05027112 TP nº6 (22-05) Adorno y Sartre

7/30/2019 05027112 TP n6 (22-05) Adorno y Sartre

1/27

Teora y Anlisis LiterarioTerico-Prctico N 6

1

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico-Prctico:N 6 22 de mayo de 2012

Docente: Guadalupe Salomn

Tema: La polmica Adorno-Sartre.

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Buenas tardes.

Mi nombre es Guadalupe Salomn y hoy vamos a trabajar una polmica falsa, en

sentido estricto, entre Theodor Adorno y Jean-Paul Sartre. Falsa polmica en contraste

con otras polmicas, como la que vieron entre Lukcs y Brecht. All, aunque muy

distanciado en el tiempo, hay un dilogo en puntual, una respuesta de Brecht a Lukcs.

En este caso, lo que hay es una serie de textos de Adorno que se refieren a la teora del

compromiso; sin nombrar a Sartre, en dos de los textos, y en uno directamente se refiere

a Sartre. Los textos involucrados (obligatorios) en esta clase son Compromiso de

Adorno, un ensayo de 1962 que est en Notas sobre literatura; Presentacin de Los

tiempos modernos de Sartre, un ensayo de 1945 que, desde hace mucho, forma parte de

Qu es la literatura? de Sartre. Cuando Sartre public Qu es la literatura? en el 48

incluy ese ensayo al comienzo del libro. Despus hay otro al que nos vamos a referir

(La nacionalizacin de la literatura).

A la vez podemos armar una serie de textos de Adorno referidos a la cuestin del

compromiso. En prcticos vieron El artista como lugarteniente, el texto sobre Valry,

y en la Teora esttica de Adorno hay un texto breve que se llama El compromiso que

trata sin mucho desarrollo los mismos nudos problemticos que aparecen en el ensayode 1962. Les conviene leer El compromiso (TE) porque est condensada una

estructura argumentativa. Pero la versin larga (Compromiso) es importante porque,

adems de ver la filosofa esttica en Adorno, vemos all esa filosofa desplegada como

crtica, por ejemplo, a las obras de Brecht. All analiza, en un par de obras de Brecht,

problemas puntuales de las obras, como el del tono y su relacin con las voces de las

vctimas. La ventaja del otro, despus de leer este, es que aparece el aparato terico

sobre arte condensado en relacin con el problema del compromiso.En la Teora esttica, un libro que Adorno estaba escribiendo cuando se muri y

5/027/112 - 27 T


2/27


2

que qued inconcluso (que edit despus su mujer con otra gente), hay algunos

apartados cortos que se relacionan con cierto vocabulario de Adorno que uno ve que

aparece con recurrencia: inmanencia, forma, material. Despus les voy a leer una

listita de este vocabulario que, en realidad, no viene asociado con definiciones y ese es

uno de los problemas para leer a Adorno. Uno busca definiciones y no aparecen, lo que

aparecen son conceptos en ciertas relaciones con otros conceptos. Yo busqu en la

Teora esttica seis u ocho de estos apartados cortos, muy densos de leer, sobre la

forma, el material, el sujeto, conceptos que aparecen y reaparecen en los ensayos de

Adorno, para que el que necesita, digamos , pueda concentrarse, en una o dos pginas,

en ese concepto y en ese problema. (Al final de esta versin de la clase est la lista de

bibliografa, en la que se incluyen estos apartados. Copio all mismo un link para quepuedan bajarse la Teora esttica completa. Parte de esa bibliografa optativa ser

referida a lo largo de este texto.)

Entonces, nos vamos a meter con la teora del compromiso de Sartre y la crtica

furibunda que le hace Adorno. De paso Adorno aprovech el mismo artculo para saldar

algunas cuentas con Brecht, con quien nunca termin de cerrar. Compromiso es un

texto de 1962 y en el 61 haban levantado el muro de Berln (hay una referencia a eso

en el ensayo). Adorno hizo importantes crticas a la Unin Sovitica, especialmente alestalinismo. Yo me pregunt por qu Adorno, en el 62, vuelve sobre el tema del

compromiso. Despus imagin la situacin de Alemania occidental, hiperreaccionaria

con respecto a la levantada del muro. Entiendo que en ese clima de materializacin de la

divisin alemana, con las reacciones conservadoras del otro lado, Adorno a Sartre y su

teora del compromiso, que le serva para ajustar dialcticamente su teora del arte

autnomo, pero tambin para dar cuenta de otros problemas que amenazan con

domesticar el arte. La traduccin del texto es muy mala as que si alguien sabe un poco

de ingls, la traduccin al ingls est en Internet, el ttulo es Commitment; en ingls

resultan ms claros algunos pasajes que en la traduccin al castellano. Sobre todo la

primera pgina, es muy desalentador que no se entienda, y est muy mal. Pasada la

primera pgina uno sintoniza con el texto. En esa primera y extraa pgina que no se

comprende muy bien, aparece algo importante. Adorno, en su dialctica negativa,

siempre saca un elemento de verdad o productivo incluso de aquello que critica. En este

caso va a pensar que la teora esttica del compromiso tiene una funcin orientadora. En

un punto, aunque despus se vuelve cada vez ms violento, es menos implacable, al


3/27


3

menos en 1962, con la teora del compromiso que lo que podemos encontrar en el texto

sobre Valry. Las crticas despus son las mismas. (Al final de este documento, algunas

indicaciones sobre la traduccin al espaol.)

Este debate nos coloca en una zona de pasaje del programa, estamos casi

cerrando la unidad dos. Por las demoras en las clases, el terico-prctico sobre

Benjamin queda para despus del parcial y, por lo tanto, Benjamin se va al parcial de

los franceses, lo cual no est mal porque estuvo exiliado en Pars durante muchos

aos, desarrollando su ltimo gran proyecto; hay una relacin ah. Esto nos va sacando

del problema sobre las polmicas de la autonoma del arte y de la literatura. Vamos

cerrando ese problema que vieron en los debates de Brecht y Lukcs, Adorno y Lukcs

la clase pasada, debates cuyos ncleos duros aparecieron sobre todo en la dcada del30, a partir de fenmenos anteriores. Una vez que terminen con los tericos sobre

poesa van a pasar (en tericos, prcticos y tericos-prcticos) a las unidades sobre

hegemona estructuralista y deconstruccin como teora continental, las polmicas en

dos continentes. En estas unidades van a leer a estructuralistas y a los que se nombra un

poco errneamente como postestructuralistas franceses (Barthes, Derrida, Deleuze y

Foucault). No damos Sartre habitualmente. Lo damos de vez en cuando y en esa unidad.

Damos un debate entre Barthes y Sartre. De todos ellos es el nico que fue sartreano,despus dej atrs su sartrismo. En las propuestas de Foucault, Deleuze y Derrida hay

como veladas respuestas a Sartre. Uno puede pensar que parte de esos textos se

escribieron no s si contra Sartre, tampoco el estructuralismo se erigi contra Sartre,

pero s contra el gran peso intelectual de Sartre y su fenomenologa existencialista, y

contra la lectura que el existencialismo sartreano hizo del marxismo en Francia. Si

ustedes leen el materialismo histrico cultural alemn, el de Brecht, Adorno y

Benjamn, incluso el de Lukcs, pueden ver las diferencias abismales que hay respecto

al modo en que Sartre incorpor al marxismo, aunque solo hayan ledo las pocas

pginas de estos ensayos.

Para Adorno, por lo menos, los trminos de este debate se desarrollan en la

dcada del 30. Todos los autores que estamos viendo sobre todo los alemanes, y

sumo a Lukcs que no era alemn pero escriba en alemn y era de este crculo

intelectual de la lengua alemanda de la poca, que circulaba por Berln, Viena,


4/27


4

Frankfurt, y que se extenda con figuras como la de Lukcs a la Unin Sovitica1 y

todos estos debates, hablen de quin hablen (de Valry o de Flaubert), tienen un ojo

puesto en las vanguardias de las primeras dcadas del siglo. Las vanguardias

produjeron, en el campo del arte europeo, interrogaciones muy importantes con respecto

a las condiciones y los presupuestos histricos del arte burgus del siglo XIX.

Cuestionaron relaciones como, por ejemplo, las de productor y pblico, productor y

espectador, tipos de materiales viables para el arte, original y copia (estoy

generalizando), pero tambin cuestionaron el concepto de autonomizacin del arte que

era la marca del desarrollo del arte burgus, en un intento por revincular la produccin

esttica, ms que la obra terminada en s, con la vida, la praxis, en un sentido de

transformacin. Para Adorno, Lukcs, Brecht, Benjamin este es un punto de quiebre,incluso con las valoraciones divergentes sobre las vanguardias, y las operaciones

crticas y tericas tambin diversas que hacen a partir de all. Se distancian, se

diferencian, de los marxismos ms mecanicistas que ven en el arte y en las producciones

culturales reflejos de las condiciones de la base econmica, de la explotacin, etc. Por

distintos caminos, todos han tenido relacin con la propia prctica del arte, con la crtica

y la teora esttica (como Adorno, que tuvo un inters por fenmenos estticos,

especialmente por la msica) antes de abordar seriamente la lectura del marxismo yproducen, en primer trmino Lukcs, esta idea de que, en realidad, hay algo que ocurre

en la superestructura que produce ideologa. Es decir que la ideologa no es solo falsa

conciencia, algo que vela las verdaderas relaciones de produccin, sino que eso que

produce en la superestructura, primero, tiene una lgica especfica que no es la lgica

del reflejo y, segundo, tambin es una instancia de naturaleza productiva, no meramente

reproductiva. La idea de Lukcs de que los artefactos estticos, las producciones

superestructurales en general, tambin tienen la estructura de la mercanca, no es lo

mismo que decir que las obras se venden en el mercado; esta idea colabor mucho con

esta posibilidad de analizar de manera especfica, con conceptos especficos, los

fenmenos superestructurales, entre ellos los fenmenos y los procesos estticos, para

pensar de manera ms compleja las relacione entre ideologa y condiciones de

produccin. Eso en cuanto a las vanguardias. Lo que Adorno va a hacer es prestar

1SobreestemapadeciudadesdeldebateyelcontrasteentrelaavantgardedelcirculodeBerlnde

Adorno

y

la

vanguardia

de

Lukcs,

ver

los

dos

primeros

captulos

de

Buck

Morss

(1981),

especialmente,

Marxsinproletariado.


5/27


5

atencin a todas esas puestas en crisis que producen las vanguardias (que vienen desde

el modernismo). No abandona la idea de autonoma del arte sino que la repiensa a partir

de esas rupturas y esa puesta en cuestin que suponen las vanguardias. Va a formular

una teora de la autonoma de tipo paradjico.

Por otro lado, hubo una configuracin histrica de mucho cambio en Europa

entre las dos guerras: la revolucin rusa, la primera guerra mundial. La revolucin

francesa fue una fiebre en toda Europa, y lo mismo ocurri con la revolucin rusa, claro

que con otros procesos y resultados. En Alemania los espartaquistas, la izquierda no

socialdemcrata, estuvieron cerca de llegar al poder sobre el final de la primera guerra.

Fue una situacin muy conflictiva atravesada por procesos de cambio muy marcados,

permeables a la idea de lo nuevo. Y hacia la dcada del 30, los efectos de la primeraguerra y de la revolucin son tomados por el avance del fascismo; hacia 1933 era

indudable que haba que parar eso (Hitler es canciller de Alemania). (Hay que

considerar, adems de la situacin alemana, la guerra civil espaola.) Con todo, el clima

de algo en proceso de cambio (para bien o para mal), sin final previsible, es muy

marcado. Ese es el tono en que surgen los debates donde interviene Adorno entre la

primera y la segunda guerra mundial.

Estos textos que vamos a leer, en cambio, que son del 45 y el 62, sonposteriores a la Segunda Guerra y el clima es otro. Estados Unidos va a cobrar un lugar

hegemnico desplazando a Europa. Alemania y Francia, pases que aparecen en los

textos de Sartre y Adorno como problema, adems de haber tenido grandes prdidas

econmicas y materiales (Alemania porque perdi la guerra y Francia porque fue

ocupada) salen con heridas simblicas muy difciles de curar. Alemania paga el

exterminio, los campos de concentracin, etc., que se convierten en su estigma, y

Francia tiene como su propio estigma el colaboracionismo. Parte de la clase poltica

francesa colabor con los nazis que ocuparon el pas, as como buena parte de los

intelectuales. Eso produjo algo que Sartre analiz muy bien en otro texto que est en el

libro, La nacionalizacin de la literatura: ante la destruccin del capital simblico

histrico de Francia (la repblica, la libertad, la revolucin burguesa de 1789), dice

Sartre, despus de la guerra los franceses, sacan del bal de los recuerdos su literatura, y

la convierten en patrimonio cultural. Sobre todo hacia adentro hubo en Francia un

problema muy grande.

Me olvid de decir algo sobre el debate de los aos 30. Una caractersticas de


6/27


6

estos materialismos histricos, focalizados en producciones suoerestructurales y

estticas, es una transformacin en el modo de pensar la historia y es, a la vez, una

crtica a las concepciones lineales de la historia tanto en sus versiones burguesas, bajo la

idea del progreso, como en sus versiones marxistas mecanicistas, bajo la idea de una

linealidad y de una serie de crisis a partir de las cuales se va a producir una

contradiccin tal que la revolucin va a llegar. Parte de aquello que se analiza o se

piensa, porque piensan la temporalidad de la produccin del arte, de la cultura y de los

bienes culturales de manera especfica (diferente al modo en que se historizan las

relaciones de produccin), es de otro tipo.

La cuestin de Alemania y Francia aparece planteada muy especialmente, de un

modo que no es habitual en Adorno, al final del artculo Compromiso. El artculocomienza diciendo que hay una funcin orientadora de la teora del compromiso y

termina diciendo, despus de destruir al arte y al artista comprometido, que esta teora

es atendible en Francia porque en Francia el arte por el arte es la cultura, en el sentido

de que es el establishment del arte. La cultura francesa ha hecho de el arte por el

arte su bastin, por lo tanto, esta mirada correctora del compromiso tiene algn sentido

como correctora de esa tendencia a la transformacin del arte en cultura, de las obras en

bienes culturales. Cuando la teora del compromiso es pensada dialcticamente con ladel arte autnomo, dice Adorno en el 62, es interesante y orientadora, y permite pensar

el problema del arte en su relacin con la cultura. En cambio, cuando se convierte en un

dogma es censora y, en ese sentido, no se diferencia de las teoras conservadoras y

fascistas a los que quiere combatir (incluye en estas lneas autoritarias al estalinismo).

Dice que si en Francia Valry es como un hroe, el arte por el arte es el estado y la

cultura, entonces vale la pena esa mirada terica del compromiso, mientras que en

Alemania hay una tradicin inversa. Si bien fue Kant (alemn) el que en La crtica del

juicio plante la ausencia de finalidad en arte, le dio una lgica propia al arte para

pensarse en relacin con las otras dos crticas, a pesar de eso, la tradicin cultural

alemana es una tradicin que ha dado un uso pedaggico al arte; el idealismo alemn lo

ha moralizado, y de all que se haya operado con una idea de arte formador (y

nacionalista); de un arte del contenido, digamos. Por lo tanto, en Alemania, la teora del

arte autnomo resulta particularmente necesaria para romper con esa lgica pedaggica

del modo de circulacin del arte. Esto pueden leerlo al comienzo y al final de

Compromiso.


7/27


7

Menciono esto porque tanto esos debates de los aos 30 como esta lectura que

Adorno hace del compromiso sartreano despus de la Segunda Guerra, se pueden pensar

como reelaboraciones densas de una dicotoma caracterstica de la teora esttica

idealista como es la contraposicin forma-contenido. La preeminencia de la forma, al

menos desde Hegel, es la marca del arte.2 Lo que diferencia ese modo de producir

sentido es la relacin privilegiada con la forma. Ese es un momento, para Adorno, de

verdad y de falsedad del arte, lo vamos a ver cuando analicemos la autonoma como

paradoja. Entonces esta distincin entre forma y contenido reaparece en los debates que

intentan pensar la relacin, a partir de las vanguardias, no de manera mecnica, aunque

algunos son un poco mecnicos, entre el arte y la poltica, la sociedad y el mundo. Lo

que se est pensando ah es una relacin entre el momento formal, que es lo que unovincula con la idea de arte, y los contenidos sociales, polticos, crticos, revolucionarios

(depende de quin sea el terico). En ese marco pueden leer el debate entre Brecht y

Lukcs, el ataque de Benjamin a la dicotoma tendencia/calidad, y este de Adorno a la

forma dicotmica (no dialctica) entre arte por el arte y arte comprometido.

Por eso el debate de Benjamin, lo deben haber visto en prcticos, en El autor

como productor, plantea que hay una dicotoma que hay que poner a funcionar

dialcticamente: tendencia y calidad. Esto es la versin, en el contexto sovitico, deforma y contenido. Lo dice el propio Benjamin: tendencia igual a contenido y calidad

igual a forma. Esto que aparece como contrapuesto, dice Benjamin, mediado por el

problema de la tcnica no est contrapuesto. Si uno pone el foco en la tcnica ve que la

tendencia correcta implica la calidad esttica. Lo mismo cuando Adorno dice, en el

texto sobre Valry, que se dispone a plantear una relacin dialctica pero negativa. La de

Benjamin es una dialctica que va hacia la sntesis, la sntesis en la tcnica. La de

Adorno es siempre una dialctica negativa. No es la sntesis entre el compromiso y el

arte por el arte en un tercer momento como en Benjamin, sino que se trata de una

relacin negativa y especfica entre ambos trminos: demostrar que en la produccin de

Valry hay ms contenido social que en la obra de arte comprometida. Hay una

diferencia entre una dialctica que hace sntesis y la dialctica negativa. Por eso Adorno

es difcil de leer, no hace sntesis. Adorno encuentra conceptos en una trama de la

2 Ver Forma y contenido y El concepto de material en Teora esttica para pensar la

dialctica entere forma y contenido en arte.


8/27


8

historia, en el discurso filosfico, por ejemplo, y no los define, los pone en una relacin

tal que cada uno dice su momento de verdad, negndose el uno al otro en forma

mediada y determinada.

En este caso, es una configuracin de posguerra, con menos sensacin de

cambio y transformacin despus del 45. La Presentacin deLos tiempos modernos,

el texto de Sartre, es la presentacin de esa revista (Les Temps Modernes) fundada por

Sartre en el 45; una convocatoria a intelectuales de izquierda. Este es el texto inaugural

de la revista. Qu es la literatura? que es de unos aos despus es lo que escribe Sartre

para contestarles a los detractores que criticaron la teora del compromiso que l iba

desarrollando en los diferentes nmeros de Los tiempos modernos. La presentacin no

es una sntesis de Qu es la literatura?, entonces. Vale la pena leer el libro entero sivan a preparar algo relacionado con Sartre para el final.

En esta nota inaugural que estamos leyendo, la palabra compromiso aparece

en Sartre, creo yo, como una especie de antdoto contra la palabra colaboracionismo.

La idea de compromiso implica una responsabilidad. Les pide a los intelectuales que se

sumen a este proyecto, aunque no se sumen a la revista, que reconozcan la

responsabilidad sobre lo ocurrido y la responsabilidad con miras al futuro, ambas cosas

siempre en la situacin del presente. Dice: Los tiempos modernos son nuestra poca.Leo una frase ilustrativa de la convocatoria: No queremos avergonzarnos de escribir y

no tenemos ganas de hablar para no decir nada. Aunque quisiramos no podramos

hacerlo, nadie puede hacerlo. Todo escritor posee un sentido aunque este sentido diste

mucho del que el autor so darle a su trabajo. Haga lo que haga, el escritor est en el

asunto, marcado, comprometido, hasta su retiro recndito.

Estar en el asunto: si leen el texto con cuidado van a ver un montn de marcas

espaciales (estar en, agacharse sobre). Todo eso tiene que ver con que lo que hace al

escritor comprometido y, en realidad, lo que de algn modo compromete a cualquier

persona, a cualquier hombre como dice Sartre, es que todos estamos situados. Hay

una especie de dialctica, aunque no lo es del todo, entre la idea de estar situado y la de

libertad en Sartre. Esto para alejarnos, por ms crticos que seamos de la idea del

compromiso, de la idea de que el compromiso es la mera voluntad del sujeto de decir lo

que quiere. Por el contrario, para Sartre todo hombre est situado, anclado en su

momento histrico. No solo eso; est situado en una clase, est determinado por una

serie de relaciones sociales. Qu sentido puede tener el compromiso ante semejante


9/27


9

situacin, ante la determinacin? Hay posibilidades de comprometerse porque el estar

situado ya implica estar comprometido. Por estar ah, cada cosa que hacemos nos

compromete, en el sentido de la accin. Pero para el hombre, por ms determinante que

sea esta situacin, hay un espacio para la libertad que es, en realidad, una sujecin. La

libertad no es muy feliz en Sartre. La libertad es la responsabilidad de elegir o de decidir

el sentido de mi situacin. Yo puedo estar en una determinada situacin social, de clase,

pero la situacin en s misma, esa determinacin, no me da sentido. Lo que me da

sentido es mi eleccin dentro de la propia situacin, una eleccin que me afecta a m y a

mi clase, por lo menos. La clave ac es el cruce entre situacin y conciencia. Un obrero

no puede elegir vivir como un burgus (no est dentro de su situacin), pero puede darle

otro sentido; un sentido de clase, de otro tipo de alianzas, un sentido de identificacincon otros para transformar esa situacin. Dice Sartre que incluso un esclavo tiene

libertad porque puede elegir morir y eso es darle un sentido a su situacin de esclavo.

Creo que en este texto Sartre dice que la transformacin o la revolucin sera cambiar la

situacin del mundo hasta el punto que nadie tenga que elegir morir.

Alumna: En realidad, Sartre dice, enEl existencialismo es un humanismo, que el nico

sentido en que el hombre est limitado en su libertad es que est condenado a vivir eneste mundo. Es libre de hacer todo salvo decidir a vivir o no porque est condenado a

vivir en el mundo.

Profesora: Pero la muerte aparece como una posibilidad.

Alumna: S la muerte pero no el suicidio por eso es tanto el valor que le da a la vida.

Profesora: Juro que dice que uno puede decidir morir. No s si eso implica un suicidio

o no comer ms de la mano del amo. Lo que quiero decir es que la idea de libertad,

libertad de otorgar un sentido, aparece incluso en la situacin menos probable para la

libertad.

Qu es lo particular de la escritura? Porque esto que acabo de explicar nos

atraviesa a todos en tanto hombres. Por qu un escritor se compromete? Qu implica

eso? Est vinculado con la idea de sentido. Para Sartre, el arte comprometido se reduce

a la escritura en prosa (esto est desarrollado en Qu es la literatura?; la poesa, la


10/27


10

msica, la pintura, la escultura no son los medios propicios para el compromiso del

autor, del sujeto. En realidad, la prosa est hecha con la lengua, que significativa, puede

referirse al mundo porque tiene significado (no la poesa, en la que la lengua pierde su

carcter significativo). Por lo tanto, puede ser orientadora. Primero, me responsabilizo

con cualquier acto, pero la escritura de la prosa tiene un plus; por la carga significativa

de la lengua, escribir es como empuar un arma, dice Sartre. No puedo hacer cualquier

cosa con un arma. Quien escribe maneja un instrumento muy especial porque es el

instrumento significativo y diferencial de lo humano. Es un desperdicio, digamos,

escribir para no decir nada.

Hay una concepcin del lenguaje bastante problemtica por lo simple. Hay un

captulo de un libro de Jacques Rancire (Poltica de la literatura), que Silvia Delfinodej en el CEFyL, que aborda este problema. Aborda la lectura que Sartre hace de

Flaubert en Qu es la literatura? y le hace una crtica muy interesante. Comienza

diciendo que el problema de Sartre, Rancire tiene una orientacin muy adorniana, est

en su formulacin del lenguaje. Sartre cree que hay una lengua de la poesa y una

lengua de la prosa, una especificidad material del lenguaje literario, y no es eso, dice

Ranciere, lo que produce sentido, sino lo que llama un nuevo rgimen de identificacin

del arte de escribir, que es lo que llamamos literatura. Si se fijan, en CompromisoAdorno, entre la segunda y la tercera pgina, hace una crtica en este sentido de la

concepcin de lenguaje por la cual Sartre distingue la poesa de la prosa para plantear en

la escritura su teora del compromiso.

El compromiso, entonces, tiene que ver con el estar ah, la situacin y ese

ejercicio de la libertad. Esta responsabilidad tica se multiplica. De hecho, en el libro,

Sartre habla de eso. Para Sartre hay un desplazamiento, cuando se trata de escritura, de

la Crtica del juicio de Kant hacia la Crtica de la razn prctica, la de la tica. El arte

de escribir, para Sartre, es un problema de la tica; el ejercicio de la escritura (en prosa)

es un problema de la tica. No coincide completamente con la lgica de la tica pero es

fundamentalmente un problema moral.

Vamos a ver qu lee Sartre. Cul es la literatura comprometida? Si leen Qu es

la literatura?, el libro, van a encontrar una especie de momento lmite, en el siglo

XVIII, antes de la revolucin, cuando los escritores que emergen de la burguesa

pertrechan a la burguesa con las palabras y los conceptos que usarn para la

Revolucin. Los escritores hacen un doble juego con la burguesa y con el poder en


11/27


11

decadencia, con la nobleza, pero, de algn modo, aportan al proceso revolucionario que

se gesta.- dice Sartre que si bien la burguesa era dominante econmicamente,

efectivamente era la clase poltica dominada en el siglo XVIII. Por lo tanto, en ese

momento, que es el momento de la posicin correcta aunque hay varias crticas de

Sartre al respecto, Rousseau y otros estn en una relacin negativa con la clase

dominante que est en decadencia y estn en una relacin progresiva con la clase que va

a hacer la revolucin. Muy simplificadoramente, las crticas feroces a todos los

escritores del siglo XIX y hasta empezado el siglo XX, acusndolos de formalistas o de

subjetivistas, tienen que ver con la negacin de la idea de clase, como la propia

burguesa niega la idea de clase una vez que llega al poder. Sartre dice que la analtica

burguesa, al producir hombres iguales y una fraternidad que es la negacin de la clase yde la lucha de clases, se exime de su propia clase, de pensarse a s misma como tal. La

literatura europea (no habla de otra) del siglo XIX se pone de espaldas a la clase

dominante, esa es la marca del arte burgus y moderno, pero se vuelve hiperformalista e

hipercientificista e hipersubjetivista y tarda ms de un siglo en darse cuenta de que tiene

que dirigirse hacia el proletariado, que es la clase sometida. Que su sujeto social, su

clase, bajo la forma del pblico (la figura que usa para el receptor), ha de ser el

proletariado. De all que el canon de lecturas literarias sartreano sea en este texto muysesgado. Vemos que habla de ensayos o escritos polticos de Gide, de Zola, de Voltaire.

En el libro s incorpora novelas y otros textos. Pero fjense cmo opera separando a la

poesa y al mismo tiempo admitiendo el reportaje como escritura literaria.

Lo que Rancire dice al respecto es que, en realidad, cuando Sartre lee Flaubert

y no ve nada, ve pura forma y puro juego (para Sartre es como si Flaubert hiciera un

aprovechamiento de la libertad ganada por la burguesa de una manera completamente

abstracta), cuando Sartre mira ah y no ve nada durante un siglo, lo que le pasa es que

mira con un rgimen de sentido anterior. Es un rgimen de sentido de origen

aristotlico, una distribucin de prcticas, visibilidad e inteligibilidad de las prcticas

que es aristotlica. Rancire dice que Aristteles separa la palabra, adjudicada a la

persona, de la voz o el grito adjudicado al animal. El rgimen de sentido de cada

momento o el rgimen de identificacin de la escritura o del sentido, en cada momento,

indica quin es persona y tiene la palabra y quin grita, quin no tiene sentido y no tiene

derecho al estatuto de la subjetividad. Muy crudamente dice que Sartre no es el primer

intelectual de izquierda que usa argumentos de derecha. Sartre piensa en la revolucin


12/27


12

(la transformacin poltica progresiva) a travs de un rgimen de sentido anterior y no

est viendo la transformacin que la literatura es, en tanto nuevo rgimen de sentido y

de identificacin de la escritura en la modernidad. Por eso cuando lee a Flaubert no ve

nada. Si pueden, lean el artculo, ahora o ms adelante; lo que acabo de decir est

simplificado.

Un ltimo elemento. Sartre dice que el escritor que se dirige al futuro, para su

propia gloria, no se hace cargo de que est situado en su poca. En ese momento habla

de Descartes y dice que lo absoluto es Descartes, el hombre que se nos evade, que tuvo

una novia, que tuvo esta infancia, que no pele contra la autoridad en general sino

contra la autoridad de Aristteles, el que se alza en su fecha. Lo relativo, en cambio, es

el cartesianismo, esa filosofa ambulante que se pasea de siglo en siglo, en donde cadacual encuentra lo que pone. No nos haremos eternos corriendo tras la inmortalidad. La

idea de Sartre es que eso es como matarse en vida. No seremos absolutos por haber

reflejado en nuestras obras algunos principios descarnados, lo suficientemente vacos y

nulos para pasar de un siglo al otro, sino por haber combatido apasionadamente en

nuestra poca, por haberla amado con pasin y haber aceptado morir totalmente con

ella. Es la idea contraria a la escritura para la gloria: escribir solo para la actualidad y

los contemporneos es construir un futuro. Paradjicamente escribir para un futuro esanular la posibilidad de transformar un sentido de esa situacin. Hasta ah Sartre.

El problema con Sartre es que, en realidad, siempre aparece el sujeto. En ltima

instancia es el sujeto. Si uno sigue leyendo el libro, es el autor el que elige el tema sobre

el que va a escribir. Despus de esto elige los procedimientos, la forma ms adecuada

para dirigirse a un pblico como una determinada estrategia. El sujeto aparece

presidiendo todas las categoras. Ese sujeto, adems, es la persona.

Alumno: Pareciera que valora al artista por su valor poltico y no por su valor artstico.

Profesora: l aclara varias veces que no es as, que es importante el estilo, pero las

categoras esttica que usa, por ejemplo, el talento, son verdaderamente simples y como

mucho idealistas, esto en contraposicin con el tipo de complejidad filosfica que est

tratando de plantear, tratando de agregarle al marxismo. Dice que el marxismo dio

cuenta de la clase pero no de la persona y entonces el existencialismo es como una pata

ms del marxismo que va a permitir pensar la dialctica entre la agrupacin, la clase y la


13/27


13

persona. De hecho, hace un cruce entre la fenomenologa y el marxismo para aplicar la

categora de talento a la hora de explicar que no cualquiera puede. Adems, en el mismo

sentido conservador que marco en sus categoras estticas, el desplazamiento del arte de

la esfera de la Crtica del juicio a la tica es algo complejo, un poco policaco. De

hecho, en un momento en Qu es la literatura? dice que como la ley est escrita en el

cdigo, la gente sabe que si delinque hay riesgos. Lo que escribe el autor comprometido

es un imperativo, tiene la misma fuerza de la ley: a partir de ahora, no se puede ser ms

irresponsable. No es solo una tica, por momentos la escritura comprometida tiene la

forma de un cdigo penal. (Capaz que exagero.)

Adems, extraa la presencia de categoras estticas sin el mismo nivel de

complejidad, por lo menos en estos textos, que las categoras fenomenolgicas. Cuandono est desarrollando los alcances de la literatura comprometida, el libro tiene partes

muy buenas. Cuando caracteriza culturalmente a la Francia de posguerra es muy bueno

y ese es el punto de encuentro con Adorno. Pueden leer el diagnstico en el artculo que

sigue en el libro, La nacionalizacin de la literatura, y en el captulo final, Situacin

del escritor en 1947. Dice que en Francia, despus del 45, no qued nada, perdi todo,

y entonces se desempolv a los escritores y el talento literario francs. A partir de eso,

los escritores son como monumentos del estado francs. En Situacin del escritor en1947 contrasta al escritor de los distintos pases europeos y da un lugar interesante al

escritor norteamericano. Son pocos los franceses que pusieron el ojo en la literatura

norteamericana; Sartre y Deleuze, con el abismo que los separa, lo hicieron. Ahora, el

anlisis que hace, en tanto teora o filosofa del arte, es muy para atrs.

Entonces, este sujeto que est ah, elige y decide. Va poniendo algunas

mediaciones o intento de tales pero, finalmente, est en todos los detalles. Ahora, quin

es ese sujeto, esa persona que se dirige a un pblico. En qu lengua habla? Quin es?

En nombre de qu se vuelve lo humano? Quin es ese hombre total que se para antes

de la obra, antes de la escritura? Termina diciendo: Tal es el hombre que concebimos

(el hombre del compromiso): un hombre total, totalmente comprometido y totalmente

libre. Ese es el escritor comprometido, el que antes de producir la obra es este hombre

total.

Quisiera contrastar esta frase de Sartre con tres o cuatro frases de un texto que

ya leyeron, que es El artista como lugarteniente de Adorno, que tambin habla del

hombre entero. Incluso aclara que lamenta la connotacin que le qued a esta


14/27


14

expresin a partir del nazismo. Leo de distintos lugares del texto de Adorno: El artista

est en lugartenencia del sujeto social total, En tal lugartenencia del sujeto social total,

de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valry, queda

pensada tambin una situacin que extirpe el destino de la ciega soledad individual. Una

situacin en la que,finalmente, el sujeto total se realice socialmente; el arte que Valry

muestra a los hombres, tal como estos son [en la tierra y en la historia, no como

proyecciones de hombres enteros y de clase] significa fidelidad a la imagenposible del

hombre; Este arte est en representacin de aquello quepodramos ser. No atontarse,

no dejarse engaar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se

decantan en la obra de Valry, la obra que se niega a jugar el juego del falso

humanismo; defenderse de la humillacin que hace de las obras medios y de losconsumidores vctimas del tratamiento psicotcnico. Claramente, la expresin es la

misma: el hombre entero. Cul es la diferencia entre una y otra postura, en principio,

respecto al sujeto? Sartre dice que ese hombre es tal antes de la obra. Al producir la obra

concientemente y con cierta orientacin, ese hombre es y, al mismo tiempo, se convierte

en ese hombre entero, mientras que Adorno dice que Valry se instrumentaliza a s

mismo dentro de la obra, vamos a ver de qu manera, se hace a s mismo cosa frente al

material y esa relacin que muestra entre el sujeto y el material es una imagen posiblede lo que, algn da, tal vez, el hombre llegue a seren el mundo social. Ese sujeto, en

Adorno, no solo no est antes de la obra, sino que est en la obra bajo determinadas

condiciones y por la paradoja de su propia reduccin en la obra, no de su expansin. El

sujeto de Sartre se expande sobre el sentido, el tema, la forma, en trminos ticos. El

sujeto esttico que aparece en el modelo de la obra autnoma que analiza Adorno con

Valry es un sujeto que se ajusta, se achica, se adapta a cosas que no son sujeto. Por

supuesto que no hablo de Valry persona sino que hablo del sujeto como momento

conceptual de la obra de arte. Si ese hombre entero aparece por operaciones paradojales

en la obra (por instrumentalizacin del sujeto), es precisamente porque ese sujeto, esa

persona, ese individuo no existe en el mundo tal cual es histricamente. No es para

Adorno un problema de voluntad, conciencia, responsabilidad inmediatamente

expresada con el mundo.

Tenemos la dialctica negativa de Adorno dirigida contra la teora del

compromiso de Sartre. Luego vuelvo a esto: qu lugar tiene el arte burgus dentro de la

filosofa de Adorno. Para Adorno, el arte burgus, y todo arte que conocemos es burgus


15/27


15

porque el concepto de arte es burgus, no puede estar por encima de su propio

concepto histrico. En trminos de Sartre, el arte burgus no puede estar por encima de

su poca, de su situacin. Bien. Adorno dira (no lo dice, pero es parte de su estilo

dialctico), que Sartre no supo sacar toda la verdad implicada en la afirmacin de que

los hombres estn situados histricamente en su poca. Si estoy situado no puedo

inventar un subterfugio como la libertad (entendida en trminos de compulsin a la

eleccin, un trmino que niega la misma idea de libertad) para no sacar todas las

conclusiones necesarias de la expresin estar situado en mi poca. Estar situado en mi

poca querra decir, para Adorno, que no puedo estar por encima de mi concepto

histrico (y el arte tampoco). Si el arte podr producir algn tipo de crtica o algo, luego

vamos a ver qu, en relacin con el mundo, con diez mil mediaciones, lo va a poderhacer en las condiciones histricas de su existencia. Lo mismo va a ocurrir con cada uno

de los momentos de la obra. En este sentido plantea, en primer lugar, el proceso de

autonomizacin del arte burgus como una paradoja. El arte es autnomo, tiene su lugar

separado, su esfera propia, con una serie de lgicas propias como una esfera de

produccin (tengan en cuenta que el arte no es lo mismo que una obra de arte), por el

proceso histrico de la divisin social del trabajo de la burguesa. Es en el interior de un

proceso histrico social, que es la doble divisin del trabajo, el arte pasa a ocupar, en unproceso paradjico, ese espacio de la autonoma entendida como proceso tambin, de

aquello que tiene un modo de produccin que es intelectual pero que no produce

conocimiento. Es decir, no produce saberes que sirven para actuar en el mundo al estar

separados de la vida, de la praxis social. La doble divisin del trabajo implica trabajo

manual y trabajo intelectual, y dentro de ste se dividen, dice Adorno, la ciencia y el

arte:3 para la ciencia el concepto y para el arte la mimesis como modo de relacin con el

mundo (aunque las obras tienen tambin su momento conceptual dialctico).

Entonces, la historia misma de la autonomizacin del arte burgus es, en s

misma, una paradoja y supone tensiones. Ese proceso se distingue de las obras de arte

porque se debe pensar a cada una de ellas ms como proceso que como objeto

terminado. Para Adorno, la obra de arte es histrica; puede morir, perder su ser como

obra de arte. Entonces, aunque est terminada es un proceso. Terminada necesita que

quien la recibe no la consuma simplemente sino que la interprete. Para Adorno, la

3

Ver

Adorno

y

Horkheime,

Concepto

de

iluminismo,

Dialctica

del

iluminismo,

Buenos

Aires,

Sudamericana,1969.


16/27


16

interpretacin sigue el modelo no de la hermenutica sino de la interpretacin actoral o

musical. Un actor o un msico interpretan una obra terminada en el sentido de volverla

a pensar y realizar. Vuelve a pensar sus contradicciones y las lleva de nuevo a la

prctica. El crtico, el filsofo, tiene que interpretar en ese sentido, en una relacin

especfica con la obra, con los problemas que plantea y exige su configuracin, que es

un campo de tensiones. Tocar una partitura no es seguir una regla. Hay una serie de

contradicciones y tensiones en una obra musical y quien la interpreta debe hacerse cargo

de esas contradicciones y, de algn modo, desarmar y volver a armar esa obra. En ese

sentido, la obra terminada, si funciona, es un proceso atravesado materialmente por la

historia. (No se interpreta una obra de Bach del mismo modo ahora, o, por ejemplo,

despus de Wagner.)Ahora, la obra de arte autnoma lo es por la ley de su forma. Qu es lo que

garantiza la relacin entre la obra y el mundo en Sartre? Sartre cree que la obra tiene

algn tipo de relacin con el mundo. En qu se garantiza esa relacin? En qu

elemento, momento, parte, componente de ese proceso?

Alumno: En el sentido.

Profesora: Bien, pero, a diferencia de lo que piensa Adorno, que cree que los materiales

que configuran una obra tienen en s sentido histrico, quin es el nico que detenta el

sentido para Sartre?: el sujeto. Todo lo dems est disponible. El que garantiza el

sentido es el sujeto, por lo tanto, garantiza la orientacin y uno u otro tipo de relacin

con el mundo. En el caso de Adorno, por lo que leyeron en el texto sobre Valry y en

este, la relacin entre la obra y el mundo est hipermediada.

En realidad, para Adorno, la obra es como una mnada. Le da la espalda al

mundo completamente. Es una negacin determinada del mundo. Dicho esto, por qu

dice que la obra de Valry tiene ms contenido social que una obra comprometida?

Cmo puede haber contenido social en un artefacto completamente cerrado al mundo,

que se da con su propia forma y su propia lgica? Cada obra, en su conformacin, tiene

una lgica completamente nica. Adorno no cree que el arte debe serautnomo sino

que es la situacin (trayendo Sartre), el concepto del arte burgus, por la divisin social

del trabajo, lo que lo hizo autnomo. Se dividieron los saberes y las esferas y al arte le

toc eso. Lo nico que garantiza una relacin mediada con el afuera del artefacto


17/27


17

esttico es su material.

Esto Sartre no solo ni lo pens sino que, cuando explica, en Qu es la

literatura?, por qu slo la prosa es propicia para ejercer el compromiso, dice que la

pintura se hace con colores, la msica con sonidos, la prosa y la poesa con lenguaje y el

lenguaje tiene significacin, pero en la poesa la palabra acta como el color y el sonido.

Salva a la poesa, por suerte, del arte comprometido. Dice que en la poesa hay un

oscurecimiento de la palabra, una relacin con la propia lgica del poema, que hace que

la palabra deje de ser significativa. Se hace ella misma una cosa como el color y el

sonido. Pero un acorde, lo que ingresa a la obra, ya no es un sonido, dice Adorno, sino

una configuracin. Uno despus combina acordes y tonos pero lo que se incluye en la

composicin ya tiene una forma, una historicidad, dira Adorno. Ese es el concepto dematerial esttico de Adorno.4 En el texto sobre Valry cita a Schmberg: pone la primera

nota y con esa nota se obliga. Hay un momento conceptual, subjetivo, en el sentido

kantiano. Lo subjetivo es el momento del sentido, de la razn, del concepto, de la

palabra, que en trminos dicotmicos se opone al objeto, que sera lo mudo que no tiene

historia, sentido, la naturaleza, lo salvaje, el grito de Aristteles, lo que no tiene sentido.

Hay un momento subjetivo que tiene que ver con traer ese acorde y no otro a la

partitura, un momento conceptual fuerte, una orientacin que pone el sujeto, pero lo queuno trae a la partitura es ya una formacin histrica. Nadie pinta con colores. Se pinta

contra otros cuadros, se pinta tomando materiales conformados, combinaciones

histricas. Eso es el material; nadie hace nada con cosas que saca de un mundo, de la

naturaleza, porque la naturaleza misma es un concepto idealista que se construye contra

la idea de historia, dice Adorno. Nadie experimenta la naturaleza. Hay una dialctica

idealista que construy una separacin del mundo entre el sujeto y el objeto: lo que

tiene sentido y lo que no lo tiene. La historia que sera una causalidad y la naturaleza un

caos. El problema, podra avanzar Adorno sobre la teora del lenguaje de Sartre, es qu

teora del lenguaje est usando. Por qu es necesario que el sujeto garantice esa

relacin crtica con lo social? Ni siquiera el propio lenguaje, para Sartre, tiene sentido.

Para Sartre, el lenguaje, casi en un nivel saussuriano, tiene significacin, no sentido.

Bajtin dice que la gente habla no porque conoce el sistema sino que se aprende a hablar

un lenguaje socialmente puesto en uso, en el interior de gneros discursivos, produce

4VerElconceptodematerial,Teoraesttica.


18/27


18

enunciados, reconoce registros. No aprende palabras como en un diccionario, y cada

enunciado es una materialidad historizada. Nadie se dirige del sistema ahistrico a sus

congneres.

Para Sartre, ni siquiera el lenguaje tiene sentido o historia. El nico que tiene

sentido e historia es el sujeto; pero por esta extrapolacin del sujeto, dira Adorno, ese

sujeto no tiene ni sentido ni historia. Lo que hay en la teora de la literatura

comprometida es un individuo que se piensa por encima de su concepto. A partir de

esto, lejos de producir una transformacin, el sujeto comprometido repite cosas. El

problema con eso, dice Adorno, es que lo que hace el artista comprometido es repetir el

gesto del dominio. La filosofa idealista que, en algn momento, dicen Adorno y

Horkheimer enDialctica del iluminismo, hizo de la razn un arma de lucha y de crticacontra el dominio, regal esto, en tanto razn instrumental, a un modo especfico de la

explotacin apoyado en la filosofa y desarrollado en la ciencia. Adorno dice que el

concepto que es una herramienta de dominio pero tambin una herramienta racional de

liberacin del dominio, pas de la filosofa a la ciencia como frmula, como mero

clculo de aquello de lo que primero se dijo que era mudo: la naturaleza. Adorno es un

ecologista? No. Lo que le preocupa a Adorno es que ese mismo proceso de dominio se

aplica a los hombres. Uno puede decir que la dialctica negativa de Adorno es unadialctica marxista, materialista, de base hegeliana (la operacin de Marx sobre Hegel).

Pero Adorno la usa desviadamente, como usa todo, para contestar, en un punto, un

problema kantiano. En Sobre sujeto y objeto (Consignas), Adorno dice que Kant tuvo

la honestidad intelectual de no resolver el siguiente problema y plantearlo como

problema, que es la distancia y la diferencia entre el sujeto trascendental y el individuo

particular. Entre el sujeto trascendental (universal), como la instancia ms elevada de lo

racional y lo espiritual, y el individuo, su experiencia histrica y concreta en el mundo,

hay un abismo: nadie vive en las condiciones del sujeto trascendental. Esto lo piensa en

trminos del materialismo histrico. Al mediar el problema kantiano con la dialctica

materialista, seala que entre la idea del sujeto y el individuo alienado, en el

capitalismo, hay un abismo. Es en el interior de esta escisin del propio concepto del

sujeto que hay que pensar dialcticamente, y no como una divisin absoluta, la

distincin entre sujeto y objeto, historia y naturaleza. Todo sujeto tiene una parte objeto,

dice Adorno, que es su cuerpo, se trata de un individuo somtico. Pero en la divisin

kantiana entre sujeto y objeto no se reconoce el elemento objetual del sujeto ni se


19/27


19

reconoce entonces que el objeto, el material, la naturaleza en tanto histrica, en tanto

configuracin histrica, tiene sentido, tiene algo que decir. No es muda, no carece de

sentido. Entre Kant, Hegel y Marx Adorno opera dialcticamente una transformacin

del problema del sujeto y el objeto.5

Eso que el sujeto, el individuo somtico, no reconoce de s mismo como objeto

en su experiencia, dice Adorno en Discurso sobre lrica y Sociedad, es lo que se hace

cosa en el capitalismo. La cosificacin marxista es eso que se entrega al trabajo en un

mundo en que no se reconoce que un sujeto es en s mismo dialctico consigo mismo,

en tanto objeto. Eso lo captura de los hombres el mecanismo del dominio. Solo en la

obra de arte, en cambio, solo porque es autnoma y no vale como conocimiento, y por

lo tanto puede operar de manera diferente, sobrevive un tipo de relacin entre sujeto yobjeto que est interdicta en el mundo, en la historia, en lo social. Un tipo de relacin

dialctica entre el concepto y el material, entre el momento subjetivo y el objetivo, en la

configuracin de la obra, que no es posible en otros modos de distribucin del

conocimiento y de la praxis social capitalista. Este achicamiento del sujeto artista

Valry, en el momento de la produccin, es un reconocimiento de esta dialctica y es la

escucha de ese material.

El concepto que, en El artista como lugarteniente y en Compromiso, demanera indirecta pero muy clara, contrapone al de compromiso, es el de obligacin.

Dice: Schmberg se obliga con la primera nota que escribe en la partitura.

Comprometerse es algo que viene del sujeto. Estar obligado es una fuerza que viene del

material histrico, del objeto. Comprometerse es como una promesa. Como dice

Nietzche, al comienzo de la segunda parte deLa genealoga de la moral, cmo criar un

animal capaz de hacer promesas. Alguien que puede hacer promesas y sentir culpa,

alguien que se proyecta hacia el futuro y hacia atrs y que se piensa como una unidad en

el tiempo es un sujeto, dice Nietzsche. Presenta al sujeto como un mamfero con una

capacidad especial. El compromiso es, nietzscheanamente, lo que toma un animal capaz

de hacer promesas, mientras que la obligacin con el material implica que el momento

subjetivo, conceptual, de la obra deja de estar dominado por el sujeto, vinculado con un

sistema de conceptos, y entonces el sujeto no se tiene instrumentalizar el material (la

lengua significativa, dira Sartre), tiene que negociar con l, hacerse instrumento,

5VerUnalgicadeladesintegracin: elpapeldelsujeto,BuckMorss(1981).


20/27


20

extremar su hacerse cosa; es una dialctica con el objeto y del sujeto mismo. Es esa

primera nota en la partitura la que va a indicar qu nota sigue porque esa nota tiene una

historia, tiene sentido. Uno escribe lo que quiere escribir o negocia de alguna manera

con ese material con el que escribe? Se dice me llev para otro lado. Uno pone una

palabra de repente y se puede pensar que eso es inspiracin. De hecho, es la historicidad

del material, en tanto conformacin en s, lo que produce una relacin inesperada, que

est en el material. Por lo tanto, es el propio material en relacin dialctica con el sujeto

lo que produce la forma. Ni la forma ni el sujeto estn antes, no hay forma y contenido

en este sentido.

Por esas relaciones de sujeto y objeto y porque los materiales de manera

histricamente determinada pero inesperada socialmente se configuran de una maneranica en cada obra, cada obra de arte realizada, en el sentido de que ha alcanzado su

concepto, una crtica mediata del mundo. Una obra es una pregunta hecha contra el

mundo, una pregunta que no tiene respuesta. Por esa reconfiguracin interna, dice

Adorno, toda obra de arte es escritura. Para llegar a la idea del compromiso, en cambio,

Sartre tiene que dejar afuera todo y, adems, con una estructura muy de gnero literario

como molde y no como tensin. Dej afuera todo y le qued la prosa, pero ni Flaubert

ni Proust ni Sade. En cambio, para Adorno, con una concepcin del lenguaje, dematerial, bien diferente, toda obra de arte es como una escritura. Es como un jeroglfico

que ha perdido su cdigo.6 Es una forma y reconozco en ella lo conceptual, lo formal, el

sujeto (lo humano, dira Sartre), pero no conozco el cdigo. Por lo tanto, quien la

produce y quien la lee (y no meramente la consume) tiene que hacer el mismo esfuerzo

interpretativo, en el sentido de la interpretacin musical o actoral, para pescar algo as

como el sentido de ese jeroglfico que perdi su cdigo y que obliga al trabajo de la

forma. Toda obra de arte que configur su forma es una escritura castrada de cdigo que

se ha desecho de la patota del sentido controlado por los cdigos, y que se la tuvo que

ver, en una lgica especfica, con su material y su propia configuracin.

Pregunta inaudible:

6VerEnigma,escritura,interpretacin, Teoraesttica.


21/27


21

Profesora: Lo que est diciendo Adorno no es que forma y contenido son lo mismo.

Primero corrige el concepto de contenido con el de material. Uno de los capitulitos de

Teora esttica que les voy a dar es sobre el material (El concepto de material), donde

explica en qu sentido el concepto de material implica un corrimiento de la nocin de

contenido. Forma y contenido estn en una relacin mediada e inmanente. No hay una

forma que se le impone a un contenido o a un material, no hay en el sentido sartreano,

un contenido o un tema que busca la forma ideal para ser comunicado. Lo que hay es

una relacin entre el sujeto que inicia la obra, que inicia el momento de la forma, porque

trae esa primera nota, pero como la nota no es sonido, no es mera cosa de la naturaleza

(sin mediacin histrica), ni tampoco una idea en trminos de contenido, lo que trae

tiene carga histrica. Ya es una configuracin y el material ya est configurado. Esematerial no es un color y tampoco es lo que piensa el autor. Ese sujeto trae un material

que muestra, en la forma cerrada que se da la obra, relaciones histricas porque, en s,

ya es algo conformado histricamente.

(Entran vendedores de la revista villeraLa garganta y explican que est escrita

por habitantes de las villas, que no estn hablados por otros.)

Si ustedes leyeron el artculo (Compromiso), una de las crticas que le hace

Adorno a Brecht es usar la voz de las vctimas, hacer una mmesis de esas voces. Dice

que en el lugar de las vctimas no puede haber ninguna voz, lo que puede haber es una

configuracin que muestre ese lugar. En otro texto critica ms o menos el mismo tipo de

cosa que critica a Brecht; dice que, ante los tonos escandalizados que aparecen en

ciertos textos, del mundo tal como es nadie puede espantarse lo suficiente. Esa es la

crtica que creo que hace a las obras tardas de Brecht: el mimar ah la voz del otro,

estilizarla. Lo contrasta con Beckett (pp. 408-409), que produce configuraciones que

interrogan (miran mudos, dice, contra la idea del tono de la vctima en Brecht) ese

estado de cosas, sin producir una representacin de eso que mira.

Todas estas discusiones, como la de Benjamin sobre tendencia y calidad, son

reconfiguraciones de la dicotoma de forma y contenido e intentos dialcticos o de

reunificarlos bajo una idea de sntesis o de, como en el caso de Adorno, donde la

dialctica es negativa y no se cierra, pensar algn tipo de relacin entre forma y

contenido donde no haya una prioridad de una sobre la otra.


22/27


22

Pregunta inaudible:

Profesora: La mediacin es la siguiente. Les hice una especie de vocabulario

antivocabulario de Adorno; vocabulario no en el sentido de definiciones sino de

conceptos que aparecen en uno y otro lugar. Son polos dialcticos que se repiten y que

aparecen en distintas configuraciones ensaysticas, variando su sentido en funcin de

aquello con lo que se contraponen. Siempre van a tender a construir un contrario.

Adorno piensa en una trama histrica en donde dos conceptos, de manera evidente o no,

son contradictorios y entran en una mediacin tal que se corrigen mutuamente, en el

sentido de que muestran su parte de dominio y de superacin del dominio. Esto mismoocurre con el problema de la forma y el contenido o la forma y el material o el momento

subjetivo del arte, dentro de esta idea de sujeto kantiano, y el material. El momento

subjetivo o del concepto es el momento de la racionalidad que aparece en la forma. La

forma es como el momento de organizacin de la racionalidad de la obra. Ahora la

racionalidad, en el mundo, es, se ha convertido en, razn instrumental. Lo que le critica

a Sartre y a la obra de arte comprometida es que instrumentaliza el material y la lengua

para hacerle decir lo que yo quiero. Por lo tanto, independientemente de que lo quequiero decir es de izquierda, el gesto es de derecha porque lo que hago es reproducir una

relacin de dominio sujeto-objeto y, a la vez, lo que yo digo es un sentido comn,

porque no pude ver otra cosa, porque no dej que el material mostrara relaciones

histricas que no eran evidentes para m. Entonces, el momento del concepto en la obra

de arte, el momento racional, para no irse absolutamente a ese momento de dominacin

y de control, entra en una relacin dialctica con el momento mimtico, el momento de

la imagen, el momento en donde aparece lo material y la lgica histrica de lo material

de la obra. La pura imagen, la pura mimesis, el puro objeto, el puro material sera pura

reificacin, en trminos de Lukcs, pura repeticin de lo mismo. El momento

conceptual interviene all, dialcticamente, en una relacin inmanente con el material,

corrigiendo esa tendencia a la mera repeticin de la imagen, de la mimesis. Es una

dialctica de mutua violencia.

Alumna: Yo veo una sntesis en la relacin entre forma y material

Profesora: No hay sntesis. Sntesis es lo que plantea Benjamin cuando dice que,

habitualmente, se considera que una obra que prioriza la tendencia va a tener mala


23/27


23

calidad esttica porque habl de los pobres y la lucha obrera pero no le dio bola al

procedimiento, como dira Shklovski, y la obra que prioriza lo formal, que es chota

ideolgicamente, o en cuanto a su tendencia, porque es abstracta, burguesa, se preocupa

por el problema del arte y de la forma y no por lo mal que lo pasa el proletariado.

Entonces, Benjamin dice que lo que define la tendencia correcta y la calidad correcta es

un trabajo con la tcnica. Transformar la tcnica en una obra de arte implica, por un

lado, trabajo formal, procedimental. Cuestin que Adorno lo reconoce a Brecht (dice

que es mucho mejor escritor y dramaturgo que Sartre). Incluso dice que la obra de

Brecht es poltica cuando se olvida de su funcin poltica. Lo es cuando se entrega a la

lgica que Sartre y el propio Brecht llamaran formalista. Vuelvo a Benjamin: la

transformacin de la tcnica, al mismo tiempo, implica transformacin de relacionessociales porque es la transformacin de los medios de produccin, como dice Benjamin.

En la dialctica benjaminiana de forma y contenido, en trminos de materialismo

marxista y cultural, hay una sntesis en el concepto de tcnica.

En Adorno lo que hay es una violencia, una fuerza que produce el momento

conceptual contra el material y una fuerza que produce el material contra el concepto.

Esa tensin configura la obra de arte. Si la obra de arte no fuera tensin, si fuera algo

conciliado y perfecto y cerrado creo que no la leeramos. No hay sntesis sino unadialctica negativa. Hay dialctica negativa en el interior de la obra. Esto significa una

relacin con lo otro en trminos especficos de negacin, presin y fuerza. Eso hace que

en la obra aparezcan, entre los materiales, relaciones socialmente no visibles porque no

es el sujeto el que impone el sentido y repite lo que ya se dice afuera. Hay un texto de

Adorno que se llama Es alegre el arte?. La respuesta es que no, porque cuanto ms

bella o alegre es, ms le dice al mundo mir lo que podras haber hecho con el material

con el que construiste una catstrofe. Por lo tanto, tal obra de Mozart es ms grave que

elRquiem. Cuanto ms lograda es la obra ms muestra el fracaso del mundo, pero lo

muestra de espaldas al mundo, no hay un sujeto que dice yo quiero plantear esto sobre

el mundo. Es un trabajo en el interior de la obra con los materiales que no miran al

mundo y que muestran relaciones que antes no eran visibles. En ese sentido, dice

Adorno, cada obra es una negacin determinada y especfica del mundo. No es una

negacin del mundo en general como puro nihilismo o arte abstracto como piensa Sartre

que hizo Flaubert. En la negacin del mundo de Flaubert, Sartre ve una negacin

completa del mundo, de la clase, etc. Adorno dice que no, que es una negacin


24/27


24

determinada. Es un no al mundo social e histrico construido con materiales sociales e

histricos en la propia y nica configuracin de la obra; un no especfico, determinado,

contra el mundo tal como es.

Como el arte no puede estar por arriba de su propio concepto de divisin del

trabajo, los componentes o momentos de las obras tampoco. As el sujeto que ingresa en

la obra de arte no pierde su carcter de individuo alienado, pero esa cosificacin en la

obra se hace instrumento, y en esa dialctica del sujeto vuelto instrumento de su propia

obra, de algn modo, se redime en trminos de Benjamin. El arte, las obras de arte y los

momentos de las obras de arte autnomas se redimen, para usar el vocabulario

cabalstico de Benjamin, porque llevan al extremo sus propias condiciones de

existencia. Valry redime al sujeto en la obra no porque niega su ser individuo alienadoen la obra, porque se presenta como el hombre total antes de la obra, sino porque hace

de la cosificacin un momento instrumental dentro de la obra y se convierte en su

contrario. El concepto, que es razn instrumental e ideologa, no ingresa a la forma

como puro espritu y puro saber, aparece como concepto, como momento de la forma,

violentamente separado, en la obra de arte, del cdigo. El material no pierde su carcter

de fetiche y objeto mudo porque eso es lo que trae su historia, en tanto material, y se

reconfigura dentro de la obra. El trabajo que una obra es, es un proceso y un trabajoincluso cuando est concluida, no se aleja de la doble divisin del trabajo social

capitalista. Se entrega a la divisin del trabajo. Ahora, la lleva a un extremo tal que, de

algn modo, la da vuelta en su relacin con los otros momentos de la obra.

Por ltimo, voy a recorrer algunos conceptos que van a encontrar, para que no se

asusten con sus variaciones. Uno es la relacin entre inmanencia y mediacin. Todas

estas dialcticas suponen que el sujeto media al objeto y el objeto es mediacin del

sujeto. No solo en la obra sino tambin en el ensayo filosfico, etc. Esa mediacin es, al

mismo tiempo, inmanencia, una relacin de mutuo involucramiento. Despus tienen

toda la serie deforma, configuracin, ley de la forma,formacin, estructuras formales,

que est vinculada con esta idea de la forma como proceso de configuracin, como

contenido histrico sedimentado. La palabra configuracin sirve para comprender

todas las dems, de algn modo: la correccin que hace Adorno del concepto de

contenido con el de material, el material como configuracin. Otra: dialctica negativa

y negacin determinada. Divisin social del trabajo, autonoma y proceso de

autonomizacin. La dialctica historia y naturaleza y la dialctica teora-prctica (para


25/27


25

Adorno, la filosofa es en s una praxis). Son trminos que van a encontrar una y otra

vez, y que no pueden ser definidos de manera general, fuera de cada ensayo.

Quiero hacer un comentario con respecto al principio y al final de

Compromiso. Despus de darle a Sartre y, sobre todo, a su idea del arte

comprometido, al arte que se dirige directamente al mundo sin mediaciones, se responde

la pregunta sobre quin habla, quin es ese sujeto de Sartre: un sujeto tan alienado como

el que ms, pero que se monta en una idea de humanidad ya gastada y reificada y, por lo

tanto, como dijo una alumna hace unos aos, proyecta como contenido social su propia

conciencia reificada del mundo y dice que eso es una obra, que en realidad est

compuesta de lenguaje tambin reificado. Pero cuando la teora del compromiso est en

relacin dialctica (no de mera oposicin) con la teora de la autonoma, es orientadoradel sentido y de la prctica esttica. Es interesante porque lo que aparece en comn

entre Adorno y Sartre, adems de lo que aparece en otros ensayos en que analizan el

racismo (Reflexiones sobre la cuestin juda, de Sartre, que est muy cerca de La

personalidad autoritaria de Adorno), es un inters y una fobia comn con respecto a la

cultura. Adorno, en esa primera pgina de Compromiso que no se entiende mucho,

dice que al arte lo amenaza, al arte autnomo y al comprometido tambin, la cultura.

Por ejemplo, Brecht haba vivido en Alemania Oriental y no lo haban dejado entrar aAlemania occidental despus de la segunda guerra por su relacin con la URSS, pero

cuando muere, Alemnia occidental lo quiere incorporar a una suerte de panten cultural,

separando al Brecht poltico del Brecht escritor.

Adorno dice que la cultura es un peligro porque es un monstruo que fagocita a

las obras de arte. Saquea el trabajo que hay en ellas y lo convierte en patrimonio. La

cultura extraera el plusvalor del arte, domestica las obras amontonndolas. Construye

panteones informes donde amontona obras de arte que quedan domesticadas. Esta es

una preocupacin comn. Sartre describe de manera encantadora el ambiente cultural de

Pars, en el ltimo texto de Qu es la literatura? y es desopilante. Dice: si un

norteamericano viniera a Pars, le alcanzaran veinticuatro horas para vernos a todos

nosotros, conocer todos nuestros libros, saber qu opinamos sobre la guerra, la

UNESCO y la bomba atmica, porque vamos juntos a todos lados. Es el momento, dice

Sartre, en que el estado francs se come a sus artistas y los pandea por el mundo como

su nica victoria despus de la derrota simblica y material que le implic la guerra. Por

eso hay una conexin de Adorno con Sartre. Esa es la fuerza orientadora de la teora del


26/27


26

compromiso cuando no se hace dogmtica. Adorno elabora esta crtica de la cultura a

travs de la Tesis de filosofa de la historia de Benjamin, con las que cierra

Compromiso. All (en las Tesis) aparece una frase que van a ver en afiches en esta

facultad, como un eslogan: Todo documento de cultura es un documento de barbarie.

Toda cultura se construye contra el exterminio de otro. Toda cultura dice que

pertenecemos porque otros no pertenecen y hay eliminaciones materiales y simblicas

del otro, pero circula y se transmite como un lugar de conciliacin, no de exterminio. La

cultura para Adorno es un monstruo que se come obras comprometidas, puras, etc., y es

un riesgo que lleva al extremo contrario, dialctico, de la iluminacin que tuvo Lukcs

cuando vio la forma de la mercanca en la superestructura y la pudo analizar de manera

especfica. Porque es la mercantilizacin absoluta, no la percepcin de la formamercanca para pensar la especificidad del arte. Es una mercantilizacin incluso si la

obra no se vende en el mercado. El tema es que la cultura produce un lugar de

igualacin y de concordancia, de anulacin de los conflictos. La cultura es uno de los

polos ms activos de produccin de ideologa que sostienen el dominio segn Benjamin

y Adorno. Casi uno puede pensar que si Adorno, Lukcs y Benjamin se dedican a

analizar obras de arte para ver posibilidades revolucionarias, en el caso de Benjamin, o

crticas de manera individual, en el caso de Adorno, es por el horror que produce elnivel en que la cultura produce sentido y alimenta la mquina del dominio. Si se fijan,

del 70 para ac, con el crecimiento del modelo neoliberal en el mundo, se desarroll

muchsimo la idea de cultura y de patrimonio cultural. Marx dice, en El manifiesto

comunista, que cuando un estado de la produccin en el capitalismo llega a su lmite

porque tiene ms para producir y ya no puede vender ms, la civilizacin (asociada a la

cultura) es la variable de destruccin y expansin. El peor peligro para el arte autnomo

no es su disputa con el arte comprometido sino esta domesticacin que, a la vez,

convierte al arte amontonado en su contrario, en una herramienta de dominio. Bueno,

terminamos por hoy.


27/27


Bibliografa optativa

Adorno:

De la Teora esttica:La perdida evidencia del arteRelacin entre arte y sociedadForma y contenidoEl concepto de materialApariencia, sentido y tour de force (interpretacin)Enigma, escritura, interpretacin (obras de arte como escritura)Equilibrio precario (la doble y asimtrica dialctica entre sujeto y objeto en el trabajode la obra)Lenguaje y sujeto colectivo: el sujeto colectivo y el carcter lingstico de la obra.

Sociedad (ltimo captulo, en el que est incluido el apartado El compromiso)De Teora esttica hay dos traducciones al espaol publicadas. Ac pueden bajar la de laeditorial Akal, pero corregida por un terico cataln especialista en Adorno:http://www.mateucabot.net/pdf/adorno_teoria_estetica_v8.pdf.

DeNotas sobre literatura:Discurso sobre lrica y sociedad

DeDialctica del Iluminismo o de laIlustracin (con Max Horkheimer):Prlogo a la primera edicin alemana y Concepto de iluminismo [Ilustracin]

Sobre Adorno (Benjamin y Lukcs):Susan Buck-Mors, Orgenes de la dialctica negativa (hay una vieja edicin en SigloVeintiuno y una nueva, con la traduccin corregida, en Eterna cadencia).

Sobre Qu es la literatura?, de Sartre:Jacques Rancire, Poltica de la literatura, Poltica de la literatura, Buenos Aires, Elzorzal, 2011 (copia en CEFyL).

Sobre la traduccin de Compromiso

p. 393: Donde dice saludable intolerancia no se dirige slo contra [...], debe decir tansaludable intolerancia no es vlida slo para las obras aisladas, sino tambin para tipostales como aquellos [...].En lo que sigue, despus de obra de arte comprometida y de obras autnomas, enalemn est en estilo indirecto, atribuyendo las afirmaciones a cada teora. De modo quetodo se pasa a condicional. Por ejemplo, en vez de Se aparta de la lucha, Se apartarade la lucha.

p. 406se convierte para l [Brecht]

Fe de erratas del TP 5: donde dice Ifigenia debe decir Antgona.(Esta desgrabacin fue revisada por el docente a cargo de la clase.)

05027112 TP nº6 (22-05) Adorno y Sartre

Documents

Transcript of 05027112 TP nº6 (22-05) Adorno y Sartre