati di un fascino letterario e di una conoscenza profonda della sua più grande maestra: la Storia dell’Arte.


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Angelo Trimarco | Il sapore dell’opera


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Il sapore dell’operaA T

1. Nel suo lavoro di scenografo, di grafico e di designer - se, come ha sostenuto con i suoi amici Pino Grimaldi e Cettina Lenza, Gutenberg è un designer1 -, senza dubbio il disegno ha svolto un ruolo essenziale. In nessun altro modo, credo, si potrebbe esprimere la necessità del disegno nella sua pratica grafica se non prendendo in prestito da Leonardo Sinisgalli, un poeta a lui vicino per affinità elettiva, appunto, l’immagine del disegno chiamato a correggere l’ottusità del design2.

Non è un caso, del resto, se, come presidente delle Edizioni 10/17, ha sostenuto la pubblicazione degli scritti di Sinisgalli, apparsi sulla rivista “Pirelli”, e, come grafico, ha curato la messa in forma e l’immagine di questo testo, che si chiama, con un titolo, tautologico e impossibile, Pneumatica3. Al tempo stesso, e con pari amore, D’Ambrosio ha avvicinato anche la pittura e la poesia nella convinzione di potere accogliere, ancora oggi, il suggerimento di Orazio, “ut pictura poesis”, che, da parte sua, ha provato a tradurre in “ut grafica poesis”.

A quest’idea, che è anche un ideale, Gelsomino D’Ambrosio ha dedicato la sua vita, laboriosa e nitida, fiancheggiando anche la sperimentazione teatrale, il KTeatro, immaginato da Rino Mele, e, anzitutto, il Teatrogruppo, nel bisogno di stringere rapporti e nessi, nodi, con la cultura popolare4. Ha accompagnato, insieme, con generosità e con stupore, il lavoro degli artisti che stimava, disegnando cataloghi che indovinavano i passi nascosti dei segni e delle figure, e, tante volte, scandendo anche il ritmo dei percorsi delle mostre5.

Così, l’amore per il disegno - il fremito e le tracce che i movimenti della mano consegnano al foglio - ha segnato, in prevalenza, il suo viaggio grafico: l’impegno nell’editoria, nella progettazione delle copertine dei libri e nell’amorevole cura dedicata alla costruzione stessa del libro, davvero “oggetto d’affezione”, oltre che prodotto industriale. Il libro, il manifesto, il progetto e l’impaginazione delle riviste sono stati lo spazio di un dialogo, che spesso è stato anche un corpo-a-corpo, con la pagina bianca e con i segni che, violandone il silenzio e la purezza, l’aprivano alla comunicazione.

Una raccolta di scritti di Sinisgalli, a cura di Franco Vitelli, Edizioni 10/17, Salerno 2003, pubblicato con la collaborazione dell’isia di Urbino, diretto da Franco Mariani. Il progetto è curato da Daniela de Bartolo, allieva dell’Isia


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2. Quando, nel 1973, con Pino Grimaldi, ha dato vita allo “Studio Segno”, esperienza pionieristica nel Mezzogiorno, Gelsomino D’Ambrosio ha portato in dote una sapiente ricerca nel campo del disegno e della scenografia6: dove, sappiamo, per lui, “scrivere” - appunto, grafein - la scena ha voluto dire disegnare la scena. La scena teatrale su cui si svolge, secondo il KTeatro, l’azione di Euripide e di Wilcock o l’irrompere dei segni e delle figure della teatralità e della musica popolare che il Teatrogruppo, temerariamente, ha amato intrecciare con Weiss e con Büchner. Questa scena è, insieme, anche la scena su cui si dispiegano e si articolano la pagina e il libro, spazio di un’altra drammaturgia, non meno avvincente e inquieta.

Pino Grimaldi, da parte sua, ha una formazione, piuttosto,

legata alla musica - ha fatto parte anche di una band - e, in particolare, alla fotografia7. È, perciò, attento a costruire il discorso grafico, intrecciando il verbale e il visivo, che è, appunto, il linguaggio fotografico.

Un comune terreno d’intesa del duo di Studio Segno, credo, è stato proprio il teatro. Precisamene, la “Rassegna Incontro Nuove Tendenze” che spalanca la porta al Teatro Immagine8. È il 1974, l’anno dopo la fondazione dello Studio Segno, quando Filiberto Menna e Giuseppe Bartolucci hanno chiesto a Pino e Gelsomino - li chiamavano proprio così, non è una mia confidenza - di disegnare il manifesto della seconda Rassegna. Così, per amore analitico, ne diviene l’immagine un’elaborazione fotografica del Teatro Verdi di Salerno, il luogo stesso dove andrà in scena la Rassegna. Per Grimaldi, la Rassegna è anche l’occasione propizia per avviare un dialogo fotografico con il teatro

foto di uno spettacolo del “K teatro” diretto da Rino Mele. Gelsomino ha collaborato e curato le scenografie


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che, l’anno successvo, presenterà nella mostra, Teatrostorie, le Rassegne, mentre D’Ambrosio, con il Teatrogruppo, è impegnato a incrociare, contaminandoli, sperimentazione e cultura popolare: modelli, la sperimentazione e la cultura popolare, che, in questi anni, si sono posti come argine all’omologazione della cultura egemone9.

Filiberto Menna, allora, un decennio più tardi, ha ragione a dire che, scrivendo di “Studio Segno”, corre “una fortissima tentazione” di “presentare un ritratto di gruppo”, in quanto, osserva, “D’Ambrosio e Grimaldi”, il “melanconico” e il “mercuriale”, “hanno incrociato, ad un certo punto, il mio itinerario intellettuale e quello dei miei più giovani amici (…), che, come me, hanno lavorato a Salerno dentro e fuori l’Università”. E, ricordando che il 1973 è stato anche

l’anno del convegno sul Surrealismo, oltre che l’avvio della Rassegna, annota che “il bel verde autostrada, adoperato dallo Studio per i manifesti del convegno surrealista, è diventato, per me, un colore soggettivo, una sorta di provocatore ottico che mette in movimento profondi procedimenti associativi”. Così, D’Ambrosio e Grimaldi, per ragioni ancora più profonde, hanno un posto nel “ritratto di gruppo” di Menna, in quanto, egli dice, lavorando in un contesto, se non “ostile”, certo “indifferente (…), apatico e scettico”, con meriti pionieristici, “hanno aperto nuove possibilità al lavoro intellettuale in una città meridionale”10.

3. Editoria, giornali, riviste, piano d’identità visiva, comunicazione di pubblica utilità sono, nel corso del tempo, i campi e le strategie del lavoro grafico di Studio Segno, di D’Ambrosio e di Grimaldi, che, insieme, arricchiti dalla vitalità di punti di vista, perfino, diversi, hanno condiviso ogni idea, ogni progetto e ogni libro che hanno scritto. Così, oggi,

scrivere di D’Ambrosio è scrivere anche di Grimaldi, di “Una persona come noi due”, suggerisce il titolo singolare di un “volumetto” di racconti da loro curato11.

Della costellazione delle loro idee e dei loro progetti, in misura e con intensità diverse, ma con pari impegno, negli anni ottanta del secolo scorso, è d’esempio il lavoro di progettazione e di produzione editoriale. Così, sfilano “Campo. Rivista trimestrale di cultura del mezzogiorno”, diretta da Giovanni Giannattasio, “Grafica. Rivista di Teoria Storia e Metodologia”, fondata e diretta da D’Ambrosio, insieme ai colleghi che, in questi anni, hanno condiviso lo stesso itinerario

Il Numero della Rivista Campo, Fondata da Giovanni Giannattasio, interamente dedicata alla Grafica e all’Immagine del Mezzogiorno, curato da D’Ambrosio e Grimaldi, nel 1982


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culturale e progettuale12, e la nuova serie di “Figure. Teoria e critica dell’arte”, pilotata da Filiberto Menna, con il quale, in lunghe e vivaci conversazioni, ha discusso della progettazione e dell’immagine della rivista, per evitare - è la preoccupazione di Menna - scivolamenti

decorativi amati dai designer postmoderni. E, insieme, in una trama più ampia di interessi culturali, occupa uno spazio non periferico l’esperienza delle Edizioni 10/1713. Quest’impegno progettuale, si è detto, ha incrociato una riflessione più complessiva sul “mestiere di grafico”, come, per tempo, lo ha chiamato Albe Steiner14. Così, sul numero 11-12 del 1982 di “Campo”, dedicato interamente a “Grafica e immagine”, D’Ambrosio offre un’ampia e puntuale ricostruzione della storia della tipografia, con particolare attenzione al ruolo svolto da Juan Caramuel y Lobkowitz, nel promuoverne e incrementarne l’attività, impiantando una tipografia, prima, a S. Angelo le Fratte, un piccolo centro in provincia di Potenza, e, poi, a Campagna, dove, nominato vescovo, fa il suo ingresso solenne il 9 luglio 165715.

Questa riflessione, al di là di ogni altra considerazione, è rilevante in quanto, esaminando l’idea che Caramuel ha del lavoro tipografico, della sua organizzazione e del suo valore, della cura da dedicare all’impaginazione e alla sua architettura - questioni, tra le

altre, esposte nel Sintagma de arte typografica, stampato a Lione nel 1664 -, D’Ambrosio, al tempo stesso, offrendo numerosi spunti per comprendere il proprio orientamento, traccia alcune linee di poetica. C’è, a mio parere, un luogo di questo saggio particolarmente indiziato, una sorta di spia linguistica che apre, appunto, al problema. E’ quando D’Ambrosio dice che analizzerà soltanto quei libri che gli “è stato possibile vedere da vicino, assaporando così anche il valore tattile dell’opera, l’impaginazione, il ritmo scandito dal frontespizio alla dedica, dal prologo agli indici”16.

D’Ambrosio - mi sembra di capire -, sull’esempio di Caramuel, dell’arte typografica, vuole conservare nel suo mestiere di grafico e di designer, appunto, il “valore tattile dell’opera” e il suo sapore. È proprio questo valore, unito al disegno, a segnare con un taglio netto la grafica dalla pubblicità, in quanto, ha sottolineato Giovanni Anceschi nel testo che accompagna il catalogo della Prima Biennale della Grafica (Cattolica, 1984), D’Ambrosio e Grimaldi considerano la pubblicità come “trasmissione di opinioni (la Doxa) di fronte alla grafica, caratterizzata dalle funzioni di scoperta e di invenzione (l’episteme)”17.

pagine della Rivista Campo, con un saggio di D’Ambrosio su Caramuel, 1982


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4. La Biennale di Cattolica, come, poi, semplicemente la si è chiamata, centrata sul “manifesto di pubblica utilità”, in realtà ha messo a fuoco una questione più generale: la questione della grafica di pubblica utilità. Ha posto l’esigenza, in altri termini, di una ridefinizione o, se si preferisce, di una riflessione a tutto campo sullo statuto della disciplina, sul ruolo del grafico e sulla committenza attenta e in grado di dare vita a una comunicazione visiva di “pubblica utilità”. Nella rete di questi problemi è presa anche la mostra Grafica Nuove Tendenze. La cultura dell’immagine in Campania negli anni ’70-’80, che, a Napoli, nel dicembre del 1984, documenta il lavoro di una famiglia di grafici - di Anselmi, Canale, De Angelis, Profeta e, appunto, dello Studio Segno -,

la quale, con sensibilità diverse, ha attivato strategie di comunicazione visiva incisive e rgorose18. Intanto, e non è passaggio trascurabile, il 1984 è anche l‘anno in cui Studio Segno diviene Segno Associati, un’impresa di grafica e comunicazione - la prima nel mezzogiorno, nella quale è coinvolto anche il giovane imprenditore Giovanni Vietri -, creata, dicono, con l’intento di “coniugare progettazione e produzione nei sistemi di comunicazione”, nella città globale, sempre più complessi19.

A sfogliare, oggi, i numeri di “Campo” e di “Grafica”, per tagliare il discorso su alcuni aspetti irrinunciabili della filosofia progettuale di Gelsomino D’Ambrosio, ci si accorge che la pagina è costruita, senza gerarchie, come relazione e scorrimento di parole e d’immagini, del linguaggio verbale e del linguaggio iconico, senza la tentazione di usare l’immagine per commentare o, peggio, ornare la parola o la parola per “spiegare” il testo visivo. Le copertine delle riviste, in particolare, quelle di “Campo”, intrecciando parole e immagini, aprono la via a un racconto sui grandi temi che, in questi anni, hanno inquietato la storia del Mezzogiorno: ad esempio, il terremoto e i beni

Copertine della Rivista Grafica


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culturali, l’immagine di Napoli e l’etnofotografia. Nell’impaginazione di “Grafica” - nella sua immagine. nella sua articolazione e nei suoi percorsi - è più marcato, almeno a me così sembra, il discorso iconico. Il testo, a bandiera su due colonne, in bianco e nero, è scandito dal ritmo delle immagini, a loro volta, su due colonne, in bianco e nero. Delle immagini, D’Ambrosio esalta i valori iconici, come gli accade, seguendo proprio il suggerimento di Caramuel, nell’uso dei capilettera, della “M”, della “N”, della O”, della “Q”, o nell’accompagnare la riflessione di Anceschi sull’onomastica grafica con l’immagine della conchiglia della Shell20.

Sono soltanto alcuni esempi per dire come D’Ambrosio è orientato a costruire, con sobrietà, eleganza e rigore, il suo racconto grafico con un’attitudine e una tensione che non è dimentica della bellezza e dell’enigma della “poesia figurata” e della “poesia dipinta”. Non è un caso, del resto, se D’Ambrosio, nel discutere di Caramuel, ha sottolineato quel passaggio de La parola dipinta in cui Giovanni Pozzi avverte che le cose di cui parlerà - parlerà, appunto, della “poesia dipinta” - “si lasciano difficilmente riunire, non perchè sconosciute una per una, ma perché finora trascurate nella loro natura di composito iconico-linguistico, che ne fa un genere a sé nell’ambito sia della letteratura che della grafica”21.

Gelsomino D’Ambrosio, nel suo lavoro ha provato, con tenacia, a praticare la grafica come design e, insieme, come “composito” iconico-linguistico. Il suo contributo per il GiffoniFilmFestival - il marchio e la serie dei manifesti - che, nel 1999, gli è valso il premio “François Truffaut”, segue questa rotta. In questa stessa direzione va anche la sua riflessione teorica, come sempre, condivisa anche da Grimaldi. Nel 1995, difatti, ne Lo studio grafico. Da Gutenberg al Piano di identità visiva, allontanando dal loro orizzonte concettuale e operativo la pubblicità, quale “pedante semplificazione”, concentrano l’attenzione sulla grafica, intesa come “quel particolare momento della comunicazione che privilegia il rapporto tra parola e immagine”.

Così, precisano in chiave semiotica, che la grafica, “più che verbo-iconica”, “è una pratica di progettazione che riguarda quello che i semiologi chiamerebbero l’iconizzazione della scrittura, vale a dire la traduzione in immagine della parola: il progetto dell’immagine della parola”. Al riparo della stessa seduzione della “parola dipinta”, di cui, però, non vogliono che si disperda il fascino e la risonanza, D’Ambrosio e Grimaldi, tuttavia, avvertono che, nel parlare dell’iconizzazione della scrittura, non intendono porre, nel processo della comunicazione visiva, “una nuova centralità della parola e un suo prevalere sull’immagine”. “Vorremmo solo evidenziare”, dicono, “come il disegno delle parole presupponga un processo articolato e complesso”22.

Nuove questioni, dagli anni Novanta, inquietano anche la latitudine della grafica. L’irruzione del digitale - la bomba informatica, come dice crudamente Virilio - apre nuovi scenari sui quali Grimaldi getta lo sguardo, interrogandosi, nuovamente, sul ruolo e sulla funzione


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della grafica e, insieme, sul suo statuto. La domanda, ora, è se la grafica in quanto design - progettazione - è ancora una pratica adeguata ad affrontare e gestire i processi complessi prodotti dalla città globale. Naturalmente, questa domanda è anche una ferita nel corpo di “Una persona come noi due”. Per loro - per D’Ambrosio e Grimaldi -, e Grimaldi se ne rende conto e lo scrive, se il futuro è “blur design” vuol dire che sono ritornati al punto di partenza: “alle nostre origini”, osserva, “quando le nostre strade si sono incontrate e, per molti anni, fuse”23.

Grimaldi, in un libro che, dopo oltre tre decenni, scrive e firma soltanto con il proprio nome, Pino Grimaldi, riflettendo, appunto, sul passaggio dalla “grafica al blur design”, ha affrontato, con lucidità e affetto, questo tema. In altri termini, segnando questo passaggio verso il blur design, verso il design dell’indistinto, al tempo stesso, ripensa il racconto d’amicizia e il sodalizio progettuale con D’Ambrosio e il passo compiuto nella parabola dallo Studio Segno a Segno Associati, quando, annota, “lo studio divenne una vera impresa”. In fondo, questa parabola mette a fuoco la contraddizione, il felice peccato d’origine del loro sodalizio: l’impossibile dialogo tra disegno e design, che, dice Grimaldi, nel tempo della megalopoli, non è più design del prodotto, industrial design - in verità, non lo era già da tempo -, ma è design quale “zona indistinta”, segnata da saperi, a loro volta, indistinti, avendo consumato, nel tempo della crisi dei “grandi racconti” la loro configurazione rigidamente unitaria. Questa zona, il “blur design”, è segnata dai mobili giochi linguistici del marketing, dall’immaterialità del digitale, dall’apporto del design in quanto comunicazione visiva.

Su questo punto Grimaldi non ha cedimenti. “Passando dal marketing all’informatica e ignorando il design”, avverte, “si produce la cattiva comunicazione”. Così, soltanto l’intreccio “liquido” dei saperi – e “liquido”, sappiamo, è parola cara a Bauman -, dell’informatica, del marketing e del design, può essere garanzia di una comunicazione incisiva ed efficace. Tuttavia, dice Grimaldi, una buona comunicazione pone al centro del discorso anche la questione della formazione, della committenza e dei loro intrecci. Nella megalopoli, così, è centrale il tema Educare al design, che, in un processo mobile, lega la formazione di profili professionali sensibili e duttili all’impegno, non meno rigoroso, ad educare la committenza a utilizzare al meglio le strategie complesse e blur della comunicazione visiva24.

Per Grimaldi, è innegabile, il design è momento irrinunciabile del processo di comunicazione dei sistemi complessi, del “design blur”. Allora, perchè il “design blur”, intreccio liquido di marketing, informatica e design, riporta all’indietro l’orologio della loro esperienza? Certo, non soltanto per un diverso punto di vista nella gestione del team: “Ho sempre tentato di rimproverargli l’utilizzo dei collaboratori come ‘pennelli’ della sua ‘pittura’, ricorda Grimaldi. La ferita, a mio avviso, è sintomo e, insieme, esito di un modo differente di concepire il disegno, meglio, il rapporto tra disegno e design. “Ha saputo vivere da


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sempre la sua contraddizione, ciascuno ha la sua: essere un uomo che deve lavorare nel team, ma voler rimanere testardamente autore. Ed è passato dal teatro al design senza risolverla”25.

Se proviamo ad esplicitare la lucida analisi di Grimaldi non possiamo non centrare la questione intorno alla vocazione autoriale di Gelsomino D’Ambosio, per il quale il design, anche nell’epoca dell’accesso, come suggerisce Rifkin, non è soltanto un momento ineludibile del processo del sistema della comunicazione visiva né il designer è soltanto una figura che gestisce “l’intero processo, ma in team” . D’Ambrosio, ha ragione Grimaldi, è ancora o, se si preferisce, resta sempre autore, mostrando un “prepotente bisogno di autorialità individualistica”. Questa sua visione di una “comunicazione personale”

è evidente, sottolinea Grimaldi, in particolare, nei manifesti, “nei quali tendeva a fare emergere l’autore rispetto ad ogni progetto”, proprio con l’uso del disegno e, aggiungerei, di quella “geometria barocca” amata da Sinisgalli26.

La ferita nel corpo di “Una persona come noi due”, a mio avviso, non è, riduttivamente, riconducibile al dibattito sulle “due culture”. La questione è più complessa, in quanto la domanda autoriale che pone D’Ambrosio investe la possibilità stessa del processo di soggettivazione nell’organizzazione e gestione dei sistemi complessi del design: orizzonte concettuale, sappiamo, non estraneo alla posizione di

il disegno di base per un manifesto del Teatro dei barbuti


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Grimaldi che, dal canto suo, temendo una deriva narcisistica, preferisce immettere le istanze della soggettività in un movimento più articolato e dialettico, come lui stesso suggerisce. Resta, comunque, il fatto che la domanda autoriale posta da D’Ambrosio - il suo bisogno di disegno, di “assaporare” la pagina e il suo “valore tattile” - vale, a sua volta, come argine alla deriva iperrealista che, sulla soglia dei due secoli, ha dominato la scena della comunicazione visiva e delle arti. Così, da punti di vista differenti, ma convergenti, come sempre sono state le loro posizioni, D’Ambrosio e Grimaldi, ancora oggi - a pieno titolo -, possono continuare il loro difficile dialogo per instaurare una “buona” comunicazione, si diceva un tempo, con la mente rivolta alla psicologia della Gestalt, strumento indispensabile del mestiere del grafico.

Note

1 G. D’Ambrosio, P. Grimaldi, C. Lenza, E se Gutenberg fosse un designer?, in “Op. Cit.”, 58, settembre 1983. Sul tema della grafica come design si v. R. De Fusco, La Grafica è design, in “Grafica. Rivista di Teoria Storia e Metodologia”, n. 0, febbraio 1985; Idem, Storia del design, Laterza, Bari 1985.2 G. D’Ambrosio, P. Grimaldi, Lo studio grafico. Da Gutenberg al Piano di identità visiva, Edizioni10/17, Salerno 1995, pp. 187 sgg. Sinisgalli ha scritto precisamente:”Il disegno deve correggere l’ottusità del design, così come l‘istinto deve continuamente allargare gli argini della raison”(L. Sinisgalli, Calcoli e fandonie, Arnaldo Mondadori editore, Milano1970, p. 63). 3 L. Sinisgalli, Pneumatica, a cura e con introduzione di F. Vitelli, Edizioni 10/17, Salerno 2003.4 Sull’esperienza del Teatrogruppo e sulla temperatura artistica, a Salerno, nel decennio 1966-1976 si v. S. Zuliani (a cura di), La costruzione del nuovo. Documenti Immagini Testimonianze, Edizioni 10/17, Salerno 2005.5Di particolare rilievo, per quest’orientamento, appare anche l’immagine grafica, come sempre firmata D’Ambrosio-Grimaldi, della Collezione della Galleria d’Arte Il Catalogo di Salerno. 6G. D’Ambrosio, Scenografica. Dalla messa in scena alla messa in pagina, con uno scritto di A.P. Fiorillo, Edizioni 10/17, Salerno 2004. 7 Per il lavoro fotografico di Grimaldi si v., in particolare, Il Miglio d’oro. Itinerario fotografico attraverso le ville vesuviane, testi di R. Di Stefano e A. Trione, Il Laboratorio Edizioni, Napoli 1978.8 Su questi temi si v., L. Mango, La casa delle tendenze, in S. Zuliani (a cura di), La

la collana “le scienze della comunicazione”delle edizioni10/17, Diretta da Annibale Elia


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costruzione del nuovo. Salerno 1966/1977. Documenti Immagini Testimonianze, cit., pp. 63 sgg. Sull’esperienza salernitana, in riferimento al quadro della sperimentazione teatrale in Italia, si v. F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1977), Einaudi, Torino 1977; S. Sinisi, Dalla parte dell’occhio. Esperienze teatrali in Italia 1972-1982, Edizioni Kappa, Roma 1983; R. Mele, La casa dello specchio. Modelli di sperimentazione negli anni ’70, Salerno.9 Questi temi, messi a fuoco dal Teatrogruppo, si collegano, in particolare, all’insegnamento di Annabella Rossi, in questi anni docente di Antropologia culturale all’Università di Salerno, con la quale Paolo Apolito, esponente di spicco del Teatrogruppo, ha iniziato a collaborare. Di questi discorsi è significativa la ricerca di A. Rossi, R. De Simone, Carnevale si chiamava Vincenzo, De Luca Editore, Roma 1977. Si v. ora V. Esposito (a cura di), Annabella Rossi e la fotografia. Vent’anni di ricerca nel Salento e in Campania, Liguori Editore, Napoli 2003.10 F. Menna, Con flemma e argento vivo, in G. D’Ambrosio, P. Grimaldi, Prove di stampa. Riflessioni e materiali d progettazione grafica, presentazione di F. Menna, testi di M. Cresci, R. Mele, A. Trimarco, Edizioni Kappa, Roma 1983, pp. 13-14.11 Il “volumetto”, come lo chiama Grimaldi, pubblicato in occasione dei vent’anni di lavoro comune, raccoglie racconti di Antonio Castaldi, Redenta Formisano, Luigi Giordano, Vito Maggio, Rino Mele, Generoso Picone con cinque versi di Edoardo Sanguineti (Una persona come noi due, Edizioni 10/17, Salerno 1992). 12 Il comitato di direzione di “Grafica” è costituito da Giovanni Anceschi, Armando Ceste, Mario Cresci, Giuseppe De Liso, Paolo De Robertis, Massimo Dolcini, Pino Grimaldi, Giovanni Lussu, Gaddo Morpugo, Roberto Pieraccini, Valeriano Piozzi, Gianni Sassi, Gianfranco Torri, Daniele Usellini. È un comitato rappresentativo delle diverse situazioni della grafica, in Italia, legate dall’esigenza di dare spessore teorico alla disciplina. 13 Di questa fase del lavoro di D’Ambrosio e di Grimaldi dà conto la mostra Disegnare il libro. Grafica editoriale in Italia dal 1945 ad oggi, a cura di A. Colonnetti, A. Rauch, G. Tororelli, S. Vezzali, schede di G. D’Ambrosio e P. Grimaldi, Libri Scheiwiller, Milano 1988, pp. 196-200. 14 “Grafici non più educati come artefici delle Arti, non più indirizzati al progetto ispirato al ‘bel pezzo’ come il pittore di cavalletto, non più come il ‘designer’ che attraverso il bell’oggetto conforta la società ammalata, non più come uomo elegante, mondano, sorridente, scettico, egoista, narcisista, amante dei formalismi, ‘programmato’, ma grafici che sentono responsabilmente il valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori”, è il pensiero, culturale e insieme politico, di Albe Steiner sul finire degli anni settanta, quando già si avvertivano i sintomi e i segni di una deriva narcisistica che il decennio successivo enfatizzerà, A. Steiner, Il mestiere del grafico, Einaudi, Torino 1978, p. 207. 15 G. D’Ambrosio, Juan Caramuel y Lobkowitz e l’Arca Santa, in “Campo. Rivista trimestrale di cultura del mezzogiorno”, 11-12, 1982, pp. 34 sgg. L’attenzione all’Arca Santa di Caramuel, come il vescovo ha chiamato la tipografia, s’inquadra nella ricerca più complessiva che D’Ambrosio ha condotto su Campagna, luogo della sua nascita (Campagna, Edizioni 10/17, Salerno 1996). 16 Ivi, pp. 43-44.17 G. Anceschi, Circostanze e istituzioni della grafica di pubblica utilità, in G. Anceschi (a cura di), Prima Biennale della Grafica. Propaganda e cultura: indagini sul manifesto di pubblica utilità dagli anni Settanta ad oggi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano1984, p. 16. “Pubblicità è una parola che non ci piace, non ci piace proprio”, dicono D’Ambrosio e Grimaldi , non per un “residuo” ideologico, ma perché semplifica e banalizza la complessità dei processi comunicativi. La comunicazione, è la loro convinzione,” funziona di più, proprio (o forse solo) quando è complessa; quando, cioè, la sua interpretazione richiede una attiva partecipazione del fruitore” (G. D’Ambrosio, P. Grimaldi, Lo studio grafico. Da Gutenberg al Piano di identità visiva, cit., p. 200. 18 Grafica Nuove Tendenze. La cultura dell’immagine in Campania negli anni ’70-’80, Centro Studi Posillipo, Napoli, 13-28 dicembre 1984. Sulla cultura dell’immagine


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a Napoli e sull’immagine di Napoli si v. il n. 25-26 di Campo” del 1986, intitolato, significativamente, Napoli. Specchio e maschera, con testi e immagini di Anceschi, Colonnetti, Cresci, D’Alessandro, D’Ambrosio, D’Antuono, Di Stefano, Fondazione Napoli 99, Gravagnuolo, Grimaldi, Lenza, Mancini, Mele, Nappi, Trimarco. 19 Su questa fase del loro lavoro progettuale si v. Segno associati, Idee tangibili, Segno Associati edizione, Salerno 2006. 20 L’impaginazione e l’immagine di “Figure” , rispetto a Campo” e a “Grafica”, è, senza dubbio, più asciutta e secca, come piaceva a Filiberto Menna. 21 G. Pozzi, La parola dipinta, Adelphi, Milano 1981, p. 1.22 G. D’Ambrosio, P. Grimaldi, Lo studio grafico. Da Gutenberg al Piano di identità visiva, cit., p.190. 23 P. Grimaldi, Dalla grafica al blur design. La comunicazione visiva in Campania, Electa Napoli, Napoli 2007. Grimaldi adopera il termine blur con il significato che ha assunto nel linguaggio economico, in particolare, nella riflessione di Davis e Meyr (Blur. Le zone indistinte dell’economia interconnessa, trad. it., Olivares, Milano 1999.24 P. Grimaldi, Dalla grafica al blur design, La comunicazione visiva in Campana, cit.,pp. 52 ss.25 Ivi, pp. 220-221.26 L’invito di Sinisgalli, quando parla di “nuove geometrie barocche”, è di abbandonare una “cognizione neoclassica”, euclidea, della geometria. Per lui, che ha seguito i Seminari di Matematica di Fantappie e di Severi, le “nuove geometrie barocche rinviano a “una proliferazione di forme che potremmo dire viventi, e le cui singolarità, accidentalità, carità, risucchi e sporgenze, fanno pensare a superfici di assestamento geologico, a gusci organici, a meteoriti, a madrepore o relitti stellari o minerali” (L. Sinisgalli, Pneumatica, cit., p. 39).

una illustrazione nel numero 24 di “Campo”, 1986


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Carlo Branzaglia | Gelsomino, Segno e la teoria delle arti pratiche

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