Stefan Wojnecki

FOTOGRAFIA – GWIAZDA PODWÓJNA KULTURY

Pisma z lat 1977 – 2004

wybrane przez Alicję Kępińską

Poznań 2005

2

SPIS TREŚCI

Strona

1. Wprowadzenie

Alicja Kępińska - Przestrzeń tekstów

4

2. Ekspansja czy kolaps fotografii? Fotografia poza galerią Uniejów 76 9

3. Główne kierunki rozwoju polskiej fotografii awangardowej 12

4. Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazów fotograficznego

i wzrokowego

18

5. Sztuka „postkoniunkturalna” 57

6. Pozaprzedmiotowość 71

7. Fotografia jako komunikat 72

8. Model przestrzeni społecznej komunikacji 100

9. Fotografia a świadomość funkcjonalna 103

10. Moja refleksja nad sytuacją w sztuce 106

11. Moja refleksja nad przestrzenią 111

12. Powolna kamera niebieskiej sztuki 115

13. Wpisuję swoje przeżywanie świata 121

14. Kiełkowanie inności 123

15. Gwiazda podwójna kultury 130

16. Sytuacja w sztuce lat 80-ych 135

17. Siedem znamion aktualnej sztuki 139

18. Sztuka podwojona 145

19. Historia pewnego okna 150

20. Pytanie o sensowność autonomii idei artystycznych fotografii 152

21. Fotografia a pojmowanie czasu 155

22. Czy ograniczoność fotografii jest jej cechą immanentną? 163

23. Mój punkt widzenia w sporze o realność fotografii 168

24. Rdzeniem naszego świata jest pancerz ideologii czy miękisz

nieokreśloności?

174

25. Techno-Art i moje duogramy 196

3

26. Fotografia pojmowana jako cząstkowy, mentalny model

rzeczywistości

198

27. Y sztuki 203

28. Odcinanie pępowiny 204 29. Moja teoria fotografii – zarys problematyki 221 30.

31. 32.

33. 34.

35.

36.

37. 38.

Wypowiedź podczas sesji teoretycznej Prawdziwe możliwe

Fotografia postmedialna

Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii

O pewnym aspekcie aktualnej sytuacji sztuki

Na drodze sprzeczności

Dlaczego fotografia?

Alchemia szczelinowego otworka

Fotografia postmedialna (wersja druga)

Dyskusja o fotografii postmedialnej

222

223

226

230

232

243

245

247

249

ANEKS

1. Polska fotografia lat 80-ych 262

2. Fotografia w Wielkopolsce 1839 – 1992 272

3. Fotografia poznańska 290

4. Przemiany polskiej fotografii w latach 90-ych 294 5.

6.

Fotografia w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych

Dziesięciolecie Zaocznego Studium Fotografii

297

299

4

WPROWADZENIE

ALICJA KĘPIŃSKA – PRZESTRZEŃ TEKSTÓW

W praktyce sztuki współczesnej funkcjonuje fenomen, nieznany uprzednim

jej formacjom. Jest nim obecność refleksji teoretycznej w obrębie samej sztuki –

refleksji uprawianej przez artystów. Ontologia powstających w ten sposób tekstów

sytuuje je w dwóch przestrzeniach naraz: są one bowiem zarówno częścią sztuki, jak

i częścią pola teoretycznego. Są wyznaniem teorii, ale zakotwiczonym wewnątrz

sztuki, w jej intencjach i w jej samowiedzy.

Intuicja sztuki, która skłoniła ją do otwierania własnych obszarów

teoretycznych, niezależnych od teorii „zewnętrznych” (tworzonych np. przez filozofię

sztuki i estetykę) zrodziła się z jej napięcia auto-analitycznego, z pragnienia

rozpoznania siebie samej w swojej własnej istocie. Dlatego teoretyczne słowo sztuki

jest różne od teorii zewnętrznych. Nie zmierza ono do kodyfikacji norm, bo wie, że

sztuka nie podlega z góry założonym normom, lecz sama je stanowi, w każdym

dziele od nowa. Dlatego jest to słowo płynne i otwarte na zmianę. Teorie powstające

w obrębie sztuki są więc procesem otwierania, a nie zamykania: promieniując z

samego rdzenia sztuki, są pasmem jej energii, kolejnymi odsłonami jej przestrzeni. W

ten sposób otrzymujemy od sztuki słowo „uwolnione”: może ono wypowiedzieć to,

przed czym zawaha się normatywna teoria zewnętrzna.

Tak właśnie należy postrzegać i czytać teksty Stefana Wojneckiego. Są one

głęboko zakotwiczone w jego twórczości, a jednocześnie odwołują się do jego

ogromnej wiedzy o sztuce i o naturze fotografii. Fotografia bowiem jest tym medium,

za pomocą którego Autor buduje swoje utwory. Wie on przy tym, jak silnie fotografia i

sztuka oplotły się sieciami współzależności, które wytworzyły dla dwóch, dawniej

odrębnych dziedzin, wspólny układ oddechowy.

Rozważania Stefana Wojneckiego odnoszą się do takiego właśnie

pulsującego organizmu. Pojmując jego złożoność, Autor buduje dlań szerokie pole

kulturowych kontekstów, odwołując się m.in. do niektórych postaci współczesnej

filozofii, a także do ekscytujących wyobraźnię konstruktów fizyki teoretycznej (sam

ukończył studia na Wydziale Fizyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w

Poznaniu). W tekście Moja Teoria Fotografii – będącym rodzajem zarysu pola badań

5

– na pierwszym planie stawia on problem wartości ontologicznej fotografii. Wielość ta

ukazuje się w dwojakim aspekcie: jako wynik osmotycznych związków ze sztuką i

jako pochodna natury samego medium, która pozwala rozważać fotografię w

kategoriach odbicia, śladu, zespołu znaków, modelu realności, obrazu pojęciowego i

„zasłony”.

Ta właśnie ontologiczna złożoność pozwala mówić o autonomicznych

wartościach fotografii, które realizują się także w jej związkach ze sztuką. Taką

autonomię posiada zresztą sam aparat fotograficzny: Jest on faktem

technologicznym, nie mającym sobie równych wśród innych faktów. Kiedy zaś

znajdzie się w rękach człowieka, zawiązuje się między „stronami” szczególna

relacja współrozumienia i wzajemnego respektu. Ów proces rozumienia – rodzaj

przepływu informacji i energii między człowiekiem a aparatem, Stefan Wojnecki

określa jako „cuda”. Nie znam terminu, który trafniej oznaczył by tajemnicę takiego

związku.

Cudem sui generis jest też „nieśmiertelność” fotograficznego obrazu,

zwłaszcza stworzonego zapisem cyfrowym, umożliwiającym jego teleportację w

czasie i przestrzeni. Ta właśnie postać nieśmiertelności pozwala Autorowi mówić o

metafizyce fotografii, także o jej „boskości”.

Jest rzeczą znamienną, że w szeregu aspektów fotografii, jakie Wojnecki

omawia w swojej Teorii (ontologia, aksjologia, metafizyka, socjologia, historia),

historia medium rozpatrzona zostaje na końcu. Autor jest bowiem świadomy, że dla

dzisiejszej kondycji fotografii, jej historia – choć już długa i niezmiernie szacowna –

nie ma większego znaczenia. Fotografia sięga do niej czasem (np. do uroku starych

technik i sposobów obrazowania), ale są to krótkie wypady po odłamki przeszłości:

tam właśnie, w przeszłości, pogrzebana została idea fotografii jako „lustra z

pamięcią”. Dzisiaj, w dobie intensywnych związków ze sztuką i innymi mediami

(zwłaszcza elektronicznymi) fotografia „wie”, że dramaturgia jej istnienia rozgrywa się

w czasie „after photography” (Andy Grunberg). Wie, że jest fotografią po fotografii.

Owo przesuwanie się fotografii w obszary własnej post-historii jest procesem,

który narasta od co najmniej połowy lat 70-ych. Nie przez przypadek teksty Stefana

Wojneckiego właśnie wtedy otwierają się coraz szerzej na zjawiska wielkiej zmiany

kulturowej, którą czasem nazywamy post-nowoczesnością. Znamienny esej

Fotografia poza galerią (1977) ukazuje, jak owo medium nasyca się na nowo

6

świadomością przestrzenną, sytuując swe działania poza tradycyjnym terenem sal

wystawowych i – co więcej – poza granicami czworokątnej karty papieru

fotograficznego.

Najistotniejsze przemiany, jakie nastąpiły wówczas w samoświadomości

fotografii, Wojnecki wiąże właśnie ze zjawiskiem wygasania impetu Nowoczesności,

wraz z jej radosną futurologią i wiarą w nieograniczoną zdolność sprawczą Rozumu

(tekst Sztuka postkoniunkturalna). Wtedy to zaczął się m. in. proces rozpadu

instytucji i związanych z nimi modeli myślenia o kulturze. Pamiętajmy, że do modeli

tych należało przestrzeganie „czystości” każdego medium z osobna oraz niechęć do

ich wzajemnego „zakażania się”. Teraz, w miejsce racjonalizujących podziałów

wartością stały się zmiana, swobodny przepływ jakości, rozwój przestrzeni

intermedialnych. Nadto efemeryczność wielu działań rozchwiała konsystencję

utworów, inaczej określiła ich przestrzeń i czas, a także ich tkankę: jej osnową stały

się pojawienia i zaniki. Fotografia szybko odkryła swoje możliwości w tworzeniu

zjawiskowych przestrzeni i w rozszczepianiu czasu; stała się zatem ważnym

wektorem przemiany. Procesy te zachodziły w sytuacji szalonego przyrostu

obecności mediów w życiu społeczeństw oraz w atmosferze technologicznego

przyspieszenia. Uwaga fotografii, jak i całej sztuki, skierowała się wszakże nie ku

urokom możliwości formalnych (do czego moce technologiczne mogłyby skłaniać),

lecz ku wspomaganiu sensu przemiany; dzięki tej wewnętrznej mądrości fotografii,

wspaniałość technologicznego postępu nie obróciła się przeciwko niej samej.

Kolejne teksty Stefana Wojneckiego ukazują, jak fotografia zmienia naturę

swego powołania. Ukazują też, jak w kontekście tego procesu przeobraża się natura

naszego widzenia, jak wzrasta zarówno nasza zdolność obserwacyjna, jak i

podatność na medialną halucynację. Wszelkie zaś przemiany w świadomości

fotografii oznaczają przemiany w świadomości i „widzeniu” sztuki. Wojnecki

przypomina, że już sam wynalazek fotografii rozszczepił pole optyczne sztuki,

wpływając zarazem na proces odchodzenia sztuki od obrazowej iluzji. Z kolei

fenomen fotografii masowej stał się istotnym impulsem w procesie podcinania idei

„oryginału” i „unikalności” dzieła: była to kolejna faza (dokonywana przy znaczącym

udziale filozofii poststrukturalnej) „wyssania” sztuki z tradycyjnego obszaru mniemań

o akcie tworzenia.

Zmiana natury naszego widzenia – to zmiany całości naszych relacji z

przestrzenią, z przedmiotami, z rzeczami świata. Wojnecki, przywołując koncepcje

7

współczesnej fizyki powiada, że jego samego – uzbrojonego w podwójne widzenie

(oko naturalne i oko kamery) – interesuje tylko to, co istnieje poza przedmiotami, co

jest „teoretyczne” i zarazem w jakiś sposób magiczne, co zaludnia się kolejnymi

teoretycznymi konstruktami – biopolami, bioenergią, „przekazem odległych rytmów”.

Kamera zostaje więc skierowana nie na przedmioty świata, lecz na pulsacje

przestrzeni, na obszary naszych niejasnych oczekiwań. W ten sposób fotografia

tworzy nie przedmiotowy, lecz zjawiskowy obraz świata: świat jawi się nie jako

inwentarz rzeczy, lecz jako mapa rozbłyskujących zjawisk.

Dlatego na zdjęciach Autora pojawia się często coś, czego „nie było” w

fotografowanej rzeczywistości (np. rysunek w przestrzeni, powstający przy

poruszaniu świetlistego punktu). W ten sposób fotografia odsłania oblicze świata,

niezgodne z naszym naturalnym widzeniem: ukazuje to, czego „nie widać”: błyski

światła i jego zaniki, ślady obecności jakichś nieuchwytnych energii, przestrzenne

ucieczki i nieoczekiwane pojawienia.

Z takiej właśnie postawy i praktyki artystycznej wywodzi się piękny tekst

Powolna kamera niebieskiej sztuki, nawiązujący w tytule do idei Jerzego

Ludwińskiego („niebieska sztuka” jako czas po wygaśnięciu awangard). W tekście

tym erę post-nowoczesną opisuje Wojnecki poprzez metaforykę zjawisk

atmosferycznych: „ssący dyktat obniżonego ciśnienia”, formowanie się trąby

powietrznej, kolejne depresje, wreszcie cisza – jako brak nawałnicy. „Nieśmiało,

wypełniając zakamarki i kąty, nasuwa się inność... Przezroczystość sztuki. Sztuka

niebieska”. „Inność” – to jakość kluczowa. W odróżnieniu od minionych awangard,

nie działa ona w zmasowanym natarciu i nie wyznacza głównych tras świata. Lęgnie

się „w zakamarkach” i „nieśmiało”, jako indywidualna wypowiedź ludzka, jako

osobiste porządkowanie świata – poza istniejącymi porządkami. Bliski intuicjom

sztuki Autor widzi, że moc jest w tym, co nieoczekiwane, co może nawet nie zawsze

chciane, co pojawia się tylnymi drzwiami: kulturę wzorców i reguł zaczyna wypierać

kultura pojmowana jako mapa propozycji, jako pole generowania indywidualnych

sensów życia. „Świat traci formę. Zanika odcisk jednej tylko pieczęci kultury”.

W kontekście takiej właśnie zmiany, utraty, czy też rozproszenia formy

rozważa Wojnecki funkcję fotografii jako komunikatu w zmieniającej się przestrzeni

społecznej – z jej „przyrostem anonimowości i wyspami intymności”. Tak pojmowany

fotograficzny komunikat pomaga rozbijać pancerze ideologii; staje się jednym z pasm

kulturowej energii, zmiennej w napięciu, mającej swoje zaniki i wznowienia mocy.

8

Tak też właśnie funkcjonuje dzisiaj continuum obrazów – zarówno w sferze środków

masowego przekazu, jaki i w domenie sztuki.

Stefan Wojnecki wie także, że nie da się uniknąć pytań o miejsce fotografii –

a nawet jej etos – wobec przyrostu sfery fantomatycznej rzeczywistości wirtualnej

oraz wobec naporu mediów elektronicznych, które sprawiły, że świat zewnętrzny

przestał być „światem do zobrazowania”: stał się domeną wyobraźni. Ale w tym

właśnie punkcie intencje obrazu fotograficznego, elektronicznego i wirtualnego są

tożsame; od fotografii bowiem już od dawna nie wymaga się kontaktu z realnością.

Gdy realność utraciła swoją moc legitymizującą zjawiska świata, przestała być dla

fotografii stemplem wiarygodności. „Obiektywność” fotografii – powiada Autor –

polega dziś już tylko na tym, że fotograficzny obraz zawiera zakodowaną informację

o kierunkach, częstotliwościach i natężeniach promieni, które pojawiły się przez jakiś

czas w polu widzenia kamery.

Sugestywnym podsumowaniem rozważań Stefana Wojneckiego o naturze

fotografii i jej relacjach ze sztuką, a także o intencjach kulturowej przemiany, jest Y

sztuki – krótki tekst, wywiedziony z owej szczególnej litery alfabetu, jaką jest „Y”

(igrek). Litera ta została tutaj użyta jako synonim czegoś niesprecyzowanego, jako

znak niewiadomej lub zmiennej; jej kształt nadto przypomina rozwidlenie – w

domyśle – ścieżek, znaczeń, sensów. Jest znakiem otwarcia, nie zamknięcia,

znakiem nieprzeczuwalnych możliwości.

Fotografia – ów zdumiewający po dziś dzień wynalazek techniki, wciąż od nowa

definiuje obszary swego istnienia i swego powołania. Jest kulturową energią,

„gwiazdą podwójną” – zakotwiczoną i w sztuce i we własnym etosie. Dla Stefana

Wojneckiego jest twórczością, stylem myślenia i pisania. Jest postacią jego

obecności w sztuce.

2000 r.

9

FOTOGRAFIA POZA GALERIĄ

UNIEJÓW 76 – EKSPANSJA CZY KOLAPS FOTOGRAFII?

Dziedziniec zamku w Uniejowie. Szczelnie osłonięty czerwienią zabytkowych

cegieł, sprawia dla stłoczonych tam osób wrażenie głębokiej studni. Z otworu

piwnicznego zaczynają wydobywać się kłęby wszechogarniającego dymu, czuć

zapach kadzideł i spalenizny. Tężeje odbijana od murów muzyka młodzieżowa,

słychać szaleńczy warkot motocykli. Na moment ukazuje się, w modnym na

estradzie stroju, sam autor spektaklu, rozdając wśród zgromadzonej ciżby koszulki i

zdjęcia z własną podobizną. Wysoko nad głowami faluje olbrzymia flaga z równie

wielką fotografią widzianej przed chwilą postaci.

Oto w znacznym skrócie relacja z pokazu Idola Jacka Samotusa z Wrocławia

podczas IV Ogólnopolskiego Sympozjum Fotograficznego FASFP – Uniejów 76,

odbywającego się pod hasłem Fotografia poza galerią. W dniach od 11. do 14.

listopada 1976 r. ponad 200 uczestników oglądało, współtworzyło, akceptowało,

negowało, omawiało publicznie i podczas nocnych rozmów 23 propozycje 37

autorów widowisk parateatralnych, badań quasinaukowych, akcji współkreacji,

działań ludycznych i kontestacji. Ośmiu czołowych krytyków i teoretyków sztuki

przedstawiło swe poglądy w czterech referatach teoretycznych, podczas dyskusji

„okrągłego stołu”, „sam na sam z krytykiem”, „krytycy kontra fotograficy.” Dwanaście

plansz z archiwalną dokumentacją już dokonanych działań rozsadzających ramy

konwencjonalnej ekspozycji w galerii oraz dziewięć pisemnych wypowiedzi

odautorskich uzupełniało przekaz informacji. Niezależnie od zasadniczego tematu

sympozjum, osiem stowarzyszeń prezentowało zestawy prac na II Ogólnopolskiej

Giełdzie Fototek.

Przytoczone liczby chyba najlepiej pozwalają uzmysłowić sobie

różnokierunkowość i bogactwo poruszanych i wyłaniających się podczas dyskusji

problemów, trendów rozwojowych współczesnej fotografii artystycznej – które z

kolei zmuszają do postawienia znaku pytania przy pojęciu fotografii jako sztuki,

obszaru jej funkcjonowania – niszczą stereotyp fotogramu, fotografiki.

Fotografia poza galerią – pojęcie płynne i niesprecyzowane, nie będące w

stanie bliżej określić krzyżujących, rozwidlających i zbiegających się nurtów

związanych z ekspansją fotografii poza tradycyjny obszar twórczości.

10

Sensowniejszym wydawać by się mogło zaproponowane przez Jerzego Olka

określenie „fotografia ekspansywna” – przy wnikliwej analizie nie sposób jednak

przeoczyć faktu, że związane z tym pojęciem prądy operują co najmniej trzema

określonymi przez Terry Atkinsona modelami działań w sztuce. Ponieważ każdy z

tych modeli postępowania artystycznego funkcjonuje odrębnie, nie istnieje możliwość

znalezienia wspólnego mianownika. W tym kontekście wydaje się celowym

prześledzenie przesłanek historyczno-socjologicznych, które uwarunkowały i

uzasadniają zaprezentowane w Uniejowie nurty twórczych poszukiwań.

Jedną z podstawowych cech rewolucji naukowo-technicznej jest nowa

struktura przepływu informacji poprzez środki masowego przekazu, powodująca

niespotykane do tej pory natężenie bodźców informacyjnych docierających do

odbiorcy. Wytworzyła się nowa rzeczywistość obrazów efemerycznych, w której

dominującą rolę pełni przekaz fotograficzny, serwowany w postaci ciągów

narracyjnych filmu, TV i reportaży prasowych. Natłok wrażeń wizualnych,

bezstopniowe przechodzenie jednego obrazu w drugi wywołują istotną zmianę

progu wrażliwości potencjalnego odbiorcy sztuki. Stwarza to konieczność

poszukiwania przez artystę środków prowadzących do aktywizacji percepcji,

pozwalających przezwyciężyć zobojętnienie widza. Przeprowadzone na terenie

dydaktyki i psychologii (W. Okoń, B. Suchodolski, E. Fleming) wnikliwe badania

zagadnienia aktywizacji prowadzą do wniosku, że najdoskonalszą formą

pobudzenia odbiorcy jest współkreacja. Artysta ograniczając się do wytworzenia

sytuacji problemowej poprzez przygotowanie elementów kreacyjnych (np. zdjęć)

zmusza widza do aktywnego uczestniczenia – bierny odbiorca staje się

współtwórcą.

Wytworzenie przez środki masowego przekazu fotosfer w postaci ciągów

narracyjnych, wpłynęło także na zmianę psychicznego nastawienia przy odbiorze

obrazów. Zaczynamy podświadomie preferować zjawiska ikoniczne, w których

występuje czynnik czasu, gdzie ukazywanie się kolejnych obrazów zaprogramowano

wg jakiejś myśli przewodniej. Stąd wywodzi się między innymi wzrastająca

popularność serii fotograficznych, projekcji przeźroczy i wstawek filmowych.

Powstanie rzeczywistości środków masowego przekazu, angażujących nie

tylko zmysł wzroku, wywołuje równocześnie o wiele głębsze skutki niż opisane –

rzutujące w fundamentalnym stopniu na dalszy rozwój sztuk wizualnych. „Po

11

stuleciach całkowitego zapięcia i zamknięcia w jednolitej przestrzeni wizualnej, wiek

elektryczny wprowadza nas do świata w którym żyjemy, oddychamy i słuchamy

całym ciałem...” (Mc Luhan, Understanding media). Na naszych oczach rodzi się

kryzys ikonosfery – o funkcjonowaniu tego faktu w świadomości społecznej niech

świadczą artykuły Teresy Kostyrko Czy zbliża się kres ikonosfery ? i Ryszarda K.

Przybylskiego Śmierć obrazu.

W kontekście powyższych rozważań, zrozumiałą i logiczną staje się

tendencja do penetracji przez artystów-fotografów obszarów graniczących z

innymi dyscyplinami sztuki – do tworzenia parateatralnych widowisk, spektakli typu

światło i dźwięk, gdzie tworzywo fotograficzne odgrywa drugo- lub trzeciorzędną

rolę.

W Uniejowie ujawnił się jeszcze jeden trend – badania quasinaukowe, gdzie

fotografia nie służy do obrazowania problemu, ale do jego rozwiązywania. Materiał

fotograficzny pełni tam funkcję elementu pozaartystycznego w ramach obserwacji

socjologicznych i doświadczeń związanych ze strukturą poznania. To wkraczanie

sztuki na tereny zastrzeżone dotąd przez naukę wiąże się z werbalizacją wypowiedzi

artystycznej, gdyż często obraz zdominowany zostaje słownym komentarzem.

Burzliwy rozwój nauki spowodował powstanie dyscyplin wiedzy (również w obrębie

sztuki) o tak wąskiej specjalizacji, że ich hermetyczna terminologia uniemożliwia

interdyscyplinarny przepływ informacji. Zaistniała potrzeba opracowania nadrzędnej

teorii, której aparat pojęciowy umożliwiłby przezwyciężenie trudności komunikowania

się pomiędzy poszczególnymi dziedzinami nauki – sztuki. Taką rolę zaczyna pełnić

cybernetyka oraz, w obrębie nauk humanistycznych, ogólna teoria znaku, czyli

semiotyka. Próby stworzenia ogólnej teorii sztuki operującej językiem semiotyki

(zarys takiej teorii w sposób niezwykle sugestywny i spójny przedstawił w Uniejowie

Zbigniew Dłubak), stały się stymulatorem działań artystycznych, zainspirowały

fotografików do podjęcia badań quasinaukowych.

Integracja fotografii z innymi dyscyplinami nauki i sztuki, jaskrawo uwypukliła

podczas uniejowskich dyskusji nieadekwatność aparatu pojęciowego statycznej

fotografii do analizy dynamicznych procesów, zachodzących w prezentowanych

propozycjach twórczych.

1977 r.

12

GŁÓWNE KIERUNKI ROZWOJU FOTOGRAFII AWANGARDOWEJ

W ostatnich kilkunastu latach pojawiły i rozwinęły się tendencje, które

gruntownie przeorały obszar polskiej fotografii artystycznej. Można zadać sobie

pytanie, jakie zjawiska społeczno-kulturowe wyzwoliły nowe idee artystyczne?

Nasza wspólna cywilizacja znalazła się na zakręcie rewolucji naukowo-

technicznej. Powstały nowe wymagania związane z psychiką ludzką. Takie cechy

umysłu jak giętkość, plastyczność, łatwość przystosowania się do szybko

zmieniających się warunków społecznych, stały się pożądanymi składnikami

systemów kształcenia młodzieży. Otwartość umysłu stała się modelem, w którym na

plan pierwszy wysuwa się zdolność uzupełniania brakujących informacji i zdolność

optymalnej selekcji natłoku informacji. Niedaleko stąd do idei sztuki otwartej, tej

podstawowej idei integrującej dzisiaj wszelkie awangardowe działania artystyczne

zarówno w teatrze, plastyce, fotografii artystycznej jak i w innych dziedzinach sztuki.

Patrząc z innego punktu widzenia, burzliwy rozwój takich nauk, jak informatyki

lub w węższym zakresie cybernetyki wzbudził zainteresowanie świata sztuki

właściwościami kanału przekazu. Artyści zwrócili uwagę na cechy właściwe

procesowi fotograficznemu jako przekazu informacji, wykorzystując łatwość

wielokrotnej rejestracji i powielania w poliobrazach fotograficznych. Naturalne

zainteresowanie multiplikacji łączy się także z problemem zauważalności dzieła

sztuki we współczesnym zalewie informacyjnym, gdy trzeba toczyć walkę już nie o

kontemplację, ale w ogóle o zwrócenie uwagi odbiorcy. Podobnie rodowodu

popularności fotograficznego cyklu, serii lub sekwencji szukać należy także w

nieuświadomionej powszechnie linearności transmisji masowych środków przekazu,

szczególnie kina i telewizji.

W 1967 roku rozpoczęła się w Polsce ekspansja fotografii na obszary

zastrzeżone dotychczas dla innych dyscyplin sztuki. W przełomowej wystawie

Ikonosfera w 1967 r., Zbigniew Dłubak wzbogacił polską fotografię artystyczną o

nowy czynnik – przestrzeń. Elementami tej ekspozycji były zdjęcia aktów, tworzące

strukturę architektoniczną labiryntu (żeby wejść do labiryntu, trzeba było kilka zdjęć

rozchylić). U Dłubaka dopiero przestrzenna całość Ikonosfery jest dziełem sztuki –

pojedyncze zdjęcie jest tylko składnikiem.

13

W następnej (w 1969 roku) znaczącej wystawie pt. W starej kuźni, grupa Zero-

61 z Torunia kreowała jako dzieło sztuki całe wnętrze starej kuźni, razem z

eksponowanymi tam fotografiami. Obraz fotograficzny pełnił tylko rolę rekwizytu

przestrzeni wystawowej. Włączenie przez Dłubaka przestrzeni w krąg zainteresowań

fotografów-artystów, uwidoczniło się w wielu następnych wystawach.

Przykładowo Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne zrealizowało w 1971

roku wystawę pt. Sygnały, której tematem było zagrożenie naturalnego środowiska

człowieka. Hasło ekspozycji brzmiało: „Awangardowa forma - treść społecznie

użyteczna”. Innym przykładem może być krzesło Józefa Robakowskiego. Naklejone

na krześle zdjęcia różnych osób sugerują historię tego przedmiotu, który został przez

Robakowskiego potraktowany jako część fotograficznego dzieła sztuki. Wyłania się

tutaj problem relacji pomiędzy przedmiotem a jego obrazem fotograficznym. Także

tym zagadnieniem zainteresował się Zbigniew Dłubak. W ramach podsumowującej

ówczesny dorobek polskiej awangardy fotograficznej wystawy pt. Fotografowie

poszukujący (w 1971 roku), Dłubak zawiesił zdjęcie kaloryfera na nim samym –

powstałej w ten sposób aranżacji nadał tytuł Tautologie.

Na wspomnianej wystawie Fotografowie poszukujący zaznaczyła się jeszcze

jedna ekspansja fotografii na obce jej dotychczas obszary. Do działań

fotograficznych włączono czynnik czasu. Tak zwana Druga grupa z Krakowa

zrealizowała w 1970 roku happening pt. Zapis bromowy. Na oczach widzów

położono ładną dziewczynę (to zaostrza uwagę i pamięć) na papier fotograficzny –

włączono na moment silne światło i przystąpiono kolejno do wywoływania i

utrwalania obrazu. Na koniec utożsamiono proces twórczy z dziełem sztuki -

pozostały po happeningu obraz fotograficzny potraktowany został wyłącznie jako

dokument działania artystycznego. Ciekawa, jako idea narastającej multiplikacji, była

wystawa pt. Permart Andrzeja Lachowicza w 1971 roku. Podczas otwarcia

sfotografował on wystawę razem z widzami i zawiesił to dodatkowe zdjęcie jako

część ekspozycji. W ciągu 14 dni od trwania wystawy, codziennie zawieszał nowe

zdjęcie, ukazujące przelotne sylwetki widzów i rosnącą z dnia na dzień ekspozycję.

W Sztuce alternatywnej Stefana Wojneckiego (1974) kolejnymi dziełami sztuki były:

1. struktura przestrzeni wystawienniczej

2. obrazy żywych, rozbieganych mrówek rzutowane za pomocą

grafoskopu

14

3. obrazy fotograficzne mrówek zawieszone w wymienionej przestrzeni

wystawienniczej

Fototeatr Kazimierza Helebrandta i Jerzego Olka (1975) unaocznił widzom

skierowany na nich atak fotosfery współczesnej cywilizacji. Autorzy na oczach

przechodniów zawieszali w oknie wystawowym wybranego sklepu zdjęcia prasowe,

całe strony ilustrowanych tygodników, zdjęcia pamiątkowe itp. atrybuty naszej

obrazkowej rzeczywistości.

W 1976 roku odbyło się w Uniejowie sympozjum fotograficzne pod hasłem

Fotografia poza galerią, podsumowujące w tej dziedzinie dorobek polskiej fotografii.

Jako charakterystyczny przykład warto omówić parateatralny spektakl pt. Idol Jacka

Samotusa z Wrocławia.

Spektakl odbył się na otoczonym wysokimi murami dziedzińcu starego

uniejowskiego zamku. Zgromadzonych uczestników sympozjum przywitały dziesiątki

decybeli muzyki młodzieżowej, po czym wszyscy zniknęli w gęstych oparach dymu z

kadzideł. Po pewnym czasie nad głowami kaszlących zaczął się unosić olbrzymi

sztandar z podobizną autora, wciągany wzdłuż średniowiecznych murów niczym

flaga na maszt. W końcu przycichła muzyka i sam mistrz Jacek Samotus zaczął

rozrzucać koszulki ze swoim fotograficznie odtworzonym obliczem. Był to silny akord

ekspansji fotografii poza tradycyjną galerię.

Rozgrywające się w czasie działania artystyczne zrodziły myśl o współkreacji

dzieła sztuki przez artystę i odbiorcę. W 1975 roku Kazimierz Helebrandt i Jerzy Olek

wysłali do stukilkudziesięciu losowo wybranych osób zaproszenia na imprezę pt.

Twoja fotografia. Prawie każdy z zaproszonych przyniósł wówczas wybraną przez

siebie fotografię, po czym wszyscy zbiorowo zawiesili swoje zdjęcia tworząc wspólnie

wystawę. Współkreacja stała się faktem.

Ideę powyższą kontynuował m.in. Bolesław Stachow, przygotowując w 1976

r. wystąpienie pod tytułem Fotografia artystyczna. Na odbiorcę-współkreatora

czekały namagnetyzowane tablice, na których należało umieścić przygotowane przez

autora zdjęcie. Według myśli wyrażonej przez autora, mamy do czynienia z

współpracą w kształtowaniu utworu dynamicznego. W tym samym roku 1976 – także

w związku z sympozjum Fotografia poza galerią – grupa młodych z Łódzkiego

Towarzystwa Fotograficznego przygotowała akcje współkreacji pod tytułem Dzieło.

Do stu znanych w Polsce fotografów-artystów rozesłano identyczny negatyw z

postaciami autorów pomysłu, z prośbą o wykonanie pozytywu. Prawie wszyscy

15

nadesłali swoje prace, które zgromadzono na wspólnej wystawie. Mimo woli stała się

ona doskonałym potwierdzeniem opinii o olbrzymich możliwościach kreacyjnych

fotografii, zaprzeczyła poglądom o mechanistycznym, obiektywnym odzwierciedlaniu

rzeczywistości przez aparat fotograficzny. Otóż okazało się, że na wystawie nie było

dwóch, choćby w przybliżeniu podobnych powiększeń.

Włączenie w krąg zainteresowań artystów-fotografów przestrzeni i czasu nie

przebiegało odrębnymi torami. Poszczególne realizacje tworzyły z reguły struktury

przestrzenno-czasowe, zawierające także elementy współkreacji i relacji pomiędzy

przedmiotem rzeczywistym a obrazem fotograficznym.

Na te zbieżne, krzyżujące się lub równoległe nurty nałożył się jeszcze jeden

ważny trend polskiej fotografii awangardowej – zabawowość.

Nurt ludyczny zapoczątkowała w 1969 r. wystawa pt. Twarze Stefana

Wojneckiego. W przestrzeni Salonu Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego

autor zawiesił fotografie ukazujące człowieka w różnych sytuacjach współczesnego

życia. Na odwrotnej stronie każdego powiększenia naklejone zostały bilety,

telegramy, paragony, taśmy perforowane, fragmenty korespondencji itp. drobne

przedmioty-dokumenty związane z treścią danego zdjęcia. Na ścianach Salonu

widniały odciśnięte na rulonie papieru ślady obuwia rozbieganych przechodniów –

tworząc jakby trzecią dokumentację oprócz fotografii i przedmiotów. Najistotniejszym

elementem wystawy było jednak wycięcie oblicza sfotografowanych postaci. Pustkę

wyciętego prostokąta wypełniały twarze osób zwiedzających, lub twarze

wyimaginowane w wyobraźni widza.

W ramach nurtu ludycznego bardzo ciekawy pomysł zrealizowała w 1976

roku grupa Format z Wrocławia. W okresie Festiwalu Jazz nad Odrą podczas obrad

w klubie studenckim zaczęły się pojawiać naturalnej wielkości zdjęcia młodego

mężczyzny. Z każdym kolejnym dniem narastała ich ilość, aż w końcu nieznana

postać umownie nazwana Józefem, zawładnęła całą przestrzenią klubowych

pomieszczeń.

Również w 1976 roku grupa Zbliżenie z Poznania przeprowadziła akcję

ludyczną pt. Most. Na kilka dni przed wspomnianym sympozjum w Uniejowie,

członkowie grupy fotografowali mieszkańców miasteczka, równocześnie zapraszając

ich do przybycia za kilka dni na centralny rynek. O oznaczonej godzinie uczestnicy

sympozjum uformowali ze zdjęć długi wąż, po czym pochód ruszył w kierunku rynku.

16

Miejscowa ludność z zaciekawieniem i wśród śmiechu wyszukiwała swoje podobizny

i znajomych, biorąc w końcu zdjęcia do domu na pamiątkę.

Również w 1976 roku grupa A-74 w ramach akcji Polskie dziewczyny

fotografowała równocześnie o tej samej godzinie w Warszawie, Poznaniu, Krakowie i

innych mniejszych miastach przechodzące ulicami młode kobiety, obdarowując je

wykonanymi zdjęciami po kilkudniowej ekspozycji wizerunków w oknach

wystawowych dużych sklepów.

Ekspansja fotografii artystycznej na nowe obszary nie ominęła także

pamiątkowej fotografii rodzinnej. Znana jako teoretyk sztuki Urszula Czartoryska

zaprezentowała w 1977 roku podczas katowickiej wystawy Stany graniczne fotografii

zdjęcia pamiątkowe swoich kąpiących się w rzece wujów, podnosząc te fotografie do

rangi dzieła sztuki.

Wymieniona wystawa stała się ważnym przeglądem dorobku jeszcze

jednego nurtu polskiej fotografii awangardowej – nurtu quasinaukowego. Ekspansja

na obszar nauki, przeprowadzanie przez artystów badań quasinaukowych związane

było przede wszystkim z problemami socjalnego funkcjonowania obrazu

fotograficznego, jego właściwości jako społecznego przekazu informacji kulturowych.

Bardziej hermetycznym zagadnieniem rozważanym przez wielu artystów był

funkcjonujący w społeczeństwie stereotyp, utożsamiający obraz fotograficzny z

obiektywnym odzwierciedleniem rzeczywistości. Przykładowo Przełamywanie

krajobrazu Ireneusza Kulika i Ryszarda Tabaki w 1976 r. obrazować miało działanie

w medium poza formą, a pokaz pt. Konfrontacja (1976 r.) zrealizowany przez

Laboratorium Technik Prezentacyjnych z Krakowa, obrazował relacje pomiędzy

przedmiotem rzeczywistym, obrazem fotograficznym, obrazem telewizyjnym i

przeźroczem w połączeniu z dźwiękiem.

W 1977 roku Marek Gerstmann z Warszawy zaprezentował wystawę pt.

Perspektywy, rozważając problem odwzorowywania przestrzeni architektonicznej.

W 1978 roku Wojciech Leszczyński z Gdańska wystąpił z propozycją

matematycznego przekształcenia struktury obrazu fotograficznego.

Jest rzeczą oczywistą, że dokonania nurtu quasinaukowego nie były i nie są

przeznaczone dla przeciętnego odbiorcy, ponieważ zakładają znajomość

teoretycznych podstaw socjologii, psychologii, fizjologii, antropologii, semiologii,

informatyki i innych dziedzin nauki. Znaczeniowy odczyt obrazów fotograficznych nie

17

opiera się w tych przypadkach ani na odczycie bezpośrednim – gdzie np. widok

konia ma znaczenie tożsame z tym zwierzęciem – ani też na właściwym sztuce

odczycie metaforycznym. Na tym poziomie znaczeniowym widok konia posiada

znaczenie symboliczne, związane z kontekstem obrazu. W stosowanym przez

artystów nurtu quasinaukowego trzecim poziomie odczytu znaczeniowego, fotografie

obrazują tylko konstrukcje myślowe, są ich egzemplifikacją, ilustracją teoretycznych

rozważań.

Pokazując przykładowego konia artyście nie chodzi ani o konia, ani też o

jego symbol, ale tylko o wizualną podbudowę, bez której obraz fotograficzny zatraca

swoją komunikatywność. Jesteśmy w tym miejscu bardzo blisko ekspansji fotografii

na zupełnie inne medium, jakim jest słowo.

W 1976 roku Zdzisław Pacholski zaprosił wielu fotografów do nadsyłania

propozycji problemowo-tematycznych, przy czym teksty te tworzyć miały pierwszą

część wystawy pt. Re-wizja. Drugą częścią tak zrealizowanej wystawy były

indywidualne zestawy fotograficzne uczestników Re-wizji, przy czym każdy autor

mając prawo do wyboru konkretnej propozycji z pierwszej części wystawy,

realizował pomysł przedstawiany przez kogoś innego.

W 1977 roku Jerzy Olek w swoim wystąpieniu pt. Foto-tekst uznał tekst

literacki (związany tematycznie z fotografią) za fotograficzne dzieło sztuki,

zawieszając reprodukcję wydrukowanego tekstu na wystawie. Żeby posłużyć się

jeszcze jednym przykładem, warto wymienić wystawę (1978 r.) Mariusza

Hermanowicza z Warszawy, który w prezentowanych obrazach łączy tekst literacki

z fotografią.

W tym krótkim przeglądzie dotarliśmy więc w końcu do działań

artystycznych, które w ekspansji fotografii artystycznej na inne obszary społecznej

działalności człowieka całkowicie oderwały się od tradycyjnie pojętego artyzmu

fotografii.

Wygłaszając referat o polskiej fotografii awangardowej, nie miałem zamiaru

przedstawić jej jako wzór do naśladowania. Chciałem tylko zapoznać moich

cierpliwych słuchaczy z propozycjami artystycznymi, które mimo ich odrzucenia

mogą pomóc w poszukiwaniu artystycznego wyrazu współczesnej fotografii.

1978

18

OBRAZ IMPULSOGRAFICZNY – NADRZĘDNE POJĘCIE OBRAZÓW

FOTOGRAFICZNEGO i WZROKOWEGO

Jako punkt wyjścia przytaczam słowa Zbigniewa Dłubaka: „szukamy

potwierdzenia obserwowanej rzeczywistości w obrazie fotograficznym nie tylko

dlatego, żeby gromadzić przekonywujący materiał dowodowy, ale również po to, by

dostarczyć podniety wyobraźni, by zatrzymać utrwalone te widoki, które mogły nam

umknąć i które nabierają nowego, świeżego znaczenia wtedy, kiedy możemy je

zestawić, wracać do nich i po wielekroć porównywać z wytworzonym w naszym

umyśle obrazem .” 1)

Powstaje ważkie pytanie: dlaczego akurat obraz fotograficzny porównujemy z

obrazem wzrokowym? Jakie są cechy tych obrazów, czyniące to porównanie

sensownym?

Wybór podejścia do problemu uwarunkowany jest interdyscyplinarnym

obszarem zagadnienia. Z tego też względu wybrałem znaną z cybernetyki metodę

„czarnej skrzynki.” 2) Takie ujęcie problemu pozwala na badanie relacji bodziec

wejściowy – transformacja – bodziec wyjściowy niezależnie od tego, czy proces

odbywa się na drodze mechanicznej, elektronicznej, fizjologicznej czy jakiejkolwiek

innej. Mówiąc innymi słowami, nie będzie nas interesować materiał rozważanych

struktur, lecz ich produkt końcowy. W tym kontekście nieważny jest nośnik materialny

obrazu, istotne są tylko cechy jego warstwy wizualnej.

Rozstrzyganie problemu rozpocznę od analizy warstwy wizualnej

konwencjonalnego obrazu fotograficznego. Konwencjonalny – mam na myśli obraz

wykonany przy użyciu aparatu fotograficznego i powszechnie stosowanej techniki

negatywowo-pozytywowej tak zwanego czystego bromu.

Traktując odbitkę jako odzwierciedlenie otaczającej nas rzeczywistości,

porównuję bodziec wyjściowy – obraz z bodźcem wejściowym – rzeczywistością, nie

wnikając w tajniki dokonanej transformacji. Od razu rzuca się w oczy niesłychane

zubożenie całego bogactwa odwzorowywanej rzeczywistości, zredukowanie jej do

ukazywania stosunków czysto optycznych. Zdjęcie nie odzwierciedla np. miękkości

przedmiotów, ich struktur wewnętrznych, znaczenia i funkcji, procesów przemian lub

obecności pól energetycznych. Przy odwzorowywaniu wycinka przestrzeni pojawiają

19

się w pierwszym rzędzie relacje linearne, odtwarzające kształty i wzajemne położenie

przedmiotów.

Porządkującą strukturą obrazu fotograficznego jest perspektywa centralna.

Często zapomina się, że jest ona tylko sposobem zobrazowania otaczającego nas

świata, transformacją przestrzeni uwidocznionej na płaszczyźnie obrazu. Nie wolno

utożsamiać jej z cechą właściwą rzeczywistości zewnętrznej, bowiem istnieją między

innymi 3) trzy całkowicie równoprawne perspektywy centralne. Fotografia związana

jest z naturalną dla nas perspektywą endocentryczną, występującą w analizatorach

wzrokowych człowieka i zwierząt. W perspektywie endocentrycznej przedmiot bliższy

wydaje się być większym. Dla zaspokojenia ciekawości podaję, że w perspektywie

hipercentrycznej przedmiot bardziej oddalony wydaje się być większym, a w

perspektywie telecentrycznej oddalenie przedmiotu nie wpływa na jego pozorną

wielkość. 4)

Z tej krótkiej informacji wynika, że w przypadku fotografii wybór perspektywy endocentrycznej jako kodu transformacyjnego podyktowany był występowaniem tego kodu w naszym zmyśle wzroku. Oczywiście bez

świadomości wizualnej wypracowanej przez malarstwo europejskie, w ogóle nie

doszłoby do wynalezienia fotografii.

„Fotografia – pisze Peter Pollack – została wynaleziona przez

dziewiętnastowiecznych artystów dla ich własnych potrzeb. Ludzie ci poszukiwali

trwałego, dosłownego zapisu ich wizualnego otoczenia i znaleźli go w fotografii.” 5)

Z odwzorowaniem walorowym zawsze był większy kłopot niż z linearnym. W

końcu kształt można sprawdzić dotykiem, ale co począć z relacjami walorowymi?

Przytaczam cytat Marii Rzepińskiej: „dawna filozofia od czasów Arystotelesa

rozróżniała „pierwsze” i „wtórne” jakości rzeczy; pierwsze jako same w sobie, drugie

jako występujące jedynie w spostrzeganiu. Za typowy przykład pierwszych uważano

kształt, gdyż jakkolwiek również zależny od położenia oka, jest on rzeczą

geometrycznie wymierzalną, czymś istniejącym obiektywnie. Za przykład właściwości

drugich, subiektywnych, uważano kolor.” 6)

Co to znaczy, że murzyn jest czarny? Przykładowo: niektóre promienie

infraczerwone skóra murzyna odbija identycznie jak nasza biała. 7) Na zdjęciu

wykonanym przy użyciu tych promieni wszyscy mielibyśmy ten sam odcień szarości.

Wyjątkiem byłby przypadek, gdyby ktoś się rozgrzał i emisja własna promieni

20

cieplnych rozjaśniłaby jego sylwetkę. Czy wobec występowania takich niuansów

pomarańcza jest pomarańczowa czy nie?

W przyrodzie mamy do czynienia tylko z więcej lub mniej selektywną emisją

fal elektromagnetycznych o różnym natężeniu i częstotliwości. Z reguły emisja ta

spowodowania jest wybiórczym odbiciem promieni słonecznych wskutek

różnorodności faktury przedmiotów. Pomarańcza odbija w określonych proporcjach

pewne częstotliwości fal elektromagnetycznych i na tym koniec. Wrażenie barwy

pomarańczowej powstaje dopiero w naszym mózgu, jako kod wizualny

odpowiadający częstotliwościom zawartym w przedziale od 5.0 x 1014 do 5.1 x 1014

Hz 8) lub określonej mieszaninie fal świetlnych. Można stąd wnioskować, że do tego,

aby pomarańcza była pomarańczowa, potrzebna jest po pierwsze pomarańcza o

określonej mikrostrukturze skórki (lub jej odbitka z dającymi podobny efekt

barwnikami). Po drugie potrzebny jest strumień światła o odpowiednich proporcjach

częstotliwości składowych oraz, po trzecie, nasz (sprawnie działający) zmysł wzroku.

Śpieszę zaznaczyć, że odpowiedź mózgu na optyczne bodźce zewnętrzne mogłaby

wyglądać zupełnie inaczej. Na przykład mógłby istnieć kod wizualny zbudowany na

gamie szybkich oscylacji, gdzie czerwień spostrzegalibyśmy jako drgania

stosunkowo powolne, barwę pomarańczową jako drgania trochę szybsze, a fiolet

jako najszybsze. Wydawałoby się nam, że przedmioty świecą zróżnicowanymi

oscylacjami, co nie jest wykluczone u znanych z ufologii zielonych ludków. To, że

nasz świat jest tak wspaniale barwny zawdzięczamy naszym kochanym analizatorom

wzrokowym, czyli zmysłowi wzroku. Słowa E. Bollera: „mówiąc o świetle, kolorze,

tonach, zapachach itd. musimy mieć świadomość, że istnieją one tylko w naszym

odczuwaniu.” 9)

Z powyższych rozważań wynika, że jeżeli chodzi o barwy, kod zmysłu

wzroku operuje skalą różnic jakościowych. Innymi słowy dokonywany jest podział

częstotliwości fal elektromagnetycznych na klasy – barwy. Nie muszę chyba nikogo

przekonywać, że stosowany w fotografii barwnej kod rejestrujący częstotliwości w

trzech odrębnych warstwach emulsji światłoczułej, opracowany został na podstawie

trójskładnikowej teorii widzenia barwnego. Teoria ta wyjaśnia zasady kodu barw

analizatora wzrokowego.

Dygresja o barwie była potrzebna po to, aby lepiej przybliżyć umowny

charakter odzwierciedlania stosunków fotometrycznych w obrazie fotograficznym.

„Umowny” oznacza w tym przypadku nie dowolną umowę, ale niepisaną konwencję

21

opartą o psychofizjologiczne właściwości naszego wzroku. Zdanie to da się

znacznie łatwiej uzasadnić na przykładzie fotografii czarno-białej, gdzie występujące

w otaczającym nas świecie relacje fotometryczne odwzorowane są odcieniami

szarości. Celem uproszczenia toku rozumowania, pomijam różnice szarości

wynikające z nierównej jasności barw.

Korzystamy z oświetlenia słonecznego, którego natężenie przekracza latem

sto tysięcy luksów, jak i z oświetlenia w gwiaździstą, bezksiężycową noc, którego

natężenie spada do jednej stutysięcznej luksa. Jeżeli kontrastem nazywać będziemy

stosunek jasności najjaśniejszego do najciemniejszego szczegółu, to wg Goldberga

kontrast obiektów waha się od około 5 (widok z samolotu) do około 10 000 (wnętrze).

Według Jonesa i Condita kontrasty krajobrazów wahają się od 25 do 800 i średnio

wynoszą 160 10) Kontrast papierowej odbitki fotograficznej osiąga w najlepszym razie

wartość 100, przeźrocze ponad 1 000, negatyw aż 10 000. Dla porównania – oko jest

w stanie dobrze rozróżnić szczegóły przy jasnościach zmieniających się w granicach

od 1 do 100 000. Ostatni stosunek może nas jednak wprowadzić w błąd, gdyż –

cytuję – „liczbę rzędu 1 : 100 000 otrzymujemy, gdy obserwujemy kolejno jasne i

ciemne przedmioty, kątowo dość od siebie odległe. Jeżeli jednak skupimy uwagę na

przedmiot średniej jasności, np. na wnętrzu pokoju, wówczas szczegóły obłoków

widocznych za domem, bardzo jasnych w bezpośrednim oświetleniu słonecznym,

staną się dla nas niewidoczne. Będą nas one oślepiały i będziemy ich unikać.” 11)

Zalecany w pomieszczeniach fabrycznych, w bezpośrednim polu pracy kontrast

powinien mieć wartość = 3. 12)

Tak więc przy jednorazowym spojrzeniu kontrast użyteczny dla oka znacznie maleje.

P. Schlott zakłada, że wystarczająco wierne odwzorowanie jasności zostanie wtedy

osiągnięte, gdy na papierowej odbitce fotograficznej można dostrzec taką samą ilość

szczegółów jak w naturze. Jako rezultat swoich obliczeń podaje, że w przypadku

maksymalnego kontrastu = 1 000 można rozróżnić taką samą ilość szczegółów

zarówno w naturze jak i na jej fotograficznym obrazie. 13)

Dla pełniejszej informacji podaję, że człowiek może rozróżnić najwyżej około 200

odcieni jasności 14), przy czym w optymalnych warunkach oświetleniowych potrzebny

do tego celu minimalny kontrast równy jest liczbie 7. Wyrażając się inaczej, nasz

zmysł wzroku nie wykorzystuje informacyjnie nawet stosunkowo małego kontrastu

(przeciętnie 60) odbitki papierowej.

22

Z tych pilotażowo prezentowanych oraz dalszych rozważań wynika, że

zarówno w fotografii jak i w zmyśle wzroku odzwierciedlenie stosunków

fotometrycznych jest niepełne, ale zgodne z pewnymi regułami kodowania. Po

pierwsze mamy do czynienia ze zmianą kontrastu, który (z reguły) ulega

zmniejszeniu, po drugie zostaje odwzorowany tylko mniejszy lub większy wycinek

całkowitej skali walorów jasności, a po trzecie występuje standaryzacja jasności

oświetlenia. W tym ostatnim przypadku zróżnicowana jasność oświetlenia zostaje

sprowadzona do pewnej stałej wartości. Poprawne technicznie powiększenie nie

wykazuje różnic w zależności od tego, czy zdjęcie wykonane zostało przy słabszym

lub silnym świetle. Analogicznie działa zmysł wzroku, gdzie standaryzacja odbywa

się na podstawie prawa stałości widzenia, związanego nie tylko z jasnością.

Patrzącemu na odbitkę wydaje się, że posiada ona te same walory światłocieniowe,

niezależnie od tego czy została oświetlona jaśniejszym lub ciemniejszym światłem.

W przypadku barwy występuje w percepcji prawo stałości widzenia, leżące u

podstaw standaryzacji spostrzegania barwnego. W fotografii barwnej standaryzacja

objawia się w ten sposób, że niezależnie od temperatury barwowej światła

oświetlającego obiekt, powiększenia nie wykazują różnic, wyglądają jakby wykonane

były w (umownym) świetle dziennym. W tym miejscu pragnę przypomnieć moje

zdanie, że obraz fotograficzny jest niepisaną konwencją dotyczącą odzwierciedlania

rzeczywistości w oparciu o psychofizjologiczne właściwości naszego wzroku.

Powracając do zagadnienia odzwierciedlania kontrastu, stawiam następujące

pytanie: według jakich reguł następuje transformacja kontrastu występującego w

przyrodzie, jego kompresja do kontrastu papieru fotograficznego?

Prawo Webera-Fechnera głosi, że „wrażenie jest proporcjonalne do

logarytmu miary bodźca.” 15) Według tego prawa wrażenie wzrokowe luminacji

(jasności) wzrasta w postępie arytmetycznym, podczas gdy luminacja rośnie w

postępie geometrycznym (czyli szybciej niż wrażenie). Okazuje się, że ta sama

funkcja logarytmiczna określa w fotografii zależność pomiędzy naświetleniem a

zaczernieniem warstwy światłoczułej. 16) Widzimy więc, że kody zarówno obrazu

wzrokowego jak i fotograficznego związane są z odzwierciedleniem stosunków

jasności według logarytmicznej skali różnic ilościowych. Dla ścisłości chciałbym

zaznaczyć, że jest ona tak w fotografii jak i w zmyśle wzroku skalą bezstopniową, co

bynajmniej samo przez się oczywistym nie jest.

23

Omówione przeze mnie cechy obrazów fotograficznego i wzrokowego

(dokładniej spostrzeżeniowego): perspektywa endocentryczna, skala różnic

jakościowych (barw) i skala różnic ilościowych (bezstopniowa logarytmiczna skala

jasności-szarości) są cechami morfologicznymi warstw wizualnych tychże obrazów. Cechy te określają podstawowe struktury wizualne obrazów

fotograficznego oraz wzrokowego (spostrzeżeniowego) i odpowiadają cechom

metrycznym świata zewnętrznego.

Podczas analizy warstwy wizualnej obrazu fotograficznego w kontekście

obrazu spostrzeżeniowego i odwzorowywanej przestrzeni, nie sposób ominąć

zagadnień związanych z powstawaniem wymienionej warstwy. W myśl metody

czarnej skrzynki nie chodzi o rozwiązanie techniczne, ale o jednoczesność rysowania

warstwy wizualnej w chwili naświetlania. Jak wiadomo, jednoczesne albo prawie

jednoczesne (Einstein by się kłaniał) naświetlenie całej powierzchni negatywu jest

cechą o bardzo dużym znaczeniu. Nawet drobne odchyłki od tej zasady, występujące

przy użyciu migawki szczelinowej, mają zauważalny wpływ na warstwę wizualną.

(Jednoczesność wytwarzania warstwy wizualnej występuje także w obrazie

spostrzeżeniowym). Na omawianą warstwę wywiera wpływ również czas rejestracji –

naświetlania, powodując przy zbyt długim otwarciu migawki rozmycie konturów

ruchomych obiektów. Podobny wpływ daje się zauważyć w obrazie

spostrzeżeniowym – ciekawych odsyłam do opisu wahadła Pulfricha. 17) Jeżeli chodzi

o obraz manualny, to zarówno niejednoczesność jak i czas tworzenia nie wywierają

omawianego wpływu na warstwę wizualną.

W ramach przeprowadzonej analizy odnotowuję następną, znaną każdemu

cechę fotografii – automatyzm rysowania warstwy wizualnej. Chodzi o rejestrowanie

danego wycinka przestrzeni bez jakiejkolwiek selekcji szczegółów, naturalnie w

granicach rozdzielczości optyki i materiału światłoczułego. W ostatnim zdaniu

mimochodem nawiązałem do jeszcze jednej charakterystycznej cechy warstwy

wizualnej – do jej ziarnistej struktury. Wydaje mi się, że ziarnistość srebra jest dla

fotografów tak samo ważna, jak dla Dogonów ziarno „Po.” Jedni chcieliby uczynić

ziarnistość niewidoczną, dla drugich jest ona podstawowym środkiem wyrazu

artystycznego. Właściwie chodzi o ziarnistość nośnika materialnego, która pośrednio

staje się czasami widoczna przy dużym powiększeniu. Warstwa światłoczuła oka

posiada także budowę ziarnistą, chociaż nie ona jest ostatecznym nośnikiem

24

materialnym obrazu spostrzeżeniowego, w którym notabene nie dostrzegamy

ziarnistości nośnika.

Na zakończenie wymieniam jeszcze głębię ostrości, która to cecha jest

integralnie związana z warstwą wizualną zarówno fotograficznego jak i

spostrzeżeniowego obrazu.

Analizując pośrednio wpływ właściwości kanału przekazu na przekaz, można

by również wiele mówić o wadach odwzorowań optycznych, zniekształcających

proporcje perspektywy endocentrycznej. 18) Także w zakresie odwzorowania relacji

walorowych spotykamy się ze zniekształceniami, spowodowanymi nieliniowym

przebiegiem krzywej charakterystycznej materiału światłoczułego. Wszelkie wady

odwzorowań ze zrozumiałych względów komplikują trudny problem adekwatnego

odzwierciedlania rzeczywistości, który zredukować można do jednego pytania: czy

fotografia jest obiektywna? O wzroku na razie milczę; należy jednak pamiętać, że

obraz fotograficzny jest tylko dodatkowym kanałem przekazu – drugim medium.

Ostatnią instancją w łańcuchu środków przekazu jest zawsze analizator wzrokowy.

Powracam do pytania. Po jednej stronie barykady walczą artyści, negujący

obiektywizm dziesiątkami przekonywujących wystąpień. Z drugiej strony

fotogrametria zasypuje nas bezspornymi osiągnięciami – przytaczam cytat z artykułu

o fotogrametrii: ”... w czasie wykonywania projektu odbudowy Zamku Królewskiego w

Warszawie z powodu braku odpowiednich dokumentów, napotkano ogromne

trudności w odtwarzaniu rzeczywistych kształtów i wymiarów wież – Zegarowej i

Władysławowskiej... Z wielkiego zbioru zdjęć archiwalnych udało się wybrać takie

dwie pary fotografii, które w przybliżeniu spełniały założenia stereogramów .. .

Zrobiono je zwykłymi aparatami fotograficznymi, o nieznanych parametrach

optycznych. Na dodatek, zdjęcia wieży Władysławowskiej różniły się znacznie w

czasie – jedno pochodziło z 1915 r., drugie z 1924 r. Tak więc te pseudostereogramy

pozbawione były wszystkich elementów orientacji wewnętrznej i zewnętrznej. Po

wielu próbach ... można było z nich odtworzyć szereg potrzebnych do projektu detali

architektonicznych – wysokość okien, położenie i podział gzymsów, krzywizny

hełmów itp.” 19) Znana jest również z prasy codziennej historia odtwarzania słynnej

Bursztynowej Komnaty. Na podstawie amatorskich, czarno białych zdjęć zdołano

odtworzyć kolory bursztynów, z których wykonane były poszczególne detale. Bardzo

pouczającą w tym względzie jest książka Interpretacja zdjęć lotniczych. 20) Jak

wybrnąć z dylematu pytania o obiektywizm fotografii?

25

Uważam, że przede wszystkim trzeba rozważyć osobno obiektywność

związaną z percepcją znaczeniową. Że pod względem znaczeniowym fotografia nie

jest obiektywna – z tym się chyba wszyscy zgodzą. A co do obiektywnego

odwzorowywania cech metrycznych, to ponownie zwracam uwagę na

zaproponowane przeze mnie pojmowanie fotografii jako niepisanej konwencji, opartej

o psychofizjologiczne właściwości naszego wzroku. Kody stosowane w obrazie

fotograficznym mają pewne reguły, prawidłowości, pozwalające na odtworzenie

zarejestrowanych relacji metrycznych. Tak więc moim zdaniem fotografia jest

obiektywna w sensie możliwości odtworzenia cech metrycznych na podstawie

zdjęcia, ale nie jest obiektywna zarówno w sensie interpretacji znaczeniowej, jak i w

sensie surogatu, kopii, repliki rzeczywistości. Reasumując: fotografia tylko koduje cechy metryczne świata zewnętrznego – podobieństwo jej kodu (ale nie

identyczność) do kodu wzroku ułatwia nam odczytanie przekazywanej informacji

wizualnej. Jest to – jakby powiedział fizyk – tunelowe wyjście z sytuacji.

Na zakończenie powyższego etapu rozważań postaram się odpowiedzieć na

jeszcze jedno pytanie: czy fotografia i wzrok rejestrują wszystkie cechy metryczne

rzeczywistości, przekazywane za pośrednictwem fal elektromagnetycznych? Czy

relacje linearne, barw i jasności, które odbieramy, stanowią całą informację niesioną

przez promienie świetlne?

Okazuje się, że tak nie jest. Nie jesteśmy w stanie odróżnić światła spójnego

od niespójnego – promienie lasera są dla oka i fotografii jakościowo nierozróżnialne.

Tak samo nie odbieramy (a fotografia nie rejestruje) informacji związanej z

polaryzacją światła. Pod tym względem przewyższa nas maleńka pszczoła, której

dzięki wykrywaniu polaryzacji nawet grube chmury nie przeszkadzają w określeniu

położenia tarczy słonecznej. Nasz narząd wzroku i aparat fotograficzny nie różnicują

także promieni odbitych, załamanych lub docierających do nas bezpośrednio ze

źródła. Po prostu nie potrafimy analizować fazy światła.

******

Jako dobry żart kursuje wśród bractwa fotograficznego zdanie, że ktoś

gdzieś zażądał poprawienia ostrości zdjęcia – klient był skłonny zapłacić podwójnie .

Rozwój techniki spłatał nam figla. Już w latach sześćdziesiątych ukazały się w prasie

doniesienia o przesyłaniu drogą radiową zdjęć z kosmosu. Przesyłane np. przez

26

sondę marsjańską obrazy opracowywane były przez komputer w Pasadenie, który

„odpowiednio segregował słabe impulsy elektryczne, odróżniał je od szumów i

tworzył ostry obraz tego, co widziała kamera.” 21) Dla uzyskania jeszcze lepszej

jakości obrazu, komputer obarczony został dodatkowo zadaniem poprawienia

liniowości walorowej. Ale na tym nie koniec: sztuczny satelita wykonał serię zdjęć

badanej powierzchni Marsa, które to zdjęcia zostały następnie złożone w jeden,

scalony obraz fotograficzny.

Wraz ze wspomnianym obrazem, wtargnęły do dziedziny fotografii dwa nowe

zjawiska. Po pierwsze, zastosowano pośredni kod nie wizualny (znany i wcześniej), a

po drugie wykonano korektę warstwy wizualnej w zakresie nie do pomyślenia, jeżeli

chodzi o konwencjonalną fotografię. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że fotografia

odwzorowuje rzeczywistość bez pośrednictwa. Warstwa wizualna nowej generacji

obrazów fotograficznych zapisywana zostaje za pośrednictwem sygnałów

elektrycznych, gdzie nie wizualny charakter kodu jest zupełnie oczywisty. Nawet nie

jest tak ważny fakt, czy na drodze elektronicznej sczytywany był zapis negatywu lub

zapis kamery telewizyjnej. Ostatecznym rezultatem był obraz fotograficzny.

Uczestniczenie w zapisie fotograficznym pośrednich kodów nie

wizualnych, wraz z daleko idącą korektą tego zapisu, wymaga nowego spojrzenia na fenomen fotografii – spojrzenia adekwatnego do

interdyscyplinarnych relacji naszego czasu.

Przechodzę teraz do przeglądu innych wizualnych obrazów technicznych

pod kątem powtarzalności wyróżnionych przeze mnie cech obrazu fotograficznego.

Dla przypomnienia wymieniam podstawowe cechy morfologiczne warstwy wizualnej:

- perspektywa endocentryczna

- jakościowa skala barw (w fotografii barwnej)

- ilościowa bezstopniowa skala jasności

Pozostałe cechy związane z warstwą wizualną:

- jednoczesność rejestrowania warstwy wizualnej

- wpływ niejednoczesności rejestrowania na warstwę

- wizualną

- wpływ czasu trwania procesu rejestrowania na warstwę

wizualną

- ziarnista struktura nośnika materialnego

27

- występowanie głębi ostrości

- rejestrowanie nie wybiórcze i bez uzupełnień wybranego

wycinka przestrzeni

- standaryzacja stosunków jasności i barw

Przegląd rozpoczynam od obrazu kinematograficznego, najbliższego

fotografii ze względu na ten sam nośnik materialny obrazu (emulsja światłoczuła). W

tym przypadku mamy do czynienia z pełną powtarzalnością wszystkich cech obrazu

fotograficznego. W obrazie kinematograficznym nośnik materialny oddzielony jest od

warstwy wizualnej wytwarzanej na ekranie – podobnie jak podczas projekcji

przeźroczy. Wrażenie ruchu występujące podczas wyświetlania filmu pomijam jako

związane ze zmysłem wzroku.

W obrazie telewizyjnym wytwarzanym na ekranie kineskopu, także występują

wszystkie cechy obrazu fotograficznego. Ze względu na odrębny sposób zapisu

warstwy wizualnej, składa się ona z równoległych, poziomych linii. Występująca przy

tym niejednoczesność rysowania nie przekracza granic określonych działaniem

migawki szczelinowej. Rejestrowanie rzeczywistości odbywa się za pomocą

pośredniego kodu nie wizualnego na drodze elektronicznej. Obraz telewizyjny jest

obrazem efemerycznym z możliwością trwałej rejestracji kodem magnetycznym w

magnetowidzie.

Obraz holograficzny jest zapisem interferencji wiązek spójnych fal

elektromagnetycznych wytwarzanych w laserze. Rejestrowanie rzeczywistości

odbywa się bez użycia obiektywu, bezpośrednio na warstwie światłoczułej za

pomocą pośredniego kodu nie wizualnego. Trójwymiarowe odwzorowywanie świata

zewnętrznego odznacza się najwyższym stopniem iluzyjności wśród wszystkich

obrazów mechanistycznych. Ponieważ obraz powstaje w przestrzeni, warstwa

wizualna i nośnik materialny występują oddzielnie. Nośnikiem tym jest specjalnie

przyrządzona emulsja fotograficzna.22) Obraz holograficzny posiada prawie wszystkie

omówione przeze mnie cechy obrazu fotograficznego (zawsze mam na myśli cechy

warstwy wizualnej) za wyjątkiem głębi ostrości, która jest cechą związaną z

odwzorowywaniem rzeczywistości poprzez układ optyczny. Cała rozciągłość

przestrzeni odwzorowywana jest ostro, podobnie jak się to dzieje w aparacie

otworkowym (camera obscura).

28

Żeby nie przedłużać przeglądu, wspomnę jeszcze tylko o obrazach

radarowych i ultradźwiękowych, które także posiadają zasadnicze cechy obrazu

fotograficznego. W tej krótkiej analizie obrazów technicznych każdorazowo

rozpatrywałem tylko obrazy konwencjonalne, określane podobnie jak czysty brom w

fotografii.

Rodzi się teraz pytanie, czy wobec podobnych lub nawet identycznych cech

warstw wizualnych poszczególnych obrazów technicznych, istnieje jakiś wspólny

mianownik, jakieś kryterium łączące te obrazy nie tylko na tej podstawie, że są

obrazami nie manualnymi?

Uważam, że takie kryterium istnieje – jest nim impulsowy charakter procesu zapisywania. W określeniu „impulsowa natura” zjawiska tkwi ciche

założenie o niemanualności procesu. W myśl metody czarnej skrzynki abstrahuję od

tego, czy są to impulsy optyczne, elektryczne, radarowe lub ultradźwiękowe – rodzaj

impulsów jest obojętny. Z impulsowości zapisu wypływa cecha wspólna wszystkim

obrazom technicznym: rozkład punktowy (ziarnistość) warstwy wizualnej. Proponuję wprowadzenie pojęcia obrazu impulsograficznego.

Pojawiła się w refleksji średniowiecza zasada nie mnożenia bytów, jeżeli nie

jest to potrzebne. Co prawda przydatność nowego terminu uzasadnię dopiero za

chwilę, ale już teraz spieszę zaznaczyć, że obraz impulsograficzny nie jest tą samą

kategorią nadrzędną co obraz techniczny, ponieważ pojęcie to, jak się niebawem

okaże, jest szersze i oprócz obrazu technicznego zawiera jeszcze ... Ale nie

wyprzedzajmy kolejności rozumowania.

Wracam do początku mojego wystąpienia, do wzajemnych relacji obrazów

fotograficznego i wzrokowego. Przecież zawsze tym końcowym medium bywa zmysł

wzroku, wraz z maszyną analogową – naszym mózgiem. Cytuję prof. Edmunda

Nowackiego: „oko ludzkie to mimo wszystko nie najlepsza kamera fotograficzna, za

którą jednak funkcjonuje mózg, idealny korektor obrazów.” 23) Może ze względu na

efemeryczność obrazu i nie wizualny zapis pośredni, adekwatniejszym byłoby

porównanie do kamery telewizyjnej. A może zapis ten funkcjonuje w mózgu na

zasadzie kodowania holograficznego? 24) Przytaczam jeszcze jeden cytat: „nikt z nas

nie jest przecież tak naiwny, aby wyobrazić sobie, że gdybyśmy przejrzeli uważnie

warstwy kory mózgowej małego dziecka, ujrzelibyśmy tam całkowitą odbitkę obrazu

świata, w której – przy dużym powiększeniu – można by dostrzec fotograficzne

odbitki rodziny i przyjaciół.” 25)

29

Impulsy świetlne przenikające do siatkówki oka, transformowane są w

receptorach na impulsy natury fizjologicznej. Te ostatnie po dotarciu do wzrokowych

pół gnostycznych mózgu, zakodowane zostają (nie wizualnie) w przestrzennych

układach neuronów. Układy neuronowe są więc materialnym nośnikiem obrazu

wzrokowego, który pojawia się w naszej podświadomości jako spostrzeżenie. Obraz

spostrzeżeniowy w pewnym sensie tkwi w przestrzeni – coś na kształt optycznych

obrazów pozornych – pokrywając się więcej lub mniej dokładnie z odwzorowanymi

przedmiotami. Proponuję teraz małą „konfrontację ze starożytnością.” „Według

sformułowań Galena, proces widzenia zachodzi dzięki pośrednictwu niematerialnej

substancji, strumienia fluidu, który nazwał on „Pneuma” lub „duch wzroku.” Fluid ów

bierze swój początek w mózgu i cyrkuluje wzdłuż nerwu optycznego, dosięgając gałki

ocznej. „Promienie” fluidu zapełniają soczewkę – podstawowy organ wzroku – i w ten

sposób udzielają jej zdolności widzenia. Z soczewki strumień pneumy

rozprzestrzenia się w postaci rozbieżnej wiązki prostoliniowych promieni, które

„dotykają widzianych przedmiotów” i dokonują w ten sposób aktu widzenia.” 26)

Wydaje się, że w emisyjnej teorii widzenia opisanej przez Galena z Pergamonu,

zawarte jest jednak ziarenko prawdy. Proszę w dalszym ciągu uważnie porównywać

krótki opis procesu spostrzegania z poglądami greckich anatomistów.

W tzw. jednostkach gnostycznych mózgu (związanych z naszą pamięcią)

przechowywane są reprezentacje – jakby matryce doświadczeń wzrokowych z

całego życia. Z tej „kartoteki gnozji wzrokowej” 27) w zależności od potrzeb,

wytwarzamy swój własny, niepowtarzalny, wizualny model świata. Jest to nasza

hipoteza odnośnie widoku, który spodziewamy się spostrzec w danym miejscu i

chwili.

Na aktualny model świata wpływają różnorodne czynniki – nastawienie,

motywacja, przeżywane emocje, oczekiwanie. Mózg uruchamia (poza świadomością)

na podstawie naszego doświadczenia najbardziej prawdopodobne matryce

pamięciowe. Idąc np. ulicą wytwarzamy model związany z typowymi obiektami

chodnika, jezdni, architektury. Ten hipotetyczny model oczekiwanego widoku jest

trzymany w pogotowiu na sygnały z zewnątrz (gotowość percepcyjna).28)

Po dotarciu do naszego wzroku impulsów świetlnych, następuje próba

dopasowania tych impulsów do hipotezy. Mamy tutaj do czynienia z weryfikacją – czy

otaczający świat zgodny jest z naszą hipotezą. Na zasadzie sprzężenia zwrotnego

proces weryfikacji przebiega wielokrotnie aż do maksymalnej adekwatności

30

odwzorowania (w warunkach sprzyjających percepcji i o ile mamy na to czas). Z

reguły tak nie jest. Bywają przypadki, że nasz mózg popełnia błąd – wówczas mamy

do czynienia z rozbieżnością hipotezy i relacji optycznych świata zewnętrznego.

Rezultat jest taki, że np. w nocy na cmentarzu widzimy zamiast krzaka pochylającą

się ku nam postać.

Tak więc obraz spostrzeżeniowy jest obrazem syntetycznym, fuzją powstałą

w wyniku działania impulsów pochodzących z matryc pamięciowych i z

rzeczywistości. Jest on obrazem wytworzonym przez interakcję bodźca zewnętrznego i śladu pamięciowego, przez nakładanie (poza świadomością)

modelu myślowego na sygnał wejściowy. W strumieniu świadomości obraz

spostrzeżeniowy występuje zawsze w parze ze znaczeniem spostrzeganych

przedmiotów. Mimo powyższej dwoistości, struktura morfologiczna warstwy wizualnej

obrazu wzrokowego pozostaje taka sama. Rejestrowanie wybiórcze i z

uzupełnieniem wybranego wycinka przestrzeni nie ma wpływu na strukturę

morfologiczną.

Na podstawie przedstawionego w olbrzymim skrócie procesu spostrzegania,

można wyjaśnić szereg zjawisk związanych z percepcją. Spośród nich wymienię

tylko te, których wpływ na warstwę wizualną obrazu spostrzeżeniowego jest wyraźnie

widoczny. W pierwszym rzędzie mam na myśli wybiórczość zapisu. Zmysł wzroku

operuje innym mechanizmem rysowania warstwy wizualnej, gdyż nie zachodzi znane

nam z fotografii automatyczne rejestrowanie wszystkich obiektów znajdujących się w

polu widzenia. Widzimy znaczeniem – spostrzegamy tylko to, co zostało

wyselekcjonowane przez nasz wewnętrzny model świata. Oddaję głos Kazimierzowi

Obuchowskiemu: „podstawową zasadą mózgu jest to, że służy on jako narzędzie

przystosowania dzięki upraszczaniu rzeczywistości, korzystaniu z cząstek informacji i

dopowiadaniu sobie reszty” 29) Hans Drischel: „spośród około 1 miliarda bitów na

sekundę odbieranej informacji, świadomemu przetworzeniu może ulec maksimum

100 bitów na sekundę; 10 bitów na sekundę może być zapamiętanych na krótko i

tylko 1 bit na sekundę trwale. W centralnym układzie nerwowym dokonuje się zatem

selekcja w stosunku 1:10 milionów. W odbiór pozostałej informacji świadomość nie

jest zaangażowana.” 30) I jeszcze raz Kazimierz Obuchowski: „mała wielkość

naszego mózgu powoduje, że jesteśmy zdolni odbierać tylko bardzo drobną część

rzeczywistości.” 31) Wyselekcjonowane obiekty nie ukazują się chaotycznie, lecz w

ramach porządkującej struktury perspektywy endocentrycznej. Wybiórczości

31

towarzyszy zjawisko uzupełniania luk, zamykania linii niepełnych. Np. deseń dywanu

wydaje się być jednolitym, dopóki nie dostrzegamy leżącej na nim szpilki. Z wpływu

matryc pamięciowych na obraz spostrzeżeniowy wynikają również prawa stałości

spostrzegania. Jest to swojego rodzaju standaryzacja wg wzorców wytworzonych

przez minione percepcje wizualne.

Stałość spostrzegania, wybiórczość i uzupełnianie rysunku obrazu

spostrzeżeniowego mają podstawowe znaczenie, szczególnie w momentach

wymagających wysokiej operatywności widzenia. Gdy maleje moc sygnału w

stosunku do mocy szumu – w trudnych warunkach oświetleniowych, przy pośpiechu,

braku czasu na powtórne spojrzenie, przy zaangażowaniu uwagi w innym

kontekście, pod wpływem emocji – zauważyć można duży wpływ matryc

pamięciowych na spostrzeganie. W optymalnych warunkach percepcji, szczególnie

gdy spojrzenia powtarzają się wielokrotnie (przy nieruchomej głowie potrzebujemy aż

15 minut, ażeby dokładnie spenetrować pole widzenia), wpływ wspomnianych matryc

znacznie maleje. Możemy je więc w pewnym sensie i zakresie „wyłączyć”, jeżeli

celem naszym jest skupienie uwagi na wrażeniowym aspekcie spostrzeżenia.

Posiadamy bowiem analizator wzrokowy wyjątkowo elastyczny, który zdolny jest

zarówno do bardzo precyzyjnej obserwacji, jak i do halucynacji wzrokowej.

Dla odprężenia spróbuję wyjaśnić ten skomplikowany problem na typowym

przykładzie. Załóżmy, że chcemy osłodzić herbatę. Rzucamy spojrzenie na

cukierniczkę oraz tkwiącą w cukrze łyżeczkę i sięgamy... Spójrzmy jeszcze raz

uważnie, kładąc nacisk na elementy wrażeniowe. Właściwie nie widzimy łyżeczki,

tylko tkwiący w cukrze trzonek. Mózg uzupełnia ten fragment do łyżeczki. Dopiero za

pomocą dalszych spojrzeń identyfikujemy cukier – w pierwszym spojrzeniu

określiliśmy znaczenie białego proszku na podstawie pełnionej przez cukierniczkę

funkcji. Przy dalszym wpatrywaniu się dostrzegamy deseń serwety, stojącą za

cukierniczką butelkę (właściwie jej część) napis Coca-Cola, kształt liter, fakturę i

zażółcenie białej farby użytej do wykonania napisu. Nie widzieliśmy tych

przedmiotów i szczegółów w pierwszym spojrzeniu – bo dla realizacji założonego

celu – osłodzenia herbaty – było to zbędne.

Omówione szerzej cechy warstwy wizualnej obrazu spostrzeżeniowego

mogą nasunąć myśl, że mimo giętkości zmysłu wzroku pogarszają one adekwatność

odzwierciedlania rzeczywistości. Przytaczam dwa cytaty: „mózg jest więc tak

skonstruowany na poziomie polikonkretnym (obrazowym – przypis mój), że my tym

32

trafniej i lepiej się przystosowujemy, im bardziej fałszujemy obraz rzeczywistości.” 32)

„Najbardziej niezbitym dowodem tejże adekwatności jest samo życie – po prostu nie

byłoby skuteczności działania.” 33)

Pochopnie można by sądzić, że cytowane zdania są sprzeczne. Musimy

jednak pamiętać o tym, że chodzi tu o adekwatność podporządkowaną realizacji

zadań, o adekwatność posiadającą wysoką wartość prognostyczną. Dla sprawnego

przeżycia na ogół ważniejszym jest odzwierciedlenie sensu, logiki związków i

stosunków znaczeniowych, niż bezwzględne odwzorowanie aktualnych cech

metrycznych świata zewnętrznego. Fałszując rzeczywistość wizualną,

obiektywizujemy rzeczywistość pojętą głębiej, obiektywizujemy jej wewnętrzne

struktury.

W moich wywodach dotarłem rykoszetem do pojęcia obiektywności, 34)

adekwatnego odzwierciedlania rzeczywistości. Pojęcie to jawi się teraz w innym

świetle, wyczuwa się jego względność. Co jest bardziej obiektywne: odwzorowanie

według chwilowych relacji, czy odwzorowanie według relacji najczęściej

występujących, w jakimś sensie uśrednionych? Przepraszam za odskok myślowy do

fotografii: czy bardziej obiektywna jest odbitka z najczęściej spotykaną

pomarańczową barwą pomarańczy, czy np. odbitka z barwą oliwkową, pojawiającą

się w danym momencie przy nietypowym oświetleniu pomarańczy?

Jeszcze tylko kilka słów o korekcyjnych właściwościach zmysłu wzroku,

zwiększających precyzję odzwierciedlania cech metrycznych rzeczywistości. Przede

wszystkim funkcjonuje w oku specjalny mechanizm, wyostrzający rozmazane linie

konturowe – o działaniu analogicznym do komputera w Pasadenie. Po drugie, obraz

spostrzeżeniowy, który dociera do naszej świadomości, jest syntezą widzenia

obuocznego. Takie nakładanie się pól odbiorczych zmniejsza do minimum

zniekształcenia wywołane fatalnymi (w porównaniu z aparatem fotograficznym)

właściwościami gałki ocznej. Widzenie dwuoczne zwiększa zatem pewność i

stabilność rejestracji, łagodzi przerysowania wynikające z prawidłowości perspektywy

endocentrycznej. Proszę na chwilę spojrzeć z bliska na skierowany w głąb liniał

obydwoma oczami i tylko jednym – od razu zauważyć można mniejszą zbieżność

perspektywiczną przy patrzeniu obydwoma oczami. Dzięki widzeniu dwuocznemu

nasze doznania wzbogacone zostają o znany efekt stereoskopowy, który zaliczam

do cech warstwy wizualnej obrazu spostrzeżeniowego.

33

Pojedyncze spojrzenia odbierane przez parę oczu, są następnie scalane przy

pomocy pamięci krótkotrwałej w jeden ostateczny, docierający do naszej

świadomości obraz. Z podobną operacją scalania zapoznaliśmy się w związku z

transmisją zdjęć powierzchni Marsa. Żeby lepiej uzmysłowić znaczenie

poliperspektywicznego widzenia, przypominam fakt, że w pojedynczym spojrzeniu

spostrzegamy ostro tylko wycinek przestrzeni wielkości dziesięciogroszowej monety

oglądanej z odległości 1 m. Zagadnienie poliperspektywicznego spostrzegania

świetnie omówił Władysław Strzemiński, którego teraz cytuję: „spojrzenie ruchome

zmienia nie tylko stosunek kolorów, ale także wzajemny stosunek kształtów widzianej

natury. Przy przesuwaniu spojrzenia zachodzą przesunięcia perspektywy. Zamiast

jednego punktu zbiegu, jaki istniał w dotychczasowej perspektywie, zjawia się ich

tyle, ile rzucamy spojrzeń w przestrzeń, Na końcu każdego spojrzenia powstaje

punkt zbiegu. 35) Wizualnym przykładem poliperspektywy są moje, zawieszone na

sali obrad, hiperfotograficzne zdjęcia dłoni.

Skokowa fiksacja wzroku 36) nie przebiega według reguł np. odczytu

macierzy, ale w kontekście znaczeniowym i w połączeniu z prawami organizacji pola

sensorowego. Wyraził to lapidarnie Hochberg: „widzimy to, co jest najłatwiej

zobaczyć.” 37) W tym punkcie rozważań dochodzą do głosu właściwości wzroku jako

kanału przekazu. Wpływ ten – środka przekazu na przekaz – charakteryzuje się

zróżnicowaną zauważalnością obiektu znajdującego się w polu widzenia. Na

łatwiejsze wydzielenie figury z tła wpływają: kontrast, położenie w polu widzenia,

regularność i symetria kształtów, równowaga walorowa, czyste barwy itp. – czynniki

znane artystom od wieków. Łatwość percepcji związana jest z bezkonfliktową pracą

analizatora wzrokowego, odbywającą się oczywiście poza świadomością.

Odczuwamy jedynie przyjemność płynącą ze sprawnego działania, leżącą u podstaw elementarnych wrażeń estetycznych.

Przytaczam kilka wypowiedzi na ten temat. „Trudno jest przeprowadzić

granicę między przeżyciami estetycznymi, a np. przyjemnościami zmysłowymi.” 38)

„Niektóre przedmioty widzimy jako piękne, inne jako brzydkie; mimo jednak

wszystkich teorii, które miały to tłumaczyć, nie mamy żadnego poglądu, dlaczego tak

właśnie ma być. Odpowiedzi bowiem należałoby szukać w dalekiej przeszłości, w

historii wzrokowej okolicy mózgu.39) „Wrażliwość estetyczna to zdolność organizmu

do rezonowania, harmonizacji, synchronizacji z dźwiękami, zapachami, formami,

kolorami i obrazami.” 40)

34

„Na drodze od oka do kory mózgowej zawartość wzrokowa zostaje poddana

oddziaływaniu wibracji rytmicznych, ulega rytmizacji... Rytmizacja zawartości

wzrokowej istnieje zawsze, uwarunkowana budową anatomiczną. Istnienie

wewnętrznych rytmów w organizmie, przenoszenie się impulsów z jednego pionu

nerwowego na drugi, rozgałęziona sieć połączeń pomiędzy poszczególnymi

ośrodkami w samym mózgu – oto podłoże anatomiczne, z którego wyrastają

zjawiska rytmizacji.” 41)

Ze względu na podobne prawa organizacji pola sensorowego u

szympansów, nie powinny nas dziwić elementarne przeżycia estetyczne naszych

dalekich krewnych. Przeżycia te pełnią w pewnym sensie rolę włącznika

emocjonalnego, skierowują uwagę na określone struktury wizualne, pojawiające się

w polu widzenia. Elementarne wrażenia estetyczne stanowią przeciwwagę

spostrzegania znaczeniowego, z natury swojej obarczonego schematyzmem matryc

pamięciowych. Ułatwiają dostrzeganie chwilowych, aktualnych relacji świata

zewnętrznego, zapobiegają wyłącznemu patrzeniu poprzez stereotypy znaczeń.

To praźródło naszych doznań estetycznych jest trudne do rozszyfrowania z

powodu dominującego znaczenia nadbudowy kulturowej, widzenia świata przez

pryzmat wzorców nabytych w społecznym obcowaniu. Zastanawiający jest również

fakt, że tylko przekaz artystyczny związany jest z określonym kanałem przekazu.

Jakąkolwiek inną informację – techniczną, naukową – można bez uszczerbku

przekazać różnymi środkami przekazu, przestawiając nawet jej elementy. Komunikat

naukowy można wygłosić, napisać – wizualnego komunikatu artystycznego nie da

się przekazać za pośrednictwem dźwięku czy słowa drukowanego. Sztuka jest

nierozerwalnie związana z określonym kanałem przekazu i podaną przez artystę

konfiguracją elementów. Fotografii artystycznej nie można zamienić na muzykę, ani

też wypowiedzieć słowami. Słowami przekazać możemy semantykę dzieła, ale nie

doznania artystyczne. Powtarzam: fundamentem wizualnych doznań artystycznych

są właściwości zmysłu wzroku, czyniące wizualny komunikat artystyczny

nieprzetłumaczalnym. Wątpliwości związane z przyporządkowaniem wartości

estetycznych wartościom artystycznym powinien rozwiać zamieszczony w Nurcie

artykuł Ewy Kobylińskiej. 42)

Po, z konieczności długich, wywodach związanych z funkcjonowaniem

analizatora wzrokowego, powracam do problemu relacji pomiędzy obrazem

fotograficznym i spostrzeżeniowym. Powyższym relacjom można nadać formę

35

ogólniejszą, porównując obraz impulsograficzny ze spostrzeżeniowym. Wymieniam

jeszcze raz cechy związane z warstwą wizualną także obrazu impulsograficznego

(konwencjonalnego).

Podstawowe cechy morfologiczne warstwy wizualnej:

- perspektywa endocentryczna (nie dotyczy obrazu holograficznego

związanego z przestrzenną rekonstrukcją oraz obrazu radarowego)

- jakościowa skala barw

- ilościowa bezstopniowa skala jasności

Pozostałe cechy związane z warstwą wizualną:

- jednoczesność rejestrowania warstwy wizualnej

- wpływ niejednoczesności i rejestrowania na warstwę wizualną

- wpływ czasu trwania procesu rejestrowania na warstwę wizualną

- ziarnista struktura nośnika materialnego

- występowanie głębi ostrości (nie dotyczy obrazu holograficznego)

- rejestrowanie nie wybiórcze i bez uzupełnień wybranego wycinka przestrzeni

- standaryzacja stosunków jasności i barw

Proszę teraz kolejno prześledzić poszczególne cechy obrazu

impulsograficznego, przymierzając je do obrazu spostrzeżeniowego. Okazuje się, że

oprócz przedostatniej, wszystkie wymienione cechy pasują również do obrazu

spostrzeżeniowego. Jedyną różnicą jest wybiórcze i uzupełniające rejestrowanie,

występujące tylko w zmyśle wzroku. Uważam jednak, że nie jest to cecha

immanentnie niezgodna z obrazem impulsograficznym. Opierając się na teorii

układów rozpoznających i strukturze już zbudowanych perceptronów 43) śmiem

twierdzić, że selektywność oraz uzupełnianie luk zapisu rejestracyjnego jest jedynym

logicznym rozwiązaniem, gdy dany układ pełni równocześnie dwie funkcje: rejestracji

i identyfikacji obrazów. Takim wielofunkcyjnym układem jest właśnie nasz mózg, jak

na razie bez odpowiednika w świecie techniki. Słowo „na razie” może wynikać

również z braku informacji na ten temat.

Przed ewentualnym zaliczeniem obrazu spostrzeżeniowego do klasy

obrazów impulsograficznych, należałoby jeszcze rozstrzygnąć kwestię widzenia

stereoskopowego i wrażliwości na ruch w polu wzrokowym.44) Uważam, że pierwszą

36

cechę można pominąć z tego względu, iż nie zawsze występuje ona w obrazie

spostrzeżeniowym – widok oglądany jednym okiem pozbawiony jest efektu

stereoskopowego. Proszę nie mylić tego efektu ze spostrzeganiem przestrzeni na

podstawie wskaźników głębi (istnieje pewne podobieństwo w zakresie rekonstrukcji

przestrzeni pomiędzy obrazem spostrzeżeniowym i holograficznym). Jeżeli chodzi o

percepcję ruchu, to jest ona odrębnym zjawiskiem identyfikacyjnym, związanym z

efemerycznością obrazów spostrzeżeniowych (i w ogóle wzrokowych). Nasz zmysł

wzroku pełni wiele funkcji, niekoniecznie połączonych z widzeniem. Np. Tichomirow

rozważając ruchy oczu mówi o „zewnętrznych czynnościach natury

niepercepcyjnej.”45 związek obrazu z identyfikacja ruchu występuje niekiedy również

w technice – przyrządy pomiarowe służące do detekcji ruchu (szybkiego określania

prędkości samolotów) działają na zasadzie złożonego oka owada. 46)

Ponieważ omówione odrębne cechy obrazu spostrzeżeniowego nie naruszają

podstawowej struktury morfologicznej obrazów impulsograficznych, proponuję zaliczyć obraz spostrzeżeniowy do klasy obrazów impulsograficznych.

(Przypominam wypowiedź kubistów, że struktura obrazu sama jest przekazem.)

Naturalnie ostatecznym kryterium jest impulsowy charakter procesu zapisywania,

całkowicie oczywisty w przypadku obrazu spostrzeżeniowego. Zaliczając obraz

spostrzeżeniowy do kategorii obrazów impulsograficznych, w swoich rozważaniach

pominąłem jako czynniki drugorzędne wady odwzorowań optycznych i błędy

związane z warstwami światłoczułymi – występujące w fotografii, telewizji, we wzroku

itd. Określając operacyjnie obraz impulsograficzny jako obraz o strukturze punktowej rysowany impulsami, nie uściślam na razie tego nowego terminu.

Przynależność zarówno konwencjonalnego obrazu fotograficznego jak i

spostrzeżeniowego do nadrzędnej klasy obrazów impulsograficznych nie oznacza

identyczności tych obrazów, chociaż w niektórych aspektach są one do siebie bardzo

zbliżone. Powstaje równocześnie pytanie, czy dowolny, niekonwencjonalny obraz

fotograficzny i dowolny, nie spostrzeżeniowy obraz wzrokowy należałoby także

zaliczyć do kategorii obrazów impulsograficznych? Zbiory wymienionych obrazów są

bardzo rozciągłe. Do obrazu fotograficznego zaliczamy z jednej strony rayogram, a z

drugiej precyzyjne zdjęcie fotogrametryczne. Analogicznie rozciągłym zbiorem

legitymuje się obraz wzrokowy – od uważnej obserwacji (spostrzeżeniowej) poprzez

halucynację i dalej aż do wyobrażenia wytwórczego. Bojąc się przekroczyć próg

wytrzymałości nawet najodporniejszego odbiorcy, nie wnikam teraz w zawiłości

37

generalizacji, uzasadniających zaliczenie przeze mnie dowolnych obrazów

fotograficznych i wzrokowych do klasy obrazów impulsograficznych. Przepraszam za

ten zbyt duży przeskok myślowy, za to niespodziewanie szybkie uogólnienie, ale

wspólna impulsowa natura fotografii i wzroku może mnie trochę rozgrzeszy.

Śledząc relacje pomiędzy fotografią a wzrokiem, nie mogę się powstrzymać

od jeszcze jednej dygresji. Chodzi o dokładniejszą penetrację zbiorów obrazów

wzrokowego i fotograficznego. Zmysł wzroku operuje dwoma obrazami: omówionym

obrazem spostrzeżeniowym (związanym między innymi z impulsami zewnętrznymi) i

obrazem wyobrażeniowym (związanym tylko z impulsami wewnętrznymi – pamięcią).

Z kolei obraz wyobrażeniowy – krócej wyobrażenie – podzielić można na

wyobrażenia odtwórcze (związane z pamięciowym odtwarzaniem spostrzeżeń) oraz

wyobrażenia wytwórcze (abstrakcyjne). O ile na proces rysowania spostrzeżenia nie

potrafimy wywrzeć wpływu świadomego, o tyle wyobrażenie jest domeną

świadomego rysowania warstwy wizualnej. Szczególnie wyobrażenie wytwórcze

podporządkowane jest świadomości: możemy wyobrazić sobie słowo FOTO w

dowolnych układach, z perspektywą lub bez niej, a nawet rysować w wyobraźni literę

po literze. Obrazy wzrokowe można uszeregować według stopnia odzwierciedlania

rzeczywistości zewnętrznej. Najwyższym stopniem odwzorowania odznaczają się

spostrzeżenia, dalej wyobrażenia ejdetyczne (ejdetyzm: „zdolność do przeżywania

wyobrażeń odtwórczych i wytwórczych w sposób równie wyrazisty i żywy, w jaki

przeżywa się wyobrażenia spostrzegawcze; zdolność do przechowywania w umyśle

przez dłuższy czas obrazów spostrzegawczych w sposób dokładny, fotograficzny.)47)

Dalszy ciąg szeregu prowadzi poprzez zwykłe wyobrażenia odtwórcze aż do

wyobrażeń wytwórczych. Przechodząc do obrazów fotograficznych, możemy ułożyć

je w analogiczny szereg. Najwyższy stopień odwzorowania posiadają zdjęcia

fotogrametryczne, dalej na ogół reportażowe, reklamowe i tak dalej, aż do różnych

przetworzeń, technik specjalnych i dosłownego malowania światłem bez użycia

aparatu fotograficznego. Słowo FOTO możemy narysować na papierze

fotograficznym tak samo dowolnie, bez perspektywy, jak to uczyniliśmy w wyobraźni

(ma się rozumieć wg naszego wyobrażenia i jeżeli potrafimy rysować). Widzimy, że

wzrastający stopień świadomej ingerencji podczas obróbki zmniejsza automatyzm

rejestrowania i pośrednio z reguły wierność odwzorowywania rzeczywistości. Tak

więc zwiększanie ingerencji twórczej podczas obróbki materiału fotograficznego,

przybliża końcowe dzieło do wyobrażenia wizualnego.

38

*****

Jakie wnioski można by wyciągnąć z faktu impulsograficznego pokrewieństwa

obrazów fotograficznego i wzrokowego? Sensownie byłoby rozpocząć od cechy

wyraźnie zróżnicowanej, to jest od selektywności odzwierciedlenia. W tym aspekcie

mamy do czynienia z olbrzymią „sztywnością rejestracyjną” obrazu fotograficznego,

określanej również jako automatyzm rysowania. Sztywność ta była zapewne główną

przyczyną wytworzenia się w XIX wieku obiegowego zdania o obiektywizmie

fotografii. W tym sensie fotografia byłaby obiektywną dlatego, że niczego nie

odejmuje i nie dodaje. W tej materii wzrok obdarzony jest „giętkością rejestracyjną”,

znaną powszechnie pod postacią zbyt bogatego repertuaru zeznań świadków.

Ciekawa jest jeszcze inna interpretacja sztywności i giętkości rejestracyjnej.

Chodzi o powtarzalność określonych form transformacyjnych – mam na myśli np.

stałą zbieżność perspektywiczną itp. czynniki. Z takiego punktu odniesienia fotografia

jawi się jako wyjątkowo giętkie medium. Zmiana ogniskowej obiektywu, filtrów

barwnych, prześwietlenie, niedoświetlenie itp. Zabiegi pozwalają formować jak gumę

kształt, barwę i jasność (oczywiście w granicach określonych strukturą

morfologiczną). W rozpatrywanym kontekście nasz kochany analizator wzrokowy jest

niezmiernie sztywny. Widzimy przedmioty w towarzystwie zawsze stałej zbieżności

perspektywicznej, nie zmieniamy filtracji barwnej spostrzeżenia, nie oglądamy

„przewołanych” lub „niedowołanych” obrazów wzrokowych. Jest to dziedzina, w której

automatyzm wzroku działa bezbłędnie, czyniąc w tym przypadku z obrazu

wzrokowego bardziej wiarygodnego świadka od fotografii.

Sztywność i giętkość rejestracyjną rozpatrywać można także w ujęciu

związanym ze względną wielkością odwzorowywania. Chodzi o skalę powiększenia

obrazu w stosunku do rzeczywistych wymiarów przedmiotów. W tym odniesieniu

fotografia objawia niezwykłą giętkość, a wzrok jest sztywny jak jednorazowo

zaprogramowany automat. Identyczną cechę sztywności wykazuje oko także w

przypadku czasu rejestrowania, który w przeciwieństwie do fotografii jest zawsze

stały.

Zaliczenie obrazów fotograficznego i wzrokowego do wspólnej kategorii

obrazów impulsograficznych, pozwala głębiej zrozumieć funkcjonowanie fotografii

jako społecznego fenomenu. Sygnalizuję tylko dwa wybrane aspekty tego

39

zagadnienia. Morin 48) mówi o magicznym oddziaływaniu fotografii, porównuje

odbitkę do amuletu, fetyszu. Utożsamiając fotografię z widmem, zauważa on jej

podobieństwo do obrazów myślowych. André Bazin wprowadza określenie

„balsamowania” czasu w obrazie fotograficznym. W radiestezji zdjęcie znajduje

szerokie zastosowanie jako replika osoby badanej wahadełkiem. Zjawisko

socjologiczne związane z nadawaniem papierowej odbitce siły magicznej (w sposób

więcej lub mniej zawoalowany) posiada większy zasięg niż się na ogół sądzi. Oddaję

głos Czesławowi Klimuszce: „pragnę tylko podkreślić, że fotografia jako klucz do

praktyk parapsychicznych powinna być nie retuszowana i nie starsza ponad dziesięć

lat. Im świeższa, tym lepsza. Nie może być czas dłuższy przez inną osobę noszona,

ani też razem z innymi fotografiami innych osób przechowywana. Do naszych celów

najlepsza, chociaż nie najświeższa, jest z dowodu osobistego.” 49)

Z chwilą wynalezienia fotografii, przekaz kulturowy nasycony został obrazem.

Zbiory zdjęć pełniąc rolę pamięci zewnętrznej, rozszerzają i wzmacniają nasze

wyobrażenia odtwórcze, występują jako integralny składnik dziedzictwa zarówno w

ramach rodziny jak i społeczeństwa. Po świecie krąży codziennie kilka miliardów

zdjęć rejestrujących aktualne wydarzenia, z powodzeniem zastępując spostrzeżenia

bezpośrednie. Fotografia stała się w jakimś sensie częścią naszej psychiki. Te

wszystkie fakty nie byłyby możliwie bez intuicyjnie wyczuwanego podobieństwa

struktury morfologicznej obrazów wzrokowego i fotograficznego.

Właściwie mógłbym zakończyć referat tym zaakcentowaniem wpływu

właściwości wzroku na fotografię. W ostatnich dziesięcioleciach ujawnił się jednak

trend odchodzenia przekazu fotograficznego od swojego prawzoru. Obok kontynuacji

wysiłków zmierzających do upodobnienia obrazu fotograficznego do wzrokowego,

uwypukliła się tendencja autonomicznego kodowania rzeczywistości. Szczególnie

w zakresie fotografii naukowej opracowane zostały kody medialne, odwzorujące

cechy metryczne świata zewnętrznego na zupełnie nowych zasadach.

Oto garść przykładów.

Do celów konserwatorskich wykonuje się warstwicowe mapy

fotogrametryczne rzeźb, na których stosunki przestrzenne głębi zaznaczone są

kolorowymi warstwicami, analogicznie jak na mapach obszarów górskich. 50) W

meteorologii wzrastające wysokości warstw chmur zaznaczone są na zdjęciu

umownymi barwami. Podobny kod stosowany jest w rentgenografii, gdzie

przenikalność promieni wyrażona jest nie za pomocą skali szarości, ale za pomocą

40

skali barw, ułatwiającej interpretację szczegółów. Na lotniczych zdjęciach

spektrostrefowych mamy do czynienia z kodem odwzorowującym promieniowanie

podczerwone kolorem niebiesko-zielonym, promieniowanie zielone kolorem żółtym, a

promieniowanie czerwone kolorem purpurowym. 51)

Proces różnicowania się kodów stosowanych w fotografii celem

odwzorowania rzeczywistości jest miarą autonomizacji przekazu fotograficznego jako

społecznie zaakceptowanego medium.

Kończąc swój referat, odczuwam potrzebę uzasadnienia celowości swojego

wystąpienia. Przedstawienie przeze mnie nowej idei pojmowania fotografii jako

niepisanej konwencji podporządkowanej psychofizjologicznym aspektom naszego

wzroku oraz określenie relacji zachodzących pomiędzy obrazami fotograficznym i

wzrokowym są według mnie punktami odniesienia na drodze poszukiwań istoty

fotografii. Chodzi o stworzenie podstawy teoretycznej umożliwiającej wytłumaczenie

faktu, jak i dlaczego fotografia stała się społecznym fenomenem naszych czasów. W

tym kontekście ciekawą może być konfrontacja moich wywodów z głośnym

bestsellerem Susan Sontag. Przewijającym się tematem zamieszczonego w Sztuce 52) fragmentu eseju jest problem dwoistości fotografii, którego biegunami są realność

i subiektywność. Cytuję: „Fotografia jest paradygmatem z natury dwuznacznego

stosunku osobowości i świata – aczkolwiek swoista odmiana realizmu jako ideologii

podsuwa czasem myśl o zatarciu osobowości wobec świata, albo o uzasadnieniu

agresywnego stosunku do świata jako hołdu składanego osobowości.”

Patrząc na konwencjonalną odbitkę fotograficzną doznajemy odczucia

realności tego co widzimy na obrazie. Odczucie to ulega poważnemu zachwianiu,

jeżeli oglądamy np. zdjęcie chmur rozwarstwionych barwą według wzrastającej

wysokości. Wystarczy zresztą spojrzeć chociażby na negatyw zdjęcia znanej nam

osoby, ażeby wrażenie iluzji bezpośredniej obserwacji ulotniło się do tego stopnia, że

nie jesteśmy w stanie np. zidentyfikować wyrazu twarzy, przewidzieć jej wyglądu. Z

punktu widzenia dokumentarności, wiernego odbicia rzeczywistości, negatyw jest

bardziej bezpośrednim i tym samym bardziej wiarygodnym świadkiem – dlaczego mu

nie wierzymy? Nie wierzymy dlatego, że odczucie realności łączymy nie tylko z

mechanicznym odwzorowaniem, ale może nawet w większym stopniu z

utożsamieniem reprodukowanego na fotografii wyglądu z bezpośrednim

spostrzeżeniem. Dopiero podobieństwo kodów fotografii i wzroku czyni, w odczuciu przeciętnego odbiorcy, obraz fotograficzny odwzorowaniem

41

rzeczywistości i jej realnego istnienia. Intuicyjne wyczuwanie podobieństwa

obrazu fotograficznego i wzrokowego stanowi podstawę rzutowania cech tego

ostatniego na obraz pierwszy. To nieuświadomione przenoszenie dobrze tłumaczy

opisaną nie tylko przez Susan Sontag dwoistość fotografii. Bowiem mimo

potocznego stawiania znaku równości pomiędzy tym co spostrzegamy a światem

zewnętrznym, gdzieś w zakamarkach psychiki zdajemy sobie sprawę z wpływu

własnej osobowości, własnego doświadczenia na to co widzimy. Pamiętając więc o

łańcuchu utożsamiania fotografii ze spostrzeżeniem i z kolei spostrzeżenia z

oglądaną rzeczywistością, (oraz równocześnie nie zapominając o tym, że obraz

wzrokowy jest wytworem bodźców zewnętrznych i matryc pamięciowych) nietrudno

jest zrozumieć obiektywno-subiektywną dwoistość fotografii. Z tego punktu widzenia

zdjęcie traktować można jako egzemplifikację wewnętrznego modelu świata fotografującego (lub selekcjonującego). Łatwo także uchwycić analogię pomiędzy

wyobrażeniem a narastającą, właściwą fotografii artystycznej ingerencją, świadomym

naruszaniem morfologicznej struktury obrazu. Analogia ta rozciąga się na całe

bogactwo odniesień od dokumentalizmu i wyobrażeń odtwórczych poczynając, a na

rayogramach i wyobrażeniach wytwórczych kończąc. Chyba tutaj leży praźródło

niepowodzenia wszelkich usiłowań, zmierzających do zamknięcia fotografii

artystycznej w kręgu ścisłej dokumentalności. Rozpatrując analogię pomiędzy

obrazem fotograficznym i wzrokowym, byłoby to równoznaczne z ograniczeniem jej

do związków obrazu fotograficznego z obrazem ejdetycznym, jako

spostrzeżeniowym odwzorowaniem przedmiotu – gdzie w pełni zachowany jest

automatyzm rysowania warstwy wizualnej.

Rozważania powyższe zahaczają o problem relacji zachodzących pomiędzy

obrazem fotograficznym a manualnym. Powstaje pytanie czy obraz manualny,

którego warstwa wizualna posiada cechy morfologiczne zgodne z obrazem

fotograficznym, wywiera opisane przez Morin’a oddziaływanie magiczne? Uważam,

że w tym przypadku decydujące znaczenie posiada rozpoznanie obrazu jako

fotograficznego lub manualnego. Po prostu wspomniany już automatyzm rysowania

warstwy wizualnej, brak wpływu świadomej kontroli na rysowanie obrazu jest

czynnikiem determinującym oddziaływanie magiczne. W tym miejscu pragnę jeszcze

raz podkreślić, że oprócz impulsowego charakteru zapisu, konieczna jest zgodność

struktury morfologicznej obrazu fotograficznego z obrazem spostrzeżeniowym.

42

Mam nadzieję, że mój referat ułatwi spojrzenie na istotę fotografii od strony

umysłu człowieka, nadając technicznemu obrazowi bardziej ludzki wymiar.

Pamiętajmy też o tym, że fotografia zrozumiała jest tylko dla nas, wyposażonych w

określony zmysł wzroku. Dla istot z obcych planet może okazać się chaotyczną

plątaniną bezsensownych bodźców.

1979 r.

1 Zbigniew Dłubak, Wybrane teksty o sztuce 1948 – 1977 2 Hans Drischel, Podstawy biocybernetyki, Marian Mazur, Cybernetyka i charakter 3 Edward T. Hall, Ukryty wymiar 4 Fritz Hodam, Wzory i tablice optyki technicznej 5 Krzysztof Teodor Toeplitz, Kultura w stylu blue jeans 6 Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego 7 Wiliam J. Hamilton III, Barwny szyfr życia 8 Adam Zausznica, Nauka o barwie 9 Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego 10 Witold Romer, Teoria procesu fotograficznego 11 Witold Romer, Teoria procesu fotograficznego 12 Praca zbiorowa, Wybrane zagadnienia techniki oświetlenia 13 Max Schiel, Tontrennungsverfahren der bildmässigen Fotografie 14 Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa 15 Julian E. Hochberg, Percepcja 16 Tadeusz Klimecki, Technika powiększania w fotografii 17 R. L. Gregory, Oko i mózg – psychologia widzenia 18 Szczepan Szczeniowski, Fizyka doświadczalna – optyka 19 Elżbieta Wanot i Bolesław Kobielski, Fotogrametria – o fotografowaniu, geodezji,

zabytkach i medycynie 20 Andrzej Ciołkosz, Jerzy Miszalski, Jan R. Olędzki, Interpretacja zdjęć lotniczych 21 Edmund Nowacki, Technika w przyrodzie 22 Jean Charles Vienot, Paul Smigielski, Henri Royer, Holografia optyczna

43

23 Edmund Nowacki, Technika w przyrodzie 24 Włodzimierz Sedlak, Bioelektronika 25 Michael A. Arbib, Mózg i jego modele 26 Adam Zausznica, Nauka o barwie 27 Jerzy Konorski, Integracyjna działalność mózgu 28 Jerôme S. Bruner, Poza dostarczone informacje 29 Kazimierz Obuchowski, Organizacja procesów poznawczych 30 Hans Drischel, Podstawy biocybernetyki 31 Kazimierz Obuchowski, Organizacja procesów poznawczych 32 Kazimierz Obuchowski, Organizacja procesów poznawczych 33 Włodzimierz Szewczuk, Atlas psychologiczny 34 Józef Pieter, Sporne problemy psychologii 35 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia 36 Wikientij Bułat, Zjawiska optyczne w przyrodzie 37 Julian E. Hochberg, Percepcja 38 Alicja Kuczyńska, Piękno – mit i rzeczywistość 39 R. L. Gregory, Oko i mózg – psychologia widzenia 40 Edgar Morin, Zagubiony paradygmat – natura ludzka 41 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia 42 Ewa Kobylińska, Hermeneutyka jako „ideologiczny” odpowiednik tzw. sztuki

konceptualnej 43 Ryszard Tadeusiewicz, Co to jest perceptron? 44 J. P. Guilford, Natura inteligencji człowieka 45 O. K. Tichomirow, Struktura czynności myślenia człowieka 46 Wikientij Bułat, Zjawiska optyczne w przyrodzie 47 Praca zbiorowa, Słownik wyrazów obcych 48 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia 49 Czesław Andrzej Klimuszko, Moje widzenie świata 50 Elżbieta Wanot i Bolesław Kobielski, Fotogrametria – o fotografowaniu, geodezji,

zabytkach i medycynie 51 Andrzej Ciołkosz, Jerzy Miszalski, Jan R. Olędzki, Interpretacja zdjęć lotniczych 52 Susan Sontag, Sens fotografii

44

Bibliografia

1. Albrecht Hans Joachim Farbe als Sprache,

Verlag M. Du Mont Schauberg, Köln 1974

2. Altenberger Stanisław Podręcznik okulistyki,

Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich,

Warszawa 1975

3. Antologia Semiotyka Kultury,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977

4. Antologia

pod redakcją Alicji

Kuczyńskiej

Sztuka i społeczeństwo,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1976

5. Antologia Technika a społeczeństwo,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974

6. Antologia Wybrane zagadnienia techniki oświetlania,

Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa

1978

7. Antologia pod redakcją

Bolesława W. Lewickiego

Kino i telewizja,

Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa

1977

8. Antologia Z zagadnień sztuk masowych,

Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1977

9. Antologia Medium Fotografie, Fotoarbeiten bildender

Künstler von 1910 bis 1973, Städtisches Museum

Leverkusen, Hamburg 1974

10. Arbib A. Michael Mózg i jego modele,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

11. Arnheim Rudolf Sztuka i percepcja wzrokowa Psychologia

twórczego oka,

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa

45

1978

12. Bagby Philip Kultura i historia,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975

13. Bagiński Stefan Tajemnice ludzkiego mózgu,

Państwowe Zakłady Wydawnictw Lekarskich, Łódź

1965

14. Baier Wolfgang Optik, Perspektive und Rechnungen in der

Fotografie, Fachbuchverlag, Leipzig 1955

15. Bańka Józef Technika a środowisko psychiczne człowieka,

Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa

1973

16. Baran Ludvik Audiovizualni prostredky,

Polytechnicka Kniznice, Praha 1978

17. Baran Ignacy Oświetlenie wnętrz światłem elektrycznym,

Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa

1956

18. Boruń Krzysztof,

Manczarski Stefan

Tajemnice parapsychologii, Iskry, Warszawa 1977

19. Bruner Jerome S. Poza dostarczone informacje,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1978

20. Budohoska Wanda,

Włodarski Ziemowit

Psychologia uczenia się,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

21. Bułat Wikientij Zjawiska optyczne w przyrodzie,

Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa

1978

22. Bułhak Jan Fotografia ojczysta, Wydawnictwo Zakładu

Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1951

23. Ciołkosz Andrzej, Miszalski

Jerzy, Olędzki Jan R.

Interpretacja zdjęć lotniczych,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1978

24. Coombs C. H., Dawes R. M., Wprowadzenie do psychologii matematycznej,

46

Tversky A. Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

25. Cooper Leon N. Istota i struktura fizyki,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1975

26. Cyprian Tadeusz Fotografia – technika i technologia,

Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa

1963

27. Czartoryska Urszula Od pop-artu do konceptualizmu,

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa

1973

28. Czartoryska Urszula Przygody plastyczne fotografii,

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa

1965

29. Czerwiński Marcin Magia, mit i fikcja, Wiedza Powszechna, Warszawa

1975

30. Daniluk Włodzimierz Oddziaływanie reklamy na konsumenta,

Polskie Towarzystwo Ekonomiczne, Warszawa

1971

31. Dederko Witold, Pytliński

Andrzej

O fotografowaniu prawie wszystko. Poradnik

instruktora, Centralna Poradnia Amatorskiego

Ruchu Artystycznego, Warszawa 1968

32. Dewey John Sztuka jako doświadczenie,

Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1975

33. Dłubak Zbigniew Wybrane teksty o sztuce 1948 – 1977,

ART. TEXT, Warszawa 1977

34. Dobrzyński Kazimierz Fotografia w nauczaniu i wychowaniu,

Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych,

Warszawa 1966

35. Dokumentacja VIII Konfrontacji Fotograficznych 1977,

Gorzowskie Towarzystwo Fotograficzne Okręg

Wielkopolski ZPAF, Gorzów Wlkp. 1979

36. Dokumentacja IX Konfrontacji Fotograficznych 1978, Gorzowskie

47

Towarzystwo Fotograficzne Gorzowska Delegatura

ZPAF ZWCH “Chemitex-Stilon”, Gorzów Wlkp.

1979

37. Drischel Hans Podstawy biocybernetyki,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

11976

38. Dulovits Jenö Meine Technik – meine Bilder,

Verlag von Wilhelm Knapp, Halle (Saale) 11952

39. FOTOGRAFIA - kwartalnik - komplet

40. FOTO - magazyn

fotograficzny

- komplet

41. Frieling Heinrich Mensch und Farbe,

Wilhelm Heyne Verlag, München 1977

42. Garztecki Juliusz Trzecie oko,

Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975

43. Gericke Lothar, Schöne

Klaus

Das Phänomen Farbe,

Henschelverlag, Berlin 1970

44. Gregory R. L. Oko i mózg – psychologia widzenia,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1971

45. Guiraud Pierre Semiologia,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1974

46. Guilforg J. P. Natura inteligencji człowieka,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

11978

47. Gurowitz Edward Molekularne podstawy pamięci,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1973

48. Gutkowski Tadeusz Optyka fotograficzna, Państwowe Wydawnictwa

Szkolnictwa Zawodowego, Warszawa 1951

49. Hall Edward T. Ukryty wymiar,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976

48

50. Hamilton III Wiliam J. Barwny szyfr życia,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

51. Hausel Charles, Mark

Edward

Spostrzeganie pozazmysłowe,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

11969

52. Hauser Arnold Społeczna historia sztuki i literatury,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 11974

53. Hochberg Julian E. Percepcja,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1970

54. Hodam Fritz Wzory i tablice optyki technicznej,

Wydawnictwo Naukowo – Techniczne, Warszawa

1977

55. Hohensee – Ciszewska

Helena

Podstawy wiedzy o sztukach plastycznych,

Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa

1976

56. Hołyński Marek Sztuka i komputery,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1976

57. Homolacs Karol Kolorystyka malarska,

Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1960

58.

Honnef Klaus

Fotografia między autentycznością i fikcją,

Documenta 6, Paul Dierichss KG, Kassel 1979

59. Iliński Mikołaj Sensytometria fotograficzna i filmowa materiałów

czarno-białych, Filmowa Agencja Wydawnicza,

Warszawa 1955

60. Ingarden Roman Studia z estetyki,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1958

61. Iwanow B. T., Barszczewskij

B. W.

Obrazy przestrzenne,

Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa

1959

49

62. Jankowski Kazimierz Psychofizjologia,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1971

63. Jethon Zbigniew,

Klonowicz Stefan

Operatorzy – zarys psychofizjologii pracy,

Instytut Wydawniczy CRZZ, Warszawa 1975

64. Joung J. Z. Model mózgu,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1968

65. Klimecki Tadeusz Technika powiększania w fotografii,

Wydawnictwo Naukowo – Techniczne, Warszawa

1977

66. Klimuszko Czesław Andrzej Moje widzenie świata, Część I Parapsychologia w

moim życiu,

Wielkopolskie Stowarzyszenie Różdżkarzy,

Poznań 1978

67. Klix Friedhart Kybernetische Analysenn Geistiger Prozesse,

VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, Berlin

1968

68. Kowalczyk Edward Człowiek w świecie informacji,

Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa

1974

69. Kozielecki Józef Koncepcje psychologiczne człowieka,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977

70. Kobylińska Ewa Hermeneutyka jako ”ideologiczny” odpowiednik

tzw. sztuki konceptualnej, Nurt nr 5//1979 i 6/1979

71. Konorski Jerzy Integracyjna działalność mózgu,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1969

72. Kościelecki Stefan Współczesna koncepcja wychowania

plastycznego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,

Warszawa 1977

73. Krajewski Władysław Ontologia,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

50

1966

74. Krawczyk Zofia Wprowadzenie do kultury plastycznej –

kształtowanie percepcji,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1975

75. Kreyser Ryszard Fotografowanie na odwracalnych materiałach

barwnych, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,

Warszawa 1977

76. Kossecki Józef Cybernetyka kultury,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974

77. Kuczyńska Alicja Piękno – mit i rzeczywistość,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1977

78. Kuderowicz Zbigniew Fizjologia dziejów,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1973

79. Küppers Harald Farbe,

Callwey Verlag, München 1973

80. Langer Susanne K. Nowy sens filozofii,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 11976

81. Latoś Henryk Okiem cyklopa,

Nasza Księgarnia, Warszawa 1972

82. Leja Leon Techniczne środki dydaktyczne,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1978

83. Lityniecki Izot B. Spotkanie z bioniką,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1974

84. Lorenz Konrad Tak zwane zło,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975

85. Mazur Marian Cybernetyka i charakter,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976

86. Mączyńska – Frydryszek

Agata

Psychofizjologia widzenia,

Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych,

Poznań 1976

87. Miller Jonathan Spór z McLuhanem,

51

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974

88. Monteith John R. L. Fizyka środowiska biologicznego,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

89. Morin Edgar Zagubiony paradygmat – natura ludzka,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977

90. Morin Edgar Kino i wyobraźnia,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975

91. Nowacki Edmund Technika w przyrodzie, Młody Technik nr 2/1977

92. Nowacki Tadeusz Elementy psychologii,

Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1975

93. Nurt Miesięcznik – komplet

94. Nürnberg Albert Infrarot – Photographie, VEB Wilhelm Knapp

Verlag, Halle (Saale) 1957

95. Obuchowski Kazimierz Psychologia dążeń ludzkich,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1966

96. Obuchowski Kazimierz Kody orientacji i struktura procesów

emocjonalnych, Państwowe Wydawnictwo

Naukowe, Warszawa 1970

97. Obuchowski Kazimierz Organizacja procesów poznawczych,

dokumentacja VIII Konfrontacji Fotograficznych w

Gorzowie Wlkp. 1977,Gorzowskie Towarzystwo

Fotograficzne Okręg Wielkopolski ZPAF, Gorzów

1979

98. Ochocki Kazimierz Wokół sporów o filozofię,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1978

99. Osęka Andrzej Sztuka z dnia na dzień,

Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976

100. Ossowski Stanisław U podstaw estetyki,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1951

101. Ostrowski Wiktor Kinematografia wąskotaśmowa,

52

Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1951

102. Pawłowski Tadeusz Pojęcia i metody współczesnej humanistyki,

Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1977

103. Piaget Jean Psychologia i epistemologia,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

104. Piaget Jean Strukturalizm,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1972

105. Pilawski Andrzej Podstawy biofizyki,

Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich,

Warszawa 1977

106. Pieter Józef Sporne problemy psychologii,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1975

107. Pollack Peter The Picture History of Photography, Harry N.

Abrams, Inc. New York 1960

108. Problemy Miesięcznik – komplet

109. Puszkin W. N. Psychologia i cybernetyka,

Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa

1976

110. Romer Witold Teoria procesu fotograficznego,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1955

111. Rudniański Jarosław Sprawność umysłowa,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1977

112. Rzepińska Maria Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego

tom I, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1970

113. Rzepińska Maria Studia z teorii i historii filmu,

Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966

114. Sadowski Bogdan Fizjologiczne mechanizmy zachowania,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

115. Saparina J. Cybernetyka człowieka,

53

Iskry, Warszawa 1966

116. Sappak Włodzimierz Telewizja i my,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976

117. Schiel Max Tontrennungsverfahren der bildmässigen

Fotografie,

Verlag Wilhelm Knap, Halle (Saale) 1951

118. Schultze Werner Fotografia barwna i film barwny,

Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957

119. Sedlak Włodzimierz Bioelektronika,

Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1979

120. Sieński Maciej Filmowe zdjęcia trickowe i specjalne,

Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1954

121. Słońska Irena Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

122. Słownik Wyrazów Obcych,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955

123. Sobczak Wojciech Elementy teorii informacji,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1973

124. Sommer Stanisław Fotografia na materiałach nietypowych,

Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1955

125. Spitzing Günter Fotogramme mit allen Schikanen,

Wilhelm Knapp Verlag, Düsseldorf 1977

126. Strzemiński Władysław Teoria widzenia,

Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969

127. Strykowski Wacław Wstęp do teorii filmu dydaktycznego,

Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań

128. Suchodolski Bogdan Labirynty współczesności,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975

129. Szewczuk Włodzimierz Psychologia zapamiętywania,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1977

130. Szewczuk Włodzimierz Psychologia,

54

Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa

1975

131. Szewczuk Włodzimierz Atlas psychologiczny,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1976

132. Szczeniowski Szczepan Fizyka Doświadczalna część IV – Optyka,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1967

133. Sztuka Periodyk – komplet

134. Szuman Stefan O sztuce i wychowaniu estetycznym,

Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa

1975

135. Tadeusiewicz Ryszard Co to jest perceptron,

Młody Technik nr 4/11979

136. Tatarkiewicz Władysław Historia filozofii,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1975

137. Tatarkiewicz Władysław Dzieje sześciu pojęć,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

11975

138. Tatarkiewicz Władysław Parerga,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1978

139. Tausk Petr Die Geschichte der Fotogarfie im 20. Jahrhundert,

Du Mont Buchverlag, Köln 1977

140. Tichomirow O. K. Struktura czynności myślenia człowieka,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1976

141. Toeplitz Krzysztof Teodor Kultura w stylu blue jeans,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975

142. Toffler Alvin Szok przyszłości,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 19744

143. Tomaszewski Tadeusz Psychologia,

55

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1975

144. Ullmann Alfred Triki w fotografii,

Wydawnictwo Naukowo Techniczne, Warszawa

1975

145. Vienot Jean – Charles,

Smigielski Paul, Royer Henri

Holografia optyczna,

Wydawnictwa Naukowo – Techniczne, Warszawa

1975

146. Wagnerowski Tadeusz Optyka praktyczna,

Państwowe Wydawnictwa Techniczne, Warszawa

1959

147. Wanot Elżbieta, Kobielski

Bolesław

Fotogrametria – o fotografowaniu, geodezji,

zabytkach i medycynie, Młody Technik nr 3/1978

148. Wellek Rene, Warren Austin Teoria literatury,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1976

149. Witwicki Władysław O widzeniu przedmiotów zasady perspektywy,

Budownictwo i Architektura, Warszawa 1954

150. Weizsäcker Carl Friedrich Jedność przyrody,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978

151. Wejn Aleksander M.

Kamieniecka Berta J.

Tajemnice pamięci,

Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa

1976

152. Włodarski Ziemowit Co i dlaczego pamiętamy – o wybiórczości

procesów pamięci, Nasza Księgarnia, Warszawa

1971

153. Wojnar Irena Teoria wychowania estetycznego – zarys

problematyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,

Warszawa 1976

154. Wojtasik Lesław Zarys psychologii propagandy,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1973

155. Wolnicki Zbigniew Zasady dobrego oświetlenia, Młody Technik nr

56

12/1978

156. Woskowski Jan Socjologia,

Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych,

Warszawa 1972

157. Woźniakowski Jacek Co się dzieje ze sztuką?,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974

158. Wyburn G.M. Pickford R.W. Zmysły i odbiór wrażeń przez człowieka,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1970

159. Zausznica Adam Nauka o barwie,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa

1959

160. Zeugner Gerhard Barwa i człowiek,

Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1965

161. Ziemiński Bronisław Zarys okulistyki,

Wydawnictwo Książnica – Atlas, Warszawa 1930

162. Żygulski Kazimierz Wartość i wzory kultury,

Instytut Wydawniczy CRZZ, Warszawa 11975

163. Ligocki Alfred Fotograficzne penetracje,

Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979

164. Sontag Susan Sens fotografii,

Sztuka nr 3/6/79

165. Antologia pod redakcją

Włodzimierza Szewczuka

Słownik psychologiczny,

Wiedza Powszechna, Warszawa 1979

57

SZTUKA „POSTKONIUNKTURALNA”

1. Przemiany kulturowe ostatniego dwudziestolecia

Pierwsza połowa lat sześćdziesiątych...

Ze szpalt gazet nie schodzą doniesienia o oszałamiających sukcesach ludzkości.

Wolność Afryki, cud gospodarczy Japonii i RFN, loty w kosmos – Chiny wykonują

swój Wielki Skok, a Chruszczow zapowiada prześcignięcie USA do 1965 r.

Wykreślona przez futurologów krzywa wykładnicza rozwoju pnie się w górę już

prawie pionowo. Totalna ekspansja opiera się na naukowym rozeznaniu, przy

niebywałym rozkwicie nauki. 90% naukowców, którzy kiedykolwiek żyli, tworzy

współcześnie! Postępująca hermetyczność dokonań przyjmowana jest jako atrybut

postępu. Z wypowiedzi, postaw bije bezgraniczna ufność w naukę, w

nieograniczoną zdolność rozumu człowieka. Wiara w człowieka jako istotę

rozumną osiąga swe apogeum. System oświatowy inwestuje tylko w intelekt, sferę

uczuć traktując jako niezdrowe przeżytki skazane na atrofię. Poczynania związane z

problemami społecznymi uwzględniają tylko aspekt intelektualny ludzkiej kondycji.

Koncepcje rozwoju świata i teorie ustrojów politycznych zakładają, że człowiekiem

można dowolnie manipulować, że jego postępowanie zdeterminowane jest li tylko

społecznym doświadczeniem – które można w dowolnych dawkach wlewać do

pustego z natury umysłu. Wychodząc z tych przesłanek, w imię rozumnego

funkcjonowania społeczeństwa trwa proces destrukcji tradycyjnych instytucji,

niszczenia ukształtowanych przez wiekami komórek społecznych. Rozrywane są

więzy międzyludzkie wynikające ze spuścizny kulturowej, a nie mogące się obronić

racjonalną w świetle nowych teorii strukturą. Nowoczesne społeczeństwo ma

funkcjonować w ramach teoretycznych konstrukcji myślowych – radykalnie

odcięte od korzeni przeszłości i bez potrzeby uwzględniania swoich biologicznych

uwarunkowań. W przodujących gospodarczo krajach wszystko ma charakter

tymczasowy, efemeryczny, możliwie do jednorazowego użytku: chusteczka, zawód,

słoik, seans filmowy, ubranie, rodzina, samochód. Najważniejsza jest nowość dla

58

samej nowości, permanentna zmiana wszystkich i wszystkiego. Stałe postawy i

zasady postępowania są kłodami na drodze postępu, utrudniają przyspieszenie

dynamiki przemian. Ideałem jest brak stałych wartości. Językoznawstwo

strukturalne święci swoje triumfy, głosząc ideę niemożności porozumienia. Ta

dziedzina nauki staje się bezpośrednią inspiracją nowych prądów w sztuce.

Czyż należy się dziwić, że atmosfera tego okresu, że podkreślone przeze

mnie elementy świadomości zbiorowej (słowo duch czasu było wówczas w niełasce)

wyzwoliły w sztuce poglądy zgodne z ówczesnymi tendencjami? Nie będę wymieniał

idei artystycznych, których rodowody sięgają tamtych dni – czytelnik z łatwością sam

to uczyni. Związek niezależnego pozornie kształtu sztuki i idei sformułowanych gdzie

indziej jest w tym przypadku całkowicie oczywisty.

Od tamtych chwil upłynęło zaledwie kilkanaście lat, a na naszym globie dojrzała

zupełnie nowa sytuacja. Zrazu niepostrzeżenie przeszła wiadomość, że począwszy

od 1958 r. maleje średnia długość życia. 10 lat później sprawnie zdławiono rewoltę

młodzieży. Raport rzymski zamroził krew w żyłach konsekwencjami zagłady

naturalnego środowiska człowieka, a wielki szok 1973 roku – kryzys energetyczny

zmaterializował widmo globalnego wyczerpania surowców. Nasze wyobrażenia o

elementarnych składnikach przyrody – o powietrzu, wodzie, lesie radykalnie się

zmieniły. Początek końca cywilizacji bezwzględnej, totalnej ekspansji stał się

faktem.

Na lata 70-te można spojrzeć również pod innym kątem. Kambodża pozostanie po

nich symbolem, do czego doprowadzić może dosłowne wprowadzanie w życie

abstrakcyjnych teorii funkcjonowania społeczeństwa. Polska jest przykładem

załamania się modelu ustroju, który z punktu widzenia poglądów o możliwości pełnej

manipulacji życiem duchowym wydawał się być modelem teoretycznie poprawnym.

Ujawnienie niedostrzeganych w poprzednim okresie barier rozwoju, fiasko

walczących z tradycją koncepcji życia społecznego zbudziły nieufność wobec nauki i

rozumu. Jako całkowicie uzasadniona reakcja dał się zauważyć wyraźny zwrot

zainteresowań ku wnętrzu człowieka, ku poznaniu wielowymiarowej kondycji ludzkiej.

Koloryt współczesności zaczyna emanować uczuciem, intymnością, liryką.

Przeżywamy renesans znaczenia religii nie tylko w kręgu islamu, jesteśmy świadkami

poszukiwań tożsamości człowieka jako jednostki i zarazem członka rodziny

człowieczej.

59

W obliczu chaosu, płynności reguł społecznych i manipulowania środkami

społecznego przekazu, rodzi się ruch na rzecz ochrony nie tylko zewnętrznego, ale i

wewnętrznego środowiska człowieka. Coraz więcej zwolenników zdobywa pogląd

oparty na najnowszych badaniach psychologicznych, że do normalnego

funkcjonowania umysłu potrzebny jest społeczny system stałych wartości i stałych

reguł współżycia. Potrzebny jest jednoznaczny sens wypowiadanych słów,

funkcjonować muszą wzorce, „szufladki”, stereotypy będące podstawą szybkiej

orientacji i sprawnego działania. Chodzi o wielką sprawę – o możliwość

ukształtowania wewnętrznie spójnej osobowości, o przezwyciężenie

schizofrenicznego rozdarcia naszej rzeczywistości.

Mówiąc inaczej – techniczne udogodnienia przyspieszyły tempo życia, pozwoliły

odczuwać więcej przeżyć – ale równocześnie obniżyła się jakość życia. Jakości tej

nie da się zmierzyć ani ilością przejechanych kilometrów, ani też ilością godzin

spędzonych przed telewizorem. Może głębi przeżyć nie da się pogodzić z ilością

doznań? w tym kontekście nie powinien dziwić zwrot ku tradycji, ku odrzuconym

wartościom czy też rozwiązaniom instytucjonalnym – nie powinno dziwić szukanie

prawdy w Koranie, Biblii. Powoli kiełkuje myśl, że tradycyjnie przekazywana wiedza,

formowane doświadczeniem pokoleń, sposoby funkcjonowania społeczeństwa

zawierają jakieś racjonalne jądro, że uwzględniają być może jeszcze nie zupełnie

przez naukę poznane prawidłowości, wynikające z psychologicznych i biologicznych

właściwości istoty ludzkiej. Niedaleko stąd do poglądu, że pomijanie tych

prawidłowości we współczesnych, opracowanych teoretycznie modelach życia

zbiorowego doprowadziło do znanych powszechnie skutków. Zwrot ku naturalnej egzystencji rozumiany jest jako odkrywanie wiecznych reguł – reguł tkwiących

głęboko w ewolucyjnej i kulturowej historii człowieka, a może także w nieznanych

wymiarach bytu. Prastare struktury społeczne ujawniają teraz swoją logikę. Do łask

wracają dziedziny tradycyjnej wiedzy, do niedawna określane jako przesądy i

zabobony. Nawet astrologia powołać się może na badania naukowe, ujawniające

bezsporne zależności pomiędzy momentem urodzenia a charakterem.

Ostatnie odkrycia nauki, tak mocno atakowanej za zawinione i niezawinione błędy,

sięgają o wiele dalej – docierają do podstawowych zagadnień bytu i jego sensu.

Teoria wielkiego wybuchu, hipoteza tzw. czarnych dziur, koncepcja pola

biologicznego podważają dotychczasowe wyobrażenia o materii, nasuwają myśl o

istnieniu wymiarów bytu poza poznaną materią wszechświata. Przytaczam dwa

60

cytaty z wywiadu udzielonego wysłannikowi Polityki przez Władimira Safonowa,

członka Rady do spraw Kompleksowego Problemu „Cybernetyka” przy Prezydium

Nauk ZSRR: „Żyjemy w świecie, który w jakimś n-tym wymiarze jest wzajemnie

powiązany i znajduje swoje oblicze w jakimś innym, towarzyszącym nam świecie, w

innej, materialnej przyrodzie”... „Tego typu wyniki świadczą w pewnym stopniu o

jakimś pośmiertnym bycie, na którym opierają się niemal wszystkie religie i wierzenia

świata”. Proces wtapiania wiedzy pozanaukowej w spójną strukturę nauki trwa.

W tym miejscu pragnę zarejestrować jeszcze jeden prąd charakterystyczny dla

obecnej doby – chodzi o zmianę sposobu pojmowania człowieka. Pod wpływem

osiągnięć nauki o ewolucji mózgu ludzkiego, zaciera się pogląd o absolutnej

przepaści pomiędzy umysłem człowieka a światem biologicznym, ,,o dualizmie ciała i

duszy.” Równocześnie rozwój cybernetyki, wraz ze skonstruowaniem elektronicznej

pamięci i systemów rozpoznawania kształtów pozwolił znaleźć cechy i zasady

działania wspólne dla układów technicznych i fizjologicznych. Cybernetyka

uwidoczniła analogię pomiędzy układami automatycznego sterowania stosowanymi

w technice, i funkcjonującymi w mózgu. Człowiek zaczyna być pojmowany jako istota łącząca się z pewnymi elementami z jednej strony ze światem

biologicznym, a z drugiej ze światem automatyki, techniki. Jest to o tyle istotne,

że we wcale niemałym stopniu procesy automatyczne mózgu wpływają na sposób

naszego spostrzegania i wyobrażania sobie świata, na sposób myślenia z procesem

rozumowania włącznie. Nie mogę się powstrzymać od przytoczenia choćby jednego

cytatu ilustrującego poglądy Alberta Nałczadżjana, radzieckiego psychologa z

Erywania: „Dlatego też można powiedzieć, że u człowieka od najwcześniejszych lat

podświadomość w pewnym sensie kształtuje sama siebie, gdyż kieruje procesami

świadomego spostrzegania i myślenia”.

Wobec ogromnego skomplikowania współczesnego obrazu świata, świata który

jeszcze w oczach XIX-wiecznych naukowców wydawał się być zagadką

rozwiązywalną mechanicznie, w środowisku naukowym odzywają się głosy o

większą pokorę wobec natury, o ostrożność przy wprowadzaniu w życie nowych

rozwiązań społecznych. Pełnemu rozwiązaniu zadania przeszkadza bowiem zbyt

duża ilość niewiadomych.

W każdym bądź razie minął czas głosicieli ekstremistycznych poglądów, chcących zbawić świat poprzez odcięcie ludzkości od biologicznych i kulturowych korzeni swojego bytu.

61

Przepraszam, być może zniecierpliwionego, czytelnika za rozważania poza sztuką,

za skrótowy szkic duchowej sytuacji i globalnie odczuwanej atmosfery dwóch

okresów – pierwszej połowy lat 60-ych i przełomu lat 1980/81. Chodzi mi nie tylko o

wykazanie dzisiejszej nieadekwatności idei artystycznych, przynależnych do okresu

ekspansji i podcinania korzeni. (Wyznawców prymatu słowa pragnę zapewnić, że

lingwistyka odeszła od niedawnych teorii strukturalistycznych i zmierza w kierunku

podkreślenia metaforycznego charakteru języka. Wykazano również, że sztuka nie może wyrażać tylko samej siebie, i że obraz jest procesowi tworzenia bliższy niż

słowo.) Chodzi mi również o zwrócenie uwagi na fakt, że główne założenia idei

nurtujących sztukę nie są tak całkowicie autonomiczne i nie zostały zrodzone tylko

na obszarze sztuki. Uważam, że przenikanie różnorodnych prądów intelektualnych

do środowiska artystycznego jest zbawienną koniecznością, i w przypadku naszej

teraźniejszości, oznacza uwypuklenie świata znaczeń, położenie większego

nacisku na sens niż na konstrukcję.

Zza oceanu docierają również głosy o końcu „ery zerowania sztuki”. W 1979 r. młody

krytyk stanął przed egzemplifikacją konstrukcji myślowej i orzekł, że król jest nagi. O

ile druga połowa lat 70-ych była właściwie czekaniem na nową sztukę, to lata 80-te

powinny moim zdaniem wyłonić kształt idei artystycznej, odpowiadający przesłankom

obecnego okresu. Ponieważ w swoich poglądach nie czuję się osamotniony,

przytaczam cytat z artykułu Douglasa Davis’a, zamieszczonego w Dialoque – USA:

„Naszym celem jest odrestaurowanie pamięci historii” – mówi Robert A. M. Stern.

„Moderniści byli w sensie społecznym utopistami, chcieli wymazać z pamięci całą

przeszłość i stworzyć zupełnie nowy świat”. Od siebie pragnę dodać, że zdanie

Ortega i Gasseta iż „człowiek nie ma natury, ma tylko historię”, dzisiaj już nie

wystarcza. Uważam, że uwarunkowania sztuki tkwią głębiej niż w przekazie kulturowym.

2. Polemika z niektórymi poglądami minionego okresu

Po omówieniu przemian kulturowych w pierwszej części mojego wystąpienia,

w drugiej pragnę zająć stanowisko wobec niektórych, szczególnie

rozpowszechnionych poglądów na temat sztuki.

62

Reguły sztuki jako element destrukcji

Zbigniew Dłubak, Sztuka poza światem znaczeń: „Struktura sztuki jest

zawarta w strukturze umysłu ludzkiego”... „Sztuka jest elementem funkcjonalnym w

strukturze umysłu ludzkiego”... „Istnieje tylko jeden rodzaj reguł, które nie dają się

sformalizować, bo ich istotą jest przełamywanie siebie. Są to reguły dotyczące sztuki.

One to w umyśle ludzkim stanowią element destrukcji”... „Właściwa sztuce reguła

destrukcji realizuje się w materiale, który stanowią idee i modele sztuki.”

Wychodząc ze słusznego, moim zdaniem, poglądu, że rozwiązania problemu

sensu istnienia sztuki szukać należy w psychice człowieka, Zbigniew Dłubak

popełnia w dalszym rozumowaniu dwa błędy. Po pierwsze utożsamiając reguły sztuki

z destrukcją, a po drugie utożsamiając reguły te z elementem destrukcji zawartym w

umyśle. Pierwszy błąd polega na tym, że Zbigniew Dłubak tworząc w okresie

najszybszych przemian, jakie kiedykolwiek zachodziły w historii, rozciągnął ważność

reguł sztuki dotyczących tego króciutkiego w rozwoju sztuki okresu na całą sztukę.

Śledząc historię idei i modeli sztuki łatwo można zauważyć, że krótkie okresy

destrukcji przeplatają się z dłuższymi okresami stabilizacji właśnie idei i modeli

sztuki. Ta falowa struktura przeplatających się okresów destrukcji i stabilizacji

właściwa jest wszelkim procesom społecznym i wynika z fundamentalnych praw

przyrody. Mówiąc o regule destrukcji jako właściwej sztuce, trzeba by rozumowanie

doprowadzić do końca i dojść do wniosku, że historia sztuki jest po prostu nieciągła.

Do tego samego wniosku o nieciągłości historii sztuki prowadzi pogląd Zbigniewa

Dłubaka, że sztuką jest proces formowania się idei artystycznej. Bowiem z myśli tej

niedwuznacznie wynika, że sztuka uprawiana była tylko w ciągu krótkich okresów

przemian, a potem całe pokolenia w ogóle nie tworzyły sztuki. Jeżeli chodzi o drugi

błąd, to w kompetentnej dla tego zagadnienia dziedzinie nauki jaką jest psychologia,

nie można doszukać się chociażby wzmianki o elemencie destrukcji w rodzaju reguł

sztuki. Czy istnieją zatem czynniki destrukcyjne w umyśle? W odpowiedzi na to

pytanie cytuję Kazimierza Obuchowskiego, Węzłowe problemy teorii osobowości:

”specyfiką struktury osobowości są zdolności antysamoregulacyjne”. (Podkreślenie

autora).” Organizacja sprawnie opanowująca przyszłość, a więc osobowość –

instrument realizacji wizji przyszłości wytworzonej przez mózg osoby – będzie

funkcjonować o tyle sprawniej, o ile osoba ta zdolna będzie do realizacji

każdorazowo nowych rozwiązań”... „Osobowość jako organizacja funkcjonuje

63

antysamoregulacyjnie, podporządkowując przyszłość, przeszłość i czas dzisiejszy.

Samoregulacja psychiczna, a więc powielanie doświadczeń właściwe jest

funkcjonowaniu wyższych zwierząt i neurotyków”.

Czynnikiem destrukcji w umyśle jest więc osobowość, a nie reguły sztuki.

Sztuka jako krążenie idei

Chcę teraz ustosunkować się do poglądu, że sztuką jest krążenie idei

artystycznych pojęte jako przekazywanie czystej myśli, na podobieństwo

funkcjonowania idei w nauce. Stanowisko takie rodzi problem niezależności idei

artystycznej od wytworu.

Jakikolwiek pozaartystyczny komunikat – techniczny, naukowy – można bez

uszczerbku przekazać różnymi środkami przekazu, przestawiając jego elementy.

Doniesienie naukowe można wygłosić, napisać na dowolnym materiale,

przetłumaczyć na inny język – stąd niezależność idei od sposobu przekazu. Inna

sytuacja wytwarza się przy przekazywaniu komunikatu artystycznego, jakim jest

dzieło sztuki lub inna forma działania. Wizualnego przekazu artystycznego nie można

odebrać za pośrednictwem dźwięku czy słowa, bowiem dla przykładu słowami

przekazać możemy semantykę, ale nie doznania artystyczne powiązane z

widzeniem. Sztuka jest nierozerwalnie związana z określonym kanałem przekazu (poza literaturą) i podaną przez artystę konfiguracją elementów.

Przyczyna tego stanu rzeczy, owej nieprzetłumaczalności dzieła czy działania

artystycznego tkwi w specyficznych właściwościach analizatorów zmysłowych –

odpowiedzialnych co najmniej w części za wytwarzanie doznań artystycznych. W

sztuce forma przekazu też jest przekazem, a część idei artystycznej związana jest z

kanałem przekazu. Reguły postępowania w sztuce obejmują bowiem także

zależność od zmysłów. Na przykład w komunikacie artystycznym doznania estetyczne odbieramy jako część przekazywanej informacji, czego nie czynimy

przy odbiorze doniesienia naukowego, abstrahując od estetycznego aspektu

przekazu.

64

Z rozważań tych wynika niemożliwość krążenia czystych idei artystycznych na

podobieństwo idei naukowych. W sztuce wizualnej obraz nie może być tylko egzemplifikacją idei, ponieważ część tej idei jest z nim integralnie związana.

Moje rozumowanie pozwala również inaczej spojrzeć na tzw. rzemiosło, pogardliwie

przeciwstawiane wzniosłości idei sztuki. Chodzi nie tylko o rangę, ale i o fakt, że w

sztuce rzemiosło współtworzy kształt idei artystycznej. Oto cytat z zamieszczonego w

Dialoque – USA artykułu Edwarda T. Cone’a: „Artysta, nawet najbardziej natchniony,

powinien być rzemieślnikiem, a jego dzieło cechować powinna fachowość. Dopiero

wtedy uznać go można za twórcę”.

Tabu piękna

Krytycy sztuki z podziwu godną konsekwencją omijają zagadnienia piękna,

estetyki. Źródło tego stanu rzeczy leży nie tylko w uznawaniu pozaestetycznych

prądów w sztuce, ale wynika także z przekonania, że wartości estetyczne

uwarunkowane są tylko przekazem kulturowym i jako takie można je dowolnie

zmieniać lub usuwać. Wyznaję pogląd, że korzenie doznań estetycznych sięgają

poza warstwę kulturową aż do sfery psychofizjologicznej – do struktur funkcjonalnych

mózgu. Problem ten rozpatrzę szkicowo na przykładzie związku doznań

estetycznych ze zmysłem wzroku.

Jako punkt wyjścia przyjmuję zjawisko zróżnicowanej łatwości spostrzegania

obiektów w zależności od ich cech zewnętrznych i wzajemnej konfiguracji, oraz od

ich miejsca w polu widzenia. Na łatwiejsze wydzielenie figury z tła wpływają kontrast,

regularność i symetria kształtów, czyste barwy, położenie w polu widzenia,

równowaga walorowa itp. Czynniki znane artystom od wieków. Łatwość percepcji

związana jest z bezkonfliktową pracą analizatora wzrokowego, odbywająca się

oczywiście poza świadomością. Odczuwamy jedynie przyjemność płynącą ze

sprawnego działania, która leży u podstaw elementarnych wrażeń estetycznych.

Szkicowa forma mojej wypowiedzi nie pozwala na przytoczenie cytatów ilustrujących

w tej materii punkt widzenia Alicji Kuczyńskiej, R. L. Gregory, Edgara Morina,

Władysława Strzemińskiego. Ze względu na podobne prawa organizacji pola

sensorowego u szympansów, nie powinny nas dziwić elementarne przeżycia

65

estetyczne naszych dalekich krewnych. Opisane praźródło doznań estetycznych jest

trudne do rozszyfrowania z powodu dominującego znaczenia nadbudowy kulturowej,

widzenia świata przez pryzmat wzorców nabytych w społecznym obcowaniu.

Prezentowany problem jest jeszcze bardziej skomplikowany niż opisałem.

Uważam, że mamy do czynienia z doznaniami estetycznymi pochodzącymi z

dwóch różnych praźródeł. Bowiem obok przyjemności płynącej ze sprawnej pracy zmysłów, odczuwamy przyjemność płynącą z wewnętrznej spójności sieci poznawczej. Chodzi o doznania estetyczne związane z odczuwaniem

uporządkowania (ładu) struktur abstrakcyjnych. Na ten typ doznań szczególną

uwagę zwrócił romantyzm. Trudność rozszyfrowywania przeżyć estetycznych

pogłębia jeszcze dodatkowo fakt, że wrażeniowo nie odczuwamy jakościowej różnicy

pomiędzy prezentowanymi typami doznań estetycznych – nie rozróżniamy

komponentów doznania. Prawdopodobnie funkcjonują w umyśle dwa odrębne

mechanizmy, wywołujące identyczny efekt swojego działania w postaci doznań

estetycznych.

Jakbyśmy na zagadnienia estetyki nie spojrzeli, pozostaje fakt zaliczenia

przez szereg psychologów (np. przez Abrahama Maslowa) potrzeby estetycznej do

elementarnych potrzeb człowieka. Inni psycholodzy, co prawda nie wyodrębniają

potrzeby estetycznej jako elementarnej, ale klasyfikują ją w grupie określanej

mianem potrzeby twórczej. Należy przy tym pamiętać, że zaspakajanie potrzeb

należy do podstawowych celów działalności ludzkiej.

Fotografia jako przezroczyste medium

W kręgach związanych z działaniami artystycznymi rodzaju tzw. sztuki ziemi

zrodził się pogląd, że fotografię przyrównać można do przezroczystej szyby – która

nie zmienia przenikającej do nas rzeczywistości zewnętrznej. Wyrażając się innymi

słowami, fotografia jest repliką, surogatem, bezpośrednim odbiciem rzeczywistości.

Jest ona również medium neutralnym, ponieważ przekazuje zastaną rzeczywistość

taką jaką jest. Stanowisko takie uzasadniało używanie fotografii do celów

dokumentacyjnych, ponieważ odbitka utrwalała efemeryczność dokonań. Pogląd o

przezroczystości fotografii uważam za wyjątkowo uproszczone pojmowanie istoty

wynalazku Daguerre’a.

66

Proszę spojrzeć na fotografię nie jako sposób odwzorowywania

rzeczywistości, ale od strony naszego umysłu. Taki antropotechniczny punkt

widzenia reprezentuje A. Ledóchowski, który uważa, że „przebieg technicznych

procesów kinematograficznych jest w pewnych granicach odwzorcowaniem

niektórych procesów biologicznych żywego organizmu”. Aleksander Kumor wyraża

pogląd, że „gdy następuje zmaterializowanie informacji wizualnych w postaci odbitki

fotograficznej, reprodukcji filmowej, widowiska telewizyjnego – obraz odtwarzany

pod względem oddziaływania bodźcowego wykazuje daleko idące podobieństwo do

obrazu rzeczywistości, z której został wzięty”. W wypowiedziach tych jawi się

fotografia nie jako odwzorowanie rzeczywistości, ale jako odwzorowanie widoku tej

rzeczywistości. Zasadnicza różnica tych dwóch określeń polega nie tylko na tym, że

widok odzwierciedla te fragmenty rzeczywistości, które są nam w danej chwili

potrzebne. Różnica wynika przede wszystkim z faktu, że widok jest zakodowanym

odbiciem rzeczywistości wg modelu świata funkcjonującego w naszym umyśle. Kod

wzroku transformuje oglądaną rzeczywistość w sposób dla nas nieodczuwalny,

ponieważ jego cechy utożsamiamy z cechami rzeczywistości. Nie należy zapominać,

że barwa, jasność i perspektywa są tylko cechami kodu wzroku – chociaż wydaje

nam się, jakby przynależały do świata zewnętrznego, niezależnie od nas. Rdzeniem fotografii jest więc kod odzwierciedlający rzeczywistość, który wzorowany jest na kodzie wzroku. Odzwierciedlanie rzeczywistości odbywa się pośrednio, poprzez

transformujące oddziaływanie wewnętrznych modeli świata osoby fotografującej,

selekcjonującej i oglądającej obraz fotograficzny. Fotografię pojmuję jako odbicie

wewnętrznego modelu świata człowieka, ponieważ na drodze od rzeczywistości do

fotografii znajduje się bariera umysłu ludzkiego. Dla hipotetycznego kosmity obraz

fotograficzny pozostanie niezrozumiałą abstrakcją, jeżeli jego narząd wzroku nie

będzie operował kodem podobnym do naszego. Pośrednie odwzorowanie

rzeczywistości przez fotografię jest na tyle adekwatne, na ile adekwatne jest

odwzorowanie tej rzeczywistości przez nasz umysł.

Podobieństwo obrazu fotograficznego do widoku (obrazu spostrzeżeniowego)

ze względu na analogię morfologiczną oraz analogię automatyzmu rysowania tych

obrazów, w pełni tłumaczy poczucie autentyzmu fotografii, jej magicznego

oddziaływania. Wychodząc z tych przesłanek, fotografię określić można jako kulturową kontynuację ewolucyjnego rozwoju wzroku. Zainteresowanych

odsyłam do mojej pracy pt. Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazów

67

fotograficznego i wzrokowego, zamieszczonej w dokumentacji X Gorzowskich

Konfrontacji Fotograficznych.

3. Teoria naturalna sztuki

W rozważaniach o sztuce pojawia się coraz częściej problem sensu istnienia

sztuki. Zagadnienie to nurtuje nie tylko środowisko artystyczne, ale swoim zasięgiem

obejmuje również sferę nauk społecznych. Ponieważ sztuka związana jest

nierozłącznie z twórczością, powołam się na wypowiedź Kazimierza Obuchowskiego,

Psychologia dążeń ludzkich: „Poza tym wydaje się, że właśnie przede wszystkim

istnieniem potrzeby sensu życia można wyjaśnić zjawisko twórczości człowieka”.

Potrzebę sensu życia uważa K. Obuchowski za specjalny rodzaj potrzeby

orientacyjnej. Wysoki stopień ogólności sformułowań nie rozstrzyga poruszanego

problemu, ale pozwala umiejscowić go w szerszym kontekście kulturowym. Jestem

zdania, że kluczem do rozwiązania zagadnienia sensu istnienia sztuki okazać się

może osobowość człowieka, i w tym kierunku pragnę rozwinąć swoje rozważania.

Cytuję Janusza Reykowskiego, O rozwoju osobowości: „Zakładamy, że

osobowość da się opisać jako centralny system regulacji zachowania się i że można

w nim wyodrębnić pewne podsystemy czy też mechanizmy”. Tymi podsystemami są

mechanizm popędowo-emocjonalny i sieć poznawcza. Centralnym obszarem sieci

poznawczej jest struktura Ja, związana między innymi z wyobrażeniami i sądami o

samym sobie. Według Jana Reykowskiego, sieć poznawcza uporządkowana jest w

dwojaki sposób: mamy do czynienia ze strukturami sieci operacyjnej i sieci wartości.

Sieć operacyjna odzwierciedla obiektywne uporządkowanie rzeczy, przy czym to

odwzorowanie świata zależy od zadań podejmowanych przez danego człowieka.

Sieć wartości określa subiektywne powiązania jednostki ludzkiej ze światem, przy

czym własne Ja jest przynależnym do niej obiektem. Typowa dla tej sieci jest

tendencja zgodności ewaluatywnej – np. człowiek szlachetny wydaje się być

równocześnie mądrym, pięknym. Sieć wartości jest ściśle związana z życiem

emocjonalnym człowieka oraz z jego potrzebą sensu życia. Jest rzeczą zrozumiałą,

że omawiana sieć posiada strukturę przede wszystkim dośrodkową i znajduje punkty

oparcia w relacjach sieci operacyjnej.

68

Przytaczam teraz zdanie Teresy Kostyrko, Poznawanie poprzez sztukę:”...w

sztuce zmierza się nie do odkrycia prawdy o świecie zewnętrznym, obiektywnym,

lecz do ujawnienia, co w tym świecie jest wartością. Uznanie czegoś za prawdę jest

wynikiem rozpoznania określonego zjawiska, uznanie czegoś za wartość – wynikiem

rozpoznania i wyboru, bądź tylko wyboru”... „Poznawanie poprzez sztukę byłoby

zatem przede wszystkim poznawaniem obszaru wartości, wartości cenionych przez

jednostkę i zaakceptowanych przez grupę społeczną”. W tym miejscu wolno mi

chyba będzie wysnuć wniosek, że istnieje związek sztuki z funkcjonującą w umyśle ludzkim siecią wartości. Widoczna jest analogia pomiędzy pełnieniem

funkcji wartościowania w obrębie psychiki przez sieć wartości, a pełnieniem tej samej

funkcji w przestrzeni społecznej przez sztukę. (Rozumowanie to można by

rozszerzyć na sferę ideologii, do którego to obszaru zaliczam również sztukę.) Skoro

społeczeństwo składa się z jednostek ludzkich, to według mnie naturalnym

następstwem funkcjonowania określonego systemu w psychice było stworzenie w

życiu społecznym systemu będącego jego odpowiednikiem. Jeżeli uznamy, że

sztuka jest jednym ze społecznych odwzorowań osobniczej sieci wartości, to

poprzez analogię istnienie np. nauki wynikałoby z funkcjonowania osobniczej sieci

operacyjnej. Dalszym naturalnym następstwem tego stanu rzeczy wydaje się być

związek sztuki z emocjonalnym życiem człowieka, i brak podobnego związku w

odniesieniu do nauki. Chodzi mi w tym przypadku o traktowanie doznań

emocjonalnych podczas odbioru dzieła sztuki jako części przekazywanej informacji, a

abstrahowanie od tychże doznań podczas odbioru komunikatu naukowego. Jest

rzeczą zrozumiałą, że w procesie tworzenia występują we wszystkich dziedzinach

twórczości doznania estetyczne, ponieważ proces ten wynika z potrzeby sensu życia

– związanej z siecią wartości.

Emocje oraz sieć wartości traktować można jako pierwotny mechanizm

orientacji. Zrozumiały jest też związek orientacji z funkcją zmysłów w psychice.

Wychodząc z tych przesłanek, sądzę, że naturalną drogą rozwoju kulturowego było

wyodrębnienie się sztuki jako tej dziedziny twórczości, która odbijałaby zachodzące w psychice relacje pomiędzy siecią wartości, emocją i

modalnością zmysłów. Sztukę pojmuję więc jako społeczną konsekwencję właściwości umysłu człowieka.

69

Reguły postępowania w sztuce

Spojrzenie na twórczość artystyczną od strony jej psychicznych uwarunkowań

pozwala wyznaczyć w sztuce pewne reguły postępowania.

Reguła wartościowania

Reguła ta wynika ze związku sztuki z osobniczą siecią wartości. Sztuka

stwarza własne wartości, afirmuje je lub neguje uznawaną społecznie hierarchię

wartości. Wartościowaniem jest także sam fakt publicznej prezentacji dokonań

artystycznych. Z historycznego punktu widzenia, poszczególne oddziaływania sztuki

w postaci destrukcji, stabilizacji i tworzenia nowych wartości są jednakowo ważne. W

poszczególnych okresach rozwoju sztuki może oczywiście dominować określony

rodzaj oddziaływania wartościującego. W odniesieniu do społecznej hierarchii

wartości chcę podkreślić, że sztuka nie może wyrażać tylko samej siebie.

Reguła prawdy subiektywnej

Sieć wartości odzwierciedla subiektywne, dośrodkowe relacje pomiędzy

światem a jednostką ludzką – dlatego też sztuka przedstawia prawdę subiektywną

człowieka jako niepowtarzalnej indywidualności. Uważam, że podstawowa rola sztuki określająca zarazem jej sens polega na tym, iż posługując się

niezbędnymi społecznie regułami postępowania, sztuka służy do przekonywującego uzewnętrzniania indywidualnych sieci wartości.

Reguła konkretu

Sztuka ukazuje zewnętrzny i wewnętrzny świat człowieka poprzez konkretne

przedmioty, zdarzenia zjawiska. W odróżnieniu od tej reguły postępowania nauka

generalizuje, ukazuje świat poprzez pryzmat realiów uśrednionych i abstrakcyjnych

konstrukcji myślowych. Omawiana reguła wynika z faktu, że emocje wzbudzane są

tylko przez konkretne realia.

70

Reguła odbioru całościowego

Reguła ta wynika ze związku sieci wartości z mechanizmem emocji, i dotyczy

wyjaśnianego przeze mnie całościowego sposobu odbioru dokonań artystycznych.

Reguła zależności od sposobu przekazu

Sztuka jest nierozerwalnie związana z odbiorem poprzez określony rodzaj

zmysłów (poza literaturą) i podaną przez artystę konfigurację elementów. Reguła ta

obejmuje także szczegółowe wskazania estetyczne.

Reguła intuicji

Reguła dotyczy zarówno intuicji intelektualnej jak i zmysłowej. Myślenie

intuicyjne, w odróżnieniu od myślenia dyskursywnego, nie ujawnia drogi do wyniku,

ale objawia gotowy już wynik. W odbiorze społecznym sztuka operuje takim właśnie

gotowym wynikiem w postaci dzieła lub działania artystycznego. Dlatego też

funkcjonować może w sztuce dzieło będące wynikiem dokonania wyboru, bez

uzasadniania tego wyboru. Na zasadzie objawiania gotowego wyniku działają nasze

zmysły, gdzie reguła intuicji zachowuje swoją ważność.

Kończąc moje wypowiedzi na temat sztuki pragnę zaznaczyć, że cały czas

opierałem się na koncepcji rozumienia człowieka jako trójjedności cech

ukształtowanych przez ewolucję biologiczną, cech właściwych tylko człowiekowi i

cech układów cybernetycznych. Proponowane przeze mnie poszukiwanie

naturalnych atrybutów sztuki nie oznacza chęci powrotu do stanu

przedmodernistycznego. Istnieje bowiem zasadnicza różnica pomiędzy sztywnym

stosowaniem reguł narzuconych przez tradycję, a korzystaniem z racjonalnie

uzasadnionych, naturalnych reguł sztuki według własnego wyboru. Myślę, że wybór

ten zależeć będzie zarówno od celu, który artyście przyświeca, jaki i od świadomości

konsekwencji wynikających z łamania natury sztuki.

1981r.

71

Motto: Interesuje mnie tylko to, co istnieje poza przedmiotem.

POZAPRZEDMIOTOWOŚĆ

Od czasów Cro-Magnon sztuka wizualna związała się z wyglądem

przedmiotów, traktując go jako punkt wyjścia, cel ostateczny lub egzemplifikację idei.

Przestrzeń ukazywana jest poprzez relacje pomiędzy obiektami lub poprzez

materialność powietrza w niej zawartego. W efekcie sprowadza się to do widzenia

przedmiotów jako figur, a przestrzeni jako czegoś pustego – którego strukturę

ukazuje dopiero substancja w niej zawarta.

Wyobraźnia wizualna fizyka i znawcy astrologii pozwala mi dostrzegać

transcedentalną budowę przestrzeni, widzieć jej bogactwo struktur poza znajdującą

się w niej materią. Uczynienie z przestrzeni figury i z przedmiotu tła nie utożsamiam z

poglądami takich artystów jak np. H. S. Moore, bowiem chodzi mi o zupełnie inny

kontekst kulturowy.

Tylko przestrzeń poza obiektem zawiera w każdym, dowolnie wybranym

punkcie całą informację wszechświata, pozwala odtworzyć (również niewidzialne)

cechy materii w niej obecnej. W takim obrazie rzeczywistości przedmiot jawi się jako

czarna nieciągłość przestrzeni, jako dziura maskująca swoją widzialną powierzchnią

istotę wewnętrznych jakości. Rewolucyjna idea Włodzimierza Sedlaka, traktująca

człowieka jako „homo elektronicus” tłumaczy ukazywany przeze mnie od 1966 roku

falowy obraz świata. Model antropoelektroniczny uzasadniając badanie kwantowych

pokładów ludzkiej natury, wskazuje równocześnie na zwornik fizyki z humanistyką,

na potencjalne źródło wizji artystycznych. Energetyczny model sztuki Andrzeja

Lachowicza oraz liczne prezentacje wykorzystujące psychotroniczne tworzywo są

dowodem na to, iż rośnie zainteresowanie energetyzmem.

Filozoficzne uogólnienie przestrzeni poza przedmiotem stanowi dla mnie pole działań

artystycznych, które określam jako pozaprzedmiotowość.

1981 r.

72

FOTOGRAFIA JAKO KOMUNIKAT

„Miłość bez fotografii do serca nie trafi”

(napis w gablocie jednego z najstarszych zakładów fotograficznych Poznania)

NA SKRZYŻOWANIU ILUZJI I KOPII

„… Epokowego wynalazku dokonała Kora, córka greckiego garncarza

Dibutadesa. O świcie żegnała się z ukochanym wyruszającym na wojnę. W blasku

jutrzenki i ogniska (w bocznym świetle) na ścianę padł cień jego twarzy z profilu.

Kora obwiodła ten profil konturem. Tak powstał pierwszy obraz. Opowiedzieli o tym

greccy autorzy, a ich relacje powtórzył Pliniusz w Historii malarstwa. 1)

„…Perspektywa centralna powoduje jednak tak brutalną i zarazem tak

skomplikowaną deformację zwykłego kształtu rzeczy, że mogła powstać jedynie w

wyniku długich poszukiwań oraz w odpowiedzi na bardzo specyficzne potrzeby

kulturowe. Paradoksalnie, że równocześnie perspektywa centralna oddaje przestrzeń

optyczną w sposób niezaprzeczalnie najbardziej realistyczny, a zatem należałoby

oczekiwać, że nie będzie wyrafinowanym wynalazkiem zrozumiałym dla nielicznych

szczęśliwców lecz metodą, którą każdemu najzupełniej naturalnie podpowiedzą

doznania zmysłowe… Perspektywa centralna była tylko jednym aspektem dążeń do

uzyskania obiektywnie poprawnych opisów rzeczywistości fizycznej… Te tendencje

myśli europejskiej ożywiały pragnienie oparcia przedstawień widzianych przedmiotów

na przesłankach obiektywnych, znalezienia metody, nad którą nie ciążyły osobiste

upodobania i animozje rysownika… Ukoronowaniem tego postępu technicznego była

oczywiście fotografia, która rejestruje obraz całkowicie bez udziału ręki.” 2)

„Fotografia – pisze Peter Pollack – została wynaleziona przez

dziewiętnastowiecznych artystów dla ich własnych potrzeb. Ludzie ci poszukiwali

trwałego, dosłownego zapisu ich wizualnego otoczenia i znaleźli go w fotografii”. 3)

Przepraszam za przeczytanie następnych kilku cytatów, ale pragnę

uwypuklić myśl, że fotografia powstała ze skrzyżowania dążeń do obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości i chęci łatwego wykonywania wielokrotnej,

73

wiernej kopii obrazu. „…Wiliam Irvins wykazał, że perspektywę centralną nie

przypadkiem odkryto zaledwie parę lat potem, jak w Europie pojawiły się pierwsze

drzeworyty. Drzeworyt urzeczywistnił zasadę, dla umysłowości Europejczyków

niemal zupełnie nową – reprodukcji mechanicznej”.2) „Grecy starożytni znali zaledwie

dwa sposoby reprodukowania: odlewanie i tłoczenie. Dzięki temu mogli wytwarzać

masowo przedmioty z brązu, terakoty oraz monety. Rysunku nie potrafili jednak

odtwarzać technicznie. Nastąpiło to później, po wynalezieniu drzeworytu… Oprócz

drzeworytów pojawiły się stopniowo inne formy rytów, później powstała akwaforta i

litografia. Wreszcie, niejako ukoronowaniem tego zwycięskiego pochodu reprodukcji

było wynalezienie fotografii”. 4)

Ażeby skrzyżowanie iluzji i kopii mogło stać się faktem, musiała wpierw

dojrzeć gleba kontekstu kulturowego.

„Maluje się obrazy i wznosi pomniki jak zawsze. Jednak, co wyróżnia tamtą

epokę (Stanisławowską – p.m.) od innych, nad wszystkimi gatunkami sztuk

plastycznych dominację zdobywa grafika. Dobre odbitki Rembrandta osiągają

niewiarygodne ceny. Stosownie do tych przeobrażeń uznanej hierarchii wartości

pojawia się nowy rytuał obcowania ze sztuką. Ważne pomieszczenie domu

urządzonego dostatnio stanowi od tej pory gabinet. Osobne miejsce zajmują w nim

teki ze sztychami. Przeglądanie ilustracji należy do ulubionych zajęć, jak dzisiaj

patrzenie w telewizor… Ale już wkrótce Rembrandt, malownicze kostiumy, barokowa

architektura stały się historii niepotrzebne. Odcięła je od obrazu świata, jak się

odcina od szkicu zbędny margines. Ze starożytnej legendy pozostał tylko profil na

ścianie i ręka z rysikiem.

Antyk barokowy ustąpił z chwilą wykształcenia się nowych form,

neoklasycznych. Nastaje surowa epoka, której architekturą są więzienia i cmentarze,

poezją – dzienniki ustaw, malarstwem – cienie na ścianie, oprawione w ramki.

Zachwyceni prafenomenem światła i ciemności ludzie obrysowują swe profile i

wycinają je z papieru. Pojawia się moda „portraits ombres” – portretów z cienia i

szybko ogarnia szerokie kręgi społeczne. Każdy może zostać artystą. Nowa moda

dostarcza najpowszechniejszego złudzenia twórczości artystycznej do czasu

wynalezienia fotografii. Rysowanie konturów na ścianie jest ulubioną rozrywką

ministra skarbu Etienne’a Silhouette. Według świadectwa współczesnych, mury wielu

sal jego zamku Chateau de Bry-sur-Marne pokryte były tego rodzaju rysunkami. Od

74

nazwiska zagorzałego zwolennika nowe zabawki przyjmują nazwę sylwetek.

Akwaforty rembrandtowskie znikły równie nagle, jak się pojawiły. Łatwiej i przyjemniej

było wycinać cień z papieru niż wycinać go w płycie. A poza tym Kora nie potrafiła

robić akwaforty. Jej siłą była jej ignorancja. Ze ścian, lub dużych kartonów

przenoszono portrety sylwetkowe na czarne kartoniki i zmniejszano do rozmiarów

miniatury. Służył do tego pantograf – instrument używany do dzisiaj w pracowniach

kreślarskich. Sylwetka zaspakajała stare marzenia człowieka o poznaniu tajemnic

boskich za pomocą cyrkla i ekierki, a jednocześnie pozostawała czymś wolnym od

wpływów kultury i dowolności wyobraźni, jak samo światło i kształt ludzkiej twarzy”.1)

Zbliżamy się do roku 1839. W teatrze historii sztuki ustawiono

perspektywiczną scenerię, zapalono reflektory modelujące światłocień, a masowo

zgromadzoną publiczność obeznano z regułami gry. Panowie Nicephore Niepce i

Luis Jacques Mande Daguerre mogą wkroczyć na scenę.

Proponuję teraz krótką refleksję nad tym co by było, gdyby prahistoria

fotografii nie zaciążyła nad skrzyżowaniem iluzji i kopii.

Wyobraźmy sobie sytuację, że fotografia rozwinęła się tylko jako narzędzie do

wielokrotnego kopiowania obrazu. Przykładowo można by założyć, że fotografia

funkcjonuje w przestrzeni społecznej tak, jak dzisiejsza kserografia, nomen omen

zwana początkowo elektrofotografią. Cytuję Aleksandra Kumora: „…Reprodukcje

dzielą się na dwie zasadniczo odrębne grupy. Linia podziału przebiega pomiędzy

reprodukcjami dzieł sztuki i reprodukcjami, które są wynikiem odtwarzania

elementów świata realnego”. 5) Chociaż zdanie Kumora wypowiedziane zostało w

innym kontekście, nasuwa myśl o podziale sposobów odzwierciedlania 6) rzeczywistości na służące do odzwierciedlania relacji przestrzennych i na służące do odzwierciedlania dwuwymiarowych obrazów. Nie każdy środek

techniczny umożliwiający skopiowanie płaskiego obrazu, pozwala na zobrazowanie

przestrzeni i na odwrót. Ilustracją pierwszego przypadku jest kserograf, a drugiego

radar. Ernst H. Gombrich w swoim dziele Sztuka i złudzenie 7) uwypukla konieczność

władania odpowiednim kodem piktoralnym w celu odwzorowania przestrzeni. Cytuję

autora: „Zacznijmy więc od pracy doktorskiej na temat psychologii rysunku, której

autor F.C. Ayer streszcza własne wnioski w następujących słowach: „Wprawny

rysownik gromadzi wielki zasób wzorów, dzięki czemu może szybko odtworzyć na

papierze schemat zwierzęcia, kwiatu lub domu. Posługując się nim jako podstawą do

75

przedstawiania zapamiętanych obrazów, zmienia go stopniowo, dopóki nie będzie

odpowiadał zamierzonej ekspresji. Rysownicy nie rozporządzający dostatecznym

zasobem schematów mogą dobrze kopiować inne rysunki, ale nie potrafią rysować z

natury”.

Analizowany podział tłumaczy omijanie przeze mnie wielopojęciowego słowa

„reprodukcja”. Celem uniknięcia nieporozumień, terminem „zdjęcie” oznaczam

wynik technicznego procesu odzwierciedlania relacji przestrzennych, terminem

„reprodukcja” oznaczam wynik technicznego procesu odzwierciedlania

dwuwymiarowego (trwałego) obrazu, a terminem „kopiowanie” oznaczam proces

powielania zdjęcia lub reprodukcji. Mówiąc obrazowo reprodukcja jest zdjęciem

zdjęcia, o ile nie wchodzą w grę obrazy niefotograficzne. Zamiast określenia „środki

technicznej reprodukcji” używać będę określenia „środki technicznego odzwierciedlenia”.

Powracając do meritum sprawy stawiam pytanie, czy w przypadku

funkcjonowania fotografii tylko jako kopiarki doszłoby do wytworzenia się

współczesnego fenomenu fotografii? Osobiście w to wątpię i to bardzo mocno.

Rozpatrzmy teraz alternatywę rozwoju fotografii jako sposobu

odzwierciedlania rzeczywistości, bez możliwości wielokrotnego powielania. Mówiąc

inaczej, obraz fotograficzny funkcjonowałby tylko w postaci pojedynczych

egzemplarzy zdjęcia. Ta alternatywa wcale nie jest utopijna, ponieważ historycznie

pierwsza technika fotograficzna – dagerotypia – operowała tylko oryginałami, bez

możliwości ich wielokrotnego powielania. Dopiero Talbot wynalazł brakujący łącznik

pomiędzy iluzją a kopią – był nim negatyw. Proszę teraz wyobrazić sobie nasze

codzienne życie w sytuacji, gdyby fotografia operowała tylko techniką odwracalną, to

znaczy taką, z jaką mamy do czynienia w przypadku barwnych przeźroczy lub

natychmiastowej fotografii typu Polaroid. Wówczas zamiast sześciu odbitek z

jednego zdjęcia legitymacyjnego, poprosilibyśmy o sześć ujęć do dowodu. Na

pamiątkę ślubu obdarowalibyśmy każdego innym ujęciem – proszę pomyśleć kogo

tym najgorszym. Sądzę, że wielkich niedogodności raczej by nie było. A machina

środków masowego przekazu w ogóle by nie odczuła zubożenia fotografii o

możliwość samopowielania. Dla telewizji byłoby to zupełnie obojętne, prasa tak i tak

żądałaby dostarczania barwnego przeźrocza a nie odbitki – bowiem taki jest wymóg

poligrafii.

76

Trzeba pamiętać o tym, że w sferze kultury masowej fotografia dociera do

odbiorcy poprzez inne media, a nie bezpośrednio. Jej zdolności do samopowielania

zostały we współczesnej cywilizacji obrazkowej zepchnięte na zupełnie nieistotny

margines. Uważam, że społeczny fenomen fotografii nie zmieniłby swojej postaci, gdyby fotografia rozwinęła się tylko w kierunku odzwierciedlania.

Bowiem istotną dla tej dziedziny jest przede wszystkim zdolność obrazowania „tego

co faktyczne” – według określenia Karla Pawka. 8) Naturalnie sprzęgnięcie

odzwierciedlania z powielaniem wynikało nie tylko z wcześniejszych uwarunkowań

społecznych, ale również z technicznej natury tych procesów. Tym niemniej warto

zdać sobie sprawę, które cechy są związane nierozłącznie z charakterem fotografii, a

które tylko towarzyszą temu zjawisku. Bowiem co jest fundamentalnym np. dla

grafiki, nie musi być takowym dla fotografii.

Dlaczego fakt reprodukcji technicznej tak ściśle łączy iluzję z kopią?

Dlaczego poligraficzne odtwarzanie obrazu malarskiego nieuchronnie zwiastuje jego

wizualne zubożenie, a na tym samym procesie fotografia może nawet zyskać?

Pytania te zahaczają o pewną istotną właściwość morfologiczną

wytworzonego technicznie obrazu. Mianowicie warstwy wizualne tych obrazów

posiadają budowę punktową, której jednorodność, drobnoziarnistość i

dwuwymiarowość wynika z impulsowego charakteru rejestracji. Cechy te

niesłychanie ułatwiają bezbolesne przenoszenie rysunku z jednego medium na

drugie i trzecie. Wymieniona morfologia jest do tego stopnia immanentnym

wytworem techniki, że służyć może za kryterium różnicujące zapis automatyczny od

manualnego. Jeżeli wolno mi strawestować słowo „fotogenia”, to uważam że

wszelkie obrazy spod herbu technicznej reprodukcji są po prostu „reprogeniczne”.

Reprogeniczne w sensie łatwości reprodukowania, w sensie niezmiennego

przenoszenia swoich walorów z jednego medium na drugie. To reprogeniczność

fotografii leży u podstaw jej kariery w świecie kultury masowej, a nie jaj zdolność do

samopowielania. Odzwierciedlanie „tego co faktyczne” i właśnie reprogeniczność są kluczami do zrozumienia społecznego fenomenu fotografii.

*****

77

W którym punkcie należy wbić kamień milowy fotografii na drodze od sztuki

do mass-medium? Znak zapytania dotyczy miejsca fotografii w przestrzeni

społecznej komunikacji.

Z punktu widzenia dobrze zakorzenionych sztuk plastycznych, fotografia jawi

się jako osobliwy wykwit na ich manualnym ciele – swoim automatycznym

jestestwem sięgający efemerycznej substancji środków masowego przekazu. To

podobne do nowotworu wybrzuszenie rozrasta się w tkance obrazowej malarstwa,

zmieniając jej morfologię na obcą artystycznemu widzeniu. Za dużo tu dosłowności,

wyczuwa się bliską symbiozę z literaturą. Dziwna jest fotografia – wystarczy 16

obrazów na sekundę, aby znalazła się w czwartym wymiarze filmu. Ale jednak nie

stapia się ze światem mass-mediów, bytując tam na zasadzie wtórnego,

miliardowego odbicia w sieciach telewizji i prasy. Jakaś tajemnicza siła ciągnie

fotografię w dół ku intymnej glebie sztuki, i w końcu tak naprawdę to nie wiadomo czy

jest ona stalagmitem wyrastającym ze sztuki, czy też stalaktytem zwisającym na

kształt sopli ze stropu środków masowego przekazu.

Czym jest fotografia? Poprzez nadzianą elektroniką, supernowoczesną

aparaturę rejestrującą przestworza kosmosu jest ona synonimem cywilizacji

naukowo-technicznej. Ale równocześnie – gdy wyjęty z pudełka z otworkiem liść

ujawnia powoli, w oparach amoniaku, odbicie widoku otaczającej realności – to jest

to też fotografią. Od całkowicie zautomatyzowanej i odseparowanej od ręki i oka

człowieka wielkoprzemysłowej obróbki fotochemicznej, aż do rzemieślniczego

kontaktu z materią kuwety, papieru i czerwonego światła – to wszystko jest

fotografią. Jako przerośnięta krzyżówka z artystycznym rodowodem iluzji i kopii, oraz

równocześnie niedokończony środek masowego przekazu – tak jawi się ten

kontrowersyjny wynalazek XIX wieku, zawieszony swoją dychotomiczną naturą

pomiędzy sztuką a mass-medium. Oto słowa Krzysztofa Teodora Toeplitza: „…Jest

ofiarą zmowy milczenia… Fotografia, tak jak niegdyś była krzywdzona, bo ją

przemilczano z uwagi na agresję na malarstwo, tak i teraz jest znowu krzywdzona,

kiedy weszliśmy w wielki język, w wielką epokę języka wizualnego, tzn. języka

fotografii, filmu, telewizji, a krzywdzona jest dlatego, że w gronie wyrosłych z niej

dziedzin okazuje się być sztuką najbardziej tradycyjną”. 9)

Dlaczego fotografia nie zwieńczyła swojego marszu osiągnięciem pełnego

statusu środka masowego przekazu?

78

Zadomowiły się Olkowe hasła foto-medium, Foto-Medium-Art, galeria-

medium, odnoszące się do natury fotograficznego przekazu. Ale ta tak skrupulatnie

badana natura nie wyjaśnia problemu, dlaczego to niby wszechwładne foto-medium

nie potrafi, tak jak na pretendenta do tytułu mister mass-culture przystało, docierać

do masowego konsumenta wprost? Przy czym naprawdę nie jest obojętnym fakt, iż

fotografia korzystać musi z transmisji medialnej w rodzaju telewizji czy poligrafii. Po

prostu fotografia nie dysponuje własną siecią masowego kolportażu. Przykładem

takiej sieci jest prasa, sprzęgnięta z medium poligrafii. To, że obraz telewizyjny

oddziaływuje jednocześnie na miliony nie wynika z samej istoty tego środka

przekazu, ale z faktu istnienia sieci telewizyjnych, to jest specjalnych,

scentralizowanych struktur społecznej komunikacji. Przecież struktury te nie są

zdeterminowane koniecznością techniczną, i już od początku istnienia mogłyby

przyjąć zupełnie inną, policentryczną formę, lub nawet zasady działania sieci

telefonicznej.

Mówiąc o jakimś medium, trzeba (moim zdaniem) koniecznie wyodrębnić struktury społecznego komunikowania, przyporządkowane temu środkowi przekazu. One to warunkują funkcjonowanie społeczne przesyłanego komunikatu, w

stopniu może nawet większym niż natura medium. Na przykład zupełnie inne treści

może przekazać ten sam fotos – raz serwowany w gablocie, a innym razem

pokazywany przez znajomego. Nie mówiąc już o powielaniu tego zdjęcia w prasie lub

telewizji, stemplujących fotografię własnymi znakami tożsamości. Tak więc mimo

posiadania tak niewątpliwych zalet, jakimi są łatwość i szybkość wykonania odbitki, a

także poręczność rejestracyjna, fotografia nie wykształciła samodzielnej sieci

rozpowszechniania w sferze mass-mediów. Dlatego też zatrzymała się w połowie

drogi pomiędzy sztuką a środkiem masowego przekazu, ponosząc wszelkie

konsekwencje tej niekonsekwencji.

FILOZOFIA ŚRODKA

Podczas swego pobytu w Poznaniu w 1981 roku, Amerykanin Douglas Davis

wygłosił niekonwencjonalną pochwałę środka pojmowanego jako miejsce na osi

poglądów. Według niego najgorsza jest pozycja skrajna, zacieśniająca możliwość

działania do jednego tylko, ściśle zdeterminowanego zajmowanym miejscem

79

kierunku. Ekstremista nie ma wyboru, zmuszony jest do jednostronnych

rozstrzygnięć pod groźbą utraty swego statusu. Za to człowiek zajmujący pozycję

środkową dysponuje pełnią wyboru, świat objawia mu obfitość możliwości i

niespodziewanych korzyści wynikających ze swobody działania. Wszystko może się

wydarzyć, myśl nie jest więziona żadnymi zakazami. Mówiąc zwięźle, ekstrema jest

ograniczeniem, wolnością jest środek.

Tak swoiście pojęta filozofia środka związana była co prawda z postawą

Davisa wobec zjawisk sztuki, ale chyba nie uczynię autorowi krzywdy, gdy jego

niecodzienny pogląd przeniosę na fenomen fotografii. Może więc wyszło temu

fenomenowi na dobre, że nie stał się definitywnie nobilitowaną sztuką, ani też

pełnoprawnym środkiem masowego przekazu – zachowując swobodę żeglugi w

przestrzeni społecznej. Myślę także, że koncepcję centrycznej pozycji fotografii

rzutować można na tło jeszcze głębszych odniesień kulturowych.

Mam świadomość faktu, że obecna struktura cywilizacji naukowo technicznej

niszczy mechanizmy przekazu tych treści, które odtwarzają bezpośrednie więzy

międzyludzkie. Dochodzę więc do wniosku, (dotyczącym bezpośrednio sztuki), że

ten fundamentalny problem zaistniał wskutek podziału przestrzeni społecznej

komunikacji na dwie przeciwstawne sfery: intymności i anonimowości. Nie

chodzi mi tylko o podział na węziej pojętą kulturę tradycyjną i masową, ale o

wytworzenie się we współczesnym świecie nowych relacji społecznych obejmujących

całokształt życia, w tym również gospodarczego i politycznego.

Tradycyjna sfera intymności określana jest przez taką strukturę społecznej

komunikacji, w której nadawca i odbiorca znają się wzajemnie, tworząc poprzez

komunikat układu wzajemnych powiązań emocjonalnych. W sferze tej egzystują

różnorakie sieci łączności między członkami społeczeństwa, na przykład pomiędzy

rzemieślnikiem a klientem, lub mecenasem a artystą. Wiadomości czy też wytwory

pochodzą od znanych, albo przekazywane są poprzez znane osoby – kiedyś nawet

kat zakotwiczony był w sferze intymności, i jawnie w obecności sąsiadów ścinał zbyt

krnąbrne głowy; krótko mówiąc w sferze tej istnieje więź nadawca – komunikat – odbiorca. Z tego też powodu granica pomiędzy sferą intymności a drugą sferą

anonimowości jest pojęciem względnym – co dla jednego jest intymne, to dla

drugiego może być anonimowe i odwrotnie.

80

Struktury cywilizacji technicznej, a w szczególności struktury wieloseryjnej

produkcji i środków masowego przekazu, wytworzyły odrębną, antagonistyczną sferę

anonimowości. W sferze tej rozerwane zostały więzy pomiędzy przemienionym w

anonimowe źródło nadawcą, a komunikatem lub wytworem. Nadawca nie tylko stracił

imię i nazwisko, ale również swoje oblicze. Przykładowo: kto jest nadawcą

fotograficznego komunikatu – zleceniodawca, fotograf czy selekcjoner? Zniszczone

zostały również powiązania pomiędzy komunikatem a określonym odbiorcą. Zniknął

adresat, pojawił się anonimowy, masowy odbiorca. Odbiorca ten pojmowany jest jako

uśredniony, wypatroszony z cech ludzkiej osobowości model. Wytworzyła się kultura

anonimowego obrazu i słowa, a wraz z nią nastała podwójna niepełność odbioru.

Po pierwsze wskutek zerwania więzi łączącej nadawcę z odbiorcą. Właściwy strefie

intymności obieg komunikatów został przerwany, sprzężenie zwrotne ustąpiło

jednokierunkowej przesyłce informacji. Po drugie rzeczywistość materialna

zastąpiona została programową rzeczywistością obrazów efemerycznych. To

poznawanie świata z drugiej, i równocześnie anonimowej ręki wydaje się być

nieodrodną cechą mass–mediów.

Skutki sumującego oddziaływania tych dwóch przyczyn niepełności odbioru

przybierają postać nieuchronnego wyroku historii. Oto uwagi KTT „… Mc Luhan,

będąc apologetą epoki środków elektronicznych, jest równocześnie zwolennikiem

czegoś w rodzaju „biernego poddania się fali”, ufając, że sam jej prąd zaniesie nas w

pożądanym kierunku”. 10) Trudno nie przytoczyć słów samego Mc Luhana: „Skoro raz

pozwolimy prywatnym osobom manipulować naszymi zmysłami i nerwami i zarabiać

na dzierżawie naszych oczu, uszu i nerwów, właściwie pozbyliśmy się wszelkich

praw”. Uzupełnienie KTT: „Człowiek wtapia się w swoje nowe, elektroniczne

środowisko dżungli czy stepu, nie wybierając sobie tego, co chciałby od nich

otrzymać”. 11)

Dokąd sfera anonimowości wydaje się popychać współczesną cywilizację,

wyjaśni chyba najlepiej fragment apokaliptycznej wizji Jerzego Olka pt. Foto-Medium:

„Człowiek współczesny jest bezradny i zagubiony. Przytłacza go i osacza etos mass-

culture, szaleństwo jej zmasowanych, neonowych rzeczywistości, zalew przedmiotów

kreowanych przez pop-sztukę do rangi mediów postindustrialnej ery. Nic więc

dziwnego, że mass-man traci w końcu rozeznanie w nieogarnionej ikonografii –

śmietnika wielkoprzemysłowej cywilizacji, że nie potrafi się już swobodnie poruszać

81

w gąszczu stale na nowo preparowanych wartości, poglądów i idei, którymi

ustawicznie karmione jest przez skomercjalizowane mass-media społeczeństwo

obfitości, społeczeństwo wtłoczone w tryby hipnotycznego działania środków

masowej komunikacji, społeczeństwo zniewolone funkcjonowaniem publikatorów

służących mu za jedyną tkankę łączną, choć jej totalitaryzm nieuchronnie prowadzi

do zatarcia intymności przeżycia i autentyzmu, zatem do konsumowania wszystkiego

wyłącznie w postaci plagiatów…” 12)

Czy opisane zjawisko ma przebieg rzeczywiście nieodwracalny? Widzę trzy

aspekty tego zagadnienia. Pierwszy aspekt związany jest z tezą o barierach

obronnych psychiki, którą wysunąłem podczas uniejowskiego sympozjum w 1975

roku. W myśl tej zaczerpniętej z psychologii tezy, świadomość człowieka nie jest

ekranem, na którym można wyświetlać w dowolnych ilościach dowolne obrazy.

Mechanizmy obronne umysłu selekcjonują (i przekształcają) docierające informacje z

niesamowitą precyzją. Z jednego miliarda jednostek informacyjnych docierających do

naszych oczu, świadomie przetwarzanych jest maksymalnie sto. Do pamięci trwałej

wpisywane są zaledwie dwie jednostki z miliarda! 13) Z całego współczesnego chaosu

informacyjnego, nasz umysł wybiera tylko to co jest zgodne z naszą postawą,

naszym nastawieniem i co jest potrzebne do realizacji zadań. Naprawdę już dawno

przebrzmiała koncepcja behawiorystyczna sprzed pierwszej wojny światowej, w myśl

której pominąć można osobowość człowieka, i z czego z kolei wynikać miała pełna

manipulowalność ludzkimi umysłami. Człowiek nie jest bezbronnym lejkiem, do

którego można wlewać co się żywnie podoba.

Jeżeli chodzi o drugi aspekt syndromu anonimowości cywilizacji naukowo-

technicznej, to przypominam moje uwagi zmierzające do wyodrębnienia w pojęciu

środka masowego przekazu struktury społecznego komunikowania. Te struktury, w

dużym stopniu odpowiedzialne za całokształt komunikowanych treści (a nie tylko

treść przedstawieniowa i natura medium), nie muszą posiadać raz na zawsze

kształtu Anno Domini 1982. Uważam, że o ile naturę medium określają przede wszystkim wymogi techniczne i psycho-fizjologiczne, to w przeciwieństwie do powyższego struktura funkcjonowania środka przekazu zależy od relacji

społeczno-kulturowych, a więc od czynnika niezdeterminowanego, mogącego

podlegać istotnym zmianom. Celem uwiarygodnienia moich słów przypominam, że w

przestrzeni społecznej komunikacji funkcjonują np. różne systemy elektronicznego

82

przekazu słowa. W sferze intymności działają sieci telefonu, radiotelefonu i łączności

radioamatorskiej, a w sferze anonimowości sieci radia wraz z wariantem radiowęzłów

i inne. Jeszcze raz cytuję KTT: „Należałoby więc na przykładach zbadać fenomen

działania wielkich centralistycznych systemów telewizji państwowej albo – przeciwnie

– rezultaty, które wynikają z eksperymentów kanadyjskich, gdzie powstała sieć

„spółdzielni telewizyjnych”, opartych na systemie telewizji kablowej, w której każdy ze

spółdzielców-odbiorców może w określonym czasie nadać swój własny program –

tańczyć twista, robić miny, recytować wiersze lub wygłosić przemówienie polityczne”.

Trzeci aspekt skutków oddziaływania współczesnej ikonosfery związany jest

z zastąpieniem rzeczywistości materialnej rzeczywistością obrazów. Fakt ten

nie zależy od wszelkich struktur lub sfer społecznej komunikacji i wymaga wnikliwych

badań, łącznie z penetracją neurofizjologicznych pokładów mózgu.

*****

Proponowany przeze mnie prosty, aktualny model przestrzeni społecznej komunikacji w postaci stref intymności i anonimowości, służy nie

tylko do wyznaczenia miejsca fotografii jako społecznego fenomenu, ale także do

analizy odbioru fotograficznego komunikatu.

Zjawisko fotografii występuje w obydwóch wymienionych sferach. Jego

skrajne pozycje jako mass-medium lub dziedzina sztuki są na ogół dość dobrze

znane z wielu publikacji na te tematy, szczególnie licznych w ostatnim

dziesięcioleciu. Swoistą tabula rasa pozostaje centralny obszar fotografii. O ile

zaliczenie środków masowego przekazu do strefy anonimowości nie budzi chyba

zastrzeżeń, o tyle zaliczenie przeze mnie sztuki do strefy intymności nie jest już tak

jednoznaczne. Aby usunąć wątpliwości wyjaśniam, że chodzi mi w tym przypadku o

sztuki plastyczne, które na dzisiejszym etapie rozwoju nadal tkwią prawie całkowicie

w strefie intymności.

Pomiędzy wymienionymi skrajnymi pozycjami rozciąga się rdzeń fotografii,

związany z jej funkcjonowaniem, że się tak wyrażę, we własnym garniturze

medialnym. Ten pierwszy historycznie obszar jest domeną komunikatów

fotograficznych w postaci tzw. czystego bromu, bez ingerencji manualnej i bez

posługiwania się innymi mediami pośredniczącymi. To centrum fotografii

83

przynależy współcześnie prawie w całości do strefy intymności. W nim to

bowiem funkcjonuje fotografia rodzinna i pamiątkowa, w jego obrębie rozwija się

amatorska twórczość fotograficzna. O powszechności tego rodzaju komunikatów

niech świadczy fakt, że np. W 1977 r. 54% produkcji polskiego przemysłu

fotochemicznego przeznaczone zostało na zaspokojenie rynku amatorskiego. W

Zachodniej Europie wykonano w 1976 r. dla potrzeb amatorów 6 miliardów sztuk

powiększeń barwnych, a w RFN w tym samym roku wydatki ludności na fotografię (w

wysokości około 10 miliardów DM) znalazły się na czwartym miejscu wydatków na

wypoczynek i kulturę. Uważam, że właśnie fotografia, jak to określiłem kilka lat temu,

stała się pierwszą sztuką ludową ery elektronicznej. Jest ona jak dotychczas

jedynym, powszechnym aktywnym antidotum na bierny odbiór kultury masowej.

Wysuwam również pogląd, że międzyludzkie więzy zadzierzgnięte podczas

wymiany zdjęć pamiątkowych, oraz przede wszystkim zautomatyzowana sieć

telefoniczna są strukturami rzeczywistego współbrzmienia, a nie sieci radia lub

telewizji. Macluhanowska wioska globalna może być zrealizowana tylko poprzez

struktury społecznego komunikowania, rozwinięte wewnątrz strefy intymności.

Wynika to ze znacznego obniżenia poprzeczki barier obronnych umysłu w obrębie tej

strefy, obniżenia związanego z kolei z pełnią odbioru przekazywanego komunikatu.

Zbudowanie elektronicznej sieci łączności fotograficznej w obrębie sfery intymności,

na wzór sieci telefonicznej (lub wspólnie z nią), mogłoby mieć zasadnicze znaczenie

dla kształtu przyszłej kultury o zasięgu globalnym.

Zresztą może prędzej zdoła się rozwinąć w tym kierunku sieć video, wraz z

całym błogosławieństwem automatyzacji połączeń.

Pytanie o kształt społecznej komunikacji jest pytaniem o kształt kultury. W

tym miejscu pragnę jeszcze raz podkreślić moją myśl, że istotnym czynnikiem formującym kulturę cywilizacji technicznej są struktury społecznej

komunikacji, a nie natura takiego czy innego medium. Decydujące znaczenie ma dominacja strefy intymności lub anonimowości. Zainteresowanych szerszą

problematyką odsyłam do prac Alvina Tofflera, Józefa Bańki, Krzysztofa Teodora

Toeplitza i innych. 14)

Powracam do rdzenia fotografii, do zdjęć kursujących wśród ludności –

centralnego obszaru filozoficznego środka Davisa Douglasa. Tutaj bije serce

84

fotografii w jej pierwotnym rytmie. Ta strefa stabilności (tak jakby była okiem

cyklonu), wykazuje zadziwiającą niezależność wobec poczynań artystycznej

awangardy, i jednocześnie odporność na wzorce serwowane przez środki masowego

przekazu. Jest ona tworem autonomicznym, o bogatej strukturze wewnętrznej,

rządzącym się własnymi regułami. Najlepszym tego przykładem jest tzw. fiapizm,

który mimo zaciekłych ataków przetrwał wszelkie awangardowe propozycje

ostatniego ćwierćwiecza. W obrębie tej w pewnym sensie fotografii plebejskiej

zachodzą najciekawsze zjawiska towarzyszące odbiorowi, właśnie tutaj fotograficzny

komunikat jest przekazywany pełnym, fascynująco bogatym w pozawizualne

odniesienia. W tym obszarze banalna odbitka emanuje magicznym czarem cząstki

naszego ja, a nasz dystans psychiczny 15) wobec fotografii kurczy się do rozmiarów

zwiastujących niepowtarzalne jakości odbioru. Wspomniana niska poprzeczka

bariery obronnej umysłu umożliwia nad wyraz silne oddziaływanie kulturowe

fotografii, wzmocnione dodatkowo osobistym, emocjonalnym stosunkiem wobec

przekazywanych treści. Funkcjonująca w sferze intymności fotografia jest elementem

kształtującym myślenie, z wcale niebagatelnym ładunkiem intelektualnym.

Istnienie tego ogromnego rezerwuaru zobrazowanej myśli wciąż czeka na

pełne wykorzystanie na terenie sztuki – przypominam pionierskie poszukiwania

Jerzego Lewczyńskiego. Przy czym tak powszechnym, własnym zapleczem nie

dysponuje żadna tradycyjna dyscyplina plastyki. Ten często słabo uświadamiany fakt

rzutuje w niemałym stopniu na odrębne usytuowanie fotografii jako dziedziny

sztuki, wraz z całym bagażem amatorskiego ruchu fotograficznego i kulturowych

zależności z niego wypływających.

*****

Pojmowanie fotografii jako komunikatu (nie tyko wizualnego) opieram na

schemacie zaczerpniętym z teorii komunikacji, i uchodzącego dziś za klasyczny.

85

Wychodząc od tego schematu, „… Roman Jakobson określił sześć funkcji

językowych i jego analiza – mutatis mutandis – zachowuje ważność dla wszystkich

odmian komunikowania się. Z problemem funkcji wiąże się ponadto problem środka

przekazu, nośnika komunikatu, czyli – by posłużyć się modnym dziś terminem –

medium”. 16)

Tymi sześcioma funkcjami Jakobsona są:

1. funkcja odniesienia (przedstawienia), która określa stosunki zachodzące

między komunikatem a przedmiotem do którego ten się odnosi

2. funkcja emotywna, która określa stosunki zachodzące między

komunikatem a nadawcą

3. funkcja apelu, która określa stosunki zachodzące między komunikatem a

odbiorcą

4. funkcja poetycka (estetyczna), która określa stosunek, którym komunikat

związany jest z sobą samym (w sztuce odniesieniem jest sam komunikat)

5. funkcja fatyczna, która ma za cel potwierdzenie, podtrzymanie lub

przerwanie łączności

6. funkcja metajęzykowa, której celem jest określenie sensu znaków

Z przytoczonego schematu i zestawu wynika, że pojmowanie fotografii jako komunikatu jest o wiele szerszym, bardziej wielokierunkowym spojrzeniem na fenomen fotografii niż pojmowanie jej jako medium. Myślenie w

kategoriach medialnych mimo woli prowadzi do niezmiennych, sztywnych ujęć, do

absolutyzowania zjawiska poprzez skupienie uwagi na stałej naturze medium.

Natomiast podejście do problemu fotografii od strony komunikacyjnej rozszerza

zainteresowanie na relacje funkcyjne, ujawniając tym samym względność zjawiska w

kontekście struktur społecznych. Fenomen fotografii, jako zależny od czasu (historii) i

miejsca w przestrzeni społecznej, jako zależny od indywidualnych różnic osobowości

człowieka, staje się w takim ujęciu wielkością zmienną, zmuszającą do

86

podejmowania ciągle na nowo prób określenia istoty problemu. Pojmowanie fotografii

jako komunikatu pozwala łatwiej dostrzegać całą mozaikową złożoność fotografii

jako, bogactwo jej subtelnych odcieni i efemeryczną przemienność form

egzystowania. Zdaję sobie sprawę z trudności podchodzenia do fotografii wzdłuż

licznych rozgałęzień komunikacyjnych, ale uważam że wąska ścieżka medialna nie

pozwala na szerszą penetrację tego fenomenu. 17)

AURY I MAGIE

„… Jakże ponętna wydaje się myśl, że najbardziej uderzająca właściwość

sztuki jaskiniowej, mianowicie brak geometrycznej sztywności, tłumaczy się

związkiem z tamtymi nieokreślonymi postaciami, które przodkowie dawnych artystów

odkrywali w migotliwym świetle pochodni na ścianach jaskiń, by następnie, z

pokolenia na pokolenie, dopełniać je i doskonalić. Może warunki życia owych

pierwotnych myśliwych sprawiły, iż zamiast kształtować zwierzęce formy

własnoręcznie, szukali ich w świętych pieczarach, uważnie przyglądając się

niewyraźnym plamom i cieniom, by odkryć w nich bizona. Podobnie czynili, kiedy

szukając oczekiwanego widoku sylwetki zwierzęcej, ogarniali badawczym

spojrzeniem mroczne horyzonty. Łatwiej im było znaleźć niż zrobić to co potrzebne...

Wszystko co wiemy o początkach sztuk przedstawieniowych, potwierdza istnienie

stałych związków między znajdywaniem a kształtowaniem… Istota obrazu nie na tym

polega, że jest jak żywy lub choćby do żywego podobny, lecz że może tak samo

oddziaływać jak to, co zostało przedstawione. Podobieństwo wprawdzie wzmaga

jego siłę wyrazu, ale niekiedy wystarcza prymitywny schemat, po prostu

napomknienie, by naśladownictwem zapewnić magiczną siłę pierwowzoru.

Najważniejsze, by oddziaływało równie silnie lub silniej od oryginału”. 7)

Jesteśmy u praźródła sztuki, w krainie wszechmocnej magii, w punkcie styku sztuki

przedstawieniowej z gotowym, pozamanualnym wytworem. Wraz z historycznym

rozwojem sztuki te dwa trakty nieustannie się oddalały, zatracając w końcu odczucie

związku. Lecz ponad 500 lat temu znalazł się demiurg, który nagiął je ku sobie, choć

oddalanie się miało piętno ostatecznego rozejścia. Tym człowiekiem był Leon

Battista Alberti. Pojęciem piramidy wzrokowej (1435 r.) stworzył podstawę

87

teoretyczną dla starań o mechanicznie poprawne odzwierciedlenie. Ale to było

wygięcie w łuk jednej tylko linii. Drugą wygiął poprzez zauważenie owego

pierwotnego styku, chociaż ponowne zetknięcie się łuków miało nastąpić dopiero po

upływie 404 lat od chwili wydania jego traktatu o malarstwie. Jeszcze raz cytuję

Ernesta H. Gombricha: „ …Pogląd, że korzeni sztuki doszukać się można w

mechanizmach projekcyjnych, w klasyfikacyjnych właściwościach naszej psychiki,

wywodzi się z dawnych czasów. Po raz pierwszy wyrażony został przed 500 laty, w

pismach Leona Battisty Albertiego. Cytowany niżej fragment jest mało znany, gdyż

nie pochodzi z jego słynnej pracy o malarstwie, lecz z niewielkiego traktatu o rzeźbie

DE STATUA: „Sądzę, że sztuki, które zmierzają do naśladownictwa tworów natury,

rodziły się w taki sposób: pewnego dnia w pniu drzewa, bryle gliny lub innej rzeczy

odkryto przypadkiem jakieś zarysy, które nie wiele trzeba było zmienić, by stały się

podobne do jakichś przedmiotów naturalnych. Zauważywszy to ludzie próbowali się

przekonać, czyby się nie dało osiągnąć pełnego podobieństwa dodając coś lub

odejmując, według potrzeby. Zmieniając tak i usuwając zarysy i płaszczyzny, jak sam

przedmiot nakazywał, zyskali ludzie to, czego chcieli i znaleźli w tym upodobanie.

Odtąd wzrastała ludzka zdolność tworzenia obrazów i na koniec człowiek doszedł do

wywoływania wszelkich podobieństw, nawet jeżeli materiał jakim się posługiwał nie

wspierał go żadnym, najogólniejszym choćby zarysem”. 7)

W 1839 r. styk sztuki przedstawiającej z gotowym, pozamanualnym

wytworem stał się ciałem – wynalazek fotografii ponownie połączył znaleziony

obraz z magiczną siłą pierwowzoru.

Urok pozawizualnego oddziaływania fotografii, a w szczególności jej wpływ

magiczny nie uszedł uwadze najznakomitszych teoretyków fotograficznego

fenomenu. Mistycyzm fotografii opisał szczególnie sugestywnie Edgar Morin, którego

słów nie sposób pominąć: „… Podstawową i zaskakującą cechą fotografii jest to, że

są na niej obecne istoty ludzkie i rzeczy – przecież w istocie rzeczy nieobecne …”

Czyż zresztą rozwój fotografii nie ożywił w jakieś mierze archaicznych form

rodzinnego kultu? A może raczej kult ten dzięki fotografii urzeczywistnił postulat,

który amulety i przedmioty spełniały jedynie w sposób niedoskonały, symboliczny, to

znaczy postulat obecności pomimo nieobecności… Uniesienia miłosne pozwalają

traktować fotografię jako mistyczną niemal obecność osoby kochanej. Wymiana

zdjęć jest jednym z podstawowych rytuałów kochanków… Wymiana podobizn

88

doprowadza do magicznej, tak istotnej w miłości „wymiany osobowości”… Niemal od

chwili swych narodzin, to jest od 1861 roku, fotografia została przyjęta przez

okultyzm… Rozprawia się o kimś i uzdrawia się kogoś na podstawie fotografii,

wykrywa się miejsce pobytu dziecka lub męża na podstawie fotografii, rzuca się na

kogoś czar lub urok posługując się fotografią… Fotografia jest, najdosłowniej rzecz

biorąc, rzeczywistą obecnością postaci, którą przedstawia; można poprzez fotografię

nawiązać kontakt z jej duszą, odkryć trapiącą ją chorobę bądź ustalić jej

przeznaczenie. Co więcej; fotografia umożliwia bezpośrednie na nią oddziaływanie…

Lęk przed tą złą mocą, tak wyraźny jeszcze kilka lat temu w Chinach i w licznych

kulturach pierwotnych, u nas przejawia się jedynie w postaci podświadomej… Aura

nienawiści otacza fotografującego, choćby ów „zdejmował” tylko mur. Niemniej

odbiera temu przedmiotowi tajemną witalną substancję, wysysa jego moc…

Fotografia jest fetyszem… Wszystkie przesłanki prowadzą do wniosku, że umysł,

dusza, ludzkie serce są w sposób głęboki, naturalny, podświadomy zaangażowane w

fotografię. Wszystko wygląda na to, że obraz materialny ma cechy myślowe… Obraz

myślowy jest zasadniczą strukturą świadomości, funkcją psychologiczną… Ale

jednocześnie obraz jest tylko widmem, to znaczy nieobecnością… Subiektywne

pogłębienie wartości obrazu może się więc dokonać wtedy, gdy wychodzimy od

prostego, obiektywnego odtworzenia rzeczy… Owo działanie podkreślające wagę

obrazu wypycha go w tym samym czasie na zewnątrz i stara się oblec go w ciało,

obdarzyć go trójwymiarowością i niezależnością. Chodzi tutaj o pewien osobliwy,

fundamentalny fenomen psychiki ludzkiej, jakim jest projekcja”. 18)

Przepraszam za tak niesamowity skrót myśli Edgara Morina, ale uczyniłem to

w dobrych intencjach. Na zakończenie serii cytatów przytaczam krótką wypowiedź

Czesława Klimuszki, który precyzuje wymogi stawiane dobrej fotografii: „Pragnę tylko

podkreślić, że fotografia jako klucz do praktyk parapsychicznych powinna być

nieretuszowana i nie starsza ponad lat dziesięć. Im świeższa, tym lepsza. Nie może

być czas dłuższy przez inną osobę noszona, ani też razem z innymi fotografiami

innych osób przechowywana. Do naszych celów najlepsza, chociaż nie najświeższa,

jest z dowodu osobistego”. 19)

Różnorakie są więc warunki które musi spełnić fotografia, aby móc ujawnić

swe tajemne moce. Z kontekstu przytoczonych cytatów wynika, że chodzi przede

wszystkim o odbitkę papierową, tzw. czysty brom, której domeną funkcjonowania jest

89

strefa intymności. W tym właśnie obszarze obraz fotograficzny, odarty z opisanej

przez Waltera Benjamina aury dzieła sztuki, przyoblekł się w aurę magii cząstki rzeczywistości.

Jest niezmiernie trudno poruszać się w tym istnym gąszczu pozawizualnych

oddziaływań fotograficznego komunikatu. Są to zjawiska związane z funkcją apelu,

określającą stosunki zachodzące między komunikatem a odbiorcą. Odczuwam

potrzebę podjęcia próby choćby bardzo ogólnego uporządkowania tych zagadnień, w

celu uchwycenia generalnych różnic odbioru fotografii – różnic niezależnych od treści

przedstawiającej obrazu. Idąc tym śladem proponuję wyodrębnienie aktualnych form

obrazu fotograficznego, oraz penetrację problemu oddziaływania tych form i ich reguł

funkcjonowania na odbiorcę.

*****

Klasyfikację zaczynam od najbardziej powszechnej formy, jaką jest obraz o strukturze perspektywicznej, utrwalony na podłożu nieprzezroczystym.

Rdzeniem tej formy jest tzw. zwykła fotografia 20), zwana również czystym bromem.

Zwykła fotografia jest obrazem o strukturze perspektywicznej i ciągłości tonalnej

światłocienia, zarejestrowanym przy użyciu obiektywu i utrwalonym na

nieprzezroczystym podłożu tzw. papieru fotograficznego (odbitka bromowa,

srebrowa). Ten wysoce iluzyjny obraz posiada aurę magii cząstki rzeczywistości, i

wytwarza u odbiorcy poczucie autentyczności tego co pokazuje. Zwykła fotografia

generuje przekonanie, że tak jest naprawdę, że odbitka jest wiernym odbiciem

rzeczywistości, że jest bezpośrednim kontaktem z „tym co faktyczne” – obojętnie czy

jest obrazem czarno-białym lub barwnym.

Opisany rdzeń formy przechodzi w otoczkę, utworzoną ze zdjęć o

wzrastających zniekształceniach perspektywy lub poliperspektywicznym

fotomontażu, aż do zatracenia możliwości identyfikacji przedmiotów i ich wzajemnych

relacji. Owo zatracenie może być spowodowane wzrastającym, równoznacznym z

oddalaniem się od rdzenia, odkształceniem stosunków tonalnych. Do otoczki należą

więc tzw. techniki szlachetne i specjalne, używany w celach naukowych papier

ekwidensytowy, rastry itp. przetworzenia tonalne zdjęcia czarno-białego lub

barwnego. Granica pomiędzy rdzeniem a otoczką jest rozmyta, uwarunkowana także

90

przyzwyczajeniem odbiorcy do określonego podłoża. Wewnątrz obszaru otoczki,

wraz z oddalaniem się od wzorców rdzenia maleje poczucie autentyczności –

równocześnie występuje coraz to słabsze utożsamianie obrazu z fotografią.

Krańcowa granica otoczki istnieje hipotetycznie – fotografia rozpływa się w

kontinuum obrazów wizualnych. Moje sformułowanie o hipotetycznej granicy

pojmować należy w makroskali całego społeczeństwa. Zbyt duży rozrzut granic

wyznaczanych indywidualnie nie pozwala na ich racjonalne uśrednienie.

Względność granic tej i innych form wynika z tego, że każdy odbiorca (najczęściej podświadomie) – operuje własnym, indywidualnym wzorcem

określającym co jest fotografią, a co nią nie jest. Ponieważ rozpatruję jak

oddziaływuje na odbiorcę dana forma obrazu i jej reguły funkcjonowania, istotnym

jest określenie granic obszaru tej czy innej odmiany fotografii przez tegoż odbiorcę.

Bowiem oddziaływanie obrazu jako fotografii zachodzi naturalnie tylko

wówczas, gdy odbiorca utożsami oglądany obraz z fotografią. Na przykład

bardzo często obserwuję zaliczenie nawet najbardziej czystego bromu tylko dlatego

do grafiki, ponieważ obraz wytworzony został na płótnie, a nie na konwencjonalnym

podłożu papierowym. W takim przypadku nie ma mowy o magicznych skutkach

fotografii, ponieważ widz zalicza obraz do innej kategorii. Na identyfikacyjną decyzję

odbiorcy niebagatelny wpływ wywiera również miejsce i sposób odbioru – np. czy

obraz wisi w salonie fotograficznym, czy też na wystawie razem z malarstwem lub

grafiką. Może się też zdarzyć, że obraz malarski zostaje zidentyfikowany jako

fotografie – wówczas zachodzą oddziaływania właściwe tworzywu fotograficznemu.

Powracam do oddziaływania otoczki. Najważniejszą różnicą pomiędzy

zwykłą fotografią a otoczką jest brak w tej ostatniej aury magii cząstki rzeczywistości,

poza śladową emanacją tej magii w pobliżu rdzenia – gdy odchylenia od wzorca nie

wprowadzają jeszcze zbyt dużych zaburzeń odbioru.

Omawiana forma obrazu o strukturze perspektywicznej posiada swoje

lustrzane odbicie w postaci obrazu na nieprzezroczystym podłożu, serwowanego

odbiorcy za pośrednictwem innych mediów. Tą inną szatą medialną jest na ogół

poligrafia. Niezależnie od tego, czy fotografia związana jest z rdzeniem czy otoczką,

obraz powielony poprzez obce medium także wyzwala poczucie autentyczności,

chociaż nie tak silne jak odbitka srebrowa. Obraz taki nie posiada natomiast aury

magii cząstki rzeczywistości, przynależnej zwykłej fotografii na podłożu

91

światłoczułym. Kryterium określającym całą formę łącznie z jej odbiciem za

pośrednictwem innego medium, jest automatyczne rysowanie obrazu wywołane obecnością przedmiotu, struktura perspektywiczna oraz trwałość obrazu wytworzonego na podłożu nieprzezroczystym.

Poszukiwanie czynników wpływających na stosunek odbiorcy do komunikatu

fotograficznego jest tematem interdyscyplinarnym, realizowanym między innymi

przez antropologię kultury. Chciałbym teraz wskazać na kilka aspektów tego

zagadnienia. Przede wszystkim pojawia się kwestia, na ile za określony rodzaj oddziaływania odpowiedzialna jest forma obrazu, a na ile jej reguły

funkcjonowania. Trzeba jednak zdać sobie sprawę, że pełne rozgraniczenie

oddziaływania tych dwóch czynników ociera się wskutek ich współzależności o

heisenbergską granicę nieoznaczoności. Reguły funkcjonowania fotograficznego

komunikatu są pochodną struktur społecznej komunikacji, wykształconych w obrębie

sfery intymności lub anonimowości. Innymi słowy wynikają one z potrzeb właściwych

danej sferze. Jeżeli chodzi o formę obrazu, to zaobserwować można preferencję

określonej odmiany formy w obrębie tej strefy, w której jej cechy jako komunikatu

lepiej odpowiadają potrzebom tam dominującym. Tak więc zarówno zaanektowanie

formy przez strefę, jak i wytworzenie reguł funkcjonowania zależy od potrzeb

społecznych (w tym głównie grupowych).

Mimo jawnie współczesnych uwarunkowań nie można pominąć

ewentualności, że korzenie tych potrzeb (wynikających w ostatecznym rachunku z

właściwości naszej psychiki), sięgają aż do pozakulturowych, bioelektronicznych

pokładów ludzkiej kondycji – o czym zdaje się świadczyć np. wypowiedź Klimuszki.

Może i magia ma podłoże falowe, energetyczne? Problem jest otwarty. W tym

miejscu pragnę jeszcze raz podkreślić, że nawet najgłębsze korzenie nie uczynią z

fotograficznego komunikatu wielkości stałej. Zależy on bowiem od aktualnego w

danym miejscu i chwili kontekstu kulturowego. Bytując w określonej strefie, obraz fotograficzny obrasta właściwymi tej strefie znaczeniami, a jego forma i reguły

funkcjonowania stają się znakami zrozumiałymi w danym kręgu kulturowym.

Dalsze rozważania zacieśniam do oddziaływań omawianej formy i jej reguł

funkcjonowania. Na czoło wysuwa się kwestia magicznej mocy zwykłej fotografii.

Fundamentalnym wyjaśnieniem tego zjawiska jest koncepcja Edgara Morina o

widmowej naturze fotografii, i wplątanymi w tę naturę istotnymi cechami cienia

92

i odbicia. Traktując analizę Morina jako nadrzędną, i równocześnie pomijając

interpretację opartą o radiestezyjne właściwości podłoża srebrowego, magię odbitki noszonej w portfelu tłumaczę faktem prawie całkowitego funkcjonowania zwykłej fotografii w strefie intymności. Reguły funkcjonowania w tej strefie

wyzwalają pełnię odbioru, zaangażowanie emocjonalne, intymność komunikatu,

wybitnie obniżają bariery obronne umysłu i związane są również z innymi czynnikami

(nawet historycznej natury), ułatwiającymi konkretyzację widma w miniaturowym,

srebrowym obrazie. Dla porównania odrębne reguły funkcjonowania fotografii w

strefie anonimowości nie wyzwalają magicznej mocy obrazu, nie mówiąc już o tym,

że powielanie w wielotysięcznym nakładzie rozwadnia (w naszym odczuciu)

skoncentrowaną moc pojedynczego zdjęcia.

Przechodząc do omówienia wpływu samej formy zwracam uwagę na to, że

zwykła fotografia wystarczająco zbliża się do wzorca widoku, aby móc zawrzeć w

sobie istotne cechy odbicia i cienia. Jednakże każde odchylenie od wzorca widoku,

równoznaczne z przejściem z rdzenia formy do jej otoczki wskutek przetworzenia

światłocienia lub odkształcenia perspektywy, osłabia zawarte w zwykłej fotografii

morinowskie geny obrazu myślowego. Widmo nie może się skonkretyzować,

myślowa projekcja ulega zaburzeniu. Podłoże obrazu również nie jest czynnikiem

obojętnym. Zdjęcie srebrowe posiada przewagę nad poligraficzną reprodukcją,

ponieważ właśnie ono zapewnia bezpośredni, najsilniejszy kontakt materii z materią.

Magia wymaga materializacji – czyż ktoś może wątpić, że widmu jest łatwiej

zmaterializować się w solidnym kartonie, niż w wiotkim papierze gazetowym? Tak z

ręką na sercu – dlaczego jeden i ten sam człowiek pracując w instytucji preferuje

zdjęcia na cienkim papierze, a prywatnie woli karton? Może widmo nie jest potrzebne

instytucji, a tylko właścicielowi portfela?

Obcując z formą obrazu o strukturze perspektywicznej i utrwalonym na

nieprzezroczystym podłożu, doznajemy poczucia autentyczności tego co przedstawia obraz. Patrząc na jakikolwiek przedmiot, podświadomie utożsamiamy

widok przedmiotu z nim samym. Ponieważ zwykła fotografia posiada uniwersalny

wzorzec właśnie w postaci widoku, wzajemnie utożsamiamy skrajne ogniwa tego

łańcucha, czyli fotograficzny obraz z przedmiotem. Zawsze mówimy, że na zdjęciu

jest babcia, a nie że jest to podobizna babci. Na różnice zachodzące pomiędzy

przedmiotem, widokiem i fotografią zwrócił uwagę Zbigniew Dłubak w swoich

93

Tautologiach. Samo podobieństwo zwykłej fotografii do widoku (mówiąc ściślej do

struktury widoku) to jednak za mało, aby odbiorca doznał poczucia autentyczności.

Bowiem jest ono związane także z podświadomym kojarzeniem obrazu

fotograficznego z automatyzmem jego rysowania, tym podstawowym w potocznym

przekonaniu kryterium obiektywności obrazu. Tak więc podobieństwo do widoku i

automatyzm rysowania wyzwalają u odbiorcy poczucie autentyczności tego, co dostrzega on na zdjęciu. Poczucie autentyczności zarejestrowanej obecności

przedmiotów jest silnie zróżnicowane. Im większa jest zgodność obrazu z wzorcem

widoku, a mówiąc ściślej z jego konwencjonalnym odwzorowaniem, tym mocniejsze

jest poczucie autentyczności.

W stanach granicznych przeżywamy rozterkę czy obraz jest jeszcze fotografią,

i nasze poczucie spada do minimum. Bardzo pomocnym wskaźnikiem okazuje się

być wtedy podłoże. Jeżeli jest ono papierowe (najlepiej z wysokim połyskiem), ma

kształt prostokąta (najlepiej z ząbkami), ma małe wymiary i walor bieli, to niechybnie

następuje identyfikacja obrazu jako fotografii. Natomiast naciągnięte na blejtram

grubowątkowe płótno jest podłożem, wprowadzającym w błąd nawet wytrwałych

bywalców fotograficznych salonów. Nieobecność podłoża kojarzonego z fotografią

wpływa także na słabsze poczucie autentyczności w przypadku reprodukcji

poligraficznej. Nie chodzi tylko o to, że trudniejszym się staje rozpoznawanie

fotografii jako takiej. W naszym kręgu kulturowym istnieje powszechna świadomość,

że poligrafia niesie ze sobą większą możliwość ingerencji jako dodatkowe, niepewne

ogniwo na drodze od przedmiotu do oka odbiorcy. Poruszając problem

autentyczności pragnę również zaznaczyć, że obecność tak naturalnego wzorca

jakim jest widok umożliwia łatwe i spontaniczne odczytanie treści fotograficznego

komunikatu, o ile podobieństwo do wzorca nie ulega większej destrukcji.

Drugą wyróżnioną przeze mnie formą obrazu fotograficznego jest także

obraz o strukturze perspektywicznej, ale utrwalony na podłożu przezroczystym.

Rdzeniem tej formy jest konwencjonalne przeźrocze barwne, czyli obraz o strukturze

perspektywicznej i w tzw. barwach naturalnych, zarejestrowany przy użyciu

obiektywu i utrwalony na przezroczystym podłoży błony światłoczułej. Ten obraz

mimetycznej zgodności z widokiem dociera do odbiorcy z reguły w postaci

ekranowej, stając się w tym przypadku obrazem efemerycznym. Obraz ekranowy

wyzwala bardzo silne poczucie autentyczności, lecz nie posiada aury magii cząstki

94

rzeczywistości. Jeżeli podczas wyświetlania konwencjonalnych przeźroczy barwnych

odbiorca straci kontakt wzrokowy z otoczeniem, dostrzegając tylko obraz ekranowy,

wówczas obraz ten wywołuje wrażenie przebywania. Doznającemu wrażenia

przebywania wydaje się, że widzi tak jakby był obecny przy tym co widzi – jakby

widok scenerii ekranowej rzeczywiście rozciągał się przed jego oczami. To doznanie

jest niepodobne do konglomeratu snu i realności podczas projekcji filmu. Obraz

ekranowy przeźrocza widzimy jako żywo, na absolutnej jawie i bardzo często w

kontakcie słuchowym z innymi odbiorcami – i w tym tkwi istotna różnica pomiędzy

efemerycznymi obrazami przeźrocza i filmu. Ciekawe, że o ile barwa nie była

potrzebna do wytworzenia magicznej aury zwykłej fotografii, a może nawet aurę tę

osłabiała, o tyle barwa jest niezbędna do wywołania wrażenia przebywania.

Przeźrocze czarno-białe wprowadza dystans pomiędzy obrazem a odbiorcą,

przesuwając ten rodzaj przeźrocza z rdzenia formy do jej otoczki.

Otoczka utworzona jest także z przeźroczy o wzrastających, wraz z

oddalaniem się od rdzenia, zniekształceniach perspektywy i stosunków tonalnych,

oraz z przeźroczy odbiegających od wzorca tzw. barw naturalnych. Granica

pomiędzy rdzeniem a otoczką jest rozmyta, krańcowa granica otoczki istnieje

hipotetycznie – fotografia rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych. (Na

przykład podświetlone przeźrocze w kasetonie przechodzi niepostrzeżenie w witraż

w sensie utożsamiania obrazu z fotografią lub wytworem plastyki). Omawiana forma

posiada swoje lustrzane odbicie w postaci obrazu efemerycznego, wytwarzanego

przez inne media w rodzaju filmu i telewizji. Kryterium określającym całą formę łącznie z jej odbiciem za pośrednictwem innego medium, jest automatyczne rysowanie obrazu wywołane obecnością przedmiotu, struktura perspektywiczna oraz podświetlanie lub wyświetlanie obrazu.

Poczucie autentyczności wykazuje analogiczne prawidłowości jak w

poprzedniej formie. Najsilniejsze poczucie pojawia się w obrębie rdzenia, niezależnie

od tego czy obraz wyświetlany jest na ekranie lub oglądany wprost. W otoczce wraz

z oddalaniem się od wzorca rdzenia słabnie poczucie autentyczności – podobnie

słabsze jest także w przypadku obrazów powielanych za pomocą obcego medium.

Węzłowym rodzajem oddziaływania formy jest wrażenie przebywania,

wywołane ekranowym obrazem konwencjonalnego przeźrocza barwnego. Wrażenie

to wynika z jeszcze większego podobieństwa obrazu do widoku niż w przypadku

95

zwykłej fotografii. Na tę analogię składają się nie tylko perspektywiczna struktura i

tzw. barwy naturalne, ale także wzmocniony kontrast światłocienia i duże rozmiary

obrazu. Poza wpływem samej formy uwidacznia się oddziaływanie jej reguł

funkcjonowania. Ekranowy obraz konwencjonalnego przeźrocza barwnego jest domeną strefy intymności, co ułatwia wyzwalaniu się wrażenia przebywania. W

grę wchodzą takie czynniki jak skrócenie w stosunku do kina dystansu pomiędzy

ekranem a odbiorcą prawie do zasięgu ręki, pełnia odbioru i bezpośredni kontakt z

nadawcą, bardzo często wzmocniony jego komentarzem słownym. Prawdopodobnie

największe znaczenie ma bliska, fizyczna obecność nadawcy.

Trzecią z kolei formą fotograficznego obrazu jest obraz o

nieperspektywicznej strukturze odwzorowania przestrzeni, czyli obraz cienia. (W

sensie dosłownym – proszę nie mylić z cieniem morinowskim.) Do klasy tej należą

zdjęcia rentgenowskie, tomograficzne, kirlanowskie, luksograficzne, ultradźwiękowe,

radarowe i tym podobne. Obrazy cienia powstają w wyniku przenikania, odbijania

albo emitowania impulsów natury elektromagnetycznej, ultradźwiękowej lub innej.

Typowym przykładem nieperspektywicznej struktury odwzorowania przestrzeni są

zdjęcia ekranu radarowego. Na ekranie tym przestrzeń odwzorowywana jest za

pomocą struktury centrycznej, której środek wyznaczony zostaje położeniem

aparatury rejestrującej.

Rdzeniem tej różnorodnej formy jest obraz o naturalnej ciągłości tonalnej

światłocienia, wynikającej z łatwiejszego albo trudniejszego przenikania, odbijania

lub emitowania impulsów. Otoczkę formy stanowią obrazy o sztucznych kodach

tonalnych, które z reguły związane są z konwencjonalnym wprowadzeniem barw jako

odpowiedników stopni szarości. Barwy wprowadza się w celu ułatwienia identyfikacji

obiektów. Obraz cienia wytwarzany jest zarówno na podłożu nieprzezroczystym jak i

przezroczystym, z preferencją tego ostatniego. Granica pomiędzy rdzeniem a

otoczką jest rozmyta. Krańcowa granica otoczki istnieje hipotetycznie – obraz cienia

rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych. Podobnie jak to było w przypadku

innych form, obraz cienia posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu

transmitowanego przez inne media. Kryterium określającym całą formę łącznie z

jej odbiciem za pośrednictwem innego medium, jest automatyczne rysowanie obrazu wywołane obecnością przedmiotu, oraz nieperspektywiczna struktura odwzorowania przestrzeni.

96

Oddziaływanie tej formy obrazu i jej reguł funkcjonowania sprowadza się do

wzbudzenia poczucia autentyczności, szczególnie powszechnego w obrębie rdzenia.

Odczucie to nie jest jednak tak spontaniczne i bezpośrednie, jakim było w przypadku

zwykłej fotografii lub konwencjonalnego przeźrocza. Tłumaczy się to tym, że obraz

cienia nie operuje tak naturalnym wzorcem porównawczym jakim jest widok, i

wymaga często bardzo specjalistycznej wiedzy niezbędnej do odczytania treści

komunikatu. Różnorodność kodów wizualnych, funkcjonujących w hermetycznych

kręgach specjalistów wybranej dziedziny nauki, niesamowicie utrudnia proces

utożsamiania obrazu z fotografią oraz inkubację poczucia autentyczności. Często

jedyną wskazówką pozostaje rodzaj podłoża lub tekst objaśniający. Ponieważ w

przypadku obrazu cienia decydującą rolę odgrywa wysublimowane doświadczenie

jednostki, istnieje szalona rozbieżność ocen dotyczących granic formy. Rzutuje to na

bardzo zróżnicowane poczucie autentyczności tego, co obraz przedstawia. Dla

jednych stanowić on może abstrakcyjną mozaikę świateł i cieni, a dla drugich pełen

autentyczności obraz badanej rzeczywistości. Warto przy tym zauważyć, że

przyzwyczajenie przeciętnego odbiorcy do przezroczystego podłoża

rentgenowskiego obrazu cienia i jego negatywnego charakteru, nie pozostaje bez

wpływu na stopień poczucia autentyczności.

Czwartą i ostatnią z rozpatrywanych przeze mnie form fotograficznego

obrazu jest obraz heliograficzny. Chodzi o obrazy otrzymane w wyniku czynności

manualnych na materiale światłoczułym, przy wykorzystaniu powyższej właściwości

podłoża. Obraz heliograficzny nie posiada odrębnego rdzenia i otoczki. Krańcowa

granica tej formy istnieje hipotetycznie – obraz heliograficzny rozpływa się w

kontinuum obrazów wizualnych. Omawiana forma także posiada swój lustrzany

odpowiednik w postaci obrazu powielanego w innej szacie medialnej. Kryterium określającym całą formę łącznie z jej odbiciem za pośrednictwem innego

medium, jest manualne wytwarzanie warstwy wizualnej obrazu na materiale światłoczułym, przy wykorzystaniu powyższej właściwości podłoża. Obraz

heliograficzny bardzo często koegzystuje z obrazem cienia – jako przykład podaje

fotogramy Bronisława Schlabsa.

Rodzaje oddziaływań formy heliograficznej są konglomeratem powstałym

wskutek zderzenia kontekstu odbioru fotografii i tradycyjnych form wizualnych.

Zderzenie to występuje co prawda we wszystkich formach fotograficznego obrazu,

97

ale w heliografii jest szczególnie wyraźne. Jego skutkiem jest ambiwalencja odczuć,

doświadczanych podczas odbioru. Odczucie odbiorcy oscyluje pomiędzy

autentycznością (wynikającą ze skojarzenia światłoczułości podłoża z

automatyzmem rysowania), a benjaminowską aurą dzieła sztuki. W odniesieniu do

obrazu fotograficznego bardzo jaskrawym staje się problem granic. Zaobserwować

można skrajny rozrzut od całkowitej negacji tej formy jako fotograficznego obrazu, aż

do postawy wybitnie tolerancyjnej, dopuszczającej nawet ingerencję manualną bez

wykorzystania światłoczułości podłoża.

Jedynym łącznikiem pomiędzy obrazem heliograficznym a pozostałymi

formami fotograficznego obrazu jest światłoczułość podłoża. Powstaje pytanie, czy

fundamentalną właściwością fotografii jest: iluzyjne odzwierciedlanie rzeczywistości, rejestrowanie obecności przedmiotów lub światłoczułość podłoża? Te trzy wymienione czynniki uszeregowałem według wzrastającej

ogólności pojęć, Przy czym każde szersze pojęcie obejmuje w całości to wyżej

położone. Wynikałoby z tego, że światłoczułość podłoża jest najszerszym kryterium

fotograficznego obrazu. Może słuszne jest zdanie, że „fotografia to utrwalona światłoczułość”?

Opisanej klasyfikacji form fotograficznego obrazu nie traktuję jako

niezmiennego, sztywnego podziału, chociażby ze względu na istnienie zjawisk nie

rejestrowalnych, ujawnionych poprzez propozycje w rodzaju Kineform Andrzeja

Pawłowskiego 21) lub mojej Sztuki alternatywnej. Nowe konteksty odbioru stwarza nie

tylko sztuka, ale również, i to przede wszystkim rozwój techniki fotograficznej. Na

naszych oczach błona srebrowa zastąpiona zostaje światłoczułą warstwą

magnetyczną wielokrotnego użytku, zdjęcia z kosmosu wykonywane są za

pośrednictwem kamery telewizyjnej lub przekazywane elektronicznie. Ostateczny

obraz syntetyzowany jest komputerowo z wielu zdjęć, przy czym automatycznie

poprawiana jest ich nieostrość. Zjawisko fotografii jest tak niesłychanie dynamiczne i

różnorodne, że nie mieści się bez reszty w przegródkach i rozsadza raz przyjęte

ramy. Ten fakt może wzbudzić pytanie o zasadność mojej klasyfikacji. Sensem mojej

propozycji jest zwrócenie uwagi na bogactwo postaci fotograficznego obrazu i

sposobów jego funkcjonowania. Chodzi mi o uwidocznienie wielości odniesień, wpływających na określone oddziaływanie fotografii jako takiej. Przypominam

98

uwypuklone wśród innych czynniki, którymi są forma fotograficznego obrazu, jej

reguły funkcjonowania oraz postawa, doświadczenie i wiedza odbiorcy.

Powyższe wywody wchodzą w zakres (związanej z odbiorcą) funkcji apelu

fotograficznego komunikatu. Funkcji tej nie należy mylić ze związaną z nadawcą

funkcją emotywną. Przytaczam pouczającą w tej materii przestrogę Jerzego Kmity:

„Według opinii A. Andreskiego, już w Biblii zostało dokonane rozróżnienie,

gruntownie ignorowane przez współczesne nauki społeczne: między celem (sensem)

istnienia jakiejś instytucji społecznej, danej działalności pojedyńczej, danego jej

wytworu a obiektywną funkcją przez nie wypełnianą”. 22)

Na zakończenie moich rozważań, ponownie zwracam uwagę na użyteczność

pojmowania fotografii jako komunikatu, które odsłania względność i zmienność

tego społecznego fenomenu. Natomiast podejście węższe, medialne akcentuje

pierwiastki trwałe, ukazuje fotografię jako wartość absolutną. Wybór takiego lub

innego podejścia zależy od celu, i nie jest odniesieniem obojętnym dla praktyki

artystycznej.

1982 r.

1 Piotr Witt, Walki i cierpienia światła – kwartalnik Sztuka nr 3/3/76 2 Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, Wydawnictwa Artystyczne i

Filmowe, Warszawa 1978 3 Krzysztof Teodor Toeplitz, Kultura w stylu blue jeans, PIW, Warszawa 1975 4 Aleksander Kumor, Fotografia jako odtwarzanie rzeczywistości, miesięcznik

Fotografia nr 1/1960 i 2/1969 5 Aleksander Kumor, Telewizja, PWN Warszawa 1976 6 „Odbicie (odzwierciedlenie), stan proces odwzorowywania przez jakiś układ

właściwości obiektu znajdującego się poza tym układem”.

Słownik psychologiczny, Wiedza Powszechna, Warszawa 1979 7 Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie, PIW, Warszawa 1981 8 Alfred Ligocki, Fotograficzne penetracje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979

99

9 Jerzy Olek, wywiad z Krzysztofem Teodorem Toeplitzem w cyklu Medium:

Fotografia – miesięcznik Nurt nr 6/1977 10 Krzysztof Teodor Toeplitz, słowo wstępne w książce Jonathana Millera, Spór z Mc

Luhanem, PIW, Warszawa 1974 11 Krzysztof Teodor Toeplitz, Kultura w stylu blue jeans, PIW, Warszawa 1975 12 Jerzy Olek, Foto-Medium, Biała Książeczka Galerii Foto-Medium-Art, Wrocław

1979 13 Hans Drischel, Podstawy biocybernetyki, PIW, Warszawa 1976 14 Alvin Toffler, Szok przyszłości, PIW, Warszawa 1974

Józef Bańka, Przeciw szokowi przyszłości, Wydawnictwo Śląsk, Katowice 1977

Józef Bańka, Technika a środowisko psychiczne człowieka, Wydawnictwo Naukowo-

Techniczne, Warszawa 1973

Krzysztof Teodor Toeplitz, Wszystko dla wszystkich, Wiedza Powszechna,

Warszawa 1981

Antologia, Technika a społeczeństwo, PIW, Warszawa 1974 15 Edward T. Hall, Ukryty wymiar, PIW, Warszawa 1976 16 Pierre Guiraud, Semiologia, Wiedza Powszechna, Warszawa 1974 17 Zwracam uwagę na wypowiedź Urszuli Czartoryskiej, Fotografia jako

porozumienie, Materiały informacyjne, FASFP, Warszawa 1978 18 Edgar Morin, Kino i wyobraźnia, PIW, Warszawa 1975 19 Czesław Andrzej Klimuszko, Moje widzenie świata część I Parapsychologia w

moim życiu, Wielkopolskie Stowarzyszenie Różdżkarzy, Poznań 1978 20 To enigmatyczne pojęcie figuruje w Encyklopedii Powszechnej PWN pod hasłem

„fotograficzne techniki specjalne”, PWN, Warszawa 1973 21 Urszula Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Wydawnictwa Artystyczne i

Filmowe, Warszawa 1965 22 Jerzy Kmita, Czego uczy nas Biblia, miesięcznik Nurt nr 6/1977

100

MODEL PRZESTRZENI SPOŁECZNEJ KOMUNIKACJI

Proponowany przeze mnie prosty, aktualny model przestrzeni społecznej

komunikacji pozwala na przejrzyste umiejscowienie fotografii i uwidocznienie jej

struktury wewnętrznej. Równocześnie obrazowy charakter modelu czyni go bardziej

operatywnym. Obszar fotografii wyodrębniony został jako wzajemnie stykające się

wybrzuszenia stref intymności i anonimowości. Kształt każdego z tych wybrzuszeń

odpowiada kształtowi powierzchni utworzonej przez obracającą się krzywą Gaussa.

Krzywa ta związana jest z miarą prawdopodobieństwa, i w tym przypadku określa

prawdopodobieństwo utożsamienia obrazu z fotografią. Jest ono największe w

obrębie rdzenia i stopniowo zmniejsza się do zera na hipotetycznej granicy otoczki z

kontinuum obrazów wizualnych.

Obszar fotografii w sferze intymności dzieli się na cztery części

odpowiadające czterem wyróżnionym formom fotograficznego obrazu. Obszar

obrazu heliograficznego położony jest wyjątkowo niesymetrycznie, w obrębie otoczki

obrazu cienia. Obszar fotografii w sferze anonimowości dzieli się na dwie części

odpowiadające obrazom trwałym i efemerycznym. W sferze intymności, domenie

sztuki, fotografia występuje z reguły we własnej postaci medialnej. W sferze

anonimowości, domenie środków masowego przekazu, fotografia występuje z reguły

w postaci odbicia poprzez inne medium. Umiejscowienie obrazu o nietypowej relacji,

zachodzącej pomiędzy daną sferą a występującą w niej postacią medialną, odbywa

się według reguły prawdopodobieństwa utożsamienia obrazu z fotografią. Rysunek

modelu przestrzeni społeczne komunikacji zamieszczam na następnej stronie.

1982 r.

P.S.

Publikacja powyższa porusza zagadnienie pochodzenia, miejsca i odbioru fotografii

pojmowanej jako komunikat. Praca nie obejmuje całokształtu społecznego fenomenu

fotografii. Przykładowo pominięto relacje zachodzące pomiędzy fotografią a

przekazem werbalnym, oraz jej usytuowanie w strukturach umysłu. Wysunięta

zostaje teza o centralnej pozycji fotografii jako łącznika pomiędzy wyróżnionymi

przez autora sferami intymności i anonimowości. Proponowany podział przestrzeni

społecznej komunikacji koresponduje z koncepcją J. Habermasa, w myśl której

mamy do czynienia z dwoma wymiarami społecznego bytu. Są to działania celowo –

101

racjonalne i komunikacyjne, przy czym w naszej cywilizacji nastąpiło wtargnięcie

działań pierwszego typu na obszar wartości kulturowych. Autor nie miał niestety

możliwości zapoznania się z fundamentalną koncepcją J. Habermasa przed

ukończeniem pracy. Podobnie nie dotarła w porę informacja o realizacji francuskiej

łączności telefoniczno-fotograficznej.

102

103

FOTOGRAFIA A ŚWIADOMOŚĆ FUNKCJONALNA

Współczesna przemiana sposobu pojmowania sztuki prowadzi od rozumienia

sztuki jako zbioru rzeczy, do rozumienia jej jako zbioru zdarzeń. Uważam, że

konsekwencją takiej zmiany ujęcia jest pojmowanie sztuki jako sposobu postępowania, przy którym pojęcia dzieła sztuki, obszaru sztuki, granicy sztuki,

tracą sens.

Powyższy pogląd wymaga nowego podejścia do historii sztuki fotograficznej.

Historię tę traktować można jako zbiór świadomości fotograficznej. Do zbioru tego

zaliczamy w kolejności chronologicznej:

świadomość malarską

świadomość metaforyczną

świadomość reportażową

świadomość strukturalną

świadomość medialną

Jest rzeczą charakterystyczną, że wcześniejsze świadomości nie zanikają

całkowicie, lecz współistnieją, przytłumione aktualną dominantą.

W niniejszym wystąpieniu zwracam uwagę na funkcjonalne aspekty

fenomenu fotografii, w celu zaznajomienia czytelnika z zagadnieniem świadomości

funkcjonalnej.

Świadomość funkcjonalna opiera się na podejściu do fotografii od strony

komunikacyjnej, przy czym fotografia rozumiana jest jako proces komunikowania.

Centralnym pojęciem jest komunikat wraz z jego sześcioma wyróżnionymi przez

Jacobsona funkcjami.

104

W myśl ujęcia funkcjonalnego, oddziaływanie tego samego komunikatu jest

zróżnicowane w zależności od sposobu jego funkcjonowania, a w szczególności

zależy od struktur funkcjonalnych. Przestrzeń społecznej komunikacji podzielić

można na sfery intymności i anonimowości.

Sfera intymności wyróżnia się między innymi potencjalnym kontaktem

każdego z każdym, pełnią odbioru wskutek istnienia więzi nadawca – komunikat –

odbiorca oraz niską barierą obronną psychiki. Tylko w tej sferze fotograficzny obraz

posiada aurę magii cząstki rzeczywistości, poza powszechnym wyzwalaniem

poczucia autentyczności tego, co przedstawia. Sfera anonimowości jest domeną

środków masowego przekazu. Znaczenie struktur funkcjonalnych staje się jeszcze

bardziej istotne ze względu na okoliczność, iż supernowoczesna technika

mikroprocesorowa stwarza obecnie równe szanse dla urzeczywistnienia dowolnego,

scentralizowanego lub zdecentralizowanego modelu społecznej komunikacji.

Omawiane struktury wpływają również bezpośrednio na częstość zdarzeń w sztuce, przy czym częstość ta przekroczyła współcześnie próg nowej jakości i

oddziaływuje na sytuację w sztuce z siłą porównywalną do wpływu zjawiska

reprodukcji mechanicznej. W konkluzji uważam, że struktury społecznej komunikacji

są istotniejszym czynnikiem współformującym kulturę cywilizacji technicznej, niż

natura takiego lub innego medium.

Ujęcie funkcjonalne jest pojemniejsze od medialnego, i odsłania względność

oraz zmienność oddziaływania komunikatu.

Ujęcie funkcjonalne wykracza poza fotograficzne medium, chociaż swoje

zalety odsłania szczególnie w odniesieniu do tego pojęcia. To wyróżnienie fotografii

wynika z wyjątkowej różnorodności jej form bytowania. Myślenie w kategoriach

medialnych mimo woli prowadzi do absolutyzacji penetrowanego zjawiska poprzez

skupienie uwagi na stałej naturze medium. Natomiast podejście od strony

komunikacyjnej rozszerza zainteresowanie na relacje funkcyjne., ujawniając tym

samym względność oraz zmienność społecznego fenomenu fotografii.

Istnieje jeszcze jeden aspekt ujęcia funkcjonalnego. Trudno przecenić

oddziaływanie badań z obszaru semiotyki na idee artystyczne ostatniego

ćwierćwiecza. Nadrzędnym pojęciem jest tutaj znak, przy czym pojęcie to wiąże się z

funkcjami semiotycznymi znaku, czyli z funkcją syntaktyczną ( relacje pomiędzy

105

danym znakiem a innymi znakami), funkcją semantyczną (relacje pomiędzy znakiem

a cechami przedmiotów, zdarzeń, zjawisk oznaczanych, wskazywanych lub

przedstawianych) i funkcją pragmatyczną (relacje pomiędzy znakiem a

użytkownikami, to jest nadawcą i odbiorcą znaku). Badania tych funkcji opierają się

na metodach semiotycznych, przy czym metoda analizy i metoda formalizacji

dotyczą tylko funkcji syntaktycznej znaku. W działaniach sztuki najnowszej mamy do

czynienia właśnie z tymi metodami. Trzecią znaną metodą jest interpretacja

umożliwiająca uchwycenie wszystkich wymienionych funkcji semiotycznych znaku.

Metoda interpretacji właściwa jest także przy procedurach aksjologicznych oraz

podejściach teleologicznych i prakseologicznych. Z metodą tą związane jest

proponowane przeze mnie myślenie funkcjonalne.

We współczesnej komunikacji społecznej nie sposób jest pominąć miliardów

zdjęć kursujących wśród ludności, tworzących rdzeń fenomenu fotografii. W

obrębie tej, w pewnym sensie, fotografii plebejskiej, zachodzą najciekawsze zjawiska

towarzyszące odbiorowi, właśnie tutaj fotograficzny komunikat jest przekazem

najpełniejszym, fascynująco bogatym w pozawizualne odniesienia. Istnienie tego

ogromnego rezerwuaru zobrazowanej myśli wiąż czeka na pełne wykorzystanie w

sztuce. Tradycyjne dyscypliny sztuki wizualnej nie dysponują podobnym zapleczem,

co rzutuje na odrębne usytuowanie fotografii jako sztuki. Niepełną do dzisiaj

integrację fotografii ze wspomnianymi dziedzinami tłumaczę względami

funkcjonalnymi a nie medialnymi.

Myślenie funkcjonalne prowadzi do wniosku, że traktowanie fotografii jako

sztuki jest intencjonalne. Skoro więc z intencji wynika artystyczna rola fotografii,

słusznym staje się zdanie, że zaliczenie fotografii do sztuki jest czysto funkcjonalne.

Penetracja funkcji pełnionych przez komunikat skłania również do

prześledzenia, ignorowanej współcześnie, różnicy pomiędzy intencją artysty a

obiektywną funkcją przez jego działalność pełnioną. Takie podejście ułatwia

uchwycenie czynników zewnętrznych, stymulujących określone kierunki rozwoju

sztuki. Podejście funkcjonalne stawia również przed artystą problem społecznych

następstw jego działalności, z reguły trudnych do przewidzenia. Jest to pytanie ze

sfery odpowiedzialności moralno-etycznej, pytanie o rzeczywisty cel i sens sztuki

dzisiejszej. W sytuacji malejącej ilości stopni swobody współczesnej cywilizacji,

prędzej czy później paść ono musi.

106

Świadomość funkcjonalna jest wyrazem zanikającej postawy formalistycznej.

Wbrew pozorom oddala się ona od filozofii poprzestającej na konstruowaniu form,

struktur i mechanizmów, zbliżając się ku treściom (wartościom), jakimi formy te są

wypełnione.

Zainteresowanych omawianą problematyką odsyłam do mojej wypowiedzi

p.t. Fotografia jako komunikat.

1982 r.

MOJA REFLEKSJA NAD SYTUACJĄ W SZTUCE

Obecną sytuację w sztuce rozpatruję z perspektywy współoddziaływania

sztuki i fotografii.

Wynalazek fotografii rozszczepił pole optyczne sztuki. Pola sztuki

dotychczasowej i fotografii zaczęły funkcjonować jako odrębne całości, przy czym ich

nurty wzajemnie się oddalały lub zbliżały. W ciągu 144-letniej historii wynalazku

artyści-plastycy trzykrotnie odkrywali fotografię. Pierwsze odkrycie związane było z

wynalezieniem fotografii, którą pojmowano jako mechaniczne rysowanie perspektywy

i światłocienia. Ten okres fascynacji i korzystania z fotografii jako pomocy przy

malowaniu, zaowocował przejęciem przez nią wielu z dotychczasowych funkcji

malarstwa oraz grafiki. Rozpoczął się proces wymuszonego odchodzenia sztuki

manualnej od iluzji. Drugie odkrycie miało miejsce w latach dwudziestych, pod

wpływem środków masowego przekazu pierwszej generacji. Fotografię zaczęto

utożsamiać ze środkiem mechanicznej reprodukcji, który poprzez masowe

powielenie oryginału rozmywa aurę dzieła sztuki i niszczy jego unikalność.

107

Zachwiany został jeden z filarów tradycyjnego pojmowania sztuki. Równocześnie

ujawniła się swoistość odbioru fotograficznego obrazu. Z jednej strony artyści zaczęli

korzystać z fotografii, jako środka wypowiedzi gwarantującego wiarygodność i łatwe

upowszechnienie, a z drugiej strony skrystalizowała się autonomia fotografii

artystycznej. Odbitka fotograficzna stała się powszechną własnością wszystkich

warstw społecznych.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, trzecie odkrycie

fotografii ponownie zetknęło rozszczepione pola obrazowania. Upowszechniła się

druga generacja środków masowego przekazu. Fotografia (rozszerzona) zdołała

przejąć większość funkcji malarstwa oraz grafiki i wyssała sztukę z jej tradycyjnego

obszaru działania. Proces dematerializacji dzieła sztuki dobiegł końca. Niszczeniu

granic sztuki na drodze ekspansji towarzyszyło natychmiastowe budowanie granic

wewnętrznych, co w konsekwencji spowodowało koniec awangardy i wyodrębnienie

się metasztuki (sztuki opisującej samą siebie). Brak nośnych idei artystycznych poza

metasztuką oznaczał kolaps sztuki (wewnętrzne uwięzienie energii).

Impulsograficzne środki odzwierciedlenia sprowadzone zostały, w myśl programu, do

roli przezroczystego medium, z czym łączyło się zakwestionowanie fotografii

artystycznej.

Metasztuka wchłonęła metafotografię – tym razem faktem stał się rozłam pola optycznego fotografii. Niemożność pełnej jej integracji ze sztuką manualną

tłumaczę odrębnością struktur funkcjonalnych fotografii w przestrzeni społecznej, a

nie jej własnościami medialnymi. W szczególności chodzi o istnienie olbrzymiego

zaplecza fotografii amatorskiej, nie mającej swojego odpowiednika wśród innych

dyscyplin sztuki wizualnej.

Rozłam polskiej fotografii sięga wyjątkowo głęboko i przyjął formę

instytucjonalnego rozwarstwienia. Przeoranie w latach siedemdziesiątych naszego

ruchu fotograficznego możliwe było tylko wskutek niezwykle słabego oddziaływania

otaczającej nas ikonosfery – reklamy, wydawnictw albumowych i periodyków, kina i

telewizji. W tę wizualną lukę wtargnął powiew nowych prądów artystycznych spoza

fotografii. W tamtych latach byłem wraz z innymi przekonany, iż zarysowująca się

sytuacja doprowadzi do włączenia całej polskiej fotografii w ogólny nurt sztuki. Rok

1977 wykazał dobitnie, że rozłam fotografii jest nieunikniony. Przełomowe lata 1980 i

108

1981 potwierdziły moje przypuszczenia. Rozpoczął się szybki proces oddalania

rozszczepionych obszarów fotografii.

Fotograficzna tkanka jest niezwykle wrażliwa na prądy społeczne, przemiany

obyczajowe, wydarzenia. Wystarczy prześledzić reakcję fotografii reklamowej na

beatników, hipisów, panków. W tym sensie społeczna materia jest głównym źródłem

pomysłów zapładniających fotografię autonomiczną. Sposób bycia uchwycony w

chwili powstawania i wyrażony nową stylistyką jest samoodnawialnym magnesem

fotograficznego obrazu. Zdanie nie zaprzecza przedstawionej przeze mnie tezie, że

fenomen fotografii jest katalizatorem przemian sztuki nowoczesnej.

Zmienił się sposób podejścia do sztuki. Pojmowanie sztuki jako zbioru rzeczy

ustąpiło miejsca pojmowaniu jej jako zbioru zdarzeń. Wyciągając wnioski z tendencji

współczesnej sztuki, wysuwam pogląd, iż sztuka jest w swojej istocie intuicyjnym

sposobem postępowania, a jej sens polega na uzewnętrznianiu indywidualnej sieci

wartości (postawą i dziełem). Sztuka jest społeczną konsekwencją właściwości

naszego umysłu i odbija zachodzące w psychice relacje pomiędzy siecią wartości,

emocją i modalnością zmysłów. Sztukę traktuję jako wzorzec postępowania

intuicyjnego – jako wartość samoistną.

Jeżeli chodzi o fotografię, to uważam, że jej rdzeniem jest automatyczne

kodowanie rzeczywistości naśladujące kod wzroku i nadające zdjęciu rangę prawdy

zmysłów. Istotą fotografii jest światłość, a w nieco węższym ujęciu utrwalona

światłoczułość. Obraz fotograficzny jest komunikatem, który odzwierciedla

wewnętrzne modele świata nadawcy i odbiorcy, poprzez odwzorowanie niektórych

cech metrycznych rzeczywistości. Fotografię oddziela od rzeczywistości bariera

ludzkiego umysłu.

Na sytuację w sztuce można spojrzeć również przez pryzmat semiotyki

kultury. W myśl jej założeń istnieje tylko niewielka ilość podstawowych relacji

pomiędzy kulturą a znakiem. Gdy zespół możliwych zmian kodów zostaje

wyczerpany, zaczynają dominować powroty, stylizacje, metaopisy i dążenia do coraz

głębszego wnikania w struktury systemów znakowych. Po wykorzystaniu wszystkich

typów organizacji semiotycznej, pojawia się tendencja do zastępowania samoopisów

kultury opisami opisów – metatekstami drugiego poziomu, które nakierowane są nie

na kulturę jako obiekt, lecz na mechanizmy opisu. Wiek XX-ty jest etapem meta-

metaopisowym i jednocześnie granicą kultury w jej dotychczasowym kształcie. wg J.

109

Łotmana kultura naszego wieku zmierza w stronę zbudowania metakultury –

wszechobejmującego systemu językowego drugiego stopnia.

Od 1975 r. głoszę myśl, że na sytuację w sztuce rzutują głębsze

uwarunkowania spoza przekazu kulturowego. Oddziaływania te są pochodną

procesów zachodzących w różnorodnych pokładach zarówno potocznej, jak i

transcedentalnej rzeczywistości. Można pokusić się o pewną klasyfikację tych

niekonwencjonalnych wpływów. Na pierwszym miejscu widzę psychiczne

uwarunkowanie sztuki w sensie rozumienia jej jako społecznej analogii struktury

umysłu. Do tego punktu odnoszę też swój inny pogląd, iż doznania estetyczne

pochodzą z dwóch praźródeł – przyjemności płynącej ze sprawnej pracy zmysłów i

przyjemności płynącej z wewnętrznej spójności sieci poznawczej. Elementarne

wrażenia estetyczne stanowią przeciwwagę spostrzegania znaczeniowego, z natury

swej obarczonego schematyzmem matryc pamięciowych. Na drugim miejscu

stawiam oddziaływanie reguł losowych – barier wielkich liczb, gęstości zdarzeń,

gęstości przestrzennej. Przekroczenie tych progów wyzwala skutki odczuwalne

również w sztuce. Trzecie miejsce rezerwuję dla psychotronicznej mocy artysty i jego

dzieła (np. obrazy Franciszka Fellmanna uzdrawiają), a na czwartym sytuuję wpływy

rytmów kosmicznych. Znane są wyniki badań statystycznych potwierdzające bardzo

wyraźną korelację pomiędzy uzdolnieniami artystycznymi a znakiem zodiaku, pod

którym artysta się urodził. (Przypominam znaczenie wnęki rezonansowej Ziemi w

odniesieniu do fal mózgu.) Mniej znany jest związek pomiędzy ruchami społecznymi i

aktywnością twórczą, a cyklami słonecznymi. Uniwersalny cykl wydarzeń składa się z

czterech części. Obecnie zbliżamy się do podokresu czwartego, w którym

społeczeństwo traci siły i przez pierwszą część następnego cyklu znowu śpi

spokojnie. (Maksimum plam słonecznych wypada w środku trzeciej części cyklu.)

Piąte miejsce w klasyfikacji wpływów pozakulturowych przeznaczam na pamięć

wszechświata (oraz na jej odmianę genetyczną). Ten wymiar informacji nie

koresponduje z twierdzeniem semiotyki o wszechobejmującym statusie znaku w

kulturze.

W jakim kierunku rozwinie się aktualna sytuacja w sztuce? Zakładając

sprawdzenie się optymistycznego wariantu rozwoju, uważam że prędzej czy później

pojawią się w obszarze sztuki pospolitej (to jest poza metasztuką i użytkową)

znaczące idee artystycznej. Na bliższą przyszłość przewiduję ciążenie sztuki ku

110

spontaniczności, intymności, przekazowi osobowości artysty, małej skali i

bezpośredniemu oddziaływaniu. Jest to sytuacja przejściowa, która dotyczy również

fotografii. Kończy się okres dominacji formy, kiełkuje myślenie według wartości.

Rodzi się nowa postawa, nowy sposób bycia, pomału nadciąga era

transcendentalizmu – pojmowanego przeze mnie jako ruch społeczny. Przemiany

te zmierzają ku wnętrzu człowieka, przesuwają punkt ciężkości ku prawdzie jego

osobowości. Uzewnętrznienie tożsamości artysty jako człowieka – właśnie tak

rozumiem fotografię tożsamości. Może kiedyś zwyczajne zdjęcie traktowane będzie

nie tylko jako utrwalony widok, ale także jako odbicie własnego lub cudzego Ja.

Jak wyobrażam sobie w odległej perspektywie relację sztuka – fotografia?

Powiększanie się rodziny środków impulsograficznych i ich struktur funkcjonalnych

doprowadzi do dalszego wzbogacenia społecznej komunikacji. W tym kontekście

kardynalne znaczenie będzie miała możliwość przekazu fotografii w ramach sieci

telefonicznej. Automatyczny układ połączeń „każdy z każdym” wraz z domową

pamięcią w postaci zdjęć, radykalnie przyśpieszy krążenie fotografii w strefie

intymności (prywatności) przestrzeni społecznej. Przypuszczam, iż obok daleko

idących reperkusji socjalnych (realizacja globalnej wioski Mc Luhana), wywoła to zmiany morfologiczne naszego mózgu. Byłyby to zmiany bardzo podobne do tych,

które zaobserwowano u ludzi z umiejętnością czytania lub pisania. Stawiam już

dzisiaj pytanie, czy i w jakiej mierze sztuka odczuje obecność fotografii w

genetycznie utrwalonej modyfikacji naszego umysłu?

1983 r.

111

MOJA REFLEKSJA NAD PRZESTRZENIĄ

Od czasów Cro-Magnon sztuka wizualna związała się z wyglądem rzeczy,

traktując go jako punkt wyjścia, cel ostateczny lub egzemplifikację idei. Przestrzeń

ukazywana jest poprzez relacje między obiektami lub poprzez materialność

powietrza w niej zawartego. W efekcie sprowadza się to do spostrzegania rzeczy

jako figur, a przestrzeni jako czegoś pustego. Oddziaływanie tego pustego

uwidacznia dopiero substancja w nim obecna, nadając przestrzeni głębię, ciśnienie,

ciężar i inne emocjonalne cechy.

Uważam, że dotychczasowy sposób obrazowania odbiega od

współczesnego pojmowania przestrzeni. Źródło takiego stanu rzeczy jest oczywiste.

Rzeczywistość spostrzegamy poprzez kod zmysłu wzroku, potocznie utożsamiając ją

z wyglądem. Takie cechy kodu jak barwa lub perspektywa porządkują kontinuum

bodźców i dzielą je arbitralnie na odrębne jakości. Klasyfikacyjne właściwości mózgu

dotyczą również rozdzielnego doznawania przestrzeni i czasu, które są przecież

(wzajemnie zależnymi) składowymi szerszej realności czasoprzestrzeni.

Tak więc odczuwanie przestrzeni jako odrębnej jakości i jej uporządkowanie w

sztywne ramy trzech wymiarów są wytworem naszego umysłu, a nie stanu

faktycznego. Działania związane z przestrzenią sprowadzają się tym samym do

manipulowania wspomnianym wytworem. Osobiście doświadczyłem ekstremalnego

potwierdzenia powyższych poglądów. Po prostu zostałem wytrącony z komfortu

psychicznego, jakim jest wrażenie stabilności i absolutu przestrzeni. Pewnego razu,

mimo woli spojrzałem na perforowaną boazerię małej kawiarenki. Nagle ściany

zaczęły się oddalać, przestrzeń się rozstąpiła, doznałem uczucia przewracania się do

tyłu. Przerażenie końcem świata było wszechogarniające.

Czym jest wobec tego przestrzeń. o ile w ogóle istnieje?

Przestrzeń jest wszystkim, wszystko jest przestrzenią. Zdanie to nie jest modną

ekwilibrystyką słowną, ale wynika z dociekań współczesnej fizyki.

Najszerszym pojęciem przyrodoznawstwa jest superprzestrzeń. Wchodzi

ono w skład „ogólnej teorii do wszystkiego” czyli teorii superunifikacji, która na

gruncie geometrycznym unifikuje wszystkie oddziaływania i cząstki występujące w

112

przyrodzie. Czas jest jednym z wymiarów superprzestrzeni, a materia tylko jej

stanem.

Superprzestrzeń ulega fluktuacjom - materializacja odbywa się w ten sposób,

że bozony (fale niematerialne superprzestrzeni) lubią gromadzić się w jednym stanie

kwantowym, przestają być wówczas obserwowalne, łamią symetrię i nadają masę

fermionom (falom materialnym). Bez części fermionowej mamy do czynienia ze

zwykłą 11-wymiarową czasoprzestrzenią, której 4 wymiary doskonale znamy, a

pozostałych 7 wymiarów ulega spontanicznej kompaktyfikacji, i wymyka się tym

samym bezpośredniej obserwacji. W tym miejscu przypomina mi się tytuł książki

mojego Ojca Siedem razy opieczętowana księga największych tajemnic czyli

magiczno-sympatyjny skarb. Snując podobne skojarzenia, zauważyć wypada

fundamentalne znaczenie współczesnego pojęcia supersymetrii i wagę, jaką

starożytni przywiązywali do symetrii. Istnieje teoria antyświata antymaterii, w myśl

której poprzez tzw. czarne dziury nasz świat przelewa się w tamten i odwrotnie,

mamy więc do czynienia ze znikaniem materii w innych wymiarach. Odrębna

koncepcja sytuuje w jednym z niedostępnych wymiarów towarzyszący nam

supraświat pełniący rolę pamięci wszechświata. W tym wymiarze informacji bytują

ślady jakichkolwiek zdarzeń i istnień od początku Wielkiego Wybuchu, czyli eksplozji

jaja Po Dogonów. Wracając do powszechnie znanych 4 wymiarów czasoprzestrzeni,

marginesowo przypominam zakrzywianie się przestrzeni, jej dyskretność,

nieskończoność i równocześnie ograniczoność, zależność szybkości upływu czasu

od masy wszechświata, skracanie się ciał i wydłużanie się czasu pod wpływem

wielkich prędkości.

Naszkicowany przeze mnie fizykalny model przestrzeni wykazuje

wielowarstwowość rzeczywistości i jej falową naturę. Polowość (falowość) przestrzeni

jest realnym bytem samoistnym. Pojmowanie przestrzeni jako systemu fal

zaowocowało różnorodnymi koncepcjami, z których największe znaczenie posiada

falowe podejście do problemów życia i psychiki. Istnieje hipoteza, iż każdy żywy

organizm wytwarza biopole stanowiące jego plan energetyczny. Ciało jest tylko

materialną realizacją tego planu. Dookoła człowieka, zwierząt i roślin pulsuje otoczka

(aureola) biopola, widoczna na zdjęciach kirlanowskich w postaci barwnej korony.

Wymiana informacji pomiędzy komórkami odbywa się za pomocą fal świetlnych, a

cały organizm wysyła i odbiera fale bioenergetyczne w ramach pierwotnego systemu

113

prazmysłów. Szczególnie silna jest radiacja ludzkiego mózgu i rąk, poprzez którą

człowiek oddziaływuje na siebie, drugiego człowieka, na przedmioty bliskie i dalekie.

Z kolei na każdego z nas wpływa emanacja otoczenia, Ziemi będącej kryształem

(chodzi o promieniowanie kształtu), oraz promieniowanie kosmosu wraz z jego

rytmami. Jesteśmy połączeni z pamięcią wszechświata, chociaż tego nie odczuwamy

poza szczególnym stanem świadomości.

Konsekwencją falowego obrazu świata jest przekaz pozakulturowy. Mój

pogląd jest następujący. Nie można wykluczyć, iż źródłem intuicji jest także

informacja pochodząca spoza zasobów pamięci indywidualnej. Przecież nie wiadomo

na czym polega myślenie twórcze, a jedynie wynik tego, prawdopodobnie,

przestrzennego myślenia ujawnia się w naszej świadomości w postaci obrazów,

które, w końcowej fazie, przekształcają się w pojęcia werbalne. Poza tym nie

wiadomo, jaki jest zakres informacji przekazywanych na drodze genetycznej. Z

powyższych względów kultura nie musi być tylko zespołem niedziedziczonej

informacji, a komunikacja w przestrzeni społecznej może odbywać się wprost – bez

pośrednictwa znaku. Uważam także, iż korzenie sztuki sięgają pokładów

pozakulturowych. Moc oddziaływania dzieła sztuki tłumaczę jego silnym

napromieniowaniem przez artystę. Aura dzieła sztuki zmienia polowe właściwości

otaczającej przestrzeni do tego stopnia, iż pozostawia wykrywalny radiestezyjnie ślad

na ścianie muzeum. Każdy pozytywnie usposobiony widz dodatkowo zagęszcza

promieniującą otoczkę dzieła sztuki. Nadmieniam, iż poszczególne elementy dzieła –

barwy, kształty, symbole promieniują własne radiacje, które mogą się wzmacniać lub

wygaszać. Fotografia tworzyć może jakościowo odmienną aurę magii cząstki

rzeczywistości, której emanacja wykorzystywana jest do celów pozaartystycznych.

Celem moich rozważań jest odsłonięcie rąbka świata przesłanianego przez

rzeczywistość rzeczy. Wygląd przedmiotu i jego relacje nie pozwalają dostrzegać

transcendentalnej budowy przestrzeni, widzieć bogactwa jej struktur i sensów poza

znajdującą się w niej materią. Tylko przestrzeń poza obiektem zawiera w każdym

dowolnie wybranym punkcie pełną, bieżącą informację wszechświata i pozwala

odtworzyć (również niewidzialne) cechy obiektu. W falowym obrazie rzeczywistości

przedmiot jawi się jako nieciągłość przestrzeni, maskujący swoją widzialną

powierzchnią istotę transcedentalnych jakości. Wyjście poza ramy zmysłowej

widzialności oznacza uczynienie z przestrzeni figury, a z przedmiotu tła. Interesuje

114

mnie tylko to, co istnieje poza przedmiotem. Filozoficzne uogólnienie przestrzeni

stanowi dla mnie pole działań artystycznych, które określam jako

pozaprzedmiotowość.

Transcedentalna wizja świata – spostrzeganie innego wymiaru

rzeczywistości i jego wartościowanie. Byt alternatywny, medytacja – konkrety fizyki

teoretycznej i bioelektroniki. Magia.

Procesami czarownic przerwał renesans żywy ciąg magicznego myślenia.

Wyludniły się przestworza, strzygonie, upiory i zjawy coraz rzadziej nękały

spóźnionego wędrowca. Zamilkły znaki. W 1932 r. ostatnia południca dusi żniwiarza.

Potem nastaje pustka, bezkres kosmosu, próżnia atomu. Wyjałowiony szkielet

przestrzeni. Stach prze demonem przeobraża się w strach samotności, alienacji.

Rodzi się transcedentalizm. Przestrzeń krystalizuje biopolami, bioplazmą,

bioenergią. Przekaz odległych rytmów, abstrakcja zawieszona w przestworzach.

Gorączkowe poszukiwanie znaków, barwa fali, ciepło bliskiej emanacji, pulsacja

przestrzeni w kręgach nadziei. Wyzwolenie czy strach przed przeznaczeniem ?

1983 r.

115

POWOLNA KAMERA NIEBIESKIEJ SZTUKI

Za kilka lat obchodzić będziemy 150-lecie fotografii. Czy wynalazek ten pełnił

lub pełni rolę kulturoznawczą? Na zagadnienie to zwrócił uwagę Sławomir Magala,

chociaż tylko w stosunku do fotografii ukazywanej w środkach masowego przekazu.

Wg Magali fotografia spowodowała wytworzenie się w umysłach miliardów ludzi

zjawiskowego obrazu świata. Świat doznawany jest bardzo płytko, powierzchniowo,

w sposób absolutnie wyrywkowy – jako mapa rozbłyskujących zjawisk.

Szybkostrzelne kamery nieustannie niszczą jakikolwiek spójny, głębszy obraz,

usuwając delikatny miąższ i rozrywając więzy. W umyśle pozostają tylko wycięte

plasterki naskórka świata. Tak oto fotografia współtworzy znaną nam wszystkim

kulturę płaszczaków 1).

Istotą kultury płaszczaków jest ekspansja w kierunku poziomym, po

powierzchni i jakby sprasowanie, uniformizacja wszystkiego – począwszy od

znormalizowanych wyrobów przemysłowych, poprzez sześcienne jajka, aż do

utożsamiania człowieka tylko z jego społecznymi rolami, pojmowania jako czystej

tablicy. Kulturową gąbką do ścierania tej ostatniej był mechanizm awangard. W

krystalicznie czystej postaci wyraził to Zbigniew Dłubak w swoim słynnym zdaniu, że

sztuka jest destrukcją w umyśle człowieka.

Na szczęście okres dwuwymiarowego myślenia pomału dobiega końca.

Jerzy Ludwiński użył nadzwyczaj trafnej przenośni kolorów przy porównywaniu sztuki

ery płaszczaków i rodzącej się sztuki nowego ducha czasu. Jak ja to widzę?

Wtargnął kolejny niż. Nagłe, gwałtowne zawirowanie, uderzenie w oczy.

Zgiełk, łomot przestawianych elementów, rozpieranie nowego. Porywy sztuki zlewają

się w jedną potężną trąbę powietrzną. Trzask łamanych reguł, ssący dyktat

obniżonego ciśnienia. Wszystko skupia się i wiruje we wnętrzu trąby wpatrzonej w

swój kształt i granice. Aneksja i destrukcja. Od środka wydaje się, że jest to

wszechogarniający cyklon rewolucji. W pewnym momencie rozpędzone powietrze

odrywa się od podłoża i wwierca w mknące kłębowisko chmur. Jeszcze nie ustał

szum wiatru, a już w odległym geograficznie obszarze wyrasta następna depresja.

116

Jedno drugie pogania, współzawodniczy – to mechanizm awangard. Ich ścieżki

układają się poziomo. Sztuka żółta.

Niespodziewanie nastaje cisza. Wrażenie zatrzymania. Jakby nic się nie

działo. Przystosowane do żółtego koloru oko nie wyczuwa żadnego ruchu. Brakuje

nawałnicy, brakuje burzy. Nudno?

Nieśmiale, wypełniając zakamarki i kąty, nasuwa się inność. Dochodzi

zewsząd, a właściwie od wewnątrz, na miejscu. Powoli, niespiesznie wypełnia nisze i

przestrzeń. Zaczynamy odczuwać jej obecność, robi się jakby cieplej. Chmury

jaśnieją, rozwiera się błękit. Wyż. Otwarcie trzeciego wymiaru, ludzkiego. Tęsknota

dali. Przeźroczystość sztuki. Sztuka niebieska.

Ciśnienie wyżu wzrasta, przenika powierzchnię. Sztuka zaczyna się

zanurzać w oceanie wnętrza człowieka.

Cichnie zgiełk, blaknie czerwień pośpiech i rywalizacji. Coraz głębiej. Tutaj nie

docierają już odgłosy walki, płowieją kontury podziałów i granic, gasną problemy

ważne na górze. Zanika kolor żółty. Sztuka nie zwraca się przeciwko komukolwiek, w

ogóle nie walczy – jest tylko propozycją w dialogu. Za nami pozostaje otoczka

naszych ról społecznych, odsłania się rdzeń osobowości. Czujemy jakąś miękkość,

spontaniczne dopasowanie, współbrzmienie. Pełnia kontaktu i prostomyślność.

Unoszenie treści w ludzkiej skali wielkości. Jaśnieje tylko kolor niebieski. Nie

pochodzi zewnątrz, promieniuje od środka. Sztuka pełna. Sztuka głębi. Sztuka

niebieska. Wyczuwamy, że gdzieś wielkimi łukami zaginają się błękity oceanu i

żywiołu powietrza. Ku sobie. Wnętrze w zewnętrzności, zewnętrzność we wnętrzu.

To nieskończoność: prawa przyrody, ponadczasowe wartości ogólnoludzkie,

wieczność sztuki. Stałość absolutu.

Sztuka zawsze była wyrazicielką ducha czasu – nawet wówczas, gdy

wyrażała tylko samą siebie. Uczestniczymy w zmianie kierunku rozwoju ludzkości z

poziomego na pionowy. Rozpoczyna się ponowne odkrywanie trzeciego,

człowieczego wymiaru. Podmiotowość i indywidualizacja, inne pojmowanie i widzenie

świata, odprzedmiotowienie myśli. Przemiany świadomości.

Zmienił się wyróżnik człowieka. Rozum przestał być cechą właściwą tylko

człowiekowi, a jego wyróżnione miejsca zajęły w oczach nauki wewnętrzny model

świat i potrzeba sensu życia. Mnie najbardziej ciekawi człon pierwszy, który wyraża

117

nasze własne, niepowtarzalne w zestawieniu, poglądy jaki jest ten świat, jaka jest

jego budowa, jakie zawiera wartości.

To właściwe człowiekowi, indywidualne uporządkowanie świata jest tworem

nigdy nie dokończonym, jest jakby stale zmienianą budowlą poprzez zapadanie w

umyśle przyjętych osądów, koncepcji świata i życiowych doświadczeń. Fundamenty

tej myślowej konstrukcji na styku z nieświadomością, ostatniej instancji kultury na

którą możemy wpłynąć, sięgają odległych epok ludzkiego rodu. Człowiek utożsamia

świat z jego własnym, indywidualnym uporządkowaniem. Staje się to jedną z

przyczyn uwikłania we własny umysł, przy czym świadomość tego uwikłania jest

stosunkowo świeżej daty.

Dlaczego rozpisuję się o indywidualnym uporządkowaniu świata?

W stabilnej epoce, gdy dominacja określonej kultury przybliża do siebie

indywidualne uporządkowania, ich uwzględnianie ma jedynie teoretyczny charakter.

W sztuce panuje wówczas nadrzędna, estetyczna wizja świata. Dzisiaj żyjemy w

świecie wzajemnie przenikających się, równoprawnych kultur, które ulegają

równocześnie bardzo szybkim przemianom. Są to dosłownie różne światy w jednym.

W takiej sytuacji wzorce stają się mało przydatne, a dodatkowo wyłania się czasami

potrzeba nawet kilkakrotnej przebudowy własnego uporządkowania. Problemem

może być przywrócenie jego spójności, uczynienia go przystającym względem prawd

wewnętrznych. W świetle koncepcji głoszonej przez szkołę frankfurcką, że

uczłowieczenie zachodzi nie poprzez pracę lecz w sferze komunikacji

międzyludzkiej (do której zalicza się sztukę), dostrzegam ważkie zagadnienie

uczłowieczenia indywidualnego uporządkowania świata.

W tym kontekście warto przeczytać chociażby Etos nowej sztuki Jolanty

Brach – Czainy oraz Wizje człowieka i społeczeństwa w teoriach i badaniach

naukowych Stefana Nowaka.

Należy zdać sobie również sprawę z wielkiej wagi indywidualnego

uporządkowania, które stanowi podstawę filozofii życia, postawy, sposobu bycia.

Innymi słowy odpowiedzialne jest pośrednio za nasze decyzje i postępowanie w

praktyce dnia codziennego.

W obszarze sztuki nieustannie pojawiają się próby nowego wartościowania

świata. Ale czyż mogą być owocne w oparciu o jego stary szkielet? Sęk w tym, że

118

współcześnie mamy do czynienia nie tylko ze zniszczeniem dawnych hierarchii

wartości, ale także ze zmianą samego świata w sensie jego pojmowania i

przeżywania. Niemożliwy jest dialog bez znajomości cudzego, może diametralnie

różnego, indywidualnego jego uporządkowania. Jestem przekonany o konieczności

uświadomienia sobie swojego własnego uporządkowania, przy czym akcent kładę na

samo postawienie tego problemu na terenie sztuki. Dziełu sztuki zawsze towarzyszy

estetyczna wizja świata, która wyrażona jest jakby z ukrycia, w tle, pośrednio.

Uważam, że nadszedł czas na ujawnienie stojącego za tą wizją indywidualnego

uporządkowania świata, wysuwania go na plan pierwszy. Wprost, nie z drugiej ręki.

Dlatego też wpisuję swoje uporządkowanie. Wpisuję w tu i teraz fotografii,

podkreślając tym samym jego nienaruszalną więź z obecnością tego, co nas otacza.

Spójrzmy na fotografię od strony wnętrza człowieka. Można wówczas

dostrzec, że pomiędzy zewnętrznością a jej fotograficznym obrazem znajduje się

łącznik umysłu (lub bariera, w zależności od pojmowania). W związku z takim

ustaleniem powstaje pytanie, co właściwie fotografia ukazuje? Tzw. obiektywną

rzeczywistość, kilka jej parametrów, czy coś innego?

Czy fotografia potrafi ujawnić istotę rzeczy lub tylko ich wygląd? Czy świat

rzeczy jest obojętną obcością wobec ludzkiego ducha, lub jest wzajemnym

nakładaniem się naszych wnętrz?

Czy fotografia jest przezroczystą szybą, lub rozmową z rzeczami? A może

chodzi o to, aby rzeczy przemówiły do nas o nas, aby fotografia ukazała w nich

nasze ludzkie wnętrze?

Uważam, że fotografia wyraża właściwe człowiekowi indywidualne

uporządkowanie świata – fotografującego, selekcjonującego i oglądającego.

Patrząc na zdjęcie, szukam jakby ukryte pod jego powierzchnią, właściwe

autorowi uporządkowanie. Takie podejście jest próbą sięgnięcia poza horyzont

rzeczy i dotarcie do człowieka, do jego niepowtarzalnej myśli. Inne patrzenie, inne

widzenie.

Przechodzę do zagadnień bezpośrednio związanych z moimi pracami.

Dopiero teraz fotografia komputerowa wykracza poza kanon tzw. czystego

bromu, głoszący, że zachodzi współobecność przedmiotów i procesu ich

fotograficznego rejestrowania. Innymi słowy: ażeby powstało zdjęcie, konieczna jest

119

obecność zdejmowanego obiektu. Stąd bierze się wrażenie tu i teraz fotografii, jej

odrębność względem obrazu manualnego, gdzie nie ma pewności współobecności

przedmiotu i procesu jego rysowania – gdzie nawet brak pewności, czy narysowany

obiekt w ogóle istniał (poza samym rysunkiem). Zadałem sobie pytanie, co zdominuje

moje wrażenie, gdy fotografia zderzy się z rysunkiem? Czy świetlny rysunek nabierze

cech obecności przedmiotów, cielesności i zostanie wchłonięty przez fotografię jako

jej integralna część, czy też odwrotnie, to on rozsadzi fotografię, odbierając jej status

tu i teraz? Powyższe pytanie pociąga za sobą następne: czy widoczny na zdjęciu

rysunek zaistniał niezależnie od faktu fotografowania?

Dla potwierdzenia wystarczyłaby weryfikacja rysowanego światłem rysunku

dokonana gołym okiem, za pomocą filmu lub wideo. Cóż wówczas ujrzymy?

Zobaczymy poruszającą się plamkę, a nadawanie jej torowi określonego znaczenia

możliwe jest tylko w przypadku elementarnej prostoty rysunku. Mówiąc zwięźlej,

zinterpretujemy tyle, ile zdążymy zapamiętać. Stąd wniosek, że wspomniany rysunek

istnieje wyłącznie na fotografii i li tylko dzięki niej mamy możliwość jego kreacji.

Czy fotografia rejestruje wszystkie przedmioty znajdujące się w jej polu

widzenia? Odpowiedź związana jest z wiarygodnością fotografii, pojmowanej jako

obiektywne odbicie rzeczywistości. Dlaczego postać rysującego pogrążyła się na

fotografii w niebyt? (Zauważyłem, że nie wszyscy znoszą świadomość takiej

„nihilizacji” własnego ciała). W jakim świetle przedstawia się więc tak zachwalana

przez reportażystów obiektywność obiektywu? Przecież zdjęcia ukazują to, czego nie

było, a przemilczają to, co było! Bez podwójnych naświetlań itp. fałszujących

sztuczek. Po prostu dała o sobie znać bariera (złącze) naszego umysłu, oddzielająca

fotograficzny obraz od tego, co nas otacza. Dzięki niej ciągle jeszcze fotografia nie

wypowiedziała swojego ostatniego słowa, jest dalej tajemnicza, pełna magicznej

mocy. W każdym razie na pewno nie jest bezwzględnym odbiciem czegokolwiek, nie

jest matrycą.

Powolna kamera...

Które widzenie jest bliższe człowiekowi - kamery szybkostrzelnej, czy

powolnej?

Nie w warstwie wyglądu rzeczy, lecz w głębszym przystawaniu do naszego

wnętrza. Czy powolna nie znaczy również uległa?

120

Krążę dookoła swoich prac. Skoro rysunek wyraża myśl, to w pracach tych

mamy w pewnym sensie do czynienia z rejestracją tej myśli poza przedmiotem.

Wprost w przestrzeni. W naszym kręgu kulturowym przestrzeń spostrzegamy jako

coś pustego, wypełniającego lukę pomiędzy przedmiotami, coś co je wzajemnie

oddziela. Przestrzeń jako taka (proszę nie mylić z materialnością powietrza) jest tylko

tłem, a nie figurą. Czy przestrzeń naprawdę oddziela, a nie łączy? Czyż nie dzieje się

w niej to, co jest najbardziej istotne z punktu widzenia więzi człowieka ze światem?

Przecież pustką stała się dla nas dopiero kilkaset lat temu. Czy jej wyobrażenie jako

próżni musi trwać wieczne? Dla mnie przestrzeń jest figurą, a przedmioty tłem. Poza

nimi, bezpośrednio w przestrzeni wyrażam swój stan ducha. Tam, w zewnętrzności

szukam swojego wnętrza.

Powolna kamera niebieskiej sztuki.

Dążenie do spójności, ponownego scalania porozrywanej tkanki świata. Ja

naprawdę nie muszę szybko strzelać – w ogóle nie muszę strzelać.

1986 r.

1 Pojęcia płaszczaka jako istoty niezdolnej do wyobrażenia sobie trójwymiarowej

przestrzeni, używa się w fizyce celem zobrazowania problemu nieskończoności i

zarazem ograniczoności wszechświata.

121

„...W ten sposób Amma wewnątrz jaja był sam sobą, jak ruch obrotowy, jak

„przyspieszona kula”; to wówczas zostało stworzone owalne ziarno „Po”, które

niewidoczne ułożyło się w środku”.

(z kosmologicznego mitu Dogonów)

WPISUJĘ SWOJE PRZEŻYWANIE ŚWIATA

Pewna zasada fizyki głosi, że wchłonięcie jednej cząstki przez drugą

następuje przy dostatecznie powolnym zderzeniu. Cząsteczka zbyt prędka zostaje

odbita.

Co się wydarzy, gdy świetlny rysunek zderzy się z fotografią? Czy ten

pierwszy wchłonie fotografię, czy też ta druga rysunek? Innymi słowy, z czym

będziemy identyfikowali obraz: z manualnością rysunku czy z automatyzmem

fotografii? A może zbyt szybka kamera rysunek odrzuci, nie zdąży go zarejestrować?

Wystarczy rzut oka na którąkolwiek z zawieszanych prac, aby zauważyć

wchłonięcie rysunku przez fotograficzny obraz. Magiczne oddziaływanie tu i teraz

fotografii nadało świetlistym liniom konkretność przedmiotu. Czujemy ich materialną

obecność.

Czy wchłonięty rysunek istnieje w rzeczywistości? Pamiętając o pewnej

słynnej brzytwie warto dodatkowo zapytać, o jaką rzeczywistość chodzi.

W naturze nasze oko rysunku nie dostrzeże, nie można go też uchwycić za

pomocą filmu lub wideo. Mówiąc ściślej, mamy do czynienia ze świetlistym punktem

poruszającym się w gołej przestrzeni poza przedmiotami. Okazuje się więc, że

rysunek, w sensie możliwości odczytu jego znaczenia zaistnieć może wyłącznie w

rzeczywistości fotografii.

Towarzyszą temu dziwne zjawiska: na zdjęciu pojawia się coś, czego nie

było w fotografowanej rzeczywistości. Za to znika coś innego, co w niej było.

Rysująca osoba ulega dematerializacji, podobnie rzecz ma się z psem węszącym

wzdłuż polnej ścieżki. To wszystko nie dzieje się w nocy, umożliwiającej wiele

122

podobnych efektów. Również nie ma w tym żadnych sztuczek – po prostu fotografia

odsłania oblicze niezgodne z naszymi o niej wyobrażeniami.

Wpisuję swoje przeżywanie świata.

Wpisuję swoje uporządkowanie świata.

Czy to, co czynię jest nawiązaniem do pradawnego, magicznego oddzielania

chaosu i porządku? Czy jest to nadawaniem temu ostatniemu statusu środka świata,

zawierającego tajemnicę góry i dołu? Czy zaznaczanie przestrzeni jest nieśmiałym

naśladowaniem tworzenia świata? Albo może jest niczym innym niż modną

instalacją?

Nie wyczuwam progu wyjścia poza swoje rysowanie światłem, nie widzę

granicy zakreślonego kręgu. Wpisuję swój ślad bytności wiedząc zarazem, że

zaistniał on wyłączne w rzeczywistości fotografii. Być może właśnie brzeg

fotograficznego obrazu jest granicą uporządkowania.

Krajobrazy duchowe.

Czy odsłaniają rzeczywistość wyższego rzędu, lub tylko ujawniają estetyczną

wizję świata? Czy słuszne jest zdanie, że ujawnianie dzieje się tym razem wprost, że

wspomniana wizja staje się autonomicznym bytem zakotwiczonym w przestrzeni?

Czym jest przestrzeń?

Tak naprawdę to spostrzegamy tylko przedmioty, bez nich nie wyczuwamy

przestrzeni. Z małym wyjątkiem Japończyków, kulturowo inaczej uwrażliwionych. Dla

nas przestrzeń jako taka jest pustką, próżnią – jest to nic pomiędzy przedmiotami.

Naturalnie nie mam na myśli powietrza – przedmiotu. A przecież każdy punkt tego

niby nic zawiera całą informację wszechświata – poza przedmiotami, kaleczącymi

subtelną strukturę przestrzeni. Zachowują się one niczym czarne dziury, które raz

uwięziwszy ładunek informacji już go więcej nie wypuszczają. Dla mnie przestrzeń

jest figurą, przedmioty są tylko tłem.

Czy fotografia musi być zawsze zbyt szybka? Czyż naprawdę musi

przerywać ciągłość świata, ledwie zdążywszy zdjąć z niego prostokąt naskórka? Czy

są to jej cechy immanentne, czy też zrodzone z ducha czasu? Może są

niezamierzonym skutkiem pełnionej roli?

123

Dziennie mogę wykonać jedno, najwyżej dwa zdjęcia. Mój czas nie jest

rozcinany szybkostrzelną migawką – on jest sumowany.

Kontemplacja.

A może powolna, czyli również uległa i posłuszna kamera nie tylko zdejmuje,

lecz także coś wkłada w fotografowany świat?

Słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp samoańskich: „Czas można popsuć, jak

sztukę płótna. Biały człowiek rodzi się z dobrym, nie podartym, całym czasem między

wschodem i zachodem słońca, między dzieciństwem a starością i zaraz, nie

zdążywszy jeszcze odrosnąć od ziemi, zaczyna dzielić, strzyc, mierzyć, zszywać,

znów dzielić, gubić i wyrzucać jego bezcenne ścinki. Dorośli przytykają dzieciom do

uszu małe żelazne maszynki, żeby swe pociechy zachęcić do odczytywania i

dzielenia czasu”.

1987 r.

Mapa potrzebna jest podczas wędrówki – gdy się stoi wystarczą opłotki KIEŁKOWANIE INNOŚCI

Słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp samoańskich: „Papalagi (biały

człowiek przenikający niebo) chwyta na przykład skolopendrę. Nabija ją na cienką

igłę. Potem wyrywa jej jedną nogę. Chce wiedzieć jak wygląda noga bez ciała i ciało

bez nogi. Teraz Papalagi nadziewa nogę na drucik cienki jak włos i kładzie ją pod

szkłem. Po czym patrzy na to wszystko przez czarną rurę zaostrzającą wzrok. Silne

oko Papalagi przenika wszystko: łzy, włosy, skrawek skóry. Papalagi zagląda w

124

rzeczy dzieląc je tak długo, aż wreszcie nic się już nie da podzielić i wtedy zagląda w

to nic. Oto dotarł do celu swojego poznawania, osiągnął najwyższą mądrość, widzi

że już nic więcej nie da się zobaczyć.”

Cytat ten przytoczyłem niedawno w Szczecinie podczas sympozjum

poświęconego fotografii elementarnej. Oddaje on trafnie klimat, w jakim przyszło

działać analitycznej fotografii lat 70-ych. Traktując ten okres jako punkt wyjścia,

pragnę zwrócić uwagę nie na analizę fotografii lat 80-ych, lecz na ducha czasu, który

ją odmienił. Przedstawię swoje poglądy na sprawy częstokroć bardzo odległe od

naszych codziennych realiów, ale które niczym wielokrotnie odbita fala przyczyniły

się do pozornego dryfu polskiej fotografii po cezurze 1982 roku. W szczególności

interesuje mnie wzajemne oddziaływanie prądów umysłowych spoza sztuki i prądów

nurtujących obszar tej ostatniej.

Zdaję sobie przy tym sprawę, że w zależności od rozszerzania lub

zawężania pojęcia sztuki, fotografię zalicza się do niej lub ujmuje osobno.

Dostrzegam trzy główne rozgałęzienia fotografii. Pierwszym jest zintegrowana ze

sztuką plastyczną fotografia wyrażająca. Następnie wyróżniam fotografię

estetyzującą, która związana jest z reklamą, ilustrowanymi czasopismami i

amatorskim ruchem fotograficznym. Trzecim rozgałęzieniem jest związana z

reportażem prasowym, nauką i sferą prywatności fotografia mówiąca. Ponieważ

trudno jest dyskutować równocześnie o wszystkich trzech odnogach, ograniczę się

do pierwszej, najbardziej podatnej na zmianę ducha czasu.

Rok 1984. Fizyka rozstrzygnęła ciągnący się od 1926 roku spór o naturę

świata, o jego obraz. Okazało się, iż porządek świata jest tego rodzaju, że zachodzi

zjawisko nieustannego, samorzutnego wytwarzania przypadkowości. Innymi słowy,

wszechświat generuje niepewność jakby od wewnątrz.

Czyż z perspektywy zastanego porządku rzeczy, twórczość nie jest niczym

innym, jak wytwarzaniem niepewności?

Czy przeznaczeniem człowieka jest twórczość? Uważam, że w historii

ludzkości da się uchwycić wyraźny trend związany z twórczością. Według mnie

mamy do czynienia ze wzrostem udziału działań twórczych wobec rutynowych, przy

czym wewnątrz tych pierwszych zachodzi przemiana od tworzenia w ramach

wzorców do swobody twórczej.

125

Dzisiaj szala twórczości przeważyła wyraźnie, o czym świadczy sytuacja w

krajach, które postawiły na powszechne tworzenie. Tam nie wystarczy już, niczym

dobrze naoliwione kółko zębate, dokładnie wypełniać swoje zadania. Np. japoński

robotnik dokonuje w ciągu roku przeciętnie od 10 do 12 wynalazków lub usprawnień.

Twórczość stała się podstawową siłą produkcyjną. To prawie skokowe przejście od

pracy rutynowej do twórczej, przypomina jako żywo przełom po zaniechaniu pracy

niewolniczej.

Lecz gdzież jest w tym wszystkim sztuka?

W zeszłym roku ukazał się w poczytnym Przeglądzie Tygodniowym

wieloodcinkowy reportaż o atmosferze pracy i sposobie bycia słynnej Krzemowej

Doliny. Uderza wielka analogia do zachowania właściwego ludziom sztuki. Nic w tym

dziwnego, bo w naszym umyśle istnieje tylko jeden mechanizm myślenia twórczego,

niezależnie od rodzaju tworzenia. Dlatego też ludzie interesu wydają ogromne sumy

na badania oraz na wdrażanie w świecie techniki sposobu postępowania właściwego

sztuce. Chodzi nie tylko o takie podstawowe cechy tego postępowania jak

indywidualizacja, podmiotowość i swoboda twórcza, ale również o cechy w pewnym

sensie operacyjne. Mam na myśli wysoki poziom emocjonalności (który u nas

potępiany jest jako uleganie emocjom), tzw. burzę mózgów, księżycowość

zwariowanych pomysłów, luz, grupy problemowe, elastyczne struktury. Technika

naśladuje sztukę. Sztuka staje się żywym modelem tworzenia. Sztuka staje się żywym modelem sposobu postępowania.

Jesteśmy, niestety tylko biernymi, świadkami powstawania nieoczekiwanej

funkcji sztuki. Mamy do czynienia z wtapianiem się sztuki w życie – ależ jakże

inaczej niż wyobrażało to sobie kilka pokoleń artystów! Jest to jakby wchodzenie

tylnymi, kuchennymi drzwiami. Czy się to komuś podoba lub nie, sztuka z tzw.

nadbudowy staje się głęboką bazą, magmą współczesnej cywilizacji. Jest to status

zupełnie inny od dotychczasowego, jeszcze w pełni nieuświadomiony, o

nieprzewidywalnych konsekwencjach.

Jeżeli można mówić o wspólnej dla znacznych obszarów świata idei lat 80-

ych, to uważam, że jest nią idea tworzenia. Tworzenia powszechnego, nie

zaprogramowanego, wypływającego z praktyki społecznej. Ta w jakimś sensie

naturalna idea współbrzmi ze wzmiankowanym przeze mnie, innym niż

126

dotychczasowy trybikowy, obrazem świata. Jakże różna jest oddolna idea tworzenia

(nota bene widoczna również w naszej sztuce) od postulatywnej idei świadomego

kierowania rozwojem ludzkości! Przytaczam słowa Johna Naisbitta, które zrobiły

karierę nie tylko w kręgu ekonomii: „Trendy rodzą się na dole, a co przychodzi z góry

– jest nieudane.”

Właściwy wymiar idei tworzenia zawarty jest w dotychczas nieznanym typie

kultury. Do niedawna mieliśmy do czynienia wyłącznie z kulturami wzorców, które

pojmowano jako zbiory obowiązujących sensów, hierarchii wartości, norm, kanonów i

reguł postępowania. W takiej kulturze uspołecznienie polega na utożsamianiu się

ludzkiej jednostki ze stałą rolą społeczną, a myślenie twórcze zdominowane jest

przez rutynowe. W czasie obecnym, na naszych oczach zaczynają się tworzyć

zalążki odmiennej kultury, którą określić można jako mapę propozycji do wyboru. Ten

typ kultury wysuwa na plan pierwszy jednostkę ludzką, tożsamą ze swoją

osobowością, pełniącą swe wymienne role społeczne nie według obowiązujących

reguł, ale jako podmiot. W tym aspekcie bardzo ciekawą myśl o indywidualizacji

wysunął ceniony socjolog Jan Szczepański.

Śledząc przebieg procesów w społeczeństwach zachodnich można

zauważyć, że miejsce dotychczasowych wzorców (których należało przestrzegać)

zaczynają zajmować propozycje do ewentualnego, indywidualnego wykorzystania.

Po prostu tempo przemian jest tak szybkie, że zanim wzorzec zdążyłby wejść w

społeczny krwiobieg, już stałby się nieaktualny. Coraz wyżej ceniona jest

elastyczność nakierowanego na przyszłość myślenia. Nawet kryterium zysku

podporządkowane zostało nadrzędnemu probierzowi rozwoju. Chyba nie muszę

podkreślać, że w powstającym typie kultury rozwój ma charakter oddolny, a myślenie

twórcze dominuje nad rutynowym. To ostatnie odziedziczą skomputeryzowane

roboty. Kultura pojmowana jako mapa propozycji zaczyna wypierać kulturę

wzorców nie skokowo, ale poprzez bardzo nierównomierne nasuwanie się na tą

ostatnią. Właściwie można mówić o współistnieniu obydwóch typów kultury. Jest to

typowy przykład ewolucji, a nie rewolucji.

Wracam myślami do Polski żeby zapobiec, jak to się u nas mówi,

niebezpieczeństwu oderwania się od tematu i realiów życia. Przecież muszę

pamiętać o pewnej informacji, przemycanej przez niezastąpiony Przegląd

127

Techniczny. Mianowicie w 1985 roku PRL zajęła 97 miejsce na światowej liście

dotyczącej stopnia rozwoju wszystkich państw – zaraz za Papuą, zwaną dawniej

Nową Gwineą. Lecz to bynajmniej nie uniemożliwiło faktu, że nasza sztuka już się w

tej kontrowersyjnej kulturze znajduje. Przyznaję, że nie w całkowitym zanurzeniu.

Niech punktem wyjścia do dalszych rozważań będzie koniec mechanizmu

awangard. Jak się wyraził Zbigniew Dłubak, „sztuka jest czynnikiem destrukcji w umyśle

człowieka”. W tym sensie awangarda niewątpliwie przyczyniła się do powstawania

kultury rozumianej jako mapa propozycji. Lecz z drugiej strony, poprzez projektowanie

normatywnych stylistyk i narcyzowatą dbałość o czystość postulowanych kierunków

artystycznych, awangarda należała do kultury wzorców co najmniej ciąłem. Koniec

mechanizmu awangard postawił sztukę w nieznanej dotychczas sytuacji. Jak się

wyraziła Alicja Kępińska, dzisiejszą sztukę cechuje przerwanie ciągłości do tego stopnia,

że np. trudno mówić o czymś nowym, skoro nie nawiązuje się do poprzedniego stanu

rzeczy. Odniesienia do wcześniejszych dokonań są całkowicie dowolne, ich wybór nie

jest niczym krępowany.

Sztuka lat 80-ych tworzy się od dołu. Cechą charakterystyczną jest jej

nieprojektowanie, jest jej oddolny rozwój. Nikt nie posiada monopolu na prawdę. Brak

normatywnych stylistyk wywołuje wrażenie rozmycia, nieokreśloności. Aktualną

sztukę przyrównać można do rozlewiska, w którym płynące między zastoinami nurty

nie mają wyraźnych granic, rozdzielają bądź zlewają się ze sobą. Być może stąd

rodzi się odczucie dryfowania sztuki. Jedno jest pewne: nie widać oznak, aby ten

obszar ludzkiej działalności zamienił się w skupisko niepowiązanych ze sobą

dokonań. Wraz ze zmianą typu kultury w kierunku indywidualizacji, nie przestają

działać takie czynniki ujednolicające, jak wspólne dziedzictwo kulturowe, podobny

zakres dostępnej informacji czy też oddziaływanie artystów nawzajem.

Niektóre prognozy przewidują nawet wzrost ujednolicenia wskutek presji

wymogów cywilizacyjnych, braku przywiązania do jednego zawodu i wskutek

powszechności skomputeryzowanych połączeń każdego z każdym. Gwoli uczciwości

przytaczam jeszcze argument potwierdzający te prognozy, ale tym razem wiedzy

pozanaukowej. Wg Ruperta Sheldrake'a, w transcendentnym wymiarze świata

istnieje oddziaływujące na nas pole morfogenetyczne, gdzie zapisane są wszelkie,

nawet tylko pomyślane kształty. W swoim czasie temat ten poruszyły zachodnie

telewizje z właściwym sobie rozmachem.

128

Kultura pomyślana jako mapa propozycji niesie ze sobą porządek innego

rzędu. Alicja Kępińska zwróciła uwagę, że w naszym kręgu kulturowym słowo

porządek kojarzy się z pruskim drylem. Natomiast porządek twórczy, bo o nim tu

mowa, to pozorny chaos, duża przypadkowość i przede wszystkim olbrzymia

dynamika. Czy ta inna kultura wraz z jej twórczym porządkiem, okaże się być tworem

choć względnie trwałym? Może jest tylko wyskokiem dziejowym, po którym nastąpi

powrót do tzw. normalności? A może utrwali się kultura mieszana, o pełnej

koegzystencji wzorców i propozycji do wyboru? Za tym ostatnim rozwiązaniem

mógłby przemawiać fakt, że istnieją trzy typy umysłowości: osób kierujących się

regułami wewnętrznymi, normami społecznymi lub wpływem środowiska.

Co dałoby się powiedzieć w kwestii nieodwracalności przemian?

Przepraszam, że jeszcze raz wrócę do wiedzy poza nauką oficjalną, lecz na

moje usprawiedliwienie pragnę zauważyć, że tym razem występuje zadziwiająca

zgodność astrologii i nauki. Ponieważ Andrzej Brzeziński na pewno poruszy

zagadnienia kosmiczne, ograniczam się do zdania, że ludzkość już wchodzi w

dwutysięczną epokę Wodnika.

Znany socjolog i filozof Jürgen Habermas dzieli historię ludzkości na dwie

ery. W pierwszej, dotychczasowej, naczelnym problemem były wg niego relacje

społeczeństwa wobec świata zewnętrznego. W nadchodzącej drugiej, naczelnym

problemem będą relacje społeczeństwa wobec wnętrza ludzkiej jednostki. Zwrot ku wnętrzu podkreślany jest przez szkołę frankfurcką twierdzeniem, że uczłowieczenie

następuje nie poprzez pracę, ale w sferze komunikacji międzyludzkiej. Banalnym jest

zdanie, ze do tego obszaru należy również sztuka. Omawiany i już dzisiaj widoczny

zwrot ujawnia ważność sfery prywatności, wywołuje wzrost refleksyjności i otwarcie

na prawdę wewnętrzną. Oto słowa znawcy współczesnych problemów techniki,

filozofa Józefa Bańki: „Wprawdzie nauka i technika wskażą ludzkości, co i jak może

być zmieniane, ale instynkt tylko potrafi wskazać człowiekowi, co i jak musi być

zachowane”.

Uważam, że sztuka lat 80-ych zaczyna przystawać do zasygnalizowanych

przez Habermasa przemian. Najpiękniej ujął to Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie

koloru sztuki, o jej zapadaniu się. Krzykliwa, powierzchowna sztuka żółta przemienia

się w wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztukę niebieską. W tym miejscu

129

sceptyk powie, że sztuka niebieska zaledwie prześwieca. Może zdanie to jest nawet

prawdziwe, ale pragnę zauważyć, że prześwieca od wewnątrz, a to jest istotne.

Zmieniły się także uznawane przez świat sztuki wartości. Osobiście

wyróżniłbym także, obecnie wysoko cenione, m.in. takie jak wyrażanie siebie,

prywatność, konkretność, rzecz gotowa, organiczność substancji i formy,

autentyczność oraz komplementarność.

W swojej głośnej koncepcji, Jürgen Habermas przewiduje narastanie

zjawiska społecznego, które według mnie, znaleźć może duży oddźwięk w obszarze

sztuki. Habermasowi chodzi o to, że brak wzorców do naśladowania, brak jakby

gotowych recept na życie, wytworzy w przyszłości potrzebę ustawicznego

generowania indywidualnych sensów życia. Wybitny psycholog, Kazimierz

Obuchowski spostrzega to fundamentalne zagadnienie trochę inaczej. Według niego

sens życia zawiera się w wytyczaniu sobie kolejnych zadań, w określaniu celu życia.

Dlatego też kładzie nacisk na potrzebę ułożenia życia. Wzbierający w skali globalnej

ruch samopomocy świadczy nie tylko na korzyść jego poglądu, ale również o

aktualizacji omawianego zjawiska i instytucjonalnej bezradności. Permanentne

zaspakajanie indywidualnych potrzeb ułożenia życia leży według mnie poza

zasięgiem jakichkolwiek zinstytucjonalizowanych systemów. Chodzi przecież nie o

udzielanie uniwersalnych odpowiedzi, ale o ustawiczne wytwarzanie bogactwa

różnorodnych propozycji.

Uważam, że w tej mierze właśnie sztuka posiada odpowiednie predyspozycje.

Rolę główną grają zróżnicowane osobowości artystów, stanowiące wielość światów

w jednym. Jednakże przydatność sztuki określają również takie jej cechy jak

doświadczanie od wewnątrz i przekonywujące wyrażanie swoich prawd. Być może,

że to o czym mówię jest wielkim wyzwaniem sztuki. W porównaniu z niedawnym

zadęciem surm bojowych awangardy, byłby to cel bardzo skromny i nieefektowny.

Czy poprzez taki bardziej ludzki wymiar swojej działalności sztuka gorzej wyrażałaby

ducha swojego czasu?

1987

130

GWIAZDA PODWÓJNA KULTURY

Motto:

Od koncepcji śmierci termicznej świata po obserwacje ucieczki galaktyk i teorię Wielkiego

Wybuchu, prześladuje nas obraz rozpraszającego się wszechświata. Czyżby miało się

okazać, że prawdziwym źródłem poczucia rozproszenia są tendencje współczesnej kultury?

Za niecały rok obchodzić będziemy 150-lecie fotografii. Równocześnie mija

20 lat od krakowskiej wystawy Fotografii subiektywnej oraz 17 lat od warszawskich

Fotografów poszukujących. Jaka jest kondycja polskiej fotografii roku 1988? Czy

dałoby się wskazać jej aktualne miejsce na mapie Europy i świata?

Pytania te są tylko pozornie jasne, ponieważ fotografia uległa daleko

idącemu różnicowaniu. Upraszczając problem, można mówić o jej trzech, względnie

autonomicznych rozgałęzieniach. Pierwsze z nich związane jest z pojmowaniem

fotografii jako literatury i dotyczy przede wszystkim jej obecności w prasie, nauce i

prywatności. Następnie wyróżnić można fotografię estetyzującą, której domeną są

wydawnictwa, reklama i tzw. ruch fotograficzny. Trzecim rozgałęzieniem jest

fotografia zintegrowana ze sztuką plastyczną. Aktualnie prezentowana wystawa jest

manifestacją wymienionej na końcu części współczesnej fotografii.

Sytuację kulturową lat 80-ych streszczam w jednym zdaniu. Idee sztuki

utraciły moc jedynej prawdy. Uogólniając, wszelkie idee utraciły moc jedynej

prawdy.

Jak łatwo zauważyć, znikły obowiązujące dotychczas perspektywy w postaci

kolejnych kierunków artystycznych. Busola sztuki już się nie ustawia w jedną stronę.

Dzisiaj drga ona i kręci się nie wyróżniając niczego. Innymi słowy długie, o wyraźnej

ciągłości fale sztuki przemieniły się w fale krótkie. Nie sposób określić dokąd te

ostatnie biegną, czy i jakim uległą, czy i jakim uległy odbiciom. Widzimy tylko lokalne

wyskoki ich krótkich, poprzerywanych grzbietów.

Świat traci formę. Zanika odcisk tylko jednej pieczęci kultury.

131

*****

Wynalazku fotografii dokonało dwóch ludzi, nieprzypadkowo różnych profesji:

fizyk i malarz. Wynalazek ten rozszczepił pole optyczne sztuki. Gwiazda sztuki

przemieniła się w gwiazdę podwójną. Obszary sztuki dotychczasowej i fotografii

zaczęły funkcjonować jako odrębne całości. Dzisiejsza fotografia jest tworem

rozczłonkowanym z wieloma strukturami, mechanizmami wewnętrznymi, funkcjami i

polami działania. Ten nowy rodzaj tworzenia ciągle pączkuje pokrewnymi technikami

w rodzaju filmu, holografii, telewizji czy wideo. W efekcie fotografia obrosła w całą

rodzinę impulsograficzną – nazwa pochodzi od charakterystycznego sposobu

rysowania obrazów za pomocą impulsów.

Jak na gwiazdę podwójną przystało, sztuka stała się tradycyjnym

odniesieniem fotografii. Zdanie to nie oddaje jednak pełnej prawdy, bowiem fotografia

jako zjawisko społeczne tak silnie zależy od techniki, nauki, prywatności i innych

rodzajów ludzkiej działalności, że osobiście za odniesienie fotografii uważam całą

współczesną sferę tworzenia. Nawiasem mówiąc, sfera ta jako system wzajemnie

przenikających się, a dotychczas odrębnych obszarów tworzenia, powstała bardzo

niedawno i jest wyznacznikiem cywilizacji postindustrialnej.

W ciągu blisko 150-letniej historii, artyści plastycy trzykrotnie odkrywali

fotografię – kolejno jako surogat rzeczywistości, kopię i naturalne medium. Zbliżenie

ostatnie, to z lat 60-ych i 70-ych było tak silne, że faktem stał się tym razem rozłam

pola optycznego fotografii. W Polsce rozszczepienie fotografii sięga wyjątkowo

głęboko i posiada formę instytucjonalnego rozwarstwienia.

Obecna, myślę że trwała wzajemna integracja fotografii ze sztukami

plastycznymi, nie jest równoznaczna z powstaniem jeszcze jednej dyscypliny. Zanika

bowiem znaczenie podziałów sztuki na dziedziny, a także na sztukę wysoką i

masową.

Niemało artystów uprawia twórczość wielodyscyplinarną, włączając w nią

środki przekazu fotograficznej proweniencji. W tej sytuacji, fotografia stała się

równoprawnym partnerem działań intermedialnych. Tak widzę aktualne miejsce

fotografii w sztuce.

132

Częściowe nałożenie się tak różnych obszarów tworzenia, jakimi są sztuka i

fotografia, skłania ku prześledzeniu choćby niektórych różnic w sposobie ich

funkcjonowania. Jest rzeczą oczywistą, że wpływają one na kształt twórczości.

Weźmy pod uwagę stosunek do idei zewnętrznych. O ile w sztuce pełnią rolę

tworzywa, to w przypadku fotografii mają często znaczenie nadrzędne, jako idee

wiodące. Fotograficzna tkanka jest niezwykle wrażliwa i szybko reaguje na prądy

społeczne, przemiany obyczajowe, wydarzenia. Również inaczej działają (a raczej

działały) mechanizmy wewnętrznych przemian. Zamiast zmieniających się kierunków

artystycznych właściwych sztuce, mamy w fotografii do czynienia z mechanizmem

podobnym do zmian mody. Nie chcę sugerować, że przejście sztuki w latach 70-ych

na prawie identyczny sposób przemian odbyło się w wyniku przemożnego

oddziaływania fotografii. Tak nie było, ale zastanawiający jest ten gest wyjścia

naprzeciw, tak jakby sztuka dojrzała do integracji.

Oto jeszcze jeden przykład „dopasowania się” sztuki i fotografii. Chodzi o

odniesienie się do podmiotowości. Było ono do niedawna biegunowo przeciwne,

bowiem wysokiej podmiotowości w sztuce towarzyszył niski poziom lub zupełny jej

brak w fotografii. Dzisiejsze podejście do tej kwestii nie jest już tak skrajnie

zróżnicowane.

*****

Sztuka lat 80-ych znalazła się w innej sytuacji niż w minionych

dziesięcioleciach. Wynika to zarówno z przemian zapoczątkowanych przez artystów,

jak i z odmiennego kontekstu kultury oraz cywilizacji.

Ustało ciśnienie awangard, zamarła funkcja sztuki jako destrukcji. W wyniku

uformowania się sfery tworzenia, sztuka zaczyna pełnić rolę żywego modelu

tworzenia, żywego modelu sposobu postępowania. Jednak nad wyraz nie

równoczesne przechodzenie świata w okres cywilizacji postindustrialnej, stanowi

poważną groźbę izolacji sztuki krajów nie nadążających z tempem przemian. Tym

większego znaczenia nabiera więc dla polskiej sztuki udrożnienie kontaktów,

warunkujących utrzymanie się w światowym obiegu.

133

Powstanie społeczeństwa informatycznego podważa (poprzez obraz z

komputera) magiczne oddziaływanie fotografii jako cząstki rzeczywistości, jako

obecność tu i teraz. Równocześnie zwiększa się presja fotograficznego obrazu jako

rzeczywistości alternatywnej. Powyższe zjawiska są równoznaczne nastaniu nowego

okresu w historii fotografii.

Różnice kulturowe i cywilizacyjne rzutują na różny akcent problematyki, na

nie ten sam krąg bieżących zainteresowań artystów. Nie dziw, że w USA wielu

twórców wyraża w swych pracach przeżywanie świata fotografii, operuje stosunkiem

obrazu do obrazu. Innych pobudza do sprzeciwu techniczna gładkość

fotograficznego przekazu. Odmienne podejście zauważyć można w RFN. Oto dwa

charakterystyczne przykłady. W myśl koncepcji, która znanemu wydawcy Andreas

Müller-Pohle posłużyła jako punkt wyjściowy wystawy pt. Fotografia inscenizująca,

historię fotografii podzielić można na trzy okresy. W pierwszym, cała problematyka

zawarta była w pytaniu co fotografować. Po zarejestrowaniu wszelkich możliwych

widoków, w następnym okresie dominowało pytanie jak fotografować. W

konsekwencji, po wyczerpaniu praktycznie wszystkich kombinacji, fotografia przeszła

do trzeciego, obecnego etapu. Jego podstawą, w jakimś sensie wymuszoną cechą,

jest zwrot ku inscenizacji, zwrot ku fotografii przestrzeni osobistej. Bardzo podobny

wniosek dotyczący aktualnego stanu fotografii, zawarty jest w książce pt. Fotografia

jako sztuka, sztuka jako fotografia. Jej autorem jest Floris Mi. Neusüss. Można tam

znaleźć zdanie, że przemiany fotografii – sztuki przebiegały w latach 70-ych i 80-ych

kolejno od fotografii pojmowanej jako dokument, poprzez wyrażanie przez artystów

doświadczeń osobistych, aż do konstruowania przez nich własnego świata i własnej

utopii.

Prezentowane w poznańskim Arsenale realizacje powstały wyłącznie w latach

80-ych. Lata te stanowiłyby okres stosunkowo krotki, gdyby nie były znaczone wagą

przeorywanego czasu. Ich początek to dominacja tendencji analitycznej, której

rychłego końca nikt w świecie polskiej fotografii nie przeczuwał. Zasadniczy zwrot w

sztuce najpełniej wyraził w swojej refleksji Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie koloru

sztuki. Dotychczasowa, krzykliwa i powierzchowna sztuka żółta przemieniła się w

spokojniejszą, wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztukę niebieską. Mając na

uwadze otwarty charakter sztuki od razu rodzi się pytanie, czy przetłumaczalny jest

polski odcień błękitu. Postawienie problemu uniwersalnej wymowy naszej sztuki nie

134

jest przypadkowe, ponieważ w Polsce wiele spraw odczuwanych jest inaczej. Myślę,

że dotyczy to także rozproszenia, pojmowanego jako stan kultury. Sądzę, iż w

odniesieniu do sztuki, słowo to brzmi u nas bardziej totalnie niż tam, gdzie rynek

zmusza artystów do poddawania się nieustannej klasyfikacji, podtrzymując tym

samym krążenie wzorców sztuki. Walec naszego czasu jest cięższy.

Sztuka lat 80-ych wysuwa na plan pierwszy inne wartości niż uprzednio

cenione. Uważam, że tymi innymi wartościami są u nas m.in. wyrażanie siebie,

autentyzm, prywatność, konkretność, ograniczoność substancji i formy, wtapianie

oraz rzecz znaleziona. Warto zastanowić się, które z wymienionych wartości potrafi

fotografia wyrazić trudniej lub łatwiej, i które z nich są jej szczególnie bliskie.

Czy intermedialna symbioza, wnikanie w różnorodne tkanki sztuki pozwoli

fotografii zachować własną tożsamość? Jakakolwiek próba odpowiedzi nie może

uniknąć pytania następnego: co stanowi o tożsamości fotografii?

Nie ma już niepodważalnych definicji. Zbyt wąskie określenie nie obejmuje

wszystkich możliwości fotografii, zbyt ogólnie rozmywa jej istotę. Czujemy

nieokreśloność i równocześnie namacalną konkretność fotograficznej substancji.

Czyżby fotografią było po prostu nasze widzenie?

1987 r.

135

Sytuacja w sztuce lat 80-ych

Dokąd zmierza sztuka? Jakie idee kształtują jej dzisiejsze oblicze? Spróbuję

odpowiedzieć na te pytania, chociaż z góry zastrzegam, że przedstawię tylko mój

własny punkt widzenia. Równocześnie pragnę zaznaczyć, że moje poglądy

ukształtowały się w tyglu poznańskiej PWSSP.

Swoje rozważania zaczynam od zdania, które traktuję jako wyjściowe

odniesienie obecnej sytuacji.

Idee sztuki utraciły moc jedynej prawdy. Uogólniając, wszelkie idee

utraciły moc jedynej prawdy. W tym miejscy mógłbym się powołać na fiasko

świadomego rozwoju ludzkości i upadek związanej z nim wiary, ale przechodzę do

dodatkowych wyjaśnień sztuki aktualnej. Jak łatwo zauważyć, znikły obowiązujące

dotychczas perspektywy w postaci kolejnych kierunków artystycznych. Busola sztuki

już się nie ustawia w jednym kierunku. Dzisiaj drga ona i kręci się nie wyróżniając

niczego. Tym samym, tak bardzo dotychczas ceniona, czystość wyrażania

dominującej idei artystycznej straciła swój sens. Sztuka odeszła od postulowania i

projektowania przyszłości. Towarzyszące poszczególnym kierunkom stylistyki

przestały pełnić rolę normatywną, jako wzorce do naśladowania. Artyści z własnej

woli zdemontowali mechanizm awangard, dzięki któremu nowy kierunek wypierał

stary i po krótszym lub dłuższym okresie dominacji ulegał następnemu. Naturalnie

awangarda jako taka miała być wzorcem dla pozostałych artystów. Dzisiejsza sztuka

przestała się toczyć w koleinach manifestów artystycznych, a świat przestaje się

toczyć w koleinach doktryn.

Sztuka i świat zmierzają ku różnorodności.

Idee sztuki stały się równoprawnymi propozycjami do wyboru. Daremne jest

wyczekiwanie na guru, na zniewalające objawienie w sztuce, aby wszyscy

powiedzieli jak jeden mąż: to jest to. I zaczęli tworzyć według nowych wzorów. Za

późno na takie marzenia, bowiem czas wielbicieli norm minął. Dzisiejszy artysta musi

136

sam podejmować trud wyzwalania swej osobowości, nikt i nic nie ułatwi mu decyzji

wyboru. Żaden miłościwie panujący kierunek artystyczny nie wskaże drogi, nie

podpowie jak podejść. Jest rzeczą zrozumiałą, że w takiej sytuacji idee sztuki

zatraciły cechy wrogości, przestały się wzajemnie zwalczać o palmę dominacji.

Dzisiaj panuje świadomość, że nawet najbardziej skrajne, przeciwstawne idee są

wzajemnie komplementarne, że uzupełniają się jako składniki pola sztuki.

Z wypowiedzianych zdań wynika logiczny wniosek, że sztuka lat 80-ych

tworzy się od dołu. Innymi słowy mamy do czynienia z oddolnym charakterem przemian, co pozostaje prawdziwe nie tylko w odniesieniu do sztuki.

Wraz z odejściem w historyczną przeszłość mechanizmu następujących

kolejno po sobie kierunków artystycznych, przerwana została dotychczasowa

ciągłość sztuki. Chodzi o zaniechanie odwoływania się do zastanego stanu sztuki,

które w praktyce oznaczało tworzenie nowej idei w opozycji do dominującej starej.

Tym samym ulubione przez modernę słowo nowość straciło rację bytu, bowiem

narodzinom nowego towarzyszyć musi obecność starego. Dzisiejsze odniesienia do

wcześniejszych dokonań są całkowicie dowolne, ich wybór nie jest niczym

krępowany.

W latach 80-ych zmianom ulega nie tylko oblicze sztuki. Obok jej

tradycyjnych funkcji rodzą się role nieznane, struktura sztuki staje się bardziej

różnorodna. Zmieniają się także mechanizmy wewnętrzne, powstają inne pojęcia, np.

sztuki nagiej - poza materialnością, przedstawianiem i komunikowaniem. Obecne

przeobrażenia wynikają nie tylko z wewnętrznych przemian sztuki. Jednym z

czynników zewnętrznego oddziaływania jest fakt powstania sfery tworzenia. O co

chodzi w tym pojęciu?

Aż do lat 70-ych naszego wieku, tworzenie przypisywane było

poszczególnym obszarom ludzkiej działalności z osobna. Np. twórczość naukowa i

techniczna traktowane były oddzielnie. Obszary tworzenia były więc jakby wyspami w

oceanie rutyny. Do najważniejszych z nich zaliczyć można filozofię, naukę, technikę,

sztukę, prywatność i od czasów Daguerre’a fotografię. Ta ostatnia rozrosła się w

impulsografię (od sposobu rysowania obrazu przez impulsy), obejmująca obecnie

137

fotografię, film, video, grafikę komputerową, holografię itp. zapisy za pomocą

impulsów. W ciągu ostatnich kilkunastu lat obszary tworzenia zaczęły się do tego

stopnia wzajemnie przenikać, że można mówić o powstaniu wspólnej sfery

tworzenia. Sfera ta jest współcześnie charakterystyczną cechą krajów rozwiniętych.

Np. w przemyśle mikroelektronicznym 88% wartości produkcji pochodzi z pracy

twórczej, a 70% pracowników tej branży to naukowcy. Po raz pierwszy w historii

ludzkości szala tworzenia przeważyła nad rutyną.

Jaką rolę w opisywanej sferze tworzenia zaczyna pełnić sztuka? Pomijając

doniosłe znaczenie estetyki, sztuka staje się żywym modelem tworzenia, staje się żywym modelem sposobu postępowania. Na naszych oczach sztuka przeobraża

się do tego stopnia, że proces ten określić można jako start w inność przy zasnutym horyzoncie zdarzeń.

138

Aktualna sytuacja jest tego rodzaju, że sztuka sprawia wrażenie jakby była

skupiskiem niepowiązanych ze sobą zjawisk. Coś na kształt pola rozświetlonego

chaotycznymi rozbłyskami fleszów. Sądzę, że mimo takiego odczucia, sztuka nie

uległa atomizacji, dezintegracji. Scalanie sztuki przebiega również dzisiaj, ale w

sposób mniej widoczny, jakby podskórnie. Chyba najwłaściwszym określeniem będą

słowa scalanie subtelne. Jednym z przykładów takiej integracji jest omawiana sfera

tworzenia. Również nadal oddziałują takie tradycyjne czynniki ujednolicające jak

wspólne dziedzictwo kulturowe, wpływ artystów nawzajem i presja wymogów

cywilizacyjnych. Te dwa ostatnie czynniki nawet zwiększają siłę oddziaływania.

Wystarczy wspomnieć o współczesnej mobilności i łączności, o technicznej

standaryzacji, szczególnie głębokiej w przypadku fotografii. Na innym poziomie rolę

integracyjną pełnią także aktualne problemy sztuki.

Dzisiejszą sztukę przyrównać można do poprzecinanego groblami

rozlewiska. Występujące między zastoinami nurty nie mają wyraźnych granic,

rozdzielają lub zlewają się ze sobą, płyną raczej pod powierzchnią. Wśród wielu,

często przeciwstawnych tendencji da się wyróżnić pewien trend ogólny. Jest nim

zwrot ku wnętrzu człowieka.

Najpiękniej ujął to Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie koloru sztuki.

Dotychczasowa, krzykliwa i powierzchniowa sztuka żółta, przemienia się w

wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztukę niebieską.

Jest rzeczą zrozumiałą, że sztuka lat 80-ych wysuwa na plan pierwszy inne

wartości niż uprzednio cenione. Tymi innymi wartościami są m.in. wyrażanie siebie, autentyczność, prywatność, konkretność, organiczność substancji i formy, wtapianie, rzecz znaleziona. Warto zastanowić się, które z wymienianych wartości

potrafi fotografia wyrazić trudniej lub łatwiej, i które z nich są jej szczególnie bliskie.

Na zakończenie moich krótkich rozważań, gwoli przykładu kilka słów o

krajobrazie osobistym.

Jesteśmy przyzwyczajeni do spostrzegania krajobrazu jako czegoś

zewnętrznego, niezależnego od nas. Wynika to z utożsamiania widoku z

rzeczywistością oglądaną. Zapominamy, że podczas aktu widzenia wszystko

postrzegamy poprzez nasze własne, indywidualne uporządkowanie świata. Tak więc

139

krajobraz również posiada nasz osobisty wymiar, poprzez rzutowanie nań naszego

uporządkowania świata. W krajobrazie osobistym chodzi o to, aby ujawnić własną obecność myślową, która dzięki magicznej mocy fotografii odczuwana jest jako

obecność cielesnej materii.

1987 r.

Motto:

Ogniwem twórczości jest wygasanie błędnego nastawienia.

Siedem znamion aktualnej sztuki

Czym jest sztuka?

Ważną cechą umysłowości ludzi wychowanych w tradycji europejskiej, jest

operowanie przeciwstawnymi kategoriami typu albo-albo. O ile terminy naukowe

dzięki jednoznacznie określonej treści i zakresie spełniają wymogi takiego sposobu

myślenia, to pojęcia naturalne – a do nich zaliczana jest sztuka – wywołują problemy

przez właściwą sobie niejasność i rozmycie. Do tego dochodzą kłopoty wynikające z

tego, że im ważniejsze i bardziej podstawowe jest określane pojęcie, tym trudniejsza

jest jego definicja. Równocześnie pamiętać należy o tym, że zjawiska społeczne

mają z reguły charakter ciągły, i z tego powodu można je łatwiej opisać na jednym

kontinuum niż za pomocą pojęć typu albo-albo. Uważam, że w odniesieniu do sztuki

takim kontinuum jest twórczość, a bardziej owocnym myślenie ciągłe – tak

charakterystyczne dla filozofii wschodniej.

Współczesna humanistyka odeszła od prób tworzenia koncepcji

uniwersalnych i jedynie słusznych. W jej obszarze wszelkie systemy teoretyczne

140

zawsze będą ograniczone, a ich przewidywania zawodne. Dlatego też obecnie jak i

w przyszłości, istnieją oraz istnieć będą konkurencyjne, często sprzeczne z sobą

koncepcje sztuki. W swoim wystąpieniu przyszło mi więc mówić o tym, czego nie

potrafię zdefiniować.

Czuję nieokreśloność i równocześnie namacalną konkretność substancji

sztuki.

Dlaczego ludzie tworzą?

Psychologia porzuciła obraz człowieka całkowicie zdeterminowanego przez

okoliczności i prymitywnego jak maszyna Turinga. Cytuję Kazimierza

Obuchowskiego: „Celem mózgu człowieka jest twórczość.” Józef Kozielecki pojmuje

człowieka jako przekraczającego samego siebie i istotę wychodzącą poza to czym

jest. Działanie typu „poza” są celowe same w sobie, i uwarunkowane przede

wszystkim podmiotowością osobowości. Wśród nich jako najbardziej specyficzny

rodzaj, wyróżnia Józef Kozielecki działania twórcze, a w ramach tych ostatnich

dążenie do doskonałości. W tym kontekście ten sam autor przytacza słowa Wildea:

„Przez sztukę i tylko przez sztukę możemy realizować doskonałość.”

Każda epoka uznaje inny ideał. Jeżeli naczelną wartość danego okresu

sztuki uważać będziemy za ówczesną miarę doskonałości, to przed modernizmem

była nią doskonałość obrazowania. Zastąpiona została modernistycznym ideałem

ustawicznej nowości. Sądzę, że dzisiejsza sztuka postmodernistyczna utraciła

uniwersalną miarę doskonałości. Co najwyżej mówić można o mierze lokalnej i

efemerycznej. Myślę, że w naszym środowisku jest nią autentyzm. Cenionymi

wartościami są m.in. także wyrażanie siebie, prywatność, konkretność, organiczność

substancji i formy, wtapianie oraz rzecz znaleziona.

Co można by powiedzieć o innych ujęciach aktualnych przemian sztuki?

Zagadnienie to wyraził najpiękniej Jerzy Ludwiński, mówiąc o zmianie koloru sztuki.

Dotychczasowa, krzykliwa i powierzchowna sztuka żółta przemienia się w

spokojniejszą, wyrażającą głębsze pokłady człowieka sztuką niebieską. Powyższa

refleksja współbrzmi z koncepcją Habermasa o zwrocie ku wnętrzu człowieka. W

pierwszej, dotychczasowej erze ludzkości naczelnym problemem były wg niego

relacje społeczeństwa wobec świata zewnętrznego. W nadchodzącej drugiej,

141

naczelnym problemem będą relacje społeczeństwa wobec wnętrza ludzkiej jednostki.

Innym odniesieniem idei Jerzego Ludwińskiego jest pogląd Lascha, że jesteśmy

świadkami powstania – przytaczam jego sformułowanie – ideologii samorozwoju.

Swój pogląd na sytuację kulturową lat 80-ych streszczam w jednym zdaniu.

idee sztuki utraciły moc jedynej prawdy. Uogólniając, wszelkie idee utraciły moc

jedynej prawdy. W tym miejscy mógłbym się powołać na fiasko świadomego rozwoju

ludzkości i upadek związanej z nim wiary, ale przechodzę do dodatkowych wyjaśnień

sztuki aktualnej.

Jak łatwo zauważyć, znikły obowiązujące dotychczas perspektywy w postaci

kolejnych kierunków artystycznych. Busola sztuki już się nie ustawia w jednym

kierunku. Dzisiaj drga ona i kręci się nie wyróżniając niczego. Innymi słowy długie, o

wyraźnej ciągłości fale sztuki przemieniły się w fale krótkie. Nie sposób określić, skąd

i dokąd te ostatnie biegną, czy i jakim uległy odbiciom. Widzimy tylko lokalne wyskoki

ich krótkich, poprzerywanych grzbietów.

Świat traci formę. Zanika odcisk tylko jednej pieczęci kultury.

Jest rzeczą zrozumiałą, że w takiej sytuacji idee sztuki zatraciły cechy

wrogości, przestały się wzajemnie zwalczać o palmę dominacji. Dzisiaj panuje

świadomość, że nawet najbardziej skrajne, przeciwstawne idee są wzajemnie

komplementarne, że się uzupełniają jako składniki pola sztuki. Sztuka i świat zmierzają ku różnorodności.

Moje słowa zahaczają o poglądy Alicji Kępińskiej. Niektóre z nich spróbuję

streścić w kilku zdaniach.

Przerwana została dotychczasowa ciągłość sztuki. Dlatego trudno jest mówić

o czymś nowym, skoro nie nawiązuje się do poprzedniego stanu rzeczy. Odniesienia

do wcześniejszych dokonań są całkowicie dowolne, ich wybór nie jest niczym

krępowany. Całość kultury nie daje się dzisiaj uchwycić, nie ma uprzywilejowanego

punktu widzenia. Sztukę postnowoczesną znamionuje przerywanie wątków, rozstęp znaku i znaczenia. Czas biegnie nieciągle przez kawałki następnego teraz.

Wątki zaczynają żyć intensywniej i własnym życiem przez rozpad całości. Nie rysują

się kontury epoki. Cała myśl ludzka zmierza do nieokreśloności. To co nas czeka jest

tym, czego nie możemy nazwać. Sztuka nie ma już przeznaczenia. Znajdujemy się

142

jakby w punkcie zerowym. Sztuka startuje w inność przy zasnutym horyzoncie

zdarzeń.

Wychodząc w swojej refleksji poza granice sztuki, Alicja Kępińska porusza

fundamentalne wymiary współczesnej świadomości.

Rok 1984. Fizyka rozstrzygnęła ciągnący się od 1926 roku spór o naturę

świata, o jego obraz. Okazało się, iż porządek świata jest tego rodzaju, że zachodzi

zjawisko nieustannego, samorzutnego wytwarzania przypadkowości. Innymi słowy

wszechświat generuje niepewność jakby od wewnątrz. Prawdę tą wyraził

amerykański pisarz Fowers słowami: „Świat jest organizmem a nie maszyną.”

Czyż twórczość nie jest w jakimś sensie niczym innym jak wytwarzaniem

niepewności? Nie chodzi tylko o odczucie wielkiej niewiadomej co do rezultatu

tworzenia. Nie jest również najważniejszym fakt, że istota procesu twórczego

decyduje o jego nieciągłości, tajemniczej nieokreśloności i dużej roli przypadku.

Sedno rzeczy leży w tym, że po raz pierwszy w historii ludzkości szala tworzenia

przeważyła nad rutyną, nadając kulturze okresu postindustrialnego znamiona

twórczości: niepewność i nieokreśloność.

W ciągu ostatnich kilkunastu lat, odrębne dotychczas obszary tworzenia w

rodzaju nauki, techniki, sztuki i innych dziedzin ludzkiej aktywności zaczęły się do

tego stopnia przenikać, że można dzisiaj mówić o powstaniu wspólnej sfery

tworzenia. Sfera ta jest charakterystyczną cechą krajów rozwiniętych. W wyniku

uformowania się sfery tworzenia, sztuka zaczyna pełnić rolę żywego modelu tworzenia, żywego modelu postępowania. Na Zachodzie wydaje się ogromne

sumy na badanie oraz wdrażanie w świecie techniki, sposobu postępowania

właściwego sztuce. Technika naśladuje sztukę, która z tzw. nadbudowy staje się

głęboką bazą, magmą współczesnej cywilizacji. Jest to status zupełnie inny od

dotychczasowego. Jednak nad wyraz nierównomierne przechodzenie świata w okres

cywilizacji postindustrialnej, stanowi poważną groźbę izolacji sztuki krajów nie

nadążających za tempem przemian. Tym większego znaczenia nabiera więc dla

polskiej sztuki udrożnienie kontaktów, warunkujących utrzymanie się w globalnym

obiegu. Mając na uwadze otwarty charakter sztuki, rodzi się równocześnie pytanie o

143

uniwersalną wymowę naszej artystycznej aktywności. W Polsce wiele spraw

odczuwanych jest inaczej. Jako przykład przytaczam dostrzeżone przez Alicję

Kępińską poczucie rozproszenia w sensie stanu kultury. Sądzę, że w przypadku

sztuki słowo to brzmi u nas bardziej totalnie niż tam, gdzie wg słów Grzegorza

Dziamskiego rynek zmusza artystów do poddawania się nieustannej klasyfikacji,

podtrzymując tym samym krążenie wzorców sztuki. Walec naszego czasu jest

cięższy.

Już od kilkudziesięciu lat estetyka przestała być wyłącznie domeną sztuki.

Związane z obrazowaniem inne rodzaje tworzenia dysponują dzisiaj własną estetyką,

niezależną od systemu artystycznego. W tej sytuacji oraz w wyniku pełnienia przez

sztukę nowej funkcji żywego modelu tworzenia, zastanawiające jest co pozostaje z

dzieła poza warstwą materiałową, komunikowaniem i przedstawianiem. Czujemy, że

wrażenia artystyczne sięgają głębiej poza naskórek sztuki. Andrzej Klawiter nazwał

omawiany problem odwarstwianiem dzieła. Uważam, że zmierzającą w tym kierunku

aktywność artystyczną określić można jako sztukę nagą. Sztuka naga stanowi wg

mnie rdzeń tworzenia.

W tym miejscu winien jestem wyjaśnienia, dlaczego plastykę traktuję jako

najbardziej elementarny rodzaj twórczości.

W naszym umyśle funkcjonują różne poziomy myślenia. Myślenie

najwyższego poziomu, czyli twórcze, zachodzi poza świadomością, a wynik ujawnia

się na poziomie myślenia obrazowego. Dopiero z niego możliwa jest dalsza

wędrówka na poziom werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat twórczego

myślenia jest zawsze wtórny wobec umysłowego obrazu. Badania przeprowadzone

przez Sheparda w 1983 roku potwierdzają, że wyobrażenie odgrywa w twórczości

istotniejszą rolę niż język.

Jesteśmy świadkami intensywnych przeobrażeń sztuki jako systemu. Mówiąc

o systemie artystycznym uwzględniam podmiotowość jego elementów, i tym samym

oddolny charakter tego kompleksu.

W swoim wystąpieniu wielokrotnie poruszałem kwestie zmian funkcji, pola

działania i struktury sztuki. Co do wymienionej na końcu zmiany warto nadmienić, że

rozmyciu zewnętrznych granic sztuki towarzyszy zanik znaczenia jej wewnętrznych

144

podziałów na dyscypliny, a także na sztukę wysoką i masową. Znamienna jest

aktywność intermedialna. Powstaje pytanie, czy ta rozległa symbioza, wnikanie w

różnorodne tkanki, pozwoli sztuce zachować własną tożsamość. Jednakże

najbardziej spektakularnej metamorfozie uległ mechanizm wewnętrznych przemian

systemu. Artyści z własnej woli zdemontowali mechanizm awangard, który związany

był z ciągiem kolejno wypierających się kierunków artystycznych. Aktualnie jest to już

historia sztuki. Dzisiaj mamy do czynienia z mechanizmem podobnym do zmian

mody

Omawiając różne aspekty systemu sztuki, rozmyślnie pozostawiłem na

koniec zagadnienie przeobrażeń zachodzących w jego najbardziej fundamentalnych

elementach. Myślę o niepowtarzalnych indywidualnościach artystów. Związane ze

społeczeństwem informatycznym projektowanie komputerowe, grafika i rzeźba

komputerowa wyzwalają nieznane zdolności. Zaczyna się pojawiać inny typ

wrażliwości przestrzennej, wiele dotychczasowych umiejętności traci na znaczeniu.

Być może, że naprawdę istotne przeobrażenia dokonują się właśnie w tych

subtelnych ogniwach.

Podsumowując swoje wystąpienie podkreślam myśl, iż metamorfoza lat 80-

ych nie polega na tradycyjnie oczekiwanej zmianie oblicza sztuki. Oblicze to tylko się

zwielokrotniło. Głosząc taki sąd wcale nie mogę być pewny, czy wyraża on

tendencje faktyczne. Zbyt krótki dystans czasu nie sprzyja wielowymiarowemu

poszukiwaniu. A może utrwalona wiedza każe szukać nie tam gdzie należałoby?

1987 r.

145

Motto

Słownik języka polskiego:

podwajać - podwójnie zwiększyć liczebność czegoś; zwiększyć wydatnie

podwoje - drzwi zwykle większych rozmiarów, okazałe, dwuskrzydłowe; otwierać

podwoje - zapraszać kogoś dokądś

Sztuka podwojona

Po prawie 150-letnim okresie istnienia fotografia stanowi system o własnych

strukturach, mechanizmach funkcjonowania, polach działania i rolach społecznych.

System ten zależy wyjątkowo silnie od zewnętrznych wobec niego dziedzin

społecznej aktywności. W pierwszym rzędzie wypada wymienić wpływy techniki,

polityki pokrewnych fotografii środków masowego przekazu i sztuki.

Wielka ilość zależności rodzi bogactwo sposobów podejścia do zjawiska

fotografii. Różnorodność perspektyw powoduje, że wszelkie koncepcje rozwoju

fotografii traktować należy jako cząstkowe i wzajemnie się uzupełniające. Całościowe

ujęcie rozwoju fotografii, uwzględniające większość powiązań zarówno zewnątrz- jak

i wewnątrz-systemowych, wydaje się być przedsięwzięciem niemożliwym do

zrealizowania. Tym samym rozwój fotografii pozostaje problemem otwartym.

Jednakże wysuwanie nawet ograniczonych koncepcji rozwoju fotografii może być

szczególnie płodne dzisiaj, w atmosferze różnorodności podejść lat 80-ych.

Wystawę Fotografia Rozproszona (podtytuł: Polska fotografia intermedialna

lat 80-ych), poprzedziła Fotografia inscenizująca z Republiki Federalnej Niemiec.

Obydwie wystawy powstały w oparciu o różne koncepcje rozwoju fotografii. Wystawa

niemiecka charakteryzuje się bardzo ciekawą, spójną i przejrzystą koncepcją, w myśl

której rozwój wynika z wewnętrznej logiki systemu fotografii.

Wg Andreasa Műller-Pohla, historię fotografii podzielić można na trzy okresy.

W pierwszym cała problematyka zawarta była w pytaniu co fotografować. Po

zarejestrowaniu wszelkich możliwych widoków, w okresie następnym dominowało

pytanie jak fotografować. W konsekwencji, po wyczerpaniu praktycznie wszystkich

146

kombinacji sposobów obrazowania, fotografia przeszła do trzeciego, obecnego etapu

inscenizacji.

W odróżnieniu od powyższego ujęcia, osią mojej koncepcji jest myśl, iż

rozwój fotografii wynika ze współoddziaływania dwóch systemów: fotografii i sztuk

plastycznych. Ich bliskość określona jest przez wspólną cechę wizualnego

obrazowania. Fakt ten akcentuję metaforycznym określeniem „gwiazda podwójnej

kultury.” Zdaję sobie sprawę z wybiórczości takiego ujęcia, lecz uważam, że

artystyczny kontekst mojej wypowiedzi usprawiedliwia zajęcie takiego stanowiska.

Oto skrótowe przedstawienie mojej koncepcji.

Wzajemne związki fotografii i sztuk plastycznych opisać można jako historię

następujących po sobie zbliżeń i oddaleń.

Wyróżniam trzy kolejne zbliżenia. Pierwsze wynikało z zainteresowania się

malarzy fotografią, którzy pojmowali ją jako surogat rzeczywistości i używali w

charakterze półproduktu w procesie tworzenia obrazu. Skierowując swe

zainteresowanie w kierunku odwrotnym, fotografowie przyjęli z systemu sztuk

plastycznych estetykę malarską, co zaowocowało powstaniem fotografii artystycznej.

Drugie zbliżenie związane było ze spojrzeniem artystów na fotografię z perspektywy

powielania obrazu. Równocześnie z wykorzystaniem „reprogeniczności” fotografii,

została ujawniona jeszcze jedna jej cecha. Chodzi o fotografię otrzymywaną bez

aparatu, w wyniku bezpośredniego styku z obiektem. Rezultatem tego

zainteresowania było odkrycie specyficznie fotograficznych środków wyrazu, i w

dalszej konsekwencji stworzenie przez fotografów nowoczesnej fotografii

artystycznej poza systemem sztuk plastycznych. Trzecia fala zbliżeń to konceptualne

użycie fotografii w charakterze „przeźroczystej szyby” – neutralnego medium do

rejestrowania działań i egzemplifikacji myśli. To ostatnie zbliżenie z lat 60-ych i 70-

ych było tak silne, że nastąpiło rozszczepienie fotografii. Niezależnie od fotografii

artystycznej zaczęła funkcjonować jako zjawisko fotografia integralnie związana ze

sztukami plastycznymi. Celem określenia tej ostatniej spotyka się pojęcie fotografia-

sztuka. Osobiście używam terminu fotografia intermedialna.

Jak zaznaczyłem, zarówno pierwsze jak i drugie zbliżenie zaowocowało

przemianami fotograficznego obrazowania. Mam na myśli przejęcie estetyki

147

malarskiej i późniejsze zastąpienie jej przez estetykę opartą na fotograficznych

środkach wyrazu.

Powstaje pytanie, czy trzecie zbliżenie podobnie wywołało jakiś skutek w

systemie fotografii. Problem ten spróbuję wyjaśnić w dalszej części swojej

wypowiedzi.

Punktem odniesienia wybiórczego ujęcia historii sztuki może być stosunek

myśli do dzieła. Idąc tym tropem, w pierwszym okresie sztuki zauważyć można

dominujące dążenie do zawarcia całej myśli w dziele. Związany z konceptualizmem

okres drugi wyróżnia się tym, że myśl staje się dziełem, a towarzyszący temu

procesowi materialny obiekt jest tylko egzemplifikacją. W trzecim,

postmodernistycznym okresie mamy do czynienia z równouprawnieniem myśli i

materii dzieła. Zmaterializowany proces lub obiekt występuje w otoczce refleksji, przy

czym ta ostatnia przyjmuje różne formy uzewnętrzniania. Można właściwie mówić o

dwóch wymiarach dzieła: wymiarze dotychczasowym i względnie autonomicznym

wobec niego wymiarze myśli. Drugi wymiar dzieła oznacza w przenośni stworzenie

wewnętrznej warstwy pozawizualnej, co w przypadku obrazu stanowi jakby zapisanie

jego odwrotnej strony. W wypowiedzi pt. Kłopoty z postmodernizmem, Marcin Giżycki

przytacza zdanie Charlesa Jenecksa, w którym pojęcie postmodernizmu powiązane

zostało z „podwójnym kodem” dzieła, przekazem na dwóch niejako poziomach.

Uważam, że podwojenie (w sensie znaczeniowym) wymiaru dzieła jest między

innymi rezultatem sytuacji zderzenia się dwóch idei: idei pochodzącej z wnętrza

sztuki i ważnej dla niej jako dziedziny autonomicznej, oraz idei podejmującej

problematykę spoza wąsko pojętego kręgu sztuki. Manfred Schneckenburger mówi w

związku z tegorocznymi Documenta 8 o grawitowaniu sztuki pomiędzy autonomią a

służebnością, i określa tę imprezę jako przedstawiającą „sztukę o problemach, które

interesują wszystkich.” W moim rozumieniu idee wywodzące się spoza kręgu

problematyki sztuki są rezultatem osobistych refleksji autora, a przemawia przez nie

prawda przeżycia artysty – autentyzm. Żeby nie być gołosłownym, przytaczam jako

przykład realizacje Zbigniewa Kamieńskiego, prezentowane w poznańskiej galerii

ON. Poetycka refleksja nadała rysunkom krzywych matematycznych głęboki sens

filozoficzny. Są autorzy, którzy w jakimś sensie zmuszeni są do odwoływania się do

historii swoich prac, do sposobu ich wykonania. Bez tej wiedzy realizacje są

zrozumiałe tylko częściowo, są niepełne. W tej kwestii dobrym przykładem jest

148

Archiwum dynamiczne Tilla Jonasa, prezentowane w Warszawie w ramach wystawy

Fotografia inscenizująca.

Ciekawy jest wzajemny stosunek tak określonych dwóch wymiarów dzieła. W

tej materii obserwuję pełną gamę postaw – od jawnej przystawalności aż do prawie

całkowicie niezależnego współistnienia. To tak, jakby odwrotna strona obrazu

przeświecała więcej lub mniej, jakbyśmy mieli do czynienia z przejściem od wyraźnej

przeźroczystości aż do jej prawie całkowitego zaniku. Nie muszę chyba dodawać, że

ta ostatnia sytuacja jest niesłychanie charakterystyczne dla postmodernistycznego

klimatu.

Reasumując: drugi wymiar oznacza w jakimś sensie podwojenie sztuki,

podwoje – zapraszają do wnętrza.

Powracam do pytania, czy trzecie zbliżenie ze sztukami plastycznymi wniosło

jakąś nową wartość do systemu fotografii. Sądzę, że tak i że poszukiwaną wartością

jest drugi wymiar fotograficznego obrazu. Przypuszczam, iż podwójny wymiar

fotografii wejdzie na trwałe do arsenału fotograficznego obrazowania. Uzasadniam to

tym, że połączenie fotografii z refleksją posiada szczególnie atrakcyjną siłę

przyciągania. Fotografia nadaje refleksji wiarygodność realności, a odwrotnie zyskuje

głębszą, scalającą warstwę znaczeń. Jest to korzyść bardzo cenna wobec znanego

zarzutu stawianego fotograficznemu medium. Chodzi o wrażenie wyrywania z obrazu

świata fragmentów wzajemnie niespójnych.

Na początku mojej wypowiedzi podałem przykład alternatywnego podejścia

do problemu rozwoju fotografii. Odwołam się jeszcze raz do myśli Andreasa Műller-

Pohla. Na wstępie wyróżnia on dwie postawy osób fotografujących, określając je

mianem fotografa–znalazcy i fotografa–wynalazcy. Wg niego historię fotografii

charakteryzuje ciągłe wahanie pomiędzy tymi dwoma biegunowymi postawami.

Pojawienie się elektronicznego obrazu – obrazu z komputera jest tym czynnikiem,

wobec którego znalazca i wynalazca wchodzą w nowy, cykliczny związek. Odkrycie

przestaje być rezultatem procesu kreującego, bowiem staje się pierwszym stopniem i

tworzywem dla wynalazków.

Ustosunkowanie się do koncepcji Andreasa Műller-Pohla zaczynam od

postawienia następującego pytania: czy węzłowy dla fotografii problem techniki

komputerowej sprowadza się tylko do wizualnej warstwy obrazu? Uważam że nie.

Obraz z komputera niszczy związek fotografii z obecnością tu i teraz, grozi zanikiem

149

magicznej mocy fotografii, pojmowanej jako cząstka rzeczywistości. Co prawda

niemało artystów pracowało nad podważeniem wiarygodności zdjęcia, ale tak

naprawdę to dopiero teraz traci prawdziwość stwierdzenie Hansa Heinza Holza,

wypowiedzianego podczas Documenta 5: „Dokumentacyjna autentyczność fotosu

jest sprawą przekonania, ponieważ fotografia zatrzymuje tylko detal.”

Dzisiaj, za sprawą komputera, nawet detal traci swoja wiarygodność.

Dotychczas oczywisty status fotografii ulega odczarowaniu, staje się rozmyty i

niejasny. Być może utrwali się w przyszłości pewien status quo pomiędzy wiedzą o

fotografii a jej percepcją. Nie można bowiem zapomnieć, że fotografia jest prawdą

zmysłów, a ta ostatnia też ma swoje prawa. Nieprzypadkowo raz piszemy słowo

Księżyc z dużej litery, a innym razem z małej – wiedza i widzenie to nie to samo.

Wyciągając wniosek wyrażam pogląd, że istotnych konsekwencji pojawienia

się komputerowego obrazu szukać należy w naszej świadomości. Sądzę również, że

do opisanego przez Andreasa Műller-Pohla cyklicznego związku pomiędzy znalazcą

a wynalazcą, dochodzi obecnie myśliciel. Znalazca, wynalazca i myśliciel tworzą

nową, fotograficzną triadę. Zdanie, że odkrycie staje się pierwszym stopniem do

wynalazku, jest wg mnie słuszne tylko częściowo. Zarówno odkrycie jak i wynalazek

stają się równorzędnymi partnerami dla refleksji.

1988 r.

150

HISTORIA PEWNEGO OKNA

Czyż było przypadkiem, że pierwsze zdjęcie w 150-letniej historii fotografii

wykonane zostało z okna?

Wynalazek fotografii wzrastał w atmosferze pojmowania obrazu jako okna.

Mniej lub bardziej potężna rama sugerowała, iż to co malarski obraz pokazuje,

wycięte zostało z rozciągającej się dalej przestrzeni. Wydawało się, że fotografia jest

najdoskonalszym wcieleniem idei czystego, beznamiętnie przeźroczystego okna na

świat.

Rychło utożsamiono fotograficzny obraz z zarejestrowaną na nim

rzeczywistością. Przecież słowo „zdjęcie” mówi, że coś zostało z czegoś zdjęte i

utrwalone na obrazie. Naturalnym następstwem takiego nastawienia był pogląd, że

sfotografowany fragment świadczy o całej realności, a więc także o tym co nie

zostało ukazane. Jakiekolwiek obramowanie obrazu stało się niepotrzebne - fotos

przestał je posiadać.

W miarę upływu czasu, na tak idealnym w sensie niezafałszowanego widoku

oknie, zaczęto dostrzegać ślady jego materii. Wtopiony w negatyw kurz i proces

starzenia odbitki sprawiły, iż do świadomości doszedł fakt istnienia w oknie szyby.

Zadziwia, granicząca z zawziętością, ówczesna staranność w usuwaniu wszelkich

niepożądanych wtrętów, psujących iluzję obcowania z rzeczywistością. Po

doświadczeniu obecności szyby przyszedł czas na zetkniecie się z futryną, gdy

wzdłuż klatek filmu zaczęły pojawiać się napisy i numeracje. W końcu oswojono się i

z szybą i z futryną fotograficznego okna. Odkryto urodę porysowanych negatywów i

widocznej na zdjęciu perforacji.

Szyba kusiła. W jej odbiciu fotograf ujrzał siebie. Żeby to lepiej uczynić,

zapalono we wnętrzu światło. Widocznym stało się otoczenie fotografa i jego

warsztat. Wewnętrzne światło nabrało ostatecznie takiego blasku, ze zdominowało

widok zewnętrzny. Przekonano się, iż fotografia jest subiektywna, że wyraża wnętrze

człowieka – zarówno fotografa jak i tych oglądających.

151

Wobec takiego stanu rzeczy postanowiono wykuć okno do środka budowli i

ustawiono na scenie dekoracje, imitujące świat zewnętrzny. Cieszono się nad wyraz

ułudą wiernego naśladowania. Gdy to się znudziło, sięgnięto po inscenizacje z

fantazji, dając upust swobodnej wyobraźni fotografującego. W pewnym momencie –

może raczej wskutek pośpiechu niż zamierzonego działania – widoczne stały się

kulisy. Ich odsłonięcie przyjęto jako objawienie.

Ludzka pomysłowość zdaje się być jednak niewyczerpana. Niebawem

wynaleziono takie okno, które umożliwia natychmiastowe oglądanie pożądanego

widoku z dowolnie wybranego miejsca. Można było sądzić, że ekran telewizora

zamyka cykl przygód fotografii, a ona sama powraca w zmienionym garniturze do

świata zewnętrznego. Jednak choć nowe okno łudząco przypomina 150-letnie,

ulotniła się magiczna moc tego starego. Bowiem elektroniczne okno potrafi ukazywać

także rzeczywistość zupełnie innego rodzaju, i co gorsza mieszać ją z dotychczas

znaną. Jakby tego nie było dosyć, realności świata zewnętrznego zagraża realność

poczęta w komputerze.

Narodziła się powtórnie tęsknota za oknem nieskażonym. Do łaski i mody

powróciła kamera otworkowa – camera obscura. Jednakże świadomość ułomnej

natury fotografii nie pozwala na ucieczkę do własnego źródła.

W tej tak nostalgicznej sytuacji pozostaje już tylko jedno: pogodzenie się z

tym, ze patrząc przez okno widzimy inaczej. Może właśnie tutaj tkwi najgłębsza

tajemnica fotografii. Jest to prawda o zmianie naszego spostrzegania świata i

pośrednio samej rzeczywistości. Zamiast być służebnym, to niewdzięczne okno

podporządkowało umysł swoim regułom. Okno stało się naszym przeżywaniem

świata.

1989 r.

152

PYTANIE O SENSOWNOŚĆ IDEI ARTYSTYCZNYCH FOTOGRAFII

150 lat temu fotografia rozszczepiła pole obrazowania. Trzy cechy fotografii

przeciwstawiły ją sztuce: automatyczność rysowania, odebranie funkcji obrazowania

świata i powstanie odrębnych struktur własnej sfery. Jednak od początku towarzyszy

temu rozszczepieniu nostalgia za utraconą wspólnotą obrazowania.

Istnieje wiele ujęć historii fotografii. Nie rozważam kolejne w ciągu 150 lat

zbliżenia fotografii i sztuki, lecz pragnę zwrócić uwagę na pojmowanie historii

fotografii jako drogi ku indywidualizacji jej automatyczności, bo i od tej strony trwa

zabliźnianie XIX-wiecznego rozdarcia.

W pierwszym okresie działał aparat fotograficzny jak sztywny automat bez

możliwości wyboru parametrów rysowania. Okres ten, w zupełnie innym kontekście,

kojarzymy w jego późnej fazie z pikturalizmem. Na drugim etapie rozwoju, podczas

dominacji stylistyki modernistycznej, rysowanie obrazu było nadal sztywne, ale

stwarzało już pewną możliwość wyboru. Co prawda wybór był tylko kilkustopniowy a

nie ciągły – np. pojawienie się obiektywów wymiennych o różnej ogniskowej.

Aktualny, trzeci okres charakteryzuje się giętkością automatyczności zapisu, która

daje możliwość dokonywania wyboru parametrów w sposób ciągły, również po

gotowej rejestracji, dzięki przetwarzaniu komputerowemu.

W zapisie elektronicznym podają sobie ręce fotografia i grafika. Tak odległe

sfery wyjściowe jak rzeczywistość materialna i świat wyobraźni potrafią wywołać w

obrazie końcowym identyczne wrażenie mimetyzmu. Naturalnie i na odwrót, obraz

fotograficznej proweniencji może sprawiać wrażenie czystej fantazji. Ponieważ

minione okresy indywidualizacji automatyczności procesu fotograficznego kojarzyłem

z panującymi wówczas stylistykami, zabieg ten powtarzam również w stosunku do

obecnego etapu, wiążąc go z chętnie stosowaną stylistyką błędów (to co było błędem

obróbki, stało się środkiem wyrazu).

W tym miejscu chciałbym przedstawić pewne odniesienie o głębokiej

wymowie. Chodzi o ideę wysuniętą przez amerykańskiego socjologa P. Bergera o

przekształcaniu się społeczeństwa losu w społeczeństwo wyboru. Proces ten jest w

153

krajach cywilizacji informatycznej daleko zaawansowany. Polska jest pod tym

względem dopiero na początku drogi.

Omówiona indywidualizacja fotograficznej rejestracji jest naturalnie tylko

marginalną egzemplifikacją powyższej idei, bowiem przechodzenie do

społeczeństwa wyboru związane jest z cała gama spraw także kardynalnych. Chodzi

np. o wybór poglądu na świat a nie jego dziedziczenie, o społeczne przyzwolenie na

różne sposoby zachowania się i style życia, ale również o możliwość wyboru jednego

z wielu programów telewizji i kupna jednego z wielu wariantów ulubionej marki

samochodu. Jest rzeczą zrozumiałą, że idea P. Bergera dotyka sztuki. On sam użył

terminu „sytuacja postmodernistyczna.” Uważam, że przejście od modernizmu do

postmodernizmu jest przejściem od misyjności sztuki do jej ekumenizmu, jest

wyrazem przekształcania się społeczeństwa losu w społeczeństwo wyboru. Ustało

narzucanie określonych standardów postulowanych w kolejno pojawiających się

rewolucyjnych manifestach artystycznych, które z założenia miały wytyczać cele i

unifikować drogi ich realizacji. Mechanizm awangard zastąpiony został

indywidualnymi drogami twórców wśród pól oddziaływań osobistości artystycznych, a

przemiany w sztuce noszą cechy podobieństwa do ewolucyjnego klonowania. Tak

naprawę to dopiero myśl postmodernistyczna umożliwia pełną wspólnotę fotografii i

pozostałych sztuk wizualnych, znosząc lub czyniąc nieostrymi różnego rodzaju

granice oraz dopuszczając do głosu postawę ekumeniczną. Pamiętajmy, że jeszcze

w latach 70-ych fotografia była z punktu widzenia plastyki wyłącznie przezroczystym

medium.

Skończył się czas tworzenia postulatywnych idei artystycznych. Omówię

jeszcze dwa fakty, które łącznie z wyżej rozważanymi skłaniają mnie do postawienia

znaku zapytania nad celowością tworzenia odrębnych idei artystycznych w obszarze

fotografii.

Utrata przez fotografię dominującego znaczenia w pełnieniu roli obrazowania

świata na rzecz środków elektronicznego przekazu, uwolniło ją (jak kiedyś

malarstwo) od ciężaru wybitnie jednostronnych oczekiwań. Wpłynęło to na spadek

znaczenia a nawet na uwiąd tych struktur fotografii, które związane były z funkcją

obrazowania świata. Proszę zwrócić uwagę chociażby na zmianę roli fotografii w

periodykach, na szybkim wypieraniu fotograficznej pamiątki przez filmowanie video.

Wchodzenie na rynek generacji aparatów fotograficznych opartych na zasadzie

154

zapisu cyfrowego, zapewne połączy tylko część fotografii ze strukturami

elektronicznych środków rejestracji obrazu, gdzie pełnić będzie ona rolę stopklatki.

Wymienione środki, czasami nawet utożsamiane z przekazem telewizyjnym, dzięki

możliwości natychmiastowego (na żywo) przekazu ruchomego obrazu wizji i fonii, są

zasadniczo inną formą obrazowania niż to było dotychczas. Forma ta jest o wiele

bliższa spostrzeganiu niż pamięci, do której to ostatniej odwołują się obrazy zarówno

fotograficzne jak i te z arsenału tradycyjnych sztuk wizualnych. Przecież takie cechy

jak zastyganie obrazu w bezruchu, blakniecie kolorów aż do pojawienia się tylko

czerni i bieli są charakterystyczne dla silnie przetworzonych w naszym mózgu

obrazów pamięciowych. Z powyższych rozważań wysnuwam wniosek, iż uwolnienie

fotografii z dotychczas dominującej funkcji i struktury jest krokiem oddalającym ją od

własnej autonomii. Część jej integruje się ze sztuką.

Rugowanie fotografii z funkcji obrazowania świata oraz jej uzależnienie od

komputera, przekreśla mechanizm opisany przez Andreasa Műller-Pohle, dzięki

któremu historia fotografii prezentuje się jako wahanie pomiędzy biegunami idei

związanych z fotografią czystą – stright photography lub szeroko pojmowaną

inscenizacją. Po prostu wysychają źródła pobudzające do myślenia kategoriami

autonomii idei artystycznych fotografii.

W refleksji teoretycznej bardzo długo wysuwany był na plan pierwszy

związek fotografii (pojmowanej jako ślad) z mechanicznym rejestrowaniem

rzeczywistości. Ten sposób podejścia określić można jako realistyczny (mimetyczny).

Chcąc postawić kropkę nad „i”, zaproponowałem w 1979 roku spojrzenie na

fotografię nie od strony rzeczywistości, lecz od strony umysłu. Doszedłem do

wniosku, że pomiędzy fotografią a rzeczywistością znajduje się bariera umysłu

ludzkiego, co sprowadza pojęcie wiernego odwzorowania do kategorii umowności. W

takim ujęciu fotografia jest wyrazem intencji w ukazywaniu świata.

Podejście semiotyczne odsuwa na plan dalszy związek fotografii z

rzeczywistością, przy czym fotografia zauważana jest jako znak. Cytuję teoretyka

sztuki Grzegorza Sztabińskiego (1977 r.): „Realnością przy takim podejściu do

fotografii, przestają być rejestrowane motywy. Schodzą one do rangi pretekstów,

stają się pozorem.. Fotografia staje się rezultatem ludzkiej aktywności organizującej

155

lub dezorganizującej wytwarzane obrazy. Jej istota przesuwa się z planu przyległości

wobec natury do planu kulturowej działalności.”

Rozwijając dalej swoją myśl, Grzegorz Sztabiński wyraża pogląd, że

postmodernizm (szeroko pojmowany) powiększył pole sztuki poprzez habilitację

cytatu, i tym samym uwolnił ją od represyjności oryginału. Kopia stała się etyczna,

fotografia uzyskała nowy status.

Takie podejście wyraźnie usuwa przegrodę mentalną pomiędzy fotografią a

pozostałymi sztuka wizualnymi, budując teoretyczne podstawy ich wspólnoty.

Uważa, iż zarówno fotografia jak i plastyka dojrzały do jednej sztuki.

1991 r.

FOTOGRAFIA A POJMOWANIE CZASU

Oto pełne melancholii słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp

samoańskich:

„Czas można popsuć, jak sztukę płótna. Biały człowiek rodzi się z dobrym,

nie podartym, całym czasem między wschodem i zachodem słońca, między

dzieciństwem a starością, i zaraz, nie zdążywszy jeszcze odrosnąć od ziemi,

zaczyna dzielić, strzyc, mierzyć, zszywać, znów dzielić, gubić i wyrzucać jego

bezcenne ścinki. Dorośli przytykają dzieciom do uszu małe żelazne maszynki, żeby

swe pociechy zachęcić do odczytywania i dzielenia czasu.”

156

Patrząc z dzisiejszej perspektywy, dzielenie czasu na równo trwające

fragmenty wydaje się być zabiegiem nadzwyczaj wstrzemięźliwym. Naturalnie chodzi

o czas pojmowany jako kategoria psychologiczna, związany z odczuwaniem i

sposobem przeżywania świata. Wielokierunkowe transformacje tak określonego

pojęcia rozpoczęły się właściwie około 150 lat temu, wraz z wynalazkiem fotografii i

jej szybkiego awansu do roli społecznego fenomenu. Jeżeli zgodzimy się za

Rolandem Barthes’em, iż „... ważne jest bowiem to, że zdjęcie ma władzę

konstatowania i że ta władza fotografii odnosi się nie do przedmiotu lecz do czasu”,

to w konfrontacji z wielomiliardową obecnością zdjęć w obiegach społecznych

cywilizowanego świata, łatwo wytłumaczyć można fakt wpływu fotografii na sposób

odczuwania czasu. Jeżeli jeszcze raz powrócić do Rolanda Barthes’a i przyjąć że „...

fotografia jest rzeczywistością minioną”, to wymieszanie różnych takich

rzeczywistości dokonywane chociażby na jednej stronie ilustrowanego czasopisma,

doprowadzić musi do rozchwiania poczucia ciągłości czasu i jego liniowości. Tym

bardziej, że dzisiaj nie tylko zdjęcia wyrywają i arbitralnie umiejscawiają fragmenty

czasu – wystarczy przypomnieć sobie Teleexpress. Dla człowieka żyjącego w

ramach współczesnej cywilizacji, wspomniane rozchwianie wydaje się być stanem

naturalnym. Jednakże o jego istnieniu świadczą przypadki osób mniej sprawnych

umysłowo, którzy miewają nie tylko skrajne trudności z rozróżnianiem zdarzeń

rzeczywistych i widzianych na ekranie telewizora. Osoby te przenoszą nie

chronologiczność ukazywanych migawek, typową dla audycji telewizyjnych, na

doznawanie ciągu następstw pojawiających się w życiu codziennym.

Co pisał o wynalazku fotografii Jules Janin, ówczesny wpływowy

dziennikarz? „Wreszcie, na własne oczy mogliśmy zobaczyć i dotknąć własnymi

rękami – ów nieprawdopodobny wynalazek Daguerre’a. Tym razem nie ma potrzeby

spędzić trzech dni na tym samym miejscu ziemi, przy jednakowej pogodzie, żeby

otrzymać zaledwie lekki, zniekształcony cień. Cud odbywa się w jednej chwili –

szybko jak myśl, nagle jak promień słońca rzucający blask na jałowy grzbiet góry lub

na ledwo rozwinięty kwiat. W Biblii znajduje się piękny fragment: Bóg rzekł – Niech

się stanie światło – i światło powstało. Dziś, wy możecie powiedzieć wieżom Notre-

Dame: zejdźcie tutaj – i wieże posłuchają. Tak oto posłuchały one Daguerre’a, który

pewnego pięknego dnia przeniósł je do siebie...” Henry Fox Talbot, jeden z pionierów

fotografii, zanotował ważkie zdanie: „Szybkość, z jaką otrzymuje się obrazy na

157

płytach światłoczułych jest tak wielka, że pozwolono sobie nazwać je

momentalnymi.”

Nie powinno nas dziwić, że ten niezwykły wynalazek użyto do rozstrzygnięcia

pewnego zagadnienia, które obecnie nazwalibyśmy problemem czarnych dziur w

malarstwie. Jeden a artykułów prasowych opisujący zachowanie się konia w czasie

biegu, wywołał w 1872 r. w Stanach Zjednoczonych spór, który stał się brzemienny w

skutki. Otóż gubernator stanu California – Leland Stanford założył się ze swoim

przyjacielem o 25 tys. dolarów, że koń wyścigowy w czasie biegu odbija się od ziemi

tylko jedną nogą. Stawka była nie błaha i obaj przyjaciele zdecydowali zaprosić,

celem rozstrzygnięcia sporu, fotografa Edwarda Jamesa Muybridge’a. Jak wiemy z

historii fotografii, Stanford miał rację. W 1884 r. pracami Muybridge’a zainteresował

się Thomas Eakins – jeden z najsłynniejszych malarzy Ameryki XIX wieku.

Rezultatem tej współpracy stał się album z kilkudziesięcioma tysiącami zdjęć faz

ruchu różnych obiektów, szeroko wykorzystywany przy malowaniu zbyt ulotnych

zdarzeń, aby ludzkie oko zdążyło je poprawnie uchwycić. Wypełnienie przez

Muybridge’a tych luk w naszych spostrzeżeniach, pozwoliło na silniejsze

uzmysłowienie, iż przeżywany przez nas czas posiada jakieś przerwy, jest jakby

zkwantowany miarą fizjologiczną. Pokrewny fotografii wynalazek filmu potwierdził

nieodczuwalną nieciągłość strumienia czasu, a jego „kwantami” stały się

poszczególne klatki filmowe.

Użyte przeze mnie słownictwo nieprzypadkowo naprowadza myśl na fizykę

kwantową i wcześniejszą od niej teorię względności Alberta Einsteina. Lecz wróćmy

wpierw do konstatacji Siegfrieda Kracauer’a, iż fotografia przyczyniła się do rozkładu

tradycyjnej perspektywy malarskiej, że ruch zwolniony i przyspieszony, odwrotna

projekcja i szereg chwytów filmowych uświadamiają nam względność czasu oraz

takich pojęć jak ruch i bezruch. Czyż nie zadziwia zdumiewająca zbieżność dat

dokonania wynalazku filmu i sformułowania szczególnej teorii względności, z

wyprzedzeniem daty drugiej przed pierwszą?

Einstein przewidział nie tylko skracanie i wydłużanie się czasu w sensie

fizycznym, ale również jego pośredni wpływ na wymiary przestrzenne szybko

poruszającego się obiektu. W tej kwestii w zupełnie innym ujęciu, wprost idealnym

współbrzmieniem pochodzącym z tak odległej dziedziny jaką jest sztuka, wyróżnia

się praca Wojciecha Bruszewskiego z 1979 roku pt. Horyzont. Aparat fotograficzny

158

znanej marki Horyzont został wprawiony w coraz to szybsze obroty wzdłuż osi rotacji

swojej ruchomej części obiektyw – migawka szczelinowa. W wyniku tego zabiegu,

uchwycone na zdjęciu wymiary nieruchomego obiektu uległy znacznym

transformacjom. Z hipotetycznych rozważań Bruszewskiego wynika, iż w krańcowych

przypadkach względnej prędkości kątowej obiektu w stosunku do zespołu obiektyw –

migawka szczelinowa, zarejestrowane na zdjęciu wymiary przestrzenne oscylować

będą od długości zerowej do nieskończenie wielkiej. Chociaż teoria względności

mówi o wymiarach fizycznych obiektu a praca Bruszewskiego dotyczy wymiarów

obrazu obiektu, to w obydwu przykładach podważone zostało pojmowanie czasu jako

kategorii całkowicie autonomicznej, nie wpływającej na wielkości przestrzenne.

Gdy Wojciech Bruszewski postawił hipotezę o teoretycznie zerowej długości

obrazu obiektu na zdjęciu, mimowolnie dotknął problem obecności w fotografii.

Omawiając naturę fotografii, Edgar Morin zauważył: „W fotografii to najwidoczniej

sama obecność jest źródłem życia. Podstawową i zaskakującą cechą fotografii jest

to, że są na niej istoty ludzkie i rzeczy – przecież w istocie nieobecne...

Najzwyklejsza fotografia zataja lub ujawnia czyjąś obecność.” Pomijając różne

interpretacje pojęcia obecności, powyższe zagadnienie ujawniło swoje sprzężenie z

czasem także bardzo wyraźnie w mojej pracy z 1985 r. pt. Wpisuję swoje

uporządkowanie świata, gdzie aparat fotograficzny użyty został do utrwalenia

momentu wykonywania przeze mnie rysunku świetlnego w plenerze. Oto autocytat z

mojej wystawy w 1987 r. w Galerii FF: „Towarzyszą temu dziwne zjawiska: na zdjęciu

pojawia się coś, czego nie było w fotografowanej rzeczywistości. Za to znika coś

innego, co było. Rysująca osoba ulega dematerializacji, podobnie rzecz ma się z

psem węszącym wzdłuż polnej ścieżki. To wszystko nie dzieje się w nocy,

umożliwiającej wiele podobnych efektów. Również nie ma w tym żadnych sztuczek –

po prostu fotografia odsłania oblicze niezgodne z naszymi o niej wyobrażeniami.”

Podważenie składnika etosu fotografii, głoszącego że obraz fotograficzny

pokazuje wszystko i nic ponad to co było w rzeczywistości, pociąga za sobą

konieczność zmiany w sposobie pojmowania czasu. Chodzi o to, że już nie można

uważać czasu jako miary znakującej zdarzenia, ale jako takiej nie wpływającej na

nasze spostrzeganie. Jeżeli przyzwyczailiśmy się do wypełniania przez fotografię

czarnych dziur pomiędzy porcjami przeżywanego czasu, to konsekwentnie musimy

pogodzić się z tym, że przy dostatecznie długiej ekspozycji fotografia co prawda nie

159

pokazuje tego wszystkiego co widzimy gołym okiem, ale równocześnie potrafi

utrwalić to, czego z kolei nie możemy dostrzec bez niej. Świadczą o tym zdjęcia np.

słabo świecących gwiazd. Fotografia w niezrównany sposób unaocznia fakt istnienia

bariery naszego umysłu, ujawniającej się wyraźnie podczas próby eksploracji świata.

Wyrażając się bardziej obrazowo, łańcuszek czasu nie może posiadać zbyt małych,

ani zbyt dużych ogniw.

*****

Od samego początku pojawienia się fotografii, była ona powszechnie

kojarzona z przeszłością, z czasem minionym. André Bazin wprowadził w szerokim

kontekście kultury pojęcie balsamowania czasu: „Albowiem fotografia nie tworzy, jak

sztuka, wieczności; balsamuje tylko czas, ratując go przed samozniszczeniem.”

Śledząc magiczne właściwości fotografii, Edgar Morin zauważa: „Zmarli ojcowie i

matki, brat zabity na wojnie, spoglądając spomiędzy ram, czuwają i chronią chatę jak

domowe bóstwa. W każdej siedzibie mieszkalnej fotografie zajmują miejsca dawnych

statuetek lub przedmiotów, wokół których celebrowano kult zmarłych.. Z powyższego

punktu widzenia fotografia może uzyskać dokładną nazwę, ściśle przylegającą do jej

natury: pamiątka.”

Rola fotografii jako pewnego rodzaju pamięci zewnętrznej jest tak doniosła, iż

wymaga osobnego omówienia. Można mówić wręcz o cezurze 1839 roku, na

podobieństwo daty wynalazku Gutenberga. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na fakt,

iż człowiek uczestniczący we współczesnej cywilizacji o wiele więcej, dokładniej i

ostrzej pamięta ze swej przeszłości dzięki fotografii, która odświeża jego pamięć,

pozwala utrwalić szczegóły na które wcześniej nie zwrócił uwagi, i skraca dystans do

dawno przeżytych zdarzeń. Społeczny obieg fotografii oraz w coraz większym

stopniu pokrewne wideo wraz z telewizją, powodują rozmycie i zacieranie się w

naszym umyśle granicy pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, jakby przetykając

tkankę tej ostatniej ponownie przeżywanymi obrazami minionego czasu. Można też

powiedzieć, że teraźniejszość w jakiejś mierze wchłania przeszłość, nieustannie

wydłużając okres uznawany z domenę czasu obecnego.

Ekspansja teraźniejszości trwa również w kierunku przeciwnym, ku

przyszłości. Fotografia reklamowa po to została stworzona, abyśmy od zaraz czuli

160

się właścicielami oferowanego wyrobu, wprost fizycznie czuli smak jeszcze nie

skonsumowanej słodyczy. A przeżywanie rzeczywistości wirtualnej, modelowanej wg

zasad właściwych fotografii? Oto notatka z Gazety Wyborczej pod tytułem

Nieistniejąca rzeczywistość: „Program ArchiCAD działający na komputerach

Macintosh zaprezentowała w ubiegłym tygodniu firma Cortland. Największa zaleta

programu to możliwość wizualnego przedstawienia projektowanego obiektu. Dzięki

ArchiCAD-owi możemy przespacerować się po nie istniejącym budynku, a obraz

będzie łudząco przypominał rzeczywistość... Któż bowiem nie chce dokładnie

zobaczyć, jak będzie wyglądał jego przyszły dom, jeszcze zanim zostanie

zbudowany.” Wszystko wydaje się być teraźniejszością. Przenikanie się czasu

przeszłego, teraźniejszego i przyszłego rodzi poczucie jego zatrzymania. Być może

poczucie to jest bliższe przeczuciu, które całkowicie opiera się na przeżyciu

wewnętrznym, na intuicji w sposób nie uświadamiany i instynktowny.

Na tak przygotowanym podłożu pojawiły się w ostatnich kilkudziesięciu latach

rozważania o końcu historii, filozofii, ideologii, śmierci sztuki i innych katastroficznych

wydarzeniach w sferze kultury i cywilizacji. Wystarczy np. przeczytać w antologii

Stefana Morawskiego z 1987 r. zatytułowanej Zmierzch estetyki – rzekomy czy

autentyczny?, tytuły wypowiedzi. Oto niektóre z nich: Jean Galard, Śmierć sztuk

pięknych; Ngo Tien Hien, O znaczeniu śmierci sztuki; Gyula Csehi, Śmierć estetyki?

Jej przetrwanie? Jej odrodzenie?; Fanchon Frohlich, Sztuka współczesna – jej

śmierć czy przeobrażenie?; Evaghelos Moutsopoulos, Sztuka współczesna: śmierć

czy przekształcenie? Mario Pernida, Tezy o śmierci sztuki. Podkreślam, iż powyższe

rozważania dotyczą zupełnie innych sfer, poziomów kultury i mechanizmów

społecznych niż nieustannie, jakby przysłowiowe drążenie skały przez krople wody,

oddziaływanie miliardów zdjęć, nagrań wideo i programów telewizyjnych na nasze

poczucie czasu, a nawet na pojmowanie, rozumienie pojęcia czasu. Tym niemniej

zbieżność ukierunkowania nie uświadamianych impulsów, i z drugiej strony rozpraw

najwyższego lotu jest co najmniej zastanawiająca i budzi chęć penetracji, chociażby

jako zjawiska występującego u schyłku tysiąclecia.

Fotografia, a w ślad za nią elektroniczne środki przekazu, w pewnym stopniu

przyczynia się w jeszcze jeden sposób do innego niż dotychczas poczucia i

pojmowania czasu, i w dalszej konsekwencji do zmiany postawy wobec życia.

Mianowicie rozmyciu granic pomiędzy teraźniejszością i przyszłością towarzyszy

161

spotęgowanie akcentu na chwilę bieżącą, na podkreślanie ważności bycia tu i teraz.

To tak jakby wraz z ekspansją pojęcia teraźniejszości współwystępowało zjawisko

odwrotne: zawężanie, koncentracja myśli na doraźności, na tu i teraz. W tym

kontekście ponownie wytworzyła się korelacja pomiędzy oddziaływaniem fotografii,

myśli teoretycznej i dodatkowo stanu gospodarki. Nieustanne uczestniczenie

praktycznie wszystkich członków społeczeństwa (pod tym względem Polska należy

do ścisłej czołówki światowej) w istnych rytuałach związanych z naciśnięciem spustu

aparatu fotograficznego, świadomość że chwila znanego pstryk decyduje o więcej

lub mniej korzystnym dla nas utrwaleniu wyglądu, sytuacji, pozycji społecznej czy

stanu posiadania, niepostrzeżenie wyzwala poczucie ważności momentu tu i teraz.

Jeszcze raz cytuję Rolanda Barthes’a, który zapytuje: „Dlaczego żyję tu i teraz, czy

mogłem żyć, kiedy wykonano tę fotografię, dlaczego fotografia tak wyraźnie mówi o

skończoności życia? I czy takie pytania nasuwane przez fotografię są pytaniami

głupimi?.”

Równocześnie zachodzące w świecie przemiany, sygnalizowane

młodzieżową kontrkulturą i buntem 1968 roku, a następnie kryzysem naftowym i

zagrożeniem ekologicznym opisanym w Raporcie Rzymskim, oba z początku lat 70-

ych, wraz z dorobkiem myśli teoretycznej skutecznie podważyły pozytywistyczną

ideę postępu i pojmowania czasu jako progresywnego rozwoju. Obecna, niestabilna

sytuacja po rozpadzie radzieckiego imperium i poważne, liczące się prognostyki o

nieuchronnym końcu naszej cywilizacji za mniej więcej dwa do trzy pokolenia, wprost

zachęcają do doraźniejszości i myślenia kategorią tu i teraz, wg zasady: ratuj się kto

może.

Sztuka jako doskonały papierek lakmusowy zachodzących przemian,

poprzez ideę i prawie dwudziestoletnią praktykę postmodernizmu, podkreśla

ważność chwili tu i teraz. Wystarczy przypomnieć wystąpienie Alicji Kępińskiej z lat

80-ych, jej słowa o zasnutym horyzoncie zdarzeń, o braku przewidywalności jutra i

obecności tu i teraz. Jakby na aktualną sytuację nie spojrzeć, pewny jest

powszechny zanik poczucia i (bardziej świadomego) pojmowania czasu jako

kategorii związanej ze światopoglądem, wysuwającym jako wartość nadrzędną

bezwzględnie pozytywny charakter postępu i wzrostu. W tym miejscu moich

rozważań powstaje pytanie o bliższe określenie wpływu fotografii i elektronicznych

środków przekazu na omówione zmiany w przeżywaniu czasu, pamiętając o sile

162

oddziaływania pozostałych czynników. Być może wywieranie wpływu polegało na

przyspieszeniu krystalizacji nowego pojmowania czasu, związanego z pojęciem tu i

teraz. Lecz równie dobrze fotografia mogła wpłynąć na szybkość wrastania takiego

pojmowania w tkankę społeczną, a nawet mogła być języczkiem u wagi

rozstrzygającym o powszechnej akceptacji właśnie takiego, a nie innego ujęcia

pojęcia czasu. O różnym podejściu do zagadnienia świadczy przykład Azteków,

którzy panicznie bali się przyszłości i spodziewali się tragicznej katastrofy co 52 lata.

Proponuję teraz, mając na uwadze różne koncepcje czasu kulturowego, coś

w rodzaju przeglądu pojmowania czasu, dominującego w kolejnych epokach historii.

Proszę wyobrazić sobie wielki, niesamowity zegar o jednej tylko wskazówce,

i niechby nosił on miano zegara czasu.

Świeci poranek czasu prehistorycznego, wskazówka skierowana jest w dół,

wskazuje nam godzinę szóstą. Szóstka to najniższy punkt na tarczy zegara, to grunt,

ziemia. Położenie wskazówki zgodne jest z kierunkiem naszego wzroku, patrzymy na

nogi, blisko, myślimy tu i teraz.

W naszym symulatorze wskazówka przesunęła się na godzinę dziewiątą.

Wskazuje jakby wstecz, do tyłu. Wiemy, że przenośnia ta związana jest z kierunkiem

pisma, właściwym dla alfabetu łacińskiego. A łacina to antyk, starożytność. Minął

złoty wiek, wraz z innymi pogodziliśmy się z tym, że następne lata mogą być tylko

jeszcze gorsze. Pełni melancholii wspominamy blask minionych czasów, żyjemy

przeszłością.

Biją dzwony. Ważny jest tylko wymiar duchowy, a czas pojmowany jako

proces eschatologiczny jest tylko maleńkim epizodem wieczności. Wznosimy oczy ku

niebu, jest godzina dwunasta, samo południe, średniowiecze.

Wskazówka jakby przyspieszyła pod własnym ciężarem swojej materii,

opadła na godzinę trzecią. Teraz wskazuje do przodu, wszystko prze naprzód, pędzi

coraz szybciej. To już era nowożytna. Czas kojarzy się z postępem, roztacza się

wspaniała perspektywa, myślimy o przyszłości, cieszymy się nią.

Komputer nieubłaganie realizuje swój program symulacyjny.

163

Ciemnieje, nie widać horyzontu, nastaje wieczór. Nasz wzrok nie sięga już

tak daleko, uważnie spoglądamy pod nogi jak stąpać wobec niewiadomego, być

może groźnego jutra. Skupiamy się na bieżącej chwili, żyjemy obecnością tu i teraz.

Teraźniejszość. Wskazówka dotarła do godziny szóstej, do dna. Wykonała pełny

obrót.

Niektórzy mają wrażenie, że czas się zatrzymał, być może program się

skończył. A może wskazówka przesuwać się będzie dalej, aż znów wskaże godzinę

dziewiątą i noc stanie się porą właściwą do wspomnień, refleksji o tym co

przeminęło. O minionym, złotym czasie. Złotym Wieku!

1994 r.

CZY OGRANICZONOŚĆ FOTOGRAFII JEST JEJ CECHĄ IMMANENTNĄ?

Nie da się ukryć, że istnieje problem ograniczoności fotografii. Przyczynkiem

do jego rozwikłania może stać się penetracja źródeł ograniczoności. W tym celu

sięgam do historii.

Fotografia powstała ze skrzyżowania dążeń do obiektywnego zobrazowania

rzeczywistości i chęci łatwego wykonania wielokrotnej, wiernej kopii obrazu. Nic

dziwnego, że współwynalazcą fotografii był malarz. Powstaje pytanie, dlaczego

sztuka nie wchłonęła tej nowej techniki obrazowania?

Fotografie cechowało kilka dotychczas nieznanych właściwości. Jedną z nich

był wymóg obecności fotografowanego obiektu. Zdjęcie ukazywało ulotny widok, a

nie utrwalony w pamięci wygląd rzeczy. Powiązaną z powyższą, inną cechą było

automatyczne rysowanie obrazu bez użycia ręki. Fotografia była jakby znanym z

164

prehistorii obrazem gotowym, znalezionym. Wynalazek Daguerre’a ponownie

połączył „zdjęty”, „przyjęty” z rzeczywistości obraz z magiczną siłą pierwowzoru.

Fotografia odczuwana była jako cząstka rzeczywistości, a jej magia z tego

wynikająca współtworzyła podważany dzisiaj etos fotografii. To medium

predestynowane do obrazowania świata, swoją przynależnością raczej do natury niż

do kultury, odcięło sobie dostęp do sztuki.

Problem ograniczoności fotografii nasuwa pytającą myśl, dlaczego nie

zbudowała ona własnego systemu masowego przekazu, jakim stało się np. kino.

Techniczne doskonalenie fotografii, szczególnie począwszy od wynalazku

Eastmana, systematycznie zwiększało jej ekonomiczną dostępność i łatwość obsługi.

Fotografia okazała się być niesłychanie przydatną w sferze prywatności

międzyludzkiej komunikacji. Dominuje tam typ przekazu każdy z każdym. Krążenie

milionów prywatnych zdjęć nie byłoby możliwe bez zbudowania nastawionych na

fotografię sieci przemysłu, handlu i usług. Szybko pojawił się i krzepnął w siłę ruch

fotograficzny, który utworzył autonomiczną strukturę stowarzyszeń, salonów

wystawowych i periodyków. Na podłożu amatorstwa powstała sztuka fotograficzna z

własnymi ideami artystycznymi. Jednakże zbyt często traktowano tę twórczość jako

rozrywkową przyjemność, jako hobby z naciskiem na masowość. Celem pełniejszego

określenia sytuacji nadmienić należy brak bodźców niezbędnych do rozwijania

twórczości wysokiego lotu. Chodzi o w pełni profesjonalną krytykę, galerie

sprzedażne i instytucje gromadzące i opracowujące zbiory obrazów fotograficznych.

Także chodzi o odpowiedniej rangi, szerokie zaplecze intelektualne.

Ekonomiczne podstawy takiego rozwoju mógłby stworzyć tylko własny,

lokalnie scentralizowany system masowego przekazu, funkcjonujący w sferze

publicznej. Lecz właśnie w tej sferze fotografia występuje jakby w cudzym garniturze

poligrafii, w systemach prasy i reklamy. Ze zrozumiałych względów pełni w nich rolę

podporządkowaną, często drugoplanową. Taki stan rzeczy powstał za sprawą

reprogeniczności, cechy właściwej wszystkim obrazom rysowanym punktowo za

pomocą impulsów. Obrazy takie nazywam impulsograficznymi. Reprogeniczność

równoznaczna jest z możliwością otrzymywania analogicznych kopii w różnych

technikach, związanych z punktową strukturą obrazu. Przyczyna korzystania z

poligrafii jest natury finansowej, ponieważ powielanie poligraficzne jest przy

dostatecznie dużym nakładzie o wiele tańsze niż fotograficzne. Tak więc utworzenie

165

własnych struktur w sferze prywatności i funkcjonowanie w sferze publicznej w

ramach prasy i reklamy, zablokowało fotografii drogę do budowy własnego systemu

masowego przekazu.

Uważam, że ograniczoność fotografii jest konsekwencja powyższej sytuacji,

wraz z odcięciem od tradycji sztuki z jej bogatym zapleczem zarówno

instytucjonalnym jak i intelektualnym. W latach 70-ych naszego wieku okazało się, że

ta ostatnia przyczyna ograniczoności także nie wynika z istoty fotografii, lecz ze

sposobu jej rozumienia jako związanej z naturą. Również trzeba pogodzić się z

faktem, że najbardziej wartościowe rozprawy o fotografii powstały na marginesie

zainteresowań osób związanych z innymi dziedzinami kultury. Fotografia nie potrafiła

przemówić własnym głosem, docierającym do środowisk opiniotwórczych.

Mimo powyższych ograniczeń, wpływ fotografii na kształt cywilizacji i kultury

jest niezaprzeczalny. Mechanizm oddziaływań jest jednak inny niż w kulturze

wysokiej. Jest on związany z oddziaływaniem trudnej do określenia ilości zdjęć w

sposób nieuświadamiany, że jest procesem opartym o przeczucie. Tą powolną

przemianę naszego przeżywania świata przyrównać można do przysłowiowego

drążenia skały przez krople wody. Przytaczam przykład ilustrujący zagadnienie.

Aktualnie występuje powszechny zanik poczucia (i bardziej świadomego)

pojmowania czasu jako progresywnego rozwoju, związanego z pozytywistyczną ideą

postępu. Dzisiaj czas pojmowany jest w kategorii tu i teraz, do czego przyczyniły się

zarówno myśl teoretyczna, sytuacja polityczna jak i stan gospodarki. Lecz także

fotografia brała w tym udział, jako czynnik przygotowujący podłoże przemiany.

Chodzi o to, iż praktycznie wszyscy członkowie społeczeństwa nieustannie

uczestniczyli i nadal uczestniczą w istnych rytuałach, związanych z naciśnięciem

spustu aparatu fotograficznego (pod tym względem Polska należy do ścisłej czołówki

światowej). Chwila znanego pstryk decyduje o więcej lub mniej korzystnym

utrwaleniu wizerunku, sytuacji, pozycji społecznej czy stanu posiadania, i

niepostrzeżenie wyzwala poczucie ważności momentu tu i teraz. Być może

wywieranie wpływu przez fotografię polegało na przyspieszeniu krystalizacji nowego

pojmowania czasu jako tu i teraz. Lecz równie dobrze fotografia mogła wpłynąć na

szybkość wrastania powyższego pojmowania w tkankę społeczną, a nawet mogła

166

być języczkiem u wagi rozstrzygającym o powszechnej akceptacji właśnie takiego, a

nie innego rozumienia czasu.

Rozważania o czasie dotyczą ,de facto, obecnej sytuacji fotografii, w której

przemiany kulturowe i cywilizacyjne ostatnich kilkudziesięciu lat zmieniły

wcześniejszy stan rzeczy. Powstały pokrewne fotografii media elektroniczne, łącznie

z odpowiadającym im systemem masowego przekazu. Wideo i telewizja w

połączeniu z komputerem w niemałym stopniu zajęły miejsce fotografii w

obrazowaniu świata. Automatyczna obróbka barwnej fotografii zmieniła i osłabiła

twórczość amatorską.

W tej chwili fotografia stoi przed przejściem na zapis magnetyczny, co

najwięcej odczuje sfera prywatności. Zniknie związane z nią, dotychczas potężne

zaplecze usługowe fotografii. Zostanie ono zastąpione strukturą związaną z

elektroniką. Powstanie zintegrowany system łączności typu każdy z każdym z

dostępem do bazy komputerowej, programów telewizyjnych, nagrań wideo i

laserowych drukarek. Fotografia będzie w nim pełnić rolę stopklatki, z bardzo

mizerną perspektywą dla rozwoju ruchu fotograficznego. Komputerowa

rzeczywistość wirtualna spowoduje rozerwanie związku fotografii z wymogiem

obecności obiektu, i ograniczy się do obrazowania tylko widoku a nie wyglądu.

Nastąpi ostateczne podważenie dotychczasowego etosu fotografii. W jego obronie

dojdzie być może do wyróżniania zdjęć, mających nie manipulowany kontakt z

rzeczywistością materialną, za pomocą słówka verism.

Patrząc na przyszłość fotografii z punktu widzenia jej siły kreatywnej,

komputeryzacja znacznie ja zwiększa, tracąc jednakże urok chemicznej obróbki. Jest

to zwieńczenie długiego rozwoju fotograficznej techniki, od początkowo sztywnego,

niepewnego automatyzmu bez możliwości wyboru, aż do giętkości kreacji i

zaprogramowanej przypadkowości, związanej z komputerami najnowszej generacji.

Naturalnie droga fotografii ku sztuce nie wiedzie tylko poprzez usuwanie

technicznych ograniczeń możliwości twórczych. Fale wzmożonego zainteresowania

fotografią ze strony sztuki zaobserwować można w całej, ponad 150-letniej historii

wynalazku Daguerre’a. Konceptualizm zwrócił uwagę na fotografię rozumianą jako

medium. Przyczyniło się to do jej głębszej penetracji i powstania nurtu fotografii

analitycznej, w ramach sztuki o takim samym określeniu. W efekcie twórczość

167

fotograficzna rozszczepiła się na tradycyjną z własnymi ideami artystycznymi, oraz

na zintegrowaną ze sztukami wizualnymi. Do utrwalenia tego rozszczepienia

przyczyniła się następnie teoria sztuki. Spojrzenie na fotografie od strony semiotyki

odsunęło na plan dalszy jej związek z rzeczywistością materialną, przesuwając istotę

fotografii jako znaku z obszaru przynależnego naturze do obszaru działalności

kulturowej. Tym samym usunięta została przegroda mentalna pomiędzy fotografią a

pozostałą sztuką, poprzez budowę teoretycznych podstaw ich wspólnoty. Teoria i

praktyka postmodernizmu dopuszczających stosowanie cytatu z cudzego dzieła oraz

nobilitujących kopie, uczyniły fotografię równoprawną z tradycyjnymi sztukami

wizualnymi, i umożliwiły jej ostateczne uczestniczenie w strukturach sztuki. Trwa

proces integracji z właściwą plastyce siecią galerii, muzeów i szkolnictwa.

Fotografia reprezentuje w sztuce wizualnej ulotność chwili i konkretność

bycia tu i teraz. Z drugiej strony pojęcie fotografii uległo znacznemu rozszerzeniu i

tym samym nieuniknionemu rozmyciu. Zarazem uważam, że właśnie sztuka

przyczyni się do zachowania tradycyjnej sztuki fotografowania na materiale

światłoczułym i pierwotnej prostoty kliszy.

Reasumując swoje rozważania ponawiam myśl, że ograniczoność fotografii

nie wynika z jej cech immanentnych. Wynika ona ze splotu historycznych

uwarunkowań. Znaczną rolę odegrały stan teorii sztuki, funkcje społeczne pełnione

przez fotografię, koszty ekonomiczne oraz rozwój równoległych systemów prasy,

reklamy i elektronicznych środków przekazu. Ażeby droga fotografii ku kulturze

wysokiej stanęła otworem, musiała wpierw dojrzeć gleba kulturowego kontekstu.

Jakby na ironię ambitnym marzeniom fotografów, od szeregu lat zanika tradycyjnie

głęboki przedział pomiędzy kulturą wysoką a miejscem bytowania fotografii - kulturą

masową. Kończąc pragnę zwrócić uwagę na okoliczność, iż stopniowe

przezwyciężanie swojej ograniczoności fotografia okupuje wzrostem

niesamodzielności.

1994 r.

168

MÓJ PUNKT WIDZENIA W SPORZE O REALNOŚĆ FOTOGRAFII

O obiektywności fotografii

Co przekazuje fotografia?

Załóżmy, że mamy konwencjonalną sytuację kamery nakierowanej na

wybrany wycinek rzeczywistości. Do kamery dociera wiązka promieni, która niesie

informację o kierunkach promieni, ich lokalnych częstotliwościach, natężeniach,

polaryzacji i stopniach spójności. Fotografia wykorzystuje pierwsze trzy parametry

promieni, to jest ich kierunki, częstotliwości i natężenia, które w trakcie fotograficznej

rejestracji ulegają zakodowaniu. Z reguły stosowany jest kod wzorowany na kodzie

występującym w naszym zmyśle wzroku, jednakże używany są także kody

stosowane do zadań specjalnych.

Fotograficzny obraz zawiera więc zakodowaną informację o trzech cechach

metrycznych świata zewnętrznego. Chodzi o kierunki, częstotliwości i względne

natężenie promieni, które pojawiły się przez pewien czas w polu widzenia kamery.

Tylko na tym polega obiektywność fotografii.

Wszystko inne poza wymienioną informacją, jak wrażenie perspektywy,

barwy i stopnia jasności, wydzielanie obiektu z tła oraz rozpoznawanie kształtu,

położenia i sytuacji, interpretacja wraz z identyfikacją; nadawanie znaczeń, sensów,

symboliki a także iluzyjność, piękno, artyzm, metafizyka obrazu jest pochodną

umysłu.

Należy podziwiać ludzki umysł, który nadaje fotografii całe jej bogactwo i

potrafi w oparciu o fotograficzny obraz zbudować bardziej lub mniej adekwatny

model rzeczywistości.

Ten tytaniczny efekt jest ukrytą elementarnością, można rzec

elementaryzmem umysłu, który to wszystko wytwarza na podstawie informacji o

trzech parametrach promieniowania. Lecz elementaryzm został przeniesiony na

fotografię, bowiem właśnie na niej odcisnął się ślad natury w postaci prawie że

legendarnych, elementarnych trzech parametrów.

Myślę iż nie będzie fałszem zdanie, że elementarność to natura fotografii.

169

Pragnę jeszcze raz podkreślić różnicę pomiędzy ubogim, lakonicznie prostym

obrazem fotograficznym jako takim, a rezultatem pracy umysłu nad nim.

W tym miejscu winien jestem kilka zdań o kodzie występującym w obrazie

postrzeżeniowym, który powstaje w naszym umyśle i związany jest ze zmysłem

wzroku. Kod ten dotyczy cech morfologicznych warstwy wizualnej wymienionego

obrazu, które w znacznym stopniu odpowiadają cechom metrycznym świata

zewnętrznego. Po pierwsze chodzi o perspektywę endocentryczną, reprezentującą

stosunki przestrzenne obiektów poprzez uchwycenie kierunków promieni świetlnych

wpadających do oka. Po drugie ciągła skala jasności reprezentuje stosunki natężeń

promieni świetlnych, a po trzecie ciągła skala barw reprezentuje ich częstotliwości.

Konwencjonalny obraz fotograficzny posiada strukturę warstwy wizualnej podobną

(ale nie identyczną) do obrazu postrzeżeniowego, czyli mówić można o pewnego

rodzaju izomorfizmie.

Zwracam uwagę, iż omawiane podobieństwo nie można rozciągać na takie

elementy jak rodzaje obrazów optycznych, sposoby ich powstawania wraz z czasem

zapisu, nośniki materialne, bogactwo informacyjne czy stabilność zorientowania

obrazu w przestrzeni.

Szczególnie pamiętać należy o tym, iż obraz postrzeżeniowy powstaje przez

interakcję bodźca zewnętrznego i śladu pamięciowego, czego bardzo prymitywnym

odpowiednikiem w obrazie fotograficznym jest standaryzacja stosunków jasności i

barw.

Snując rozważania o podobieństwie konwencjonalnego obrazu

fotograficznego do postrzeżeniowego, nie sposób pominąć jeszcze kilku ich cech

istotnych. Obydwa powstają poprzez kontakt z obrazowaną rzeczywistością i na

drodze automatycznego rysowania obrazu poza świadomością. W przeciwieństwie

do tego podobieństwa, największą różnicę stanowi fakt, iż obraz fotograficzny może

być komunikatem, a postrzeżeniowy jest nieprzenośny.

Ze zrozumiałej chęci zachowania przejrzystości wywodu, pomijam jako nie

dotyczące meritum sprawy zagadnienia ewentualnych zakłóceń w rodzaju błędów

obróbki fotograficznej czy halucynacji.

170

Pojęcie realności

Skoro otaczającą nas rzeczywistość doznajemy tylko poprzez pryzmat

zmysłów, nie można pojęcia realności wiązać z rzeczywistością poza nimi. To

wewnętrzne uwikłanie umysłu prowadzi do określenia realności jako zgodności ze

stanem faktycznym, zgodności z obserwacją widzenia rzeczywistości. Pojęcie

realności wiązane jest więc nie tylko z istnieniem obiektywnym, lecz także z

postrzeganiem przede wszystkim wizualnym. Rozszczepienie tego odniesienia na

dwa człony w istocie pociąga za sobą powstanie dwóch ujęć omawianego pojęcia,

przy czym rozgraniczenie to jest powszechnie nie uświadamiane. Brak rozróżnienia

wynika z występującego nader często łańcucha utożsamień, w który włączona

zostaje także fotografia. Mianowicie przyrównuje się intuicyjnie rzeczywistość do

wizualnego postrzeżenia, a poprzez podobieństwo do tego ostatniego, fotografię do

rzeczywistości. Stąd bierze się magiczna siła fotografii odczuwanej jako cząstka

rzeczywistości.

W powyższym kontekście chcę podkreślić, że dwa ujęcia realności fotografii

nie zawsze idą w parze. Na przykład nie iluzjonistyczne kody fotografii naukowej, jak

zdjęcie rozkładu termicznego jakiegoś ciała czy też zdjęcie chmur z ich

wysokościami wyodrębnionymi za pomocą różnicy barw, posiadają precyzyjniej

zaznaczoną realność (pojmowaną jako obiektywność) niż zdjęcie konwencjonalne.

Odwrotnie wysoce iluzjonistyczna fotografia reklamowa bynajmniej nie jest

gwarantem obiektywności, chociaż stwarza wrażenie realności (poprzez

podobieństwo do postrzeżenia) o wiele silniejsze niż wspomniane zdjęcia naukowe.

Po prostu fotografia o realności rozumianej jako obiektywność apeluje do wiedzy, a

fotografia wzorowana na wzroku odwołuje się do realności doznawanych wrażeń.

Istnieją więc dwa źródła poczucia autentyczności, prawdomówności fotografii.

W tym miejscu pozwalam sobie na małą dygresję.

Wszyscy wiemy, że w odległości prawie 150 milionów km od Ziemi wiruje

olbrzymia kula – Słońce. Ale także możemy dostrzec tuż nad horyzontem

czerwieniejącą, płaską tarczę słońca – i ten fakt jest dla nas równie realny jak

wyuczona wiedza. Są dwie prawdy: wiedzy i zmysłu wzroku. Język polski tę

dwoistość uwzględnia; podobnie pisze się z dużej litery Księżyc, lub z małej gdy

171

wygląda się jak księżyc w pełni. Naturalnie prawda wiedzy nigdy nie zniweczy

intuicyjnej prawdy zmysłów.

Na podstawie przytoczonego wcześniej łańcucha utożsamień, fotografię

przyrównać można do prawdy zmysłów – zdanie to tłumaczy ciągle nadal trwające

poczucie realności fotografii. Dzieje się tak mimo naukowych czy artystycznych

zaprzeczeń. Bez tego poczucia nie byłoby fotografii reklamowej.

Fotografia jako szkielet modelu świata zewnętrznego

Czym jest postrzeżenie, w szczególności czym jest wzrokowy obraz

postrzeżeniowy?

Czy można przyrównać je do odbicia, odzwierciedlenia rzeczywistości?

Obecność kodu, wybitnie wybiórcze korzystanie z niektórych tylko elementów

świata zewnętrznego, interakcja ze śladem pamięciowym czy też podporządkowanie

postrzeżenia nakierowanej na osiągnięcie celu aktywności, świadczą o czymś innym.

Uważam, iż najwłaściwszym określeniem jest przyrównanie postrzeżenia do

mentalnego modelu świata zewnętrznego. Interesujący nas wzrokowy obraz

postrzeżeniowy jest tylko modelem cząstkowym, jest fragmentem tworzonego przez

umysł całościowego modelu świata. Wybór takiego określenia uzasadniam między

innymi tym, iż słowo model kojarzy się z tworem o charakterze upraszczającym,

ograniczającym bogactwo szczegółów, i którego z większą lub mniejszą

adekwatnością przyrównać można do rzeczy modelowanej.

Obraz fotograficzny, jako niosący wyłącznie zakodowaną informację o trzech

cechach metrycznych świata zewnętrznego jest tak lakonicznie elementarny, iż

przyrównany może być co najwyżej do szkieletu modelu. Taki szkielet umysł zdolny

jest obudować wyzwalającymi emocje znaczeniami. To tak, jakby tkankę twardą o

sztywnej strukturze wypełnić miękiszem wrażeń, uczuć, myśli i pragnień. Pojmowanie

obrazu fotograficznego jako szkieletu tworzonego przez umysł modelu świata

zewnętrznego, uwypukla jego prostotę i równocześnie naprowadza refleksję na

problematykę niesamodzielności fotografii względem naszego umysłu.

172

Etos fotografii a rzeczywistość wirtualna

W swojej genezie, etos fotografii właściwie dotyczy omawianej przeze mnie

fotografii konwencjonalnej.

Ograniczenie swoich rozważań prawie wyłącznie do niej argumentuję tym, iż

właśnie ona, z racji historycznego rozwoju i zasięgu upowszechnienia, stała się

fundamentem społecznego fenomenu fotografii.

Spłycając zagadnienie można powiedzieć, iż etos fotografii głosi

autentyczność fotografii jako wiarygodnego świadka zdarzeń ze względu na nie

wybiórcze rysowanie fotograficznego obrazu, w myśl zasady: pokazać wszystko co

było i nic ponad to. Przez ponad 150 lat rozwoju fotografii etos ten obwarowano

wieloma warunkami, przenosząc go raczej do kategorii wiary i mitu. Tym niemniej

trudno zaprzeczyć, iż jakieś źdźbło prawdy pozostało, o czym świadczy chociażby

moja teza o zakresie obiektywności fotografii.

Współczesny rozwój elektronicznych środków przekazu, a w szczególności

powstanie zjawiska tzw. komputerowej rzeczywistości wirtualnej, uczyniły kontakt z

obrazowanym światem zbędnym. Bowiem świat ten przestał być światem

zewnętrznym i stał się domeną wyobraźni, gdzie rzeczywistość materialna może grać

rolę jednej z części składowych.

Fantomatyczna rzeczywistość wirtualna, z reguły odwołując się do znanego

wyglądu materii poprzez wierne naśladowanie kodu właściwemu obrazowi

fotograficznemu, podważa nieodzowność kontaktu fotografii z obrazowaną

rzeczywistością. Czyni kontakt ten niepewnym. To tak, jakby fotografię odcinano od

łączącej ją ze światem zewnętrznym pępowiny. Czy na podobieństwo starożytnych

bohaterów, oderwana od podłoża materii fotografia straci swój czar i magiczną moc?

Czy zupełnie zamilknie dotychczasowy etos fotografii i zniknie poczucie jej realności

jako prawdy zmysłów?

Myślę, skoro sugestywność podobieństwa kodowego do obrazu wzrokowego

jest dzięki współczesnej technologii naprawdę wielka, iż utrata kontaktu ze światem

zewnętrznym zejdzie mimo wszystko na plan dalszy. Świadczyć o tym może

olbrzymie powodzenie różnego rodzaju symulatorów. Niebagatelny jest też wpływ

przyzwyczajenia do manipulacji obrazem wizualnym. Być może fotografia zachowa w

173

pewnej mierze swoje walory na zasadzie nawyku – przypuszczam, że nastąpi jakiś

proces przystosowawczy do zaistniałej sytuacji, która zostanie przez naszą psychikę

zaanektowana. Taka ambiwalentna percepcja zapewne pogłębi rozdźwięk pomiędzy

wiedzą a doznaniem, a świadomość tego stanie się bardziej powszechna.

Istnieje też prawdopodobieństwo takiego rozwoju sytuacji, że w obronie

realności fotografii dojdzie do wyróżniania za pomocą słówka VERISM zdjęć,

mających nie manipulowany kontakt z rzeczywistością materialną.

Fotografia reprezentuje w sztuce wizualnej ulotność chwili i konkretność tu i

teraz. Nie wiadomo, czy stempel VERISM zdoła to ochronić.

Znak zapytania pojawia się także nad dalszym stosowaniem fotografii w

praktyce psychotronicznej. Może właśnie psychotronicy potwierdzać będą wymagany

kontakt fotografii z obrazowaną rzeczywistością?

Jest rzeczą prawie pewną, że jeszcze bardziej zróżnicuje się odbiór fotografii

w sferze publicznej w stosunku do sfery prywatności. W tej drugiej, wiarygodność

fotografii broniona jest przez obecność znajomych osób podczas wykonywania

zdjęcia.

Nie da się w końcu wykluczyć, że identyczny wygląd zdjęcia z komputera i

natury określony zostanie jako podobieństwo przypadkowe.

Percepcja rzeczywistości wirtualnej w taki sposób jakby była materią, wywoła

na pewno o wiele głębsze następstwa, także filozoficznej proweniencji, niż

przytoczone konsekwencje związane z realnością fotografii. Problematyka ta

wykracza jednak poza zakres mojego wystąpienia.

1994 r.

174

Rdzeniem naszego świata jest pancerz ideologii czy miękisz nieokreśloności?

Współczesność a sztuka

Trudno jest objaśnić współczesną sztukę i rolę środków przekazu poza

kontekstem cywilizacyjnym. Pragnę zwrócić uwagę na pewien, powiązany ze sztuką

aspekt dzisiejszej cywilizacji informatycznej w krajach rozwiniętych. W ciągu niewielu dziesięcioleci, odrębne dotychczas obszary tworzenia w

rodzaju nauki, techniki, sztuki i innych dziedzin twórczej aktywności zaczęły się do

tego stopnia wzajemnie przenikać, że mówić można o powstaniu w krajach

zachodnich wspólnej sfery tworzenia. Np. w tamtejszym przemyśle

mikroelektronicznym 88% wartości produkcji pochodziło w 1987 roki z pracy

twórczej, a 70% pracowników tej branży było naukowcami. Japoński robotnik

dokonuje w ciągu roku przeciętnie 10 do 12 wynalazków; w USA ponad 60%

wartości produktu krajowego pochodzi od producentów wyrobów myślowych.

Twórczość stała się podstawową siłą produkcyjną. Po raz pierwszy w historii

ludzkości szala tworzenia przeważyła nad rutyną.

Jaką rolę w nowo uformowanej sferze tworzenia zaczęła pełnić sztuka?

W 1986 roku ukazał się w wówczas bardzo poczytnym Przeglądzie

Technicznym wieloodcinkowy reportaż o atmosferze pracy i sposobie bycia

mieszkańców słynnej Krzemowej Doliny. Uderza wielka analogia do zachowania się

właściwego ludziom sztuki. Nic w tym dziwnego, bo w naszym umyśle istnieje tylko

jeden mechanizm myślenia twórczego, niezależnie od rodzaju tworzenia. Dlatego też

ludzie interesu wydają ogromne sumy na badania, oraz na wdrażanie w świecie

techniki sposobu postępowania właściwemu sztuce. Chodzi nie tylko o takie

podstawowe cechy tego postępowania jak indywidualizacja, podmiotowość oraz

swoboda twórcza, ale również o właściwości w pewnym stopniu operacyjne. Mam na

175

myśli wysoki poziom emocjonalności, tzw. burzę mózgów, pozorną księżycowość

zwariowanych pomysłów, luz, grupy problemowe, elastyczne struktury. W tym sensie

technika naśladuje sztukę, która wg mnie stała się żywym modelem tworzenia.

Estetyka przestała być wyłącznie domeną sztuki. Inne dziedziny sfery

tworzenia dysponują własnymi estetykami, poza systemem artystycznym. W tej

sytuacji zastanawiające jest, co pozostaje z dzieła sztuki poza warstwą materiałową,

komunikowaniem i przedstawianiem. Czujemy, że wrażenia artystyczne sięgają

głębiej, poza naskórek tradycyjnie pojętej estetyki. Andrzej Klawiter nazwał

omawiany problem odwarstwianiem dzieła. Zmierzającą w tym kierunku aktywność

artystyczną określić można jako sztukę nagą, najmniej podlegającą rygorom

formalnym, użytkowości, grze interesów. Uważam, iż sztuka ta stanowi laboratorium tworzenia.

W tym miejscu winien jestem wyjaśnienia, dlaczego plastykę obejmującą

dzisiaj dźwięk i ruch, traktuję jako elementarny, przydatny do eksperymentowania

samym tworzeniem rodzaj twórczości.

W naszym umyśle funkcjonują różne poziomy myślenia. Myślenie

najwyższego poziomu czyli twórcze, zachodzi poza świadomością. Jego wynik

ujawnia się – lub jak to określił w swojej koncepcji Kazimierz Obuchowski –

zczytywany jest na poziomie myślenia obrazowego. Dopiero z tego poziomu możliwa

jest dalsza wędrówka myśli na poziom werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat

twórczego myślenia jest zawsze wtórny wobec umysłowego obrazu. Badania

przeprowadzone przez Sheparda w 1983 roku potwierdzają, że kod wyobrażeniowy

odgrywa istotniejszą rolę niż kod językowy.

Powracam do zaistniałej w cywilizacji informatycznej sfery tworzenia.

Wysuwam tezę, że sztuka jest rdzeniem sfery tworzenia. Taki rdzeń jest

społecznie niezbędny jako możliwość swobodnego tworzenia, poza ograniczeniami

wynikającymi z samej istoty rygorów formalnych lub celów utylitarnych.

Rok 1984. Fizyka rozstrzygnęła ciągnący się od 1926 roku spór o naturę

świata. Okazało się, iż porządek świata jest tego rodzaju, że zachodzi zjawisko

nieustannego, samorzutnego wytwarzania przypadkowości. Innymi słowy

wszechświat generuje niepewność jakby od wewnątrz. Prawdę tą wyraził

amerykański pisarz Fowers słowami: „Świat jest organizmem a nie maszyną.”

176

Czyż twórczość nie jest w jakimś sensie niczym innym jak wytwarzaniem

niepewności? Nie chodzi tylko o odczucie wielkiej niewiadomej co do rezultatu

tworzenia. Nie jest również najważniejszy fakt, że istota procesu twórczego decyduje

o jego nieciągłości, tajemniczości i dużej roli przypadku. Sedno rzeczy leży w tym, iż

w dobie obecnej praktyka nacechowana rutyną zepchnięta została na obrzeże, a

centralne rejony społecznego życia zajęło tworzenie. Taka sytuacja nadaje kulturze

okresu postindustrialnego znamiona twórczości: niepewność i nieokreśloność.

W myśl tradycyjnego założenia, życie w społeczeństwie oparte jest na

zasadach i regułach płynących z ideologicznego rdzenia kultury. Wychowanie

zmierzało do zaszczepienia przekonania, że rdzeń ten jest mocny, twardy i pewny.

Czy świat z magmowatym miękiszem sztuki, mającym być nowym rdzeniem

tworzenia, długo wytrzyma taką zamianę? Zamianę wcześniejszego uporządkowania

na porządek twórczy przez wielu rozumiany jako chaos?

Chciałbym teraz omówić głębokie, długofalowe przemiany społeczne, od lat

sygnalizowane przez przedstawicieli różnych dziedzin kultury, a przede wszystkim

nauki.

Amerykański socjolog John Berger wysunął koncepcję o przekształceniu się

dotychczasowego społeczeństwa losu w społeczeństwo wyboru. Proces ten jest w

krajach cywilizacji informatycznej daleko zaawansowany, pod tym względem Polska

znajduje się dopiero na początku drogi. Przechodzenie do społeczeństwa wyboru

stało się możliwe z jednej strony dzięki malejącej presji wzorców kulturowych, a z

drugiej dzięki pojawieniu się coraz bardziej zindywidualizowanych wytworów

nowoczesnej techniki. Dokonywanie wyboru dotyczy zarówno spraw kardynalnych

jak i banału życia. Chodzi np. o zindywidualizowany pogląd na świat, o świadomy

wybór religii a nie jej dziedziczenie. Chodzi o społeczne przyzwolenie na różne

sposoby zachowania się, style życia i obyczaje, o swobodę dotyczącą miejsca

pobytu i pracy. Na co dzień ważna jest także możliwość wyboru jednego z wielu

programów telewizyjnych, możliwość rozmowy z osobą znajdującą się w dowolnym

punkcie glonu ziemskiego lub kupna jednego z wielu wariantów ulubionej marki

samochodu. Jest rzeczą zrozumiałą, że idea Johna Bergera dotyka również sztuki.

On sam użył terminu „sytuacja postmodernistyczna.” Ustało więc narzucanie

określonych standardów, postulowanych poprzez kolejno pojawiające się manifesty

artystyczne. Z założenia miały one wytyczać cele i unifikować drogi ich realizacji.

177

Ciekawą ideę indywidualizacji, tym razem z akcentem na kulturę,

sformułował socjolog Jan Szczepański. Do niedawna mieliśmy do czynienia

wyłącznie z kulturami wzorców. Te ostatnie pojmować można jako zbiory

obowiązujących sensów, hierarchii wartości, norm, kanonów, reguł postępowania. W

takiej kulturze uspołecznienie polega na utożsamianiu się ludzkiej jednostki ze stałą

rolą społeczną, a myślenie twórcze zdominowane jest przez rutynowe. Śledząc

przebieg procesów w społeczeństwach zachodnich można zauważyć, że miejsce

dotychczasowych wzorców (które należało przestrzegać) zaczynają zajmować

propozycje do ewentualnego, indywidualnego wykorzystania. Po prostu tempo

przemian jest tak szybkie, że zanim wzorzec zdążyłby wejść w społeczny krwiobieg,

już stałby się nieaktualny. Coraz wyżej ceniona jest elastyczność myślenia. W

powstającym typie kultury rozwój ma charakter oddolny, a myślenie twórcze

dominuje nad rutynowym. To ostatnie zapewne odziedziczą skomputeryzowane

roboty.

Kultura pojmowana jako mapa propozycji wypiera kulturę wzorców nie

skokowo, ale poprzez bardzo nierównomierne rozrastanie się o charakterze

wyspiarskim. Właściwie można mówić o współistnieniu obydwóch typów kultury. Jest

to typowy przykład ewolucji, a nie rewolucji. Świat zmierza ku różnorodności.

Kultura jako mapa propozycji do wybory wysuwa na plan pierwszy jednostkę ludzką,

tożsamą ze swoją osobowością. Pełni ona swe wymienne role społeczne nie według

obowiązujących reguł, lecz jako podmiot.

Niemiecki socjolog i filozof Jurgen Habermas dzieli historię ludzkości na dwie

ery. W pierwszej, dotychczasowej, naczelnym problemem były relacje społeczeństwa

wobec świata zewnętrznego. W nadchodzącej drugiej, naczelnym problemem będą

relacje społeczeństwa wobec wnętrza ludzkiej jednostki. Zwrot ku wnętrzu

podkreślany jest przez szkołę frankfurcką twierdzeniem, że uczłowieczenie następuje

nie poprzez pracę, ale w sferze komunikacji międzyludzkiej. Jurgen Habermas

przewiduje w swojej koncepcji narastanie zjawiska społecznego, które polegać

będzie na tym, że brak wzorców do naśladowania, brak jakby gotowych recept na

życie, wytworzy w przyszłości potrzeby ustawicznego generowania indywidualnych

sensów życia. W tym kontekście przytaczam pogląd Lascha, iż jesteśmy świadkami

powstania idei samorozwoju.

178

W listopadzie zeszłego roku odbyła się w warszawskim Centrum Sztuki

Współczesnej II Konferencja Jungowska – Rozwój i Twórczość. Szwajcarski

psychiatra i psychoanalityk Carl Gustav Jung to przede wszystkim twórca koncepcji

indywiduacji, przemiany osobowości. W przemianie tej dochodzi do połączenia

dwóch przeciwstawnych części psychiki, świadomej i nieświadomej. W kontekście

proponowanej syntezy ducha i natury Jung zauważa, że antyk – era Barana (a nawet

Byka) – zniewolił człowieka fizycznie. W chrześcijaństwie – erze Ryb – zniewolenie

dotyczyło niższych funkcji psychiki. Jung uważany jest za ojca ruchu New Age,

nowej wizji świata, wg której religia i nauka wchodzą w nowe, nieantagonistyczne

relacje w nadciągającej erze Wodnika.

W wydanym w 1993 roku eseju pt. Człowiek intencjonalny, psycholog

Kazimierz Obuchowski prezentuje swoje, pełne precyzyjnej argumentacji,

rozważania nad problematyką przechodzenia z kultury ludzi – przedmiotów do

kultury ludzi – podmiotów. Dominacja tej ostatniej staje się warunkiem należytego

funkcjonowania cywilizacji postindustrialnej. Osią refleksji jest formowanie przez

jednostkę ludzką własnej, indywidualnej koncepcji świata i siebie w tym świecie.

Posiadanie takiej abstrakcyjnej, prywatnej filozofii życia jest niezbędnym warunkiem

wolności psychicznej i bycia człowiekiem-podmiotem. Rozwój osobowości człowieka-

podmiotu zależy od posiadania i utrzymania własnej, stabilnej idei nadrzędnej,

ukierunkowującej życie i nadającej mu sens. Kazimierz Obuchowski podkreśla, że

nie mamy szans na wolność psychiczną bez zaakceptowania siebie samego, bez

bycia sobą. W kulturze człowieka-podmiotu kategoria posłuszeństwa traci sens, nie

wymaga się poświęcenia jednostki społeczeństwu. Z drugiej strony wolność to nie

dowolność robienia tego co zechcemy. Cytuję: „Właściwością natury ludzkiej jest, że

jednostka istniejąc tylko dla siebie traci szansę stawania się człowiekiem. Tak samo

jak wówczas, gdy istnieje tylko dla innych.”

Autor eseju rozróżnia dwa funkcjonujące w umyśle standardy wartościowania. Standard przedmiotowy (jak i wiedza ujęta w stereotypy) zostaje

wprowadzany do umysłu z zewnątrz poza kontrolą świadomości, i jest dla jednostki

najbliższy emocjonalnie, jest nią samą. W przypadku upowszechniającego się

standardu podmiotowego osoba wie, że dana ocena wypłynęła z wiedzy będącej

rezultatem własnego rozumowania, w związku z czym odczuwa wobec swoich ocen

dystans. Na poziomie tego standardu miewamy wątpliwości. Ich zanik świadczy o

179

tym, że ześliznęliśmy się z podmiotowego standardu wartościowania na

przedmiotowy. Każda autentyczna tragedia to wynik konfliktu pomiędzy obydwoma

standardami.

Autor Człowieka intencjonalnego dostrzega poważne niebezpieczeństwa

związane z osłabieniem kultury ludzi-przedmiotów i przechodzeniem do kultury ludzi-

podmiotów. Proces ten tworzy liczne podziały kulturowe, przebiegające nawet

wewnątrz rodzin. Społeczeństwa zaawansowane istnieją obok tradycyjnych. Ludzie

uwięzieni w dotychczasowej kulturze starają się zachować jej dokładne formy.

Obserwuje się ucieczkę od wolności. Wyraźnie widać tendencje

fundamentalistyczne, kontrkultury i alternatywne religie. Ruch New Age właściwie nie

proponuje pozytywnych wartości.

W tej materii wyrażam opinię, iż ruch ten spłycił się (co najmniej w Polsce) w

stosunku do swoich założeń. Zamiast trudu wewnętrznej przemiany, bardzo często

proponuje się błyskotliwe rozwiązania „na skróty” w rodzaju wiary w uniwersalną moc

psychotronicznego wahadełka. Zwracam także uwagę na to, że podziały nie ominęły

Kościoła Katolickiego. Przytaczam cytat z wypowiedzi ks. Józefa Tischnera: „Wydaje

mi się, że oprócz frustracji niedoszłych męczenników pojawia się jeszcze jeden

element: lęk przed wolnością. Odkryłem to w Kościele. Jeszcze wczoraj mieliśmy

przed sobą, pod amboną, ludzi zniewolonych. W związku z tym szukaliśmy w

Ewangelii pokarmu dla ludzi zniewolonych. Mówiliśmy: „błogosławieni jesteście, bo

was prześladują.” W ten sposób naginaliśmy Ewangelię dla potrzeb człowieka

zniewolonego. Teraz sprawy się zmieniły. W Kościele są ludzie wolni. Cokolwiek by

się rzekło, to oni w solidarnościowym zrywie obalili komunizm. Powstaje jednak

pytanie: czy duszpasterze także są ludźmi wolnymi? Czy coś ich nie zniewala? Co?

A choćby lęk przed wolnością? Wyobraźmy sobie co się dzieje, gdy człowiek

wewnętrznie zniewolony mówi do człowieka wolnego. Nie chodzi o to co mówi,

chodzi o to jak mówi. W każdym słowie człowieka zniewolonego czuć jego

wewnętrzną niewolę. To jest problem naszego duszpasterstwa: konflikt między

wybijającym się na wolność narodem (to było szczególnie widoczne w czasach

„Solidarności”), a stojącym po drugiej stronie duszpasterzem, który czuje lęk przed

własną i cudzą wolnością.”

Wracam do Kazimierza Obuchowskiego. Jego zdaniem świat człowieka

współczesnego jest w znacznej części złożony z sytuacji nietypowych. Poza tym

180

człowiek coraz częściej staje przed wyborami, dla których jednoznaczne kryterium

dobra i zła w ogóle nigdy nie zostało stworzone. Ideologia tylko wówczas nie zwraca

się przeciwko ludziom, gdy wynika z niej bezwarunkowa zasada, że każda jednostka

ludzka jest ostateczną miarą każdej wartości. Cytat z eseju: „Okazało się, że każda

próba zmieniania człowieka za niego, z zewnątrz, obraca się przeciwko niemu i

przeciwko tym, którzy usiłowali go zmieniać. Lepszy świat można uzyskać tylko

poprzez człowieka.” Dodatkową trudność w procesie odchodzenia od kultury ludzi-

przedmiotów stwarzają właściwości umysłu ludzkiego. Oto jeszcze jeden cytat z

pracy Kazimierza Obuchowskiego: „Wymagania kultury ludzi-podmiotów preferują

sprawności umysłowe człowieka obce jego dziedzictwu biologicznemu.”

Ze swej strony pragnę dodać, iż omówiony esej jest szczególnie wartościowy

również ze względu na przykłady osobistych przeżyć autora. Są one związane z

problematyka „drapieżnej małpy” Stanisława Lema.

Nawiązując do zasygnalizowanych trudności w odchodzeniu od kultury ludzi-

przedmiotów, chciałbym jeszcze bardziej przybliżyć skalę problemów związanych z

tworzeniem się nowej kultury przy współistnieniu starej. Przytaczam pewien rezultat

badań z lat 80-ych. Ludzie kierują swoim postępowaniem (lub są kierowani) na trzy

sposoby. Pierwszy typ normowania (sterowania) obejmuje (około) 15% ludności. Są

to osoby postępujące wg własnych, wewnętrznych reguł. Drugi typ obejmuje 65%

ludności. Są to osoby postępujące wg norm społecznych. Trzeci typ normowania

obejmuje 20% ludności. Są to osoby postępujące pod wpływem środowiska. Jest

rzeczą zrozumiałą, że sam fakt istnienia u człowieka tak różnych źródeł

postępowania, wręcz wymusza zachowanie równowagi (dynamicznej) w procesie

przechodzenia od jednego typu kultury do drugiego. W przeciwnym razie katastrofa

byłaby nie do uniknięcia. Wydaje mi się, że ze względu na naturę ludzką

upodmiotowienie nie może w przewidywanej, przyszłej kulturze tak wyraźnie

dominować, jak działo się to dotychczas z uprzedmiotowieniem człowieka.

Wobec tylu znaków zapytania dotyczących rodzącej się kultury ludzi-

podmiotów, pragnę wrócić do zdania Junga o rodzajach zniewolenia człowieka w

erach Barana i Ryb. Czy nadchodzącej erze Wodnika nie grozi jakieś inne, nowe

zniewolenie?

181

Biorąc pod uwagę stopień swobody decyzyjnej jako miary wolności., można

w wielu przypadkach już dzisiaj mówić o zawężaniu się wachlarza możliwych do

wyboru decyzji. Dzieje się tak zarówno wskutek zagęszczenia globalnej sieci

powiązań, jak i wskutek optymalizacji wyboru najwłaściwszej decyzji rodem z

komputera. Można z niemałym prawdopodobieństwem założyć, że procesy te będą

narastać i wpływać na kurczenie się pola decyzyjnej wolności. Nie da się wykluczyć,

że dojdzie do zniewolenia nowego rzędu, w którym sieć globalnych powiązań

pomiędzy komputerami byłaby głównym winowajcą takiego zniewolenia. Może w

rozwiązaniu tego problemu pomoże nowa matematyka chaosu? Albo sztuka jako

laboratorium tworzenia?

Chyba można z łatwością zauważyć, że w swoich rozważaniach daleki

jestem od deterministycznej konieczności właściwej różnym utopiom, a bliski

stochastycznej wizji świata. Jak powiedział zmarły niedawno austriacki filozof Karl

Popper w swoim, prawdopodobnie ostatnim wywiadzie: „Przyszłość nie jest ustalona,

przyszłość jest otwarta, nie można jej przewidzieć, można się jej tylko co najwyżej

mgliście domyślać.”

Posiadanie indywidualnej koncepcji świata, swojego własnego jego

uporządkowania nie jest rezultatem, lecz faktem zaistniałym nie od dzisiaj. W istocie

rzeczy problem tkwi w skali tego zjawiska.

Jestem jednym z tych, którzy swoim życiem świadczyć mogą o blaskach

budowy takiej koncepcji, jak i cieniach związanego z tym trudu – w moim przypadku

15-letniego. To tworzenie jest też świadectwem sensu podjęcia ryzyka kroczenia

własną drogą. Powziętą w młodości decyzję uważam za najważniejszą w swoim

życiu. Dzisiaj, po wielu latach mogę ocenić, że najbardziej istotną częścią mojej

koncepcji, właściwie modelu świata i siebie, był pomysł zmiany dotychczasowej

struktury własnego Ja. Poglądy, uznawane i zarazem realizowane wartości oraz

reguły postępowania, cele życiowe wraz z ich sensami, to wszystko czym się kieruję,

umieściłem nie w centralnym punkcie, lecz na obrzeżach swojego Ja. W jego

centrum nie znajduje się nic z powyższych rzeczy – żadna nadrzędna ideologia,

żaden przysłowiowy pancerz mogący dać poczucie schronienia. Rdzeń mojego Ja

jest jakby płynny, nie stawiający oporu czemukolwiek. Pozornie jest niczym. To „nic”

jest jednak w jakimś znaczeniu wypadkową równą zeru fal myślowych. Chodzi o fale

zwane w fizyce stojącymi, które wskutek interferencji wzajemnie się wygaszając,

182

jednak istnieją. Docierające aż tu impulsy doznawanych emocji tracą swą siłę, stają

się jakby bezdźwięczne. Szczególnie te o ujemnym zabarwieniu. Także moje sny są

od nich czyste. W rdzeniu mojego Ja, na granicy z podświadomością panuje taka

cisza i spokój, że słyszalne stają się sygnały z nieświadomości, a poprzez nią może

nawet skąd indziej. Dzieje się to w stanie, który można by nazwać skupieniem w

rozproszeniu. Utożsamiam się z nieważką, niezastygłą płynnością rdzenia mojego

Ja. Czuję się dobrze z jego ciemnością, nieokreślonością, niepewnością, które są dla

mnie szansą a nie zagrożeniem. Nie przeżywam lęków, nie okłamuję siebie samego,

obce są mi walki wewnętrzne. Nie przeszkadza mi nieprzenikliwość przyszłości, to że

nie wiem nić o istocie bytu. Tak naprawdę to nie potrzebuję żadnych wskazań,

motywacji czy nadziei z zewnątrz. To jest we mnie.

Jakim odniesieniem w stosunku do sztuki jest poruszona przeze mnie

problematyka współczesności?

W świetle zachodzących przemian kulturowych, modernizm określić można

jego demontaż zniewalającej roli kultury. O zakończeniu tego okresu najlepiej

świadczą głosy o zmierzchu estetyki, o śmierci sztuki. Z tego samego punktu

widzenia, postmodernizm jawi się jako dowolne zestawianie zdemontowanych

fragmentów kultury, odartych z towarzyszących im kontekstów. Powstaje teraz

pytanie, czy problematyka tworzenia przez artystów swoich własnych,

indywidualnych koncepcji świata znajdzie się w kręgu zainteresowania sztuki, czy też

ją ominie. Uważam, że sztuka będzie taka, jacy będą jej twórcy – czy będą w niej

dominować ludzie-przedmioty, czy też ludzie-podmioty. Pogląd ten rodzi następne

pytanie o status twórczy jednostki kulturowo zniewolonej. Czy jest ona twórcą, czy

też tylko odtwórcą? Innymi słowy, czy miano twórcy zarezerwować należy tylko dla

artystów posiadających swoją własną koncepcję świata i siebie?

W powyższym pytaniu wyczuć można radykalną dychotomię, rodem z

minionego okresu. Wprowadzam ją celowo, bowiem nie uważam ażeby sztuka

osiągnęła swój obecny status niezależności i swobody twórczej bezwarunkowo na

zawsze. Istnieją instytucje, które stać na pokusę instrumentalnego potraktowania

sztuki jako skutecznego medium. Brak samoświadomości twórców, wraz z jej

artystycznym artykułowaniem w przedmiocie indywidualnej koncepcji świata, mogą tę

pokusę wzmocnić. Wyrażam zdanie, iż zagadnienie kultury ludzi-podmiotów jest dla

183

sztuki sprawą wewnętrzną. Może problematyka indywidualnej koncepcji świata

będzie strategią, która w decydującym stopniu wpłynie na kształt sztuki?

Media i mass media

Naszkicowane ujęcia przemian kulturowych i cywilizacyjnych mogą

wytworzyć sugestię, iż przebiegają one bez stopni pośrednich. Chcąc prześledzić

wpływ mediów na procesy społecznych przekształceń, wydaje się nieodzownym

zaznaczenie etapów tych przekształceń. Takim etapem na drodze odchodzenia od

społeczeństwa tradycyjnego jest pojęcie społeczeństwa masowego, zdążającego

obecnie ku społeczeństwu globalnemu. Inne aspekty uwypukla popperowskie

pojęcie społeczeństwa otwartego, wraz z jego przeciwstawnym biegunem

społeczeństwa zamkniętego.

Newt Gingrich, przewodniczący Izby Reprezentantów USA, obecną fazę

przemian określa jako przejście od społeczeństwa otwartego do społeczeństwa szans.

Etapy pośrednie pozwalają lepiej uchwycić tendencje krótkodystansowe na

tle trendów długofalowych. W przypadku oddziaływania środków przekazu, różnice w

tendencjach krótkodystansowych wynikają na ogół z faz rozwoju samych środków.

Do powstawania tych faz przyczynia się postęp techniczny, zagęszczenie i

intensywność komunikacji jak i fakt funkcjonowania środków przekazu w ramach

zmieniających się systemów łączności. Te ostatnie zależą w dużym stopniu od

dominującego typu kultury. Wszelkie przemiany odzwierciedlają wzajemną grę sił

społecznych, kreującą kształt współczesnej rzeczywistości.

Powszechne jest pojmowanie mediów jako środków masowego przekazu, do

których zalicza się prasę, kino, radio i telewizję. Takie określenie podkreśla

pierwszoplanową rolę nie metody zapisywania komunikatu, lecz zbudowanego na jej

bazie systemu łączności – masowego przekazywania komunikatu. Ze społecznego

punktu widzenia jest więc mniej ważna np. poligrafia czy kinematografia, a ważne

stały się prasa i kino. Podporządkowanie to wskazuje na wysokie znaczenie

społecznego kontekstu funkcjonowania niektórych mediów, zwanych też mass

mediami. Ponieważ mamy do czynienia z dwoma systemami łączności w komunikacji

międzyludzkiej, proponuję wyraźne rozróżnienie pojęcia medium i mass medium.

184

Mass medium wiążę z systemem scentralizowanego, jednokierunkowego i w

szerszym tego słowa znaczeniu jednoczesnego nadawania komunikatu od jednego

nadawcy do wielu odbiorców, bez bezpośredniego sprzężenia zwrotnego. Warto

zaznaczyć, że system ten posiada bardzo starą tradycję, kultywowaną chociażby w

formie kazań. Drugi system charakteryzuje się siecią połączeń typu „każdy z

każdym”, gdzie każdy może być zarówno nadawcą jak i odbiorcą. Działa on przede

wszystkim w sferze prywatności. Słowo medium będę więc używać do określenia

środka przekazu (sieci) związanego z systemem typu „każdy z każdym”, jak telefon,

telegraf, fax, poczta komputerowa, krótkofalarstwo, fotografia, wideo. Naturalnie

fotografia może być, poza obiegiem w sferze prywatności, także publikowana jakby w

cudzym garniturze prasy czy telewizji.

Fotografia nie zbudowała jednak swojego własnego, samodzielnego systemu

masowego przekazu, nie należy więc do grupy mass mediów. Istnieją również

hybrydowe systemy komunikowania się w rodzaju Internetu, czy sieci wypożyczalni

kaset wideo. Przy okazji zwracam uwagę na pewną nowość – silne zakotwiczenie

(pornograficzne) fotografii w globalnej sieci komputerowej Internetu, gdzie krąży w

obiegu w ramach systemu „każdy z każdym.”

Odwołując się do pojęć społeczeństwa otwartego i zamkniętego, warto

prześledzić rozwój, zanikanie lub hybrydyzację systemów komunikowania się w

zależności od dominującego typu kultury. Patrząc pod tym kątem, sedno różnicy

pomiędzy tzw. kołchoźnikiem a dzisiejszą telewizją przewodową w społeczeństwie

otwartym nie polega na technicznym zaawansowaniu. Chodzi o to, że ten pierwszy

umożliwia odbiór tylko radiowęzła, a druga potrafi, w innych warunkach społecznych,

oferować odbiorcy programy nawet setek stacji z całego świata. Różnice pomiędzy

społeczeństwem otwartym a zamkniętym stają się wyraźnie widoczne właśnie w

sposobie funkcjonowania mass mediów i mediów. Np. wśród tych ostatnich zdarza

się, że telefonia dostępna jest tylko dla instytucji. Podobnie rzecz ma się z

krótkofalarstwem. W tym miejscu rozważań całkowicie zrozumiałym staje się fakt, że

miano tzw. czwartej władzy uzyskały tylko mass media.

Ekspansja mediów i mass mediów jest głównym czynnikiem (lecz nie

jedynym), zwiększającym zarówno lokalną jak i globalną wymianę informacji. Wielość

oddziaływań, kulturowe oraz cywilizacyjne zróżnicowanie świata utrudniają orientację

co do rodzaju wpływu tej ekspansji. Ogólnie rzecz biorąc, zmieniła ona w stopniu

185

często decydującym tempo już zapoczątkowanych przemian społecznych. Media i

szczególnie mass media stały się też przyczyną pojawienia się nowych zjawisk i

wynikających z nich tendencji, nie rzadko przeciwstawnych lub naznaczonych

lokalną swoistością. Wśród tego istnego natłoku można jednak wyróżnić szereg

trendów natury ogólnej, rzutujących na przyszłość naszego bytu. Trendy te są w

niemałej mierze pochodną zjawisk towarzyszących najbardziej wpływowemu mass

medium, czyli telewizji. Z tego też względu właśnie na nią pragnę zwrócić specjalną

uwagę.

Niszczenie spójności świata – tak można by określić styl nadawania

programów informacyjnych w telewizji, i nie tylko tam. Styl ten można w przenośni

porównać do zdejmowania naskórka świata. Miejsce i moment wycinania takiego

płytkiego plasterka są wybierane arbitralnie, a on sam zostaje ogołocony z kontekstu

powiązań. Dotyczące różnych kategorii i aspektów plasterki pokazywane są na wzór

ujednoliconych klatek filmowych, bez przejścia i bez hierarchii ważności – błahe obok

doniosłych. Zostają przy tym wymieszane prawie że losowo, nie pozwalając dostrzec

tkankę łączną globalnego organizmu. W końcowym efekcie świat reprezentowany

jest jako niespójny i w całości niezrozumiały. Naskórkowe plasterki tworzą rezerwuar,

jakby wrzuconych do jednego kotła, luźnych elementów kultury i cywilizacji.

Oferowane w nieustannej podaży, elementy te mogą być postrzegane jako

prefabrykaty, służące do budowy indywidualnych koncepcji świata. Wymagają jednak

uzupełnienia. Oto fragmenty recenzji Andrzeja Stasiuka dotyczącej popularnego

podręcznika do filozofii: „Dyscyplina elitarna ze swej natury i definicji (bo chyba

„miłość mądrości” nie jest uczuciem aż tak powszechnym) staje się własnością

wszystkich. Przypomina to trochę czasy reformacji gdy Biblia, drukowana w

narodowych językach, wymknęła się monopolowi Kościoła i stała się własnością

ludu. Dzisiaj podobnie dzieje się z szeroko pojętą kulturą i nauką.. W „człowieku

masowym” godna podziwu jest umiejętność przyswajania i adaptowania dla

własnych potrzeb zdobyczy dotychczasowych elit. Niewykluczone, że za czas jakiś

doczekamy się alternatywnej kultury, która przywłaszczy sobie i przenicuje kulturę

wysoką w sposób o jakim się nie śniło pięknoduchom, filozofom i poetom. Bo

„człowiek masowy” jest skrzętny i praktyczny. I nie ma czasu, by łamać sobie głowę

nad problemami, których rozwiązanie może znaleźć w przeszłości, w myślach tych,

którzy akurat czasu mieli w nadmiarze.”

186

Wracając do rezerwuaru elementów kultury i cywilizacji pamiętajmy, że

demontaż powszechnych wzorców dezorientuje ludzi od nich uzależnionych.

Wrażenie niespójności świata niekoniecznie musi skłaniać do włączenia się w nurt

indywidualizacji, lecz wywołuje często poczucie alienacji i frustracji. Niech zdanie

Ryszarda Kapuścińskiego będzie puentą opisu dwoistości postaw wobec problemu

niespójności świata: „Bowiem tylko w świecie, w którym łatwo się zagubić, jest miejsce na fundamentalne pytania.”

Inne zjawisko, także związane ze stylem nadawania mass mediów, opisał

Piotr Wojciechowski. Łączy je słowem mitotronika, która ma być nauką o używaniu

mitologii w celach socjotechnicznych. Uważa on że to, co pojawia się na ekranie

telewizora lub w radiu, splata się z naszym życiem, z rozmowami rodzinnymi, z

chorobą, z tym co dzieje się na ulicy, podwórku. Twarze z filmu mieszają się z

obliczami prezentowanych w wiadomościach polityków, trupy z horrorów ze zwłokami

ofiar nazizmu czy aktualnych konfliktów lokalnych. Zaciera się granica pomiędzy

faktem a interpretacją, rzeczywistością a fikcją, codziennością a spektaklem. Prawo

moralne zawarte w dziedzictwie kultury miesza się z prawem pięści i samosądu

rodem z westernu. Przed epoką telewizji każdy spektakl, nawet jarmarczny, dział się

w czasie oddzielonym, wyjątkowym, w logice liturgii lub logice karnawału. Zatarcie

granic prowadzi do unieważnienia i rzeczywistości, i liturgii, i karnawału. Wszystko

wygląda uderzająco podobnie, a nasza świadomość stała się produktem ubocznym

gry sił polityki i rynku, produktem ubocznym mitotronicznych zabiegów specjalistów

od reklamy, marketingu i propagandy. Cytuję Piotra Wojciechowskiego: „... coraz

więcej doświadczeń osobistych, wiedzy, poglądów człowieka pochodzi nie od jego

bezpośrednich kontaktów z ludźmi, działaniu sztuki, przyrody, ale od rzeczywistości

preparowanej redakcyjnie i technicznie przez media.”

Doświadczanie świata poprzez pośrednictwo mass mediów jest problemem

wieloaspektowym. Następnym zjawiskiem, które pragnę omówić jest kreowanie

zachowań, szczególnie jaskrawo widoczne w przypadku telewizji. Proponowane, a

raczej narzucane są modele konsumpcji, przeróżne mody, style życia, postawy.

Stworzony został kult idoli. Wbrew pozorom wielkiej różnorodności, wybór jest

praktycznie mocno zawężony. Dzieje się tak chociażby wskutek istnienia popędu

naśladowczego. W końcowym rezultacie, naturalnie przy współoddziaływaniu wielu

czynników, wytworzył się trend prowadzący do scalania grupowego. Nie jest on

187

geograficznie zlokalizowany, bowiem w różnych miejscach globu powstają mniejsze

lub większe skupiska subkultur o podobnej orientacji. Dotyczy to także wspólnot

religijnych. Czyż byłaby to tylko odpowiedź na poczucie alienacji i frustracji? A może

jest to wstępna forma indywidualizacji, wiodąca od pierwotnego postępowania wg

powszechnie uznawanych wzorców, do postępowania wg wzorców osobiście

wybranych? W każdym razie myślę, iż zarówno obecność w populacji większej ilości

osób posiadających indywidualną koncepcję świata, jak i przetykanie, „spulchnianie”

panujących kultur rozmaitymi subkulturami, ułatwia przechodzenie do mozaikowego społeczeństwa globalnego.

Powstanie takiego społeczeństwa jest silnie stymulowane m. in.

narastającym zagęszczeniem naszej planety, zarówno pod względem

demograficznym jak i wskutek różnorodności oraz intensywności wzajemnych

powiązań. Alternatywą mogłaby być wszechwładna monokultura, już nieraz

przerabiana lokalnie w historii z wiadomymi skutkami. Również nie da się całkowicie

wykluczyć starć i rozpadu dopiero co powstającej globalnej wspólnoty na tradycyjne,

wielkie bloki kulturowe. Bowiem pod mylącym, powierzchownym upodobnieniem się

nawzajem różnych części naszego świata drzemią nastawienia, uprzedzenia, urazy

oraz nietolerancja, pochodzące z arsenału stereotypów i klisz kulturowych.

Czy na ciemne strony pośrednictwa mass mediów jest jakieś lekarstwo?

Uważam, iż umysł ludzki nie jest tak bezbronny jak to niektórzy autorzy

przedstawiają. Na początek dwa cytaty z artykułu Tara Parker-Pope pt. Dzieci boją

się reklam: …”pomarańczowy wielkolud z niebieskimi włosami rzuca swą stopą w

Bogu ducha winnego przechodnia popijającego (reklamowany napój – przypis mój)

Tango. Po chwili olbrzym wyłania się niespodziewanie spod pokrywy kanału tuż obok

nieszczęśnika, by odzyskać swą stopę.. W nadesłanych listach rodzice skarżą się, że

ich dzieci przeżywały na ten widok prawdziwy szok, wybiegały z pokoju, chowały się

za kanapę, nie mogły spać i tym podobnie.” Dla porównania pozwalam sobie

przytoczyć osobiście zapamiętane zdarzenia z lat 30-ych. Ówcześni bywalcy kina

musieli miewać niemałe trudności z rozróżnieniem fikcji od rzeczywistości, bowiem

na pojawiający się na ekranie widok pędzącej na wprost lokomotywy, zrywali się z

krzeseł lub na wszelki wypadek uchylali głowy. Dzieciom wzbraniano siedzenia blisko

ekranu. Dzisiaj takie zachowanie się tylko śmieszyłoby. Jestem za oszczędzaniem

dzieciom groźnych widoków, ale uważam że przytoczone przykłady dobrze ilustrują

188

możliwości przystosowawcze umysłu. Ludzie uczą się odróżniać fikcję od

rzeczywistości, uczą się postrzegać manipulacje socjotechniczne. Pomaga w tym

odbiór stacji o różnie zorientowanych programach, wraz z naocznymi obserwacjami i

osobistymi kontaktami. Na marginesie powyższych rozważań warto zauważyć, że

współczesna cywilizacja łączy się ze wzrostem wymagań stawianych naszemu

umysłowi.

Opisane przez Piotra Wojciechowskiego wzajemne przenikanie się życia i

fikcji filmowego serialu, wywiera na naszą psychikę jeszcze inny wpływ, sięgający

głębiej niż przytoczone przykłady. W swoim zamieszczonym w periodyku Czas

Kultury obszernym artykule pt. Fotografia a pojmowanie czasu, zająłem się wpływem

mediów i mass mediów na tak podstawową kategorię psychologiczną jakim jest czas.

Oto autocytat: ...”człowiek uczestniczący we współczesnej cywilizacji o wiele więcej,

dokładniej i ostrzej pamięta ze swej przeszłości dzięki fotografii, która odświeża jego

pamięć, pozwala utrwalić szczegóły na które wcześniej nie zwrócił uwagi, i skraca

dystans do dawno przeżytych zdarzeń. Społeczny obieg fotografii oraz w coraz

większym stopniu pokrewne wideo wraz z telewizją, powodują rozmycie i zacieranie

się w naszym umyśle granicy pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, jakby

przetykając tkankę tej ostatniej ponownie przeżywanymi obrazami minionego czasu.

Można też powiedzieć, że teraźniejszość w jakiejś mierze wchłania przeszłość,

nieustannie wydłużając okres uznawany z domenę czasu obecnego. Ekspansja

teraźniejszości trwa również w kierunku przeciwnym, ku przyszłości. Fotografia

reklamowa po to została stworzona, abyśmy od zaraz czuli się właścicielami

oferowanego wyrobu, wprost fizycznie czuli smak jeszcze nie skonsumowanej

słodyczy.”

A przeżywanie rzeczywistości wirtualnej? Oto fragmenty notatki z Gazety

Wyborczej pod tytułem Nieistniejąca rzeczywistość: „Program ArchiCAD działający

na komputerach Macintosh zaprezentowała w ubiegłym tygodniu firma Cortland.

Największa zaleta programu to możliwość wizualnego przedstawienia

projektowanego obiektu. Dzięki ArchiCAD-owi możemy przespacerować się po nie

istniejącym budynku, a obraz będzie łudząco przypominał rzeczywistość... Któż

bowiem nie chce dokładnie zobaczyć, jak będzie wyglądał jego przyszły dom,

jeszcze zanim zostanie zbudowany.”

189

Przenikanie się czasu przeszłego, teraźniejszego i przyszłego rodzi poczucie

jego zatrzymania, któremu towarzyszy spotęgowanie akcentu na chwilę bieżącą, na

podkreślenie ważności bycia tu i teraz. To tak jakby wraz z ekspansją pojęcia

teraźniejszości współwystępowało zjawisko odwrotne: zawężanie, koncentracja myśli

na doraźności. Do takiego stanu rzeczy przyczynia się też poczucie ważności

momentu tu i teraz, powstające wraz z uczestniczeniem w istnych rytuałach

związanych z naciśnięciem spustu aparatu fotograficznego – chwilą słynnego pstryk.

Mechanizm takiego oddziaływania porównać można do drążenia skały przez kroplę

wody. Jest to nieustanne oddziaływanie zdjęć, nagrań wideo, programów

telewizyjnych na nasze poczucie czasu, a nawet na pojmowanie, rozumienie pojęcia

czasu. Dzisiaj czas pojmowany jest jako tu i teraz.

Jest zrozumiałym, że również inne, poważniejsze czynniki przyczyniły się do

takiego pojmowania.

Podobnie rzecz ma się z przestrzenią, także rozumianej jako kategoria

psychologiczna. Pod wpływem telewizyjnych transmisji „na żywo” z kilku miejsc globu

a nawet kosmosu, możemy ulec psychicznej bilokacji siedząc równocześnie w

wygodnym fotelu. Komputer, a jeszcze lepiej symulator z sensorowymi czujnikami,

potrafią „przenieść” nas do wymyślonej przestrzeni, sprawiającej wrażenie całkowitej

realności. Dzisiejszy umysł komunikujący się ze światem poprzez media lub mass

media, zaczyna wpadać w stan nieco osobliwy. Jest to stan podobny do unoszenia

się. Mam na myśli unoszenie się poduszkowca, który nie dotykając ziemi, nie

może się od niej oderwać. Cytuję Ryszarda Kapuścińskiego: „Nowe światowe

społeczeństwo tworzy przede wszystkim rewolucja informatyczna. Na ekranie

powstaje równoległa rzeczywistość. Dziś rzeczywistość to środki masowego

przekazu!.”

Dlaczego obecny stan umysłu człowieka porównuję do metafory

poduszkowca, akcentując niemożność swobodnego oderwania się od ziemi? Jaki

niewidzialny łańcuch postrzegam, skoro mamy do czynienia nie tylko z

rzeczywistością równoległą, ale także z fantazją rzeczywistości wirtualnej?

Przypominam głośną konstatację kanadyjskiego socjologa Mc Luhana, iż

środek przekazu jest przekazem. W świetle tych słów zasadne jest postawienie

pytania, jaka wspólna cecha wizualnych mediów i mass mediów jest najbardziej

190

charakterystyczna? Cecha, która z pełnym powodzeniem pozwala zastąpić

bezpośredni ogląd doznaniem niejako z drugiej ręki?

Myślę, iż cechą tą jest morfologiczne podobieństwo obrazu na ekranie lub papierze do obrazu wzrokowego. Analogicznie sprawa ma się z wrażeniami

dźwięku i ruchu. Już ponad 150 lat temu zauważono, iż podobieństwo to wraz z

faktem automatycznego rejestrowania śladu rzeczywistości, dało fotografii magiczną

moc cząstki realności, moc „zdjętej” ze świata materii. Refleksja ta w jeszcze

większym stopniu dotyczy obrazu odtwarzającego równocześnie dźwięk i ruch.

Morfologiczne podobieństwo rzeczywistości oglądanej gołym okiem oraz na ekranie

lub zdjęciu jest tak uderzające, że w naszej psychice wytworzył się łańcuch

utożsamień: rzeczywistość = widok gołym okiem = obraz fotograficzny i filmowy. Poprzez ten łańcuch postrzegamy jako realność również rzeczywistość

wirtualną, mimo że wiemy, iż wytworzona została w komputerze. Wyrażam pogląd,

że opisany związek fotograficznego i ekranowego obrazu z materią zaowocował

uwięzieniem wyobraźni współczesnego człowieka, przykuł ją do materialnej strony

życia. Zanim pojawiły się media, obrazująca świat sztuka pozostawiała fantazji duże

pole do popisu. Margines znajdujący się w gestii wyobraźni był wystarczająco duży

do swobodnego jej lotu w nieznane. Dzisiaj nawet myśli biegnące ku przyszłości,

prawie że natychmiast przyoblekają się w znane z mass mediów i często pożądane

kształty przedmiotów. Pokazywana w telewizji bajka, a nie jak to kiedyś bywało

opowiadana, zastyga w zmaterializowanym konkrecie. Wyobraźnia dziecka ją nie

żywi. Reklamowane zestawy zabawek zagospodarowują przestrzeń na wzór

rzeczywistej. Poprzez wierne naśladowanie wyglądu otaczającej nas rzeczywistości,

wirtualna realność jeszcze dodatkowo poszerza granice panowania materialności.

Wszędzie otaczają nas formy materii, od zewnątrz i we wnętrzu umysłu.

Ukonkretniona myśl z trudem przebija się ku abstrakcyjnym regionom. Taki charakter

przybrał świat człowieka pod koniec XX wieku.

Konsumpcjonizm jest tylko jego konsekwencją.

Czyż za współczesne zmaterializowanie myśli obarczyć można wyłącznie

media i mass media?

Wyrażam pogląd, że do takiego stanu rzeczy przyczyniło się niemało

pokoleń, w tym już tradycyjnie również starożytni Grecy. Chodzi o materializację

191

sfery ducha, poprzez wprowadzenie w nią odniesień do materialnego świata. Jednak

przede wszystkim mam na myśli cielesność chrześcijańskich postaci, od świętych

poczynając a na Bogu kończąc. Mamy do czynienia ze skojarzeniem ze swej natury

niewyobrażalnej Transcendencji z bytem historycznym, oraz poprzez kult relikwii i

obrazów zespolenie kategoriami konkretnego kształtu. A taki kształt jest atrybutem

materii.

W tym kontekście nasuwa się pytanie, czy New Age może się jawić jako

przeciwwaga przyciągającej siły ziemskiego łańcucha?

Na zakończenie rozważań o mediach i mass mediach, pragnę zwrócić

uwagę na jeszcze jedną dziedzinę podlegającą jej wpływowi – na politykę. Zapewne

większość z nas pamięta telewizyjne komunikaty z frontu walki w Kuwejcie i Iraku.

Precyzyjne bombardowanie Bagdadu relacjonowane było z obszaru wroga, z drugiej

strony, jakby od wewnątrz. Czas lądowania w Somalii amerykańskich oddziałów

zsynchronizowany został z porą największej oglądalności w USA. Wiele milionów

ludzi na świecie przeżywało nie tak dawno w doniesieniach „na żywo” odbicie w

Marsylii samolotu z rąk islamskich terrorystów. Aktualnie możemy oglądać codzienny

serwis z Czeczenii. Relacje z pola walk nie pozostają bez wpływu na decyzje

polityków. Naoczne ujawnianie skrzętnie skrywanych agresji i okrucieństw,

przyczyniło się do roztoczenia jakiejś formy kontroli nad poczynaniami władzy przez

społeczeństwa otwarte. Taka sytuacja budzi zaniepokojenie niektórych rządów,

bowiem do kontroli tej włączyły się również struktury typu „każdy z każdym” w postaci

sieci komputerowej Internetu. Zdecentralizowanej i rozwijającej się samoistnie sieci

internetowej nie można kontrolować ani cenzurować. Na przykład indiańscy

powstańcy z meksykańskiego stanu Chiapas wyjaśniają światu o co walczą, i

zabiegają o międzynarodowe uznanie za pośrednictwem wspomnianej sieci.

Rozwój wypadków zaczyna zależeć od siły nacisku opinii publicznej.

Mechanizm ten dopiero się formuje, jest jeszcze zbyt młody do odnoszenia

spektakularnych sukcesów. Jednak już teraz amerykańscy politycy bardziej

zabiegają o popularność w sieci Internet niż na spotkaniach wyborczych. Oto cztery

drobne fragmenty artykułu Roberta Wright’a pt. Cyberdemokracja – rządy plebsu:

„Widowiskowy postęp technik telekomunikacyjnych otwiera po raz pierwszy w

dziejach oszałamiające możliwości bezpośredniego podejmowania decyzji

politycznych przez wyborców” – zdanie Alvina i Heidiego Tofflerów: „Telegraf, potem

192

telefon, maszyna do pisania, kalka ułatwiły tworzenie masowych organizacji i

obniżały koszta ich działania. A po 1960 r. doszło do bujnego rozkwitu technik

elektronicznych – elektronicznej poczty, osobistego komputera, drukarki, faksu,

modemu i coraz doskonalszych programów komputerowych.” Trzeci cytat:

„Technologia informatyczna zrewolucjonizowała formy lobbingu. Współczesne

metody lobbingu symbolizuje Jack Bonner. Firma Bonner i Ska może tego samego

dnia wysłać na zamówienie klienta do 100 tys. faksów z wyrazami poparcia czy

protestu.” Ostatni cytat: „Cyberprzestrzeń może się stać nie odśrodkową siłą,

dzielącą społeczeństwo, ale właśnie spoiwem, które utrzyma jedność społeczeństwa

coraz bardziej wyzwolonego i zróżnicowanego.” Najbardziej pikantną stroną

cytowanego artykułu jest wyraźnie ironizujący stosunek jego autora do

cyberdemokracji.

Pojęcie cyberprzestrzeni nierozłącznie kojarzy się z wielokrotnie już

wymienianą globalną siecią komputerową Internet. Niektórzy uważają ją za

najważniejszy wynalazek od czasów Gutenberga. Coraz więcej spraw tego świata

rozgrywa się w Internecie. Dzięki wszechogarniającym, automatycznym łączom typu

„każdy z każdym”, sieć ta jest (zdaniem Andrzeja Łodyńskiego, autora artykułu

zatytułowanego „Cały świat w zasięgu ręki”) królestwem wolności – bez granic,

paszportów, policji i polityków. Cytuję Andrzeja Łodyńskiego: „Internet to nie tylko

kopalnia informacyjnych bitów, ale także nowy typ struktury społecznej, ułatwiający

zawieranie znajomości i nawiązywanie kontaktów. Mój serwer daje mi do wyboru

ponad 10 tys. grup, podzielonych tematycznie: nauka, rozrywka, polityka, sport,

biznes. Każda z tych kategorii rozgałęzia się z kolei na podtematy i podtematy

podtematów – aż dochodzi się do tak wąskich zainteresowań jak: grupa miłośników

krów, grupa omawiająca przypadki porwania przez UFO, grupa amatorów

sztucznych ogni lub wielbicieli Winony Ryder czy O. J. Simpsona, grupa

programistów komputerowego języka C++ i grupa wyznawców satanizmu. Nie

znaczy to wcale, że USENET (sieć grup dyskusyjnych w ramach Internet – przypis

mój) stanowi oazę dla czubków albo oszołomów. Niektóre grupy spełniają rolę

zbiorowego spowiednika czy psychoterapeuty. Roztrząsa się tam, pro publico bono,

rozmaite problemy małżeńskie i wychowawcze, dyskutuje o nałogach i obsesjach, o

starości i samobójstwie. Są grupy, w których trwają niekończące się debaty na temat

filozofii, religii, sztuki, polityki czy ekonomii.

193

Internet jest egalitarną pajęczyną oplatającą świat. Staje się on łącznikiem

pomiędzy zapoczątkowanymi przez mass media ogniskami subkultur. Zaczyna

łączyć na całym świecie bratnie dusze, preferuje otwartość wypowiedzi bez tabu.

Przyczynia się do bogactwa mozaikowości świata. Jest integracją oddolną, być

może tworzy nową spójność świata – globalnej wioski Mc Luhana. Trudniej jest

podsycać nienawiść wobec wspólnego hobby. Aby komputery w sieci mogły się ze

sobą komunikować, koniecznym okazało się wprowadzenie jednolitego zespołu

standardów. Może ta zgoda na wspólny język komputerów zapoczątkuje oddolne

porozumienie co do podstawowych wartości ogólnoludzkich?

Sieć Internet może być traktowana jako odtrutka na mass media, jako

ucieczka od instytucji pośredniczących, narzucających swój punkt widzenia.

Akcentując podmiotowość osób uczestniczących w sieci, staje się ona pomocą w

urzeczywistnianiu społeczeństw ludzi-podmiotów.

Istnienie Internetu stanowi świetny dowód na zależność systemu

komunikowania się od typu panującej kultury – jej otwartości. Pomijając zagadnienia

techniczne, nie wyobrażam sobie działanie takiej sieci np. w latach 30-ych naszego

wieku. Przy okazji ponownie podkreślam zróżnicowane występowanie cech percepcji

w systemie typu „każdy z każdym”, w porównaniu z systemem scentralizowanego,

masowego nadawania komunikatu. W tym ostatnim np. wiarygodność bądź co bądź

anonimowego komunikatu jest nieporównywalnie niższa niż w przypadku przekazu w

sferze prywatności, pomiędzy krewnymi lub znajomymi.

Niech nieco żartobliwą kwintesencją obcowania z mediami i mass mediami

będzie fragment artykułu Andrzeja Górbiela pt. Zapomnijcie o podróżach: „Reportaż

z CES powstał w ciągu paru godzin i natychmiast trafił do sieci. Autor wybrał się na

targi z podręcznym notebookiem i niewielką cyfrową kamerą. Używając aparatu

QuickTake 100 robił kolorowe zdjęcia i zapisywał je na miniaturowym twardym dysku

standardu PCMICIA (rozmiar karty kredytowej). Notatki wykonywał na HP Omnibook.

Po powrocie przy użyciu popularnego programu Laplink przerzucił zdjęcia z

notebooka na sieciowy serwer. Tam Photostylerem dopracował fotografie, odsyłacze

wstawił do tekstu zwykłym uniksowym edytorkiem vi.”

Wnioski końcowe

194

W moim wystąpieniu przewija się zagadnienie pośredniczenia przez środki

przekazu pomiędzy człowiekiem a światem. Uważam, iż pośredniczenie to urosło do

centralnego problemu mediów i mass mediów. Wobec licznych, absolutystycznych i

wręcz katastroficznych stanowisk w tej sprawie, pragnę dorzucić swoje dwa słowa.

Człowiek uwikłany jest we własny umysł. Nasze zmysły nie tylko łączą

nas ze światem. Poprzez niesłychanie selektywny wybór płynących ku nam bodźców

i następnie ich modelowanie, tworzą równocześnie swoisty filtr, barierę. Otaczającej

nas rzeczywistości nie możemy doświadczać jakby z boku, poza zmysłami. Na to

„uwięzienie” nakłada się oddziaływanie modelu świata wytworzonego w naszym

umyśle przez kulturę.

Modne ostatnio słowo po-kultura rozumiem jako uwolnienie kultury od

towarzyszącej jej dotychczas represyjności.

W tym kontekście media i mass media można postrzegać jako dodatkowe

bariery w percepcji rzeczywistości.

Analogicznie jak nasze zmysły, sam środek przekazu jest filtrującą i

narzucającą własne właściwości barierą, niezależnie od tego czy za komunikatem

stoi lub nie stoi cudzy umysł. Ten ostatni czyni pośredniczenie jeszcze bardziej

niepewnym, jeszcze mniej wiarygodnym.

Zmysły reprezentują świat w sztywnych i stabilnych ramach. Przestrzeń jawi

się w niezmiennej perspektywie, czas upływa bezpowrotnie w naturalnym rytmie.

Odniesieniem jest kartezjański obraz świata. W przeciwieństwie, media i mass

media operują giętkością perspektywy, szybko zmieniającym się miejscem skąd

rejestrowana jest rzeczywistość, oraz oferują przestrzeń wirtualną. Media i mass

media potrafią czas cofnąć, dokonać jego kompresji lub spowolnienia, potrafią też w

inny sposób zmienić jego naturalny bieg. Stało się koniecznym wprowadzenie

pojęcia czasu rzeczywistego. Świat stał się tworem o cechach względnych, z dużą

dynamiką zmienności. Współczesnym odniesieniem jest posteinsteinowski obraz świata.

W takim świecie zawodzą jego uniwersalistyczne i trwałe modele. Dobrze

czuje się tylko człowiek z własnym poglądem na świat, o własnej, wewnętrznej

stabilizacji. Współczesność nie sprzyja oczekującym na wskazanie uniwersalnej,

niezmiennej i łatwej do zrozumienia prawdy. Tak objawia się Janusowe oblicze

195

dzisiejszego świata, ukształtowane także poprzez pośredniczącą rolę środków

przekazu.

Patrząc z perspektywy dziejów, około 150 tys. lat temu człowiek przeszedł

spod władzy instynktów we władanie kultury. Naturalnie tylko częściowo, lecz dzięki

kulturze jednostka ludzka powiększyła stopień swojej decyzyjnej swobody.

Przestając być człowiekiem-przedmiotem i stając się człowiekiem-podmiotem,

uzyskuje ona następny, wyższy stopień swobody. Mogąc dysponować coraz to

większą wolnością, człowiek zdolny jest uwolnić myślenie i obdarzyć je wzrastającą

elastycznością. Od prawie wyłącznego, sztywnego oddziaływania instynktów u

praczłowieka i dalej idąc poprzez kulturę ludzi-przedmiotów, wiedzie długa droga ku

indywidualistycznej kulturze ludzi-podmiotów. Uzyskiwanie coraz to wyższych stopni

swobody łączy się nierozerwalnie ze zwiększeniem się odpowiedzialności osobistej człowieka za swoje czyny, za swoje i cudze życie.

Czy tak wyraźnie ujawniająca się dziejowa prawidłowość nie kłóci się ze

stochastycznym charakterem świata?

W myśl aktualnego stanu wiedzy, także przypadkiem rządzą reguły i

prawidłowości. Reguły te są często sprzeczne z naszą intuicją, są wbrew niej. Tak

ma się np. z regułami mogącymi objaśnić występowanie ludzkiego szczęścia lub

pecha pod postacią serii, dłuższych okresów dobrej lub złej passy nawet przez czas

trwania całego życia. Sprzeczność pomiędzy matematycznymi regułami a

zdroworozsądkową intuicją, dowodzi oddalenia się myślowych konstruktów od

biologicznych uwarunkowań umysłu. Na domiar utrapień z interpretacją, samo

rozróżnienie pomiędzy nieokreślonością przypadku a determinizmem prawa przyrody

jest dzisiaj kwestionowane. Oto cytaty ze wstępu do książki Iana Stewarda pt. Czy

Bóg gra w kości? Nowa matematyka chaosu: „Zaczynamy odkrywać, że układy

podlegające niezmiennym, ścisłym prawom nie zawsze działają w przewidywalny i

regularny sposób. Proste prawa mogą nie prowadzić do prostego zachowania.

Prawa deterministyczne mogą powodować zachowanie, które wygląda jak

przypadkowe. Porządek może rodzić swój własny rodzaj chaosu. Pytanie dotyczy nie

tyle tego, czy Bóg gra w kości, lecz jak Bóg gra w kości... matematyka chaosu... Jest

to zupełnie nowy świat, nowy rodzaj matematyki, podstawowy przełom w rozumieniu

nieregularności przyrody. Jesteśmy świadkami jego narodzin. Jego przyszłość musi

się jeszcze odsłonić.”

196

1995 r.

TECHNO-ART I MOJE DUOGRAMY

Wysoka technika umożliwiła powstanie techno-artu. To (moje) określenie

jest bardzo pojemne: od laserowych kompozycji poprzez rzeczywistość wirtualną aż

po układy graficzne, wykonane przy użyciu stereografii komputerowej.

Już nie za długo elektroniczne obrazy zawisną obok dotychczasowego

malarstwa. Stanie się rzeczą trywialną zaprogramowanie obrazów, zmieniających się

w rytmy pór dnia czy roku.

*

Zmysły prezentują świat w sztywnych i stabilnych ramach. Odniesieniem jest

kartezjański obraz świata. W przeciwieństwie, media operują giętkością

rzeczywistości wirtualnej, posługują się posteinsteinowskim obrazem świata.

Rzeczywistość wirtualna sytuuje się pomiędzy poziomem rzeczywistości

modeli matematycznych, a poziomem otaczającej nas rzeczywistości postrzeganej

zmysłami. Potrafi symulować równie dobrze oba te poziomy.

*

Moja propozycja zmierza do rozszerzenia posteinsteinowskiego obrazowania

poza wizualizacje komputerowe.

Prezentowane przeze mnie duogramy są etapem pośrednim na drodze od

malarstwa do elektronicznego obrazu. Posiadają 30-letnia historię – nazwa wskazuje

na podwójny zapis, odrębny dla lewego i prawego oka. Ich cechą jest manualność,

ale równocześnie posiadają stylistykę podobną do przewidywanych obrazów

elektronicznych. Umożliwia ją raster optyczny, rodem z arsenału fotografii. Jest to

stylistyka ruchu, dwuocznego widzenia zmieniających się barw i trójwymiarowej głębi

197

poza płaszczyzną obrazu. Stylistyka ta skłania do innego sposobu oglądania obrazu

niż tradycyjnego, wyzwala interaktywność.

*

Techno-art może być po prostu uciechą dla oka.

W swoim wariancie techno-artu sięgam jednak głębiej. Interesuje mnie

tematyka związana z niematerialnymi aspektami współczesnego świata.

Jest to tematyka cyberprzestrzeni, rzeczywistości wirtualnej i przestrzeni

fizycznej, tej ostatniej pojmowanej jako obiekt o własnej strukturze i właściwościach

poza substancją materialną.

Tak określona przestrzeń fizyczna poza przedmiotem najlepiej uzmysławia

falowość świata, jest „gnozą” współczesnej nauki. Na przykład powtarzające się na

jednym z moich duogramów wrzecionowate kształty obrazują podstawowy element

przestrzeni (nie w przestrzeni), przy czym w myśl teorii strun materia jest niczym

innym jak tylko harmonicznością stworzoną przez wibrujące struny. W tym kontekście

nie mam nawet najmniejszych pretensji, jeżeli taki duogram odbierany jest jako

czysto dekoracyjny.

Przestrzeń fizyczna bywa również odbierana jako środowisko istnienia i

przepływu energii, i w tym sensie została zaanektowana przez New Age. Mimo

pewnych analogii do propozycji z kręgu nauki, jedna wiedza nie jest tożsama drugiej.

*

Jestem zdania, iż obrazowana przeze mnie tematyka jest filozoficznie

nadzwyczaj nośna. Tworzy filozofię innego widzenia świata. To właściwie

wewnętrzne widzenie rzeczywistości – ten zapis w wyobraźni jest niezbywalną

częścią mojej własnej, indywidualnej koncepcji świata i w nim siebie samego.

Uważam, że pewna nieokreśloność moich obrazów skrytych za szklaną

przegrodą, jest wraz z odmienną od zwyczajowej stylistyką i tematyką, także

wyrazem ducha czasu końca dwudziestego wieku.

Jeżeli pokusić się o określenie tego ostatniego pojęcia za pomocą jednego

słowa, to myślę iż słowem tym jest wielowymiarowość. Wielowymiarowość świata,

człowieka, sztuki. Co dzisiaj jest proste, nieskomplikowane, mieszcząc się tylko w

jednym wymiarze.

1995 r.

198

Fotografia pojmowana jako cząstkowy, mentalny model rzeczywistości

Co przekazuje fotografia?

W konwencjonalnej sytuacji kamery nakierowanej na wybrany wycinek

rzeczywistości, dociera do niej wiązka promieni (niekoniecznie świetlnych), która

niesie informację o kierunkach promieni, ich lokalnych natężeniach,

częstotliwościach, polaryzacji i stopniach spójności. W fotografii wykorzystuje się

pierwsze trzy parametry promieni, które w trakcie rejestracji ulegają zakodowaniu.

Fotografia rozumiana jako zapis obrazu, zawiera więc wyłącznie informację

(zakodowaną) o trzech cechach metrycznych rzeczywistości. Chodzi o kierunki,

względne natężenie i częstotliwości promieni, które pojawiły się przez pewien czas w

polu widzenia kamery i zostały zarejestrowane. Wszystko inne poza powyższą

informacją jest w fotografii pochodną umysłu.

Pochodną umysłu jest więc wrażenie perspektywy, barwy i stopnia jasności,

wydzielanie obiektu z tła oraz rozpoznawanie kształtu, położenia i sytuacji,

identyfikacja wraz z interpretacją; nadawanie znaczeń, sensów, symboliki a także

iluzyjność, piękno, artyzm, metafizyka obrazu. Warto sobie uzmysłowić, iż to

wszystko i jeszcze więcej umysł wytwarza na podstawie informacji, przekazywanej

fotografii przez trzy parametry promieniowania.

W tej materii nadzwyczajnym ułatwieniem dla umysłu jest podobieństwo

konwencjonalnego obrazu fotograficznego do obrazu wzrokowego. Czyni ono

fotografię czytelną nawet dla szympansa, podobnie jak obraz z camera obscura. W

języku potocznym używa się zwrotu „zgodność”, „podobieństwo fotograficzne.”

Nawiasem mówiąc, camera obscura jako zasada działania była protoplastą nie tylko

kamery fotograficznej, lecz także na drodze ewolucyjnych przemian protoplastą oka.

Wyrażając się o podobieństwie ściślej, konwencjonalny obraz fotograficzny posiada

199

strukturę warstwy wizualnej podobną (ale nie identyczną) jak w obrazie wzrokowym.

Omawianego podobieństwa cech morfologicznych obrazów nie można jednakże

rozciągać na inne elementy, związane z powstawaniem zapisu, nośnikiem

materialnym, kompletnością obrazu, redukcją jego cech lub wielofunkcyjnym

działaniem zmysłu wzroku. Poza tym obraz wzrokowy (postrzeżeniowy) powstaje

przez interakcje bodźca zewnętrznego i śladu pamięciowego, czego prymitywnym

odpowiednikiem w obrazie fotograficznym jest standaryzacja stosunków jasności i

barw.

Podobieństwo struktury warstwy wizualnej obrazu fotograficznego i

wzrokowego, wynika po pierwsze z (nie zawsze dostrzeganej) ziarnistości

(punktowości) obydwóch struktur. Po drugie konwencjonalny, najczęściej stosowany

w fotografii system kodu wzorowany jest na kodzie występującym w obrazie

wzrokowym (proszę ich nie mylić z kodami pośredniczącymi, ani z kodami

kulturowymi, a raczej porównywać do kodu genetycznego).

Oto wspólne cechy omawianych systemów kodowych, wyrażone za pomocą

pojęć zaczerpniętych z psychofizjologii:

1. perspektywa endocentryczna reprezentująca kierunki promieni.

2. skala jasności reprezentująca stosunki natężeń promieni. 3. skala barw reprezentująca skład częstotliwości promieni.

Należy dodać, iż kierunki promieni rysujących perspektywiczny obraz w

kamerze, na ogół wskazują na stosunki przestrzenne obrazowanych obiektów (co

wykorzystywane jest w fotogrametrii). Wyjątki biorą się stąd, że rzeczywistość może

być zainscenizowana, symulowana lub pozostać nieokreślona. Liczy się tylko

ostateczny kierunek promienia rysującego, bo promień nie przenosi informacji o swej

historii. Podobnie rzecz ma się z pozostałymi cechami kodu, związanego ze

względną jasnością i barwą.

W fotografii używane są także inne kody dostosowane do zadań specjalnych,

np. w nauce, technice czy sztuce. Ich odczytanie wymaga czasami znacznej wiedzy.

W niektórych niekonwencjonalnych odmianach fotografii (np. fotogramach),

położenie na obrazie śladu promienia przestaje być miarą jego kierunku.

Jest rzeczą trywialną, że zarówno obraz fotograficzny jak i wzrokowy

(postrzeżeniowy) powstaje poprzez kontakt z rzeczywistością, na drodze

200

automatycznego rysowania obrazu poza świadomością. Właśnie te właściwości legły

u źródła etosu fotografii jako wiarygodnego i obiektywnego świadka.

Prezentowane spojrzenie na fotografię od strony umysłu, pozwala

dostrzec jej głębszy wymiar o podstawowym dla nas wszystkich znaczeniu.

Przy wybitnym udziale zmysłu wzroku, umysł tworzy mentalny model (bardzo

szeroko rozumianej) rzeczywistości. Nasycenie życia fotografią sprawia, że

fotograficzny obraz jest pomocny przy budowie takiego modelu, i staje się w jakiejś

mierze jego częścią. Pojmowanie fotografii jako cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości uwzględnia wkład umysłu, dokonywany podczas percepcji

fotograficznego obrazu. Przypominam, iż umysł zdolny jest obudować fotograficzny

przekaz trzech cech metrycznych rzeczywistości znaczeniami wyzwalającymi

emocje, zdolny jest wypełnić go miękiszem wrażeń, uczuć, myśli i pragnień. Mówiąc

metaforycznie: szkielet przyoblekamy w ciało. Pojmowanie fotografii jako

cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości uwypukla elementarną prostotę

fotograficznego przekazu, i równocześnie naprowadza myśl na problematykę

niesamodzielności fotografii względem umysłu.

*

Równolegle do znanej nam od urodzenia rzeczywistości materialnej, wyrosła

druga rzeczywistość elektronicznej komunikacji. Już odbył się debiut jej

najbardziej zaawansowanej postaci – rzeczywistości wirtualnej. Ta trójwymiarowa

symulacja doświadczeń zmysłowych stwarza jak dotąd najdoskonalszą iluzję

przebywania w innym świecie. Technika komputerowa umożliwia wytwarzanie

obrazu identycznego co do wyglądu z fotograficznym na drodze elektronicznej,

czyniąc kontakt z obrazowaną rzeczywistością zbędnym. Naruszone zostało status

quo fotografii, uległ erozji jej etos.

Zarówno elektroniczne media starszej generacji jak i komputerowa,

fantomatyczna rzeczywistość wirtualna z reguły odwołują się do znanego wyglądu

materii, poprzez wierne naśladowanie kodu właściwego konwencjonalnemu obrazowi

fotograficznemu. Używane w kontekście wirtualnym pojęcie obrazu

fotorealistycznego nie nawiązuje do kontaktu fotografii z realnością świata

materialnego, lecz do ujęcia realności jako zgodności z postrzeganiem zmysłowym, z wyglądem utrwalonym na fotografii i w pamięci. Wzorowany na

fotografii obraz komputerowy, często zsyntetyzowany z fragmentów wielu zdjęć,

201

odwołuje się więc do realności doznawanych wrażeń wzrokowych. Właściwie można

mówić o wspólnej dla świata materii i świata mediów rzeczywistości zmysłowej.

Rzeczywistość zmysłowa była dotychczas powszechnie utożsamiana z otaczającą

nas rzeczywistością materialną, ale nowa sytuacja wymaga położenia nacisku na

odrębność tych pojęć.

Rzeczywistość zmysłowa to prawda zmysłów. Ewentualna utrata kontaktu

ze światem materialnym rekompensowana jest sugestywnością przekazu „jak żywy.”

Przesunięcie akcentu z kontaktu z materią na realność obrazu zmysłowego,

potwierdza zasadność pojmowania fotografii jako cząstkowego, mentalnego obrazu

rzeczywistości. Niestety, zaistniałe przesunięcie akcentu odbywa się kosztem

znacznego rozmycia pojęcia obrazu fotograficznego, zachwiania tożsamości

fotografii. Jej granica staje się słabo zaznaczona wskutek niemożności odróżnienia

obrazu fotograficznego od komputerowego, nota bene nie rzadko legitymującego się

fotograficznym rodowodem. Podobno wprowadza się w Stanach Zjednoczonych

obowiązek umieszczania symbolu przetwarzania komputerowego pod zdjęciami

prasowymi. W XIX wieku istniał w Niemczech zwyczaj umieszczania pod

powiększeniem przeznaczonym na wystawę, formuły „oryginalna fotografia z natury.”

Wówczas chodziło o odróżnienie od grafiki, dzisiaj chodziłoby o nie mylenie fotografii

z obrazem komputerowym. Jest to jakby walka o tożsamość fotografii na dwa różne

fronty.

Chyba przyjdzie pogodzić się jednak z trudnością określenia pochodzenia

obrazu wyglądającego jak fotografia – czy źródłem są trzy cechy metryczne

rzeczywistości materialnej, czy też ich miejsce zajęły cechy wytworzone w

komputerze. Komputer skrywa wewnętrzne widzenie twórcy, jego mentalny model

nie tylko rzeczywistości materialnej, lecz również rzeczywistości pomyślanej. Może

fotografia przestanie być w powszechnym odczuciu utożsamiana wyłącznie z

kontaktem, i zacznie obejmować także wywoływanie wrażenia kontaktu bez niego?

Obecnie zaczyna się konkurencja pomiędzy elektronicznym zapisem

cyfrowym, a będącym nierozłączną właściwością tradycyjnych materiałów

światłoczułych zapisem analogowym. Wobec tych przemian rodzi się pytanie, co

pozostało z arsenału elementów charakteryzujących fotografię? Nie jest już pewny

kontakt z rzeczywistością materialną, zróżnicowały się kody fotograficznego obrazu,

202

automatyczne rysowanie poza rzeczywistością zaczyna być względne. Pozostała

tylko ziarnistość (punktowość) obrazu rysowanego impulsami.

Fotografia była pierwszym w historii obrazem technicznym. Do tej

proweniencji przyznają się dzisiaj takie wynalazki jak film, rentgen, radar, sonar,

holografia, media elektroniczne, poligrafia czy kserografia. Okazuje się, że właśnie

rysowanie impulsami punktowego (ziarnistego) obrazu jest wspólną cechą ich

wszystkich, nie pomijając także obrazu wzrokowego. Ponieważ do tego ostatniego

nie bardzo przylega określenie „techniczny”, w 1979 r. zaproponowałem pojęcie

obrazu impulsograficznego jako nadrzędne, Tym samym uwypuklony został

impulsowy charakter zapisu, z natury swej związany z obrazem punktowym -

ziarnistym. Zapis punktowy umożliwia łatwą, wzajemną reprodukcje obrazów

impulsograficznych, umożliwia ich „reprogeniczność”. Najlepiej świadczy o tym

symbioza fotografii z poligrafią czy kserografią. Uzupełnienie rodziny obrazów

impulsograficznych obrazem wzrokowym dopiero dzisiaj nabiera w pełni

zrozumiałego uzasadnienia, kiedy ludzkie oko zastępowane jest kamerą podłączoną

do mózgu.

Przedstawiona koncepcja pojmowania fotografii wyraża moją postawę wobec

problemu ontologii fotografii.

1996 r.

Y sztuki

Y – litera alfabetu łacińskiego, nazwa litery igrek

203

– określenie czegoś bliżej nie sprecyzowanego

– znak niewiadomej lub zmiennej

- coś tajemniczego

§ kształt litery Y przypomina rozwidlenie

§ łac. bifurcus – widlasty

§ bifurkacja – rozdwojenie się czegoś, rozgałęzienie się w dwóch kierunkach,

rozdzielenie na dwa ramiona

§ przy pewnych regularnie powtarzających się rozwidleniach, każda kolejna

bifurkacja zawiera swoje własne repliki, zawiera coraz to drobniejsze kopie samej

siebie

§ tak działają fraktale, wychwytujące struktury otaczającego nas świata

§ sztuka posiada swoje okresy stacjonarne i fazy bifurkacji

§ jak długo trwa okres stacjonarny sztuki, można ją przewidywać z większym lub

mniejszym prawdopodobieństwem

§ w myśl teorii katastrof, najistotniejszy jest moment, punkt bifurkacji – rozwidlenia,

który decyduje o przemianach sztuki

§ od tego momentu powstaje coś innego, alternatywnego, różnego od dalej

biegnącego ciągu dzieł dotychczasowych

§ ujawniająca się sztuka alternatywna jest nieprzewidywalna, nigdy nie wiemy jaka

będzie - kiedy, przez kogo i gdzie zostanie stworzona

§ absolutnie niemożliwe jest prognozowanie sztuki poza moment bifurkacji, co

najwyżej można przeczuwać zbliżające się nadejście tego momentu

§ sztuka może być także wewnętrznie alternatywna, artysta może wymowę

swojego dzieła rozszczepić na alternatywne sensy

1996 r.

204

ODCINANIE PĘPOWINY Faksymile rodzinnego dokumentu

Jesteśmy nie tylko w

królestwie bractwa kurkowego,

ale przede wszystkim w bardziej

znaczącym królestwie fortografii.

(Może słówko „fotografia” ma

związek z mocnym forte?). Nie

jest to sfera mass mediów lecz

prywatności, w której fotografia

nie ma równych sobie. Dziesiątki

miliardów zdjęć „strzelanych”

rocznie w świecie podtrzymują

magiczną moc fotografii, bez

porównania silniejszą niż takiej

samej odbitki serwowanej przez

mass media. Podtrzymują

magiczną aurę uobecniania

bliższej lub dalszej przeszłości,

kompresję czasu minionego

niczym życia przed życiem.

Czyż ujrzenie przez mojego wnuka swojego prapradziadka w całej krasie

króla kurkowego, nie zakotwiczy się w jego umyśle?

Pragnę spojrzeć na fotografię od strony umysłu, mając na uwadze (jeszcze

ciągle niedoceniany) fakt bytowania tej dziedziny aktywności nie tylko w sferze mass

mediów, lecz również w sferze prywatności. Bowiem właśnie w niej fotografia jest

pełna bliższych i głębszych powiązań z osobowością człowieka, czego nie zawsze

można powiedzieć o mass mediach.

205

Fotografia jako pierwszy obraz techniczny.

Wynalazek fotografii zrealizował marzenia malarzy o skrzyżowaniu

doskonałej iluzji obrazu z łatwością jego kopiowania. Znaczenie tego wynalazku

wybiega daleko poza reprezentowanie rzeczywistości materialnej. Fotografia jako

pierwszy obraz techniczny stała się bowiem protoplastą licznej rodziny obrazów

technicznych. Są one rdzeniem, wręcz istotą współczesnej cywilizacji informatycznej.

Bez nich dzisiejszy kształt globalnej cywilizacji byłby po prostu nie do pomyślenia.

Wynalazek fotografii zapoczątkował rewolucyjny przełom, którego konsekwencje

dopiero zaczynają się ujawniać. Ten zwrotny moment w dziejach ludzkości

porównywany jest z wynalazkiem pisma z drugiej połowy drugiego tysiąclecia przed

naszą erą. Jednak nie słyszałem żeby ktoś zauważył, iż fotografia łączy cechy aż

dwóch epokowych wynalazków - pisma i druku. Myślę, że jako pierwszy obraz

techniczny jest ona największym osiągnięciem człowieka w sferze przekazywania

informacji, nie tylko międzyludzkiej.

Żeby lepiej uprzytomnić sobie znaczenie obrazu względem słowa, warto

przytoczyć choć w skrócie pogląd psychologa, Kazimierza Obuchowskiego,

dotyczący myślenia twórczego. - W naszym umyśle funkcjonują różne poziomy

myślenia. Myślenie najwyższego poziomu czyli twórcze, zachodzi poza

świadomością. Jego wynik ujawnia się, jest sczytywany na poziomie myślenia

obrazowego. Dopiero z tego poziomu możliwa jest dalsza wędrówka myśli na poziom

werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat twórczego myślenia jest zawsze

wtórny wobec umysłowego obrazu.

Wspólną cechą wszystkich bez wyjątku obrazów technicznych jest

automatyczne rysowanie impulsami. Z tego też względu obrazy te posiadają

strukturę punktową, w tradycyjnej fotografii zwanej ziarnistą. W 1979 roku

zaproponowałem pojęcie obrazu impulsograficznego, które obejmuje zarówno

obraz techniczny jak i obraz psychofizjologiczny - wzroku czy innego zmysłu.

Uzupełnienie rodziny obrazów impulsograficznych obrazem wzrokowym, dopiero

dzisiaj nabiera w pełni zrozumiałego uzasadnienia, kiedy ludzkie oko zastępowane

jest kamerą podłączoną do mózgu. Moja propozycja jest otwarciem w kierunku

cyborga i androida, w kierunku już realizowanego wszechwidzenia.

206

Trochę o ontologii fotografii.

Co przekazuje fotografia?

Bratnie wynalazki fotografii i filmu zrazu podzieliły się rolami - fotografia

zajęła się obrazowaniem stanów świata, a film jego procesów.

Wracam do początków fotografii, do konwencjonalnej sytuacji kamery

nakierowanej na wybrany wycinek rzeczywistości. Ślad fizycznej obecności obiektu

jest niesioną przez promieniowanie (na ogół świetlne) informacją o trzech cechach

metrycznych rzeczywistości. Chodzi o kierunki, natężenia i częstotliwości promieni.

Po dotarciu do obiektywu i dalej do warstwy światłoczułej informacja ta zostaje

zakodowana, tworząc w końcu (poza nielicznymi wyjątkami) zapis o strukturze

odczytywanej przez patrzącego jako perspektywa, jasność i barwa. Nie

przekształcony przez człowieka ślad natury kończy się tym samym z chwila dotarcia

do aparatu fotograficznego. Zaznaczam, że wyrazu „kodowanie” użyłem w

rozumieniu np. kodów genetycznych, kodów występujących w pracy mózgu czy przy

wykonywaniu zdjęć satelitarnych.

Rozpoznając obraz i dokonując jego interpretacji znaczeniowej wraz z

doznaniami emocjonalnymi, umysł tworzy cząstkowy model rzeczywistości.

Fotograficzny obraz pełni wobec umysłu rolę szkieletu modelu - patrząc na niego

jakby przyoblekamy szkielet w ciało. Całe bogactwo fotografii poza informacją o

trzech cechach metrycznych rzeczywistości jest więc pochodną umysłu. Oto

zdanie Gordona H. Bowera i Daniela G. Morrowa: „Budujemy modele umysłowe,

które reprezentują istotne aspekty naszego świata fizycznego i społecznego i

manipulujemy elementami tych modeli, kiedy myślimy, planujemy i staramy się

wyjaśnić wydarzenia tego świata”. Pojmowanie fotografii jako mentalnego, cząstkowego modelu rzeczywistości tworzonego podczas percepcji, zachowuje

swoją ważność także w odniesieniu do procesu fotografowania. Wybór danego

wycinka rzeczywistości - wybór momentu naciśnięcia na spust migawki - uzależniony

jest od modelu rzeczywistości istniejącego w umyśle fotografa. Każde zdjęcie

zawiera więc pewien wkład mentalny człowieka, który je wykonał (lub

wyselekcjonował).

207

Równolegle do znanej nam od urodzenia rzeczywistości materialnej, wyrosła

druga rzeczywistość elektronicznej komunikacji. Jej najbardziej zaawansowana

postać to rzeczywistość wirtualna. Technika komputerowa umożliwia wytwarzanie

obrazu wyglądającego jak fotografia, bez konieczności kontaktu z rzeczywistością

materialną. Skoro obecność, a nawet istnienie obrazowanego obiektu nie są już

niezbędne, naruszone zostało status quo fotografii. Jest to jakby odcinanie pępowiny łączącej dotychczas fotografię z realnością natury.

Realność bywa rozumiana także jako realność obrazu zmysłowego, jako

zgodność z postrzeganiem zmysłowym - krótko mówiąc jako prawda zmysłów. W

języku polskim pisze się np. Księżyc z dużej litery gdy chodzi o obiekt fizyczny, a z

małej - księżyc - gdy chodzi o prawdę zmysłów. Używane ostatnio w reklamie (np.

drukarek) pojęcie obrazu fotorealistycznego nie nawiązuje do kontaktu fotografii z

realnością świata materialnego, lecz do ujęcia realności jako zgodności z wyglądem

utrwalonym na fotografii. Ponieważ fotografia (w tym wzorowany na niej obraz

komputerowy, często zsyntetyzowany z fragmentów wielu zdjęć) naśladuje wygląd

rzeczy widzianych gołym okiem, sama stała się prawdą zmysłów.

Dzieje się tak niezależnie od tego, czy nadal jest ona świadkiem obecności -

kontaktu z rzeczywistością materialną, czy też jako rzeczywistość z komputera tylko

stwarza wrażenie takiego kontaktu. Ingerencja komputera przesuwa akcent z

kontaktu z rzeczywistością materialną na iluzję takiego kontaktu, na pozorowanie

bycia śladem natury, na jej symulowanie.

Wielokrotnie już wcześniej podważany, dotychczasowy etos fotografii

wywodzi się z obecności, kontaktu tu i teraz z materią. Proponuję etos, w którym

fotografia pełniłaby rolę prawdy zmysłów. Wówczas pochodzenie fotograficznego

obrazu - czy źródłem są trzy cechy metryczne rzeczywistości materialnej, czy też ich

miejsce zajęły cechy wytworzone w komputerze - staje się drugoplanowe, mniej

istotne. Takie ujęcie jest konsekwencją odcięcia pępowiny łączącej fotografię z

naturą, jest otwarciem na rzeczywistość elektronicznej komunikacji. Proponowany

etos fotografii jako prawdy zmysłów nie jest sprzeczny z dotychczasowym, lecz

będąc szerszym obejmuje także etos fotografii rozumianej jako świadek obecności.

W okoliczności jakby szybowania fotografii poza materią (tylko od czasu do

czasu ją trącając), rodzi się poczucie utraty zakotwiczenia, odmaterializowania

208

materii, zaniku substancjalności świata widzianego przecież w znacznym stopniu

poprzez obraz techniczny. Oto cytat z Lapidarium III Ryszarda Kapuścińskiego: „Paul

już nie potrafi oglądać świata inaczej, niż poprzez telewizor, więcej, ten inny, nie-

telewizyjny świat dla niego nie istnieje, jest nierealny, jest złudzeniem”.

Jaka nasuwa się konkluzja dotycząca fotografii? Zamiast dotychczas

niewątpliwego kontaktu, pozostaje tylko pamięć tego kontaktu. Niestety, wraz z

upływem czasu pamięć staje się zawodna, utrwalony wygląd rzeczy zaczyna być

niewyraźny. Czy po odcięciu pępowiny, zaniku pewności kontaktu z materią,

fotografia straci następnie (po pewnym czasie) także pamięć tego kontaktu?

Pomimo odwoływania się przeze mnie (na początku rozdziału o ontologii)

tylko do sytuacji właściwej dla fotografii konwencjonalnej, pojmowanie fotografii jako

cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości wybiega poza takie, tradycyjnie

nakreślone ramy. Przede wszystkim model rzeczywistości może być tworzony w

sztucznym umyśle, sztucznej inteligencji lub jakiejkolwiek innej - w umyśle

szympansa lub hipotetycznego kosmity. Poza tym modelowana rzeczywistość może

być równie dobrze tworem niematerialnym, może być rzeczywistością np.

matematyki. Taka interpretacja jest otwarciem na fantomatyczną rzeczywistość

wirtualną rodem z komputera.

Pojmowanie fotografii jako cząstkowego, mentalnego modelu rzeczywistości

uwzględnia olbrzymi wkład umysłu, dokonywany podczas tworzenia lub percepcji

fotograficznego obrazu. Przypominam, iż umysł zdolny jest obudować fotograficzny

przekaz znaczeniami wyzwalającymi emocje, wypełnić go miękiszem wrażeń, uczuć,

myśli i pragnień.

Prezentowane spojrzenie na fotografię od strony szeroko rozumianego

umysłu, pozwala dostrzec głębszy jej wymiar, leżący poza naskórkiem zjawisk.

*****

209

DO JAKICH PRZEMIAN PRZYCZYNIŁA SIĘ FOTOGRAFIA?

Wielkie odniesienie

Współczesna cywilizacja informatyczna jest następstwem pojawienia się

obrazu technicznego. Fotografia wraz z pochodnymi mediami znajduje się jakby w

środku cyklonu. Wg Neila Postmana, nowe technologie zmieniają strukturę

zainteresowań, charakter naszych symboli, zmieniają narzędzia myślenia (jakim jest

także fotografia), naturę społeczności. Taki stan kultury, stan umysłu, szukania

odniesień w technice a nawet jej deifikację nazwał technopolem.

Technika stała się tak powszechnym odniesieniem, że przestaje się to

dostrzegać. Język techniki wtargnął do sztuki, o czym świadczą chociażby takie

określenia jak fotomontaż, konstrukcja, instalacja, techno. Fotografia jako wytwór

techniki sama stała się odniesieniem. Inżynieria genetyczna władna jest całkowicie

zmienić świat poprzez klonowanie człowieka, zwycięstwo komputera Deep Blue jest

symptomatyczne.

Nawet cierpienie, któremu przez tysiąclecia nadawano celowość i

sens, nabiera w pewnej mierze wymiaru technicznego. Na depresję jest teraz

tabletka Prozac, lub znacznie lepszy Amantadin. Postawa humanistyczna z

człowiekiem jako postacią centralną zaczyna ustępować szerszemu spojrzeniu

spoza człowieka, w którym niemałą rolę odgrywa technika wraz ze stojącą za nią

nauką. Cytuję Williama Calvina, amerykańskiego neuropsychologa: „Nie widzę

rozsądnych sposobów zyskania czasu, by zwolnić tempo przejścia do inteligencji

ponadludzkiej. Toteż w kilku dziesięcioleciach musimy zmierzyć się twarzą w twarz z

problemem superinteligentnych maszyn, nie stać nas na opóźnianie postępu

technologicznego. Oczywiście nasza cywilizacja wystąpi „w roli Boga”, w skrajnym

sensie tego sformułowania - będzie tworzyć inteligencję wyższą od istniejącej

obecnie na Ziemi. Narzuca to nam rolę ostrożnych stwórców, świadomych kruchej

natury stworzenia, delikatnie stawiających stopy, by uniknąć poślizgu i uchronić ten

domek z kart, zwany cywilizacją, przed zawaleniem się”.

Z techniką jako Wielkim Odniesieniem współbrzmi zjawisko omawiane przez

Alicję Kępińską, w pięknej metaforyce o naukowo-technicznym zabarwieniu. Chodzi

o obserwowane na co dzień osłabienie systemów ideologicznych i religijnych, zanik

idei scalających, czyniących spoistym świat człowieka. Zaniemówiła kultura wysoka,

sztuka nie wysyła sygnałów spójności myślenia.

210

Charakterystyczna jest postmodernistyczna dbałość o nie wytwarzanie

wzorców, artystyczna idea stała się dzisiaj ideą jednorazowego użytku. Uważam, iż

współczesna cywilizacja trochę przypomina późny antyk, gdy jedynym spoiwem

pozostawało państwo rzymskie. Obecnie to samo zadanie globalnego lepiku pełni

unifikacja techniczna. Technika wymusza określone zachowania o cechach

racjonalnych (racjonalność nie dotyczy celów postępowania). Nasuwa się pytanie,

czy ujednolicanie cywilizacji przez technikę wygra wyścig z odśrodkowymi

tendencjami kultury?

W kręgu kultury masowej

Mało kto zdaje sobie sprawę, że właśnie fotografia zapoczątkowała

powstanie kultury masowej. Fakt ten przekonująco objaśnił Adam Sobota, wiążąc go

z XIX-wiecznymi początkami amatorskiego ruchu fotograficznego. Świetnie widać też

na przykładzie tego ruchu, że jedna z zasadniczych różnic pomiędzy wypartą kulturą

ludową a wszechobecną kulturą masową, dotyczy lokalności tej pierwszej i

globalnego zasięgu tej drugiej.

Najbardziej narzucającym się składnikiem dzisiejszej kultury masowej jest

ikonosfera, określana też jako fotosfera. Ikonosfera wraz z nieodłącznymi mass

mediami, przekazuje obraz świata anonimowo, jakby z drugiej ręki. Jest to świat

powierzchownego oglądu, niespójny i niwelujący wartości, poszatkowany na

wymieszane ze sobą fragmenty o błahym lub istotnym znaczeniu. Typowym

zachowaniem stało się ślizganie po kanałach TV tak zwanego channel-surfera,

machinalne przerzucanie stron, zdjęć - czytanie streszczenia a nie oryginalnego

tekstu. Włączona telewizja lub radio są często tylko tłem, pozorującym iż coś się

dzieje. W kulturze masowej brak jest klimatu do drążenia jakiegokolwiek tematu,

mamy w niej do czynienia raczej z nastawieniem na pobieżną orientację, niż

przeżywanie jakiejś idei.

W takiej rzeczywistości olbrzymiego, chaotycznego podażu informacyjnego,

otwarcia na wiele opcji bez ich wartościowania, doskonale miewa się ktoś o

własnym, indywidualnym uporządkowaniu świata, jego własnej koncepcji. Sam siebie

zaliczam do tej właśnie grupy osób. Również (jak zawsze) daje sobie radę ktoś, dla

kogo ważne są tylko własne korzyści realizowane w realiach aktualnej sytuacji.

Natomiast ludzie czujący potrzebę kierowania się podanymi zasadami, szukający

211

oparcia i norm postępowania wynikających z uznawanej idei, bywają zagubieni,

niepewni i sfrustrowani. Dla nich powierzchowna standaryzacja życia, wynikająca z

naśladowania zachowań serwowanych przez mass media i wymuszana przez

technikę, nie zaspokaja pragnienia spójności i prostoty świata. Takie ujednolicenie

nie jest w stanie zastąpić tęsknoty za ustalonym raz na zawsze sensem życia. Tym

bardziej, gdy silne są podskórne, często skrywane różnice kulturowe. Największy sęk

tkwi w tym, iż ludzie, że się tak wyrażę podanych zasad i norm, stanowią około 60

proc. populacji. Co uczynić, ażeby świat był także ich, przez nich zaakceptowanym

światem? Myślę, iż jest to podstawowy, nie rozwiązany i grożący powikłaniami

problem kultury naszych czasów, nie tylko masowej. Jest ciemną chmurą na

horyzoncie społeczeństwa otwartego. Żeby usunąć wątpliwości co do moich intencji,

przytaczam cytat z niedawnej wypowiedzi Vaclava Havla: „Wolność w najgłębszym

sensie tego słowa nie znaczy nic ponad to, że widzę innego, umiem postawić się w

jego sytuacji, wczuć się w jego doświadczenia, zajrzeć do jego duszy i że jestem w

stanie dzięki wrażliwemu objęciu tego wszystkiego szerzyć wolność dalej”. Dla mnie

osobiście nadzwyczajną wartością jest wolność wewnętrzna otwartego umysłu.

Domeną fotografii jest sfera prywatności

Inaczej niż w sferze publicznej komunikacji (gdzie podlega ostrej grze

rynkowych interesów), swój bardziej ludzki wymiar ujawnia fotografia w sferze

prywatności. Przede wszystkim występuje tam jakby we własnym garniturze pod

postacią odbitki z warstwą światłoczułą, a nie w formie druku czy efemerycznego

obrazu na ekranie. Ten poniekąd materialny aspekt jest niesłychanie istotny, jako

współtworzący magiczną aurę fotograficznego obrazu właśnie w sferze

prywatności. Aura ta sprawia, że fotografia jawi się jakby była cząstką otaczającego

nas świata, jakby była jego emanacją. Nie świata anonimowego obrazu mass

mediów, ale w kontekście znanych i bliskich nam osób. Dziesiątki miliardów zdjęć

krążących po świecie w sferze prywatności, stanowią zupełnie wyjątkowe zaplecze

amatorskiego tworzenia, niespotykane wśród innych sztuk wizualnych. Te miliardy

nie epatują, ich oddziaływanie podobne jest do przysłowiowego drążenia skały przez

krople wody. Mimo globalnego zasięgu opisywanego fenomenu, zdjęcia z portfela i

albumu podtrzymują kulturową lokalność, przypominając w tym aspekcie sztukę

ludową. Dzieje się tak dzięki ich wymianie w ograniczonych kręgach osobistych

212

znajomości. Chyba nie trzeba przekonywać (wobec znanego nadawcy i odbiorcy), że

wiarygodność fotografii jest w sferze prywatności nieporównanie wyższa niż w tej

anonimowej, którą ogląda się w mass mediach.

Wraz z Internetem (a wcześniej wideo), elektroniczna komunikacja wizualna

zagościła również w sferze prywatności. Sieć Internetu jest właściwie hybrydą,

łączącą obydwie strefy międzyludzkiej komunikacji. Umożliwia zarówno połączenie

typu każdy z każdym, jak i przesyłanie komunikatu od centralnego nadawcy do grona

odbiorców na wzór radia czy telewizji. Przekaz fotograficznego obrazu odgrywa w

Internecie znaczącą rolę, ważna jest możliwość sporządzenia papierowej odbitki w

domowej drukarce. W połączeniu z komputerem oraz aparatem fotograficznym

nowego typu wytwarzającym obraz na drodze elektronicznej, technika ta pozwala na

pełne wpisanie amatorskiej fotografii w system elektronicznej komunikacji.

Przewiduję, że będzie tam istnieć w charakterze stop-klatki. Równocześnie

możliwość komputerowej korekcji obrazu chyba podda myśl o ewentualnym

poprawieniu własnego wyglądu. Czyż nie warto wzmocnić na odbitce wyraz

powiększonych oczu, i choć trochę wyszczuplić swoją sylwetkę?

Całokształt nowej sytuacji niewątpliwie osłabi magiczną aurę fotograficznego

obrazu odczuwanego jako cząstka rzeczywistości, i przeniesie akcent na jego

związek z prawdą zmysłów. Równocześnie wyraźniej uwypukli współudział umysłu

wraz z pojmowaniem fotografii jako mentalnego, cząstkowego modelu

rzeczywistości. Ciekawy jestem, jak zareagują radiesteci i bioenergoterapeuci na

fotografię w zapisie cyfrowym - w jakim stopniu i czy w ogóle będą z niej korzystać?

Przytaczam zdanie księdza Czesława Klimuszki, wybitnego eksperta w tej dziedzinie:

„Fotografia do praktyk parapsychicznych powinna być nieretuszowana i nie mieć

ponad 10 lat - nie może być noszona przez inną osobę ani z innymi fotografiami

przechowywana - najlepiej ta z dowodu noszona w portfelu”.

Z socjologicznego punktu widzenia, sieć Internetu posiada mnóstwo

ciekawych właściwości. Jedną z nich, ważną w kontekście moich omówień, jest

udział sieci w powstawaniu kręgów osób o wspólnym zainteresowaniu, lecz

zamieszkujących w różnych częściach globu. Taki komunikujący się za pomocą

Internetu krąg stanowi w jakimś zakresie pewną odrębność, lokalność. Tym samym

pojęcie lokalności przestaje być związane wyłącznie z danym miejscem, terenem.

213

Fotografia pamięcią zewnętrzną

Oto słowa „Pierre Voyeur'a”, cytowane przez mojego asystenta Krzysztofa

Baranowskiego w katalogu wystawy fotografii otworkowej: „Nie miałem własnej

twarzy. Od zawsze byłem cieniem, zakątkiem umysłu każdego z was. Fotografia

uczyniła mnie widzialnym. Oko kamery stało się moim wzrokiem, a mroczne pudełko

moją duszą. Patrzyliście moimi oczami. Czasami pozwalałem wam decydować za

mnie. Tylko czasem, bo częściej to ja decydowałem za was. W moim umyśle trwają

wszystkie zdjęcia świata, wszechświat obrazów. Może jestem więc każdym z was, a

może tylko tworem waszej wyobraźni”.

Analogię obrazu fotograficznego do spostrzeżeniowego podkreślało niemało

teoretyków. Równocześnie znakomita ich większość w sposób mniej lub bardziej

poetycki przyrównywała fotografię do pamięci. Moim zdaniem, równie interesujące

może być postępowanie odwrotne, przyrównanie pamięci do fotografii. Przywołując

do życia obraz pamięciowy da się zauważyć, że wraz z upływem czasu obraz ten

ulega jakby zatrzymaniu, unieruchomieniu. Również po dłuższym upływie czasu,

początkowo intensywne kolory zaczynają blaknąć, tracić wyrazistość, aż w końcu

obraz pamięciowy zaczyna przypominać statyczną, czarno-białą fotografię.

Wydaje się, jakby nasz umysł wrzucał konwencjonalny obraz fotograficzny do

tej samej „szufladki”, zaliczał do tej samej kategorii, co obraz postrzegany gołym

okiem. Wygląda na to, jakby mózg tworzył wspólną reprezentację tego, co widzimy

wprost i poprzez fotografię - mówiąc dokładniej chodzi przede wszystkim o wzorce kształtu. Osobiście wiele wydarzeń z mojego życia wspominam za pośrednictwem

fotografii (ze zrozumiałych względów czarno-białej), tak jakbym to widział gołym

okiem. Ciekawy jestem, czy i w jakiej mierze wpłynie na pamięć dzisiejsza, masowa

obecność w naszym życiu fotografii barwnej (i wideo). Czy dzięki wielokrotnie odświeżanej pamięci barwy pozostaną nadal tak żywe, jak to głoszą przysłowiowe

reklamy proszków do prania? Może pomoże w tym to, iż tzw. naturalne barwy z

minilabów są zdecydowanie jaskrawsze niż widziane gołym okiem.

W tej sytuacji, pojawienie się fotorealistycznego obrazu z komputera stanowi

dla umysłu poważne wyzwanie intelektualne. Jest nim problem identyfikacji

fotograficznego obrazu – czy pochodzi z kontaktu z materią, czy też wytworzony

został choćby częściowo w komputerze. Do jakiej kategorii zakwalifikować taki obraz

214

–wspólnej czy oddzielnej? Jak takie wymieszanie zniesie przyszła sztuczna

inteligencja? Przecież chodzi o umiejętność oddzielenia w pewnej mierze śladu

natury od fikcji, fantazji - o ileż jest to trudniejsze niż odróżnienie Sancho Pansy od

Don Kichota. W każdym razie jak do tej pory ludzie zawsze potrafili, z reguły dopiero

po pewnym czasie, odróżnić nowy obraz techniczny od pozostałych i od widoku

gołym okiem.

Nie można wykluczyć, iż reprezentacje zdjęć zakotwiczone w naszych

mózgach w tzw. kliszach pamięciowych (jeszcze jedno obiegowe odniesienie do

fotografii, podobnie jak pamięć fotograficzna), wywołają po dostatecznie długim

okresie czasu zmiany genetyczne. Jako uzasadnienie takiego przypuszczenia niech

służy genetyczna odmienność żydowskich rodów kapłańskich od reszty potomków.

W tym przypadku genetyczne różnice wywołane zostały wyłącznie przyczynami

kulturowymi. W tym miejscu warto także zauważyć, że obraz elektroniczny jako taki

jest bliższy neurofizjologicznym przebiegom w mózgu niż chemia tradycyjnej

fotografii. Wszystko wskazuje na to, iż cecha ta wkrótce umożliwi np. połączenie

elektronicznej protezy oka poprzez neurokomputer z mózgiem.

Moje rozważania dotyczące mikroskali umysłu i mózgu nie są odosobnione

od makroskali społecznego fenomenu fotografii. Jej rozwarstwienie technologiczne

na chemiczne i elektroniczne, przyspieszyło dążenie do zachowania traconej wartości kontaktu z rzeczywistością materialną – wartości o niewątpliwie wielkiej

wadze. Chodzi o „zdjęcie” jako „zdejmowanie z natury” bez ingerencji, manipulacji –

chodzi o zachowanie kanonu fotografii konwencjonalnej. W obrębie sztuki zaznacza

się nurt powrotu do źródeł fotografii, i równocześnie do artystycznego przetwarzania

jej dziedzictwa na tym samym podłożu chemii, co przechowywany ponad 150-letni

dorobek.

Właściwie można mówić o dwóch strategiach – zachowania (obowiązkowo)

kontaktu z obecnością tu i teraz wraz z urokiem przypadkowości chemicznej obróbki,

a z drugiej strony korzystania z kreacyjnych możliwości komputera.

Fotografia jako pamięć zewnętrzna wydaje się mieć pod pewnym względem

przewagę nad filmem, bowiem jak zauważył znany kiedyś fotoreporter Jewgienij

Chaldej, „w filmie twarz mignie i już jej nie ma, a w zdjęcie widz może wpatrywać się,

ile zechce”. Jedną, prostą fotografią da się wyrazić ducha czasu, ukazać detal

215

świadczący o całości. Lecz na równi z filmem, wnikając do pamięci człowieka

powiększa, rozszerza ją, wzbogaca o cudze doświadczanie świata. Pozwala na

wzajemne przekazywanie (nie wyłączając automatu) obrazów świata, przed

fotografią niesłychanie trudnych do wymiany, bo istniejących wówczas prawie

wyłącznie w umyśle człowieka.

Sztuczna inteligencja może m.in. dlatego mieć przewagę nad naszym

umysłem, ponieważ jest technicznie możliwe zgromadzenie myślowego dorobku

ludzkości w jednym układzie pamięci.

Na koniec rozważań o fotografii jako pamięci zewnętrznej asymilowanej

przez umysł, stawiam pytanie: czy wraz z pozostałymi obrazami technicznymi,

fotografia tak znacznie zwiększy ciśnienie przeszłości na przyszłe pokolenia, że

doprowadzi to do zawężenia swobody społecznych decyzji? Może któreś z tych

przyszłych pokoleń zniszczy archiwa, gdy nacisk historii stanie się zbyt uciążliwy?

Fotografia a postrzeganie świata

Fotografia wywołała i wywołuje znaczące zmiany w ogólnym obrazie świata.

Mniej więcej do lat pierwszej wojny światowej, zarejestrowane zostały prawie

wszystkie ważne widoki na naszej planecie. Dzisiejsze zdjęcia naukowe ukazują

więc coraz to nowy wygląd mikroświata i kosmosu. Ingerencja fotografii nie polega

jednak tylko na prezentowaniu wyglądu czy widoku, lecz sięga głębiej aż do

filozoficznych korzeni noszonego w umyśle obrazu świata. Fotografia przyczyniła się

do przemian jakby samych ram tego obrazu, czyli do innego pojmowania przestrzeni i czasu. Równocześnie dopomogła w upowszechnianiu się

świadomości, co właściwie postrzegamy. Widoczne stało się uwikłanie naszego

umysłu, z rzucającymi się w oczy ograniczeniami zmysłów, w tym przede wszystkim

wzroku.

Może najbardziej spektakularne jest oddzielenie barwy od cech świata.

Znane są zdjęcia satelitarne, wykonane w różnych zakresach promieniowania

elektromagnetycznego i przy użyciu specjalnych kodów barw, ułatwiających

identyfikację obiektów. W dziennikach TV pojawiają się ujęcia sal sądowych, gdzie

niektóre osoby stają się nierozpoznawalne dzięki lokalnemu zastosowaniu

maskującej, barwnej izohelii. Periodyki reprodukują nieraz zdjęcia twarzy lub postaci

216

ludzkiej, z zaznaczonymi (poprzez odpowiednio dobraną skalę barwną) miejscami o

niższej lub wyższej temperaturze ciała.

Podobnie rzecz ma się ze związkiem między perspektywą a przestrzenią,

który traktowany jest mniej sztywno od czasu wytworzenia zupełnie innego obrazu tej

ostatniej w radarze i sonarze. Równocześnie perspektywa przestała być zawsze

jednakowa, tak jak ją widzimy gołym okiem i nabrała niesamowitej giętkości na

zdjęciach robionych tzw. rybim okiem lub teleobiektywem. Współczesne pojmowanie

przestrzeni opiera się na teoretycznych założeniach fizyki, mówiących o jej strukturze

w postaci superstrun w skali hipermikro, czy o odkształcaniu przestrzeni pod

wpływem grawitacji. Jednakże uzmysłowienie sobie einsteinowskiej przestrzeni

niewątpliwie ułatwiła fotografia, chociażby wskutek zupełnie innego, osobliwego

zjawiska związanego z działaniem migawki szczelinowej. Ruchome obiekty zaczęły

zmieniać znane kształty, ulegając na zdjęciu śmiesznemu skróceniu lub wydłużeniu,

w skrajnych przypadkach teoretycznie od zera do nieskończoności.

Coraz to krótsze czasy naświetlania błony światłoczułej przy znacznym

powiększeniu, pozwoliły dostrzec rzeczy dla oka niewidzialne, łamiąc poczucie

ciągłości, zwartości materii. Z drugiej strony dostatecznie długa ekspozycja potrafi

doprowadzić do pozornego znikania, niby dematerializacji obiektu niewątpliwie

obecnego, lecz wskutek ruchu nie zarejestrowanego na klatce światłoczułej błony.

(„Klatka” – cóż to za magiczne wyrażenie związane z zamkniętą przestrzenią,

sugerujące przemoc w „uchwyceniu” (!!!) czegokolwiek).

Rozpatrując przestrzeń z punktu widzenia istnienia w niej wyłącznie materii,

warto przypomnieć, iż wynalazek fotografii nieznacznie wyprzedził myśl Marksa czy

Darwina. Był to okres gdy wydawało się, że nauka w zasadzie już określiła ramy

obrazu świata, i w przyszłości będzie obraz ten tylko uzupełniać. Wychodząc z

takiego stanowiska, fotografii przypadła rola obiektywnego potwierdzenia

materialnego wymiaru świata w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Rzeczywiście,

związek fotografii z konkretem materii niemało przyczynił się do uwięzienia

wyobraźni, przykuwając ją do materialnej strony życia. Jednakże wraz z upływem

czasu, fotografia zaczęła jakby zaprzeczać samej sobie. Ukazując różne formy

materii dalekie od obiegowych o niej wyobrażeń, w pewnym sensie ją

odmaterializowała, czyniąc pojęcie materii mniej konkretnym, można rzec

dziurawym. Przyjście na świat komputera niesłychanie wzmocniło ten proces, mimo

217

odniesień rzeczywistości wirtualnej do wyglądu obiektów materialnych. To tak jakby

pojawił się nowy byt, mający aspiracje do niezniszczalnego przekazywania swojego

cyfrowego zapisu. Byt ten już zaczął tworzyć swoją własną przestrzeń, z własnymi

prawami jej konstytuowania. Staje się on konkurencyjny zarówno wobec świata

materii jak i wobec odwiecznej Transcendencji, notabene coraz bardziej przenikanej

materialnością historycznych postaci. Przytaczam wypowiedź futurologa Thomasa F.

Mandela w adresie z cyberprzestrzeni: „Pomyślałem, że moje fizyczne „ja” – tak jak

wszystkich innych – nie będzie trwało wiecznie, a ja mam mniej czasu, niż nam

przydzielają agenci ubezpieczeniowi. Lecz gdybym mógł wyciągnąć rękę i dotknąć

każdego, kogo znam z komunikacji w sieci (...) mógłbym porozrzucać wkoło części

mojego „ja” wirtualnego, memy (psychiczne elementy, jakby odpowiedniki genów –

przypis mój), które stworzyły Toma Mandela, a wtedy, gdy moje ciało umrze, nie

będę musiał naprawdę odchodzić (...) Duże porcje mnie pozostaną stając się częścią

tej nowej przestrzeni. Niezbyt to oryginalny pomysł, ale, do diabła, wart

wypróbowania i może pewnego dnia ktoś zgromadzi wszystkie części i stworzy coś

na kształt Mandelsteina i znowu będę arogancki, uparty, tkliwy i współczujący i w

ogóle taki, jakim mnie znacie”.

Fotografia, a w ślad za nią elektroniczne środki przekazu, w jakimś stopniu

przyczynia się też do innego niż dotychczas poczucia i pojmowania czasu, i w

dalszej konsekwencji do zmiany postawy wobec życia.

Fotografia zaciera odczuwanie granic przeszłości, teraźniejszości i

przyszłości. Tak znacznie przybliża, unaocznia przeszłość, iż wydaje się jakby traciła

ona swą rozciągłość w mroczną głębię czasu minionego. To tak jakby przeszłość

została sprasowana i stanowiła tylko skrajną warstwę teraźniejszości. Datę

wynalazku fotografii postrzegać można jako cezurę innego odczuwania historyczności - przeszłość psychologicznie prawdziwa jakby leżała poza tą

granicą. Rozmyciu granic pomiędzy teraźniejszością a przeszłością i (domenie

reklamy) przyszłością, towarzyszy spotęgowanie akcentu na chwilę bieżącą, na

podkreślenie ważności bycia tu i teraz. Dzieje się tak, jakby wraz z ekspansją pojęcia

teraźniejszości współwystępowało zjawisko odwrotne: zawężenie, koncentracja myśli

na doraźności. W tym kontekście wytworzyła się korelacja pomiędzy oddziaływaniem

fotografii, myśli teoretycznej i dodatkowo stanu gospodarki. Nieustanne

uczestniczenie praktycznie wszystkich członków społeczeństwa w istnych rytuałach

218

związanych z naciśnięciem spustu aparatu fotograficznego, świadomość, że chwila

znanego pstryk decyduje o bardziej lub mniej korzystnym dla nas utrwaleniu

wyglądu, sytuacji, pozycji społecznej czy stanu posiadania, niepostrzeżenie wyzwala

poczucie ważności momentu tu i teraz.

Cytuję Rolanda Barthes’a, który zapytuje: „Dlaczego żyję tu i teraz, czy

mogłem żyć, kiedy wykonano tę fotografię, dlaczego fotografia tak wyraźnie mówi o

skończoności życia? I czy takie pytania nasuwane przez fotografię są pytaniami

głupimi?”

W tym miejscu warto przypomnieć, że właściwa fotografii materialność,

cielesność tu i teraz, podniesiona została przez ruch New Age do rangi atrybutu

sacrum. Przytaczam znamienne zdanie słynnego fizyka, Erwina Schroedingera: „A

zatem możesz się położyć, wyciągnąć na plecach na Matce Ziemi z całkowitym

przekonaniem, że jesteście ze sobą nawzajem zespoleni. Jesteś równie trwały i

niewzruszony jak ona, ba, tysiąckroć trwalszy i bardziej niewzruszony. Jutro znów cię

ogarnie i znów uzupełni mocą, która pozwoli ci stawić czoło cierpieniu. Nie stanie się

to „kiedyś”: już teraz, dzisiaj, codziennie napełnia cię mocą, nie raz, lecz tysiące razy,

tak samo jak co dnia tysiące razy cię ogarnia. Zawsze bowiem i na wieki istnieje tylko

teraz, jedno i to samo teraz; teraźniejszość to jedyna rzecz, która nie ma końca”.

Afirmacja „tu i teraz” przez New Age podkreśla znaczenie tzw. czynności

entropijnych, to jest wymagających ciągłego ponawiania celem podtrzymania

ważnych dla życia procesów. Nieustanne wykonywanie nowych zdjęć

podtrzymujących bliskie kontakty w kręgu prywatności, z pewnością zaliczyć wypada

do niedocenianych dotychczas czynności entropijnych.

Być może w pewnych warunkach, samo rysowanie fotograficznego,

nieruchomego obrazu bez udziału ręki również nabierze kultowych cech boskości,

na wzór prawosławnych ikon. Nawiasem mówiąc, jest rzeczą niezmiernie

interesującą w jaki sposób kolejne, skrajnie różne ideologie asymilują fotografię,

przytaczając jako argument właściwie te same jej cechy.

Na zakończenie powyższych rozważań, mając na uwadze różne koncepcje

czasu kulturowego, proponuję coś w rodzaju krótkiego przeglądu. Chodzi o

dominujące w kolejnych epokach historii sposoby pojmowania czasu. Będzie to

autocytat z mojego artykułu pt. Fotografia a pojmowanie czasu.

219

Proszę wyobrazić sobie wielki, niesamowity zegar o jednej tylko wskazówce,

i niechby nosił on miano zegara czasu.

Świeci poranek czasu prehistorycznego, wskazówka skierowana jest w dół,

wskazuje na godzinę szóstą. Szósta to najniższy punkt na tarczy zegara, to grunt, to

ziemia. Położenie wskazówki zgodne jest z kierunkiem naszego wzroku, patrzymy

pod nogi, blisko, myślimy o tu i teraz.

W naszym symulatorze wskazówka przesunęła się na godzinę dziewiątą.

Wskazuje jakby wstecz, do tyłu. Wiemy, że przenośnia ta związana jest z kierunkiem

pisma, właściwym dla alfabetu łacińskiego. A łacina to antyk, starożytność. Minął

złoty wiek, wraz z innymi pogodziliśmy się z tym, że następne lata mogą być tylko

jeszcze gorsze. Pełni melancholii wspominamy blask minionych czasów, żyjemy

przeszłością.

Biją dzwony. Ważny jest tylko wymiar duchowy, a czas pojmowany jako

proces eschatologiczny jest tylko maleńkim epizodem wieczności. Wznosimy oczy ku

niebu, jest godzina dwunasta, samo południe, średniowiecze.

Wskazówka jakby przyspieszyła pod własnym ciężarem swojej materii,

opadła na godzinę trzecią. Teraz wskazuje do przodu, wszystko prze naprzód, pędzi

coraz szybciej. To już era nowożytna. Czas kojarzy się z postępem, roztacza się

wspaniała perspektywa, myślimy o przyszłości, cieszymy się nią.

Komputer nieubłaganie realizuje swój program symulacyjny.

Ciemnieje, nie widać horyzontu, nastaje wieczór. Nasz wzrok nie sięga już

tak daleko, uważnie spoglądamy pod nogi jak stąpać wobec niewiadomego, być

może groźnego jutra. Skupiamy się na bieżącej chwili, żyjemy obecnością tu i teraz.

Teraźniejszość. Wskazówka dotarła do godziny szóstej, do dna. Wykonała pełny

obrót.

Niektórzy mają wrażenie, że czas się zatrzymał, być może program się

skończył. A może wskazówka przesuwać się będzie dalej, aż znów wskaże

godzinę dziewiątą i noc stanie się porą właściwą do wspomnień, refleksji o tym co

przeminęło. O minionym, złotym czasie. Złotym Wieku!

Poznań, w moją rocznicę urodzin, dokładnie 1000 dni do roku dwutysięcznego

220

POSTSCRIPTUM

Potęga pewnego obrazu

Oto drobny fragment wypowiedzi Jesco von Puttkamera z NASA, w związku

z wylądowaniem sondy Pathfinder na Marsie: „Liczni socjologowie i politolodzy

uważają, że drukowane na całym świecie przesłane z Apolla zdjęcia, na których

Ziemia wygląda jak piłeczka pingpongowa, zmieniły mentalność bardzo wielu ludzi.

Nie przypadkiem w tamtym czasie zaczęły powstawać wielkie ruchy na rzecz

ochrony środowiska i nie przypadkiem symbolem tych ruchów, które dziś angażują

miliony ludzi w bardzo wielu krajach, stał się obraz Ziemi widocznej z Księżyca - bez

granic, wieżowców, aglomeracji, autostrad - Ziemi wyglądającej tak, jak ją Pan Bóg

stworzył. Ten obraz na zawsze zmienił naszą świadomość”.

1997 r.

221

Moja teoria fotografii - zarys problematyki

ontologia – podstawowe zakresy pojęcia fotografii

fotografia jako odbicie rzeczywistości

fotografia jako ślad rzeczywistości

fotografia jako zespół znaków

fotografia jako model rzeczywistości

fotografia jako obraz pojęcia

fotografia jako zasłona

aksjologia – wartości autonomiczne fotografii

etos fotografii

tożsamość fotografii i fotografa

etyka fotografa

metafizyka – pozawizualne odniesienia fotografii

fotografia a magia

zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii

boskość jako atrybut fotografii

socjologia – fotografia na skrzyżowaniu iluzji i kopii

fotografia pierwszym obrazem technicznym

społeczny fenomen fotografii

odcinanie pępowiny

fotografia jako komunikat

sfery komunikacji społecznej

typologia obrazu fotograficznego

fotografia a kultura masowa

fotografia jako pamięć zewnętrzna

fotografia a pojmowanie przestrzeni

fotografia a pojmowanie czasu

historia – ujęcie konwencjonalne

historia fotografii jako rozwój autonomiczny

222

historia fotografii jako rozwój związany ze sztuką

historia fotografii jako rozwój techniczny

historia fotografii jako element kultury i cywilizacji

1999 r.

Wypowiedź Stefana Wojneckiego w ramach dyskusji podczas sesji

teoretycznej Prawdziwe możliwe, związanej z jego wystawą retrospektywną w poznańskim Arsenale w 1999 r.

Cały czas powraca tu wątek związków nauki i humanistyki, ale być może warto by

zacząć od przeformułowania pojęcia nauki. W tej dyskusji jest ona traktowana

jeszcze w znaczeniu bardzo tradycyjnym, tymczasem w ciągu ostatnich lat to co

rozumiemy przez naukę, znacznie się zmieniło. Dzisiaj nauka nie jest już tylko

ciągiem racjonalnych rozważań, ponieważ dotarła do takich obszarów, których nie

można objąć ścisłymi kategoriami. To, co zostało w niej odkryte, nieraz podważa

nasze tradycyjne pojmowanie nauki. Jako przykład może być podane pojęcie materii.

Jest ona współcześnie opisywane zupełnie inaczej niż kiedyś. W jakimś sensie

materia utraciła swoją substancjalność. To wszystko, co przypisywaliśmy jej jak

pewnej stałej „opoce" - kojarząc ją z czymś w rodzaju kamienia, czyli czymś trwałym,

straciło rację bytu. Podobnie stało się z innymi podstawowymi kategoriami: czasem i

przestrzenią. Poprzez tę zmianę stało się możliwe wzajemne przenikanie pojęć.

Pojęcia które znamy, w jakiś sposób stały się „dziurawe", „niepełne". Właściwie

dzisiaj już nie wiemy co jest przestrzenią, co jest materią, a co jest czasem. Dzięki

223

owemu „niepełnemu" pojmowaniu, stało się możliwe zbliżenie pojęć fizycznych do

refleksji humanistycznej. Jako przykład mogą posłużyć refleksje filozoficzne fizyków,

których koncepcji nie da się poddać weryfikacji w tradycyjnym naukowym znaczeniu -

są one bowiem modelami czysto teoretycznymi. Dlatego uprawianie filozofii przez

fizyków czy biologów przestaje być uzurpacją, natomiast staje się zwyczajną i

nieuniknioną praktyką. Rozumienie i interpretacja świata wykracza poza zjawiska

empiryczne, bo stary aparat pojmowania nauki już nie wystarcza, zaś granic

pomiędzy tymi dziedzinami refleksji wyznaczyć się nie da. Dzięki temu zmienia się

także myślenie o fotografii.

1999 r.

F O T O G R A F I A P O S T M E D I A LNA

Fotografia postmedialna jest fotografią poza byciem medium. Nie

funkcjonuje więc jako środek przekazu , nie służy do przekazywania obrazu świata.

Fotografia uwolniona od tej tradycyjnej roli zwraca się ku sobie, doświadcza

własnych problemów. Nie chodzi o cechy medialne, właściwe dla fotografii

konwencjonalnej. Fotografia postmedialna ujawnia swoje własne cechy

pozamedialne poprzez siebie samą. Takie właściwości jako zakłócające

werystyczny charakter zdjęcia, są pieczołowicie skrywane przez producentów

sprzętu fotograficznego. Pozamedialne właściwości fotografii wydobywają się na jaw

w kontekście form widzenia, czyli kantowskiego wkładu umysłu do poznawanego

przedmiotu. Pozamedialne znamiona fotografii bywają cechami zmiennymi,

zależnymi od sposobu jej funkcjonowania, w sztuce nieraz tylko hipotetycznego.

Stanowią one, pewnego rodzaju, ciągłą interakcję pomiędzy imaginacją a

224

odzwierciedleniem. Fotografia postmedialna zajmuje się peryferiami fotograficznego

obrazu, wyraża ideę fotografii po fotografii.

Fotografia postmedialna wpisuje się w tradycję fotografii związanej ze

sztukami plastycznymi. W latach dwudziestych Bauhaus przyczynił się do

określenia autonomicznych środków wyrazu artystycznego fotografii, czyli jej cech

estetycznych. Fotografia analityczna lat siedemdziesiątych poszukiwała cech

medialnych fotografii jako środka przekazu. Warto jeszcze raz podkreślić, że

obecnie chodzi o ujawnienie jej cech pozamedialnych, po uwolnieniu fotografii od

dyktatu bycia medium. Tym bardziej, że pojawienie się fotografii cyfrowej

doprowadziło do zmiany sposobu pojmowania fotografii.

*

* *

Fotografię postmedialną można traktować jako wypełnianie luk problemowych

poza pojmowaniem fotografii jako medium, jako środka przekazu. Równoznaczne

jest to z eksploatacją pozamedialnych cech fotografii. Odniesienie do rzeczywistości

stanowi tylko egzemplifikację idei artystycznej. Swoje stanowisko uzasadniam

następująco.

Jedną z opcji podejścia do postmodernizmu jest rozumienie go jako

kontynuację tendencji modernistycznych, przy czym kontynuacja ta przybiera różne

formy. Cytat z Filozofii współczesnej Andrzeja Misia: „...postmodernizm jest czymś,

co nastąpiło po modernizmie i co dziedziczy po nim problemy i rozwiązania, a więc

jest w pewnym sensie kontynuacją....Po pierwsze, może to być wzmocnienie,

radykalizacja tez modernistycznych....Po drugie, reakcja na modernizm może i tak

wyglądać, że postuluje się powrót (świadomy, krytyczny) do tego, co niegdyś

modernizm zakwestionował, albo przynajmniej wykorzystanie pewnych elementów

przedmodernistycznej kultury.” Postmodernizm jako kontynuacja modernistycznego

myślenia dobrze tłumaczy tendencje współczesnej fotografii - zarówno powrót do

źródeł jak i wypełnianie luk. Takie pojmowanie usprawiedliwia również

wykraczającą poza problematykę modernistyczną ideę fotografii postmedialnej, jak i

225

jej nazwę - łącznie z przedrostkiem post, adekwatnym do sytuacji współczesnej

cywilizacji i kultury. Chodzi np. o takie pojęcia jak postindustrialność,

postracjonalność, postreligijność Zachodniej Europy, posthistoryczność,

postnowoczesność, postkomunizm.

Moją konstatację wpisuję w jeszcze bardziej aktualny trend niż postmodernizm.

Chodzi o powszechny zwrot ku przeszłości, o to, że futurologia przegrywa z historią.

Chodzi o wypełnianie dotychczas przemilczanych luk w oficjalnych ujęciach historii.

Chodzi o mrok przeszłości, o odkrywanie czarnych kart minionego czasu,

zepchniętych w społeczne zapomnienie. Chodzi o rewizję, o rewanż pamięci. O

świadomość wpływu pierwotnych, irracjonalnych pokładów psychiki na nasze

postawy, o świadomość blokady wiedzy przez nastawienie.

Prawie cała fotografia oparta na chemicznej światłoczułości, zmierza ku

funkcjonowaniu jako szeroko pojęte postmedium - mam na myśli także związek

pomiędzy modalnością zmysłów, ciałem a cechami przypisywanymi fotografii.

Dzieje się tak wskutek przejmowania roli obrazowania świata przez fotografię

cyfrową i hipermedia. Niezbywalną enklawą dla tradycyjnej fotografii pozostaną

niektóre działy nauki i przede wszystkim sztuka nieużytkowa. W tym ostatnim

zakresie, idea fotografii postmedialnej staje się po przełożeniu na emocjonalny język

praktyki artystycznej strategią przyszłości.

2000 r.

226

Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii

Swoje wystąpienie zaczynam od przedstawienia własnej koncepcji sposobu

pojmowania fotografii.

Związany z konwencjonalną fotografią ślad fizycznej obecności jest niesioną

przez promieniowanie (na ogół świetlne) informacją o trzech cechach metrycznych

rzeczywistości. Chodzi o kierunki, natężenia i częstotliwości promieni. Promienie nie

przenoszą informacji o swojej historii. Jest tylko założeniem, że nic nie stoi na ich

drodze od obiektu do obiektywu – stąd niepewność przekazywanej informacji.

Po dotarciu do obiektywu i dalej do warstwy światłoczułej, informacja o trzech

cechach metrycznych rzeczywistości zostaje zakodowana, tworząc w końcu (poza

nielicznymi wyjątkami) zapis o strukturze odczytywanej przez patrzącego jako

perspektywa, jasność i barwa. Kodowanie to stanowi następną ingerencję człowieka

dotyczącą śladu promieniowania (światła), po dokonaniu wyboru czasu i wycinka

rejestracji (oraz ewentualnej ingerencji w fotografowaną sytuację).

Rozpoznając zapis i dokonując jego interpretacji znaczeniowej wraz z

doznaniami emocjonalnymi, umysł tworzy w konfrontacji ze śladami pamięciowymi

model rzeczywistości. Jest on różny dla każdego człowieka ze względów

psychofizjologicznych i kulturowych, oraz zależy od osobistego doświadczania

świata. Wyrażając się ściślej, model ten jest wycinkowy (cząstkowy) i wbudowany

zostaje w noszony w umyśle ogólny model rzeczywistości.

Zapis, modyfikowany przez parametry techniczne zdjęcia, pełni wobec

umysłu rolę rusztowania, szkieletu modelu. Patrząc na zapis, jakby przyoblekamy

szkielet w ciało. Dopiero wówczas można mówić o fotograficznym obrazie.

Fotografujący wprowadza do obrazu fotograficznego elementy własnego modelu

rzeczywistości. Każde zdjęcie zawiera tym samym pewien wkład mentalny człowieka,

który je wykonał (lub wyselekcjonował).

Całe bogactwo fotografii poza informacją o trzech cechach metrycznych

rzeczywistości jest więc pochodną umysłu. Bez niego fotografia jest bezsensownym

zapisem plątaniny linii i plam. Fotografia pojmowana jako model rzeczywistości nie

jest odbiciem, odzwierciedleniem czy jakimś biernym produktem rzeczywistości

227

materialnej. Jest ona tworem mentalnym, który reprezentuje tylko niektóre aspekty

rzeczywistości na podstawie zakodowanych, trzech cech metrycznych

promieniowania (światła). Fotografia powstaje przez interakcję pomiędzy śladem

natury a umysłem człowieka.

Pojęcie obiektywności nie jest właściwe w stosunku do pojęcia modelu.

Można mówić tylko o stopniu adekwatności, odpowiedniości do rzeczywistości

obrazowanej.

W fotografii cyfrowej, ślad światła można zastąpić impulsami elektronicznymi

pochodzącymi z komputera. Komputer stwarza więc możliwość otrzymania obrazu

wyglądającego jak fotografia, bez konieczności kontaktu z rzeczywistością

materialną. Mamy wówczas do czynienia z obrazem fotorealistycznym.

Realność bywa rozumiana jako coś faktycznie istniejącego lub jako doznanie

– jako realność obrazu zmysłowego, jako zgodność z postrzeganiem – jako prawda

zmysłów. Ponieważ fotografia naśladuje wygląd rzeczy widzianych gołym okiem,

sama stała się jakby utrwaloną prawdą zmysłów. Obraz z komputera (cybergrafia)

przesuwa akcent z kontaktu z rzeczywistością materialną na iluzję takiego kontaktu,

na pozorowanie bycia śladem natury, na jej symulowanie. Obejmując pojęciem

fotografii także fotorealistyczny obraz z komputera (fotografia komputerowa),

wspólnym odniesieniem staje się dla fotografii realność rozumiana jako doznanie,

jako prawda zmysłów (lecz nie ślad natury).

Fotografia może być więc pojmowana nie tylko jako model rzeczywistości

materialnej. Może także być pojmowana jako model rzeczywistości kreowanej,

rzeczywistości wirtualnej. Jest to równoznaczne z rozszerzeniem pojęcia

rzeczywistości.

Pojmowanie fotografii jako modelu rzeczywistości wynika ze spojrzenia na

nią od strony szeroko rozumianego umysłu. Zaliczam do niego także, oprócz umysłu

naczelnych, umysł sztuczny. Powstaje on na bazie budującego się aktualnie

sztucznego mózgu (lecz nie budowanego).

*

* *

228

Związek mojego sposobu rozumienia fotografii z tematem dzisiejszego

sympozjum jest chyba oczywisty. Cytuję kuratora sympozjum: „Rozpatrzenie

specyfiki fotografii z uwagi na jej walory estetyczne i racjonalne powinno ukazać ich

współzależność w obrębie różnych strategii posługiwania się fotografią. O

interpretacji tych zagadnień może przesądzać już sam sposób definiowania

fotografii”. Powstaje trochę przekorne, jednak uboczne pytanie: co uczynić z

powinnością, gdy zabraknie owej współzależności? Pomijając ten wątek, wracam do

głównego ciągu myśli.

W moim sposobie określenia fotografii, decydujące znaczenie odgrywa

pojęcie modelu. Można uważać go za wytwór (jako taki przynależny do kultury),

naśladujący działanie oryginału w sposób selektywny, możliwie mało skomplikowany.

Model związany jest z redukcją cech reprezentowanego obiektu. W moich

rozważaniach takim obiektem jest rzeczywistość.

Model jest pojęciem świetnie odpowiadającym kryteriom postmodernizmu.

Dzisiejsza nauka nie poszukuje prawdy, nie odzwierciedla, lecz tylko tworzy modele

świata. Czym jest w świetle nauk przyrodniczych prawda? Prawda to rezultat

rywalizacji grup neuronów, gdy impulsy zwycięskiej grupy przebiły się do

świadomości. Na podstawie naukowych modeli świata można przewidywać

następstwa opisywanych procesów, w aktualnie najwyższym do osiągnięcia stopniu.

Pojmowanie fotografii jako modelu rzeczywistości oparte jest na naukach

przyrodniczych. Wynikająca stąd racjonalność takiego pojmowania może być uznana

z zastrzeżeniem, iż współcześnie pojęcie racjonalności daleko odbiega od jego

dotychczasowego definiowania. Dotyczy to również takich dziedzin jak matematyka.

Na przykład symulacja komputerowa wykazała, że wartości liczbowe podstawiane do

prostego wzoru matematycznego ulegają w końcu chaosowi, ażeby po bardzo wielu

następnych podstawieniach powrócić do swojego pierwotnego uporządkowania.

Wspominam o tym, ponieważ rzeczywistość wirtualna rodem z komputera sytuuje

się pomiędzy rzeczywistością dostępną zmysłom a rzeczywistością matematyki – co

także odnosi się do fotografii komputerowej.

Bardzo ciekawym zagadnieniem są źródła zasad estetycznych, które wydają

się być całkowicie wtopione w kulturę. Uważam, że korzenie estetyki wyrastają z

229

pozakulturowych pokładów umysłu człowieka. Istnieją prawa organizacji pola

sensorowego zmysłu wzroku, mówiące o łatwiejszym zauważaniu obiektu

znajdującego się w określonym miejscu pola widzenia. Tak się składa, że miejsca te

dokładnie odpowiadają zasadzie złotego podziału. Także kontrastowe tło,

różnicująca rola barw czy symetria ułatwiają percepcję. Można powiedzieć, iż

przyjemność płynąca w takiej sytuacji z ułatwionego powstawania postrzeżeń i tym

samym sprawniejszego działania zmysłu wzroku, leży u podstaw elementarnych

wrażeń estetycznych. Podobna zależność pomiędzy przyjemnością a łatwością

sprawnego działania organizmu, występuje na przykład u osoby swobodnie

pływającej. W tym przypadku przyjemność doświadczana jest jako wrażenie

estetyczne, wpisane w kulturę bycia. W przypadku obrazu wzrokowego i podobnie

obrazu fotograficznego, elementarne wrażenia estetyczne nadbudowane są

kulturowymi regułami estetyki. Nawiasem mówiąc, te same prawa organizacji pola

sensorowego zmysłu wzroku występują u szympansów, i uzasadniają ich zdolność

do malowania całkiem udanych obrazów.

Myśl, że korzenie sztuki wyrastają z pozakulturowych pokładów umysłu

człowieka, dobrze tłumaczy niezwykłą odporność przeciętnego członka naszej

cywilizacji na łamanie tradycyjnych zasad estetycznych i zastępowanie ich nowymi.

O istnieniu takiej odporności świadczą badania nad preferencją określonego typu

obrazu, zarówno malarskiego jak i fotograficznego. O zastanawiającej trwałości

tradycyjnych rozwiązań estetycznych dowodzą także prace, nagrodzone na

kolejnych wystawach World-Press-Photo. Do wypróbowanych wzorców doszła

jedynie dynamika ujęć, również odnosząca się do znanych kanonów. Jednak

najlepszym w tej materii przykładem ciągle pozostaje fotografia reklamowa. Zawsze

znajdzie się w niej, jakiś znany już wcześniej, element porządkujący kompozycję.

Pragnę omówić jeszcze jeden problem, dotykający estetykę fotografii. Chodzi

o prawdomówność fotografii. Właśnie na tej wartości opiera się etos fotografii,

wywodzący się z kontaktu tu i teraz z cielesnością materii. W znanym skrócie

myślowym, etos ten można wyrazić zdaniem: „Fotografia niczego nie odejmuje ani

dodaje”. Propaganda, kultura masowa jak i w niemałym stopniu praktyka artystyczna

od lat podważają etos fotografii, zdarza się, że wbrew swojej intencji. Ostateczny cios

zadał jednak obraz z komputera, zadała fotografia cyfrowa. Pełen tradycji etos

230

fotografii może być dzisiaj kojarzony właściwie tylko z fotografią naukową, i to z

pewnymi zastrzeżeniami. Trzeba także pamiętać, że dziedzina fotografii naukowej

obwarowana jest niesłychanie ostrymi kryteriami, naprawdę trudnymi do spełnienia.

Fotorealistyczny obraz opracowany w komputerze stwarza wrażenie kontaktu z

materią, w sposób bardziej sugestywny niż rzeczywisty kontakt. Można wyrazić

zdanie, że zamiast kontaktu pozostaje tylko pamięć kontaktu, pamięć o tym jak

powinny wyglądać obiekty, gdyby rzeczywiście zaistniały.

Myślę, że żyjemy w niezwykłym czasie, gdy na naszych oczach etos

fotografii przeobraża się w mit fotografii. Mit ten podtrzymuje ideę prawdomówności

fotografii, i jako taki głuchy jest na wszelkie racjonalne argumenty. Fotografia

wkracza w nowe tysiąclecie wraz ze swoim mitem. Jest potocznie postrzegana jako

magiczna emanacja energii, jako magia cząstki rzeczywistości.

2001 r.

O pewnym aspekcie aktualnej sytuacji sztuki

Kultura wysoka wraz ze sztuką objęta została prawom rynku. Pojęcie rynku

rozszerzone zostało o promocję (nagłośnienie). Jean Baudrillard: „Wydarzeniem

staje się tylko to, co zostanie uznane za wydarzenie przez media”. Idąc

konsekwentnie tym tropem myślenia, wytwór staje się wytworem sztuki dopiero po

nagłośnieniu. Czyli nie artysta decyduje o byciu wytworu sztuką. Uważam, że

nagłośnienie jest częścią wartości dzieła artystycznego. Manifest artystyczny

zastąpiony został promocją przez mass media. Koreluje to z zaprzestaniem

tworzenia manifestów artystycznych przez wielkie centra sztuki. Gwarantem ich

monopolu stała się teraz moc nagłośnienia. W takim kontekście powstają prace

231

związane z ideą fotografii postmedialnej.

Tendencje współczesnej fotografii

Zauważam dwie główne tendencje współczesnej fotografii w sztuce.. Pierwszą

określić można jako powrót do źródeł. Zaliczam do niej fotografię fotogeniczną,

fotografię otworkową, obiekty zawierające starą fotografię. Drugą tendencję można

wyrazić zwrotem wypełnianie luk. Chodzi o szukanie mało eksploatowanych miejsc

pomiędzy dokumentem, reportażem, fotografią rodzinną i reklamową, cały czas

traktując fotografię jako medium. Fotografię postmedialną można traktować jako

wypełnianie luk problemowych poza pojmowaniem fotografii jako medium, jako

środka przekazu. Równoznaczne jest to z eksploatacją pozamedialnych cech

fotografii. Odniesienie do rzeczywistości stanowi tylko egzemplifikację idei

artystycznej. Swoje stanowisko uzasadniam następująco.

Jedną z opcji podejścia do postmodernizmu jest rozumienie go jako

kontynuacji tendencji modernistycznych, przy czym kontynuacja ta przybiera różne

formy. Cytat z Filozofii współczesnej Andrzeja Misia: „...postmodernizm jest czymś,

co nastąpiło po modernizmie i co dziedziczy po nim problemy i rozwiązania, a więc

jest w pewnym sensie kontynuacją....Po pierwsze, może to być wzmocnienie,

radykalizacja tez modernistycznych....Po drugie, reakcja na modernizm może i tak

wyglądać, że postuluje się powrót (świadomy, krytyczny) do tego, co niegdyś

modernizm zakwestionował, albo przynajmniej wykorzystanie pewnych elementów

przedmodernistycznej kultury.” Postmodernizm jako kontynuacja modernistycznego

myślenia tłumaczy główne tendencje współczesnej fotografii - zarówno powrót do

źródeł jak i wypełnianie luk. Takie pojmowanie równie dobrze usprawiedliwia ideę

fotografii postmedialnej, która wykracza poza problematykę modernistyczną, jak i jej

nazwę - łącznie z przedrostkiem post, adekwatnym do sytuacji współczesnej

cywilizacji i kultury. Chodzi np. o takie pojęcia jak postindustrialność,

postracjonalność, postreligijność Zachodniej Europy, posthistoryczność,

postnowoczesność, postkomunizm.

Moją konstatację wpisuję w jeszcze bardziej aktualny, rewanżowy trend niż

postmodernizm. Chodzi o powszechny zwrot ku przeszłości, o to, że futurologia

przegrywa z historią. Chodzi o wypełnianie dotychczas przemilczanych luk w

232

oficjalnych ujęciach historii. Chodzi o mrok przeszłości, o odkrywanie czarnych kart

minionego czasu, zepchniętych w społeczne zapomnienie. Chodzi o rewizję, o

rewanż pamięci. O świadomość wpływu pierwotnych, irracjonalnych pokładów

psychiki na nasze postawy, o świadomość blokady wiedzy przez nastawienie.

Prawie cała fotografia oparta na chemicznej światłoczułości, zmierza ku

funkcjonowaniu jako szeroko pojęte postmedium - mam na myśli także związek

pomiędzy modalnością zmysłów, ciałem a cechami przypisywanymi fotografii.

Dzieje się tak wskutek przejmowania roli obrazowania świata przez fotografię

cyfrową i hipermedia. Niezbywalną enklawą dla tradycyjnej fotografii pozostaną

niektóre działy nauki, i przede wszystkim sztuka nieużytkowa. W tym ostatnim

zakresie, idea fotografii postmedialnej staje się po przełożeniu na emocjonalny język

praktyki artystycznej strategią przyszłości.

Sięgając do wypowiedzi Jarosława Kozłowskiego i stosując upraszczającą

klasyfikację, można świadomości modernistycznej przypisać ideę „porządkowania

świata”, a postmodernistycznej ideę „mnożenia chaosu”. Uważam, iż aktualnie

zaczynamy mieć do czynienia z jeszcze jedną ideą – ideą „porządkowania w

chaosie” (lecz nie chaosu).

2001 r.

Na drodze sprzeczności Michał Jakubowicz rozmawia z prof. Stefanem Wojneckim

MICHAŁ JAKUBOWICZ – Jaka jest różnica między fotografią naukową a dziełem

sztuki?

233

STEFAN WOJNECKI – Fotografia naukowa może być sztuką, ale nie zawsze

odwrotnie. Druga zależność prawie nie występuje. Na fotografię naukową która stała

się sztuką, jest dużo przykładów. Chociażby piękne zdjęcia mikroskopowe, zdjęcia z

kosmosu. Kwestią jest wybranie z wielkiej ilości zdjęć takiej fotografii, która spełnia

kryteria sztuki, czyli ma jakieś walory estetyczne.

Lecz tak naprawdę zależy to od decyzji artysty. Jeżeli artysta uważa, że określona

fotografia naukowa jest sztuką, to zaliczamy ją do obszaru sztuki.

Na pewno duże znaczenie ma także decyzja kustoszy czy krytyków sztuki. Np. jeżeli

spojrzymy na historyczne już zdjęcia Maybridge’a, a konkretnie serię uwidaczniającą

skok konia, to one zostały zrobione w celu paranaukowym.

Właściwie była to pozycja naukowa. Zdjęcia wykonano na zamówienie, ponieważ

chodziło o rozstrzygnięcie konkursu: czy koń odrywa wszystkie kopyta w galopie, czy

nie. Związane było to jak najbardziej ze sztuką, bo ważne było dla malarzy. Dlatego

też zdjęcia te zostały od razu usytuowane w kręgu sztuki. Na podstawie zdjęć

Maybridge’a malarze-bataliści malowali swoje obrazy możliwie werystycznie. Ideą

było obrazowanie ruchu tak, aby odtworzony został możliwie wiernie, mimo, że oko

nie zdąży go uchwycić. Całą fotografię Maybridge’a usytuowano w sztuce, można

rzec automatycznie.

Możliwe, że Maybridge wykonując te zdjęcia nie sądził nawet, że za ich

pośrednictwem zostanie artystą i prekursorem całego nurtu.

Jak najbardziej. Na podstawie jego zdjęć zostały stworzone albumy nie tylko

związane z końmi, ale w ogóle z fazami ruchu. Wykorzystywane były one przez

malarzy dziesiątkami lat. Chyba Maybridge nie przewidział, że jego eksperymenty

znajdą tak wielkie i długotrwałe zastosowanie, chociażby w malarstwie.

Powracając do naszego kraju. Pierwsze pana fotografie kojarzone są z anty-

fotografią uprawianą przez Beksińskiego, Lewczyńskiego, Szlabsa. Jak pan odnosi

się do tego określenia?

234

Jeżeli chodzi o genezę, to była to zupełnie inna sprawa. Ale po tylu latach, jakie

upłynęły, to można widzieć pewne podobieństwa. Moje zdjęcia, chociaż nie były

anty-fotografiami w stylu Lewczyńskiego, Szlabsa, czy Beksińskiego, nie odnoszą się

do rzeczywistości materialnej, z którą kojarzona jest fotografia. One odzwierciedlają

rzeczywistość matematyki, ukazaną na monitorze. Rzeczywistość ta związana jest z

różnymi funkcjami matematycznymi, których przebieg widać na ekranie. Funkcje są

tkanką, która została na zdjęciach pokazana. Tworzą zupełnie inną rzeczywistość.

Stąd moje zdjęcia mogą być związane z anty-fotografią, bo nagle zajmowałem się

inną rzeczywistością, niż materialna, dla zobrazowania której fotografia została

stworzona.

Jaka była przyczyna odejścia od naoczności otaczającego świata do rzeczywistości

czysto fotograficznej, a ściśle: medialnej?

Po prostu wiedziałem wówczas, że taka inna rzeczywistość istnieje. Miałem tego

świadomość, bo kończyłem fizykę na Uniwersytecie Poznańskim, gdzie bez przerwy

miałem do czynienia z wizualizacją matematyki. Pomyślałem sobie: dlaczego nie

wykorzystać tych zjawisk również w sztuce, skoro one istnieją? Dzisiaj mówimy:

zależności medialne, ale wtedy tego słowa jeszcze w ogóle nie było. Obecność

wśród "innej" rzeczywistości zainspirowała mnie do robienia zdjęć związanych ze

sztuką.

Czy sztuka powinna przełamywać stereotypy?

Przełamuje z zasady. Czy musi? Nie musi. Jeśli mamy zdjęcie pięknego krajobrazu

do którego jesteśmy przyzwyczajeni, to wtedy żadnych stereotypów nie przełamuje,

wręcz ułatwia nam jeszcze ich kontynuowanie. Nie zawsze jednak zdjęcia muszą być

konwencjonalne. Jeśli odbiegają od tradycji, to znak, że jest to przełamywanie

stereotypów. W latach 70-ych grupa polskich fotoreporterów zaczęła robić zdjęcia,

które ukazywały biedotę w PRL-u, a było to absolutnie zabronione. Cenzura mocno

reagowała. Tylko wobec małej grupy osób można było zdjęcia pokazać. Reporterzy

zaczęli odsłaniać fakty, ukrywane po to ażeby ludzie nie wiedzieli, że bieda w tak

dużej ilości może istnieć w niektórych rejonach Polski. Było to przełamywanie

235

stereotypu widzenia kraju. Jest też dużo stereotypów związanych z fotografią czy

samą sztuką.

W latach siedemdziesiątych brał pan udział w zbiorowej wystawie po nazwą

"Sygnały". Oglądając jej dokumentację pojawiły się u mnie skojarzenia z "Ikonosferą"

Dłubaka, "Sferą intymną" Natalii LL. Jakie są różnice, czy też podobieństwa

pomiędzy tamtymi działaniami a właśnie "Sygnałami"?

Zacznę o podobieństwach. Zbigniew Dłubak pokazał w Poznaniu "Ikonosferę" chyba

w 1968 roku, i to nas zainspirowało. Zapragnęliśmy przenieść przestrzenne

pokazanie fotografii do zupełnie innej idei. Wcześniej fotografia musiała wisieć na

ścianie, najlepiej w jednym rządku i tylko taka konwencja była możliwa na

wystawach. Zapragnęliśmy zaaranżować wystawę w formie nowoczesnej, i

dostosować ją do idei społecznie użytecznej. Czyli do idei nie dotyczącej samej

sztuki, tylko zewnętrznej wobec niej. Wybraliśmy ekologię, bo wtedy dopiero

startowała. Ludzie zupełnie nie mieli wówczas świadomości ekologicznej, jak to się

dzisiaj nazywa. Nasza wystawa służyć miała wprowadzeniu w społeczny obieg idei

ekologicznej, ale na sposób awangardowy. Motto do sformułowanej przeze mnie idei

wystawy brzmiało: „awangardowa w formie, treść społecznie użyteczna”.

Neoawangarda nie była związana z ideami, które nurtowały społeczeństwo. To było

coś wyizolowanego. Tak np. to co pokazywała Natalia Lach Lachowicz, nie było

związane z wydarzeniami społecznymi w Polsce czy na świecie, lecz wyłącznie z

samą sztuką.

Wystawy które organizowane były przed nami tradycyjnie, oddziaływały mniej lub

więcej na społeczeństwo. Myśmy zapytali: jakie będzie oddziaływanie na ludzi, jeśli

przyjmiemy takie rozwiązanie formalne jak stosowała je awangarda, czy dokładniej:

neoawangarda. Jaki będzie to miało oddźwięk wśród ludzi, jeśli nowe idee zostaną

pokazane w zupełnie innym przekazie niż dotychczas. To się nam udało. Bardzo

dużo osób oglądało tą wystawę, eksponowaną w galerii Poznańskiego Towarzystwa

Fotograficznego. Było wiele wpisów do pamiątkowej księgi. Udowodniliśmy, że forma

awangardowa może służyć nie tylko problemom związanym z samą sztuką, ale może

być połączona z problematyką z zewnątrz. Jeszcze raz pragnę podkreślić, że

neoawangarda odcinała się od idei zewnętrznych , które postrzegała jako

zanieczyszczenie sztuki.

236

W stosunku do widzów nam się udało, ale w stosunku do krytyki - niestety nie. Była

to przedwczesna próba połączenia ze sobą idei różnego pochodzenia.

Czy w bieżącym czasie wpływ sztuki na społeczeństwo ma nadal mały udział? Jak

pan to ocenia?

Programy telewizyjne zostały w godzinach najlepszej oglądalności wyczyszczone ze

sztuki ambitnej. Doszło do tego, że np. dobre, ciekawe audycje prowadzone przez

Józefa Robakowskiego zaczynały się o pierwszej w nocy. Czyli uczyniono wszystko

co należy, aby oglądało je bardzo mało osób.

Szczególnie sztuka zasadnicza, czyli ta która nie jest związana z jakąś forma

zastosowania i najbardziej przyczynia się do rozwoju, została całkowicie usunięta z

pola widzenia ludzi w imię wąsko pojmowanego zysku.

Galerie stały się komercyjne, z reguły są teraz bilety wstępu. Poznańskie

Towarzystwo Fotograficzne, którego salon wystawowy znajdował się przy ważnej

ulicy, zostało z tego miejsca usunięte. Znikło z krajobrazu miasta, przestało istnieć.

Galerie nie figurują w świadomości przechodniów jak dawniej. W latach 60' lub 70',

do galerii przychodzili ludzie w liczbie ponad sto tysięcy. Sto tysięcy osób, można

powiedzieć z ulicy. To nie byli koneserzy, bo zawsze jest ich o wiele mniej.

Ale sto tysięcy osób nie przychodziło przecież na jeden wernisaż...

Naturalnie, ale w ciągu roku. Więc coś to znaczy. W Poznaniu mieszkało wówczas

około czterysta tysięcy osób. Odliczając niemowlaków i ludzi niedołężnych, co drugi

poznaniak co najmniej słyszał o wystawach. W praktyce większość poznaniaków, a

raczej poznańczyków interesujących się kulturą, doskonale orientowała się jakie

wystawy są aktualnie prezentowane. Fotografia-sztuka żyła w społecznym odbiorze.

Czasopisma codzienne zamieszczały naprawdę dużo zdjęć artystycznych, absolutnie

nie związanych z tekstem. Na ogół tradycyjnych, bo wtedy obowiązywała jeszcze

fotografia tradycyjna. Tym niemniej, fotografia pokazywana była jako dzieło sztuki –

obok malarstwa, rysunku. Ludzie mieli świadomość, że sztuka istnieje i wiedzieli, co

się w niej dzieje. Był to też złoty okres fotografii amatorskiej.

237

Tylko że w pewnym momencie sztuka zaczęła być za trudna dla potocznego

odbiorcy, a także może zbyt agresywna. Chciałbym odwołać się tutaj do pana

wystawy pn. "Sztuka alternatywna", która odnosiła się do trudności samej sztuki i

trudnej sytuacji artysty także we własnym środowisku.

Rzeczywiście, lecz są dwa bieguny. Do poprzedniego trzeba dodać, że wtedy

telewizja nie była wszechogarniająca, nie było tylu imprez co dzisiaj, życie nie było

tak ciekawe. Ludzie mieli więcej czasu i chętnie do galerii zaglądali. Dotyczy to sfery

zewnętrznej. Natomiast ta druga, o którą pan teraz pytał, też jest niesłychanie ważna,

bo wraz z konceptualizmem sztuka stała się trudniejsza w odbiorze. Po prostu

zaczęła wymagać przygotowania. Tylko garstka ludzi mogła sztukę zrozumieć.

Sytuacja – jak to się mówi – pogarszała się. W końcu stała się arcytrudna. Zanik

pokazywania za pomocą zdjęć idei zewnętrznych też przyczynił się do tego, że

sztuka stała się trudniejsza w odbiorze i została pozbawiona jakby otoczki

zrozumiałości normalnego życia.

W 1974 roku, kiedy pokazywałem "Sztukę alternatywną", nie było jeszcze tak dużego

rozdźwięku między życiem codziennym a sztuką, między „biznesem” a sztuką.

Rzeczy, które pokazywałem, można było łatwiej zrozumieć i mimo wszystko odbiór

społeczny zaistniał. Może nie taki jak to sobie wyobrażałem, ale był na pewno.

Świadczą o tym dotyczące mojej osoby, urocze wpisy do księgi pamiątkowej. Np.

„aby autor po tych ścianach przyszedł po rozum do głowy”, lub „to nie jest już dno –

to jest dziura w dnie”.

Czy sztuka powinna być refleksją nad samą sobą?

Uważam, że namysł jest podstawą, rdzeniem fotografii zasadniczej - sztuki w

odróżnieniu od fotografii stosowanej, która też może być sztuką. Do tej drugiej

zaliczam: fotografię reklamową, dokumentacyjną, rodzinną, typu World Press Foto.

Lecz zawsze musi gdzieś istnieć rdzeń, gdzie sztuka jako taka odgrywa główna rolę,

a fotografia penetruje samą siebie.. Musi istnieć jakiś odpowiednik badań

podstawowych w nauce, które mogą później znaleźć zastosowanie w różnych

przestrzeniach życia. Mówię o tyglu, laboratorium, gdzie powstają nowe odniesienia

na polu pojmowania fotografii. Jest to według mnie sprawa najważniejsza. Musi

238

istnieć obszar, w którym sztuka choć teoretycznie wolna jest od uwarunkowań

zewnętrznych. W sztuce jest nim właśnie fotografia zasadnicza – rzecz niezbędna.

Jeżeli by takiej przestrzeni nie było, to po jakimś czasie nie zaistniałyby żadne

przemiany sztuki. Rezultaty nie zawsze muszą znaleźć zastosowanie np. w fotografii

reklamowej, ale proszę zwrócić uwagę, że większość rozwiązań komercyjnych miało

swoje źródło w sztuce awangardowej.

Czy można powiedzieć, że fotografia zasadnicza bada reguły i język fotografii? Że

sztuka zasadnicza jest refleksją nad językiem sztuki, że jest to praca językowa.

Poznawanie własnych ograniczeń, reguł ale także możliwości? Czy taka interpretacja

by była odpowiednia?

To jest interpretacja stworzona przez semiologów, czyli nazwa "język" została tutaj

użyta zbyt szeroko. Można naturalnie poszukiwać języka fotografii w odróżnieniu od

werbalnego. Pamiętam, że były próby przeniesienia ustaleń semiologicznych w

stosunku do języka na fotografię. Poświęcone temu były całe sympozja. Chodziło o

skodyfikowanie języka fotografii na wzór języka werbalnego, ale to wszystko się nie

udawało. Mówienie o języku fotografii jest na wyrost. Bowiem trzeba określić trochę

bliżej, co mamy na myśli, kiedy mówimy o języku fotografii, a z tym jest największa

trudność. Nie całkiem wiemy o co chodzi. Obecnie w kontekście sztuki słowo "język"

jest mniej popularne niż w latach siedemdziesiątych, kiedy ten problem był na topie.

Wtedy był on modny i szeroko używany.

Na pewno nie ma bezpośredniego przełożenia między językiem i fotografią, na

przykład przełożenia gramatyki. Chodzi mi o budowanie pojęć w obrębie samej

fotografii, które umożliwiają jej lepszą analizę. Te pojęcia, kategorie, reguły

umożliwiają jej późniejszą eksploatację i poruszanie się na tym obszarze. W tym

miejscu chciałbym odwołać się do pana "obrazów impulsograficznych", które są

kategorią i określeniem obrazu. Bezpośredniego związku z gramatyką nie ma, ale

jest próba bliższego określenia, a ściślej: nazwania.

Pan użył pojęcie języka w innym świetle. W sensie zaproponowanym poszukiwanie

języka fotografii ma niesłychane znaczenie. Zaplecze intelektualne fotografii dopiero

powstaje. Jej ontologia tkwi właściwie w powijakach. Teoria fotografii uprawiana była

239

ubocznie przez teoretyków filmu. Stanowi ona pole czekające na młodych, starannie i

wszechstronnie wykształconych naukowców.

Gdy stwarzałem pojęcie impulsografii, nie miałem na myśli fotografii jako sztuki, lecz

fotografię we wszystkich jej aspektach. Właściwie chodziło o obraz techniczny, jako

uogólnienie. Zaliczyłem do tego obszaru również obraz wzrokowy, co wówczas było

herezją. Zauważyłem możliwość łatwego wyrażania jednego obrazu technicznego

poprzez drugi, czyli jak to określam reprogeniczność. Zdjęcie wykonane aparatem

konwencjonalnym lub cyfrowym możemy pokazać w telewizji, na wideo, w prasie,

książce, lub przejść do zupełnie innych odniesień, np. do holografii. Wszystkie

obrazy techniczne i wzrokowy są wymienialne między sobą dlatego, że mają

wspólną cechę: punktową strukturę. W fotografii mówimy o ziarnistości, w poligrafii o

rastrze, w mediach elektronicznych o pikselach.

Co może najciekawsze, zasygnalizowałem możliwość przekazywania obrazu

technicznego do naszego mózgu bezpośrednio, czyli zamiany go na obraz wzrokowy

wprost. No, odwrotnie to byłoby nawet dzisiaj niemożliwe. Wówczas takie

rozumowanie wywoływało wzruszenie ramion i śmiech. Dzisiaj mamy za sobą

pierwsze udane próby połączenia obrazu technicznego z mózgiem, dające na razie

prymitywny, uproszczony obraz rzeczywistości. Kamerę cyfrową można podłączyć

do nerwów wzrokowych zamiast oka, by nastąpiła zamiana impulsów elektronicznych

na fizjologiczne. Oba impulsy mają pewne cechy wspólne. Największa trudność tkwi

w dotarciu pojedynczego impulsu z kamery do pojedynczego nerwu, który przewodzi

w wiązce nerwów wzrokowych. Mała kamerka telewizyjna wciąż nie jest tak

doskonała jak ludzkie oko.

Dla mnie zapoznanie się z ideą obrazów impulsograficznych było zburzeniem

podstawowego podziału w jakim umieszczałem fotografię. Poprzez fakt, że do

wykonania zdjęcia potrzebny jest aparat, a więc narzędzie, rozumiałem fotografię

jako dziedzinę sztuki stojącą po stronie kultury, cywilizacji naprzeciw bardziej

spontanicznych i przez to naturalnych prób wyrazu artystycznego. Wprowadzenie

pojęcia impulsografii zupełnie zaburzyło ten porządek.

O tym, że coś jest naturalne, mówimy z punktu widzenia naszych zmysłów. Ja

traktuję obraz oparty na zasadzie kamery obscura jako przynależny do natury.

Obrazy takie powstawały w naturze zanim pojawił się człowiek. Lecz identyfikacja i

240

interpretacja takiego obrazu, łącznie z towarzyszącymi im emocjami, łączy się z

kulturą. Natomiast opracowanie aparatu fotograficznego i warstwy światłoczułej

należy do cywilizacji. Wyrażając się ściślej, pierwotnym jest impuls świetlny, i to co

się dzieje z promieniem podczas przejścia przez otworek. Wszystko inne, począwszy

od obiektywu, rysowania perspektywy oraz światłocienia, rodzaju filmu i w końcu

percepcji, należy do umysłu. Narząd wzroku jak i fotografia korzystają z jedynego

znanego w przyrodzie sposobu rysowania obrazu, reprezentującego w sposób

naturalny ją samą. Pojęcie obrazu jest w tym ujęciu równoznaczne li tylko z układem

energetycznych śladów promieni według pewnej zasady. To, że na zdjęciu

postrzegamy perspektywę, światłocień i kolor należy do cech naszego umysłu, a nie

do natury. To, że na zdjęciu widzimy konia jakim on jest lub jako metaforę,

przynależy do kultury.

Zagadnienie to można najlepiej zilustrować na przykładzie. Podczas drugiej wojny

światowej poprzez wywiad polski Anglicy dowiedzieli się, że Niemcy budują rakiety.

Wobec czego wypuścili samoloty wywiadowcze, żeby wykonały zdjęcia

wskazanego obszaru. Wykonano tysiące zdjęć przez okres kilku miesięcy, i nic

podejrzanego nie można było zauważyć. Myślano, że Polacy dostarczyli mylne

informacje. Po jakimś czasie pewna Angielka zauważyła, że coś się jej kojarzy z

rakietą. Poprosiła innych i wszyscy zgodnie stwierdzili, że to może być rakieta.

Następnie powtórnie przejrzano wszystkie wcześniejsze zdjęcia i okazało się, że na

dziesiątkach zdjęć było wiele rakiet. Proszę zauważyć, że była to sprawa kulturowej

proweniencji. Kobieta aby zobaczyć rakietę, musiała w sobie wytworzyć sprzęgnięcie

tego pojęcia z układem pewnych linii, co naprawdę nie było takie łatwe. Zależność

fotografii od kultury jest oczywista.

Obecnie żyjemy w dobie obrazów elektronicznych. Są to obrazy znane stosunkowo

od niedawna, czyli istnieje możliwość, że my nie potrafimy ich prawidłowo

odczytywać. Czy możliwa jest taka interpretacja?

Elektroniczne obrazy naśladują wygląd przedmiotów, na podobieństwo ich wyglądu

na obrazie fotograficznym. Stąd powstało określenie obraz fotorealistyczny. Tak

nazwany obraz nie musi mieć związku z rzeczywistością materialną, może

reprezentować rzeczywistość wirtualną. On tylko udaje, że jest jakby zdjęciem

materialnego obiektu w kontakcie tu i teraz z materią.

241

Taka sytuacja wywołuje wrażenia postrzegania czegoś materialnego. Symulacja nie

musi być absolutnie zgodna z fotograficznym pierwowzorem, wystarczy że widzimy

strukturę obrazu pod postacią perspektywy, światłocienia i koloru. Kogoś

przyzwyczajonego do obrazowania rzeczywistości wirtualnej, nie razi nawet duże

odstępstwo np. kolorystyczne, czy niezbyt konsekwentna perspektywa. Być może w

przyszłości upowszechnią się gry z grafiką, która jeszcze dzisiaj nie byłaby

zrozumiała jako ukazanie obiektu. Do lat trzydziestych wielkie wrażenie w

kinematografii robiły najazdy lokomotyw. Pamiętam jeszcze jako mały chłopiec, gdy

chodziłem do kina "Gong" ( w tej chwili jest tam restauracja), to pierwsze rzędy były

najtańsze. Co ciekawe w domu zawsze mi mówiono, żebym siadał nieco dalej, i

rzeczywiście było tam nieco lepiej. Dlaczego? Dlatego, że jak tylko pokazywała się

pędząca lokomotywa jak gdyby w kierunku widowni, ludzie z pierwszych rzędów

uciekali w popłochu. Można było zostać poturbowanym. Widzowie nie potrafili

odróżnić obrazu filmowego od rzeczywistego, wprawa przyszła dopiero później. Na

człowieku współczesnym nie robi to już żadnego wrażenia.

Gdy przez specjalne okulary oglądamy film stereoskopowy wysokiej klasy na wielkim

ekranie, obraz jest o wiele bardziej dokładny i ostry od konwencjonalnego.

Oglądanie takiego filmu powoduje, że widz czasami odruchowo odchyla głowę.

Czyni to gdy wydaje mu się, że na odległość kilku centymetrów od oka zbliża się

strzała lub kosmiczny bolid. Na pewno nie będzie to czynił w przyszłości.

Obrazy, które powstają przy pomocy komputera bardzo sprawnie posługują się

rzeczywistością medialną. To są obrazy komercyjne, pojawiające się w ikonosferze

miasta, mają powszechny wyraz. Być może wymagają także przygotowania, żeby się

przed nimi bronić, jeżeli są nachalne, i żeby umieć je czytać. Czy powinniśmy się

uczyć oglądać obrazy?

W pewnym sensie tak. Co innego jest postrzegać na obrazie wygląd rzeczy, a co

innego interpretować obraz w sensie zamierzonym przez reklamę. Żeby każdy

zrozumiał, że dany produkt należy kupić we własnym interesie, reklama

dostosowana jest do poziomu mniej inteligentnego umysłu. Naturalnie o wiele

trudniejsze jest uświadomienie sobie starannie skrywanego celu reklamy, to jest

konsumpcji nie dla własnego dobra konsumenta, lecz dla zysku. Psychologia zajmuje

w reklamie poczytne miejsce, a oddziaływanie na odbiorcę staje się coraz bardziej

242

wyrafinowane. Ażeby to wszystko ogarnąć i obronić się przed zbędnymi zakupami,

nasze umysły muszą wznosić się na coraz to wyższy poziom.

Powracając do kwestii językowych także do pana twórczości. Czy mógłby pan

scharakteryzować na czym polegał Y sztuki, czy jest to niewiadoma?

Litera igrek jest znakiem niewiadomej, tak jak niewiadoma jest przyszłość sztuki.

Przemiany w sztuce mają tą cechę, że w jakimś momencie, w pewnym miejscu

powstaje coś nowego, ale równocześnie stare podejście jest nadal kontynuowane.

Czyli po prostu sztuka rozgałęzia się na stare które trwa, i nowe które właśnie

buduje swój obszar. Po nieokreślonym czasie to nowe znowu się rozgałęzia.

Wszystko dzieje się w sztuce na zasadzie bifurkacji (rozgałęzienia), a symbolicznie

jest to właśnie litera Y. Kiedy i jak powstanie coś nowego i jakie będą jego dalsze

losy, tego nie można przewidzieć – jest to absolutna niewiadoma. Możemy jedynie z

pewnym prawdopodobieństwem prognozować na najbliższe lata dalsze losy

dotychczasowej praktyki artystycznej. Inaczej mówiąc jedna gałąź igreka jest znana i

można snuć na tej podstawie pewne wnioski futurystyczne, natomiast odnośnie

drugiej gałęzi nie możemy przewidzieć co się wydarzy. Y sztuki jest więc

symbolem rozgałęziania się sztuki na coś nowego i starego. Proszę zauważyć, że w

ten sposób rozwija się sztuka, ale nauka już się tak nie rozwija. W nauce nawet

najbardziej nowatorskie teorie nie unieważniają stare, chyba że te ostatnie okazały

się być mylnymi. Stare staje się szczególnym przypadkiem nowego, ogólniejszego.

Tak ma się np. teoria Newtona do teorii względności Einsteina. W sztuce

awangardowej unieważniana była gałąź tradycji, i budowana nowa gałąź w opozycji

do dotychczasowej.

Fakt, że istnieje jedna tradycyjna odnoga i druga nowa, która nie chce mieć nic

wspólnego z tą pierwszą, charakteryzuje przede wszystkim sztukę. Uchwyciłem to

wizualnie na podstawie ciągów zdjęć czysto dokumentalnych, pokazujących jeden

dzień życia artystycznego w naszej uczelni.

Czy ze współczesnej perspektywy sztuka uległa rozległej bifurkacji?

Bardzo wyrazista bifurkacja nastąpiła w czasie impresjonizmu. Idea artystyczna

wyrażona została m.in. poprzez nową stylistykę, co widoczne było już na pierwszy

243

rzut oka. Począwszy od konceptualizmu, bifurkacja pogrzebała związek między

stylistyką a ideą. Tak więc nie można w obecnej sytuacji powiedzieć, że każdej nowej

idei towarzyszy pewna stylistyka. Tego już nie ma. Naturalnie w tradycyjnej sztuce

związek taki został zachowany.

Krótko mówiąc, nie rozpatruje się dzisiejszych prac pod kątem estetycznym, i

trudno mówić o stylistyce. Stare szufladkowanie na stylistyki ułatwiało ocenę dzieła.

Dzisiejsi krytycy czy teoretycy sztuki nie usiłują już szufladkować. Aktualna sztuka

jest jak rozlewisko rzeki – płynie wieloma nurtami, często się krzyżującymi. Lecz po

to jest intelekt ludzki, żeby sobie poradzić i z takimi sytuacjami. Tylko, czy wszyscy

sobie poradzą? Zapewne nie. Cywilizacyjnie i kulturowo umysł nasz staje przed

coraz to większym wyzwaniem.

2002r.

Dlaczego fotografia?

Dlaczego zajmuję się właśnie fotografią? Mogę powołać się na tradycję

rodzinną, zbieg okoliczności, a tak naprawdę na …wolność fotografii. O jaką to

wolność chodzi? Dzisiaj wydaje się, że film, wideo, że dynamiczne połączenie

dźwięku, światła i ruchu na olbrzymich imprezach, absolutnie zawładnęły naszymi

umysłami. Wydaje się, że wielkie dni fotografii przeminęły na zawsze. Równocześnie

wciąż słychać głosy o prawie do wolności, prawie do wyboru.

Pragnę oglądać film… Widzę sceny, które są dla mnie mało ważne, być może

nudne. Lecz także trafiają się fragmenty, którym chciałbym się uważnie przyjrzeć,

244

snuć głębszą refleksję w chwili ich trwania, zatrzymać, żeby lepiej zapamiętać. Nic z

możliwości takiego wyboru. Jestem przymuszany do czasu trwania wyświetlanego

filmu według założeń producenta - obraz nieubłaganie ucieka, zastępowany jest

następnym. Nie można do niego powrócić w tej samej chwili, dokładniej przyjrzeć się

umykającym szczegółom. Do tego dochodzi wymóg pośredniczenia przez mniej lub

bardziej skomplikowaną aparaturę, uciążliwą chociażby poprzez bezwzględną

konieczność jej używania. Ekranu nie mogę zgiąć na czworo i schować do kieszeni,

nie mogę wyginać go na wszystkie strony. Zakazy, nakazy, wymuszanie

posłuszeństwa wobec nie własnych reguł gry.

Fotografia jawi się przy tym jak oaza wolności. Czasami jedno błyskawiczne

spojrzenie wystarczy, aby zorientować się, czy zdjęcie warte jest dalszego oglądu.

Nie tracimy czasu przechodząc do następnego. Nikt nie dyktuje, jak długo mamy

zatrzymać wzrok na szczególnie interesującym nas szczególe. Można wziąć lupę i

spokojnie analizować olbrzymie powiększenie, punkt po punkcie. Żaden wymóg

techniczny nie przeszkodzi w kontemplacji nad pięknem ujęcia, przeżywania

estetycznych wzruszeń, wspomnień jak długo się pragnie. Fotkę można złożyć na

czworo bez straty informacji, można ją nosić zawsze przy sobie, dotykać, a w złości

zmiąć, podrzeć. Ona jest częścią nas, czasami ostatnim łącznikiem z minionym

światem. Dzięki niej potrafimy w trudnych chwilach zachować naszą wewnętrzną

wolność.

Istnieje jeszcze jeden wymiar fotografii, tylko jej właściwy, nie możliwy do

zastąpienia. Fotografia potrafi kumulować energię padającego na negatyw światła,

nawet przez dłuższy czas. Dzięki tej cesze, możemy jednym oglądem zdjęcia

zobaczyć historię wszechświata, od chwili gdy błysk promieni świetlnych rozjaśnił

przestworza. Proszę sobie uzmysłowić: jesteśmy zdolni dostrzec na fotografii obiekty

kosmiczne sprzed 13 miliardów lat! One już dawno skończyły swój żywot, zanim

powstało Słońce i nasza Ziemia. Czy takie zdjęcie nie skłania do filozoficznej

zadumy, do myśli o tajemnicy wszechświata? Żaden film, żadne wideo nie są w

stanie dokonać rejestracji o tak głębokiej wymowie. To potrafi tylko nieruchomy

obraz, obraz fotografii.

2003 r.

245

Alchemia szczelinowego otworka

Nacinam substancję, aż przez pustą przerwę w materii wpada snop światła.

Obracam szczeliną w swoim gnomonie tak, aby wyznaczała kierunek promieni

świetlnych w samo południe. Osiągam właściwy człowiekowi ład wertykalny,

narzędzie porządkowania. Axis mundi – oś świata, miejsce hierofaniczne. Ujawnia

świętość na górze, jest mediatorem jako przejście między światami. To także

wszelkich możliwości pełnia wazy Hermesa. Odkrywam w niej hermetyczny zapis

ruchu w absolucie bezruchu. W jego towarzystwie jawi się równie sekretna,

alchemiczna transmutacja czegoś płaskiego w bryłę. Jest to sztuka nie dla profanów.

Oglądam swój otworek, inny od zwyczajowej krągłości. To on jak każdy

prześwit, jest sprawcą transfiguracji kształtu obiektu we własną płaskość. Toż to

kamień filozoficzny, transformujący wygląd rzeczy w światłocień miniatury,

niekoniecznie natury prostokątnej. Elementarny katalizator, nie spętany szlifem

szklanej obłości. Naczelna zasada obrazowania, bowiem bez użytkowych reguł.

Posiada moc jaja filozofa, zdolna w jednym akcie twórczym do redukcji otaczającej

nas rzeczywistości w transcendentne cechy papieru.

Ciemności skrywają proces rodzenia. Buduję kamerę obscura, mój atanor –

piec do uwiązania ognia esencjonalnej świetlistości. W nim ujawnia się immanentna

energia kamienia filozoficznego. Przecież aparat otworkowy jest narzędziem sztuk

wyzwolonych – artes liberales.

Zgłębiam praktykę atanora. Chcąc złapać i zatrzymać świetlisty ogień, mocuję

substancję nasączoną żywym srebrem. W wybranej pauzie ciemności, pozbawione

materii słońce otworka kreuje byt nieujawniony. Czeka mnie procedura sekretna,

tajemniczy, labiryntowy język wywoływania kształtów ziemskiego bytowania.

Magiczny rytuał metalizacji żywego srebra. Zanurzam je w płynie hataka o mocy

zmieniania, i kąpię w eliksirze długowieczności. Idę drogą mokrą alchemii. Arkana

sztuki strzegą utrzymania wysokiej temperatury +300°K.

246

Istnieje także droga sucha przemiany obrazu utajonego w byt widzialny, bez

płynu hataka. Wieczny cykl solaryzacji żywego srebra. Symbolem srebra jest księżyc,

będący sprawcą ziemskich przemian, i który odpowiada za fazowość kosmosu.

Wszystko jest jemu bezlitośnie podporządkowane. Księżyc - srebrzyste miejsce

apaniczne, brama wiodąca do trzeciego świata, oko Horusa. Nieprzedawniona

energia młodego księżyca, jego promieniowanie, jest ogniem sztuki fotografii.

Solarigrafia – chwytanie biegu tarczy słońca w rezonansie ze sferą nieba.

Zdejmowanie wibracji czasu z półki rzeczywistości. Dla przeprowadzenia operacji

ważne jest ekwinokcjum - astralny punkt równonocny, oraz momenty przesilenia

letniego i zimowego. Przecież to wąż Uroboros, który jak czas zwija się wokół siebie.

W pełnej krasie od pyska do trzymanego w nim ogona, widoczny jest dopiero za

kołem polarnym.

Któż inny niż szaman zdolny byłby do takich praktyk? Tylko fotograf – samotny

czarownik, filozof światła. Jego iluminacja wewnętrzna bez filozofii ogranicza go do

bycia rzemieślnikiem. Fotograf więzi dżinna w specjalnym pojemniku, w pitos –

areszcie, tym samym sprawując nad nim swoją władzę. Mówiąc pospolicie, w klatce

filmowej.

Czym jest filozofia światła? Fal niebiańskich, wysłannika kosmosu. Dar

widoczności podtrzymuje formy ziemi, rytualnie odtwarza mityczny porządek. Ogień

światła to apotropeion, blaskiem zatrzymujący demony. Promienie te, zaklęte w

prostokącie nieruchomej odbitki, są świadkiem najwyższego poznania. W płynności

świata są obrazem kontemplacji, wyrocznią skumulowanej energii. Są magią

alkmeny – unieruchamiania wszelkiej akcji.

Szukam imienia otworkowej fotografii, tej chimery o niewyraźnych kształtach.

Wiem! To hiperboliczny hermaion znalezionych kształtów, fragment połączony ze

zdejmowaną postacią. Płynne, nieuporządkowane żywioły rzeczywistości

przekształca w procedury krystalizacji. Kreuje ludzki kosmos jako obraz

uporządkowany. Obszar hybrydyczny, opozycja między orbis exterior a orbis interior.

Jest też sferą imago mundi – odwzorowuje wszystko z centralnego punktu

patrzącego. Dla Chińczyków jest piątą stroną świata. Fotografia otworkowa –

247

alchemia, myśl filozofii hermetycznej, odkrywania samej siebie wobec wybranych

adeptów. Arkana badań co wewnętrzne.

Fotografia otworkowa jest domem żywego srebra, odradzającego się

księżyca. Jest węzłem Izydy z rogami księżyca – magicznym źródłem siły twórczej.

To przede wszystkim Trismegistos Hermesa i mądrości Thota, nosiciel objawienia

wielkiej wiedzy tajemnej. Trzykroć wielki Trismegistos fotografii otworkowej jest

trzecią rzeczywistością pomiędzy rzeczywistością zmysłową a transcendencją, nie

tylko matematyki. Jest też istotą trzecią tradycyjnej sztuki i techniki.

2003 r.

Fotografia postmedialna (wersja druga)

Współczesna fotografia uwolniła się od bycia sztuką autonomiczną, której

głównym założeniem było prezentowanie obrazu świata w sposób estetyczny.

Przyczyniły się do tego także nowe media elektroniczne, które w znacznej mierze

wyręczają fotografię w przekazywaniu obrazu świata. Dzisiaj uważa się, że wchodzi

ona w skład wspólnoty sztuk plastycznych, jest ich częścią, i w tej przestrzeni rozwija

swoją działalność. Tym samym właściwości medialne fotografii zeszły na plan dalszy,

wraz z pojmowaniem jej jako środka przekazu.

Okazało się, że istnieje znaczący obszar fotografii poza byciem medium, który

określić można jako fotografia postmedialna. Obszar ten uchodzi powszechnej

uwadze, jako nieprzydatny w pełnieniu przez fotografię funkcji medialnej –

przekazywaniu obrazu świata. W odróżnieniu od dobrze poznanych medialnych

248

właściwości fotografii, jej pozamedialne znamiona znajdują się na marginesie

społecznego zainteresowania.

Margines ten, te peryferia fotograficznego obrazu, stały się niesłychanie ważkim

tworzywem dla artystów. Właśnie sztuka zawładnęła tym obszarem, tak przyjaznym

dla autoekspresji, różnorodnej interpretacji, pogłębionej refleksji nad światem. Artystę

inspirują niespodziewane paradoksy, nagle pojawiające się przeciwieństwa,

zaskakujące uwarunkowania. Niezwykła giętkość, elastyczność tworzywa,

niespotykana w centralnym obszarze fotografii, stanowi wyzwanie dla kreatywności.

Nad wszystkim dominuje przypadek, jego nieprzewidzialna rozgrywka z intencją

twórczą. Mamy do czynienia z bogactwem znaczeń pozaobrazowych, cennych dla

sztuki. Uwagi te dotyczą przede wszystkim fotografii otworkowej, będącej

zasadniczym elementem obszaru fotografii postmedialnej.

Sytuowany peryferyjnie aparat bezobiektywowy wytwarza obraz, przechodzący

w graniczną nieostrość ciemności. Granica fotograficznego obrazu jest tylko

umowna, zależna od proponowanego zakresu pojęcia fotografii. W szerokim

rozumieniu, fotografię rozpatrywać można jako obraz utworzony z czynników danych

a priori. Dalej, poza tą nieostrą granicą, rozciąga się kontinuum obrazów wizualnych,

pole twórczości multidyscyplinarnej.

Vilém Flusser wyraził zdanie, że zadaniem filozofii fotografii jest pytanie o

wolność, która jest grą przeciwko zaprogramowanemu aparatowi. Fotograf jako

artysta to osoba, która próbuje robić zdjęcia, posługując się informacją niezawartą w

programie aparatu. Andreas Műller-Pohle w swoich poglądach związanych z ideą

fotografii generatywnej, określił twórczość artystyczną jako ominięcie programu

kamery.

Uważam, że fotografia postmedialna może stać się w praktyce artystycznej

strategią przyszłości.

2003 r.

249

Dyskusja o fotografii postmedialnej

przeprowadzona przez Piotra Wołyńskiego z udziałem Alicji Kępińskiej,

Lecha Lechowicza, Grzegorza Dziamskiego, Grzegorza Przyborka i

Stefana Wojneckiego

Piotr Wołyński: Witam serdecznie i dziękuję za przyjęcie zaproszenia do dyskusji.

Punktem wyjścia do rozmowy o roli fotografii we współczesnej kulturze proponuję

przyjąć zaproponowane przez prof. Wojneckiego pojęcie fotografii postmedialnej. Na

wstępie chciałbym odnieść się do pewnego aspektu tej koncepcji. „Fotografia

postmedialna jest fotografią poza byciem medium”- stwierdza Wojnecki. Wynika z

tego, że fotografia w całości medium nie jest. Istnieje w niej coś, co wymyka się

wszelkiemu myśleniu o niej w ten sposób.

Najczęściej o mediach mówi się dziś, że pozwalają nam w ogóle dostrzec szereg

zjawisk w świecie. Ta sytuacja rozpatrywana w kontekście proponowanej przez prof.

Wojneckiego koncepcji postmedium wydaja mi się niezmiernie interesująca. Skoro

fotografia może istnieć poza medium to znaczy, że jesteśmy „ślepi” na pewną sferę

zjawisk, które tkwią w fotografii. Wojnecki w swoich tekstach wskazuje na przyczyny

takiego stanu rzeczy. Jedną z nich upatruje w zdominowaniu różnych sfer kultury

przez mechanizmy rynkowe. Media są sterowane przez rynek. Ich możliwości są w

związku z tym wykorzystywane selektywnie, wiele cech zostaje odrzuconych.

Wojnecki powołuje się w tym momencie na pewne działania artystyczne, które

eksploatują te właśnie, odrzucone w myśleniu o fotografii jako o medium, możliwości.

Myślę, że takie ujęcie dobrze opisuje część aktualnych fotograficznych doświadczeń.

Czy jednak użycie pojęcia postmedium w odniesieniu do tego typu praktyki

artystycznej jest uzasadnione? Innymi słowy, czy termin fotografia postmedialna jest

adekwatny, czy dobrze opisuje te zjawiska, które prof. Wojnecki próbuje uchwycić?

Alicja Kępińska: Napisałam parę zdań, które akurat mogą być odpowiedzią na pana

pytania, ten krótki tekst zatytułowałam „Fotografia postmedialna – przesunięcie

lingwistyczne”. Określenie „postmedialna” jest bardzo nieostre, w pozytywnym

sensie. W związku z tym nie jestem pewna, czy to co ja myślę pokrywa się z

myśleniem i oczekiwaniami prof. Wojneckiego. Był czas, całkiem jeszcze niedawno,

kiedy fotografia nakierowała swą uwagę na moce, w tym technologiczne samego

medium, odkrywając jego sprawczy potencjał. Część chwały tworzenia okazała się

250

być po stronie mediów. W pewnym momencie stały się one stroną, osobą, z którą

prowadzi się negocjacje. Aparat fotograficzny był osobą, za chwilę zacząłby płacić

podatki. Odkrycie mocy samego medium było wówczas ważne. Jeszcze w wydanej

w 1998 roku książce nadaliśmy tytuł „Fotografia – realność medium” i to nie był

przypadek. Energia tego odkrycia jednak się wyczerpuje i to do tego stopnia, że

samo słowa „ medium, medialny” zaczynają drażnić, zwłaszcza, że przesycona jest

tymi słowami przestrzeń społeczna. Każdy „pyszczy” o medialności, uważa się, że to

jest zaleta być medialnym i tak dalej. W odniesieniu do fotografii te słowa coś już

blokują i coś ograniczają. Zdaje się, że w atmosferze fotografii czai się potrzeba

zmiany językowej, takiej zmiany, która była by adekwatna do zmiany

świadomościowej. Na horyzoncie pojawił się znamienny przedrostek post. Z taką

sygnałową zmianą lingwistyczną mieliśmy do czynienia, kiedy z pola sztuki zaczęto

wypierać słowo modernizm. Przypominam sobie tekst Johna Reichmana, który

powiada, że termin postmodernizm zaczął funkcjonować w Nowym Jorku w połowie

lat siedemdziesiątych w atmosferze rosnącej dyssatysfakcji ze zbyt ciasnych i zbyt

restrykcyjnych ram słowa „modernizm” i przy silnym pragnieniu aby się od niego

uwolnić. Jednocześnie przy postępującym rozproszeniu poczynań sztuki nie można

już było wynaleźć terminu wyraźnie kontrastującego, tak jak to bywało dawniej. To

nie był już w ogóle czas na terminy, czyli na rzeczowniki, nastał czas przedrostków. I

tak wszedł do gry przedrostek post. Jest on bardzo pożyteczny, bo umożliwia przez

swoją pożądaną nieostrość prześlizg ku innym jakością. Oznacza nie zerwanie czy

też radykalną zmianę pozycji ,ale właśnie prześlizg. Umożliwia zmianę w dyskursie o

fotografii. Uwolnienie się od słów medium czy medialny uwalnia fotografię w sposób

ostateczny jak sądzę od funkcji mediowania czyli pośredniczenia pomiędzy nami

jako podmiotami poznającymi a rzeczami świata. Jest to chyba finalna faza procesu

odchodzenia od obowiązku przedstawiania, czyli obrazowania świata na rzecz

tworzenia obrazu autonomicznego. Proces ten narodził się chwilę po narodzinach

fotografii, teraz wydaje się, że jest to ostateczne zerwanie z tym obowiązkiem.

Znakiem takiego uwalniania się od medialności jest też postępująca hybrydyzacja

technologii, w tym sięganie po różne stare techniki. Wydaje się, że każdy artysta

posługujący się fotografią ma własną alchemię warsztatową i widz nie wie jak to, na

co patrzy, zostało zrobione. Widz nie wie, na co właściwie patrzy. To tworzenie

zakłóceń poznawczych poprzez fotografię jest świetną intrygą sztuki ponowoczesnej

i fotografia uczestniczy w tym procesie tak jak cała sztuka. Znakiem postmedialnym

251

może być też sięganie po coś, co nie jest fotografią, na przykład przyswajanie jakości

malarstwa, na przykład to co robi Jeff Wall. Innym znakiem postmedialnym może być

niweczenie obrazowania, tak jak czyni James Welling, który w jednej z fotografii ze

swojej serii „Light sources” kieruje kamerę na słońce, które zżera wszystko i nie

widać nic. Albo bezkamerowe fotografie Charlsa Lindseya. Stefan Wojnecki w swoim

tekście pisze o zawierzeniu nie tylko oku sztucznemu, ale i naturalnemu, czyli w

gruncie rzeczy kantowskiemu umysłowi i jego kreacyjnym zdolnościom. Z tym, że

strategie postrzegania oka naturalnego zmieniają się z każdą epoką, z każdym

dziesięcioleciem, również pod wpływem mediów. Oko naturalne i kształtujący umysł,

oferują nam zawierzenie w wynik poznania, ale i też nieustające zakłócenia tej wiary,

bo nie ma już tak, żeby zawierzyć czemuś do końca. „Believe” i „Desbelieve” muszą

iść w parze. Fotografia postępuje tak jak cała sztuka mając siebie samą, swoje

założenia i swój dorobek, również ten medialny w nieustannym hermeneutycznym

podejrzeniu. Fotografia nie chce zastygać w konturach swojej medialności i jest w

procesie nieustającego dyskursu ze sobą samą i ze wszystkim, czym się da.

Uczestniczy w pulsacji całej materii kultury i to, co się dzieje w fotografii jest jednym z

sygnałów tego, co się w ogóle dzieje w kulturze.

Lech Lechowicz : Ujawnia się tu interesujący aspekt lingwistyczny, który ma

obosieczny skutek. Postawienie przedrostka „post” czy” neo”, prędzej czy później -

tak było z postmodernizmem - wywołuje pytanie o to co następuje po tym

przedrostku. Jeżeli mówiono o postmoderniźmie bardzo szybko zaczęto próbować

definiować już, z pozycji postmodernistycznych, czym jest modernizm.

A.K.: I to był błąd, bo definiowanie skończyło się razem z modernizmem..

L.L.: Tak, ale w pewnej sprzeczności z samym sobą postmodernizm próbował

zdefiniować, czym jest modernizm. Mamy tu do czynienia z pewną sytuacją

czasową, ponieważ „post” zawsze wyznacza taką sytuację, coś, co następuje po

czymś. Jeśli termin fotografia postmedialna utrwaliłby się, to prędzej czy później

pojawi się pytanie jak rozumieć sam medializm. Warto byłoby też doprecyzować

występujące w tekście prof. Wojneckiego pojęcie medium. Z tekstów, które

przeczytałem nie do końca rozumiem, na czym polega ta inność spojrzenia na

fotografię jeśli nie na medium. Czym było do tej pory medium w rozumieniu prof.

Wojneckiego, ujmując to pojęcie generalnie?

Grzegorz Dziamski: Myślę, że to co przedstawiła pani prof. Kępińska jest

znakomitym punktem wyjścia do niezbędnych rozważań dotyczących samego

252

terminu postmedializm. Drugą sprawą jest to, jak ten termin ma się do samej

praktyki, ale o tym może za chwilę. W pełni zgadzam się, że tak jak termin

postmodernizm był próbą uwolnienia się od pojęcia, jakim był modernizm, tak samo

jest z pojęciem postmedializm. Jest to próba uwolnienia się od pojęcia medializmu,

od myślenia kategoriami medialnymi, które zdominowały współczesną kulturę.

Kultura współczesna jest kulturą medialną. Mam jednak wątpliwości, co właściwie się

kryje pod tym pojęciem w odniesieniu do fotografii. Myślę, że odpowiedz jest tutaj

zasugerowana w niektórych tekstach. Mianowicie termin postmedializm jest dla mnie

kontynuacją pewnej tradycji myślenia o fotografii, która ukształtowała się w Poznaniu.

Nie wiem na ile ona jest ogólnopolska, wiem, że jest związana z Poznaniem od wielu

lat. Wcześniej używany był na jej oznaczenie termin „fotografia intermedialna”. W

tekście Stefana Wojneckiego czytamy „... Fotografia postmedialna wpisuje się w

tradycję fotografii związanej ze sztukami plastycznymi...”. Wydaje mi się to kluczowe.

To nie jest fotografia, która sytuuje się w tradycji medium fotograficznego tylko

sytuuje w tradycji artystycznej, w związku z tym wcześniej używane pojęcie fotografia

intermedialna, miało wskazywać, że nie jest to tradycja medializmu, w sensie

medium fotograficznego, tylko jest to sięganie do innych mediów, poza

fotograficznych. Odwołam się tutaj do tekstu prof. Kępińskiej, która pisała o

korumpowaniu fotografii za pomocą innych środków. Tak było to rozumiane w

przypadku intermedializmu. Postmedializm utrzymuje się w tej tradycji. Sięga ona

wystawy „Polska Fotografia Intermedialna” z 1988 roku, która była manifestacją

takiego myślenia. Ta tradycja jest moim zdaniem kontynuowana do dzisiaj. Jak

patrzę na tegoroczne Biennale Fotografii, to mieści się ono ciągle w tej tradycji mimo

że fotografia, jak patrzymy na wystawy na świecie, funkcjonuje również i w inny

sposób. Kiedy oglądamy wielkie wystawy typu Documenta czy Biennale w Wenecji,

to malarze uważają, że na tych wystawach nie ma już malarstwa, tylko wyłącznie

fotografia. Natomiast tutaj pokazano nam taką fotografię, która nie ma

odpowiedników na tych dużych wystawach. Pani prof. Kępińska przywołała Jeffa

Walla Jednego z wybitnych artystów, którego prace znakomicie wpisują się w

tradycję fotografii, która miała kiedyś zastąpić malarstwo, ale nie mogła tego zrobić, z

powodów technicznych. Dzisiaj już może. Prace Walla pokazują to. To są przecież

alegorie rzeczywistości. To jest fotografia, która naśladuje dziewiętnastowieczne

malarstwo alegoryczne mówiące o rzeczywistości społecznej. Wall robi to samo,

tylko że używa medium fotografii. Natomiast na Biennale Fotografii w Poznaniu

253

istnieje zupełnie inna tradycja. Pojęcie fotografia intermedialna używane w 1988 roku

mówiło o związku fotografii ze sztukami plastycznymi. Termin postmedialna sytuuje

się moim zdaniem nadal w tej tradycji ale sięga do innego źródła. W innym tekście

prof. Wojneckiego pojawia się bardzo niebezpieczne w dzisiejszym dyskursie pojęcie

„źródło”. Derrida dekonstruuje w ogóle samą możliwość sięgnięcia do źródeł. Mnie

się wydaje, że termin fotografia intermedialna był bardziej właściwy, nie wskazywał

tak mocno na źródło, natomiast w fotografii postmedialnej jest, przypomnę, to co

uważane jest za źródło fotografii, czyli fotografia otworkowa.

Prof. Wojnecki pisze ”… zauważam dwie główne tendencje współczesnej fotografii w

sztuce. Pierwszą określić można jako powrót do źródeł. Zaliczam do niej fotografię

fotogeniczną, fotografię otworkową, obiekty zawierające starą fotografię...” Jest tutaj

mowa o powrocie do jakiegoś źródła fotografii, przy czym to źródło jest bardzo

precyzyjnie wskazane, między innymi fotografia otworkowa. Powstaje więc pytanie,

czy po Derridzie można wrócić do źródła i co by to miało znaczyć.

Stefan Wojnecki: Źródłem dla mnie jest sytuacja, w której natura może sama siebie

obrazować, zupełnie niezależnie od istnienia człowieka i kultury. Źródło fotografii

przesuwam więc w kierunku natury, poza kulturę, a fotografia otworkowa jest

najbliżej tego źródła.

L. L.: Czyli byłby to obraz optyczny istniejący samoistnie. Takich zjawisk jest

niewiele. Do jednych z nielicznych należy odbicie lustrzane, występujący w nim obraz

nie jest przekształcony przez układ optyczny. W fotografii otworkowej mamy

natomiast do czynienia z przekształceniem promieni dokonującym się w przyrządzie

optycznym, w camerze obscurze.

G. D.: Czyli jest tutaj użyty środek. W pracach prof. Wojneckiego, które są tutaj

przywołane jest akcentowane, że otwór jest taki bądź inny i że rzutuje to na charakter

powstającego obrazu.

P.W.: Oczywiście, że jest użyty jakiś środek. To, co w przypadku propozycji

Wojneckiego istotne, to zwrócenie uwagi na pewne cechy działalności artystów

posługujących się między innymi fotografią. Wykorzystują oni pozornie marginalne,

pomijane do tej pory cechy istniejących mediów do budowania nieistniejących dotąd

sposobów obrazowania. Ci artyści próbują obrazować świat przy pomocy takich cech

zjawiska fotografii, które nigdy nie były do tego celu wykorzystywane. W samych

właściwościach fotografii, takich jak np. zjawisko ciemni optycznej, zjawisko

światłoczułości i wielu innych odnajdują cechy do tej pory pomijane, jako że nie

254

służyły przekazywaniu obrazu świata. Cechy te stają się z czasem podstawą innych

koncepcji fotografii, a ona sama pokazuje nam obszary rzeczywistości nie

istniejące w medialnym obrazie świata. Cechy te do tej pory były tylko jakimś

błędem, szumem, pewnego rodzaju zakłóceniem obrazu. To nowe narzędzie opisu

rzeczywistości określiłbym, z braku innego terminu, pozamedialnym.

S.W.: Chciałbym wrócić jeszcze raz do pojęcia źródła fotografii. W moim rozumieniu

to źródło istnieje poza kulturą. Jeśli mówimy o początku wszechświata, to przecież

stałe kosmologiczne mogły się ukształtować zupełnie inaczej, wystarczyłaby zmiana

milionowej części wartości i już światło nie biegłoby po liniach prostych, co jest

warunkiem powstania obrazu. Mogłaby zaistnieć sytuacja, że istnieje wszechświat,

ale niemożliwe byłoby zaistnienie jego reprezentacji. To, że wszechświat jest tak

ukształtowany to może być przypadek, jak twierdzi większość naukowców, jednak

zasada antropiczna mówi o tym, że świat został nakierowany na to, żebyśmy mogli

zaistnieć. Pozostaje problemem jak doszło do tego, że natura sama może wytwarzać

swoją reprezentację.

A.K.: To, co tworzy natura a co kultura to są jednak dwie różne płaszczyzny, jeżeli

mówimy o szukaniu źródeł to musielibyśmy się odnosić do kultury. Unikałabym takich

terminów jak źródło, podobnie jak tworzenia ciągów tradycyjnych, bo one wszystkie

odwołują się do czasu linearnego, który się już rozsypał. Dzisiaj nie możemy nawet

powiedzieć kiedy zaczął się postmodernizm, albo kiedy zaczęła się fotografia

postmedialna ponieważ ich zwiastuny i znaki były w różnych punktach

czasoprzestrzeni. Przypomina mi się tu stwierdzenie Lyotarda , który powiada, że

jeżeli coś chciało być modernistyczne to najpierw musiało być postmodernistyczne.

Pan Lechowicz poruszył sprawę definiowania, potrzebę redefinicji czym są media i

sytuacja postmedialna. Definiowanie wszystkich sytuacji post może przebiegać

jedynie w sposób negatywny to znaczy, że możemy mówić, czym zjawisko nie jest,

natomiast nie da się już powiedzieć, czym jest.

L.L.: Ale nawet w ten sposób, w „negatywie” ujawnia się jednak, w jakimś sensie,

wiedza o zjawisku, o tym czym ono jest wobec czegoś innego.

A.K.: Obawiam się, że jest to negatyw, który nie będzie miał odbicia. Rzecz

pozostanie w negatywie. Nie da się dzisiaj stwierdzić stanowczo, czym dana rzecz

jest.

G.D.: Rozumiem potrzebę oderwania się od pewnych słów, przede wszystkim od

pojęcia medium, ale czy można tak łatwo się od nich oderwać? Wrócę do tego, o

255

czym mówił Piotr Wołyński. Mówił, że fotografia postmedialna zwraca uwagę na takie

elementy, na które wcześniej nie zwracano uwagi, a które się ujawniają w tej

fotografii. No to przecież mówimy w bardzo modernistyczny sposób o medium. Cała

filozofia badania mediów to przecież było odchodzenie od przezroczystości fotografii

i pokazywanie, że nie jest ona przezroczysta, ma różne jakości, które niby nic nie

znaczą, ale są w to medium wpisane. Jeżeli sięgamy do takich prac jak np. Jeffa

Walla to tam fotografia jako medium nie jest istotna. Jeżeli sięgniemy do takich prac

jak Marii-Jo Lafontaine, Thomasa Rufa czy Thomasa Strutha to tam właściwie

fotografia udaje coś innego i aspekty czysto fotograficzne wcale nie są ważne.

Natomiast tutaj okazuje się, ze fotografia postmedialna ukazuje aspekty samego

medium. W związku z tym jest bardzo medialna.

P.W.: Dla mnie ważnym pytaniem jest, czemu w takim razie mogą one służyć. W

moim rozumieniu nie są to cechy (aspekty) samego medium.

A.K.: Gdy rysujemy grafitem to nie ma ucieczki od grafitu, to nie znaczy wcale, że

chodzi nam o to żeby zaprezentować grafit jako taki.

P.W.: Dlatego to w dalszym ciągu jest fotografia. Nie przekazuje ona jednak

medialnego obrazu świata. Mamy tutaj do czynienia z inną sferą obrazowania świata,

intuicyjnie przez artystów dotykaną.

G.D.: Mamy tutaj do czynienia z pewnym nieporozumieniem. Używamy pojęcia

medium w różnych sensach. Medium jako przekaz i medium jako środek

przekazujący.

Grzegorz Przyborek: Piotr Wołyński wspomniał, że fotografia postmedialna

posługuje się efektami, które traktowane są jako błędy w fotografii np. nieostry obraz

kamery otworkowej. To założenie stawia fotografię otworkową w uprzywilejowanym

miejscu, a inną np. wykonaną przy użyciu standardowej optyki w opozycji do

fotografii postmedialnej. Moim zdaniem fotografia posługująca się standardowym

warsztatem może być także fotografią postmedialną. Dla mnie ważne jest to, co

pisze Stefan Wojnecki o podobieństwie obrazu fotograficznego do obrazów

myślowych (wewnętrznych obrazów) a nie do obrazów rzeczywistego świata.

Przecież ustawiczne porównywanie fotografii do rzeczywistości jest domeną fotografii

komercyjnej. W związku z tym, że fotografia otworkowa oraz także fotografia

optyczna może być powrotem do szukania i znajdywania podobieństw z obrazami

myślowymi (mentalnymi), to można powiedzieć, że fotografia postmedialna jest

obrazem innego świata. Świata, który dopiero poznajemy lub świata, o którym

256

zapomnieliśmy? Chodzi o obrazowanie zjawisk, które nie są przystawalne do

modelowych obrazów rzeczywistości wykształconych przez inne media (także i

fotografię). Nazwałbym to prefotografią, która zbliża się do naszego widzenia

podświadomego lub do coraz rzadziej spotykanych obrazów bliskich naturalnemu

postrzeganiu.

P.W.: Fotografia otworkowa to przecież tylko narzędzie. Dopiero sposób użycia może

cokolwiek określić. Jean Baudrillard w odniesieniu do fotografii posługiwał się

wyrażeniem „obraz dziki”. Pisał, że fotografia jest dla niego interesująca dlatego, że

wymyka się historii sztuki i kultury, jest bliższa naturze. Fotografia otworkowa jest

również interesująca jako zjawisko natury. Przekształcenie tego zjawiska w

narzędzie i dalsze nim operowanie jest innym zagadnieniem.

G.D.: Baudrillard nie mówił o fotografii otworkowej. Mówił o tzw. zwykłej czy

klasycznej fotografii, którą zresztą sam się zajmuje. Ten dziki obraz widzi w ogóle we

fotografii. Cechę „obrazu dzikiego” przypisuje tradycyjnej fotografii.

P.W.: Przypisuje fotografii jako procesowi. Istotą tego procesu jest naturalne zjawisko

ciemni optycznej. Ono dopiero może stać się fotografią, ale wcale nie musi. Może

stać się medium, ale wcale nie musi.

S.W.: Chciałbym odpowiedzieć na pytanie dotyczące pojmowania medium. Oparłem

się na teorii komunikacji Romana Jakobsona. W potocznym rozumieniu fotografia

pełni rolę medium, przenosząc informację dotyczącą odniesienia, czyli w tym

przypadku rzeczywistości materialnej. Jeśli fotografia nie służy intencjonalnie do

przekazywania obrazu świata, to wszystkie działania sytuują się poza takim

rozumieniem fotografii jako medium.

G.D.: Tak można było by powiedzieć gdybyśmy przyjęli, że wiemy, co było pierwotną

intencją fotografii, że jej pierwotną intencją było przekazywanie. Wtedy możemy

mówić o fotografii postmedialnej, która przekaże nam pierwotną intencję. Moim

zdaniem pierwotną intencją fotografii nie było przekazywanie czegoś, lecz chwytanie

obrazów, które już są. Fotografia jest wtedy zupełnie czymś innym, niż

przekazywaniem. Przywołując Baudrillarda, kiedy piszę tekst bądź rysuję chcę coś

przekazać natomiast fotografia polega na chwytaniu obrazów, które już są. To jest

punktem wyjścia fotografii, nie komunikacja i schemat jakobsonowski, tylko coś

zupełnie innego byłoby punktem wyjścia fotografii.

P.W.: Jeśli to nie komunikację a chwytanie obrazu potraktujemy jako punkt wyjścia

fotografii to wyraźnie ujawnia się , że pierwotną funkcją fotografii jest coś, co sytuuje

257

się obok przekazywania informacji, obok medium. Jest to zbieżne z pojmowaniem

fotografii jako zjawiska naturalnego. Jeśli tak ją potraktujemy, a to świetnie przystaje

do propozycji prof. Wojneckiego, to trudno mówić o tym, co było pierwotną intencją

fotografii. Trudno dopatrywać się intencji w prostych zjawiskach fizycznych.

S.W.: Francois Dubois traktował fotografię jako ślad w takim rozumieniu, jaki przed

chwilą wypowiedziałeś. Z kolei fotografia powstała jako realizacja marzenia malarzy

o mimetyzmie doskonałym.

Każdy obraz fotograficzny prezentuję trzy wymiary i powstaje na jakimś ekranie. W

przypadku tradycyjnej fotografii ekran jest prostopadły do osi obiektywu i płaski. Za

fotografię uważamy taką właśnie sytuację. Ale taka sytuacja jest tylko jedną z

możliwych, ponieważ obraz fotograficzny powstaje w przestrzeni od obiektywu do

nieskończoności. Jeżeli taki stożek świetlny przetniemy ekranem, to na nim się

kończy. W fotografii otworkowej szczególnie łatwo otrzymać można ekrany, które nie

są płaskie. Mogą posiadać bardzo różną powierzchnię, sam otworek też może

przybierać różne kształty. Krótko mówiąc obraz powstaje i zajmuje pewne miejsce w

przestrzeni. Obraz traktuje się jako pewną możliwość dowolnej konfiguracji ekranu.

W przypadku tradycyjnej fotografii wybór jest konwencjonalny, taki, który najbardziej

nadaje się do zobrazowania rzeczywistości postrzeganej zmysłem wzroku, a

wszystkie odchylenia uważane są za błędy.

L.L.: Ten aspekt dotyczy dostępnych w medium fotografii narzędzi kreacji, działań, w

których twórca do uzyskania obrazu wykorzystuje niekonwencjonalnie elementy

procesu czy technologii fotograficznej.

P.W.: Różnica pomiędzy fotografią jako medium a fotografią postmedialną była by

taka, nawiązując do przykładu przytoczonego przez prof. Wojneckiego, że w tej

pierwszej obraz tworzy się na jednym ekranie, niekoniecznie przez nas wybranym,

raczej narzuconym nam przez sposób funkcjonowania fotografii. Natomiast fotografia

postmedialna nie tyle przekazuje czy chwyta obraz świata, co uświadamia (..)

sytuację samego obrazu. Ciemnia optyczna zawiera w sobie nieskończoną ilość

obrazów, spośród których wcale nie musimy wybierać. Bardziej uświadamia nam

pewne właściwości mechanicznych obrazów.

L.L.: Od samego początku istnienia fotografii była ona traktowana tak samo jak obraz

rzeczywistości docierający do nas przy pomocy aparatu percepcji wzrokowej.

Utożsamiano, bowiem obraz fotograficzny z tym jak widzimy. I teraz, kiedy mówimy o

standardowej, klasycznej fotografii, to mówimy o jak najdalej posuniętym

258

podobieństwie obrazu jaki uzyskujemy w technikach klasycznych z tym co jest

naszym doświadczeniem wzrokowym, z tym jak widzimy. Jeżeli tak spojrzeć na ten

problem, to fotografia otworkowa jest odejściem poza obszar naszej percepcji

wzrokowej. Wówczas oczywiście problem wygląda trochę inaczej.

G.D.: Jest tutaj pewna sprzeczność między tym jak rozumiemy termin medium. Jeżeli

jest tak jak Piotr Wołyński przed chwilą mówił, że ta fotografia uświadamia

właściwości mechanicznych obrazów, no to właśnie jest medialna. I ja tak rozumiem

pojęcie medium. Jeśli coś uświadamia mi właściwości fotografii to znaczy, że jest

medialne.

P.W.: Trudno dokonywać ostrego podziału polegającego na tym, że z jednej strony

istnieje fotografia jako medium natomiast to, co proponuje prof. Wojnecki nie zawiera

w sobie żadnych aspektów medialnych. Natomiast dyskutujemy o tym, w jaki sposób

fotografia „wychyla się” z całej problematyki medialnej.

L.L.: To, na co zwrócił uwagę prof. Dziamski jeszcze nie tak dawno było jednym z

problemów w obszarze twórczości wizualnej podejmowanych w latach

siedemdziesiątych, kiedy w ogóle pojawił się termin medializm. Wystąpił on z

pewnym opóźnieniem wobec wcześniejszych poszukiwań na terenie sztuk

wizualnych opartych na obrazach mechanicznych.

G.D.: Z opóźnieniem, ponieważ było to przesunięcie na teren fotografii myślenia

Greenberga. U niego dotyczyło to malarstwa a później przeszło na teren fotografii.

L.L.: Wtedy też zaczęto „badać medium”. Badania te były dokonywane nie tylko

przez fotografów, ale również przez wielu twórców posługujących się wcześniej

klasycznymi technikami artystycznymi, malarstwem , rzeźbą itp. Sięgali oni po

fotografię, z różnych zresztą powodów i w różnych celach, jako po swoje nowe

medium. Po raz pierwszy oraz w pełny sposób wystąpił wówczas problem badania

samego medium. Nie interesowano się obrazem świata, czyli dokumentowaniem jak

świat wygląda, a co jest główną funkcją tradycyjnie rozumianej fotografii, lecz

dokonywaniem eksperymentów związanych z obrazowaniem tego medium.

S.W.: W fotografii analitycznej lat siedemdziesiątych wychodzono od konstatacji,

pierwotnej, poza fotograficznej, że fotografia jest przeźroczysta, może w związku z ty

być surogatem czy zapisem działań artystycznych, w tym konceptualnych. Prędko

jednak zauważono, że fotografia nie jest jednak przeźroczysta, wnosi własne cechy,

ale cały czas istniało nakierowanie na przekaz. W przypadku fotografii postmedialnej

nie zależy na przekazie.

259

L.L.: Początek zainteresowania fotografią w kręgu konceptualizmu, potem

medializmu zaczynał się od bardzo prostej, dokumentacyjnej funkcji fotografii.

Dopiero później, wspomniana nieprzezroczystość szyby stała się przedmiotem

zainteresowania oraz działań tego, co jest nazywane medializmem.

A.K.: Wynikała z tego konstatacja, do jakiego stopnia szyba jest nieprzeźroczysta, do

jakiego stopnia zniekształca.

L.L.: Nawet co po niektórzy doszli do wniosku, że jest ona w ogóle nieprzezroczysta.

Pewne eksperymenty dokonywane w tym obszarze doprowadziły to tego.

Stwierdzono również, że nie można „przekroczyć” obrazu fotograficznego, że nawet

manipulując wszystkimi możliwymi parametrami w procesie fotograficznym nie da się

uwolnić od obrazu. I to był bardzo dramatyczny punkt, do którego dochodziło wielu

twórców medialnych, głównie posługujących się metodą konceptualną. Ciekawe, że

ten problem, tak wydawało by się odległy i już historyczny, pojawił się w kontekście

dyskusji o fotografii postmedialnej. Wiąże się to nie tylko z aspektem

terminologicznym. Występujące tu podobieństwa dotyczą nie tyle pytania o naturę

medium, lecz podobnego podejście do fotografii - skorzystanie z innej możliwości jej

obrazowania; pozbawienia obrazu fotograficznego pewnej oczywistości, wyjście poza

oczywiste obrazowanie fotografii porównywane z naszym widzeniem. To jest dla

mnie w fotografii otworkowej najbardziej fascynujące. Jest ona poruszająca przez

swą odmienność „widzenia”, lecz nie przez odmienność od fotografii standartowej

czy konwencjonalnej, ale przez odmienność od naszego bezpośredniego

doświadczenia wizualnego.

G.P.: Od doświadczenia rzeczywistości zmysłowej. Na fotografii otworkowej

dostrzegamy odmienny od dzisiejszego, naznaczonego współczesnymi mediami,

sposób widzenia świata, nawet można powiedzieć, że widzimy obraz bliższy naszym

snom. Ale nie jest to zupełnie obcy, na nowo odkrywany świat. Więcej nowych

aspektów odkrywania świata doświadczali ludzie, którzy oglądali fotografie

biegnącego konia Muybridge'a. Natomiast fotografia otworkowa pokazuje świat, który

nam się z czymś zawsze będzie kojarzył, który jest i był nam znany.

G.D.: Pan wspomniał o snach. Zastanawiam się czy to nie jest konwencja. Mówiliśmy

wcześniej o błędach we fotografii np. o nieostrości. Jeżeli mamy film i ktoś traci

przytomność no to mamy rozmazany obraz. I to jest konwencja. Obraz mówi nam, że

bohater za chwilę straci przytomność. Jeśli reżyser chce pokazać, że ktoś traci

przytomność, to rozmazuje obraz i my to rozumiemy, bez względu na to czy mieliśmy

260

takie doświadczenie czy nie. Akceptujemy to jako konwencję. Czy fotografia

otworkowa pokazuje nam świat snu? Nie zgadzam się z tym. Co najwyżej pokazuje

nam to na zasadzie pewnej konwencji.

P.W.: Jeśli fotografia pokazuje nam to z założenia jako konwencję, jeśli autor chce

nawiązać do obrazów ze snu i w tym celu będzie „rozmazywał” zdjęcia to jest

rzeczywiście konwencja.

Jest to jednak bardzo dalekie od intuicji fotografii postmedialnej. Chciałbym

przywołać inny przykład. Od kilku lat grupa młodych twórców związanych z

poznańską uczelnią tworzy projekt „Solaris”. Autorzy ci wykorzystując różnego

rodzaju nie eksploatowane do tej pory właściwości materiałów fotograficznych ,

głównie światłoczułości, doszli do zupełnie innych metod fotografowania. Ich metody

pozwalają na np. półroczną ciągłą rejestrację rzeczywistości. Stało się to możliwe

dzięki wykorzystaniu takich właściwości materiałów fotograficznych, które były

pomijane, nie wykorzystywane w procesie rejestracji. Do tej pory nie sądzono, że

mogą one się do czegokolwiek przydać, a istniały w samym materiale. Dzięki tym

doświadczeniom mamy teraz np. wielomiesięczne obrazy dróg słońca.

Nie mamy tutaj do czynienia z konwencją, sami autorzy nie wiedzieli jak to będzie

wyglądało. Tego typu doświadczenie wpisuję w nurt fotografii postmedialnej.

G.D.: Dla mnie bardzo mocno wiąże się to z poszukiwaniami medialnymi.

L.L.: Ciekawe, jak to doświadczenie może być, oprócz samego faktu rejestracji,

wykorzystywane artystycznie. Jak rozumiem jest to eksperyment, który potwierdza,

że przez pół roku można rejestrować obraz, z którego daje się odczytać coś

konkretnego.

P.W.: Trudno powiedzieć czy to mieści się w obszarze sztuki. Prawdę powiedziawszy

to mnie, a podejrzewam i samych autorów tego projektu nie bardzo interesuje.

A.K.: To jest otwieranie możliwości obrazowania.

G.D.: Przez wykorzystanie artystyczne rozumiałbym sposób eksponowania. Sztuką

może być wszystko, ale ważne jest jak się to pokazuje, żeby weszło w obieg

artystyczny.

A.K.: Wejście w obieg artystyczny to jednak co innego niż sztuka. Ważne jest

pytanie, czy my to musimy kwalifikować jako zjawisko sztuki.

G.D.: Kiedy chcemy to pokazać to musimy wybrać sposób ekspozycji. Dla mnie to

jest wykorzystaniem artystycznym.

261

P.W.: W swojej podstawowej formie projekt ten istnieje w internecie. Z założenia jest

to projekt otwarty, zatacza coraz szersze kręgi, strony internetowe mają między

innymi zadanie zapraszać następne osoby do wzięcia udziału w tym doświadczeniu.

L.L.: Problem fotografii postmedialnej to nie tylko kwestie związane z fotografią

otworkową.

G.P.: Myślę, że istota postmedializmu ukrywa się w innym rozumieniu

i traktowaniu fotografii, a nie w narzędziu. Może ważniejsze jest tutaj powrót do

podstawowych cech fotografii, które są przez cały czas niszczone i gubione przez

współczesne media, fotografię cyfrową, obraz generowany komputerowo.

G.D.: Zgadzam się. Ważne jest inne traktowanie fotografii a nie sprawy medium,

fotografii jako środka. Mam przed sobą tekst Marianny Michałowskiej, wstęp do

katalogu wystawy prof. Wojneckiego, w którym, odwołując się do Flussera, pisze o

wymknięciu się programowi kamery. Czy nie o to chodzi? Chciałbym usłyszeć, jaki

jest wasz stosunek do tego, co autorka napisała. Myślenie o fotografii jest wpisane w

samo medium, zmienia się wraz ze zmianami technicznymi. L.L.: Fotografia wielokrotnie w swojej historii próbowała się upodobnić do sztuk

pięknych. To upodobnienie czy odwołanie, jak u Jeffa Walla i innych współczesnych

fotografów, nie jest pierwsze w historii. Ważna w niej był relacja wobec innych

obrazów, innych form artystycznych. Dzisiaj fotografia bezapelacyjnie funkcjonuje w

obszarze sztuk wizualnych i wchodzi w pewne relacje ze sztukami pięknymi. Czy

fotografia postmedialna jest próbą porzucenia dotychczasowych konwencji

medialnych, odizolowania się od nich oraz od relacji z obszarem współczesnych

sztuk wizualnych?

S.W.: Jest wyjściem poza a nie odrzuceniem.

L.L.: Powróćmy do tego o czym mówiliśmy na początku, o tradycji intermedialnej i

pojawiającym się później postmedialiźmie. W fotografii intermedialnej aspekty

związane ze sztukami niemechanicznymi były bardzo istotne. Jak ta sytuacja

wygląda teraz? Istniej przecież pewna ciągłość i ewolucja.

A.K.: Fotografia postmedialna oczywiście nie kasuje mediów ani medialności, bo to

nie jest możliwe. Ona tylko przemieszcza uwagę z terenu rozważania medium na

marginesy, pobocza, które nagle stają się ważne, bo obiecują inne otwarcia dla

myślenia o fenomenie fotografii.

2003 r.

262

ANEKS

POLSKA FOTOGRAFIA LAT 80-YCH Wprowadzenie

Na wstępie analizowanej sytuacji pragnę wyjaśnić, w jakim znaczeniu użyłem

określenia zawartego w tytule. Nie chodzi mi o podkreślenie odrębności wynikającej

z jakiejś specyficzności, lecz o zakres przestrzeni kulturowej i okres czasu.

Dobre zrozumienie wybranej dziedziny twórczości wymaga chociażby

pobieżnej znajomości tradycji kulturowej, oddziaływującej na twórców i sposób

odbioru ich wytworów. W tym aspekcie chcę zwrócić uwagę na trzy fakty. Po

pierwsze: fotografia polska jest zorientowana ku sztuce. Idee nurtujące plastykę

wywierają na nią wpływ głębszy niż dzieje się to w innych państwach europejskich.

Po drugie: nietypowa historia kraju przyczyniła się do powstania i nadal przyczynia

się do trwania w polskiej sztuce silnego nurtu o wydźwięku patriotycznym. Po trzecie:

polska kultura jest tradycyjnie otwarta, o wyraźnie zaznaczonym poczuciu

przynależności do kręgu kultury zachodniej.

Jakie nowe prądy ogarnęły Polskę, oddziaływując na klimat twórczości lat 80-

ych, łącznie ze wspomnianą tradycją kulturową?

Początek bieżącej dekady związany jest z wydarzeniem, rozdzielającym

zjawiska w fotografii i sztuce (i nie tylko na tych polach). Tą cezurą jest przełom

solidarnościowy lat 1980/81, mający cechy nagłego, ostrego zwrotu. Powolny,

ewolucyjny charakter mają natomiast przemiany kulturowe, wynikające z trendów o

skali ponadlokalnej. Te ostatnie określam jako nasuwanie się kultury miękkiej na

dotychczasową kulturę twardą. Jestem także zdania, że postmodernizm wyraża

aktualne współistnienie powyższych form kultury; miękkiej i zanikającej twardej.

Po naszkicowaniu tła ogólnego, przystępuję do omówienia dokonań fotografii

polskiej lat 80-ych. Wyróżniam w niej trzy tradycje. Są to: tradycja fotografii

263

dokumentującej, tradycja fotografii artystycznej i tradycja awangardowa. Wyjaśniam,

iż określenia „fotografia artystyczna” używam w znaczeniu twórczości wywodzącej

się z myślenia piktorialnego. Charakterystyczne są dwa podejścia do twórczości

fotograficznej. W myśl pierwszego, twórczość ta jest autonomiczna i posiada własną

drogę rozwoju. W drugim podejściu traktuje się ją integralnie w ramach sztuk

wizualnych. Tradycje fotografii dokumentującej i fotografii artystycznej związane są z

podejściem autonomicznym, tradycja awangardowa z podejściem integralnym. Mimo

tych różnic uwypuklonych istnieniem często odrębnych środowisk twórczych,

wszystkie wymienione przeze mnie tradycje fotograficzne przenikają się wzajemnie.

Dokonania wybranego twórcy nie rzadko należą do różnych tradycji, lub sytuują się

pomiędzy nimi. Tak więc proponowany podział fotografii polskiej lat 80-ych uważać

należy za orientacyjny i płynny.

Tradycja fotografii dokumentujacej

Tendencja spo łecznego zaangażowania Zaczynam od analizy fotografii dokumentującej. Wyróżniam w niej dwie

tendencje: społecznego zaangażowania i dokumentu osobistego. W ramach

tendencji społecznego zaangażowania, chronologicznie pierwszą była tzw. fotografia

socjologiczna, aktywna od połowy ubiegłej dekady. Jej celem było ujawnienie prawdy

o życiu polskiego społeczeństwa, ukazywanego przez środki masowego przekazu w

fałszywym świetle propagandy.

Fotografia socjologiczna była zarazem kontrpropozycją wobec dominującej w

tatach 70-ych fotografii analitycznej Dorobek pierwszych lat podsumowała w 1981 r.

Wystawa I Ogólnopolski Przegląd Fotografii Socjologicznej w Bielsku-Białej. Jej

organizatorem był Andrzej Baturo.

Powiew związany z powstaniem Solidarności zaowocował erupcją wystaw

ukazujących robotnicze protesty; których autorzy są w olbrzymiej większości

anonimowi. Ekspozycja w Gdańsku w 1981 r. pt. Wydarzenia – Dokumenty z historii,

była wraz z wyżej wymienioną wystawą fotografii socjologicznej jedną z

najważniejszych manifestacji tendencji społecznego zaangażowania.

264

Twórcy związani z tą tradycją podjęli w latach następnych tematykę stanu

wojennego i strajków. Najbardziej interesujące prace pochodzą ze środowisk

gdańskiego i warszawskiego. W latach ostatnich doszła do głosu tematyka pamięci

narodowej. Wystawy ukazują aktualny wygląd tych miejsc historycznie doniosłych,

które po drugiej wojnie światowej znalazły się poza granicami kraju. Inne ekspozycje

prezentują zdjęcia, będące świadkami restytucji państwa polskiego przed 70 laty.

Równolegle do powyższej aktywności rozwijała się fotografia o tematyce

religijnej. Impulsem do jej rozkwitu był wybór Karola Wojtyły na papieża. Czołową

postacią fotografii religijnej jest Adam Bujak, wierny jej od lat 60-ych. Życie polskich

żydów zafascynowało Tomasza Tomaszewskiego, który był autorem zdecydowanie

wyróżniającej się wystawy na ten temat. Szkoda, że pozostała ona zjawiskiem

odosobnionym, w sensie podejścia do tematyki społecznej. Dla lat 80-ych

charakterystycznym jest powiązanie fotografii religijnej z wymową patriotyczną. Taka

twórczość znalazła miejsce dla siebie szczególnie dogodne: krużganki i podziemia

kościelne, kaplice w trakcie budowy. Do tego ostatniego zjawiska powrócę przy

omawianiu tradycji awangardowej.

Tradycja społecznego zaangażowania obejmuje także realizacje twórców

kroczących własnymi drogami. Mam na myśli takie osobistości fotograficznego

świata jak Zofia Rydet i Jerzy Lewczyński. W bieżącej dekadzie Zofia Rydet

wykonała i nadal kontynuuje prawie dziesięciotysięczny cykl zdjęć, będący swego

rodzaju etnograficzną dokumentacją (przemijającego wyglądu) polskich domostw.

Natomiast Jerzy Lewczyński już od lat 60-ych odkrywa ciągle na nowo wartość

starych zdjęć rodzinnych i innych, często niewiadomego pochodzenia. Swoją

twórczość ochrzcił nazwą fotografia znaleziona.

Tendencja dokumentu osobistego

O ile w zaprezentowanej tendencji społecznego zaangażowania autorzy

zdjęć starają się pełnić rolę bezstronnego obserwatora, to w tendencji dokumentu

osobistego na najbardziej cenione miejsce wysuwa się osobisty stosunek autora do

ukazywanych zdarzeń. Fotografia jest w skrajnych przypadkach tylko impulsem

wywoławczym dla towarzyszącej zdjęciom intymnej refleksji. Takie formy jak album,

notatnik, dziennik czy zapis wideo podkreślają aurę kameralności i prywatności.

265

Niejednokrotnie mamy do czynienia ze zbiorem zdjęć rodzinnych autora lub z jego

archiwum. Jako tendencja pojawił się dokument osobisty na początku bieżącej

dekady. Wyróżniającymi się twórcami dokumentu osobistego są według

chronologicznej kolejności Mariusz Hermanowicz, Stefan Wojnecki, Bolesław

Stachow, Grzegorz Bojanowski, Witold Krymarys, Anna Bohdziewicz (jej

Fotodziennik stanowi realizację najbardziej charakterystyczną), Marek Mak-

Gołowacz i Małgorzata Potocka.

Bogdan Sarwiński przeprowadził międzynarodową akcję połączoną z

wystawą Fotografia dla Syna.

Tradycja fotografii artystycznej

Tendencja bu łhakowska i tendencja estetyki f iapowskiej

Przechodzę teraz do tradycji fotografii artystycznej, kultywowanej ze

szczególną mocą w towarzystwach fotograficznych i częściowo w Związku Polskich

Artystów Fotografików. W tradycji tej wyróżniam dwie tendencje: bułhakowską i

estetyki fiapowskiej. Określenie „bułhakowska” pochodzi od nazwiska Jana Bułhaka,

twórcy fotografii ojczystej. Jan Bułhak połączył w swej idei (powstałej przed drugą

wojną światową) idee piktorialne z ideą fotografii krajobrazowej w służbie narodu.

Do fotografii ojczystej nawiązała grupa twórcza znana jako Kielecka Szkoła

Krajobrazu, której animatorem i zarazem czołowym twórcą jest Paweł Pierściński.

Lata 80-te to okres kontynuacji Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, rozumianej także

szerzej jako kierunek artystyczny.

Tendencja estetyki fiapowskiej wzięła swoją nazwę od skrótu FIAP,

oznaczającego Międzynarodową Federację Sztuki Fotograficznej. Estetyka

fiapowska jest zbiorczym określeniem stylizacji fotograficznych, preferowanych przez

gremia międzynarodowych konkursów pod patronatem FIAP. W ramach tej estetyki

duże zainteresowanie i licznych naśladowców znalazły prace Mieczysława Wieliczki,

który w mistrzowski sposób operuje techniką podbarwiania zdjęć czarno-białych.

Szerszy oddźwięk wywołały także pejzaże miejskie Jana Włodarczyka. Na

marginesie omawianej tendencji tworzy Krzysztof Gierałtowski. Jego portrety

przełamują panujący w tym temacie szablon.

266

Tradycja awangardowa

Przeciwieństwem tradycji fotografii artystycznej jest tradycja awangardowa.

W takim przeciwstawnym ujęciu tradycja fotografii dokumentującej sytuuje się

pomiędzy tymi biegunami.

W latach poprzedzających bieżącą dekadę ukształtowało się prężne

środowisko awangardy. Z tego środowiska lub ze sfery jego oddziaływania wyszły

propozycje przemian w duchu postmodernistycznym, które w swojej istocie były

samozaprzeczeniem postawy awangardowej. Tradycję awangardową rozumiem więc

jako punkt wyjściowy, początek drogi, a nie jako kontynuację. Tak określoną tradycję

można rozpatrywać tylko w kontekście całej sztuki wizualnej. Dzielenie twórczości na

fotografię i plastykę jest w tym obszarze zabiegiem bez sensu. Dlatego też pisząc w

dalszym ciągu o tendencjach lat 80-ych, będę miał na myśli polską sztukę, a nie tylko

fotografię. Przytaczane imprezy i nazwiska będą zaś związane ze znaczącym

użyciem fotograficznego medium, lub uczestnictwem twórców z kręgu fotografii.

Takie stanowisko zgodne jest z pojęciem fotografii intermedialnej, pojmowanej jako

integralna cześć sztuk plastycznych.

Lata poprzedzające bieżącą dekadę związane były z dominującą wówczas

sztuką analityczną (w tym fotografią analityczną). Pojawiające się wtedy na

marginesie głównego nurtu propozycje zarówno w zakresie teorii jak i praktyki (które

można by zaliczyć dzisiaj do postmodernizmu), uległy przyspieszonej krystalizacji i

radykalnemu ukierunkowaniu w latach przełomu i stanu wojennego. Przemiany

wiodące w postmodernizm zachodziły przede wszystkim w sferze świadomości. W

warunkach polskiej rzeczywistości rozwinęły się one w trzy ukierunkowania praktyki

twórczej.

Pierwsze ukierunkowanie to powstanie undergroundu. Impulsem do tej

radykalnej zmiany miejsca i sposobu ujawniania sztuki był bojkot oficjalnej sieci

galerii. Wyróżniam tutaj dwie tendencje: niezależną i sakralną. Drugie

ukierunkowanie (chronologicznie późniejsze) to gwałtowny wybuch tendencji

brutalnej ekspresji, kojarzonej przede wszystkim z malarstwem. Trzecim

ukierunkowaniem przemian tym razem ewolucyjnych, jest tendencja autorefleksji.

Mimo kontynuacji myślowego aspektu sztuki analitycznej, tendencja ta jest w istocie

267

innością. Twórcy skierowali swoją uwagę ku własnemu wnętrzu. Autorefleksja lat 80-

ych jest wyrazem wrażliwości na sens istnienia.

We wszystkich tendencjach wywodzących się z omawianego kręgu, pojawiła

się cecha prywatności. Wysoko ceniony jest autentyzm. Od strony formalnej dostrzec

można wszelkiego rodzaju realizacje, zawarte pomiędzy biegunami wypowiedzi

minimalistycznej i ekspresyjności.

Underground – tendencja niezależna

Prezentowanie poszczególnych tendencji zaczynam od undergroundu, a w

jego ramach od tendencji niezależnej. Chodzi o sztukę niezależną, nazywaną też

sztuką odmowy. Poza przypadkami całkowitego zawieszenia działalności twórczej,

wielorakie były sposoby uprawiania sztuki. Powszechne było uczestnictwo w

prywatnych spotkaniach. Wymieniam Spotkanie w Osieku nad Wisłą w 1982 r. oraz

Kolęda artystyczna nad morzem bez hasła w Koszalinie w 1984 r. Organizowano

plenery jak I Plener Tanga w Łodzi – Teofilowie w 1983 r. Aktywność polega też na

wydawaniu własnych pism, wśród których najważniejszym było Tango grupy twórczej

Łódź Kaliska. Najwartościowszą publikacją jednorazową była Fabryka, wydana w

Łodzi w 1982/83 r. Największą, odbywającą się w prywatnych mieszkaniach

ekspozycją około 40 wystaw autorskich była Pielgrzymka Artystyczna Niech Żyje

Sztuka w Łodzi w 1983 r.

Józef Robakowski założył we własnym mieszkaniu i nadal prowadzi galerię

wymiany Exchange. Najważniejszą manifestacją sztuki niezależnej był cykl imprez

pt. Nieme Kino, na Strychu w Łodzi w 1983 i 1984 r. Jego organizatorami była Łódź

Kaliska i Józef Robakowski, najaktywniejsi animatorzy omawianej tendencji.

Najprężniejszym ośrodkiem była Łódź. Tendencja niezależna lat 1982 – 86 bywa

określana nazwą Kultura Zrzuty. Pod takim hasłem Łódź Kaliska zrealizowała kilka

swoich imprez. Kultura Zrzuty była wielowątkowa, twórcy często kontynuowali w

warunkach undergroundu swoje zainteresowania minimalistyczne i

konstruktywistyczne. Te ostatnie zaowocowały już wcześniej imprezą pt. Konstrukcja

w procesie (Łódź, 1981r), będącej jedną z najważniejszych międzynarodowych

imprez w Polsce po II wojnie światowej. Jej równoczesna mutacja polska nosiła

nazwę Falochron. Całkowicie inną postawę reprezentowała Łódź Kaliska. Grupa ta

268

od 1980 r. rozpoczęła akcję parodiowania formuł i założeń sztuki awangardowej.

Najlepszym określeniem byłoby tutaj słowo „antyawangarda”. Liderami Łodzi

Kaliskiej są Marek Janiak i Adam Rzepecki. Po zawieszeniu stanu wojennego,

zjawisko udergroundu i tendencji niezależnej zaczęło ewoluować w kierunku

powstania sieci galerii autorskich, preferujących intermedialne sposoby ujawniania

sztuki.

Underground – tendencja sakralna

Jak już wspomniałem, w ramach undergroundu rozwinęła się równolegle do

niezależnej tendencja sakralna. Znalazłszy zrozumienie w Kościele, twórcy związani

z tradycją awangardową rozwinęli również tam swoją ożywioną działalność. W fazie

początkowej ich twórczość miała charakter sakralny raczej ze względu na miejsce niż

problematykę, jednakże stosunkowo szybko wykrystalizowała się jako odrębna

tendencja sakralna. Równocześnie trwał proces wchłaniania przedstawicieli innych

tradycji niż awangardowa, w tym także związanych z tradycją fotografii

dokumentującej. Głównym animatorem prezentowanej tendencji był Janusz Bogucki,

który wspólnie z Antoniną Smolarz przygotował w Warszawie w 1983 r. wystawę pt.

Znak Krzyża, będącą jedną z najważniejszych wystaw lat 80-ych. Straciwszy aurę

undergroundu, tendencja sakralna rozwija się coraz szerszym kręgiem jako

ustabilizowane zjawisko polskiej sztuki.

Tendencja brutalnej ekspresji

Bieżąca dekada to lata rozwijającej się poza undergroundem tendencji

neurotycznej ekspresji i brutalizmu. Uprawiana przede wszystkim przez malarzy

młodej generacji, zauważalna jest również w pracach fotograficznej proweniencji.

Zgrzebna, antyestetyczna forma brutalizmu w połączeniu z fotograficznym cytatem

była używana jako groteska w sztuce niezależnej.

Tendencja autorefleksji

Punktem wyjściowym tendencji autorefleksji w sztuce polskiej była refleksja

nad sztuką. Wychodząc z tej pozycji, zaczęły się w latach 70-ych pojawiać

propozycje transcendentne, rozumiane jako wykraczanie poza dotychczasowe

269

spojrzenie na sztukę. Miały one charakter osobistej interpretacji, a ich apogeum

przypadło na pierwsze lata bieżącej dekady. Do najbardziej znanych należą

chronologicznie: interpretacja mistyczna Natalii Lach-Lachowicz, energetyczna

Andrzeja Lachowicza, pozakulturowa Stefana Wojneckiego i kosmiczna Andrzeja

Brzezińskiego. W myśl moich zastrzeżeń, wszystkie wymienione pochodzą z kręgu

fotografii. W latach stanu wojennego i następnych, tendencja autorefleksji przybrała

na sile. Skala zainteresowań była i pozostała bardzo rozległa, chociaż poszczególni

twórcy drążą na ogół wąski obszar myśli.

Zwrot ku własnemu wnętrzu pojmowany jest różnie. Jedni podjęli

problematykę styczną z refleksją na sztuką lat 70-ych, personifikując fotograficzne

medium lub zastanawiając się nad funkcjonowaniem sztuki wobec siebie samego.

Inni wychodząc z założeń konstruktywistycznych i minimalistycznych, rozwinęli je do

rangi własnej filozofii, odpowiadającej duchowi nowych prądów umysłowych (np.

sens przypadku). Pojawiły się też autorefleksje nad własnym widzeniem i

przeżywaniem świata, lub bardzo intuicyjne, natury całkowicie intymnej. Tendencja

autorefleksji wyraża najbardziej uświadomiony stosunek do nadciągających

przeobrażeń kulturowych, więcej intuicyjny niż racjonalny.

Występujące w tej tendencji prace o charakterze fotograficznym nie mają nic

wspólnego z tradycją fotografii subiektywnej. Fotografia używana jest na ogół jako

uwiarygodnienie myśli lub jako odniesienie do rzeczywistości zewnętrznej. Częste są

formy kameralne, a znaczny odsetek fotografujących twórców korzysta z formy

instalacji przestrzennych. W tej ostatniej materii najbardziej konsekwentnym i

uznanym jest Antoni Mikołajczyk. Oto lista najciekawszych nazwisk spośród

uprawiających autorefleksję i związanych z kręgiem fotografii, podana w porządku

alfabetycznym: Grzegorz Bojanowski, Wojciech Bruszewski, Andrzej Brzeziński,

Wiesław Brzózka, Lucjan Demidowski, Leszek Golec, Izabella Gustowska (zwracam

uwagę na wybitne realizacje przestrzenne), Anna Kutera, Romuald Kutera, Natalia

Lach-Lachowicz, Andrzej Lachowicz, Antoni Mikołajczyk, Zdzisław Pacholski,

Grzegorz Przyborek, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Mikołaj Smoczyński,

Bronisław Schlabs, Stefan Wojnecki. Ten ostatni był równocześnie animatorem

powyższego kręgu i organizatorem szeregu sympozjów, jak Fotografowie filozofujący

w Skokach w 1985 r., Fotografowie własnych dróg też w Skokach w 1986 r. Był

komisarzem wystawy Polska Fotografia intermedialna lat 80-ych (Fotografia

270

rozproszona) w 1988 r. Ekspozycja ta wraz z towarzyszącym międzynarodowym

sympozjum była przeglądem polskiej fotografii intermedialnej lat 80-ych, największą

od 17 lat manifestacją tego nurtu fotografii. W Łodzi w 1986 r. odbyło się sympozjum

pt. Światło ciszy, przygotowane przez Józefa Robakowskiego.

Tendencja ściś le fotograficzna: fotografia elementarna

Ostatnią zaobserwowaną przeze mnie tendencją w ramach analizowanej

tradycji jest fotografia elementarna. Właściwie jest ona kierunkiem artystycznym wg

wszelkich reguł modernizmu. Z założenia ograniczona do jednej tylko dyscypliny,

fotografia elementarna nawiązuje w swoim programie minimalnego ingerowania w

funkcję kamery do wcześniejszego programu Zbigniewa Dłubaka. W praktyce

prezentowane są pod jej nazwą prace rodowodu konceptualnego, wizualistycznego i

piktorialnego.

Omawiany kierunek artystyczny zapoczątkowany został przez Andrzeja

Lecha. Jego animatorem stał się Jerzy Olek, autor manifestu artystycznego fotografii

elementarnej. Zorganizował on w 1984 r. w jeleniogórskiej galerii wystawę pt.

Karkonosze, oraz w Szczecinie w 1986 r. międzynarodową ekspozycję pt. Fotografia

elementarna. Ta ostatnia wraz z sympozjum pt. Uobecnianie ciszy była największą

manifestacją fotografii elementarnej. Wśród grona jej twórców wyróżniam Andrzeja

Lecha, Jerzego Olka i Jakuba Byrczka.

Pomiędzy tendencjami

Kończąc przegląd związanych z tradycją awangardową tendencji bieżącej

dekady, jeszcze raz zwracam uwagę na ich wzajemne przenikanie. Wiele

interesujących dokonań z kręgu fotografii usytuowanych jest pomiędzy

poszczególnymi tendencjami. Wśród ich twórców wymieniam alfabetycznie Andrzeja

Janaszewskiego z przemalowanymi zdjęciami, Macieja Mańkowskiego ze stylizacją

reklamową, Mirosława Pawłowskiego z serigrafią komputerową, Macieja

Plewińskiego z heliograwiurą, Krzysztofa Pruszkowskiego z fotosyntezą i Grzegorza

Zygiera, który do swojej korespondencji używa kartki pocztowe ze znaczkami –

autoportretami.

271

Niemała ilość twórców kontynuowała w latach 80-ych swoje wcześniejsze

zainteresowania. Mam na myśli przede wszystkim Zbigniewa Dłubaka uprawiającego

refleksję nad stykiem widzenia i refleksji, Leszka Brogowskiego (idiomy), J. S. Ostoję

– Kotkowskiego (koncerty laserowe) i Leszka Szurkowskiego (Photoformations).

Na marginesie kręgu fotografii, posiłkując się tym medium, działają twórcy tej

klasy co Jan Berdyszak, Jarosław Kozłowski, czy Wojciech Müller.

Lata 80-te stały się również okresem bogatym w wystawy retrospektywne,

prezentujące prace w różnych tradycjach i tendencjach. W sferze fotografii bardziej

znaczącymi były: Polska fotografia amatorska w latach 1944 – 1984 (Warszawa

1984 r.), Polska fotografia krajobrazowa 1944 – 1984 (Kielce 1985 r., komisarzem

był Paweł Pierściński), Fotografia Chłopów Polskich do 1944 r. (Warszawa 1985 r.).

Fotografia – wystawa z okazji 40-lecia Związku Polskich Artystów Fotografików

(Warszawa 1987 r.). Najbardziej znaczącą była wystawa pt. Polska współczesna

fotografia artystyczna przygotowana przez Adama Sobotę (Warszawa 1985 r.).

Ukazały się też wydawnictwa: Z perspektywy 40-lecia – Fotografia polska

1945 – 1985 (wydanie w ramach XV Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie w

1985 r. pod redakcją Stefana Wojneckiego) i Fotografia polska lat 1946 – 1986

(materiały z sesji Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, wydane w Warszawie w

1987 r. pod redakcją Ryszarda Bobrowskiego).

Sztuka postmodernistyczna jest wyjątkowo niewdzięczna jako temat do

przeprowadzenia analizy, ponieważ czynność taka przypomina w jej przypadku

szukanie różnych ośrodków w funkcjonującym holistycznie mózgu człowieka. Z

drugiej jednak strony nasz umysł nie może się obyć bez nieustannej segregacji ...

Proszę więc o traktowanie moich dociekań jako próby modelowania żywej

materii sztuki.

Uogólnienie

Jakie syntetyczne wnioski wyciągam z sytuacji sztuki lat 80-ych? Trzy

analizowane ukierunkowania bieżącej dekady nie znajdują się we wzajemnej

opozycji, bowiem związane są z różnymi zakresami problematyki sztuki.

Mam na myśli struktury sztuki, stylizacje i jej samoświadomość.

272

Miejsca i sposoby ujawniania sztuki uległy zwielokrotnieniu. Jej granice i

wewnętrzne podziały zatarły się lub straciły na ostrości. Mechanizm kolejno

manifestujących kierunków artystycznych przemienił się w mechanizm równoległych

tendencji. Twardość programów zastąpiona została miękkością nie

zaprogramowanej aktywności twórczej. Zamiast awangardowej opozycji wobec

zastanej sytuacji, siłą napędową sztuki stał się dialog wewnętrzny i pomiędzy

równoległymi tendencjami.

Sztuka straciwszy rytmiczną linearność przemian, zaczęła żyć przestrzennie

na podobieństwo gęsto splecionej tkanki.

Sztuka przestała przypominać ciąg myślowy od wyniku do wyniku, a stała się

bliska przebiegającym w nieświadomości równoległym procesom, których rezultat

odczytujemy jako olśnienie.

W tym kontekście trzy razy nie postmodernizmu: niepewność, niepełność i

nieczytelność emanują jakimś dziwnym lśnieniem ...

1988 r.

FOTOGRAFIA W WIELKOPOLSCE 1839 – 1992

Fotografia jest jednym z ważniejszych składników współczesnej cywilizacji i

kultury, w tym także sztuki. Pełni wiele funkcji społecznych, z których najistotniejszą

jest obrazowanie świata. W ciągu swojego ponad 150-letniego rozwoju stale

rozszerzała swój zakres oddziaływania, stając się protoplastą pokrewnych dziedzin

filmu, telewizji wraz z wideo oraz holografii.

Fotografia pojawiła się w Wielkopolsce już w roku dokonania jej wynalazku

przez Ludwika Daguerre’a, to jest w 1839 r. Nakładem poznańskiej oficyny braci

273

Szerków ukazało się wówczas polskie wydanie pracy Daguerre’a. Stanowiło ono

pierwszy na ziemiach polskich opis dagerotypii, bowiem tak nazywano pierwotnie

fotografię. Pierwszymi dagerotypistami w Wielkopolsce wg wzmianki z 1842 r. byli

wędrowny malarz Theodor Willnow i poznański malarz portrecista Edward Gillern.

Pierwszym na ziemiach polskich fotoamatorem został żyjący w 1843 r. w Poznaniu

Wiktor Kurnatowski. Pierwszy w tym mieście zakład fotograficzny otworzył w 1847 r.

Aleksander Lipowitz, który trzy lata wcześniej wynalazł światłomierz optyczny. W

ciągu następnych kilku dziesięcioleci rozwinęło się w Wielkopolsce silne rzemiosło

fotograficzne. W 1857 r. zainaugurował swoją działalność największy w XIX-

wiecznym Poznaniu zakład fotograficzny rodziny Zeuschnerów. W 1863 r. powstał

pierwszy prowadzony przez Polaka zakład Jana Nepomucena Seyfrieda. Rok 1869

był datą założenia w Berlinie Towarzystwa Fotograficznego, które obejmowało swym

zasięgiem ziemie polskie zaboru pruskiego. W 1879 r. odbyła się wystawa

przemysłowa prowincji poznańskiej, na której w dziale rytownictwa i malarstwa

pojawiła się fotografia. Druga tego typu wystawa zorganizowania została w 1895

roku. W roku 1888 żyjący w Lesznie Ottomar Anschütz opatentował pierwszą na

świecie migawkę szczelinową. W 1895 r. powstało w Poznaniu (podległe berlińskiej

centrali) Towarzystwo Fotograficzne, którego przewodniczącym został D. Grüder.

Było ono na ówczesnych ziemiach polskich drugą organizacją fotograficzną po

lwowskiej, a swoim zasięgiem objęło Wielkopolskę. Dążenie do stworzenia

odrębnego polskiego klubu miłośników fotografii uniemożliwiło kierownictwo

organizacji niemieckiej.

Od 1898 r. własną firmę drogeryjną Universum posiadał mecenas i animator

fotografii Bronisław Śniegocki. Jego staraniem zorganizowana została w 1904 r.

polska wystawa fotografii amatorskiej, która osiągnęła większy sukces niż

eksponowana cztery lata później analogiczna wystawa niemiecka.

Pierwszą, czysto fotograficzną placówkę produkcyjno-handlową założył w

1910 r. w Poznaniu Kazimierz Greger. Jego firma produkowała płyty, błony i

chemikalia fotograficzne równolegle z działalnością handlową. Powstanie tego

największego w Polsce w latach późniejszych przedsiębiorstwa o profilu

fotograficznym, przyczyniło się do ożywienia rzemiosła polskiego i zainteresowania

się fotografią ze strony amatorów.

274

W latach 1912 i 1914 odbyły się w salonie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk

Pięknych w Poznaniu wystawy tradycyjnych dziedzin sztuki i fotografii,

reprezentowanej pracami Bronisława Preibischa.

Po uzyskaniu niepodległości w 1918 r., ruch fotograficzny w Wielkopolsce

nabrał dużego rozmachu. W 1919 r. w Poznaniu zainaugurowała swoją działalność

Szkoła Sztuk Zdobniczych, dzisiejsza Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk

Plastycznych. Wydziałem fotografii kierował Bronisław Preibisch, jeden z pięciu

współzałożycieli szkoły. Od 1920 r. działała w Uniwersytecie Poznańskim

prowadzona przez Kazimierza Śniegockiego ogólno uniwersytecka pracownia

fotograficzna, przy której skupił się krąg osób zainteresowanych fotochemią.

Zrodzona jeszcze przed I wojną światową myśl powołania do życia wspólnej

organizacji całego ruchu fotograficznego, zaowocowała utworzeniem w 1919 r. w

Poznaniu Zachodnio-Polskiego Związku Fotografów Zawodowych z Romanem S.

Ulatowskim na czele. Równocześnie trwały starania zmierzające do powstania

związku ogólnopolskiego pod nazwą Centralny Związek Stowarzyszeń

Fotograficznych w Polsce, który zrzeszałby zarówno rzemieślników jak i amatorów.

W tym celu odbył się w 1923 r. w Poznaniu I Wszechpolski Zjazd Fotografów

Zawodowych, połączony z otwarciem pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy

Fotograficznej Światłocień. Wystawa ta, składająca się z pięciu działów: fotografii

artystycznej, naukowej, codziennej, amatorskiej i handlowej, podsumowała dorobek

polskiego ruchu fotograficznego. Jednakże dopiero w następnym roku, z inicjatywy

Romana S. Ulatowskiego, doszło w Warszawie do utworzenia wspomnianego

Centralnego Związku Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce. Rok 1923 upamiętnił

się także wydaniem w poznaniu pierwszego numeru miesięcznika Światłocień, który

był pierwszym czasopismem fotograficznym w niepodległej Polsce.

Ujawniona na początku lat 20-ych praca organiczna w połączeniu z dbałością

o dobro całego kraju, stała się tradycyjną cechą charakterystyczną dla wszystkich

następnych pokoleń wielkopolskich działaczy na polu fotografii.

W roku 1924 doszło do utworzenia w stolicy Wielkopolski Towarzystwa

Miłośników Fotografii, które ukonstytuowało się jako stowarzyszenie samoistne, a nie

jako filia Warszawskiego Towarzystwa Fotograficznego. Dzięki opiece Towarzystwa

powstały kółka fotograficzne w innych miastach Wielkopolski, np. w Jarocinie i

Rawiczu. W roku 1925 wstąpił do Towarzystwa Miłośników Fotografii znakomity

275

prawnik i fotograf, urodzony na Podolu Tadeusz Cyprian – późniejszy profesor

Uniwersytetu Poznańskiego. Swą aktywną działalność na polu wielkopolskiej

fotografii rozpoczął od współredagowania, założonego w tymże roku przy udziale

Kazimierza Gregera, miesięcznika Polski Przegląd Fotograficzny. Czasopismo to

było organem opisanego Towarzystwa. Tak nawiązana współpraca Tadeusza

Cypriana z firmą Foto-Greger kontynuowana była aż do wybuchu II wojny światowej.

W latach 1930 - 1931 ukazywały się Wiadomości Foto-Gregera, a od 1932 roku

Wiadomości Fotograficzne, które stały się jednym z najlepszych w Polsce czasopism

dla amatorów. W latach 30-ych w dziedzinie popularyzacji fotografii zasłużyło się

także wydawnictwo Księgarni Władysława Wilaka w Poznaniu, wydając serię

trzynastu poradników fotograficznych, w tym dziewięć autorstwa Tadeusza Cypriana.

Autor ten opracował też szereg podręczników fotograficznych, wydawanych w

rekordowych na owe czasy ilościach do 200 tysięcy egzemplarzy przez fabrykę

papierów fotograficznych Alfa w Bydgoszczy.

Obok pracy wydawniczej i popularyzatorskiej, w Wielkopolsce lat

międzywojennych prężnie rozwijały się wystawiennictwo i twórczość fotograficzna. W

1929 r. w wyniku starań Bolesława Gardulskiego, prezesa Towarzystwa Miłośników

Fotografii, zorganizowany został w Poznaniu III Międzynarodowy Salon Fotografii. O

jego powodzeniu świadczyć może udział fotografów z 29 krajów. W latach

trzydziestych stolica Wielkopolski gościła niemało wystaw ogólnopolskich i

międzynarodowych. Pierwszą z nich był w 1934 r. VIII Salon Międzynarodowy, w

którym wzięli udział wystawcy z 33 krajów. Utworzyło się znaczące środowisko

twórcze o orientacji piktorialnej, a poznańscy artyści-fotografowie należeli do

najlepszych w Polsce. Na przykład w 1936 r. na 16-tej ogólnopolskiej wystawie we

Lwowie poznaniacy zdobyli niemal wszystkie nagrody, a na zorganizowanej w 1938

r. w Nowym Jorku wystawie ogólnoświatowej szczególnie wielkie uznanie wzbudziły

prace Tadeusza Cypriana. Cyprian był równocześnie organizatorem polskiej części

wystawy. W 1929 r. powstał w Warszawie elitarny Foto-Klub Polski., którego

członkami stali się Tadeusz Cyprian, Bolesław Gardulski i Tadeusz Wański. Ten

ostatni wybrany został na członka Kapituły i zarazem dożywotnio. Wymienieni zwani

byli „poznańskim trójlistkiem” i wywarli znaczny wpływ na kształt polskiej twórczości

fotograficznej. Warto przypomnieć, iż w latach 1925 – 1928 26 autorów z całej Polski

wystawiło 722 obrazy na 283 wystawach międzynarodowych, w tym Poznań z

276

trzema tylko autorami trójlistka wystawił 191 obrazów na 85 wystawach. Podobne

proporcje ilościowe powtarzały się z roku na rok. W 1934 r. do Foto-Klubu Polskiego

przyjęty został poznańczyk Roman Stefan Ulatowski. Stolica Wielkopolski zaliczana

była do czterech najaktywniejszych środowisk polskiej fotografii, obok Lwowa,

Warszawy i Wilna. Lata trzydzieste wielkopolskiej fotografii były okresem przejęcia z

rąk rzemiosła roli inicjacyjnej przez szybko rozwijający się ruch amatorski.

II wojna światowa przerwała ciągłość rozwoju, przynosząc również fotografii

niepowetowane straty. Tadeusz Cyprian kontynuował w Anglii zapoczątkowaną

przed wojną pracę korespondenta zachodnich czasopism fotograficznych, oraz brał

aktywny udział w życiu tamtejszego środowiska polonijnego. W 1942 r. był

organizatorem i współautorem objazdowej wystawy polskiej fotografii. W tym samym

roku został członkiem ekskluzywnego Królewskiego Towarzystwa Fotograficznego

Wielkiej Brytanii, pełniąc w czasie wojny rolę rzecznika polskiej fotografii.

Jeszcze przed zakończeniem działań wojennych, ruch fotograficzny w

Wielkopolsce uległ szybkiej reaktywizacji. W kwietniu 1945 r. powstał kierowany

przez Mariana Szulca, Referat Fotografii przy Urzędzie Wojewódzkim Poznańskim.

Był on pierwszą tego typu placówką w Polsce. W czerwcu 1945 r. w tymże Urzędzie

Wojewódzkim odbyło się zebranie organizacyjne, podczas którego powołano do

życia Związek Stowarzyszeń Miłośników Fotografii Rzeczpospolitej Polskiej, a wraz z

nim Stowarzyszenie Miłośników Fotografii w Poznaniu. Były to pierwsze organizacje

fotograficzne w powojennej Polsce. To ostatnie Stowarzyszenie otworzyło jeszcze w

tym samym roku także pierwszą w Polsce po wojnie wystawę fotograficzną pt. Ruiny

Poznania, a w 1947 r. I Ogólnopolską Wystawę Fotografiki. Wystawy organizowane

były także w innych miastach Wielkopolski przez reaktywowane lub nowopowstałe

lokalne stowarzyszenia fotograficzne. Prawie dokładnie w pierwszą rocznicę swojego

założenia , Stowarzyszenie Miłośników Fotografii w Poznaniu wydało pierwszy

numer miesięcznika Świat Fotografii pod redakcją Mariana Szulca. To zasłużone

czasopismo o ogólnopolskim zasięgu, przez cały niemal okres swojego istnienia aż

do przymusowej likwidacji w 1952 r., było jedynym w Polsce poświęconym fotografii

artystycznej i amatorskiej.

Pod koniec 1946 r. rozpoczęły się w Warszawie starania nad powołaniem do

życia związku twórczego , występującego obecnie pod nazwą Związek Polskich

Artystów Fotografików. Efektem równoległych inicjatyw poznańskich było utworzenie

277

w 1947 r. Referatu Fotografii przy Departamencie Plastyki Ministerstwa Kultury i

Sztuki pod kierownictwem Mariana Szulca, oraz powstanie w tym samym roku

ogólnopolskiej organizacji ruchu amatorskiego pod nazwą Polskie Towarzystwo

Fotograficzne. Poznań wybrany został na siedzibę Zarządu Głównego, a na jego

pierwszego prezesa Tadeusz Cyprian. Wielu wybitnych poznańskich animatorów

ruchu fotograficznego jak Marian Szulc, Zygmunt i Fortunata Obrąpalscy, Jerzy

Strumiński oraz wspomniany Tadeusz Cyprian działało zarówno w nowopowstałym

związku twórczym, jak i w organizacjach amatorskich. Stolica Wielkopolski stała się

na dobrych kilka lat centrum polskiej fotografii. Najwybitniejszą postacią w dziedzinie

fotografii artystycznej tamtego okresu była Fortunata Obrąpalska, członek

poznańskiej grupy twórczej 4F+R. W 1948 r. wzięła udział w awangardowych

ekspozycjach Nowoczesna Fotografika Polska i Wystawa Sztuki Nowoczesnej.

W 1948 r. miejsce Stowarzyszenia Miłośników Fotografii w Poznaniu zajęło

pod przymusem Polskie Towarzystwo Fotograficzne Oddział Poznań, które otworzyło

w 1950 r. własny lokal wystawowy przy ul. Paderewskiego 7. W 1952 r. została tam

zapoczątkowana organizacja Ogólnopolskich Wystaw Przyrodniczych. Stały się one

ustaloną formą działalności (utworzonej formalnie 10 lat później) Sekcji Przyrodniczej

kierowanej przez długie lata przez Mariana Stamma. W tym samym roku powstała w

Poznaniu Delegatura Polskiego Związku Fotografików, dzisiejszego Związku

Polskich Artystów Fotografików. Również w 1952 r. utworzony został Wydział

Fotografii w Technikum Chemicznym w Poznaniu, zlikwidowany w 1974 r. W 1953 r.

odbył się w stolicy Wielkopolski zjazd dwudziestu dwóch wielkopolskich oddziałów

Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, a Fortunata Obrąpalska założyła Sekcję

Artystyczną w oddziale poznańskim – jedyną tego typu w Polsce. Sekcja ta

ogniskowała w następnych latach życie artystyczne poznańskiej fotografii. W

omawianym okresie dominował w sztuce realizm socjalistyczny, którego

wyróżniającym się przedstawicielem w dziedzinie fotografii był poznaniak Jerzy

Strumiński. W 1952 r. Polskie Towarzystwo Fotograficzne Oddział w Poznaniu

zorganizowało ogólnopolską wystawę pt. Realizm Socjalistyczny w Fotografii. Pod

koniec 1953 r. siedziba Zarządu Głównego Polskiego Towarzystwa Fotograficznego

przeniesiona została do Warszawy.

Przełom polityczny 1956 r. okazał się być niezwykle korzystnym także dla

fotografii w Wielkopolsce. Jeszcze w 1956 r. Polskie Towarzystwo Fotograficzne

278

Oddział w Poznaniu nawiązało kontakt ze stowarzyszeniami zagranicznymi, m. in. z

Budapeszteńskim Towarzystwem Fotograficznym i Foto-Klubem w Miskolcu (Węgry).

Po spóźnionych uroczystościach dziesięciolecia Polskiego Towarzystwa

Fotograficznego obchodzonych w Poznaniu w 1957 r., otwarta została pierwsza w

powojennej Polsce międzynarodowa wystawa fotografii artystycznej pt. Krok w

nowoczesność. Przyczyniła się ona do otwarcia nie tylko wielkopolskiej fotografii, na

aktualne tendencje artystyczne zachodzące w ówczesnym świecie. Animatorem

wystawy był Bronisław Schlabs, niekonwencjonalny twórca w dziedzinie fotografii i

drugi z Wielkopolski, który po Fortunacie Obrąpalskiej nawiązał kontakt ze sztuką

awangardową. W roku 1960 także w Poznaniu otwarta została wielka, światowa

wystawa objazdowa pt. Rodzina człowiecza, autorstwa Edwarda Steichena. W tymże

roku miejsce Polskiego Towarzystwa Fotograficznego zajęła Federacja

Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce, a Oddział w Poznaniu przyjął nazwę

Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne.

Lata sześćdziesiąte aż do pierwszej połowy lat siedemdziesiątych włącznie,

były w Wielkopolsce okresem bujnego rozwoju amatorskiego ruchu fotograficznego.

Powstały nowe ośrodki, a niektóre towarzystwa, jak z Szamotuł lub Ostrowa Wlkp.

były tak silne, iż konkurowały niekiedy z Poznaniem. W 1964 r. Zbigniew Grzegorski

założył w Poznaniu Amatorski Klub Fotograficzny Spółdzielczości Pracy PRYZMAT,

którego trwałą wizytówką stała się praca z młodzieżą, organizacja licznych wystaw

poza galeryjnych oraz plenerów fotograficznych w kraju i za granicą. Ten pierwszy

odbył się w 1969 r. w zespole grup z Gniezna, Grodziska Wlkp., Leszna, Ostrowa

Wlkp. i Wolsztyna. Wracając do 1964 r., zaznaczyć należy powstanie Ośrodka

Instrukcyjno – Metodycznego w poznańskim Pałacu Kultury. Także w 1964 r.

Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne nawiązało kontakty i współpracę z

Gorzowskim, Łódzkim, Krakowskim, Opolskim i Zielonogórskim Towarzystwem

Fotograficznym.

Z inicjatywy Krystyny Łyczywek ze Szczecina i Poznańskiego Towarzystwa

Fotograficznego, odbył się w 1967 r. w Poznaniu zjazd Działaczy Ruchu

Fotograficznego Ziem Północno-Zachodnich. Zjazd ten przerodził się w stałą formę

współpracy tego regionu. W 1969 r. założone zostały w Poznaniu Studencka Agencja

Fotograficzna oraz w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych Zakład

Fotografii, z równoczesnym wprowadzeniem fotografii do programu nauczania. W

279

dziedzinie wydawniczej ukazało się w 1963 r. źródłowe opracowanie Mariana Szulca

pod tytułem Materiały do historii fotografii polskiej – I – Bibliografia 1836 – 1956.

Stanowiło ono pierwszą w naszej literaturze naukowej pracę na temat dziejów

polskiej fotografii. W 1968 r. do rąk czytelników dotarło 9 wydanie podręcznika

Tadeusza Cypriana Fotografia – technika – technologia, będącego trwała pozycją

wydawniczą w dziale fotografii.

Lata sześćdziesiąte były w Wielkopolsce okresem ekspansywnego rozrostu

twórczości fotograficznej, oraz zarazem zapowiedzią przełomu w świadomości

twórczej środowiska.

Członkowie stowarzyszeń fotograficznych oraz Okręgu Wielkopolskiego

Związku Polskich Artystów Fotografików, brali liczny udział w wielu wystawach i

konkursach o charakterze ogólnopolskim i międzynarodowym, zdobywając nagrody i

wyróżnienia. Przyczyniła się do tego ożywiona współpraca z licznymi ośrodkami

uprawiającymi fotografię, zarówno krajowymi, jaki i zagranicznymi.

W 1963 r. Tadeusz Cyprian obchodził 50-lecie swojej pracy z kamerą

wystawą pt. Szeroki świat, a Sekcja Artystyczna Poznańskiego Towarzystwa

Fotograficznego uświetniła 10-lecie swojego istnienia wystawą o znacznej wymowie

artystycznej. Przykładowo, w lokalu wystawowym wspomnianego Towarzystwa

eksponowanych było w 1963 r. 13 wystaw, a liczba zwiedzających przekroczyła sto

tysięcy osób. Utworzyła się czołówka artystyczna poznańskich fotografów. W

obszarze fotografii uprawianej tradycyjnie do najlepszych należeli: Tadeusz Cyprian,

Zenon Maciejewski, Józef i Maksymilian Myszkowscy, Witold Przymuszała, Zbigniew

Staszyszyn, Jarosław Stanisławski, Marian Stamm, Maria Wołyńska, Grażyna

Wyszomirska i Romuald Zielazek. Twórczość grawitującą w kierunku awangardy

uprawiali (uszeregowani wg znaczenia): Bronisław Schlabs, Marian Kucharski,

Stefan Wojnecki oraz Leszek Szurkowski. W 1965 r. Stefan Wojnecki skonstruował

zminiaturyzowaną, ultraszybką migawkę o czasie otwarcia 2 x 10-8 sekundy.

W roku 1967 zostali wybrani: Jarosław Stanisławski na prezesa Okręgu

Wielkopolskiego Związku Polskich Artystów Fotografików, a Stefan Wojnecki na

prezesa Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego. Ich długoletnie prezesury wraz

z praktycznie niezmiennymi składami zarządów aż do 1976 r., stały się okresem

niezwykle intensywnej działalności wielkopolskiego, i w szczególności poznańskiego

280

środowiska fotograficznego. Mekką był prestiżowy Salon Poznańskiego Towarzystwa

Fotograficznego, w którego pomieszczeniach znajdowały się bogato wyposażona

biblioteka i siedziby wyżej wspomnianych, harmonijnie współpracujących ze sobą

organizacji. Członkowie Okręgu Wlkp. ZPAF byli z reguły członkami PTF.

Omawiane niżej imprezy Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego

realizowane były na wszystkich szczeblach twórczości. Licząc od najniższego,

rokrocznie przeprowadzano 10 konkursów pt. Najlepsze zdjęcie miesiąca, które były

dostępne dla wszystkich i relacjonowane przez miejscową telewizję.

Ogólnodostępnymi były również coroczne wystawy pt. Pierwszy krok w fotografii

artystycznej. Członkowie PTF brali udział w dwóch corocznych przeglądach: Salonie

Wiosennym i Salonie Jesiennym. Z inicjatywy wybitnego fotoreportera Zbigniewa

Staszyszyna, w każde lata nieparzyste począwszy od 1969 r., odbywał się

Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej FOTO – EXPO 69, będący wspólną

imprezą Okręgu Wielkopolskiego ZPAF i PTF. Natomiast tradycyjnie, w latach

parzystych prezentowana była Ogólnopolska Wystawa Fotografii Przyrodniczej,

przemianowana w 1972 r. na Biennale Fotografii Przyrodniczej z nowo utworzonym

działem ekologicznym. Od 1976 r. wystawa ta uzyskała miano międzynarodowej.

W 1970 r., w ramach obchodów 25-lecia powojennej działalności PTF i

Zjazdu Działaczy Ziem Zachodnich i Północnych, otwarta została I Ogólnopolska

Wystawa Fotografii Kolorowej. W tymże roku, w Centralnym Klubie Studentów

Poznania OD NOWA, eksponowana była indywidualna wystawa Zbigniewa Dłubaka

pt. Ikonosfera – 2. Także w 1970 r. odbyła się pierwsza wystawa fotograficzna

Wojewódzkiego Klubu Instruktora, przygotowana przez Pałac Kultury w Poznaniu i

Dom Kultury w Koninie.

Rok 1971 upamiętnił się wystawą pt. Sygnały, przygotowaną przez grupę

Sygnały – członków PTF. Odbyła się ona pod hasłem „Awangardowa forma – treść

społecznie użyteczna”, i poruszyła problem zagrożenia ekologicznego. W roku

następnym Gorzów Wlkp. gościł ekspozycję pt. Konsultacje, składającą się z

indywidualnych wystaw wielkopolskich kandydatów na członków ZPAF. Również w

1972 r. pokazana została w Pałacu Kultury światowej rangi wystawa Karla Pawka pt.

Kobieta, a Studencka Agencja Fotograficzna zorganizowała dwa ogólnopolskie

konkursy pod tytułami: Gaudeamus Igitur i Wieś 72.

281

Z pokazanych przykładowo w 1973 r. w Salonie PTF wystaw warto wyróżnić:

międzynarodową ekspozycję pt. Porównania, firmowaną przez PTF, Fotografia

techniczna i użytkowa, firmowaną przez okręg Wielkopolski ZPAF oraz wystawy

indywidualne Zbigniewa Dłubaka pt. Ocean i Pawła Pierścińskiego pt. Struktury. Jak

co roku, Salon PTF gościł ponad 20 wystaw obejrzanych przez około 70 tysięcy

widzów. Rok 1974 zapisał się obchodami 50-lecia zorganizowanego, amatorskiego

ruchu fotograficznego w Poznaniu. Wystawa Retrospektywna PTF ukazała dorobek

artystyczny tego ruchu od 1924 do 1964 r., a wspólny Poznańskiego i Łódzkiego

Towarzystwa Fotograficznego międzynarodowy plener fotograficzny w Łagowie

Lubuskim umożliwił zapoznanie się z aktualnymi propozycjami twórczymi. W ramach

jubileuszu odbyły się też wystawy indywidualne Leszka Szurkowskiego pt.

Penetracje i Stefana Wojneckiego pt. Sztuka Alternatywna. Wyrażały one aktualne

tendencje sztuk plastycznych, w których fotografia odgrywała rolę istotną.

Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był okresem, w którym

część środowiska poznańskiego wraz z innymi znaczącymi ośrodkami polskiej

fotografii włączyła się w nurt poszukiwań sztuki neoawangardowej.

Kontakty międzyśrodowiskowe osiągnęły wówczas nieznane dotychczas

ożywienie. Na przykład w 1974 r. Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne

współpracowało z 51 placówkami kultury kraju i zagranicy. W tym samym roku z jego

inicjatywy podpisane zostało, wielce owocne w perspektywie lat, porozumienie o

utworzeniu Klubu Interfoto – Przyjaźń 3x3 przez 9 stowarzyszeń fotograficznych z

Czechosłowacji, NRD i Polski. W 1975 r. nawiązana została współpraca z Litwą. W

ramach współpracy zachodnio-północnego regionu naszego kraju , członkowie PTF

brali liczny udział w konkursach i wystawach, w pracy jury, wygłaszali prelekcje lub

prowadzili kursy poza macierzystą siedzibą. Patronatem PTF objętych zostało 6

szkolnych oraz 5 zakładowych kółek fotograficznych z terenu Poznania i

Wielkopolski. W Salonie PTF odbywały się prawie codziennie spotkania, pokazy,

odczyty, kursy lub wieczory autorskie, często z udziałem zapraszanych z innych

ośrodków wybitnych twórców i teoretyków sztuki. W PTF działały w pierwszej połowie

lat siedemdziesiątych 4 sekcje, a ilość członków zbliżała się do dwustu.

Zapoczątkowane zostało redagowanie comiesięcznych Biuletynów PTF. Kronikę

tego Towarzystwa prowadził (także w następnych latach) Sylwester Mincikowski.

Staraniem PTF ukazał się w 1973 r . w Kronice m. Poznania szkic monograficzny

282

pióra Włodzimierza Groblewskiego pt. Poznańskie Towarzystwo Fotograficzne w

latach 1919 – 1970, omawiający historię poznańskiej fotografii od 1839 r. W

następnych latach w tejże Kronice, ukazywały się kolejne opracowania bieżącej

działalności PTF autorstwa Eugeniusza Cofty. Rok wcześniej, w 1972 r. wydany

został podręcznik Tadeusza Cypriana pt. Fotografowanie lustrzanką małoobrazkową.

W 1974 r. PTF otrzymało Dyplom Honorowy Ministra Kultury i Sztuki za

wybitne osiągnięcia na polu upowszechniania kultury. Było to pierwsze w Polsce tak

wysokie wyróżnienie stowarzyszenia fotograficznego. Zdaniem uznanych krytyków

sztuki, prymat pierwszeństwa należał się bezsprzecznie Poznańskiemu Towarzystwu

Fotograficznemu.

Tak intensywna działalność PTF współbrzmiała z wyraźnym apogeum ruchu

fotograficznego w Wielkopolsce. W Gorzowie Wlkp. tamtejsze towarzystwo

fotograficzne począwszy od 1969 r. organizowało rokrocznie imprezę pt.

Konfrontacje Fotograficzne, a w jej ramach Ogólnopolską Wystawę Fotograficzną i

Doroczną Wystawę Fotograficzną członków Gorzowskiego Towarzystwa

Fotograficznego. W 1971 r. środowisko pilskie zrealizowało wystawę, zrazu

ogólnopolską, która od 1979 r. kontynuowana była pod tytułem Międzynarodowe

Biennale Fotografii Artystycznej Dziecko.

W 1972 r. Klub Miłośników Fotografii przy Ostrowskim Domu Kultury

zainaugurował także cykliczną ekspozycję pt. Ogólnopolska Wystawa w Technikach

Fotograficznych REMIS. W tym samym roku utworzone zostały w poznańskim

Pałacu Kultury Dział Fotografii i Filmu oraz Klub MONOKL, a w 1973 r. Regionalny

Ośrodek Upowszechniania Fotografii. Również w 1973 r. swoją pracę w Pałacu

Kultury rozpoczął Janusz Nowacki. Jego animatorską ideą były imprezy zwane

Warsztatami Fotograficznymi, pomyślane jako zbiorowe kreacje twórców i odbiorców.

Pierwsze Warsztaty Fotograficzne odbyły się w wymienionym roku w Zbąszyniu. W

tym samym roku Amatorski Klub Fotograficzny Spółdzielczości Pracy PRYZMAT

zorganizował I Ogólnopolski Konkurs Spółdzielczości Pracy. Przy Klubie tym zaczęło

działać Studium Fotografii Młodych.

Wśród wielkopolskich organizacji które działały na polu fotografii w pierwszej

połowie lat siedemdziesiątych, wyróżnić należy także Szamotulski Klub

283

Fotograficzny, Międzyzakładowy Dom Kultury w Kaliszu oraz organizacje w

Gnieźnie, Inowrocławiu, Śremie i Środzie.

W roku 1975 wprowadzony został dwustopniowy podział terytorialny kraju.

Decyzja ta przyczyniła się do kulturotwórczego wyjałowienia byłych powiatów i

doprowadziła do skupienia ruchu fotograficznego w dużych ośrodkach miejskich. Do

spadku działalności amatorskiej przyczynił się także zanik kreacji autonomicznych

idei artystycznych w obrębie fotografii, bowiem zaczęła ona być pojmowana jako

integralna część sztuk plastycznych. Spora ilość malarzy i grafików przeniosła swe

zainteresowania na fotografię, i wspólnie z twórcami z kręgu fotografii utworzyła

bardzo prężnie działające środowisko o odmiennej od amatorów postawie

artystycznej. Odchodzenie od twórczego uprawiania fotografii przez amatorów

pogłębione zostało poprzez szybkie upowszechnianie się telewizji, i związanej z nią

biernej konsumpcji kultury.

Druga połowa lat siedemdziesiątych była okresem wzrostu znaczenia

profesjonalnej twórczości fotograficznej, reprezentowanej w Wielkopolsce przez

Okręg Wielkopolski Związku Polskich Artystów Fotografików. W roku 1975 Jarosław

Stanisławski wybrany został na członka Komisji Artystycznej Zarządu Głównego

ZPAF, w miejsce ustępującego Bronisława Schlabsa. Przeprowadzone w następnym

roku wybory przemieniły prawie cały dotychczasowy zarząd PTF w zarząd okręgu

Wielkopolskiego ZPAF. Kolejnymi prezesami tego Okręgu zostali Stefan Wojnecki,

Antoni Głodkiewicz i ponownie Jarosław Stanisławski. Na prezesa PTF wybrano

Ryszarda Zielewicza, także członka ZPAF. W roku 1977 Stefan Wojnecki został

konsultantem programowym corocznych Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie,

organizowanych od tego roku przez Gorzowskie Towarzystwo Fotograficzne i

Delegaturę ZPAF w Gorzowie. (Stefan Wojnecki pełnił w latach 1969 – 1979 także

funkcję członka Prezydium i wiceprezesa do spraw artystycznych Rady Federacji

Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce). Impreza uzupełniona została

o prezentacje autorskie kilkunastu twórców, sympozjum oraz wystawy towarzyszące,

w tym również zagraniczne. Na przestrzeni następnych lat Konfrontacje

Fotograficzne stały się najpoważniejszym w Polsce miejscem spotkań artystów,

teoretyków i krytyków sztuki oraz naukowców z dziedzin nauk społecznych.

Uzupełnieniem imprezy były regularnie ukazujące się wydawnictwa o charakterze

dokumentacyjnym. Animatorami Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie byli

284

Waldemar Kućko i Józef Czerniewicz, a po śmierci pierwszego z nich Marian

Łazarski.

Mimo zaangażowania Okręgu Wielkopolskiego ZPAF w Gorzowie,

kontynuowane były coroczne wystawy prac jego członków. W 1978 r. Okręg

zorganizował ogólnopolską wystawę i sympozjum pt. Polska Fotografia Reklamowa,

których komisarzem była Maria Wołyńska. Wystawa stała się aktem promocji tej

młodej w powojennej Polsce dziedziny twórczości. Następna międzynarodowa

wystawa fotografii reklamowej pt. FOTOART ’80 odbyła się w 1980 r., jej komisarzem

był Wojciech Guzikowski.

W roku 1979 zmarł Tadeusz Cyprian. Aż do ostatnich chwil swojego życia

brał czynny udział w życiu środowiska fotograficznego. Jego podręcznik Fotografia –

Technika i Technologia doczekał się 10 wydań, a ostatnią pozycją w dorobku

wydawniczym Tadeusza Cypriana była Fotografia w szkole, która ukazała się w 1977

r. W roku śmierci profesora, w ramach nowojorskiej wystawy pt. Fotografia polska

1839 – 1979, jego nazwiskiem sygnowane były dwie prace z 1914 i 1917 roku.

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych ustabilizowała się czołówka

wielkopolskich twórców w zakresie fotografii. Stanowili ją Antoni Głodkiewicz, Rafał

Jasionowicz, Jacek Kukieła, Maciej Mańkowski, Lech Morawski, Janusz Nowacki,

Zdzisław Orłowski, Bronisław Schlabs, Zbigniew Staszyszyn, Leszek Szurkowski,

Maria Wołyńska, Stefan Wojnecki i Romuald Zielazek. W 1979 r. Stefan Wojnecki

publikuje pracę dotyczącą ontologii fotografii.

W omawianym okresie i dalej aż do stanu wojennego, najlepsze organizacje

fotograficzne Wielkopolski (w Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych

w Polsce było ich osiem) kontynuowały prawie wszystkie dotychczasowe imprezy.

Na szczególne wyróżnienie zasłużyły Warsztaty Fotograficzne poznańskiego Pałacu

Kultury, urządzane w 1975 r. w Kaliszu. W 1976 r. we Wrześni, w 1977 w

Sierakowie, w 1978 r. w Obrzycku i Gnieźnie, w 1979 r. w Opalenicy, w 1980 r. w

Skorzęcinie (gdzie w realizacji diaporamy uczestniczyło 2 tysiące osób) oraz w 1981

r. w Dopiewie. W tej ostatniej miejscowości impreza trwała cały rok: młodzież szkolna

kolejno interpretowała zdjęcia, składała na nie zamówienie i wspólnie z ekipą

fotografów urządziła końcową ekspozycję na głównej ulicy Dopiewa. W 1976 r. grupa

Zbliżenie z Pałacu Kultury przeprowadziła akcję Most podczas IV Ogólnopolskiego

285

Sympozjum Fotograficznego FASFP w Uniejowie. Jej animatorem był Janusz

Nowacki, który od 1977 r. był także niekwestionowanie najlepszym w Polsce twórcą

diaporam, zdobywając przez wiele lat główne nagrody podczas ogólnopolskich

przeglądów konkursowych pt. Diaporama Dolnośląska. Razem z Mariuszem

Stachowiakiem utworzył Studio DiM, pokazując na przykład w 1978 r. plon swojej

pracy na gnieźnieńskim rynku. Wśród imprez cieszących się dużym

zainteresowaniem wymienić należy Ogólnopolską Wystawę Aktu Grupy A-74

NETTO, która w 1976 r. gościła w Salonie PTF.

Powstanie Solidarności zaowocowało ukazaniem się w latach 1980 i 1981

szeregu publikacji fotograficznych związanych z Poznańskim Czerwcem 1956 r.,

oraz ekspozycjami objazdowymi wystaw dokumentujących zrywy wolnościowe lat

1956 i następnych.

W działalności Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego zaszły niezbyt

duże zmiany. W 1980 r. odbyła się Wystawa Jubileuszowa pod hasłem 1840 – 1980

- 140 Lat Fotografii w Poznaniu. Tradycyjne Salony Wiosenne i Jesienne zastąpione

zostały w 1981 i 1982 r. przez Międzystowarzyszeniowe Salony Jesienne z udziałem

Bydgoszczy, Katowic, Łodzi, Warszawy i Poznania. W latach następnych miejsce ich

zajęły Przeglądy, a nazwa Salonu PTF zmieniona została na Galerię PTF. Z

inicjatywy Grzegorza Osztynowicza przez 7 lat z rzędu począwszy od 1981 r.,

podczas imprez pt. Salon dla poznaniaków Galeria PTF udostępniana była każdemu

chętnemu do zawieszenia zdjęć. Nagrody przyznawane były publicznie przez

ekspertów i zgromadzone osoby. W Galerii tej dużą popularnością cieszyły się także

liczne ekspozycje aktu kobiecego. W 1982 i 1985 r. odbyły się wystawy członków

PTF pt. Stara Gwardia. W latach osiemdziesiątych kontynuowane były konkursy 3x3

Interfoto, Biennale Fotografii Przyrodniczej aż do 18-tej edycji w 1988 r. i

Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej FOTO – EXPO 69, aż do 10-tej edycji

w 1987 r. Obok konkursów pt. Najlepsze zdjęcie miesiąca pojawiła się od 1980 r.

Fotogiełda, impreza cykliczna o charakterze handlowym. Natomiast Klub

Fotograficzny PRYZMAT nawiązał na przełomie lat 80-ych trwającą ponad 10 lat

współpracę ze środowiskami zawodowych fotografów w Lipsku (była NRD) i Miskolcu

(Węgry). Współpraca ta polegała na wymianie wystaw oraz organizacji wspólnych

plenerów fotograficznych.

286

W 1982 r. z kierowania Sekcją Przyrodniczą PTF zrezygnował jej długoletni

przewodniczący Marian Stamm, a prezesem PTF został ponownie wybrany Lech

Kopczyński. Przykładowo w 1982 r. liczba członków PTF wynosiła 240, ilość

zwiedzających Galerię PTF 75 300. Z inicjatywy nowo wybranego w 1986 r. prezesa

Piotra Jasińskiego, gościła w 1989 r. w Heidelbergu (RFN) wystaw FOTO – ART.

Inne ośrodki fotografii w Wielkopolsce także mogły się poszczycić cennymi

inicjatywami. W Poznaniu były nimi powstanie prowadzących działy fotografii

Międzywojewódzkiego Ośrodka Dydaktycznego i Centrum Kształcenia

Ustawicznego, otwarcie w 1981 r. Galerii Od Nowa, oraz zorganizowanie w tymże

roku w Pałacu Kultury III Wojewódzkiego Przeglądu Fotografii Amatorskiej. Klub

PRYZMAT kontynuował rokrocznie plenery i wystawy. W Koninie odbyło się pięć

edycji konkursu fotograficznego poświęconego tematyce ludzi niepełnosprawnych. W

Pile Wojciech Beszterda otworzył w 1980 r. Galerię FOTO EM, a w 1985 r. drugi

miejscowy animator, Stanisław Pręgowski, Galerię Fotografii w Pilskim Domu Kultury.

Stanisław Pręgowski był także komisarzem kolejnych edycji Międzynarodowego

Biennale Fotografii Artystycznej Dziecko.

W 1983 r. odbyło się Pilskie Sympozjum Historii Fotografii Polskiej. W

Ostrowie Wlkp. Józef Balicki kontynuował, po Marianie Kostrzewskim, realizację

Ogólnopolskiej Wystawy w Technikach Fotograficznych REMIS. Od 1984 do 1991 r.

organizowana była Gnieźnieńska Dekada Fotografii. Autorstwa Zbigniewa

Grzegorskiego ukazała się w 1986 r. obszerna monografia 20-letniej działalności

Klubu Fotograficznego PRYZMAT, a w 1989 r. Klub otrzymał Dyplom Honorowy

Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia w upowszechnianiu kultury. W tym samym

roku PRYZMAT zorganizował I Ogólnopolski Konkurs Fotograficzny, który następnie

przyjął formułę biennale pt. Człowiek – jego praca i jego pasje. Współorganizatorem

tej imprezy która miała 4 edycje, był Wydział Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego

w Poznaniu. Natomiast w 1987 r. PRYZMAT miał własną wystawę w Miscolcu, a w

1989 r. we Francji (Strasbourg). W 1988 r. odbyła się w Kaliszu wystawa pt. Wołanie

idące przez świat. W Gorzowie Wlkp. nadal organizowane były coroczne

Konfrontacje Fotograficzne. W ramach ich 15-tej edycji w 1985 r. ukazała się

antologia pt. Z perspektywy czterdziestolecia – Fotografia Polska 1945 – 1985 pod

redakcją Stefana Wojneckiego.

287

Okręg Wielkopolski ZPAF pod prezesurą Zdzisława Orłowskiego

zorganizował, oprócz zwyczajowych wystaw okręgowych pt. Prezentacje, szereg

imprez o zasięgu ogólnopolskim i międzynarodowym. Odbyły się dwa sympozja

dotyczące przyszłości ZPAF w Czerniejewie, a w Skokach sympozja Fotografowie

filozofujący w 1985 r. i Fotografowie własnych dróg w roku następnym. Komisarzem

tych dwóch ostatnich był Stefan Wojnecki, w latach 1985 – 1988 przewodniczący

Rady Artystycznej Zarządu Głównego ZPAF i w latach 1988 – 1991 wiceprezes i

następnie prezes Zarządu Głównego tejże organizacji. Był on także animatorem

imprezy pt. Polska Fotografia Intermedialna lat 80-ych, najważniejszej od prawie 20

lat wystawy polskiej fotografii, która odbyła się w Poznaniu w 1988 r. Ekspozycja

objęła ponad 70 prezentacji autorskich, gromadząc czołowych twórców zarówno z

kręgu fotografii jak i pozostałych sztuk plastycznych. Wystawie towarzyszyło

sympozjum pt. Miejsce w sytuacji, w którym uczestniczyło m. in. 12 teoretyków sztuki

i kuratorów muzeów z kraju i zachodniej Europy. Impreza powyższa stanowiła

podsumowanie przemian postmodernistycznych w polskiej fotografii. W ramach

obchodów 150-lecia fotografii w 1989 r., otwarta została w Poznaniu ogólnopolska

wystawa wraz z sympozjum pt. Polska Fotografia Reklamowa 1989. Jej komisarzem

była Maria Wołyńska. Od 1982 r. w tygodniku „Wprost” ukazywały się

jednostronicowe recenzje pt. Galeria Macieja Mańkowskiego, w których autor

omawiał najciekawsze zjawiska fotografii światowej.

W pejzażu Wielkopolski lat osiemdziesiątych, charakterystyczna była

zdecydowana dominacja fotografii uprawianej intermedialnie przez twórców

profesjonalnych, w tym także plastyków. W nurcie tym, do grona najlepszych

należeli: Rafał Drozdowski, Izabella Gustowska, Maciej Mańkowski, Wojciech Müller,

Janusz Nowacki, Zdzisław Orłowski, Bronisław Schlabs, Leszek Szurkowski (w 1981

r. wyemigrował do Kanady, jednakże brał czynny udział w wystawach w kraju) oraz

Stefan Wojnecki. Odżył wyzwalający się z ucisku cenzury fotoreportaż. Wśród

uprawiających tą tak ważną w tamtych latach dziedzinę, na wyróżnienie zasłużyli

Mariusz Forecki, Maciej Kuszela, nestor Kazimierz Przychodzki, Mariusz Stachowiak

i Zbigniew Staszyszyn.

Powstanie III Rzeczypospolitej, a wraz z nią wprowadzenie nowych zasad

funkcjonowania kultury, niebywale wpłynęło na kondycję fotografii w Wielkopolsce.

Jej ośrodki starały się ze zmiennym szczęściem utrzymać swoją działalność na

288

dotychczasowym poziomie. Podejście komercyjne uderzyło przede wszystkim w

organizacje społeczne, szczególnie te największe. Niepowetowaną stratą była

likwidacja w 1991 r. Galerii Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego, po której

Towarzystwo to prawie zupełnie zawiesiło swoją działalność. Również Okręg

Wielkopolski ZPAF znacznie ograniczył swoją obecność na mapie wielkopolskiej

kultury. Zmienił się kierunek zainteresowań szerokiej rzeszy fotoamatorów. Wysoko

zaawansowana technologia fotografii barwnej uczyniła pracę amatora w ciemni mało

atrakcyjną, a kamera wideo zaczęła konkurować z pamiątką w postaci fotograficznej

odbitki. Rzemiosło zmieniło radykalnie swoje oblicze, powstały liczne agencje, jak

Wielkopolski Bank Zdjęć, a fotografowie działający w dziedzinie reklamy założyli

własne, nowocześnie wyposażone studia. Pojawiły się galerie i centra fotografii przy

placówkach usługowych, jak np. w Poznaniu Galeria Fotografii Agfa – Foto, Galeria

AFT, Foto – Centrum Zbigniewa Staszyszyna. W latach 1991 – 1992 Maciej

Mańkowski zamieścił cykl artykułów o wielkich fotografach mody w poświęconym

temu tematowi kwartalniku BEA.

W nowych warunkach społecznych nastąpiło w obszarze fotografii jeszcze

jedno przesunięcie punktu ciężkości. Począwszy od dominacji rzemiosła w XIX

wieku, poprzez stowarzyszenia amatorów i następnie związek twórczy artystów

fotografów profesjonalnych ZPAF, na czoło wysunęły się instytucje w pełni

profesjonalne. Muzeum Narodowe w Poznaniu zamierza otworzyć Dział Fotografii. Z

inicjatywy prof. Stefana Wojneckiego, od 1987 r. dziekana Wydziału Malarstwa,

Grafiki i Rzeźby Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu,

istnieją na tej uczelni od 1990 r. pełne, pięcioletnie studia fotograficzne. Starania nad

powołaniem tych jedynych w Polsce wyższych studiów w zakresie fotografii trwały od

1978 r. poprzez kadencje 4 rektorów aż do ostatniego z nich, prof. Wojciecha

Müllera. W 1990 r. Okręg Wielkopolski ZPAF wraz z gronem nauczających fotografię

w PWSSP, zrealizował związaną ze 150-leciem fotografii wystawę o charakterze

ludycznym pt. Kalejdoskop. Od 1991 r. poznańska PWSSP organizowała w Skokach

początkowo coroczny Międzynarodowy Warsztat Fotograficzny PROFILE, którego

uczestnikami byli m. in. profesorowie i studenci renomowanych uczelni z zachodniej

Europy. Warto także nadmienić, iż z inicjatywy Marka Stawujaka, obecnego

dyrektora Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Poznaniu, realizowane były w

tymże liceum od 1985 r. uzupełniające prace dyplomowe w zakresie fotografii.

289

Pałac Kultury w Poznaniu uległ w omawianym okresie dalszym

przeobrażeniom. Powołany został do życia Ośrodek Technik Obrazowania pod

kierownictwem Janusza Nowackiego, który w 1992 r. założył działającą przy ośrodku

Galerię PF. Nowa placówka rozpoczęła swoją działalność od współpracy z

Nowotomyską Galerią Fotografii miejscowej Biblioteki Publicznej, Galerią

Wrzesińskiego Towarzystwa Fotograficznego w kawiarni M&M oraz Galerią Fotografii

w Klubie RELAKS przy Spółdzielni Mieszkaniowej w Śremie. Klub ten organizował

cykliczne, o charakterze intermedialnym, Śremskie Spotkania Fotografii. W 1992 r.

Ośrodek Technik Obrazowania zrealizował imprezę pt. Świat Fotografii.

Leszczyńskie Stowarzyszenie Twórców Kultury kontynuowało coroczną

imprezę multidyscyplinarną pt. Konfrontacje, której 10-ta edycja zorganizowana

została w 1992 r. W Ostrowie Wlkp. odbyło się w 1991 r. następne, ale pod

zmienioną nazwą Ogólnopolskie Biennale Fotografii w Technikach REMIS, a w Pile

w 1992 r. VI Międzynarodowe Biennale Fotografii Artystycznej DZIECKO (razem z

wystawami ogólnopolskimi, Pilski Dom Kultury przygotował 11 edycji tej imprezy).

Także w 1992 r. odbyły się w Gorzowie XXII Konfrontacje Fotograficzne, a

Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu rozpisał

Międzynarodowy Konkurs Fotografii Świat Dziecka - Ponad granicami ponad

podziałami.

Stowarzyszenie – Klub Fotograficzny PRYZMAT w Poznaniu (od 1990 r.

samodzielny, pod nową nazwą) kontynuował coroczne wystawy twórczości swoich

członków i Studium Fotografii Młodych, oraz organizację między stowarzyszeniowych

plenerów fotograficznych – kilkakrotnie w obsadzie międzynarodowej. Jubileuszowy,

40 plener odbył się w 1989 r., a w 1992 r. Klub PRYZMAT uczestniczył w plenerze

na Wileńszczyźnie. Począwszy od 1991 r. Klub zaczął wydawać kwartalnik Foto

Zeszyty pod redakcją Zbigniewa Grzegorskiego, założyciela i prezesa PRYZMATU

od chwili jego powstania. Wyżej wymieniony otrzymał w 1989 r. jako pierwszy w

Polsce tytuł i odznakę Artysta Fotograf PFSF (skrót od zmienionej nazwy Polska

Federacja Stowarzyszeń Fotograficznych).

1993 r.

290

FOTOGRAFIA POZNAŃSKA

Fotografia pojawiła się w Poznaniu już w roku dokonania jej wynalazku, to

jest w 1839. Nakładem poznańskiej oficyny braci Szerków ukazało się wówczas

polskie wydanie pracy Daguerre’a. Stanowiło ono pierwszy na ziemiach polskich opis

fotografii, zwanej pierwotnie dagerotypią. Pierwszymi dagerotypistami w Poznaniu

wg wzmianki z 1842 roku byli wędrowny malarz Theodor Willnow i miejscowy malarz-

portrecista Edward Gillern.

Pierwszy w tym mieście zakład fotograficzny otworzył w 1847 roku

Aleksander Lipowitz, który trzy lata wcześniej wynalazł światłomierz optyczny. W

1879 r. odbyła się wystawa przemysłowa prowincji poznańskiej, na której w dziale

rytownictwa i malarstwa pojawiła się fotografia.

Druga tego typu wystawa zorganizowana została w 1985 roku, w którym

powstało w Poznaniu Towarzystwo Fotograficzne. Było ono drugą po Lwowie

organizacją fotograficzną na ziemiach polskich. W latach 1912 i 1914 odbyły się w

salonie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Poznaniu wystawy tradycyjnych

dziedzin sztuki i fotografii.

Po uzyskaniu niepodległości zainaugurowała swoją działalność w 1919 r.

Szkoła Sztuk Zdobniczych, dzisiejsza Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk

Plastycznych. Ówczesnym Wydziałem Fotografii kierował Bronisław Preibisz, jeden z

pięciu współzałożycieli szkoły. Od 1920 roku działała w Uniwersytecie Poznańskim

pracownia fotochemii, prowadzona przez Kazimierza Śniegockiego. Ośrodek

poznański wraz z wileńskim zaczął w dziedzinie fotografii funkcjonować jako

pierwszy w państwowym systemie edukacji fotograficznej. Dążenie do integracji

fotografii z plastyką było i pozostało do dnia dzisiejszego cechą wyróżniającą gród

Przemysława wśród innych miast polski.

W 1919 r. utworzony został w Poznaniu Zachodnio-Polski Związek

Fotografów Zawodowych, gdzie w roku 1923 odbył się ich pierwszy, wszechpolski

zjazd połączony z otwarciem pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Fotograficznej

Światłocień. Rok 1923 upamiętnił się także wydaniem w Poznaniu pierwszego

numeru miesięcznika Światłocień, który był pierwszym czasopismem fotograficznym

w niepodległej Polsce.

291

W latach międzywojennych utworzyło się w stolicy Wielkopolski znaczące

środowisko twórcze o orientacji piktorialnej, a poznańscy artyści fotografowie należeli

do najlepszych w Polsce. Warto wymienić nazwiska Romana Stefana Ulatowskiego,

Bolesława Gardulskiego, Tadeusza Wańskiego i Tadeusza Cypriana. Ten ostatni był

równocześnie redaktorem czasopism fotograficznych i najbardziej znanym w kraju

autorem podręczników z dziedziny fotografii, wspomagany przez miejscową firmę

fotograficzną Kazimierza Gregera i wydawnictwo Księgarni Władysława Wilaka.

Jeszcze przed zakończeniem działań wojennych II wojny światowej, powstał

w kwietniu 1945 r. (kierowany przez Mariana Szulca) Referat Fotografii przy Urzędzie

Wojewódzkim Poznańskim. Był on pierwszą tego typu placówką w Polsce. W

czerwcu 1945 r. powołano w nim do życia Związek Stowarzyszeń Miłośników

Fotografii Rzeczpospolitej Polskiej, a wraz z nim Stowarzyszenie Miłośników

Fotografii w Poznaniu. W tym samym roku zorganizowana zostaje w Poznaniu

pierwsza po wojnie wystawa fotograficzna pt. Ruiny Poznania, a w roku następnym

ukazał się pierwszy numer miesięcznika Świat Fotografii pod redakcją Mariana

Szulca. To czasopismo o ogólnopolskim zasięgu, przez cały niemal okres swojego

istnienia aż do przymusowej likwidacji w 1952 r., było jedynym w Polsce

poświęconym fotografii artystycznej. W 1947 r. otwarta zostaje w Poznaniu I

Ogólnopolska Wystawa Fotografiki. Efektem inicjatyw poznańskich było utworzenie

także w 1947 r. Referatu Fotografii w Departamencie Plastyki Ministerstwa Kultury i

Sztuki pod kierownictwem Mariana Szulca, oraz powstanie w tym samym roku

ogólnopolskiej organizacji pod nazwą Polskie Towarzystwo Fotograficzne z siedzibą

Zarządu Głównego w Poznaniu. Jego pierwszym prezesem został Tadeusz Cyprian.

Tak wybitni poznańscy animatorzy ruchu fotograficznego jak Marian Szulc, Zygmunt i

Fortunata Obrąpalscy, Jerzy Strumiński oraz Tadeusz Cyprian, działali zarówno w

organizacjach amatorskich jak i w utworzonym w Warszawie Związku Polskich

Artystów Fotografików. Stolica Wielkopolski stała się na dobrych kilka lat centrum

polskiej fotografii.

Najwybitniejszą postacią tamtego okresu w dziedzinie fotografii artystycznej była

Fortunata Obrąpalska, członek poznańskiej grupy twórczej 4F+R.

W 1957 r. otwarta została w salonie Wystawowym PTF pierwsza w

powojennej Polsce międzynarodowa wystawa fotografii artystycznej pt. Krok w

nowoczesność. Jej animatorem był Bronisław Schlabs, drugi poznański artysta

292

fotograf, który obok Fortunaty Obrąpalskiej nawiązał kontakt ze sztuką

awangardową. Przy równoległym rozwoju tradycyjnych form fotograficznego

obrazowania, nurt fotografii związany z aktualnymi tendencjami w sztukach

plastycznych uległ w Poznaniu wzmocnieniu po założeniu w 1964 r. galerii odNowa.

W krąg fotografii – sztuki zaczęli włączać się artyści plastycy – Jan Berdyszak,

Jarosław Kozłowski, Izabella Gustowska, Wojciech Műller. Są to nazwiska dużej

rangi w aktualnym świecie artystycznym. Są profesorami poznańskiej PWSSP. W

1969 r. powstaje w poznańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych

Zakład Fotografii, z równoczesnym wprowadzeniem tej dziedziny twórczości do

programu nauczania.

Lata siedemdziesiąte były okresem bardzo intensywnego rozwoju

poznańskiej twórczości fotograficznej. Rokrocznie dziesiątki imprez w rodzaju

wystaw, odczytów, sympozjów, plenerów i zjazdów prezentowało fotografię w

wykonaniu zarówno krajowych jak i zagranicznych twórców, oraz dorobek kilkunastu

amatorskich organizacji fotograficznych Poznania i Okręgu Wielkopolskiego Związku

Polskich Artystów Fotografików. Salon Wystawowy PTF skupiał czołówkę

poznańskich artystów fotografów. Należeli do niej Rafał Jasionowicz, Maciej

Mańkowski, Lech Morawski, Janusz Nowacki, Zdzisław Orłowski, Bronisław Schlabs,

Zbigniew Staszyszyn, Leszek Szurkowski, Maria Wołyńska, Stefan Wojnecki i

Romuald Zielazek. Nawiązano współpracę z zagranicą, aranżując wiele imprez

międzynarodowych.

Po stanie wojennym, w fotografii zaczęła się krystalizować idea

postmodernistyczna. Stefan Wojnecki, od 1967 r. główny animator poznańskiej

fotografii, twórca i teoretyk, zorganizował szereg imprez ogólnopolskich związanych

ze sztuką postmodernistyczną. Ich rezultatem była wystawa pt. Polska fotografia

intermedialna lat 80-ych, która zgromadziła w Poznaniu prezentacje autorskie 73

twórców. Odbyła się ona w 1988 r. w połączeniu z międzynarodowym sympozjum.

Impreza ta, od prawie 20 lat najważniejsza dla polskiej twórczości fotograficznej,

uwypukliła nurt fotografii intermedialnej. Pozostał on charakterystyczny dla polskiej

fotografii także w latach dziewięćdziesiątych.

Po przełomie politycznym roku 1989, w nowych warunkach społecznych

nastąpiło w obszarze fotografii jeszcze jedno przesunięcie punktu ciężkości.

Począwszy od dominacji rzemiosła w XIX wieku, poprzez stowarzyszenia amatorów i

293

następnie związek twórczy artystów fotografów profesjonalnych, na czoło wysunęły

się instytucje w pełni profesjonalne. Od 1990 r. poznańska Państwowa Wyższa

Szkoła Sztuk Plastycznych prowadzi pełne, 5-letnie studia magisterskie w

specjalności fotografii pod kierownictwem prof. Stefana Wojneckiego. Są to do dnia

dzisiejszego jedyne w Polsce wyższe studia fotograficzne. Od 1991 r. ta sama

uczelnia organizuje Międzynarodowy Warsztat Fotograficzny PROFILE.

W 1994 r. powstało w PWSSP zawodowe, zaoczne Studium Fotografii

Profesjonalnej. Warto także nadmienić, iż z inicjatywy Marka Stawujaka, obecnego

dyrektora Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Poznaniu realizowane są od

1985 r. uzupełniające prace dyplomowe z zakresu fotografii. W 1992 r. utworzony

został w poznańskim Muzeum Narodowym Dział Fotografii, Video i Filmu

Artystycznego pod kierownictwem Ewy Hornowskiej.

Obecność fotografii w życiu PWSSP zaowocowała powstaniem kręgu

młodych twórców w tej dziedzinie sztuki. Do znaczących obecnie w skali kraju

nazwisk zaliczyć należy Piotra Wołyńskiego, Jerzego Sadowskiego i Leszka

Wesołowskiego.

Po likwidacji w 1991 r. Salonu Wystawowego – Galerii Poznańskiego

Towarzystwa Fotograficznego, zaniechane zostały dotychczasowe, niemałej rangi

wystawy cykliczne: Biennale Fotografii Przyrodniczej, Międzynarodowy Salon

Fotografii Artystycznej FOTO – EXPO i Polska Fotografia Reklamowa. Jedynym,

znaczącym ośrodkiem wystawienniczym wyłącznie fotografii stało się Centrum

Kultury Poznania ZAMEK, z założoną w 1992 r. i prowadzoną przez Janusza

Nowackiego Galerią Fotografii pf. Galeria ta organizuje także cykliczne sympozja pt.

Świat Fotografii. Z wcześniejszej plejady organizacji fotograficznych Poznania,

rozmachem i aktywnością wyróżnia się dzisiaj tylko Stowarzyszenie – Klub

Fotograficzny PRYZMAT, który pod redakcją Zbigniewa Grzegorskiego, założyciela

w 1964 r. i prezesa PRYZMATU, wydaje kwartalnik Foto – Zeszyty. Działa Okręg

Wielkopolski Związku Polskich Artystów Fotografików. Wystawy związane z

fotografią organizowane są sporadycznie przez Muzeum Narodowe w Poznaniu.,

Galerię Miejską ARSENAŁ, Galerię ON i inne tego typu placówki.

1994 r.

294

PRZEMIANY POLSKIEJ FOTOGRAFII W LATACH 90-YCH

W latach 70-ych i 80-ych zjawiskiem charakterystycznym dla polskiej

fotografii było jej rozszczepienie na autonomiczną i intermedialną.

Ta pierwsza rozumiana jest jako odnosząca się do autonomicznych idei

artystycznych. Natomiast w fotografii intermedialnej idee artystyczne zintegrowane

są z pozostałymi sztukami wizualnymi. W wymienionych latach zaznaczyła się w

Polsce wyraźna dominanta fotografii intermedialnej nad autonomiczną. Tą ówczesną

siłę polskiej fotografii, wyróżniającą ją w byłym bloku wschodnim, tłumaczyć można z

wielu punktów widzenia. Swoją rolę odegrały zarówno preferencje osobistości

twórczych wraz z dostępem do zachodnich źródeł, jak i niski poziom technologiczny,

brak rozwiniętego rynku oraz ucieczka przed mieczem Damoklesa wszechobecnej

cenzury.

Wraz ze zmianą ustroju w 1989 roku, lata 90-te przyniosły błyskawiczne

przestawienie się fotografii na zachodnią technologię, uwolnienie od cenzury

(szczególnie uciążliwej dla fotograficznego reportażu) oraz wzrost znaczenia i

poziomu fotografii reklamowej. Dla tej ostatniej odniesieniem stały się prace

wybitnych polskich fotografów, którzy wyemigrowali w latach 80-ych (Tomasz Sikora,

Leszek Szurkowski). Szczególne zainteresowanie wzbudziły i wzbudzają

przetworzenia komputerowe, a w skali masowej prawie natychmiastowy triumf

minilabów całkowicie wyrugował ze społecznego obiegu zdjęcia czarno-białe. Wobec

atrofii dotychczas wiodących stowarzyszeń społecznych, na czoło wysunęły się

instytucje w pełni profesjonalne. Mam na myśli profesjonalną sieć galerii autorskich,

muzea i szkolnictwo wyższe, gdzie uruchomione zostały studia wyższe w

specjalności fotografii.

Omawiając przemiany polskiej fotografii w latach 90-ych, nie sposób pominąć

wpływu myśli teoretycznej, uzasadniającej dopuszczenie całej fotografii do rodziny

sztuk plastycznych (Grzegorz Sztabiński). Zmienia się, lokalnie dotychczas

niechętne, nastawienie wobec fotografii wielu twórców z kręgu uznanych dyscyplin

sztuki. Proces ten łącznie z przemianami ustrojowymi i brakiem nowych,

autonomicznych idei artystycznych, wyzwala ponownie zrastanie się

295

rozszczepionych części fotografii. Tym bardziej, że maleje opór ze strony fotografów

– tradycjonalistów przed narastającą integracją z pozostałymi sztukami wizualnymi.

Integracja ta obejmuje także media fotopochodne, jak wideo czy twórczość

komputerową i ulega obecnie jeszcze większemu przyspieszeniu wobec pojawienia

się zapisu cyfrowego. Nowa sytuacja wzmacnia także w polskim środowisku

fotograficznym świadomość przeobrażeń etosu fotografii. Po początkowym okresie

całkowitego zaprzeczenia etosu, zaczyna upowszechniać się pogląd, iż jego prawdy,

uznawane kiedyś za bezwarunkowe, są wybiórcze i tylko warunkowo słuszne.

Postmodernizm najsilniej zaznaczył się w sensie ściśle artystycznym. Brak

dominujących kierunków artystycznych i presji związanych z nimi stylizacji, pozwolił

ujawnić się całej gamie podejść do fotograficznego tworzywa. Nierzadkiemu

nawiązywaniu do klasyki (Stanisław J. Woś), twórcy z kręgu byłej neoawangardy

wtórują podejmowaniem niezupełnie wyczerpanych problemów lat minionych

(Zbigniew Dłubak, Andrzej Lachowicz, Józef Robakowski). Zarówno jedni jak i drudzy

kładą dzisiaj duży nacisk na estetyczny aspekt swoich wypowiedzi. W krótkim

wystąpieniu nie sposób jest, chociażby tylko nadmienić, bogactwo wachlarza

różnorodnych dokonań. Ograniczam się więc do wymienienia wyłącznie najbardziej

charakterystycznych tendencji artystycznych polskiej fotografii lat 90-ych, częstokroć

nierównej rangi.

Stosunkowo najbardziej jednolity trend zauważyć można w przypadku

fotografii reportażowej, gdzie standardy związane z wystawą World Press Foto

zadomowiły się prawie że powszechnie (Tomasz Tomaszewski).

W podejściu do klasycznych tematów fotografii jak portret, akt, krajobraz czy

architektura, widoczna stała się estetyka, którą określić można jako stylistykę

błędów. Po prostu uznawane wcześniej za błędy takie cechy technologiczne jak

prześwietlenie, dominanty barwne oświetlenia, całkowita nieostrość zdjęcia,

wielokrotne naświetlanie negatywu, pojawianie się na gotowym powiększeniu

perforacji filmu lub przypadkowych uszkodzeń błony światłoczułej, stały się środkami

wyrazu potęgującymi artyzm obrazu (Waldemar Jama). W ujęciach studyjnych, idea

jest bardzo często wyrażana poprzez ekspresję nagiego ciała (Grzegorz

Jarmocewicz).

296

Innym trendem zaznaczającym się w obrębie klasycznych tematów są

ingerencje pochodzące jakby z własnego podwórka fotografii. Mam na myśli celowe

zadrapania negatywu, kilkakrotne naświetlania negatywu z różnym nastawianiem

głębi ostrości (Leszek Wesołowski), nakładanie emulsji światłoczułej na różne

podłoża czy też jej nadtapianie i ściąganie, a także wykonywanie rysunków za

pomocą światła przy otwartej migawce.

Nurt powrotu do źródeł fotografii reprezentowany jest w Polsce przede

wszystkim poprzez uprawianie fotografii otworkowej (Paweł Borkowski), odbitek

stykowych (Ewa Andrzejewska-Zięba) oraz technik sepiowania lub tzw. gumy,

najczęściej wielobarwnej.

W obszarze fotografii intermedialnej charakterystyczne są instalacje lub

aranżacje, których częścią składową jest fotografia, lub po prostu forma świetlna

(Antoni Mikołajczyk, Wojciech Müller). Wystawiane obiekty zawierają z reguły

zarówno aspekt rzeźbiarski jak i fotograficzny, i nierzadko połączone są z monitorami

wyświetlającymi obraz wideo (Jan Berdyszak, Izabella Gustowska, Grzegorz

Przyborek). Innym, częstym sposobem obrazowania są wielkoformatowe

multiplikacje o regularnych układach np. labiryntu lub ołtarzyka (Zofia Kulik, Jerzy

Sadowski). Do fotografii intermedialnej zaliczyć można też moje prace zwane

duogramami, umożliwiające poprzez obecność rastru soczewkowego wrażenia

ruchu, zmienności barw i stereoskopowego widzenia. Uprawiana przez Jerzego Olka

seria interpretacyjna jednego, wyjściowego zdjęcia nawiązuje do fotografii

analitycznej lat 70-ych. Seria ta jest jednakże jej uzasadnionym, twórczym

rozszerzeniem w nowych warunkach przetworzeń komputerowych.

Wymienione przeze mnie przykłady prac intermedialnych mieszczą się na

ogół w ramach nurtu autorefleksji, który na szerszą skalę pojawił się w latach 80-ych.

Nurt ten związany jest z wyraźnym podtekstem natury filozoficznej. Jest to właściwie

refleksja nad sobą, sztuką, człowieczą kondycją i współczesnym spojrzeniem na

świat (Natalia Lach-Lachowicz).

W odróżnieniu od postmodernizmu uprawianego na Zachodzie, tendencja że

się tak wyrażę, prześmiewczej gry dorobkiem kultury, w polskiej fotografii jest słabo

zaakcentowana. Nie dużo lepiej rzecz ma się z sięganiem po cytaty ze sławnych

zdjęć i z dorobku pozostałych sztuk wizualnych. Jednak już za czasów Solidarności

297

zwykłe zdjęcia pamiątkowe uzyskały należytą rangę i stały się tworzywem cenionym

przez licznych artystów (Wojciech Prażmowski).

Podsumowując swoje wystąpienie uważam, że w polskiej fotografii w

zasadzie kończy się etap przechodzenia od obrazu siermiężnego do estetyki

wysokiej technologii. Występujące w pewnym sensie zawieszenie w drodze od

byłego do przyszłego związane jest również z wyczerpaniem się po części propozycji

postmodernistycznych. Sądzę, że dzisiaj mamy do czynienia z powolnym

kiełkowaniem nowej filozofii fotografii łączącej dualizm śladu natury i komputerowej

proweniencji w kontekście całej sztuki wizualnej, kultury i cywilizacji.

1996 r.

FOTOGRAFIA W POZNAŃSKIEJ AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH

Tradycja nauczania fotografii w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu sięga

początków tej Uczelni. Jednym z pięciu założycieli w 1919 roku ówczesnej Szkoły

Sztuk Zdobniczych i Wydziału Fotografii na niej był fotograf Bronisław Preibisch. Od

sześciu lat fotografia jest nauczana jako specjalność w ramach 5-letnich studiów

magisterskich na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. Wchodząca w skład niego

Katedra Intermediów skupia trzy pracownie fotograficzne, obejmujące zakres

nauczania podstaw fotografii i jej klasycznych tematów, poprzez intermedialną

interpretację (w tym także komputerową) aż do fotografii ściśle użytkowej, związanej

na ogół z reklamą. Nauczanie to zawiera również takie przedmioty jak malarstwo,

rysunek, projektowanie graficzne, video, działanie i struktury wizualne. Przedmioty

teoretyczne obejmują m. in. historię i teorię kultury, sztuki, fotografii oraz filozofię.

Szeroki wachlarz kształcenia stwarza odpowiednie warunki do opanowania przez

298

studentów zasobu umiejętności i wiedzy, wystarczającego do samodzielnej

twórczości fotograficznej na poziomie odpowiadającym zachodniemu art-directorowi.

W toku studiów studenci biorą aktywny udział w licznych imprezach zarówno

ściśle fotograficznych, jak i związanych z innymi sztukami plastycznymi.

Najważniejszą jest organizowany co dwa lata przez ASP, w jej pałacu w Skokach

pod Poznaniem Międzynarodowy Warsztat Fotograficzny PROFILE. Jego

dotychczasowe cztery edycje każdorazowo gromadziły pedagogów i studentów

uczelni europejskich. W ramach ożywionej współpracy, szczególnie bliskie są

kontakty z Uniwersytetem Śląskim w czeskiej Opawie. Wieloletnia wymiana

doświadczeń stała się inspiracją do utworzenia w 1994 roku zaocznego,

międzywydziałowego Studium Fotografii Profesjonalnej. Studia na nim są trzyletnie, i

w większym stopniu niż na studiach pięcioletnich skupiają się na nauczaniu fotografii.

Kończą się uzyskaniem tytułu licencjata. Studenci Studium mają do wyboru

specjalizację w fotografii klasycznej. intermedialnej lub reklamowej. Uczelnia stwarza

możliwość ewentualnej kontynuacji fotograficznego kształcenia na studiach

magisterskich. Warto nadmienić, iż kadrę naukowo-dydaktyczną poznańskiej ASP

uzupełniają pedagodzy wizytujący, rekrutujący się nawet z Kanady.

Artyści zatrudnieni w Uczelni poznańskiej znani są ze swej aktywności

twórczej. Liczne wystawy i wystąpienia teoretyczne, jak i udział w wystawach

zbiorowych w kraju i za granicą świadczą o ich twórczym zaangażowaniu także w

sztuce fotograficznej. W 1995 roku, z okazji 100-lecia utworzenia pierwszej

organizacji fotograficznej w Poznaniu, 17 pedagogów i absolwentów prezentowało

swoje prace w Galerii Miejskiej ARSENAŁ na wystawie pt. Krąg Fotografii. Również

studenci, zarówno stacjonarni jak i zaoczni, uprawiają aktywnie twórczość

fotograficzną. Ich obecność w życiu artystycznym zaznacza się poprzez wystawy

indywidualne i udział w często prestiżowych wystawach i konkursach i konkursach na

terenie kraju oraz zagranicy. Wielokrotnie otrzymywali cenne nagrody i wyróżnienia.

Od dwóch lat organizują w znanych galeriach zbiorowe przeglądy swojej twórczości

fotograficznej. Obecna wystawa w Opawie jest prezentacją dorobku w dziedzinie

fotografii studentów (różnych rodzajów studiów, także nie fotograficznych) Akademii

Sztuk Pięknych w Poznaniu.

1996 r.

299

Dziesięciolecie Zaocznego Studium Fotografii

Nauczanie fotografii w obecnej Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu sięga

początków tej uczelni. Swoją działalność rozpoczęła 1 listopada 1919 roku, pod

nazwą Szkoła Sztuk Zdobniczych. Jednym z założycieli i równocześnie kierownikiem

Wydziału Fotografii był znany fotograf Bronisław Preibisz. Dokładnie 70 lat później, w

ramach studiów dziennych, senat uczelni wyraził zgodę na utworzenie kierunku

nauczania fotografia na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. Obecnie Katedra

Fotografii wchodzi w skład Wydziału Komunikacji Multimedialnej. Wydział ma

uprawnienia do przeprowadzenia przewodów na stopnie doktora sztuki i doktora

habilitowanego sztuki w dyscyplinie artystycznej fotografia, oraz do przeprowadzenia

postępowania o nadanie tytułu profesora sztuki.

W roku 1994, w odpowiedzi na bardzo duże zainteresowanie kandydatów

studiami fotograficznymi, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu rozszerzyła

nauczanie, tworząc Międzywydziałowe Zaoczne Zawodowe Studium Fotografii

Profesjonalnej, obecnie Zaoczne Studium Fotografii na Wydziale Komunikacji

Multimedialnej. Impulsem do tego pomysłu były bardzo dobre kontakty z

Uniwersytetem Śląskim w czeskiej Opawie. Decydującym był udział w zajęciach

tamtejszego Instytutu Twórczej Fotografii, który prowadzi studia zaoczne fotografii

na poziomie przewyższającym słynną praską FAMU. Zespół pięciu pedagogów

nauczających fotografię w ówczesnej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk

Plastycznych Poznaniu, dodatkowo zapoznał się ze strukturami i rozkładami zajęć

dydaktycznych wielu renomowanych zachodnich uczelni, prowadzących studia w

zakresie fotografii. Pracowali społecznie nad sensownym zorganizowaniem studiów

zaocznych przez okres prawie całego roku akademickiego, mając wobec oporów

Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego tylko nikłą nadzieję na udany start.

Przeważyła życzliwa postawa ówczesnego (i obecnego) rektora prof. Wojciecha

300

Müllera. Warto przypomnieć, iż w ówczesnych czasach studia zaoczne w dziedzinie

sztuk plastycznych były w Polsce niecodziennym ewenementem.

Już pierwszy rocznik licencjaci wykazał, że obawy o niższy poziom

dydaktyczny studiów zaocznych są bezzasadne. Było i jest wprost przeciwnie. Nie

mało studentów (początkowo byli prawie wyłącznie studenci, dzisiaj zdecydowaną

większość stanowią studentki) kończyło czy też już ukończyło studia uniwersyteckie.

Niektórzy należeli do grona znanych twórców w zakresie fotografii. Do licznych,

różnorodnych pomysłów i inicjatyw, własnych galerii oraz wystaw przyczyniła się

także ilość studentów, która przekroczywszy „masę krytyczną”, powodowała

wzajemną inspirację i chęć bycia lepszym. W tym miejscu nie sposób pominąć

zdobywania przez kadrę nauczycieli akademickich coraz to wyższych stopni i tytułów

profesorskich, oraz włączenie do procesu dydaktycznego wybitnych osobistości, nie

tylko z zakresu fotografii. Szeroki wachlarz przedmiotów nauczania, oraz silne

zaplecze intelektualne uczelni również przyczyniają się do poziomu absolwentów

Zaocznego Studium Fotografii, tak w zakresie studiów licencjackich jak i

uzupełniających studiów magisterskich.

Obecnie w Zaocznym Studium Fotografii studiuje ponad dwustu studentów.

Najlepsi biorą udział w znanych festiwalach, jak w tym roku w Festiwalu Fotografii

we francuskim Nantes, czy też w Miesiącu Fotografii w stolicy Słowacji. Tegoroczne,

otwarte dla publiczności egzaminy dyplomowe wraz z wystawą prac gościły, w

stworzonej jakby dla fotografii, Słodowni Starego Browaru w centrum Poznania. Jest

rzeczą zrozumiałą, że pedagodzy Zaocznego Studium Fotografii biorąc czynny udział

w życiu artystycznym, poprzez swoją indywidualną twórczość wpływają znacząco na

poziom nauczania.

2004 r.

301

Bibliografia pism

- Ekspansja czy kolaps fotografii? Fotografia poza galerią Uniejów 76

Fotografia nr 1/5/1977, Warszawa 1977

- Główne kierunki rozwoju polskiej fotografii awangardowej

Die Hauptrichtungen der Entwicklung der polnischen Avangardephotographie

Fortbildungsseminar des Landesverbandes Wien, Strengberg (Austria) 1998

- Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazu fotograficznego i

wzrokowego

referat wygłoszony podczas sympozjum Przestrzeń społeczna fotografii w

ramach X Gorzowskich Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wlkp. 1979

wydania tekstu: 1979 Sympozjum - materiały

XI Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wlkp. 1980

Zeszyty szkoleniowe Komisji Fotografii Krajoznawczej – Teoria

PTTK, Warszawa 1980

- Sztuka „postkoniukturalna”

referat wygłoszony podczas sympozjum Postawy’81 Moralna odpowiedzialność

sztuki w ramach XII Gorzowskich Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wlkp.

1981

wydania tekstu: Zeszyty szkoleniowe Komisji Fotografii Krajoznawczej – Teoria

PTTK, Warszawa 1982

1981 Sympozjum – materiały, Gorzów 1983

- Pozaprzedmiotowość

tekst opublikowany w środowisku fotograficznym, 1981

Obscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983

- Fotografia jako komunikat

tekst opracowany jako praca teoretyczna w przewodzie na docenta,

Poznań 1982

wydania tekstu: Galeria FS, Biała Podlaska 1984

Biuletyn ZPAF nr 91 wydanie specjalne, Warszawa 1985

Photographica 1’97 – Zeszyty Naukowe i Artystyczne, Katedra Fotografii ASP,

Kraków 1997

- Model przestrzeni społecznej komunikacji

załącznik do tekstu Fotografia jako komunikat – wydania tekstu jak wyżej

302

- Fotografia a świadomość funkcjonalna

Materiały seminarium Aksjologia fotografii, Biała Podlaska 1982

Oscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983

- Moja refleksja nad sytuacją w sztuce

Obscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983

- Moja refleksja nad przestrzenią

Obscura nr 19/9 (numer autorski), Warszawa 1983

- Powolna kamera niebieskiej sztuki

katalog wystawy indywidualnej Wpisuję swoje uporządkowanie świata,

Galeria Mała ZPAF, Warszawa 1986

Biuletyn ZPAF nr 93, Warszawa 1987

Biuletyn ZPAF wydanie specjalne – Materiały sympozjów w Skokach:

Fotografowie filozofujący i Fotografowie własnych dróg, Warszawa 1987

- Wpisuję swoje przeżywanie świata

katalog wystawy indywidualnej pod tym samym tytułem,

Galeria FF, Łódź 1987

- Kiełkowanie inności

Biuletyn ZPAF wydanie specjalne – Materiały sympozjów w Skokach:

Fotografowie filozofujący i Fotografowie własnych dróg (1985 i 1987)

ZPAF, Warszawa 1987

Materiały z sesji Fotografia polska lat 1946-1986 (część I), Warszawa 1987

- Sytuacja w sztuce lat 80-ych

referat wygłoszony w związku z docenturą, PWSSP Poznań 1987

- Siedem znamion aktualnej sztuki

odczyt inauguracyjny wygłoszony podczas uroczystości otwarcia roku

akademickiego 1987/88 w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w

Poznaniu

- Sztuka podwojona

tekst przygotowany na sympozjum Miejsce w sytuacji w ramach wystawy

Polska fotografia intermedialna lat 80-ych

Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1988

- Gwiazda podwójna kultury

katalogi (I i II wersja) wystawy Polska fotografia intermedialna lat 80-ych

Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1988

303

- Historia pewnego okna

katalog wystawy Okno na świat 1839-1989 150 lat fotografii

Galeria Stara ZPAF, Warszawa 1989

- Pytanie o sensowność autonomii idei artystycznych fotografii

sympozjum Etos fotografii w ramach Drugiej Fotokonferencji Wschód- Zachód

„Europejska wymiana”, Wrocław 1991

- Fotografia a pojmowanie czasu

Czas Kultury nr 5/6, Poznań 1994

Fotografie a pojimáni času

Listy o fotografie nr 3 Acta photographica universitatis silesianae

Slezské university, Opava 2001

- Czy ograniczoność fotografii jest jej cechą immanentną?

wypowiedź w ramach międzynarodowej dyskusji na temat: Czy fotografia jest

medium ograniczonym?

La Recherche photographique, Paryż 1994

Foto-Zeszyty nr 2(17), Poznań 1994

- Mój punkt widzenia w sporze o realność fotografii

Materiały sympozjum The End of Reality? Mesiac fotografe, Bratysława 1994

Foto-Zeszyty nr 1(20), Poznań 1995

- Rdzeniem naszego świata jest pancerz ideologii czy miękisz nieokreśloności?

wypowiedź w ramach Międzynarodowej Konferencji Estetycznej Sztuka i media

w świecie współczesnym, Zielona Góra – Trzonków 1995

- Techno-Art i moje dogramy

katalog wystawy Krąg fotografii

Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1995

Foto-Zeszyty nr 1(24), Poznań 1996

- Fotografia pojmowana jako cząstkowy, mentalny model rzeczywistości

Foto-Zeszyty nr 2(25), Poznań 1996

- Y sztuki

tekst towarzyszący prezentacji autorskiej w ramach wystawy

Rekomendacje 2

Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1996

- Odcinanie pępowiny

Fotografia: realność medium, ASP Poznań 1997

304

Foto-Zeszyty nr 3/4 (34/35), Poznań 1998

- Moja teoria fotografii – zarys problematyki

konspekt pod tytułem Moja teoria fotografii, ASP Poznań 1999

skrypt (zapis elektroniczny) z pełnym i uzupełnionym tekstem,

ASP Poznań 2005

- Wypowiedź podczas sesji teoretycznej Prawdziwe możliwe, Poznań 1999

materiały sesji i katalog wystawy Prawdziwe możliwe

Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2000

- Fotografia postmedialna

sformułowanie idei, Poznań 2000

katalog wystawy indywidualnej Szczeliny fotografii postmedialnej

Galeria FF, Łódź 2002

Edukacja plastyczna II Fotografia Materiały konferencyjne

VII Sympozjum Dydaktyków Fotografii, Koniecpol 2001

WSP, Częstochowa 2003

Format nr 46 1-2/2005, Wrocław 2005

- Pojęcie modelu jako podstawa pojmowania fotografii

II Zielonogórskie Sympozjum Filozoficzne – sesja Estetyka i racjonalność

Fotografii

Instytut Filozofii Wyższej Szkoły Pedagogicznej, Zielona Góra 2001

Edukacja plastyczna II Fotografia Materiały konferencyjne

VII Sympozjum Dydaktyków Fotografii, Koniecpol 2001

WSP, Częstochowa 2003

Estetyka i racjonalność fotografii redaktor Adam Sobota

Oficyna Wydawnicza ATUT, Wrocław 2002

- O pewnym aspekcie aktualnej sytuacji sztuki

Edukacja plastyczna II Fotografia Materiały konferencyjne

VII Sympozjum Dydaktyków Fotografii, Koniecpol 2001

WSP,Częstochowa 2003

- Na drodze sprzeczności

Michał Jakubowicz rozmawia z prof. Stefanem Wojneckim

wydanie własne (zapis elektroniczny), Poznań 2002

- Dlaczego fotografia?

wydanie własne (zapis elektroniczny), Poznań 2003

305

- Alchemia szczelinowego otworka

tekst wygłoszony podczas spotkania autorskiego w ramach wystawy

indywidualnej Alchemia szczelinowego otworka

Galeria Rotunda, Poznań 2003

katalog wystawy indywidualnej Alchemia szczelinowego otworka

Galeria Pusta, Katowice 2003

referat wygłoszony podczas VIII Sympozjum Dydaktyków Fotografii

Miejski Ośrodek Kultury, Koniecpol 2003

Fotografia postmedialna (wersja druga)

wydanie własne (zapis elektroniczny), Poznań 2003

- Dyskusja o fotografii postmedialnej

przeprowadzona przez Piotra Wołyńskiego z udziałem Alicji Kępińskiej,

Lecha Lechowicza, Grzegorza Dziarskiego, Grzegorza Przyborka i

Stefana Wojneckiego

ASP, Poznań 2003

Stefan Wojnecki, Fotografia postmedialna – Dyskusja

Format nr46 1-2/2005, Wrocław 2005

Aneks

- Polska fotografia lat 80-ych

Obscura nr (73)3, Warszawa 1989

Polska fotografia artystyczna – IV Sympozjum Historyczne, Szczecin 1989

Zeszyty artystyczne nr 5, PWSSP Poznań 1991

- Fotografia w Wielkopolsce 1839-1992

opracowanie przeznaczone dla Encyklopedii Wielkopolskiej, Poznań 1993

- Fotografia poznańska

katalog wystawy Twórcy poznańskiej fotografii 1895-1989, Poznań 1995

Poznański Bedeker Kulturalny Obserwator 1996, Poznań 1996

- Przemiany polskiej fotografii w latach 90-ych

Foto-Zeszyty nr 4 (27), Poznań 1995

- Fotografia w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych

ASP, Poznań 1996

- Dziesięciolecie Zaocznego Studium Fotografii

katalog wystawy Miejsca wspólne

Galeria Słodownia Starego Browaru

ASP, Poznań 2004

306