muzEum NArODOWE W GDAńSKu, 2011 - fusara.orgfusara.org/images/PDF/cat_Gdansk.pdf · Muzeum...

47
MUZEUM NARODOWE W GDAńSKU, 2011

Transcript of muzEum NArODOWE W GDAńSKu, 2011 - fusara.orgfusara.org/images/PDF/cat_Gdansk.pdf · Muzeum...

mu

zE

um

NA

rO

DO

WE

W G

DA

ńS

Ku

, 20

11

WYSTAWA / EXHIBITION

13 listopada 2011 – 12 lutego 2012 / 13 November 2011 – 12 February 2012

Oddział Sztuki Dawnej / Classical Art Department ul. Toruńska 1, 80-822 Gdańsk / 1 Torunska St, 80-822 Gdansk

KONCEpCjA I SCENArIuSz / CONCEpT AND prOGrAm Tadeusz pietrzkiewicz, Wojciech SęczawaKurATOrzY / CurATOrS Arturo Ansón Navarro, Carlos Gonzáles LópezKurATOr ODpOWIEDzIALNY / CurATOr IN CHArGE Beata purc-StępniakKOOrDYNACjA / COOrDINATION Teresa Komorowska, małgorzata posadzkaKONSErWACjA / CONSErvATION Isabel patrocinio jimeno victori, Anna Gosławska-Fortuna rEALIzACjA / prODuCTION Dział Głównego Inwentaryzatora mNG / Inventory Department, National museum in Gdansk Dział Infrastruktury mNG / Infrastructure Department, National museum in Gdansk Dział marketingu mNG / marketing Department, National museum in Gdansk Dział Wydawniczy mNG / publications Department, National museum in Gdansk

KATALOG / CATALOGuE

przEDmOWY / prEFACES Ignacio Olmós Esteban, Wojciech Bonisławski, piotr Śliwicki, marcin pirógTEKSTY / TEXTS ©Arturo Ansón Navarro, ©Carlos Gonzáles LópezrEDAKCjA / EDITING jacek FriedrichprzEKłAD z jęzYKA HISzpAńSKIEGO / TrANSLATION FrOm SpANISH ©Teresa KomorowskaprzEKłAD NA jęzYK ANGIELSKI / TrANSLATION INTO ENGLISH ©Anna Kanthak

KOrEKTA WErSjI pOLSKIEj / pOLISH vErSION prOOFrEADING zuzanna malickaKOrEKTA WErSjI ANGIELSKIEj / ENGLISH vErSION prOOFrEADING piotr łuba prOjEKT I SKłAD / DESIGN AND TYpESETTING ©Agnieszka GawędzkaFOTOGrAFIE / pHOTOGrApHS ©Oscar parra montserrat

DruK / prINTED BY Wydawnictwo Bernardinum Sp. z o.o. www.bernardinum.com.pl

©muzeum Narodowe w Gdańsku, 2011ISBN 978-83-63185-12-1

Muzeum Narodowe w Gdańsku i Fundación FUSARASkładają serdeczne podziękowania wszystkim, którzy przyczynili się do powstania wystawy /

The National Museum in Gdańsk and the FUSARA Foundatión express their sincere gratitude to all those

who have contributed to the preparation of the exhibition

EDuArDO CApApé GArCíA

IGNACIO OLmÓS ESTEBAN

ANNAmí GONzáLEz-SImÓN

mONTSErrAT mArTí AYXELá

CArLOS rABASSÓ CAñELLAS

ErNESTO DE zuLuETA HABSBurGO-LOrENA

patronat honorowy / Honorary patrons:

Bogdan zdrojewski minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego / minister of Culture and National Heritage

mieczysław Struk marszałek Województwa pomorskiego / marshal of the pomorskie voivodeship

paweł Adamowicz prezydent miasta Gdańska / mayor of the City of Gdańsk

j.E. Arcybiskup Sławoj Leszek Głódź metropolita Gdański / Archbishop of Gdańsk

Ambasada Królestwa Hiszpanii w polsce / Embassy of the Kingdom of Spain in poland

j.E. ryszard Schnepf Ambasador rzeczypospolitej polskiej w Królestwie Hiszpanii / polish Ambassador in the Kingdom of Spain

maciej Dobrzyniecki Konsul Honorowy Królestwa Hiszpanii w Gdańsku / Honorary Consul of the Kingdom of Spain in Gdańsk

paweł Adamowicz

Patroni medialni / Media patrons

Mecenas Muzeum Narodowego w Gdańsku

Muzeum Narodowe w Gdańsku jest instytucją kultury Samorządu Województwa Pomorskiego

Sponsor strategiczny / Strategic sponsor

Sponsor / SponsorSponsor główny / Main sponsor

Partner strategiczny / Strategic partner

Partner / Partner

6 7

IGNACIO OLmÓS ESTEBAN

Od początku istnienia Fundacji Santamarca w centrum jej działań pozostaje człowiek i jego otoczenie. Wszystkie podejmowane inicjatywy są wyrazem idei, która legła u podstaw Fundacji, a którą można określić jako pracę dla dobra innych, głównie poprzez świadczenie pomocy dzieciom opuszczonym i wymagającym opieki oraz edukację młodzieży będącej nadzieją społeczeństwa przyszłości. Działalność tę rozpoczęło na początku XX wieku kolegium − schronisko dla osieroconych i ubogich dzieci Madrytu.

W ostatnich latach zwróciliśmy większą uwagę na umocnienie odziedziczonych wartości, stanowiących kod genetyczny naszej Fundacji. Dokładamy starań, aby rozwijać, propagować i podnosić wartość pozostałych elementów składających się na dziedzictwo kulturowe. Dla Fundacji nie ma ono wprawdzie znaczenia strategicznego, ale jego miejsce wyznaczają okoliczności związane z pochodzeniem kolekcji i odpowiedzialność przed społeczeństwem. Noblesse oblige.

Prezentowana wystawa, przygotowana przez komisarza dra Carlosa Gonzáleza Lópeza, Kawalera Orderu Zasługi Rzeczpospolitej (artykuł jego autorstwa poświęcony rodzinie Nájera-Santamarca znajdziecie Państwo w katalogu), obejmuje obrazy Goi należące do kolekcji Santamarca. Katalog wystawy zawiera również wyniki najnowszych badań (wraz ze szczegółowymi opisami obrazów) prowadzonych przez pana Artura Ansona, historyka sztuki, profesora Uniwersytetu w Saragossie, specjalizującego się w twórczości Goi.

Chciałbym jako jeden z wielu widzów, niepretendujący do uprawnień naukowca, przedstawić moje osobiste spojrzenie na wystawione obrazy. Pierwsze, co zadziwia, gdy oglądamy je w tutejszym muzeum, to nieduży format tych dzieł. Mamy wszakże do czynienia z obrazami przeznaczonymi do dekoracji gabinetów i niewielkich pomieszczeń, podobnych do tych z naszych mieszkań. Druga uwaga dotyczy znakomitej jakości prezentowanych płócien. Ukazują one wielką liczbę postaci, których scharakteryzowanie musiało być powolne i przemyślane – każde pociągnięcie pędzla służyło oddaniu duszy postaci, cech przedmiotów czy pejzaży i prowadziło do ukazania na płótnie samej ich istoty.

W prezentowanych obrazach Goya próbuje dać świadectwo i ukazać społeczeństwo paradoksu, szczególne i niepowtarzalne, ze swoimi blaskami i cieniami, z tym co widoczne i metafizyczne. Zadaje ważkie pytania o to, co ludzkie: o pozory, byt, władzę, słabość, przepych i ascezę, a wszystko widziane przez pryzmat dzieciństwa i pozornej niewinności.

Jeśli oderwiemy się od konkretów i zapomnimy, że są to obrazy olejne, możemy ulec złudzeniu, że oglądamy dokument czy film z czasów socrealizmu. Analiza ich treści pozwala odgadnąć, jak w uchwyconym momencie wyglądało życie w Hiszpanii, a zapewne też w całej Europie. Przeniesiemy się zatem w czasy naszych przodków i niewątpliwie odkurzymy stare historie. Te same, które w blasku domowego ogniska zaczęli z ojca na syna przekazywać nasi pradziadowie, próbując utrwalić coś ważnego w pamięci kolejnych pokoleń: samo życie.

IGNACIO OLmÓS ESTEBAN

The human being and his environment has always been a focus of the Santamarca Foundation’s activity since its beginning. All undertaken initiatives express an idea which became the Foundation’s cornerstone and which can be described as welfare work, mainly by providing help for children who are deserted and are in need of care, as well as education of young people who are the hope of the future society. This activity was initiated at the beginning of the 20th century by the College-orphanage for orphans and poor children of Madrid.

In recent years we have paid more attention to strengthening inherited values that are our Foundation’s genetic code. We strain to develop, disseminate and enhance values of remaining elements that create cultural heritage. Although this does not have a strategic meaning for the Foundation, its place is determined by circumstances referring to the collection’s origin and responsibility towards society. Noblesse oblige.

The presented exhibition prepared by its curator, Doctor Carlos González López, awarded the Order of Merit of the Republic of Poland (you can find his article on the Nájera-Santamarca family in the exhibition book), includes Goya’s paintings belonging to the Santamarca Collection. The exhibition book also contains results of the latest research (together with the detailed description of the paintings) undertaken by Mr Artur Anson, art historian, a professor from the Saragossa University who specializes in Goya’s works.

As one of many viewers who does not aspire to the academic’s rank I would like to present my personal point of view concerning the exhibited paintings. Firstly, looking at them in this museum we are astonished by their small format as these paintings are destined for decoration of cabinets and small rooms, similar to our flats. The other remark concerns the exquisite quality of the presented canvasses. They depict so many figures whose characteristics must have been slow and meticulously planned – each paint brush stroke was applied to reflect the soul of the figures, the objects’ or landscapes’ features that resulted in revealing their true essence on the canvass.

In the exhibited paintings Goya attempts to give evidence and to reveal a society of paradox, a very specific and unique society together with its bright and dark sides, what is visible and what is metaphysical. He asks important questions about what is human: about appearances, existence, power, weakness, affluence and ascetics – and everything is perceived through the perspective of childhood and sham innocence.

If we forget that these are oil paintings we can succumb to the illusion that we are watching a documentary or a film from social realism. The analysis of the content of the paintings lets us understand what life in Spain, and probably in the whole of Europe, was like at that time. So let us relocate ourselves to the times of our ancestors and dust off old histories. The same ones which were told by our great grandfathers by the light of a home fire who passing them from father to son, tried to keep something important in the memory of the next generations: life itself.

Sekretarz – Dyrektor Fundacji FUSARA

Director of the FUSARA FoundationSecretary of the Patron’s Council

8 9

Współpraca pomiędzy Muzeum Narodowym w Gdańsku, jednym z pierwszych muzeów na obecnych ziemiach polskich, a Fundacją FUSARA mającą w swojej gestii kolekcję Santamarca jest świadectwem chęci budowania europejskiej tożsamości kulturowej poprzez sztukę. Poprzez prezentowanie tego co najbardziej charakterystyczne dla poszczególnych narodów i poszukiwania elementów wspólnych.Muzeum Narodowe w Gdańsku posiada dzieła sztuki gromadzone przez wieki w Gdańsku, wpierw przez miłośników i pasjonatów, następnie poprzez powołane do tego instytucje. Charakter naszych kolekcji wynika z historii miejsca o tak długiej tradycji związanej z zamiłowaniem do gromadzenia dzieł artystów o europejskiej randze.Wśród gdańskich kolekcjonerów wiodącą postacią był Jacob Kabrun (1759−1814), miłośnik sztuki, któremu to nasze Muzeum dzięki darowiźnie zawdzięcza powstanie trzonu kolekcji. Pomimo, że zasoby te zostały zdziesiątkowane poprzez straty wojenne to i tak ich wartość jest nie do przecenienia.Podobnie wyglądało powstanie w 1914 roku Fundacji Santamarca w Madrycie. Dzięki szlachetnemu gestowi jej fundatorki − Carloty Santamarca, Fundacja objęła słynną kolekcję dzieł sztuki, z której pochodzi seria sześciu obrazów Francisco Goi Zabawy dziecięce, goszcząca w historycznym zespole pofranciszkańskim, siedzibie Muzeum Narodowego w Gdańsku.W obu wypadkach mamy do czynienia z osobami, którymi kierowały najbardziej szlachetne uczucia, chęć czynienia dobra, dzielenia się z innymi tym wszystkim, co może wpływać na rozwój intelektualny i duchowy lokalnych społeczności.Po raz pierwszy w Gdańsku, w Muzeum Narodowym będziemy mogli polskiemu społeczeństwu zaprezentować dzieła wielkiego hiszpańskiego twórcy. Prezentujemy je w miejscu, w którym znajdują się najcenniejsze zbiory na czele ze znakomitym ołtarzem Hansa Memlinga Sąd Ostateczny.Aby mogło dojść do realizacji tej wystawy potrzebne było ogromne zaangażowanie wielu osób, którym chciałbym wyrazić swoją wdzięczność.Przede wszystkim dziękuję Radzie Patronackiej Fundacji FUSARA na czele z J.E. Kardynałem Antonio Marią Rouco Varelą, Arcybiskupem Madrytu oraz Dyrektorowi Wykonawczemu Fundacji FUSARA Ignacio Olmósowi Estebanowi za decyzję wypożyczenia dzieł Goi.Proszę o przyjęcie podziękowań przez kuratorów wystawy dr Arturo Ansóna Navarrę z Uniwersytetu w Saragossie, przez wielkiego przyjaciela Muzeum Narodowego w Gdańsku dr Carlosa Gonzálesa Lópeza, członka korespondenta Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych San Fernando, Dyrektora Naukowego i Dysponenta Wystawy oraz przez dr Beatę Purc-Stępniak Kuratorkę Oddziału Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Gdańsku. Szczególne podziękowania składam Pani Teresie Komorowskiej, której zaangażowanie w organizację wystawy trudno przecenić.Wystawa nie mogłaby się odbyć bez pomocy jakiej doświadczyliśmy. Wielkie podziękowania należą się Marszałkowi Województwa Pomorskiego, Mieczysławowi Strukowi.Dziękuję za ubezpieczenie tak cennych dzieł Prezesowi Zarządu Grupy Ergo Hestia Piotrowi Śliwickiemu, dziękuję za przewiezienie dzieł Goi Prezesowi Zarządu Polskich Linii Lotniczych LOT Marcinowi Pirógowi, dziękuję za sponsoring Prezesowi Zarządu POLKOMTEL S.A. Jarosławowi Baucowi , a także Prezesowi Przedsiębiorstwa Budowlanego „Górski”, Bogdanowi Górskiemu oraz za przewiezienie dzieł w Polsce Prezesowi Renesans Trans Pawłowi Kamińskiemu.Serdecznie dziękuję moim współpracownikom z Muzeum Narodowego w Gdańsku za ciężką pracę i wiarę w możliwość realizowania marzeń. Szczególnie dziękuję Z-cy Dyrektora Annie Gosławskiej -Fortunie oraz kierownikowi Działu Marketingu i Działu Wydawniczego Małgorzacie Posadzkiej.

WOjCIECH BONISłAWSKI

Dyrektor Muzeum Narodowego w Gdańsku

WOjCIECH BONISłAWSKI

Director of the National Museum in Gdansk

The cooperation between the National Museum in Gdansk, one of the first museums on the present Polish territories, and the FUSARA Foundation in charge of the Santamarca collection, bear testimony to the will to build European cultural identity through art – by means of presenting what is most characteristic of individual nations and looking for common features.The National Museum in Gdansk hosts art collected in Gdansk through the ages, first by art lovers and ethusiasts, then by institutions appointed for that purpose. The nature of our collections results from the history of this place with the long-lived passion for collecting the work of artists of European renown.A prominent figure among Gdansk-based collectors was Jacob Kabrun ( 1759−1814), an art devotee. To his donation our Museum owes the creation of the core of its collection. Although war time losses decimated the collection, its value still cannot be overestimated.The story of creation of the Santamarca Foundation in 1914 in Madrid is similar. Owing to the noble gesture of its founder – Carlota Santamarca, the Foundation gained the famous collection of art, which included the series of six works by Francisco Goya, namely Children's Games, currently gracing the historical Post-Franciscan Complex of the National Museum in Gdansk.In both cases, we are dealing with people driven by most noble feelings, by the will to do good, to share with others all that may encourage the intellectual and spirituals growth of local communities.For the first time in Gdansk, at the National Museum, we’ll be able to present the work of this great Spanish artist to the Polish people. We are presenting it at the same place which holds the most precious collections, with the Last Judgement, Hans Memling’s masterly altarpiece, at the forefront. To make the exhibition happen, it required zealous commitment of many people, to whom I would like to express my gratitude.First of all, I thank the Patrons Council of the FUSARA Foundation, and mostly His Eminence Cardinal Antonio Maria Rouco Varela, the Archbishop of Madrid, and Ignacio Olmós Esteban, FUSARA’s Executive Director, for their decision to lend Goya’s works to us.I would like to pass on my gratitude to the Exhibition Curators, Dr. Arturo Ansón Navarro from the University of Zaragoza, through the great friend of the National Museum in Gdansk – Dr. Carlos Gonzáles López, a corresponding member of the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando, the Academic Director and the Exhibition Administrator, and through Dr. Beata Purc-Stępniak, the Curator of Old Master Arts at the National Museum in Gdansk. My warmest thanks go to Mrs Teresa Komorowska whose involvement and contribution to the exhibition cannot be overestimated.This exhibition would not take place without the help we have received. We owe a great thank-you to Meczysław Struk, the Marshal of the Pomeranian Voivodeship.I would like to thank Piotr Śliwicki, the CEO of the Ergo Hestia Group, for insuring these treasured works, and Marcin Piróg, the CEO of LOT Polish Airlines, for the shipping of Goya’s art. I thank the sponsors: Jarosław Bauc, the CEO of POLKOMTEL S.A. and Bogdan Gósrski, the CEO of “Górski Construction Company”, and I thank Paweł Kaminski, the CEO of Renesans Trans, for bringing the works to us.I want to convey my wholehearted thanks to my colleagues at the National Museum in Gdansk for their hard work and faith in the possibility of making our dreams come true. I would particularly like to thank Deputy Director Anna Gosławska-Fortuna and the Head of the Marketing and Publishing Department, Małgorzata Posadzka.

10 11

pIOTr mArIA ŚLIWICKI

Prezes Grupy Ergo Hestia

pIOTr mArIA ŚLIWICKI

President of Ergo Hestia Group

Szanowni Państwo,

 z radością włączyliśmy się w projekt sprowadzenia do Gdańska dzieł królewskiego malarza hiszpańskiego dworu. Jest to artystyczne wydarzenie tej miary, że nie potrzebuje wielkich rekomendacji. Nam w Grupie Ergo Hestia jest przyjemnie jednak tym bardziej, że sami współpracujemy z Hiszpanami przy organizacji konkursu dla studentów akademii sztuk pięknych - Artystycznej Podróży Hestii. Jego laureaci wyjeżdżają na stypendia do Walencji i Nowego Jorku, ponieważ chcemy najlepszym młodym artystom podarować inspiracje, jakie przynosi bezpośredni kontakt ze sztuką i inną kulturą. Tego samego życzę Państwu w spotkaniu z mistrzostwem Francisco Goi.

Dear Visitors,

 we were happy to join the project of bringing the works of the royal painter at the Spanish court to Gdansk. It is an artistic event of such a great scale that it does not need much recommendation. We in Ergo Hestia Group are even more pleased for the fact that we cooperate with the Spanish at the organisation of a competition for students of fine arts academies, namely Hestia Artistic Journey. Its winners are sent to scholarships in Valencia and New York because we want to offer to the best young artists the inspiration that comes from direct contact with art and other cultures. I wish the same kind of experience to you during the encounter with the mastery of Francisco Goya.

12 13

Szanowni Państwo,

ikona malarstwa Pablo Picasso mawiał o Nim, że był Wielkim malarzem, który rodzi się raz na sto lat. To Francisco Goya, wybitny malarz hiszpański, którego twórczość i sposób rozumienia sztuki stały się inspiracją dla przyszłych pokoleń artystów.

Z tym większą przyjemnością i zaszczytem Polskie Linie Lotnicze LOT jako Partner Strategiczny wsparły inicjatywę Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Fundacji FUSARA z Madrytu, które zaprezentują trójmiejskiej oraz polskiej publiczności cykl obrazów Francisco Goyi Zabawy Dziecięce. Obrazy pochodzą z okresu 1776‒1785, kiedy malarz zafascynowany był Madrytem – atmosferą i tętnem życia w mieście…

Jako polski przewoźnik postanowiliśmy zaangażować się w organizację wystawy dzieł Francisco Goi w Gdańsku, aby przybliżyć twórczość słynnego malarza polskiej publiczności.LOT podjął się przewozu cennych obrazów Francisco Goi z Madrytu do Warszawy. Nie jest to zresztą pierwszy raz, kiedy LOT wspiera ważne projekty kulturalne – nie tylko w Polsce, ale też

w Europie i na świecie – angażując się właśnie poprzez ułatwienie transportu naszymi samolotami. Wierzę, że współpraca przy tym projekcie jest owocna nie tylko dla partnerów przedsięwzięcia, ale przed wszystkim dla Państwa – publiczności.

Serdecznie Państwa zapraszam do obejrzenia wystawy oraz zapoznania się z twórczością hiszpańskiego malarza. Mam nadzieję, że Jego sztuka przyniesie Państwu dużo radości i – tak jak podróże na pokładach samolotów LOT-u – uskrzydli.

Z uszanowaniem,

Marcin PirógPrezes Zarządu PLL LOT S.A.

Z uszanowaniem,

Marcin PirógPrezes Zarządu PLL LOT S.A.

Dear Readers,

the icon of painting, Pablo Picasso, used to say about this man: “a great painter, the kind who is born once every hundred years.” The man in question is Francisco Goya, an excellent Spanish painter, whose works and understanding of art have become an inspiration for future generations of artists.

It is thus a great pleasure and honor for LOT Polish Airlines, as a Strategic Partner, to support the initiative undertaken by the National Museum in Gdansk and the Madrid FUSARA Foundation, to present Francisco Goya’s series of paintings Children’s Games to the audience of the Tri-City and Poland. The paintings come from the period between 1776 and 1785, when the painter was fascinated with Madrid – the atmosphere and the pulse of life in the city ...

Being a Polish airline, we decided to become involved in organizing the exhibition of works by Francisco Goya in Gdansk to familiarize the Polish public with the works of this famous painter.LOT has undertaken the responsibility to carry the valuable paintings by Francisco Goya from Madrid to Warsaw. Our company has supported important cultural projects before – not only

in Poland but also in Europe and the world – showing our involvement by facilitating transport with the use of our airplanes. I believe that the cooperation on this project will prove successful not only for the project partners, but above all for you – the viewers.

You are cordially invited to see the exhibition and acquaint yourselves with the works of the Spanish painter. I hope that his art will bring you a great deal of pleasure, and, as is the case when traveling with LOT airlines – it will give you wings.

With regards,

Marcin PirógChairman of the Board of PLL LOT S.A.

mArCIN pIrÓG

Prezes Zarządu PLL LOT S.A.

mArCIN pIrÓG

Chairman of the Board of PLL LOT S.A.

Dr CArLOS GONzáLEz LÓpEz

rODOWÓD KOLEKCjI SANTAmArCA /

OrIGINS OF THE SANTAmArCA COLLECTION

16

The name of the Foundation is associated with Carlota Santamarca, but the fortune due to which it came into being was amassed by the founder’s father, and the origins of works that are found in the famous collection are connected with three eminent

Spanish families – Santamarca, Oñate y Zabala and Nájera. Th eir history and aspirations refl ected the signifi cant social process that took place in 19th century Spain whose result was the birth of a new aristocracy and its permeation into the old one.

In the following part of the essay the persons who played crucial roles in the history preceding the inception of the Santamarca Foundation in 1914 will be described as well as the circumstances which – by having formed certain interests – could have had an impact on the contents of the collection from which Children’s Games, a series of six paintings by Francisco Goya, exhibited in the National Museum in Gdansk originates.

Carlota Santamarca (1849–1914) was a daughter of Bartolomé Eladio de Santamarca y Donato, a banker from Madrid, who came from Andalusia. He was born in Almeria in 18061, a son of Juan Carlos Jacob Maria de Santamarca y Zambonini and Magdalena Donato y Carmen. Aft er a period of time spent in his home town, in about 1835 he moved to Madrid, where he married his close cousin Rita Donato y Castro in 1838. Th ere were four children born in this marriage. Th ree of them died in early childhood; thus the youngest Carlota became the sole heiress aft er the death of her parents in 1874 and 1884.

We do not know the details concerning the origins of how the fortune was amassed by Bartolomé Santamarca, although it is known that when he came to Madrid he entered the fi nancial world of banks and loans in a very appropriate moment of time, just when Banco de San Fernando2 was looking for new development prospects. Santamarca made good use of the opportunities which emerged during the governance of the Prime Minister Mendizabal and his successor, and was quickly promoted.

Already a few years aft er he had settled down in Madrid, Santamarca was considered to be a fi nancial mogul and he maintained friendly relations with the Dukes Riansares and their supporters, which helped him enter the appropriate social circles and would prove very profi table in future. To this end he also took part in balls organised at the court, both the offi cial ones as well as the private ones, which were meeting centres and where new friendships were established and profi table deals were made. It is also possible that Santamarca participated

1 In biographies only the date of birth (1810) is given, but in the document of the Madrid Senate is the year 1806.2 From 1829 Banco de San Carlos’s successor.

Nazwa Fundacji wiąże ją z Carlotą Santamarca, ale majątek umożliwiający jej po-wołanie zgromadził ojciec fundatorki, a pochodzenie dzieł znajdujących się w słynnej kolekcji związane jest z trzema znamienitymi hiszpańskimi rodami –

Santamarca, Oñate y Zabala oraz Nájera. Ich historia i aspiracje były odbiciem ważkich procesów społecznych dokonujących się w dziewiętnastowiecznej Hiszpanii, których re-zultatem były narodziny nowej arystokracji i jej przenikanie do starej.

W dalszej części niniejszego szkicu przybliżone zostaną postacie odgrywające główne role w historii poprzedzającej powstanie w 1914 roku Fundacji Santamarca. Równolegle przed-stawione zostaną okoliczności, jakie – poprzez uformowanie określonych zainteresowań – mogły zaważyć na kształcie kolekcji, z której pochodzi prezentowana na wystawie w Mu-zeum Narodowym w Gdańsku seria sześciu obrazów Francisca Goi Zabawy dziecięce.

Carlota Santamarca (1849–1914) była córką Bartolomé Eladio de Santamarca y Donato, madryckiego bankiera pochodzącego z Andaluzji. Urodzony w Almerii w 18061 roku, syn Juana Carlosa Jacoba Marii de Santamarca y Zambonini oraz Magdaleny Donato y Carmen, po okresie spędzonym w rodzinnym mieście, około 1835 roku przeniósł się do Madrytu, gdzie w 1838 roku ożenił się ze swoją bliską kuzynką Ritą Donato y Castro. Z małżeństwa tego urodziło się czworo dzieci. Troje zmarło we wczesnym dzieciństwie, dlatego najmłod-sza Carlota po śmierci rodziców w 1874 i 1884 roku stała się ich jedyną spadkobierczynią.

Nie są nam znane szczegóły związane z początkami gromadzenia fortuny przez Bartolomé Santamarkę, chociaż wiadomo, że po przybyciu do Madrytu wszedł on w fi nansowy świat banków i pożyczek we właściwym momencie, kiedy Banco de San Fernando2 poszukiwał nowych perspektyw rozwoju. Santamarca dobrze wykorzystał możliwości szybkiego awan-su, które pojawiły się w okresie rządów premiera Mendizabala i jego następcy.

Już w kilka lat po zamieszkaniu w Madrycie Santamarca uchodził za potentata fi nansowe-go i utrzymywał przyjazne kontakty z książętami Riansares i ich stronnikami, ułatwiające mu wejście w odpowiednie kręgi towarzyskie. Celowi temu służył także udział w – stano-wiących ważne miejsca spotkań – balach, zarówno tych ofi cjalnych, jak i prywatnych, or-ganizowanych na dworze, podczas których nawiązywano nowe znajomości i fi nalizowano zyskowne interesy. Niewykluczone, że Santamarca uczęszczał także na bale maskowe oraz

1 W biografi ach podawany jest rok urodzenia 1810, jednak w dokumencie znajdującym się w archiwum Senatu w Madrycie fi guruje rok 1806.2 Od 1829 roku następca Banco de San Carlos. Jo s é Moren o Ca r b on ero , Hrab i n a S a nta m a rc a , 1 9 0 8 /

Jo s é Moren o Ca r b on ero , The Co untes s o f S a nta m a rc a , 1 9 0 8B erna rd o L óp e z Pi qu er, B a r tol omé S a nta m a rc a , 1 8 6 4 /B erna rd o L óp e z Pi qu er, B a r tol omé S a nta m a rc a , 1 8 6 4

18

in masquerade balls and intellectual meetings called tertulias organised in the Liceo Artístico y Literario3, where he was able to meet the highest aristocracy without belonging to it himself.

Following Santamarca’s contacts with the old aristocracy, it can be assumed that just like the majority of Madrid bankers he could have been invited to the inauguration of the palace of the Dukes of Riansares on Rejas Street in 1854 and also to later palace galas and the Grand Ball in Madrid casino celebrating the wedding of the infant Isabella with the Duke of Girgenti in 1868.

It is not known if the banker belonged to the Madrid freemasons but at the end of the 1830s he was already active on the financial market, granting loans and making deals on the stock exchange, which brought him substantial gains. In 5 years’ time he acquired the status of a person enjoying the court’s protection, as it happened in the case of other bankers with whom Santamarca with the support of the Royal Decree in 1833, established Banco de Isabel II, which two years later merged with San Fernando and saved him from bankruptcy4.

Santamarca’s fortune developed to a large extent due to granting loans and purchasing debts of different aristocrats, among others the Duke of Osuna after he had embezzled his fortune in Russia5. In that period of time, Spanish society was affected by huge changes and the old aristocracy was replaced by the aristocracy of money. In 1849, Bartolomé was raised to the nobility (Gentilhombre de Camara) from Queen Isabella, and next nominations as the Commissioner of War and the Honorary Marine Commissioner as well as the Order of Santo Sepulcro. The personal patronage of the royal court was also enjoyed by his friends – the painter brothers Brugada and Camarón as well as other bankers6. Among others who

3 Institution of culture which during 1846–56 had its seat in the Palace of Villahermosa which is now the residence of the Museum of Thyssen-Bormenis. It hosted annual exhibitions as well as famous masquerade balls.4 The bank whose initial capital was 100 million real, was supposed to support the economic development of the country by granting loans and credit with the help of government securities. 5 In 1867 Santamarca had four hundred bonds to be paid by the Duke of Osuna secured on his municipal real estate. Their takeover started the decline of the Ducal House (Casa Ducal).6 Among the painter’s supporters were ladies-in-waiting of the queen such as the Marquise of Santa Cruz, the Marquise of Belgida, known as “the Republican Marquise”, and the Countess of Espoz y Mina. They were all friends to the wife of Jose Salamanca Mayola, Petronila Livermoore – daughter of the British consul in Malaga and a great friend of Queen Maria Cristina. The Salamancas received titles of marquises and many other high distinctions, among others, the Knight Grand Cross of Isabella the Catholic. The patronage of Queen Maria Cristina and her daughter embraced not only Santamarca and Salamanca but also other bankers ( Jose Bushental and his wife Benedikta Pereira, Manuela Gaviria and Antonia Alcova and others) and their children, who enjoyed court favours and moved in nobility circles.

intelektualne spotkania zwane tertuliami, organizowane w Liceo Artístico y Literario3, gdzie mógł się spotykać z przedstawicielami najwyższej arystokracji, sam do niej nie należąc.

Śledząc kontakty Santamarki ze starą arystokracją możemy zakładać, że jak większość ma-dryckich bankierów mógł zostać zaproszony w 1854 roku na inaugurację pałacu książąt de Riansares na ulicy Rejas, a także na późniejsze gale pałacowe oraz Wielki Bal w madryckim kasynie z okazji ślubu infantki Izabeli z księciem Girgenti w roku 1868.

Nie wiadomo, czy bankier należał do madryckiej masonerii, ale w końcu lat trzydziestych działał już na rynku finansowym, udzielając pożyczek i prowadząc interesy na giełdzie, co przyniosło mu znaczne zyski. W ciągu pięciu lat osiągnął status osoby cieszącej się protekcją dworu, podobnie jak inni bankierzy, z którymi w oparciu o Dekret Królewski z 1844 roku Santamarca założył Banco de Isabel II. Bank ten dwa lata później połączył się z Bankiem San Fernando, ratując go od bankructwa4.

Fortuna Santamarki wyrosła w znacznej mierze na udzielaniu pożyczek i skupowaniu dłu-gów różnych arystokratów, m.in. księcia Osuna, kiedy ten roztrwonił swój majątek w Ro-sji5. W tym okresie społeczeństwo Hiszpanii przeżywało ogromne zmiany, a stara arysto-kracja ustępowała przed nową arystokracją pieniądza. W 1849 roku Bartolomé otrzymał z rąk królowej Izabeli tytuł szlachecki (Gentilhombre de Camara), a następnie nominację na Komisarza Wojny i Honorowego Komisarza Marynarki oraz Order Grobu Świętego. Osobisty protektorat na królewskim dworze znaleźli również jego przyjaciele – malarze bracia Brugada i Camarón, a także inni bankierzy6. Santamarkę wspierała m.in. późniejsza teściowa Carloty, hrabina Oñate, która w tym czasie pełniła funkcję przełożonej gardero-bianych królowej.

3 Instytucja kulturalna mająca w latach 1846–56 swoją siedzibę w pałacu Villahermosa, który jest obecnie siedzibą Muzeum Thyssen-Bornemisza. Odbywały się w niej coroczne wystawy, jak również słynne bale maskowe.4 Bank, którego kapitał założycielski wyniósł 100 milionów reali, miał za zadanie wspieranie rozwoju gospodarczego kraju poprzez udzielanie pożyczek i kredytów w oparciu o gwarancje rządowe. 5 W roku 1867 Santamarca posiadał czterysta obligacji do spłaty przez księcia Osuna, zabezpieczonych na jego nieruchomościach miejskich. Ich przejęcie rozpoczęło upadek Domu Książęcego (Casa Ducal).6 Wspierały malarzy m.in. damy dworu królowej, jak markiza de Santa Cruz, markiza de Belgida, znana jako „markiza republikańska”, hrabina de Espoz y Mina. Wszystkie były zaprzyjaźnione z żoną Josego Salamanki Mayola, Petronilą Livermoore, córką konsula Wielkiej Brytanii w Maladze i wielką przyjaciółką królowej Marii Krystyny. Małżeństwo Salamanca otrzymało tytuły markizów oraz wiele wysokich odznaczeń, m.in. Wielki Krzyż Kawalerski Izabeli Katolickiej. Protekcja królowej Marii Krystyny i jej córki objęła nie tylko Santamarkę i Salamankę, ale i innych bankierów ( Josego Bushentala i jego żonę Benediktę Pereirę, Manuela Gavirię i Antonię Alcovę oraz innych), ale też i ich dzieci, które cieszyły się względami na dworze i obracały się w kręgu osób szlachetnie urodzonych.

Anton i o d e Br ug a da , B ur z a / Anton i o d e Br ug a da , S tor m

20 21

Przy zakupie dzieł do swoich zbiorów arystokratyczni kolekcjonerzy chętnie korzystali z rad przedstawicieli świata sztuki. Wśród nich najbardziej znany był José de Madrazo, któ-ry tworzył kolekcje obrazów dla króla Karola IV, Manuela Godoya, zwanego Księciem Po-koju, w czasie jego wygnania w Rzymie oraz francuskiego króla Ludwika Filipa. Jako malarz i znawca sztuki był ceniony przez wielkich arystokratów i zapraszany przez nich wówczas, kiedy decydowali się na sprzedaż swoich kolekcji. Madrazo zajmował się sprzedażą znanych kolekcji: Altamira, Chinchón, Villafranca, Ofelia, Almenara Alta, Campo Alanje i innych.Synowie Joségo, Federico i Pedro, doradzali również baronowi Taylorowi w czasie jego po-bytu w Hiszpanii, kiedy w latach trzydziestych miał na zlecenie regentki Marii Krystyny uzupełnić galerię malarstwa hiszpańskiego należącą do króla Francji, uważanego wówczas za protektora jej córki Izabeli II.

Mając na uwadze przyjaźń łączącą Santamarkę z królową Marią Krystyną, można przypusz-czać, że korzystał on w sprawach sztuki z doradztwa Joségo de Madrazo, sekretarza i zaufa-nego człowieka na dworze królewskim, który wraz ze swymi synami prawdopodobnie za-trudniony był przy organizowaniu słynnej kolekcji Joségo Salamanki7. Także w skład ko-lekcji Santamarki weszło wiele z obrazów ze zbiorów Joségo Madrazo8. Wśród nich mo-gły być m.in. scena polowania na dzika przypisywana Snydersowi, sceny polowań z psami na jelenia i lwa, obie przypisywane warsztatowi Snydersa, szkic Zdjęcia z krzyża pocho-dzący z warsztatu Rubensa, bukiety Juana de Arellano i dwie wyjątkowe martwe natury ze szkoły flamandzkiej i hiszpańskiej.

Przeglądając w katalogu Fundacji spis dzieł o tematyce religijnej, a także scen polowań czy martwych natur, tak lubianych przez Santamarkę, można domyślać się, że zakupione zo-stały przez Joségo de Madrazo ze zbiorów Altamira. Markiz Altamira, spadkobierca ko-lekcji markiza de Leganés, który pełnił funkcję gubernatora we Flandrii, posiadał w swo-ich zbiorach wiele obrazów wielkich artystów niderlandzkich, a także mistrzów hiszpań-skich.Płótna z kolekcji Santamarki były restaurowane przez Antonia Sierrę, Pedra Kuntza i Sorrentiniego.

Uzupełniając swoją kolekcję Bartolomé Santamarca odwiedzał w Madrycie nie tylko wy-stawy organizowane przez Liceo Artístico y Literario w Pałacu Villahermosa9, ale również

7 Jose de Salamanca (1811–1883), przemysłowiec i bankier, właściciel jednej z największych fortun w Hiszpanii.8 Po śmierci Josego de Madrazo w 1859 roku jego synowie zinwentaryzowali kolekcję ojca, a w oparciu o nazwiska malarzy i tytuły obrazów możemy dzisiaj stwierdzić, że wiele z nich znajduje się w kolekcji Santamarca.9 W 1842 r. Federico de Madrazo wystawił w Liceo Artístico y Literario obrazy La albanesa i Mola de Gaeta, a w 1845 r. , portrety Cariquiri i Péreza Villaamila. Dlatego jest możliwe, iż Santamarca znał malarzy z rodziny Madrazo.

1830 and 1840 related to the collections of Spanish Grandees created by the Marquises de las Marismas del Guadalquivir in Paris.

While purchasing art for their collections, aristocratic collectors willingly used pieces of advice from the representatives of the art world. Among them, José de Madrazo, who created painting collections for King Charles IV, Prince of the Peace, during his exile in Rome, as well as the French king Louis Philippe, was best known. As a painter and art connoisseur he was appreciated by great aristocrats and was invited by them when they decided to sell their collections. Madrazo was engaged in the sales of well-known collections such as Altamira, Chinchón, Villafranca, Ofelia, Almenara Alta, Campo Alanje and others.Sons of José, Federico and Pedro, were also advisors to Baron Taylor when he stayed in Spain in the 1830s, commissioned by the regent Maria Cristina to complete the gallery of Spanish paintings belonging to the French king, who was considered to be then a patron of her daughter, Isabella II.

Considering the friendship between Santamarca and Queen Maria Christina, it can be assumed that he used the art advice of José de Madrazo who was a secretary and confidant at the royal court. In the same way as in the case of José Salamanca7, probably both José de Madrazo and his sons dealt with organising parts of the famous collection8 and many of the Santamarca collection’s paintings came from the collection of José Madrazo9. They include scenes depicting lion and deer hunting with dogs, both attributed to the Snyders workshop, a wild boar hunting scene attributed to this artist, a draft of the crucified Christ from the Rubens workshop, flowers bouquets by Juan de Arellano and two unique still life paintings from the Flemish and Spanish school.

When reviewing the works with religious subjects in the Foundation’s catalogue as well as hunting scenes or still life paintings which were Santamarca’s favourites, it can be presumed that they were purchased by José de Madrazo from Altamira’s collection. The Marquis of Altamira, the heir of the collection of the Marquis de Leganés, who was a governor in Flanders, had numerous paintings of great Dutch artists as well as the Spanish masters in his collection.

7 Jose de Salamanca (1811–1883), industrialist and banker, owner of one of the biggest fortunes in Spain.8 Federico de Madrazo mentions in his diaries “Recuerdos de mi vida” circumstances related to the purchase of some paintings. González López-Martí Ayxelá, Montserrat “Los Madrazo coleccionistas y asesores artísticos”. El mundo de los Madrazo. Comunidad de Madrid, 2007, p. 102–107.9 After the death of Jose de Madrazo in 1859 his sons catalogued their father’s collection and based on painters’ names and painting titles we can detect today that many of them are in Santamarca’s collection.

28 listopada 1863 roku Bartolomé otrzymał od Piusa IX papieski tytuł hrabiego Santa-marca, który w roku następnym został zatwierdzony w Hiszpanii przez królową Izabelę II. Od tego momentu zaczęła się jego zawrotna kariera w polityce; w latach 1865–1868 Santamarca pełnił funkcję senatora, z której ustąpił w wyniku rewolucji obalającej królową Izabelę II.

Zgromadziwszy fortunę, Santamarca, podobnie jak inni przedstawiciele starej i nowej ary-stokracji, zaczął tworzyć kolekcję dzieł sztuki, gromadząc przede wszystkim obrazy o treści religijnej, pejzaże i martwe natury. Zapoczątkowana na przełomie lat trzydziestych i czter-dziestych XIX wieku nawiązywała do zbiorów Hiszpańskich Grandów, kolekcji stworzo-nej w Paryżu przez markizów de las Marismas del Guadalquivir.

supported Santamarca was the Countess of Oñate, later Carlota’s mother-in-law, who during this time had the function of chief wardrobe mistress of the queen.

On November 28, 1863, Bartolomé received a papal title of the Count of Santamarca from Pius IX and in the next year this title was confirmed by Queen Isabella II. From this moment his staggering career in politics started; in the years 1865–1868 Santamarca was a senator, a post which he had to give up due to the Revolution which abolished Queen Isabella II.

Having amassed a fortune, Santamarca, in the same way as the other representatives of old and new aristocracy, started to build his art collection, treasuring above all paintings with a religious context, landscapes and still life paintings. The collection initiated at the turn of

Jena ro Pére z V i l la a m i l , Pe j z a ż , 1 8 4 6 / Jena ro Pére z V i l la a m i l , L a n d s c a p e , 1 8 4 6

Wa r s ztat Sny d er s a , Pol o wa ni e z p s a mi n a d zik a / Sny d er s work s h op , Wil d b o a r h unti ng w ith d o g s

23

przez Círculo Artístico w dawnym Palacio de la Torrecilla. W tym okresie kolekcjoner zakupił m.in. obrazy braci Brugada, Camaróna i Genaro Peréza Villaamila.

Prawdopodobnie około roku 1850 Santamarca nawiązał kontakt z wnukiem Francisca Goi, o którego problemach ze spłacaniem pożyczek zaciąganych dla jego firm górniczych było głośno, kiedy skończył się okres faworyzowania go przez rząd premiera Narváeza. Pio Mariano de Goya (1806–1874) chciał, podobnie jak zrobił to Santamarca, wykorzystać odpowiedni moment po reformach przeprowadzonych przez premiera Mendizabala, aby osiągnąć wysokie zyski korzystając z łatwych do uzyskania kredytów dla swoich wielkich przedsięwzięć10.

Nie wiadomo, jaka instytucja finansowa udzieliła Goi kredytów, ale w tym czasie jego wspólnikiem był Francisco Antonio de Narváez, hrabia Yumuri i kuzyn hiszpańskiego pre-miera. Z pewnością Mariano Goya miał świetne kontakty z ówczesnym rządem, o czym świadczy przyznanie mu w 1846 roku Krzyża Kawalerskiego Karola III oraz odzyskanie rodzinnego tytułu markiza Espinar królewskim dekretem Izabeli II.

Zagadką pozostają szczegóły nabycia przez bankiera Santamarkę serii sześciu obrazów Goi przedstawiających zabawy dziecięce, pokazywanych na wystawie. Nie mogły raczej zostać zakupione od Mariano, gdyż nie są ujęte w spisie inwentarzowym sporządzonym przez An-tonia Brugadę, malarza i przyjaciela Francisca Goi, po jego śmierci. Możliwe jednak, że to wnuk malarza lub sam Brugada wskazali bankierowi ówczesne miejsce przechowywania tych obrazów11. Prof. Ansón sugeruje natomiast, iż mogły one wchodzić w skład kolekcji Oñate-Nájera12.

Możemy się tylko domyślać, iż Santamarca mógł poznać Antonia Brugadę i jego brata Joségo za pośrednictwem Mariano Goi. Pewne jest natomiast, że oprócz serii Zabawy dzie-cięce Goi nabył on do swojej kolekcji 36 płócien Antonia, wśród których jest m.in. portret bankiera datowany na 1841 rok, a także pięć obrazów Josego. Wśród tych ostatnich były dwa przedstawiające salę tronową w Pałacu Królewskim w Madrycie oraz scenę historyczną we wnętrzu madryckiego kościoła Hieronimitów.

10 Jak potwierdzają dokumenty, wnuk Goi kupił nieruchomość i budynki klasztoru Monasterio de Guisando za 430 tysięcy reali; w 1850 roku założył firmę, która pięć lat później jako Generalna Agencja ds. Kontaktów Hiszpania-Ameryka zajmowała się sprawami wydobycia minerałów. Mariano Goya opracował proces uzyskiwania srebra z rud zawierających ołów.11 Carlos González López, La presencia de Goya en el romanticismo y el realismo español, [w:] De Goya a nuestros días. Colección Ibercaja. Zaragoza 2011. Str. 59–63.12 Arturo Ansón Navarro, Seria obrazków Zabawy dziecięce Francisca Goi z madryckiej kolekcji Santamarca. Artykuł w niniejszym katalogu.

The Santamarca collection’s canvasses were restored by Antonia Sierra, Pedro Kuntz and Sorrentini.

While completing his collection, Bartolomé Santamarca visited not only exhibitions organized by Liceo Artístico y Literario in the Villahermosa Palace10 in Madrid but also by Círculo Artístico in the former Palacio de la Torrecilla. In this period of time the collector purchased among others painting’s by the Brugada brothers, Camarón and Genaro Peréz Villaamil.

Probably in about 1850, Santamarca established contacts with Francisco Goya’s grandson, whose problems with debt payments concerning his mining companies when the period of his being favoured by the Prime Minister Narváez had ended were well known. After the reforms of Prime Minister Mendizabal, Pio Mariano de Goya (1806–1874) wanted to do precisely the same as Santamarca had done: to make use of an appropriate moment of time in order to receive high gains thanks to very easy credits which were to finance his big ventures11.

It is not known which financial institution granted Goya the loans, but during this time his partner was Francisco Antonio de Narváez, the Count of Yumuri and a cousin of the Spanish prime minister. Indisputably, Mariano Goya had great relationships with the government, which is proved by the fact that he received the Knight’s Cross of Carlos III in 1846 and regained the family title of Marquis of Espinar by the Royal Decree of Isabella II.

It is still puzzling how the series of Goya’s six paintings depicting children scenes painted for the Royal Factory of Decorative Tapestry of Santa Barbara was acquired. Most likely they could not have been purchased from Mariano as they are not in the inventory catalogue made by Antonio Brugada, a painter and a friend of Francisco Goya, after his death. It is probable that it was the painter’s grandson or Brugada who had shown the banker where the paintings he wished to buy were12. However, Professor Anson suggests that the paintings could have been included in the Oñate-Nájera collection.

10 In 1842 Federico de Madrazo exhibited the paintings La albanesa and Mola de Gaeta in Liceo Artístico y Literario and in 1845, portraits of Cariquiria and Pérez Villaamil. Therefore it is possible that Santamarca used to know the painters from Madrazo’s family.11 According to the documents Goya’s grandson purchased land as well as the cloister Monasterio de Guisando’s buildings for 430 thousand real; in 1850 he established a company which five years later as the General Agency for Contacts Spain-America dealt with mineral mining. Mariano Goya elaborated a process for extracting silver from ores containing lead.12 Carlos González López, La presencia de Goya en el romanticismo y el realismo español, [in:] De Goya a nuestros días. Colección Ibercaja. Zaragoza 2011. p. 59–63.

José Antolínez, Ekstaza Magdaleny / José Antolínez, Magdalena’s ecstasy Ma r g h eri ta Ca f f i , Ma r twa n atura / Ma r g h eri ta Ca f f i , Still life

25

Obaj bracia Brugada za swoje liberalne poglądy przebywali na zesłaniu w Bordeaux. W tym samym czasie mieszkał tam z żoną Diego Isidro de Guzman y de la Cerda, krewny zięcia Santamarki, Juana. Ich późniejsze funkcje na dworze królewskim pozwalają przypuszczać, iż utrzymywali przyjacielskie stosunki z rodziną Goi, który mógł mieć wpływ na nadanie braciom Brugada tytułów nadwornych malarzy. Przedstawiające martwą naturę i paryski bulwar obrazy malowane w Bordeaux i Paryżu w roku 1828 przez Giuseppe V. Canellę (1788–1847), które znajdują się w kolekcji Santamarki, mogły pochodzić z okresu poby-tu rodzin Oñate lub Brugada w stolicy. Istnieją dokumenty potwierdzające bardzo bliskie kontakty malarza z Bartolomé Santamarką i jego protektorat nad artystą oraz fakt zamiesz-kiwania Antonia Brugady w pałacu bankiera na ulicy Alcala13.

Taka forma mecenatu nie była niczym nadzwyczajnym, wiadomo bowiem, że również ksią-żę Villahermosa w swoim madryckim pałacu zapewniał dach nad głową Valentinowi Car-derze i innym intelektualistom, m.in. Josemu de Zorilli. W znajdującym się we wspomnia-nym budynku Liceo Artístico y Literario wystawiał swoje prace inny protegowany i jeden z ulubionych malarzy bankiera Santamarki, Vicente Camarón Torra (1803–1864). Artysta ten był synem znanego malarza Josego Camaróna, przyjaciela Joségo de Madrazo, dzielące-go z nim pracownię w Królewskim Zakładzie Litografii na ulicy Tivoli i wraz z przyjaciół-mi przebywającego na wygnaniu w Bordeaux. Po swoim powrocie został mianowany przez króla Franciszka z Asyżu Burbona honorowym malarzem dworu, a w latach 1845 i 1846 był przewodniczącym sekcji malarstwa w Liceo.

Innym artystą związanym z naszym mecenasem, a także z Liceo był Genaro Pérez de Vil-laamil (1807–1854), który skończył szkołę San Isidro la Real, jak większość emigrantów

13 W podaniu skierowanym przez malarza do markiza de Santa Isabel, Antonio de Gibert podaje jako zwrotny adres, pod którym mieszkał Santamarca. Patrz: Arias Anglés, Enrique „Una familia de mecenas en el Madrid decimonónico”. Colección Santamarca. Fundación Banco Exterior de España, Madrid 1984, str. 14.

We can only guess that Santamarca could have met Antonio Brugada and his brother José through Mariano Goya. It is certain however that apart from Goya’s series of Children’s Games of Goya he purchased 36 canvasses by Antonio for his collection; among them there is the banker’s portrait dated 1841 and five of José’s paintings. Among the latter there were two depicting the throne room in the Royal Palace in Madrid as well as a historical scene in the interior of the Madrid church of Jeronimites.

Both Brugada brothers were sent to exile to Bordeaux for their liberal opinions. During this time, Diego Isidro de Guzman y de la Cerda, a relation of Santamarca’s son-in-law, Juan, was staying there. Their later functions at the Royal Court could probably witness that that they held friendly relations with Goya’s family and that he could have had an influence on granting the Brugada brothers titles of court painters. The paintings from Bordeaux and Paris in 1828 painted by Giuseppe V. Canella (1788–1847) and depicting still life and a Paris boulevard which are in Santamarca’s collection could have originated from the stay of the Oñate or Brugada families in this city. There are documents confirming very close contacts of the painter with Bartolomé Santamarca, his patronage of the artist as well as the fact that Antonio Brugada resided in the banker’s palace on Alcala Street13.

This form of patronage was not anything extraordinary, as it is known that the Duke of Villahermosa housed in his palace Valentino Cardera and other intellectuals, among others José de Zorilla. In the aforementioned building of Liceo Artístico y Literario, another protégée and one of the favourite painters of the banker, Santamarca exhibited his works. It was Vincente Camarón Torra (1803–1864), a son of the famous painter José Camarón, a friend of José de Madrazo, who shared his art studio with him in the Royal Lithography Workshop on Tivoli Street and together with his friends stayed in exile in Bordeaux. After his return he was appointed the honorary court painter by King Francis de Asis Burbon, and in the years 1845 and 1846 he was the chairman of the painting section in Liceo.

Another artist related to our patron, also from Liceo, was Genaro Pérez de Villaamil (1807–1854), who had graduated from the school of San Isidro la Real and who like most emigrants and artists had liberal opinions. It is not known what relations from youth connected the painter with José de Madrazo, but thanks to his protection Baron Taylor bought five landscapes by Villaamil in 1835 for the collection of the king of France, Louis Philippe

13 In the application sent by the painter to the Marquis de Santa Isabel, Antonio de Gibert gives Santamarca’s address as the sender’s address. See: Arias Anglés, Enrique “Una familia de mecenas en el Madrid decimonónico”. Colección Santamarca. Fundación Banco Exterior de España, Madrid 1984, p.14.

V i c ente Ca ma rón , Pe j z a ż , 1 8 4 6 / V i c ente Ca ma rón , L a n d s c a p e , 1 8 4 6

Ni e zna ny ma la r z wł o s ki , Pedro d e Arag ón , w i cekról Nea p ol u n a Kw i r y n al e , 1 6 6 4 /

Un kn own Ita l i a n p a inter, Pedro d e Arag ón , the Vi ce ro y o f Na pl e s at Q ui r i n al , 1 6 6 4

26

and for Queen Maria Cristina one landscape painting selected by Madrazo, her private secretary. In 1838 the queen granted Perez Villaamil the Knight Grand Cross of Isabella the Catholic, and ten years later her daughter Queen Isabella II purchased six landscapes by the artist, assigning them for Oriente Palace. José de Madrazo himself made the painting’s appraisal although during this time the Lopez brothers were the queen’s favourite painters and competed with Madrazo for royal favours.

During this time, painters from the Madrazo family suff ered persecution initiated by the fi rst court painter, Vicente Lopez and his supporters. In some articles and anonymous letters received by Jose and Federico de Madrazo, their works were criticised14. Th is was probably the reason why Santamarca commissioned portraits of his family to Bernard Lopez Piquer and his student Antonio Gomez Cros15.

At the moment of Bartolomé’s death on October 9, 1874, his fortune and collections were intact, while many of his friends and patrons had lost their fortunes due to bankruptcy. His daughter Carlota, who by the Royal Decree from November 1875 had confi rmed her title16, inherited one of the greatest fortunes in Madrid.

Born in 1849, Carlota was “Señorita de Santamarca” as they called her in Madrid. Th ough as a representative of the new Spanish aristocracy she did not have any titular ancestors, she enjoyed however a high social position. She received a very good education studying in Colegio de las Ursulinas, a school which, apart from Colegio de Loreto headed by Mme de Lesseps, belonged to the most elite in Madrid. Just like aristocratic daughters, Carlota had music and recitation lessons at home, although at that time there was a huge social chasm between the old and new aristocracy to which Miss Santamarca 17 belonged. Carlota was

14 Carlos González López, Montserrat Martí Ayxelá, Federico de Madrazo. Recuerdos de mi vida. Museo Romántico. Madrid, 1994.15 In the Foundation’s collection the only portraits by Madrazo are paintings of Bartolomé Santamarca and his daughter Carlota as well of an unknown person. It can be assumed that the painter also depicted the banker’s wife and his other children, although their portraits are not in the Foundation’s collection. None of the portraits of the Oñate-Nájera family have survived except the posthumous portrait of the Duke of Nájera, commissioned by Carlota with Ricardo Madrazo.16 Carlota had the right to the following titles: the 2nd Countess de Santamarca (own title), the 18th duchess (as wife) de Nájera; the 19th countess de Oñate; the 19th countess de Treviño; the 12th Marquise de Montealegre; the 11th countess de Castronuevo; the 9th Marquise de Guevara;the 9th Marquise de Quintana del Marco; the 2nd Marquise de Sierra Bullones as the wife of Juan de Zabala y de Guzmán, quadruple Spanish grandee.17 Carlota’s friends included Rosario Téllez Girón (daughter of the Duke de Úceda and Luis Roca de Togores’ wife, the Marquise de Asprillas); Belén Echagüe (wife of the Duke del Infantado), Manuela Serrano (wife of Enrique de Aguilera, the Marquis de Cerralbo); María Goyeneche (wife of José de Suelves, the Marquise de Tamarit). Th e latter two together with José Picatoste would be executors of Carlota’s last will.

i artystów o poglądach liberalnych. Nie wiadomo, jakie relacje łączyły od czasów mło-dzieńczych malarza z José de Madrazo, ale dzięki jego protekcji baron Taylor kupił w 1835 roku pięć pejzaży Villaamila do kolekcji króla Francji Ludwika Filipa, a królowa Maria Krystyna jeden pejzaż wybrany przez Madrazo, jej prywatnego sekretarza. W 1838 roku królowa mianowała Pereza Villaamila Kawalerem Krzyża Izabeli Katolickiej, a dziesięć lat później jej córka królowa Izabela II zakupiła sześć pejzaży artysty z przeznaczeniem dla Pałacu Oriente. Sam José de Madrazo dokonał wyceny tych obrazów, choć w tym okresie protegowanymi królowej byli raczej malarze bracia Lopez, konkurujący o względy dworu z Madrazo.

W tym czasie trwała prasowa nagonka przeciwko malarzom z rodziny Madrazo, zainicjo-wana przez pierwszego malarza hiszpańskiego dworu Vicente Lopeza i jego sojuszników. Prace Josego i Federica de Madrazo były krytykowane nie tylko w prasie, ale i w posyłanych im anonimach14. Być może to właśnie owa nagonka stała się powodem tego, że Santamar-ca zlecił wykonanie portretów członków swojej rodziny Bernardowi Lopezowi Piquerowi i jego uczniowi Antonio Gomezowi Crosowi15.

W chwili śmierci Bartolomé Santamarki 9 października 1874 roku jego majątek oraz zbio-ry pozostawały nienaruszone, podczas gdy wielu jego przyjaciół i protektorów w wyniku bankructwa straciło swe bogactwa. Córka Carlota, która królewskim dekretem z listopada 1875 roku odnowiła przysługujący jej tytuł16, odziedziczyła jedną z największych madryc-kich fortun.

Urodzona w 1849 roku Carlota, „Señorita de Santamarca”, jak mówiono o niej w Madry-cie, choć jako przedstawicielka nowej hiszpańskiej arystokracji nie posiadała w rodzinie utytułowanych przodków, to jednak cieszyła się wysoką pozycją społeczną. Otrzymała sta-ranne wykształcenie, ucząc się w Colegio de las Ursulinas, szkole, która obok Colegio de Loreto, kierowanego przez Mme de Lesseps, była wówczas jedną z najbardziej elitarnych

14 Carlos González López, Montserrat Martí Ayxelá, Federico de Madrazo. Recuerdos de mi vida. Museo Romántico. Madrid, 1994.15 W kolekcji Fundacji jedynymi portretami autorstwa Madrazo są wizerunki Bartolomé Santamarki i jego córki Carloty, ponadto zaś jeden portret osoby nieznanej. Można założyć, że malarz sportretował również żonę bankiera i pozostałe jego dzieci, choć ich portrety nie znalazły się w zbiorach Fundacji. Nie zachowały się również portrety członków rodziny Oñate-Nájera, z wyjątkiem pośmiertnego portretu księcia Nájera, zamówionego przez Carlotę u Ricarda Madrazo.16 Carlocie przysługiwały tytuły: II hrabina de Santamarca (tytuł własny), XVIII księżna (jako małżonce) de Nájera; XIX hrabina de Oñate; XIX hrabina de Treviño; XII markiza de Montealegre; XI hrabina de Castronuevo; IX markiza de Guevara; IX markiza de Quintana del Marco; II markiza de Sierra Bullones jako żona Juana de Zabala y de Guzmán, czterokrotnego hiszpańskiego granda.

Anton i o G óm e z Cro s , Ca rl o ta S a nta m a rc a , 1 8 5 4 / Anton i o G óm e z Cro s , Ca rl o ta S a nta m a rc a , 1 8 5 4

28 29

w Madrycie. Podobnie jak córki w arystokratycznych rodzinach Carlota pobierała w domu lekcje muzyki i deklamacji, choć w tamtym czasie istniała ogromna przepaść spo-łeczna pomiędzy starą i nową arystokracją, do której należała panna Santamarca17. Carlota była aktywna w życiu towarzyskim ówczesnego Madrytu, uczestnicząc od najmłodszych lat w „żywych obrazach” czy „soirées” organizowanych wśród arystokracji czy też w ambasa-dach angielskiej i rosyjskiej, którym często przewodziła sama królowa przed swoim wygna-niem z Hiszpanii w 1868 roku. Prawdopodobnie brała też udział w słynnych maskaradach urządzanych przez Ángelę Pérez de Barradas, księżną Medinaceli.

Tak jak to było przyjęte wśród bankierów i burżuazji epoki izabelińskiej, rodzice przygo-towywali córkę do małżeństwa z potomkiem starej arystokracji, mając na celu przydanie splendoru rodzinie, a szczególnie swoim potomkom. W przypadku Carloty wybór padł na syna markiza Sierra Bullones, spełniającego wszystkie oczekiwania rodziców dziewczyny.

Znany w towarzystwie jako „Don Juan”, był synem Juana de Zabala y de la Puente (1811–1901), pierwszego markiza de Sierra Bullones, który otrzymał tytuł w bitwie pod Castille-jos w czasie Wojny Afrykańskiej 1860 roku18. Małżeństwo rodziców „Don Juana” połączyło zdobytą w Peru fortunę rodziny Zabala z rodowym tytułem matki, przedstawicielki znanej rodziny Oñate-Nájera. Do odziedziczonego tytułu markiza de la Puente y de Sotomayor, Juan dodał (w roku 1901 po śmierci matki, Marii del Pilar de Guzman y de la Cerda, damy dworu królowej Marii Krystyny i osoby mającej duży wpływ na edukację przyszłej królowej Izabeli II19) jeszcze tytuł XXIII księcia Nájera.

Juan de Zabala y Guzman (1844–1910) wychowywany był wzorem przodków na przy-szłego szambelana dworu, ale podobnie jak ojciec zdobył też wykształcenie wojskowe i tytuł generała. Pełnił funkcję morskiego gubernatora Kadyksu, był posiadaczem Wielkie-go Krzyża Karola III oraz królewskiego tytułu szlachcica dworu (Gentilhombre de Cama-ra), jak większość jego przodków ze strony rodzin Oñate i Nájera.

17 Przyjaciółki Carloty to m.in.: Rosario Téllez Girón, córka księcia de Úceda i żona Luisa Roca de Togores, markiza de Asprillas; Belén Echagüe, żona księcia del Infantado; Manuela Serrano, żona Enrique de Aguilera, markiza de Cerralbo; María Goyeneche, żona José de Suelves, markiza de Tamarit. Dwaj ostatni markizi zostaną wraz z José Picatoste wykonawcami testamentu Carloty. 18 Mariano Fortuny sportretował go w Tangerze w roku 1860 wraz z generałami Juanem Primem i Leopoldo O’Donnelem.19 Królowa Izabela była świadkiem na ślubie rodziców Juana, męża Carloty. Podarowała wówczas młodej parze 16 000 duros .

active in the social life of Madrid, probably participating in the famous masquerade balls organized by Ángela Pérez de Barradas, the Duchess of Medinaceli, and from a young age in “living pictures” or “soirées” organized among the aristocracy or at the English and Russian embassies which were often led by the queen herself before she was banished from Spain in 1868.

Just as the majority of bankers and bourgeois of Isabella’s epoch, Carlota’s parents prepared their daughter to marry a descendant of the old aristocracy in order to give splendour to the family and especially its descendants. For Carlota they had chosen a son of the Marquis of Sierra Bullones, who fulfilled all the expectations of the girl’s parents.

Known in high society as “Don Juan”, he was a son of Juan de Zabala y de la Puente (1811–1901), the first Marquis de Sierra Bullones, who was awarded his title in the battle of Castillejos during the African War in 186018. After the death of his father , whose marriage united Zabala family’s fortune won in Peru with the mother’s title – she was from the well-known Oñate-Nájera family – Juan inherited the title of Marquis de la Puente y de Sotomayor and in 1901, when his mother, Maria del Pilar de Guzman y de la Cerda, a lady-in-waiting of Maria Cristina who had a substantial influence on the education of the future Queen Isabella II19 had died, and also added the title of the 23rd Duke of Nájer.

Just like his ancestors Juan de Zabala y Guzman (1844–1910) was educated to become a chamberlain but like his father he also received a military education and a general’s title. He was a maritime governor of Cadiz, holder of the Grand Cross of the Order of Carlos III as well as the royal title of court nobleman (Gentilhombre de Camara), like the majority of his ancestors from the families of Oñate and Nájera.

Carlota’s marriage to the first son of the Oñate-Nájera family allowed the Santamarcas not only to be related to one of the oldest Spanish houses that originated directly from the county de Treviño20 in the 14th century, but also opened the door to the royal court for them, since Carlota’s husband as well as her in-laws had titles of chamberlains. Among his ancestors, Juan

18 Mariano Fortuny painted his portrait in Tanger in 1860 together with Generals Juan Prim and Leopoldo O´Donnell.19 Queen Isabella was a maid of honour at the wedding of Juan’s (Carlota’s husband’s) parents. She made a gift of 16,000 duros to the young couple.20 Juan’s ancestors obtained such titles as the counts de Treviño (1452) and the dukes de Nájera (1482) and they were related to the Dukes de Maqueda and de Elche.

had not only viceroys, chamberlains and military men, but also personalities who distinguished themselves in different spheres, among them in the fine arts21.

Carlota’s family’s background was not equal to Juan’s family although a good education helped her to achieve full social success in high society. Recognizing the diplomatic and social skills of Carlota and Juan, the regent Maria Christina of Austria appointed them extraordinary ambassadors to Russia, where in 1896 they represented the Spanish court during the coronation of Nicholas II in Moscow. In his article Monte-Cristo stressed especially Carlota’s personality, who was so dignified that she could compete with the Duke of Osuna, who was appointed the actual ambassador to Russia22.

Juan’s ancestors, the houses of Oñate and Nájera, had grand palaces in the centre of Madrid. A huge building belonging to the Oñate family, one of the oldest Madrid palaces, famous for its dimensions and fine arts collection, was well known to Madrid inhabitants as from its main balcony from the side of Mayor Street the Spanish monarchs would lead ceremonies. At the time, the building was decorated with rich draperies in the same way as the Royal Palace, especially during special events. A detailed description of one such ceremony23 was left by the Marquees d’Aulnoy, who together with her mother, Mariana of Austria, was received at Oñate Palace, about which she wrote with great acclaim. During her meetings Carlota Santamarca often presented interesting stories and legends from the history of that respected house during her meetings.

21 It refers to the grand grandmother, the Countess de Paredes; grandmother Maria Isidra de Guzmán, members of San Fernando Academy as well as all royal academies in Madrid, sister of grandmother María Elisenda de Guzmán, doctor at the University in Alcalá de Henares. Juan’s grandfather married again to Maria de Pilar de la Cerda, the Countess of Parcent, daughter of the Countess of Bureta, a famous defender of Saragossa (1808).22 After the death of the Tsar Alexander III on the occasion of the coronation of his son Nicholas II, Monte-Cristo describes the Duchess of Nájera as: “…a lady of attractive beauty, splendid name and great fortune who during the latest coronation ceremonies represented Spain together with her husband, general Don Juan Zavala, Duke of Nájera and the Marquis of Sierra-Bullones, endowed by the Royal Highness Queen Regent with such a significant mission of representing our royal couple. How this rich couple fulfilled their task had already been described by the press with words full of praise and one can only compare the Dukes of Nájera receptions with the exquisites of the latest Duke of Osuna, the Spanish representative to St Petersburg’s court. If someone can spend their millions and shine with their name, that person is worth fortune’s favours and the respect of their countrymen”. Monte-Cristo: Los salones de Madrid. Madrid (s.a.), Tomo I, pp. 81–83. 23 On the occasion of the wedding of Maria Luisa de Orleáns with Carlos II in 1680 she wrote: “… Next Her Majesty decorated with diamonds from the Old and New World and a hat with white feathers with a magnificent pearl called the »Peregrina« (the most beautiful of all known pearls), mounted a brisk chestnut horse, which was led by the bridle by the Marquis of Villamanga, the elder equerry. Splendid costumes... Riding in front of the Count of Oñate’s house her Majesty greeted the King and his Mother who were at the balcony.” Sepulvedra, Ricardo: Costumbres, leyendas y descripciones de la villa y corte en los siglos pasados. Madrid viejo. 2nd ed. 2000. p. 205

Małżeństwo Carloty z pierworodnym synem rodu Oñate-Nájera pozwoliło rodzinie San-tamarca nie tylko na spokrewnienie się z jednym z najstarszych hiszpańskich rodów, wywo-dzących się bezpośrednio z sięgających korzeniami XIV wieku hrabiów de Treviño20, ale też otworzyło drzwi na dwór królewski, gdyż zarówno mąż Carloty, jak i jej teściowie nosili tytuły szambelanów. Juan miał wśród swoich przodków nie tylko wicekrólów, szambela-nów i wojskowych, ale również postacie zasłużone na różnych polach, m.in. w dziedzinie sztuk pięknych21.

Rodzina Carloty nie mogła równać się pochodzeniem z rodziną Juana, choć staranne wy-kształcenie ułatwiło jej osiągnięcie pełnego sukcesu towarzyskiego wśród wysokich sfer. Doceniając zdolności dyplomatyczne i towarzyskie Carloty i Juana, regentka Maria Kry-styna wyznaczyła ich na nadzwyczajnych ambasadorów w Rosji, gdzie w maju 1896 roku reprezentowali dwór hiszpański podczas koronacji cara Mikołaja II w Moskwie. Monte-Cristo w swoim artykule podkreślał szczególnie osobowość Carloty, która mogła konkuro-wać godnością z księciem Osuną, mianowanym ambasadorem w Rosji22.

Przodkowie Juana, rody Oñate i Nájera, posiadały w centrum Madrytu okazałe pałace. Ogromny dom należący do rodziny Oñate, jeden z najstarszych pałaców madryckich, słyn-ny ze swych rozmiarów oraz kolekcji dzieł sztuki, był dobrze znany mieszkańcom Madrytu, gdyż z jego głównego balkonu od ulicy Mayor hiszpańscy monarchowie przewodzili wie-lu podniosłym wydarzeniom. Budynek był wówczas dekorowany wystawnymi draperiami podobnie jak sam Pałac Królewski w dni szczególnie uroczyste. Dokładny opis jednej z ta-kich ceremonii pozostawiła sławna Pani d’Aulnoy przyjmowana w pałacu Oñate, o którym

20 Przodkowie Juana uzyskali m.in. tytuły: hrabiów de Treviño (1452) i książąt de Nájera (1482) i byli spokrewnieni m.in. z książętami de Maqueda oraz de Elche. 21 Chodzi m.in. o prababkę, Marię Isidrę de Guzman, wspomnianą w artykule dra Ansona. Dziadek Juana ożenił się po raz drugi z Marią de Pilar de la Cerda, hrabiną Parcent, córką hrabiny Bureta, słynną obrończynią Saragossy (1808). 22 Po śmierci cara Aleksandra III i z okazji koronacji jego syna Mikołaja II Monte-Cristo opisuje księżną Nájera jako: „…damę o atrakcyjnej urodzie, znamienitym nazwisku i wielkiej fortunie, która na ostatnich uroczystościach koronacyjnych reprezentowała Hiszpanię wraz ze swoim mężem generałem Donem Juanem Zavalą, księciem Nájera i markizem Sierra-Bullones, którzy obdarzeni zostali przez JW Królową Regentkę tak znaczącą misją reprezentowania naszej pary królewskiej. Jak to bogate małżeństwo wypełniło swoje zadanie donosiła już pełna pochwał prasa, a jedynego porównania wydawanych przez książąt Nájera przyjęć trzeba by szukać we wspaniałościach prezentowanych przez ostatniego księcia Osuna, przedstawiciela Hiszpanii na dworze w Sankt Petersburgu. Jeśli ktoś potrafi w taki sposób wydawać swoje miliony i błyszczeć swoim nazwiskiem, wart jest przychylności fortuny i szacunku u swoich rodaków”. Monte-Cristo: Los salones de Madrid. Madrid (s.a..), tom I, s. 81–83.

31

pisała z wielkim uznaniem23. Carlota Santamarca na swoich spotkaniach często przytaczała różne opowieści i legendy z historii tej szacownej siedziby.

Jako interesujący fakt warto wspomnieć, iż naprzeciw pałacu Oñate znajdował się budynek, gdzie hiszpańscy malarze co roku wystawiali swoje prace w okresie oktawy Bożego Ciała i gdzie Murillo zadziwił Karola II płótnem przedstawiającym Niepokalane Poczęcie. Niewy-kluczone, że ktoś z rodziny Oñate kupował na tych wystawach jakieś obrazy, choć nie wia-domo, czy któraś z prac należących do Fundacji ma takie pochodzenie.

Jeśli chodzi o pałac książąt Nájera, to dokumenty podają, iż znajdował się on pomiędzy ulicami Arenal i Las Descalzas Reales. Pochodził z XV wieku i było w nim wiele dzieł sztu-ki różnej proweniencji24. W tym pałacu Maria Isidra de Guzman, jedyna spadkobierczyni rodziny Oñate-Nájera, organizowała swoje słynne artystyczne tertulie: „współzawodnicząc w miłości do sztuki ze swoją babką, hrabiną de Paredes...”. Maria Isidra opuściła pałac po swoim ślubie, przenosząc się do domu męża Alfonsa de Sousa, markiza Guadalcázar.

Przenikanie się starej i nowej hiszpańskiej arystokracji widoczne było również w sferze własności; wspaniałe pałace i domy przechodziły z rąk do rąk. Realizowano wielkie plany reform urbanistycznych zapoczątkowanych przez Mesonerosa Romanosa, jak na przykład zabudowanie Paseo de Recoletos, rezydencjonalnej dzielnicy Madrytu, przeznaczonej dla nowego społeczeństwa czasów królowej Izabeli i króla Alfonsa.

Rodzice Carloty mieszkali w rezydencji Santamarca, którą Bartolomé kazał zbudować w 1846 roku. Dokładny opis tego domu został przedstawiony w artykule Pedra de Nava-scuésa w katalogu wystawy Kolekcja Santamarca, która odbyła się w salach Banco Exte-rior de España w Madrycie w 1984 roku. W katalogu tym zamieszczone zostały również artykuły Alfonso E. Péreza Sáncheza i Enrique Ariasa Anglésa poświęcone samej kolekcji i dziełom sztuki zgromadzonym w pałacu na ulicy Alcalá w Madrycie.

23 Z okazji ślubu Marii Ludwiki Orleańskiej z Karolem II w 1680 roku pisała: „…Następnie Jej Wysokość, zdobna w diamenty ze Starego i Nowego Świata i kapelusz z białymi piórami przybrany wspaniałą perłą zwaną »Peregrina«(najpiękniejszą ze wszystkich znanych) wsiadła na żwawego kasztanka, którego prowadził za uzdę markiz Villamanga, starszy koniuszy. Wspaniałe stroje... Przejeżdżając przed domem hrabiego Oñate, Jej Wysokość delikatnym gestem pozdrowiła Króla i jego Matkę, którzy znajdowali się na balkonie”. Ricardo Sepulvedra, Costumbres, leyendas y descripciones de la villa y corte en los siglos pasados. Madrid viejo. 2. wyd. 2000, s. 205. 24 Część obiektów pochodzących z pałaców Casa de Maqueda i Casa de Arcos wniosła po ślubie z hrabią Oñate XIII księżna Nájera, Ana María Manrique de Guevara.

It is worth mentioning that there was a building opposite Oñate Palace where Spanish painters annually exhibited their works during the Octave of Corpus Cristi and where Murillo surprised Carlos II with the painting “Purisima Concepción”. It was likely that somebody from the Oñate family purchased paintings at this exhibition, although it is not known if any painting belonging to the Foundation originated from there.

Documents state that the ducal Najera Palace was located between Arenal and Las Descalzas Reales Streets. It dated from the 15th century and it was full of many pieces of art of various origin24. In this palace Maria Isidra de Guzman, the sole heiress of the Oñate-Nájera family, organized her famous artistic tertulias: “competing in the love of art with her grandmother, the Countess de Paredes...”. Maria Isidra left the palace aft er her wedding and moved to the house of her husband, Alfonso de Sousa, the Marquis of Guadalcázar.

Th e phenomenon of the new Spanish aristocracy permeating the old one was also visible in the realm of ownership; magnifi cent palaces and houses changed hands. Major plans of urban reforms initiated by Mesoneros Romanos were being carried out, for example the development of Paseo de Recoletos, Madrid’s residential area, intended for a new society appropriate for the times of Queen Isabella and King Alfonso.

Carlota’s parents lived in Santamarca’s residence, which Bartolomé ordered to be built in 1846. A detailed description of this house was presented in the article of Pedro de Navascués in the catalogue Santamarca’s collection of the exhibition which was held in the rooms of Banco Exterior de España in Madrid in l984. In the catalogue there are articles by Alfonso E. Pérez Sánchez and Enrique Arias Anglés on the same collection and works of art collected in the palace in Alcalá Street in Madrid.

For the architect of his residence Santamarca chose José Alejandro y Alvarez. In the same year, 1846, when the new Banco de Isabel II was established, the banker commissioned the architect to build a house which would combine the function of a palace and a townhouse with apartments for rent. Th e building project was similar to the house-palace of Francisco de Rivas built by the same architect on Carrera de San Jerónimo Street25. Th e buildings had many elements in common: both structural and ornamental on each building’s facade. As Navasqués mentions, even the order of pilasters on the ground level and the fi rst level as well

24 Some of the exhibits from palaces Casa de Maqueda and Casa de Arcos came from the 13th Duchess of Nájera Ana María Manrique de Guevara aft er her marriage to the Count Oñate, Ana María Manrique de Guevara.25 Now Banco de Crédito Industrial.

R i ca rd o d e Ma d ra z o , K si ą ż e Ná j e ra , 1 9 1 1 /R i ca rd o d e Ma d ra z o , The D uke o f Ná j e ra , 1 9 1 1

B erna rd o L óp e z Pi qu er, Ca rl o ta S a nta m a rc a , 1 8 6 4 /B erna rd o L óp e z Pi qu er, Ca rl o ta S a nta m a rc a , 1 8 6 4

33

as the attic with Hermes figures resembling caryatides were repeated, adding to the decorative Italian style of the buildings26. The French garden, which was at the rear of Santamarca’s palace, retained its private character.

The new building was located in one of the oldest city areas, developed from the beginning of the 17th century, during the times of Philip III, when the Marquis de Carpio created his famous garden there – one of the most magnificent ones in Habsburg Madrid. On its territory the palaces Alcañices and Campo Alanje27 were later built, as well as the house complex called Chantre, which was purchased by Santamarca in the 1840s28.

In 1884, on the territory adjacent to both palaces, the first building of Banco de España was constructed by Eduard de Adaro and Severian Sainz de La Lastra. Some decades later this bank purchased Santamarca’s residence to locate its offices there. When it turned out to be impossible to adapt the building to the bank’s needs, the decision was taken in 1926 to demolish the palace and to extend their own building according to the design by José Yarnoz Larros29.

It is worth mentioning that Narciso Pascual Colomer and Aníbal Álvarez Bouquel also built palaces for the Gaviria and Salamanca families in 1846, located in Arenal and Paseo de Recoletos Streets. It was this part of Madrid which was the favourite residential area of the

26 Later the facade was redeveloped by Pedro de Ribera, who gave it its famous rococo decor characteristic until the moment of the palace’s demolition.27 Ricardo Sepúlveda, Madrid Viejo. Madrid Reedición 2000, “The Marquis of Carpio’s gardens, today Alcañices, were not so fortunate. Nor was Alfileres house, belonging to the Riera’s heirs, or the palace Campo Alanje and the cloister Convento de las Baronesas.”28 The painter Federico de Madrazo described walks along Alcalá Street during his youth when his family lived in Real Almacén de Cristales, a neoclassical building. The route of the walks passed in front of the mentioned houses and the palace Campo de Alanje where in the 1820s the Wellesley family lived and then the family of the count of Claredón, English ministers who rented the palace. Carlota’s sister-in-law, sister of Juan Zabalia, María Grimanesa, became the owner of this palace which neighboured with her own after 1866 when she had got married to Juan Larios, who like Santamarca was an advisor to Banco de Isabel II and later to Banco de España. Both palaces, Campo de Alanje and Alcañices, which were rebuilt in an oriental style, were sold by Juan Lariosa on the occasion of his next wedding with the famous beauty Sofia Troubetzkoy, the Countess de Morny. Carlota Santamarca had a portrait of Maria Grimanesa in her collection painted by Luisa de la Riva in the same period as the still life painting with flowers.29 The designs are in the archives of Protocolos, Villa de Madrid and Banco de España, which are located in the new building.

Na architekta swojej rezydencji Santamarca wybrał Josego Alejandra y Alvareza. W tym samym roku 1846, kiedy utworzony został nowy Banco de Isabel II, bankier zlecił architek-towi zbudowanie domu łączącego funkcję pałacu i kamienicy z mieszkaniami na wynajem. Projekt budynku był podobny do domu-pałacu Francisca de Rivasa, zbudowanego przez tego samego architekta na ulicy Carrera de San Jerónimo25. Budynki łączyło wiele wspól-nych elementów, zarówno konstrukcyjnych, jak i dekoracyjnych obecnych na obu fasadach. Dokładnie powtórzony został nawet – o czym wspomina Navasqués – porządek pilastrów na parterze i piętrze, jak również attyka z figurami Hermesa przypominającymi postacie kariatyd, co przydawało dekoracji budynków włoskiego stylu. Francuski ogród znajdujący się na tyłach pałacu Santamarki zachował charakter prywatny.

Nowy budynek znajdował się na jednym z najstarszych obszarów miasta, zabudowywanym od początku XVII wieku, kiedy to za czasów Filipa III markiz de Carpio stworzył tam swój słynny ogród – jeden z najwspanialszych w czasach Madrytu Habsburgów. Na jego terenie powstały następnie pałace Alcañices i Campo Alanje26, a także zespół domów o nazwie Chantre, które w latach czterdziestych XIX wieku kupił Santamarca27.

W roku 1884 na terenie przyległym do obu pałaców zbudowany został przez Eduarda de Adaro i Severiana Sainza de La Lastra pierwszy budynek Banco de España. Kilka dekad później bank ten nabył rezydencję Santamarki, aby ulokować w niej swoje biura. Kiedy jednak zaadaptowanie budynku dla potrzeb banku okazało się niemożliwe, w 1926 roku postanowiono pałac wyburzyć i rozbudować własny budynek według projektu José Yarnoz Larrosa28.

25 Obecnie znajduje się w nim Banco de Crédito Industrial.26 Ricardo Sepúlveda, Madrid Viejo, Madrid 2000 (2. wydanie), „Ogrody markiza Carpio, dziś Alcañices, nie miały szczęścia, podobnie jak dom Alfileres, należący do spadkobierców Riery, a także pałac Campo Alanje i klasztor Convento de las Baronesas.”27 Malarz Federico de Madrazo opisywał spacery po ulicy Alcalá za czasów swojej młodości, kiedy jego rodzina zamieszkiwała neoklasycystyczny budynek Real Almacén de Cristales. Trasa spacerów wiodła przed wspomnianymi domami i pałacem Campo de Alanje, gdzie w latach dwudziestych mieszkała rodzina Wellesleyów, a następnie hrabiego Claredón, angielskich ministrów, którzy wówczas wynajmowali pałac. Szwagierka Carloty, siostra Juana Zabali, María Grimanesa, została właścicielką tego pałacu, przylegajacego do jej własnego, kiedy w 1866 roku wyszła za mąż za Juana Lariosa, pełniącego, podobnie jak Santamarca, funkcję doradcy Banco de Isabel II, a następnie Banco de España. Oba pałace: Campo de Alanje i Alcañices, który został przebudowany w stylu orientalnym, zostały przez Juana Lariosa sprzedane przy okazji jego następnego ślubu ze znaną ze swojej urody Sofią Troubetzkoy, hrabiną de Morny. Carlota Santamarca posiadała w swojej kolekcji portret Marii Grimanesy namalowany przez Marię Luisę de la Riva.28 Plany znajdują się w archiwach miasta Madrytu i Banco de España, który w nowym budynku znalazł swoją siedzibę.Jua n d e Are l la n o , Kw i at y / Jua n d e Are l la n o , Fl o w e rs Jan Phil ip van Thielen, Tobiasz z aniołem / Jan Phil ip van Thielen, Tobias with the angel

35

Warto wspomnieć, że w 1846 roku Narciso Pascual Colomer i Aníbal Álvarez Bouquel zbudowali również pałace dla rodzin Gaviria i Salamanca, zlokalizowane na ulicach Arenal i Paseo de Recoletos. Ta właśnie część Madrytu była ulubionym miejscem zamieszkania nowej arystokracji29. Salamanca nabył wówczas parcele, które wcześniej zajmował ogród hrabiów Oñate i Nájera.

Kroniki opisujące dekorację pałacu Santamarki wspominają, iż już od momentu jego in-auguracji była ona niezwykle wystawna. Freski na ścianach były prawdopodobnie nama-lowane przez Brugadę, Camaróna lub Espaltera. W zbiorach Fundacji zachowała się jedy-nie część mebli z pałacu, jak krzesła, konsole, stoły, złocone postumenty itp., w większości pochodzące z epoki izabelińskiej, a utrzymane w stylu Ludwika XV, następnie biurka, sza-fy na dokumenty, lampy z brązu i kryształu, a przede wszystkim 230 zinwentaryzowanych obrazów.

Rozmieszczeniem obrazów w salach pałacu zajmował się prawdopodobnie Brugada. Płót-na miały złocone ramy typowe dla epoki, głównie w stylu Ludwika XV, które były wów-czas szczególnie cenione. Możliwe, że cztery pejzaże namalowane przez Villaamila były przeznaczone do konkretnego salonu, a pejzaże Brugady były zgromadzone w jednym z salonów lub gabinetów. W specjalnej sali mieszczącej ekspozycję malarstwa musiały znaj-dować się najważniejsze wybrane obrazy z kolekcji właściciela. Pozostałe płótna wisiały w najróżniejszych salach: w przedpokoju, zbrojowni, salonie herbacianym, salonach zielo-nym i różowym, gabinecie, gabinecie niebieskim, jadalni, sali bilardowej, a także tradycyj-nie w przedsionku do kaplicy i w samej kaplicy.

Dzisiaj nie można stwierdzić, które z dzieł w kolekcji zostały nabyte przez samego San-tamarkę, a które podchodziły ze zbiorów rodzin Oñate i Nájera. Pewne jest natomiast, iż w pałacach do nich należących istniały obszerne pinakoteki odziedziczone po przodkach30. Niektóre z dzieł mogły pochodzić z kolekcji hrabiego Oñate, który w XVII wieku był wice-królem Neapolu. Dotyczy to zwłaszcza malarstwa włoskiego: martwych natur z kwiatami Margherity Caffi czy też neapolitańskich i rzymskich wedut lub scen w stylu Bassana.

29 Wśród nowych budynków w tej części Madrytu znalazły się pałace: książąt Úceda, księżnej Medina de las Torres, markizów Elduayen, książąt Alburquerque itd. Stare pałace zmieniały właścicieli, m.in. pałac, w którym mieszkała rodzina Nájera, został kupiony przez Bauera, bankiera i przyjaciela Santamarki. Rezydencję książąt Arcos przebudował Gaviria, pałac Matallana – bankier Flaquer etc.30 Jedna z hipotez dopuszcza pochodzenie obrazu Wizyta wicekróla Neapolu, Pedra Antonia de Aragón na Kwirynale zarówno z kolekcji książąt Cardona, jak i ze zbiorów markizów Villafranca, ale także książąt Maqueda czy Elche, gdyż rodziny te były albo bezpośrednio, albo przez współmałżonków spowinowacone z VIII hrabią Oñate, wicekrólem Neapolu w XVII wieku.

new aristocracy30. Salamanca purchased some land which had been earlier a garden of the counts Oñate and Nájera.

The chronicles describing decoration of Santamarca’s palace mention that from the moment of its inauguration it was very sumptuous. Frescos on the walls were probably painted by Brugada, Camarón or Espalter. In the Foundation’s collection only part of the palace furniture was preserved, such as chairs, console tables, tables, gilded plinths and the like, the majority of them in the style of Louis XV from Isabel’s epoch. There were also writing desks, filing cabinets, bronze and crystal lamps and, above all, 230 catalogued paintings.

It was supposed to be Brugada who dealt with placement of the paintings in the rooms of the palace. The canvases had gilded frames typical for their epoch, mainly in Louis XV’s style, which was the fashion. It is possible that four landscapes painted by Villaamil were assigned for a specific drawing room and Brugada’s landscapes made a collection in one of the drawing rooms or cabinets. The most important selected paintings from the owner’s collection must have hung in the special room designed for exhibition of paintings. The remaining canvasses hung in various rooms: in the hallway, the armoury, tea-room, blue cabinet, green and pink living room, cabinet, dining-room, billiard room and traditionally in the hallway to the chapel and in the chapel itself.

Today it cannot be stated which collection works were purchased by Santamarca and which came from the collections of the Oñate and Nájera families. However, it is known that there were extended pinacothecas in palaces which belonged to them and which were inherited from their ancestors31. Some of the works could have originated from the collection of the Count of Oñate, who was the viceroy of Naples in the 17th century. This especially refers to Italian paintings: still lifes of flowers of Margarita Caffi or Neapolitan or “Roman veduttas” or scenes in Bassano’s style.

Among family portraits in the Foundation’s collection, two groups can be distinguished. Those ones which came from the time of Bartolomé Santamarca were usually painted by

30 Among newly constructed houses in this part of Madrid were palaces of the Dukes of Úceda, of the Duchess of de las Torres, of the Marquises of Elduayen, the Dukes of Alburquerque, etc. Old palaces changed owners, e.g. the palace where the family of Nájera lived was purchased by Bauer, Santamarca’s friend and a banker. The residence of the Dukes of Arcos was rebuilt by Gaviria, and Matallana Palace by the banker Flaquer, etc.31 One hypothesis is that the painting “Naples viceroy, Pedro-Antonio de Aragón’s visit to Quirinal” (“La visita del Virrey de Nápoles, Pedro-Antonio de Aragón al Quirinal”) comes both from the Duchy of Cardona or from the Marquises of Villafranca, but also from the Duchy of Maqueda or Elche, since the families were directly or indirectly related by marriage to the 8th Count of Oñate, Viceroy of Naples in the 17th century.Frans Francken II, Triumf Amfitryty / Frans Francken II, Amphitrite’s triumph

Cl em ente R o d i l , Tr i umf Na j św i ęt sz eg o S akra me ntu / Cl em ente R o d i l , S a c ra me nt ’s t r i umph

Luca Giordano, Chrystus przed Piłatem / Luca Giordano, Christ in front of Pilatus

36 37

do użytku w 1928 roku centrum powierzono siostrom miłosierdzia, zgodnie z życzeniem fundatorki, hrabiny Santamarca.

Carlota przeznaczyła dla przytułku nie tylko środki finansowe, ale również dzieła sztuki i obrazy dekorujące jej pałac, w tym serię sześciu obrazów Goi Zabawy dziecięce.

W chwili obecnej na czele Patronatu Fundacji stoi arcybiskup Madrytu, który delegował swoją funkcję wikariuszowi episkopalnemu. Wśród czterech osób mających prawo podej-mowania decyzji (vocales) są: przedstawiciel rządu hiszpańskiego (przewodniczący Rady ds. Zatrudnienia i Spraw Obywatelskich), prezydent Najwyższego Trybunału Sprawiedli-wości, prezydent Madrytu (delegatem jest Przewodnicząca ds. Rodziny i Spraw Społecz-nych we władzach Regionu Madrytu) oraz proboszcz parafii pw. Wniebowzięcia Naj-świętszej Marii Panny. Sekretarzem Fundacji jest obecnie Dyrektor Administracyjny, pan Ignacio Olmós y Esteban.

function to the Episcopate’s curate. Among four persons who are entitled to make decisions (vocales) are a representative of the Spanish government (the Chairman of the Employment and the Civic Issues Council), the President of the High Justice Tribunal, the Mayor of Madrid (represented by the Chairperson for Family and Social Issues of Comunidad de Madrid), as well as the parish priest of Asunción de Nuestra Señora. The Foundation’s secretary is now the Administrative Manager, Mr. Ignacio Olmós y Esteban.

artists from the Lopez circle and, during his daughter Carlota’s time, by painters from the Madrazo family. Carlota knew well portraits painted from 1847 by Federico de Madrazo for the family of her husband32. In about year 1875 Carlota herself commissioned Ricardo Madrazo to paint posthumous portraits of Bartolomé Santamarca and in 1911 a portrait of the Duke of Nájera, and for the disciple of Madrazo, José Moreno Carbonero, her own full figure portrait in 1908.

After the death of her husband Juan in 1910, Carlota made a decision to bequeath her fortune, including the palace with all commodities, to a foundation – a school/orphanage taking in poor children and orphans from Madrid. Her last will decreed that “...after my death, part of the building – the entrance, patio and the ground floor of house no. 72 on Alcala Street – shall be rebuilt as a church whose interior should be in a Gothic style....”. The building located next to the church with chapel and family pantheon should be adapted as an orphanage “intended only for poor boys and girls from Madrid” and only if such an adaptation was not possible should a new location in Madrid’s neighbourhood be found.

She made her last will’s executors her friends Enrique de Aquilera, the Marquis de Cerralbo, José de Suelves, the Marquis de Tamarit, and Fernand Picatosta, obliging them to fulfil its provisions. Carlota’s wish to adapt her house-palace into an orphanage and to build a Gothic church within the existing building could not be fulfilled as the conversion could not be done in this way. Therefore the executors and the appointed patrons decided to build a new massive building in the vicinity of Madrid in the area called “las cuarenta fanegas”. The architect Manuel Ortiz de Villajos designed several buildings including a neo-Gothic church which were approved by the last will’s executors and the project’s patrons.

A new church started to be built in 1922 and one year later it was finished, after Santamarca’s palace had been sold to the bank, Banco de España. The obtained funds enabled implementation of a substantial project which was completion of two colleges named Santamarca and San Salvador, located in the neighbourhood of Parque de Berlín. The management of the centre, which was commissioned in 1928, was entrusted to the Sisters of Mercy, according to the wish of the founder, the Countess of Santamarca.

Carlota assigned not only financial resources for the orphanage but also pieces of art and paintings decorating her palace, including the series of Goya’s six paintings Children’s Games.Today the Foundation’s Patronage is headed by the Archbishop of Madrid, who delegated his

Wśród portretów rodzinnych w kolekcji Fundacji wyróżniamy dwie grupy. Te pochodzące z czasów Bartolomé Santamarki były najczęściej malowane przez artystów z kręgu Lope-zów, a z czasów jego córki Carloty – przez malarzy z rodziny Madrazo. Carlota dobrze znała portrety malowane od roku 1847 przez Federico de Madrazo dla rodziny jej męża31. Około roku 1875 sama Carlota zleciła Ricardowi Madrazo wykonanie portretów pośmiert-nych Bartolomé Santamarki, a w 1911 portretu księcia Nájera, natomiast w 1908 roku za-mówiła u Josego Moreno Carbonero, ucznia Madrazo, całopostaciowy portret własny.

Po śmierci męża Juana w 1910 roku Carlota podjęła decyzję o przekazaniu swojego ma-jątku, w tym pałacu z całą zawartością, na rzecz fundacji szkoły-przytułku przyjmującego biedne dzieci i sieroty z terenu Madrytu. W testamencie wyraziła wolę, aby natychmiast „... po moim zgonie przebudować część budynku – wejście, patio i parter domu pod nu-merem 72 na ulicy Alcala na kościół, którego wnętrze ma być w stylu gotyckim...”. Budy-nek znajdujący się obok kościoła, mieszczącego rodowe kaplice i panteon, miał zostać prze-budowany na przytułek „przeznaczony wyłącznie dla biednych chłopców i dziewczynek z Madrytu” i jedynie w przypadku, gdyby taka przebudowa pałacu na ulicy Alcalá nie była możliwa, należało znaleźć inną lokalizację w okolicach Madrytu.

Wykonawcami testamentu uczyniła Carlota przyjaciół: Enrique de Aquilerę, markiza de Cerralbo; José de Suelvesa, markiza de Tamarit oraz Fernanda Picatostę, zobowiązując ich do wypełnienia swojej ostatniej woli. Życzenie Carloty, aby przekształcić jej dom-pałac na przytułek i zbudować kościół neogotycki w ramach istniejącego budynku, nie mogło zo-stać spełnione, gdyż przebudowy nie dało się w taki sposób przeprowadzić. Dlatego też wykonawcy testamentu i wskazani patroni zadecydowali o budowie nowego, ogromne-go budynku w okolicach Madrytu na terenie nazywanym „las cuarenta fanegas”. Architekt Manuel Ortiz de Villajos zaprojektował kilka budowli, w tym neogotycki kościół, które zostały zaaprobowane przez wykonawców testamentu i osoby patronujące przedsięwzięciu.

Budowę nowego kościoła rozpoczęto w 1922 roku, a dokończono rok później, po sprzedaży pałacu Santamarki właścicielom Banco de España. Uzyskane środki pozwoliły na realizację wielkiego przedsięwzięcia, jakim było ukończenie dwóch kolegiów noszących nazwy San-tamarca i San Salvador, położonych w sąsiedztwie Parque de Berlín. Prowadzenie oddanego

31 Z tego roku pochodził portret córek Oñate zmarłych we wczesnym dzieciństwie, z 1852 roku portret teściowej Carloty, z 1853 i 1854 przyszłych szwagierek Adeli i Marii del Pilar, a z 1876 wizerunek Encarnación, markizy Valle Umbroso, dla której w 1881 roku Federico namalował portret teścia. Ten sam malarz sportretował trzy córki książąt Cánovas del Castillo, bratanice Carloty.

Dr ArTurO ANSÓN NAvArrO

SErIA OBrAzÓW „zABAWY DzIECIęCE”

FrANCISCA GOI z mADrYCKIEj KOLEKCjI SANTAmArCA /

“CHILDrEN’S GAmES” THE SErIES OF pAINTINGS

BY FrANCISCO GOYA FrOm THE SANTAmArCA

COLLECTION IN mADrID

40 41

pOCHODzENIE SErII

Losy serii obrazków Zabawy dziecięce Francisca Goi (1746–1828) w XX wieku są bardzo dobrze znane. Na początku stulecia, wraz z innymi obrazami stanowiącymi madrycką kolekcję Fundacji Santamarca, znajdowały się w „Casa Santamarca”, pałacu zbudowanym w 1846 roku przez Bartolomé de Santamarkę na ulicy Alcalá w Madrycie, będącym następnie rezydencją jego córki i spadkobierczyni, Carloty de Santamarca y Donato (Ma-dryt, 1849–1914), drugiej hrabiny Santamarca i jej męża, Juana de Zabala y de Guzman (Madryt, 1844–1910)1.

Po śmierci męża w 1910 roku doña Carlota de Santamarca została jedyną właściciel-ką wszystkich dóbr należących do bezdzietnego małżeństwa. 17 stycznia 1914 roku, po śmierci księżnej Santamarca i zgodnie z jej ostatnią wolą, pozostawiona fortuna przeka-zana została na stworzenie szkoły-przytułku dla osieroconych i biednych madryckich dzie-ci. Budynek pałacu Santamarca na ulicy Alcalá został wykupiony przez Banco de España na rozbudowę siedziby, dlatego też wykonawcy testamentu księżnej Santamarca znaleźli w okolicach Madrytu teren, na którym wybudowano Colegio Santamarca. Neogotycki budynek, zaprojektowany przez architekta Ortiza de Villarejos, pozostaje do dziś siedzibą szkoły oraz zarządzającej i utrzymującej ją Fundacji Santamarca2. Przez dziesięciolecia sześć obrazków serii przedstawiającej zabawy dziecięce, podobnie jak pozostałe obrazy i dzieła sztuki należące do księżnej Santamarca, stanowiło dekorację po-mieszczeń i salonów kolegium. Na początku hiszpańskiej wojny domowej (1936–1939) obrazy zostały skonfiskowane przez władze republikańskie, o czym świadczą naklejone na płótnach numery inwentarzowe 3044–3049 z napisem „Junta de Incautación del Patrimo-nio Artístico”, obok numerów 78–83 z kolekcji Santamarca. Zaraz po zakończeniu wojny domowej, w roku 1939 lub 1940 obrazy zostały zwrócone kolegium.

Na początku lat osiemdziesiątych, po oczyszczeniu i konserwacji części obrazów, które ów-czesny dyrektor Muzeum Prado, profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, uznał za najważniejsze w kolekcji i skatalogował, Zabawy dziecięce, jako dzieła Goi pokazano na wystawie pod

1 Juan de Zabala posiadał stopień generała, a od 1901 roku tytuły: XXV księcia Nájera, XII hrabiego Montealegre, XIX hrabiego Oñate, XIX hrabiego Treviño, IX markiza Guevara, IX markiza Quintana del Marzo i XI hrabiego Castronuevo. Tytuły te odziedziczył po śmierci matki, Marii Pilar de Guzmán y de la Cerda (1811–1901).2 Obecnie Fundacja Fusara.

tytułem Kolekcja Santamarca. Obrazy odrestaurowane w 1983 roku przez Fundację Banco Exterior de España, która odbyła się w salach tej instytucji w Madrycie w 1984 roku.

Nie ma natomiast żadnej pewności ani co do pochodzenia, ani co do dziewiętnastowiecz-nych dziejów sześciu obrazków wchodzących w skład serii. W katalogu wspomnianej wy-stawy Pérez Sánchez skłaniał się do uznania, iż obrazy znalazły się w kolekcji hrabiego San-tamarca za pośrednictwem malarza Antoniego Brugady, który był przyjacielem Goi pod koniec jego życia w Bordeaux. W latach pięćdziesiątych XIX wieku ten protegowany Bar-tolomé Santamarki mieszkał w jego pałacu, korzystając z dobrodziejstw oferowanego me-cenatu. Z kolei Antonio Brugada miał otrzymać obrazki z rąk samego Goi jeszcze za życia malarza3. Tymczasem w sporządzonym przez Brugadę spisie inwentarzowym obrazów znaj-dujących się w Quinta del Sordo4, przy którym pomagał samemu Goi – wykonanym raczej nie po śmierci malarza w roku 1828, ale w 1823, przed wyjazdem Goi i Brugady do Fran-cji – sceny z zabawami dziecięcymi nie są wymienione wśród obrazów będących własno-ścią artysty. Dlatego też Brugada nie mógłby ich otrzymać w darze od Goi, jak to założył Pérez Sánchez. Zatem to wyjaśnienie pochodzenia obrazów nie wydaje mi się do przyjęcia.

Moim zdaniem, należałoby pomyśleć w tym kontekście o rodzinie księcia Nájera, Juana de Zabali y Guzmana. Istnieje jedna przesłanka, która do tej pory przeszła prawie niezauwa-żona, chociaż wskazywała na nią ostatnio Isadora Rose5. Wszystkie obrazki mają mianowi-cie na odwrocie ramy papierową naklejkę z następującym drukowanym napisem „ES PRO-PIEDAD DEL EXMO. SR. GRAL. DUQUE DE NÁJERA” (Własność JW P. Gen. Księcia Nájera), z liternictwem z początku XX wieku. Jeśli mamy na uwadze, iż don Juan de Zaba-la odziedziczył tytuł książęcy Nájera w roku 1901, po śmierci swojej matki, Marii Pilar de Guzmán y la Cerda, wspomniana naklejka mogła zostać umieszczona w 1901 roku lub nie-co później, ale przed śmiercią księcia w 1910 roku. Jeżeli książę Nájera, wojskowy w stop-niu generała, chciał potwierdzić fakt, że interesujące nas obrazki ze scenami zabaw dziecię-cych były jego własnością, to zapewne po to, by odróżnić je od obrazów należących do żony Carloty z kolekcji odziedziczonej w 1874 roku po śmierci ojca Bartolomé de Santamarki, a stworzonej przez niego w latach czterdziestych XIX wieku.

Zakładam zatem, iż seria obrazków Goi znalazła się w kolekcji w wyniku kolejnych spad-ków w rodzinie Oñate-Nájera. Wszystkie obrazy mają na odwrocie płótna papierowe pro-stokąty z atramentowymi numerami od 12 do 17, napisanymi pismem z końca XVIII lub

3 Pérez Sánchez, 1984, str. 51.4 Gassier i Wilson, 1970, suplement II, str. 381–382.5 Rose, 2003, str. 110–111.

THE SErIES OrIGIN

The history of Children’s Games by Francisco Goya (1746–1828) in the 20th century is very well known. At the beginning of the century, together with the paintings which created the Madrid Collection of the Santamarca Foundation, they were in “Casa Santamarca”, the palace built in 1846 by Bartolomé de Santamarca on Alcalá Street in Madrid, which later became a residence of his daughter and heiress, Carlota de Santamarca y Donato (Madrid, 1849–1914), the second Countess of Santamarca and her husband, Juan de Zabala y de Guzman (Madrid, 1844–1910)1.

After the death of her husband in 1910, Doña Carlota de Santamarca became the sole owner of all goods belonging to this childless couple. On January 17, 1914 after the death of the Duchess of Santamarca, and according to her last will, the fortune which had been left was bequeathed to create a school-orphanage for the orphaned and poor children of Madrid. The Santamarca palace on Acala Street was purchased by Banco de España for its headquarters extension, so the last will’s executors found an area in the vicinity of Madrid where Colegio Santamarca was built. The neo-Gothic building designed by the architect Ortiz de Villarejos has remained the seat of the school as well as of the Santamarca Foundation, which has managed and maintained it2 until now. Over the decades, six paintings of the series depicting children’s games were, similarly as other paintings and pieces of art belonging to the Duchess of Santamarca, part of the decoration of the College rooms. At the beginning of the Spanish Civil War (1936–1939) they were confiscated by the Republicans, as is evidenced by the inventory numbers on canvases 3044–3049 with the imprint “Junta de Incautación del Patrimonio Artístico”, beside the numbers 78–83 of the Santamarca collection. Directly after the end of the war, in 1939 or 1940, the paintings were returned to the College.

In the early 1980s after the cleaning and conservation of the those paintings which were considered to be the most important ones in the collection by the director of Prado Museum, Professor Alfonso E. Pérez Sánchez, and catalogued by him, six scenes of Children’s Games by

1 Juan de Zabala had the rank of general and from 1901 the following titles: the 25th Duke of Nájera, the 12th Count of Montealegre, the 19th Count of Oñate, the 19th Count of Treviño, the 9th Marques of Guevara, the 9th Marques of Quintana del Marzo and the 11th Count of Castronuevo. Those titles he inherited after the death of his mother, Maria Pilar de Guzmán y de la Cerda (1811–1901).2 At present the Fusara Foundation

Goya were presented at the exhibition entitled The Santamarca collection. Paintings restored in 1983 by the Foundation Banco Exterior de España. The exhibition took place in the rooms of this institution in Madrid in 1984.

However, there is a total lack of certainty as far as the origins of the six paintings included in the series are concerned as well as their 19th century past. In the catalogue of the mentioned exhibition, Pérez Sánchez was inclined to acknowledge that the paintings found themselves in the Count of Santamarca’s collection through the painter Antonio Brugada, who was Goya’s friend at the end of his life in Bordeaux. In 1850s this protégé of Bartolomé Santamarca lived in his palace and enjoyed the benefaction of this patronage. Antonio Brugada was supposed to have received paintings from Goya himself when he was still alive3. Meanwhile, in the inventory register of the paintings from Quinta del Sordo4 made by Brugada, with which he helped Goya himself – drawn up not after the death of the painter in 1828 but before Goya and Brugada’s departure to France – the scenes of children’s games are not mentioned among the canvasses which were the artist’s property. Therefore they could not have been received by Brugada as a donation from Goya, as it is assumed by Pérez Sánchez. Hence this explanation of the paintings’ origin seems to be unacceptable.

In my opinion, in this context one should think about the family of the Duke of Nájera, Juan de Zabala y Guzman. There is one circumstance which has remained almost unnoticed until now, although Isadora Rose5 has recently referred to it. Namely, on the back of the frame all the paintings have a paper sticker with the imprint “ES PROPIEDAD DEL EXMO. SR. GRAL. DUQUE DE NÁJERA” (Property of the Royal Highness, general Duke of Nájera) with the lettering from the early 20th century. If we remember that Don Juan de Zabala inherited the ducal title of Nájera in 1901 after the death of his mother, Maria Pilar de Guzmán y la Cerda, the mentioned sticker could have been placed in 1901 or some time later but before the duke’s death in 1910. If the Duke of Nájera, a military man with the rank of general, wanted to confirm the fact that the paintings with children’s games were his property, he wanted to distinguish them from those paintings belonging to his wife Carlota included in the collection inherited by her in 1874 after her father Bartolomé de Santamarca’s death and created by him in the 1840s.

Therefore I assume that the series of Goya’s paintings found itself in the collection as a result of subsequent inheritances in the Oñate-Nájera family. All paintings have paper triangles

3 Pérez Sánchez, 1984, p. 514 Gassier and Wilson, 1970, supplement II, p. 381–3825 Rose, 2003, p. 110–111

42 43

pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. Wygląda to na numerację kolekcji, w której wów-czas się znajdowały, najprawdopodobniej albo książąt Nájera, albo Oñate. Od kiedy mo-gły znajdować się w rękach rodziny? Bardzo możliwe, że weszły w skład kolekcji za czasów Marii Isidry de la Cruz de la Cerda y Guzmán (1742–1811)6, która była kobietą bardzo wykształconą i honorową członkinią Akademii San Fernando. Jej mąż, don Diego Ventu-ra de Guzmán Fernández de Córdoba (1738–1805), XIV. książę Oñate, był również człon-kiem honorowym tej instytucji. Z kolei ich córka, Maria Isidra de Guzmán y de la Cerda (1768–1803), jako pierwsza kobieta uzyskała tytuł doktora na hiszpańskim uniwersyte-cie w Alcalá de Henares. Jej portret namalował Joaquín Inza. Ta prababka Juana de Zabali była przyjaciółką książąt Osuna i rówieśniczką Goi, którego poznała za ich pośrednictwem. Interesujące nas płótna jako spadek mógł odziedziczyć don Diego Isidro de Guzmán y de la Cerda (1776–1849)7.

W wyniku kolejnych sukcesji seria scen dziecięcych, dziś znajdujących się w kolekcji San-tamarca, mogła przejść w ręce Marii Pilar de Guzmán y la Cerda (1811–1901)8. W 1839 roku ta znana kobieta, honorowa dama dworu królowej Marii Krystyny Neapolitańskiej, poślubiła Juana Zabalę y de la Puente (1807–1879), wybitnego wojskowego, który za swo-je zasługi militarne w wojnie afrykańskiej na północy Maroka otrzymał w 1860 roku od królowej Izabeli II tytuł markiza Bullon9. W roku 1901, po śmierci Marii Pilar de Guzmán y la Cerda, jej syn Juan de Zabala y Guzman mógł odziedziczyć serię obrazków Goi, które w 1910 roku, po śmierci Juana, wraz z resztą rodzinnej kolekcji przeszły na własność jego żony, Carloty Santamarki.

6 XIV księżna Paredes de Nava i XIX księżna Nájera.7 Diego Isidro był XX księciem Oñate, posiadaczem królewskiego Krzyża Karola III (1802), odznaczenia Złotego Runa, kanclerzem i kredensarzem na dworze króla Karola IV. W 1795 roku don Diego ożenił się z doñą Marią Pilar de la Cerda Marín de Resende, córką księcia Parcent i księżnej Bureta. Doña María Pilar była damą dworu królowej Marii Ludwiki piastunką infantów i damą Orderu Marii Ludwiki.8 Córka Diego Isidra i Marii Pilar, wymienionych powyżej, nosiła tytuły: XXIII księżnej Nájera, XVIII księżnej Oñate, XII markizy Montealegre i w latach 1895–1901 XVI księżnej Paredes de Nava, po bezpotomnej śmierci jej braci.9 Juan był również III markizem de la Puente y Sotomayor, V markizem de Torreblanca i VI hrabią Villaseñor. W latach 1860–63 i 1865–66 w rządzie partii Unión Liberal pełnił funkcję ministra marynarki, w roku 1874 został kapitanem i ministrem wojny.

przEzNACzENIE I CHrONOLOGIA SErII

Dlaczego Goya namalował scenki dziecięcych zabaw? I kiedy?Valentín de Sambricio (1946) przypuszczał, że chodziło o szkice kartonów do gobelinów, wykonane dla Królewskiej Fabryki Santa Bárbara w Madrycie. Z nieznanych przyczyn nie zostały one przeniesione na kartony ani na gobeliny. Sambricio datował powstanie obraz-ków na lata 1782–1785. José Gudiol (1970) uważał te dziecięce sceny za osobiste notat-ki malarza, chcącego odpocząć od zamówień na kartony wykonywane dla Fabryki Santa Bárbara według serii projektów szkicowanych przez Goyę10. Według Gudiola, obrazki te powstały w latach 1781–1785. Pierre Gassier i Juliet Wilson w swoim katalogu dzieł Goi (1970) wskazali na pokrewieństwo ze scenami z kartonów do gobelinów ukazujących zaba-wy dziecięce, przeznaczonych do sypialni książąt Asturii w pałacu El Pardo (1778–1779), datując interesujące nas płótna na dłuższy okres pomiędzy rokiem 1777 a 178511. José Ca-món Aznar (1980) zakwestionował tezę, jakoby obrazy stanowiły szkice kartonów do gobelinów, wskazując, że Goya namalował je dla rozrywki i z przeznaczeniem do deko-racji mieszczańskich wnętrz12. Odniesiony sukces skłonił malarza do powtórzenia tema-tu i zdeterminował jego późniejsze powtórki. Autor określił powstanie obrazów na lata 1782–1784. Pérez Sánchez (1984)13 również poddał w wątpliwość to, iż obrazy stanowiły modele kartonów do gobelinów i raczej skłaniał się do uznania tezy Camóna, iż sceny były przeznaczone dla prywatnych salonów. Jeśli chodzi o datowanie, to Sánchez odniósł się je-dynie do wersji podawanej przez innych autorów, nie skłaniając się ku żadnej z nich. Inny specjalista, José Manuel Arnáiz (1987)14 podziela opinię Sambricia, że być może chodzi o szkice niezaaprobowane przez króla do wykonania kartonów, ze względu na to, że nie od-powiadały one rodzinie królewskiej, albo ze względu na wstrzymanie działalności fabryki Santa Bárbara. W sytuacji, kiedy Goya stracił regularne dochody, zdecydował się na sprze-daż obrazów, a nawet na wykonanie ich warsztatowych replik. Arnáiz skłania się ku dato-waniu obrazów na lata 1778–1779.

Z kolei Morales y Marín (1994) stwierdził, że sześć scen jest ze sobą powiązanych pod względem schematów kompozycyjnych, architektury czy liczby namalowanych postaci.

10 José Gudiol , 1970.11 Pierre Gassier i Juliet Wilson, 1974.12 Jose Camón Aznar, 1980, I, str. 167.13 Pérez Sánchez,1984, str. 50.14 José Manuel Arnáiz, 1987, str. 60.

with ink numbers from 12 to 17 on the back, written in the writing from the end of the 18th century or from the first decades of the 19th century. It looks as numeration of the collection in which they were, most probably either of the dukes of Nájera’s or Oñate’s. Since when did they belong to the family? It is very probable that they had been included in the collection during the times of Maria Isidra de la Cruz de la Cerda y Guzmán (1742–1811)6, who was a very educated woman and an honorary member of the San Fernando Academy. Her husband, Don Diego Ventura de Guzmán Fernández de Córdoba (1738–1805), the 14th Duke of Oñate, was also an honorary member of this institution. Their daughter, Maria Isidra de Guzmán y de la Cerda (1768–1803), was the first woman to obtain the title of doctor at the Spanish university in Alcalá de Henares. Her portrait was painted by Joaquín Inza. This grandmother of Juan de Zabala was a friend of the dukes of Osuna and a contemporary of Goya, whom she met through them. The canvasses that are the object of our interest were inherited by Don Diego Isidro de Guzmán y de la Cerda (1776–1849)7.

As a result of subsequent inheritances, the series of children’s games which are in the Santamarca Collection today was passed to Maria Pilar de Guzmán y la Cerda (1811–1901)8. In 1839 this well-known woman, a maid of honour of Queen Maria Christina of Naples, married Juan Zabala y de la Puente (1807–1879), an eminent military man who obtained the title of Marquis of Bullon9 from Queen Isabella II in 1860 for his achievements in the African war in the north of Morocco. In 1901, after Maria Pilar de Guzmán y la Cerda’s death, her son Juan de Zabala y Guzman could have inherited the series of Goya’s paintings together with aristocratic titles he was entitled to. In 1910, after Juan’s death, the family collection became the property of his wife, Carlota Santamarca.

6 The 14th Duchess of Paredes de Nava and the 19th Duchess of Nájera7 Diego Isidro was the 20th Duke of Oñate, owner of the Royal Cross of Carlos III (1802), the Order of the Golden Fleece, chancellor and sommelier at the court of King Carlos IV. In 1795 Don Diego married Doña Maria Pilar de la Cerda Marín de Resende, daughter of the Duke of Parcent and the Duchess of Bureta. Doña María Pilar was a maid of honour of Queen Maria Luisa, a guardian of infants and a dame of the Order of Maria Luisa. 8 Daughter of Diego Isidor and Maria Pilar, who are aforementioned, had titles of the 23rd Duchess of Nájera, the 18th Duchess of Oñate, the 12th Marquise of Montealegre and in the years 1895–1901 the 16th Duchess of Paredes de Nava after the heirless death of her brothers.9 Juan was also the 3rd Marques de la Puente y Sotomayor, the 5th Marques de Torreblanca and 6th Count of Villaseñor. In the years 1860–63 and 1865–66 in the government of the party Unión Liberal he was a Minister of the Navy and in 1874 he became a captain and War Minister.

THE SErIES DESTINATION AND CHrONOLOGY

Why did Goya paint scenes of children’s games? And when? Valentín de Sambricio (1946) presumed that it concerned drafts for tapestry cartoons made for the Royal Factory Santa Bárbara in Madrid. For unknown reasons they were not transferred either to cartoon or to tapestry. Sambricio dated the creation of the paintings to the years 1782–1785. José Gudiol (1970) considered these children’s scenes to be personal notes of the painter who wanted to rest from his commissions to make tapestry cartoons for the Santa Bárbara Factory according to the series of designs he drafted. According to Gudiol the paintings were created in the years 1781–1785. In their catalogue about Goya (1970) Pierre Gassier and Juliet Wilson underlined references to the scenes from tapestry cartoons depicting children’s games destined for the dukes of Asturia’s bedroom in the palace El Pardo (1778–1779), dating the canvasses that are the object of our interest to a longer period between 1777 and 1785. José Camón Aznar (1980)10 disputed the thesis that the paintings had been drafts for the tapestry cartoons, indicating that Goya painted them for entertainment and that they were destined as decoration to bourgeois interiors. The success he achieved convinced the painter to repeat the subject and was the reason he returned to it later repetition of the subject. The author estimated the paintings’ date to the years 1782–1784. Pérez Sánchez (1984)11 also doubted if the paintings were templates for tapestry cartoons and was rather inclined to think that the scenes were destined for private salons, as Camón suggested. As far as dating is concerned, Sánchez referred only to the version presented by other authors and he did not accede to any of them. Another specialist, José Manuel Arnáiz (1987),12 shares Sambricio’s opinion that it may concern the drafts which were not approved by the king for cartoon making as they did not suit the royal family or that when production in the Santa Bárbara Factory stopped, cartoon making was given up. In the situation when Goya lost his regular income he decided to sell the paintings and even to make replicas of them in the workshop. Arnáiz is inclined to date the paintings to the period 1778–1779.

On the other hand, Morales y Marín (1994) stated that the six scenes are related to one another in their composition and architectural patterns as well as by a number of depicted

10 José Gudiol , 1970.11 Pérez Sánchez,1984, p. 5012 José Manuel Arnáiz, 1987, p. 60

44 45

Autor nie odniósł się jednak do kwestii przeznaczenia obrazów, a daty powstania określił na lata 1782–1785. Isadora Rose (2003) skłaniała się ostatnio do uznania płócien za szkice do kartonów do portier, które zostały odrzucone jako nienadające się z uwagi na małą deko-racyjność lub nieodpowiedni temat. Być może Goya wykonał je na prywatne zamówienie, a jako zamawiającego autorka wskazywała przyjaciela malarza, Martina Zapatera. Obrazy miałyby być wykonanie przez Goyę na przełomie 1776 i 1777 roku.

Przytoczywszy dotychczasowe opinie, spróbuję przedstawić własne zdanie na temat sześciu scen zabaw dziecięcych, składających się na serię z kolekcji Santamarca. Nie uważam, żeby były to szkice do kartonów do gobelinów, choć istnieją tu zbieżności czy podobieństwa z niektórymi tematami znanymi z kartonów do gobelinów, szczególnie tych poświęconych zabawom i problematyce dziecięcej. Sześć obrazków ma ten sam format i wielkość, tymcza-sem gdyby były to szkice do kartonów, miałyby one zróżnicowane wymiary, tym bardziej zaś gdyby chodziło o portiery.

Scenki stanowią serię, zwartą całość, i Goya raczej nie malowałby ich dla własnej rozryw-ki czy w ramach malarskiego odpoczynku od ciągu tematów żartobliwych, wesołych i lu-dowych zamawianych jako kartony do gobelinów. Chodzi tu raczej o celowy pomysł przy-noszący artyście zarówno renomę, jak i dochód. Obrazki przeznaczone były dla indywi-dualnych odbiorców, wywodzących się ze szlachty lub sfery mieszczańskiej, mogących po-wiesić je jako dekorację w gabinetach swoich domów albo w pomieszczeniach, gdzie odby-wały się tertulie, prowadzono rozmowy itd. Goya nie malował niczego bez uwzględnienia aspektu finansowego. Podobnie jak będzie to miało miejsce w następnej dekadzie ze sce-nami „kaprysów”, Goya namalowałby sceny dziecięcych zabaw jedynie mając pewność ich łatwej sprzedaży. Liczył na to, iż obrazki, gdy tylko ujrzą światło dzienne, będą wyrywane z rąk malarza i że nabywca dobrze za nie zapłaci. Niewątpliwie obrazki osiągnęły sukces, o czym świadczą przynajmniej dwie lub trzy znane nam późniejsze repliki, które malarz opracował dla żądnych ich posiadania klientów. Zapewniało to artyście dobre dochody, gdyż małych obrazków nie sprzedawał on po niższych cenach. Na przykład za sześć scen przedstawiających czynienie czarów, namalowanych w 1798 roku dla pałacu Alameda, na-leżącego do rodziny Osuna, otrzymał sześć tysięcy reali, to znaczy po tysiąc reali za każdą

scenkę. W następnym roku Goya sprzedał za dziesięć tysięcy reali siedem szkiców do karto-nów do gobelinów przeznaczonych do gabinetu księżnej Osuna.

Kiedy Goya zabierał się do pracy nad scenami zabaw dziecięcych, musiał wiedzieć o istnie-niu podobnych, wcześniejszych scenek. Chodzi tu m.in. o obrazki nadwornego malarza Filipa V Francuza Michel-Ange’a Houasse namalowane w latach 1720–1730; kartony do gobelinów Antonia Gonzáleza Ruiza z lat 1757–1762; obrazy wysłane w 1779 roku do Toledo na zamówienie arcybiskupa Lorenzany do dekoracji nowego hospicjum. W okre-sie między rokiem 1777 a 1780 Goya namalował siedem kartonów ze scenami, których bohaterami są oddające się zabawom i rozrywkom dzieci. Również kolega Goi, José del Castillo, być może za jego namową, namalował w okresie 1779–1780 pięć kartonów do ta-piserii przedstawiających bawiące się dzieci i chłopców, a przeznaczonych jako portiery do ubieralni księżniczki de Asturias w pałacu El Pardo. Tak więc sceny dziecięce Goi nie były w ówczesnym malarstwie przypadkiem odosobnionym.

Większość zajmujących się tym tematem specjalistów ustalała zbyt bliskie relacje po-między wspomnianymi kartonami o tematyce dziecięcej a interesującymi nas obrazkami z zabawami dzieci. Prowadziło to do chronologicznego sytuowania tych ostatnich w tym samym (1777–1780) albo zbliżonym (1781–1785) okresie. Uznając zgodności tematycz-ne czy problemowe, nie skłaniam się do tak ścisłego rozumienia związku pomiędzy karto-nami a obrazkami dziecięcymi. Moim zdaniem, autonomia tych ostatnich jest całkowita. Co za tym idzie, przedstawianą przez innych autorów chronologię należy przesunąć o kil-ka lat – do połowy lat osiemdziesiątych, biorąc przy tym pod uwagę również analizę sty-listyczną i ikonograficzną. Z punktu widzenia stylistyki, ale także ze względu na ubiory dzieci będących bohaterami scenek, uważam, iż obrazki należałoby raczej zestawić z serią o większych wymiarach, którą Goya namalował w latach 1786–1787 do dekoracji jednego z salonów wspomnianego już pałacu Alameda de Osuna, położonego w okolicach Madrytu. Pomiędzy obiema seriami obrazów istnieją ewidentne podobieństwa. Na przykład mali bo-haterowie obrazu Dzieci bawiące się w zabawę pídola albo recorrecalles są podobne i podob-nie ubrane do dzieci wdrapujących się na pień na obrazie Wspinanie się na pal z pałacu Ala-meda de Osuna, znajdującym się w madryckiej kolekcji księcia Montellano. Również drew-niane rusztowanie w głębi z lewej strony tej samej sceny jest dość podobne do rusztowania

persons. The author did not refer to the paintings’ destination and the paintings’ dates he estimated to the years 1782–1785. Isadora Rose (2003) has recently been inclined to acknowledge the canvasses as drafts for drapes cartoons which were rejected due to their low decorativeness or unsuitable subject. Maybe Goya painted them as a private commission and as the ordering party the author indicates the painter’s friend Martin Zapatero. The paintings were supposed to have been painted by Goya at the turn of 1776 and 1777.

Having discussed different opinions, I am going to present my own point of view concerning six scenes of children’s games included in the series from the Santamarca Collection. I do not think that these were drafts for tapestry cartoons, although there are coincidences or similarities in some subjects painted on tapestry cartoons, especially those that are devoted to games and children’s subjects. The six paintings have the same format and size, and if they were tapestry cartoons they would differ, especially if they concerned drapes.

The scenes make up a series, one entity, and Goya would probably not have painted them as his own entertainment or a painter’s relaxation from humorous, witty and folk subjects commissioned as tapestry cartoons. It concerns rather a purposeful and a fame-bringing idea whose aim was a sale. The paintings were assigned for individual clients who came from the nobility or the bourgeoisie who could hang them in their houses as a decoration in rooms where tertulias, conversations, etc., were held. Goya would not paint anything without thinking of the financial aspect of his work. Similarly as it happened with the scenes of “caprichos” in the next decade, Goya would not have painted scenes of children’s games if he had not been sure that they would easily sell. He hoped that the paintings would be torn away from him as soon as they would see the daylight and the buyer would pay a lot. Undoubtedly the paintings were successful, which is evidenced by later replicas – at least two or three which are known and which had to be painted by Goya himself for other clients who wanted to have them. It guaranteed a good income for the artist as he did not sell small pictures at lower prices. For example, for six scenes depicting witchcraft painted for the Alameda palace belonging to the Osuna family in 1798, the painter received six thousand real, that is 1000 real for each scene. The next year, Goya sold seven drafts for tapestry cartoons destined for the cabinet of the Duchess of Osuna for ten thousand real.

When Goya started to paint the children’s games scenes, he must have known about the existence of similar earlier works. This concerns, among others, paintings of Philip V’s court painters, a Frenchman, Michel Ange Housse, created between 1720 and 1730; tapestry cartoons of Antonio González Ruiz from 1757–1762; and paintings sent to Toledo in 1779 commissioned by Archbishop Lorenzana for decoration of a new hospice. In the period between 1777 and 1780, Goya painted seven tapestry cartoons with scenes depicting children playing and having fun. Also Goya’s colleague, José del Castillo, perhaps due to his encouragement, painted five tapestry cartoons in the period 1779–1780 depicting children and boys at play which were destined for drapes for the dressing room of the Duchess de Asturias in El Pardo Palace. Thus the children’s scenes of Goya were not a unique case.

Most of the specialists who deal with this subject found the relationship between the aforementioned cartoons and the scenes of children’s games too close. It resulted in chronological dating of the latter to the same (1777–1780) or a similar (1781–1785) period. Appreciating the subject or problem similarities, I am not inclined to see such a close relationship between the cartoons and the children’s pictures. In my opinion, the autonomy of the latter is absolute. Hence, the chronology presented by other authors should be changed by some years up to the mid-80s considering the stylistic and iconographic analysis which I mentioned. Due to the stylistics and also regarding clothes of the children who are the main characters of the scenes, I think that the paintings should be juxtaposed with the series of larger dimensions which was painted by Goya in 1786–1787 to decorate one of the salons of the aforementioned Alameda de Osuna Palace situated in the vicinity of Madrid. There are evident similarities between the two painting series. For example, children from the painting Children Playing the Game of Pídola or Recorrecalles are similar and similarly clad as those who climb the tree trunk on the painting La cucaña from Alameda de Osuna Palace, the painting from the Madrid collection of Montellano. Also, the wooden scaffolding in the background on the left side in the same scene is quite similar to the scaffolding painted by Goya in La conducción de la piedra from the collection of Planeta Corporación S.R.L. from Barcelona or on a draft and tapestry cartoon El albañil herido (1786–1787) from Prado Museum. The façade of a church painted by Goya in the scene Children Playing Soldiers, with the triangle gable and a window in the middle, is the same as in the painting Procesión en la aldea, painted by the Aragon painter for Alameda de Osuna, which is now in Madrid in

46 47

namalowanego przez Goyę na obrazie Przewóz kamiennego bloku z kolekcji Planeta Corpo-ración S.R.L. z Barcelony albo na szkicu i kartonie do gobelinu Ranny murarz (1786–1787) z Muzeum Prado. Fasada kościoła namalowanego przez Goyę w scenie Dzieci bawiące się w żołnierzy, z trójkątnym szczytem i okienkiem pośrodku, jest taka sama jak na obrazie Wiejska procesja, namalowanym przez aragońskiego malarza dla Alameda de Osuna, znaj-dującym się obecnie w Madrycie, w kolekcji księcia Yebes. Ponadto ubiory i zachowanie dzieci na obrazach naszej serii są zgodne ze szkicami i kartonami do gobelinów Biedacy przy źródle i Lato pochodzących z tego samego okresu (1786–1787) z Muzeum Prado. Wszyst-ko to pozwala usytuować powstanie serii scenek z zabawami dziecięcymi z kolekcji Santa-marca w tych samych latach.

Zastanówmy się, jaka była w tym momencie sytuacja Goi jako malarza. Wiadomo, iż w latach 1784–1785 powrócono do przygotowywania kartonów dla Królewskiej Fabryki Gobelinów Santa Bárbara. Miało to miejsce po zakończeniu wojny z Anglią, która spowo-dowała wstrzymanie prac malarzy zajmujących się projektowaniem kartonów. W poprze-dzającym okresie (1780–1785) Goya musiał zająć się malarstwem religijnym i portreto-wym, co wiązało się z wejściem artysty w środowisko madryckiej arystokracji. Stało się tak po namalowaniu portretów: infanta Ludwika Burbona, jego żony, pochodzącej z Saragossy Marii Teresy de Ballabriga, oraz ich dzieci. W roku 1785 malarz wykonał portrety dla hra-biny-księżnej de Benavente, a w roku 1786 dla markizy de Pontejos, a także innych człon-ków najwyższej arystokracji. Namalowane portrety przyniosły artyście uznanie i kolejne zamówienia, m.in. to złożone przez księżną Benavente na namalowanie scen do dekoracji Alameda de Osuna. Ponadto 25 czerwca 1786 roku artysta otrzymał nominację na nadwor-nego malarza oraz zadanie wykonania kartonów do gobelinów. Wkrótce potem zlecono mu wykonanie kartonów do gobelinów z porami roku dla dekoracji jadalni Książąt Asturii w pałacu El Pardo. Pierwsze z dziewięciu kartonów pochodzą z tego samego okresu, co obrazy z salonu Alameda de Osuna.

Biorąc pod uwagę zarówno aspekty stylistyczne, ikonograficzne, dotyczące ubiorów, jak również wspomniane względy osobiste i zawodowe dotyczące artysty, uważam, iż sześć scen z zabawami dziecięcymi z kolekcji Santamarca namalował Goya jako serię w latach 1785–1786. Nastąpiło to prawdopodobnie przed latem 1786 roku, gdyż wraz z otrzyma-niem nominacji na nadwornego malarza Goya podjął na nowo zobowiązanie wykonania dla Królewskiej Fabryki Santa Bárbara dziewięciu kartonów do gobelinów. Równocześnie rozpoczął malowanie siedmiu obrazów do dekoracji Alameda de Osuna, zleconych przez markiza Peñafiel i jego żonę hrabinę-księżną Benavente, noszących od 1787 roku tytuł ksią-żąt Osuna.

OrYGINALNE SErIE SCEN z zABAWAmI DzIECIęCYmI

Seria z kolekcji Santamarca jest jedyną kompletną spośród wszystkich o tematyce zabaw dziecięcych i obejmuje sześć obrazków. Zachowały się jeszcze pojedyncze egzemplarze albo serie niekompletne, malowane przez samego Goyę, albo kopie, dziś rozproszone w wielu różnych kolekcjach hiszpańskich: w muzeum w Walencji, dawnej kolekcji Larios, kolekcji Ródenas, kolekcji A.G. z Madrytu, madryckiej Fundacji Lázaro Galdiano oraz zagranicz-nych: Pollock House w Glasgow oraz Anda-Bührle w Zurychu. Są to w sumie 22 obrazy. Dopóki nie będzie możliwe ich porównanie oraz dokładne zbadanie jako całości i każdego z osobna, nie można z całkowitą pewnością potwierdzić ich autorstwa. Moim zdaniem, zarówno sześć obrazków z madryckiej kolekcji Santamarca, jak i dwa obrazki z Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji: Dzieci bawiące się w pidola oraz Dzieci bijące się i bawiące na huśtawce, będące depozytem Fundacji Ignacio Tarazona Blancha, są bezdyskusyjnie oryginałami Goi o wysokiej jakości artystycznej. Inaczej jest w przypadku dwóch obrazów z Fundacji Lázaro Galdiano w Madrycie, które przez samo muzeum od dziesięcioleci uwa-żane są za kopie z połowy XIX wieku. Według mnie, noszą one bez wątpienia cechy malar-stwa Eugenia Lucasa Velázqueza, który mógł je skopiować z oryginałów Goi. Dwa obrazy, które w 1987 roku José Manuel Arnáiz przedstawił z kolekcji A.G. z Madrytu jako dzieła Goi, moim zdaniem również są autorstwa Eugenia Lucasa, na co wskazuje faktura i sposób prowadzenia pędzla. O innych płótnach przypisywanych Goi nie mam wyrobionej opinii, chociaż cztery obrazki wchodzące w skład kolekcji Sterlinga Maxwella, dzisiaj podzielonej między Pollock House z Glasgow i kolekcję Anda-Bührle z Zurychu, na znanych fotogra-fiach wydają się wysokiej jakości, pozwalającej na zaliczenie ich do oryginałów Goi. Nale-żałoby sobie życzyć, aby w niedalekiej przyszłości można było zestawić wszystkie te obrazy razem i wyciągnąć bardziej definitywne wnioski.

Jestem zdania, iż Goya namalował więcej niż jedną serię omawianych scen, prawdopodob-nie trzy lub cztery. Pewne jest natomiast, iż jedyna zachowana w całości to seria z madryckiej kolekcji Santamarca. Nie można stwierdzić, czy właśnie ta była namalowana jako pierwsza, ale z pewnością tylko ona nie została rozdzielona. Zarówno płótno i blejtramy, jak i gwoź-dziki mocujące oba te elementy są oryginalne, co mogliśmy potwierdzić w dokładnych ba-daniach. Nie ma żadnych wątpliwości co do ich pochodzenia. Ponadto, poza papierowy-mi karteczkami przyklejonymi na odwrocie płócien z numerami porządkowymi od 12 do 17, napisanymi czarnym atramentem i pismem z końca XVIII lub początków XIX wieku,

the collection of the Duke of Yebes. Moreover, the clothes and the behaviour of the children are consistent with drafts and tapestry cartoons of Los pobres en la fuente and La era, from the same period (1786–1787) from Prado Museum. All these aspects allow one to situate the children’s games series’ origin from the Santamarca collection in the same years.

Let us consider what Goya’s situation as a painter was at that time. It is known that in 1784–1785 the Royal Tapestry Factory Santa Bárbara renewed its work with cartoons. It happened after the end of the war with England, which had stopped the work of the painters who dealt with cartoon design. In the previous period (1780–1785) Goya had to occupy himself with religious and portrait painting, which was connected with the artist’s entry into Madrid aristocratic society. It took place after he had painted the portraits of the infant Luis Burbon, his wife from Saragossa Maria Teresa de Ballabriga, as well as their children. In 1785 the painter made portraits for the Countess-Duchess de Benavente, and in 1786 for the Marquise de Pontejos, as well as for other members of the most dignified aristocracy. The portraits gained him acclaim and subsequent commissions, for example for painting scenes for decoration of Alameda de Osuna founded by Benavente. Moreover, on June 25, 1786, the artist was appointed as a court painter and his assignment was to carry out tapestry cartoons. Shortly afterwards he was ordered to paint cartoons with the Four Seasons for the tapestry which was to decorate the dining room of the dukes of Asturia in El Pardo Palace. The first ones out of nine cartoons come from the same period as the paintings from the salon of Alameda de Osuna.

Considering both stylistic and iconographic aspects concerning clothes as well as the mentioned personal and professional reflections regarding the artist, I think that the six scenes with children’s games from the Santamarca Collection were painted by Goya as a series in the years 1785–1786. It probably happened before summer 1786, as having been appointed as a court painter Goya resumed his obligation to carry out nine tapestry cartoons for the Royal Factory of Santa Bárbara. At the same time he began to paint seven paintings for the decoration of Alameda de Osuna, commissioned by the Marquis of Peñafiel and his wife, the Countess-Duchess of Benavente, who after 1787 carried the noble title of the Dukes of Osuna.

THE OrIGINAL SErIES OF SCENES WITH CHILDrEN’S GAmES

The series from the Santamarca Collection is the sole complete one out of all those dealing with the subject of children’s games, and it encompasses six pictures. There are still some single copies or incomplete series which were painted by Goya himself or copies which today are dispersed among different Spanish collections – in the museum in Valencia, a former Larios collection, the Ródenas collection, the A.G. from Madrid collection, Madrid Foundation of Lázaro Galdiano – as well as foreign ones – Pollock House Glasgow (UK), Anda-Bürh in Zurich (Switzerland). There are altogether 22 paintings. Until the moment of their thorough examination as a whole as well as individual works and comparing them, their authorship cannot be confirmed with certainty. In my opinion, both the six pictures from the Madrid Santamarca Collection and the two pictures from the Museum of Fine Arts in Valencia, Children Playing Pidola and Children Fighting and Playing on a Seesaw, that are a deposit of the Ignacio Tarazona Blanch Foundation, are undisputedly Goya’s originals of high artistic quality. It is different in the case of two paintings from Lázaro Galdiano Foundation in Madrid which are considered to be copies from the middle of the 1890s by the museum itself. In my view they undoubtedly bear characteristics of the painting of Eugenio Lucas Velázquez, who could have copied them from Goya’s originals. Similarly, two paintings which were presented by José Manuel Arnáiz in 1987 from the collection A.G. from Madrid as Goya’s works in my opinion are also painted by Eugenio Lucas due to the texture of the painted figures and paintbrush strokes on these fragments of the paintings. I do not have any developed opinion on other canvasses attributed to Goya, although four pictures included in the Sterling Maxwell Collection, which is today divided between Pollock House in Glasgow and the Andy- Bürh Collection in Zurich, based on the known photographs seem to be high quality, which allows them to be classified as Goya’s originals. One wishes that all these paintings will be collated in the near future in order to draw more definite conclusions. In my opinion, Goya painted more than one series of the discussed scenes, probably three or four. It is certain that the only one which is preserved as a whole is the series from the Santamarca Collection. It cannot be stated if that one was painted as the first, but it is the only one which was not divided. Both the canvass and the frames, as well as the nails fixing both elements are genuine, which we were able to confirm after meticulous research. There is no doubt as far as their origin is concerned. Moreover, besides the paper labels stuck on

48 49

są jeszcze kawałki zadrukowanego papieru przyklejone do ram, pochodzące z publikacji o charakterze prawniczym z pierwszych dziesięcioleci XIX wieku, którymi podklejono ob-razy zabezpieczając je od tyłu. Płótna musiały wisieć w pobliżu kominka, być może w sta-rym domu – pałacu rodziny Santamarca na ulicy Alcalá, ponieważ u góry ram znajdują się napisy ołówkiem odnoszące się do lokalizacji obrazów: „kominek (...)” na obrazku Dzie-ci szukające w ruinach ptasich gniazd; „kominek na lewo” na obrazku Dzieci bawiące się w korridę.

KONCEpCjA SErII W zAmYŚLE GOI: TECHNIKA, NASTrÓj, IKONOGrAFIA

Obrazki z omawianej serii z kolekcji Santamarca nie są szkicami przygotowawczymi do kar-tonów do gobelinów, ale przemyślanymi przez Goyę dziełami w pełnym tego słowa znacze-niu, chociaż zastosowana przez artystę metoda jest podobna do stosowanej przy szkicach. Postacie dzieci są wykonane zasadniczo swobodnymi, mocnymi i energicznymi pociągnię-ciami pędzla. Jednak, kierując uwagę na szczegóły dotyczące dzieci i przedmiotów dostrze-żemy, że są one wykonane bardzo starannymi, pojedynczymi i punktowymi pociągnięcia-mi, które dobrze oddają detale. Drobne dotknięcia pędzla podkreślają efekty światła na po-staciach i przedmiotach, co jest widoczne na naczyniach na oliwę, koszyku na węgiel, paty-kach służących za broń, zabawce ciągniętej przez dziecko albo na buciku bosego malucha siedzącego na ziemi. Te opowiadające historię detale Goya przedstawił z ogromną maestrią, oddając ich pełen realizm i bezpośredniość. Można stwierdzić, że sposób wykonania omawianych obrazków jest podobny do zastoso-wanego przy szkicach do kartonów do tapiserii przeznaczonych do dekoracji jadalni Ksią-żąt Asturii w pałacu El Pardo, namalowanych przez Goyę w końcu lata i na początku jesieni 1786 roku. Wtedy to, zanim przystąpił do wykonania samych kartonów, artysta przedsta-wił szkice do akceptacji królowi. 12 września Goya napisał do swojego przyjaciela Martina Zapatera: „Jestem teraz bardzo zajęty wykonując szkice do pokoju, gdzie jada Książę”.

Jeśli chodzi o kompozycję, w trzech scenach Goya zastosował klasyczną kompozycję pira-midalną, w trzech pozostałych akcja rozgrywa się w układzie horyzontalnym. W centrum znajduje się grupka dzieci; inna lub inne, drugoplanowe, namalowane są dla równowagi po bokach. W trzech scenach przestrzeń jest w połowie zamknięta fragmentami architekto-nicznymi w taki sposób, że druga połowa obrazu pozwala na wizualną ucieczkę. W trzech pozostałych obrazkach postacie przedstawione są w otwartej, nieograniczonej przestrzeni i na tle głębokiej perspektywy.

Gama kolorystyczna zastosowana przez Goyę w interesujących nas scenach jest typowa dla połowy lat osiemdziesiątych XVIII wieku: biel w odcieniach szarości, ochry i żółcieni, ciemne zielenie i błękity, czerwienie i róże, a w obłokach – jasne szarości, poszarzały jasny błękit, również w odcieniach pomarańczowych. Niebo, z pierzastymi obłokami letniego

the back of the canvasses with numbers from 12 to 17, written in black ink, in writing from the end of the 18th century or the beginning of the 19th century, there are pieces of printed paper glued to the frames that come from legal publications from the first decades of the 19th century which were used for gluing frames that secured the paintings from the back. The canvasses must have hung near a fireplace, may be in an old house – at the Santamarca family palace on Alcalá Street as on the upper woodwork of the frames there are inscriptions referring to their localization: “fireplace (...)” on the painting Children looking for Birds, Nests among the Ruins; “fire place on the left” on the picture Children Playing Bullfighters.

THE SErIES CONCEpT INTENDED BY GOYA: ASpECTS rEGArDING TECHNIQuE, mOOD AND ICONOGrApHY

The pictures from the series of the Santamarca Collection are not preparatory drafts for tapestry cartoons but are masterpieces in the full meaning of this word, well thought out by Goya although the method applied by the artist is similar as in the case of drafts. Figures of children are painted with effortless, strong and energetic paint brush strokes. However, paying attention to details concerning children and objects we can see that they are carried out with very painstaking, single and pointed strokes that reveal details. Slight paint brush strokes underline light effects on figures and objects which is visible on oil vessels, a coal basket, on sticks used as a weapon, on a toy drawn by a child or on a shoe of a barefoot boy sitting on the ground. Goya created these narrative details with great mastery, reflecting their full realism and directness. While painting them, he treated them as miniatures.

The manner in which the paintings were carried out is similar to the method applied to a tapestry cartoon destined for decoration of the dining-room of the dukes of Asturia in El Pardo Palace, painted by Goya in the late summer and early autumn of 1786. Then, before he started to work on the cartoons, the artist presented drafts to the king for his approval. In September 12 Goya wrote to his friend Martin Zapater: “I am very busy now making drafts for the room where the Duke himself dines” (Prado Museum). As far as the composition is concerned, Goya applied a classical pyramidal composition in three scenes and in the three remaining ones the action takes place on a horizontal surface. In the centre there is one group of children, while the others are painted at the sides for balance. In three scenes the space is closed halfway by architectonic fragments in such a way that the second half of the painting allows for a visual escape. In the three remaining pictures the figures are presented in an open unrestricted space and in the background of a deep perspective.

The palette of colours applied by Goya in the scenes that interest us is typical for the mid 1780s: white with shades of grey, ochre and yellow, dark greens and blues, reds and pinks; and in the clouds, lighter greys, greyish light blue and shades of orange. The sky with wooly clouds of a summer afternoon, or misty, is painted in a masterful way similarly to the cartoons for the dining room in El Pardo and the paintings for Alameda de Osuna. The artist painted

50 51

popołudnia, albo zamglone, namalowane jest po mistrzowsku, podobnie jak na kartonach do jadalni w El Pardo i obrazach do Alameda de Osuna. Tło obrazów namalował malarz dobrze sugerując wrażenia atmosferyczne i perspektywę, które dodają scenom głębi.

Z sześciu kompozycji trzy ukazują scenerię Hiszpanii. Są to: Dzieci bawiące się w żołnierzy, Dzieci bawiące się w pidola albo recorrecalles oraz Dzieci bawiące się w korridę. Trzy pozostałe sceny, z ruinami w tle, oddają zaś realia Rzymu: Dzieci bijące się i bawiące na huśtawce, Dzie-ci bijące się o kasztany i Dzieci szukające w ruinach ptasich gniazd. Do scen rozgrywających się w Hiszpanii, w których tamtejsze dzieci zabawiają się w gry uliczne, nie potrzebując do nich prawie niczego poza własną zręcznością, Goya wybrał kastylijską wieś ze średnio-wiecznym zamkiem na szczycie góry (Dzieci bawiące się w żołnierzy); przestrzeń miejską w okolicach Madrytu (Dzieci bawiące się w pidola) albo jeszcze inną przestrzeń miasta z budynkiem otwartym dużym łukiem wejściowym, który może odtwarzać zapamiętane przez malarza z dzieciństwa i młodości fragmenty Saragossy (Dzieci bawiące się w korridę). Inne trzy scenki odnoszą się do nastrojów i obrazów antycznego Rzymu, dobrze poznanych przez Goyę w czasie jego dwuletniego pobytu w Wiecznym Mieście (1769–1771). Arty-sta mógł je odtworzyć albo z własnych wspomnień, albo ze sławnych rycin Piranesiego15. W scenach Dzieci bijące się o kasztany i Dzieci bijące się i bawiące na huśtawce można rozpoznać zarysy grobowca Cecylii Metelli. Natomiast ruiny w scenie Dzieci szukające w ruinach ptasich gniazd odpowiadają prawdopodobnie pozostałościom pałacu Domicjana na Palatynie.

Bohaterami sześciu omawianych scen są dzieci pokazane w akcji i ruchu, ćwiczące swo-ją zręczność i sprawność – w skokach, wspinaniu się, walce z bykiem – oraz brutalność – w bijatyce. W zabawach pokazują nieokiełznaną dziecięcą siłę i energię. Artysta przedstawia zabawy, które nic nie kosztują, oparte na zwyczajach i wyobraźni. Przedstawione są dzieci w wieku od dwóch-trzech lat, a nawet dzieci młodsze, do dwunasto-, trzynastolatków i chłopców starszych. Bawiąc się w żołnierzy, wymyśliły nawet, jak zrobić sobie mundury, poprzerabiane ze strojów dorosłych, oraz papierowe szarfy i czapki, a także broń ze zwy-kłych patyków. W dwóch scenach Goya przedstawił bójki i sprzeczki, tak typowe dla wieku,

15 Giovanni Battista Piranesi przedstawił ruiny antycznego Rzymu w: Varie vedute di Roma antica e moderna (edycje kolejne poszerzone, Rzym, 1745, 1748, 1750 i 1752), Alcune vedute di archi trionfali, ed altri monumenti inalzati da Romani (Rzym, 1748; 2. wydanie. pośmiertne po 1761) i Le Antichità Romane (Rzym, 1756).

który przypomina artyście lata dzieciństwa spędzonego w Saragossie. Widzimy też prze-moc jednych dzieci wobec drugich i wywołany nią płacz: u pojmanego „żołnierza” czy po gwałtownym przewróceniu przez udawanego byka, ale także po zranieniu się przy upadku po źle wykonanym skoku przy zabawie pidola itd. Aż w czterech scenkach pojawiają się bardzo małe dzieci, najczęściej płaczące, pozostawione przez starszych braciszków, którzy mieli się nimi opiekować, a oddali się zabawie z innymi chłopcami. Jedynie maluch, który przytrzymywany przez brata bawi się na huśtawce, wydaje się zadowolony.

the picture’s background applying well-chosen atmospheric impressions and perspective that enhance the paintings’ depth. Among the six scenes, three take place in Spain: Children Playing Soldiers, Children Playing Pidola or Recorrecalles and Children Playing Bullfighters. The three remaining scenes, with ruins in the background, reflect Rome’s realities: Children Fighting and Playing on a Seesaw, Children Fighting over Chestnuts and Children Looking for Bird Nests among the Ruins. For the scenes that take place in Spain and in which Spanish children play at street games not needing anything for them but their agility, Goya has chosen either urban space in the vicinity of Madrid (Children Playing Pidola) or a Castilian village with a Medieval castle at the top of a mountain (Children Playing Soldiers) as well as another urban space (Children Playing Bullfighters), with a building opened by a huge entrance arch which can reconstruct fragments of Saragossa as remembered by the artist from his childhood and youth. The remaining three scenes refer to moods and pictures of ancient Rome, well known to Goya after his two-year stay in the Eternal City (1769–1771). The artist could have reconstructed them from his own memories or from drawings or illustrations of G.B. Piranesi13. In the scenes Children Fighting over Chestnuts and Children Fighting and Playing on a Seesaw an outline of Cecilia Metela’s tomb can be recognized, while the ruins in the scene Children Looking for Bird Nests among the Ruins probably correspond to the remains the Palace of Domitian on Palatine Hill. The main characters of the scenes are children depicted in action and motion exercising their agility and fitness – in jumps, climbing, fight with a bull and brutality – in brawl. In games they present unbridled childish power and energy. The artist paints scenes of such games that cost nothing and are based on customs and children’s imagination. He presents children who are two or three years old and even younger up to boys who are twelve or thirteen or older. Playing as soldiers they even invented how to make uniforms, sometimes adapted from adult clothes, and paper sashes and caps as well weapons from ordinary sticks. In two scenes Goya presented fights and quarrels so typical for the age which reminds the artist of his childhood years spent in Saragossa. He shows violence exercised by some children towards others and

13 Piranessi presented ruins of ancient Rome in Varie vedute di Roma antica e moderna (subsequent editions expanded, Rome, 1745, 1748, 1750 and 1752), Alcune vedute di archi trionfali, de altri monumenti inalzati da Romani (Rome, 1748; 2. Edition, posthumous after 1761) and Le Antichità Romane (Rome, 1756).

the resulting crying: of a captured “soldier”, after falling in failed jump in a game pidola, after being violently knocked over by the pretended bull, etc. In as many as four scenes, very small children appear who are often left alone by their elder brothers who were supposed to look after them but they got carried away by games with other boys. Only a little one who is held by his brother and is playing on a seesaw seems to be content.

52 53

WrAŻLIWOŚĆ GOI NA SprAWY DzIECI I jEj ODBICIE W zABAWACH DzIECIęCYCH

Przedstawione w omawianych scenach dzieci pochodzą z niższej warstwy prostych ludzi. Są to dzieci z Madrytu, kastylijskiej wioski albo rzymska biedota z Zatybrza czy Campo dei Fiori. Większość jest odziana ubogo, w obdarte lub połatane ubrania; biega boso lub w dziu-rawych butach. Dzieci są hałaśliwe i żywe; potrafią przezwyciężać życiowe trudności, któ-re tylko rozbudzają ich spryt i przebiegłość. Nie mają nic wspólnego z dziećmi z wyższych warstw społecznych namalowanymi przez Goyę w latach 1777–1779 na kartonach do go-belinów Dzieci nadmuchujące pęcherz (Muzeum Prado), Huśtawka (Muzeum Prado), Dzie-ci bawiące się w żołnierzy (Muzeum Prado) czy Dzieci w wózku (Toledo Museum of Art, Ohio, USA). Tamte dzieci są dobrze i odświętnie ubrane, nieraz w dość wyszukane stroje. W naszych trzech scenach niektóre dzieci noszą habity franciszkańskich braciszków, ma-jąc nawet na główkach tonsury typowe dla zakonników. To nie jest dla nich przebranie, ale zwyczajny ubiór. Czy dzieci noszą takie stroje, bo pochodząc z biednych rodzin, są ubierane i karmione przez klasztor? Czy może matki uszyły im ubrania z kawałków habitów podaro-wanych przez zakonników, kiedy ci przestali je nosić? Chłopcy przepasani są sznurami, tak jak franciszkanie. Jedno z dzieci nosi habit nie w kolorze ciemno - brązowym, ale niebiesko - szarym, który był używany w XVIII wieku przez hiszpańskich franciszkanów. Tak czy ina-czej, taki ubiór zakonny był znacznie tańszy niż złożony z koszuli, spodni i żakietu.

Przedstawione w sześciu scenkach przy swoich zabawach dzieci pochodzą z rodzin ubogich lub niezamożnych rzemieślników i chłopów, z wyjątkiem dwóch chłopców, którzy ubra-ni w niebieskie szkolne mundurki wyśmiewają się z rówieśników oddających się bijatyce i sprzeczce w scenie Dzieci bijące się i bawiące na huśtawce. Ci bogatsi chłopcy są prawdopo-dobnie uczniami rzymskiej szkoły jezuickiej i pochodzą z warstwy średniej lub burżuazyj-nej. Czy malarz chciał poddać krytyce pogardę, którą lepiej wykształceni okazywali dzie-ciom niepiśmiennym czy półanalfabetom, spędzającym większość czasu na ulicach, włó-cząc się i walcząc o przetrwanie we wrogim i surowym świecie?

Nie do przyjęcia jest dla mnie interpretacja omawianej serii jako rozrywki, ucieczki czy kaprysu Goi. Jak wcześniej wspomniano, Goya nie malował, jeśli nie był pewien po co maluje i czy ze swych prac może odnieść korzyść. Jest oczywiste, że w tym wypadku sam zechciał bohaterami swoich obrazów uczynić biedne hiszpańskie i rzymskie dzieci.

Czuł całkowitą swobodę wyboru malowanego tematu i podjął go spontanicznie, pokazu-jąc świat nie wymyślony, ale całkowicie realny; ulic Madrytu czy Saragossy, kastylijskiej wioski czy Rzymu. Artysta pokazał ten świat taki, jakim rzeczywiście był w latach osiem-dziesiątych XVIII wieku. Aragoński malarz był bardzo wyczulony na sprawy dzieci; zanim 2 grudnia 1784 roku urodził się mu syn Francisco Javier, wszystkie dzieci urodzone wcze-śniej przez żonę Goi, Josefę Bayeu – przynajmniej siedmioro – zmarły po urodzeniu albo przed upływem drugiego czy trzeciego roku życia. Tak więc Goya ubóstwiał dzieci i na swo-ich obrazach, zarówno o treści religijnej, w scenkach rodzajowych czy na portretach, przed-stawiał je z realizmem jako pełne życia. Kilka lat przed namalowaniem interesującej nas se-rii urodził się malarzowi wspomniany syn Javier, jedyny, który dożył wieku dorosłego i dał mu wnuka Marianita. Goya był zatem przygotowany do namalowania obrazków ze scena-mi dziecięcych zabaw. Przyniosły mu one taki sukces wśród nowej arystokratycznej klien-teli, że musiał namalować kilka ich replik. Zatem obrazki oznaczały dla Goi nie tylko przy-jemność z malowania, ale i dobry zarobek. Malarz był bowiem pewien, że te wesołe i pogod-ne sceny będą dobrze przyjęte przez nowych klientów, mogących udekorować nimi swoje gabinety i salony.

Sądzę również, że Goya ze swoją otwartą wrażliwością chciał wykorzystać sceny dziecięce, aby pokazać społeczeństwu jego brak zainteresowania problemami edukacji dzieci bied-nych, w większości niepiśmiennych, i ich trudnym życiem. Gdyby sytuacja się nie zmieniła, mogłaby poważnie ograniczyć możliwości tej warstwy i wpłynąć na jej słabą przydatność społeczną i ekonomiczną dla monarchii hiszpańskiej. Malarz chciał również podkreślić za-niedbanie przez rodziców dzieci, które próbowały przeżyć na ulicach najlepiej jak potrafiły. Równocześnie otwieranie przytułków przez Kosciół i dobroczynność ze strony oświeco-nych możnych, umożliwiały nie tylko otoczenie dzieci opieką, ale pozwalało im w dorosłym wieku uporządkować swoje życie i być użytecznymi w rolnictwie, przemyśle czy handlu.

BIBLIOGrAFIA

ARNÁIZ, J.M., Goya: juegos de niños, „Antiquaria”, nº 41 (1987), s. 56–64.BATICLE, J., Goya, Paris 1992.CAMÓN AZNAR, J., Goya, 4 vols., Zaragoza 1980–1982.DE ANGELIS, R. L´opera pittorica completa di Goya, Milano 1974.GASSIER, P., WILSON, J., Vida y obra de Francisco de Goya, Barcelona 1974 (wydanie oryginalne: Vie et œuvre de Francisco Goya, Fribourg / Suisse 1970). GUDIOL, J., Goya, 1746–1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, 4 vols., Barcelona 1970.MORALES y MARÍN, J.L., Goya. Catálogo de la pintura, Zaragoza 1994.PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Colección Santamarca. Pinturas restauradas en 1983, (katalog wystawy: Fundación Banco Exterior de España), Madrid 1984.ROSE DE VIEJO, I., También en Goya, niños y problemas van juntos, [w:] Goya y lo goyesco en la Fundación Lázaro Galdiano, (katalog wystawy zorganizowanej przez Caja Segovia y Fundación Lázaro Galdiano), Segovia 2003, s. 99–123.SAMBRICIO, V. Tapices de Goya, Madrid 1946.

GOYA’S SENSITIvITY TO CHILDrEN’S prOBLEmS AND ITS rEFLECTION IN THE SErIES OF CHILDrEN’S GAmES

Children from the presented scenes come from poor families from the lower class of common people. These are children from Madrid, a Castilian village or the Roman poor from Trastevere or Campo dei Fiori. The majority are poorly clad, wear ragged or patched clothes; they run barefoot or in worn out shoes. The children are noisy and lively; they can overcome life’s problems that awake their cunning and guile. They do not have anything in common with the upper class children painted by Goya on the tapestry cartoon during 1779 Niños inflando una vejiga (Prado Museum), El columpio (), Muchachos jugando a soldados (Prado Museum), or Los niños de carretón (Toledo Museum of Art, Ohio, USA). Those children are well clad, in fine attire, sometimes in quite sophisticated clothes. In our three scenes some children have Franciscan habits and on their heads they have tonsures typical for monks. It is not disguise for them but ordinary clothes. Do these children have such clothes because they come from poor families and are clad and fed by the monastery? Or did their mothers make these clothes from the pieces of habits given them by monks who did not wear them anymore? The boys are girdled with cords exactly like Franciscan monks. One child wears the habit which is not grey-brown but blue-grey used by the Spanish Franciscans in the 18th century. Anyway, monks’ attire was much cheaper than ordinary clothes consisting of a shirt, trousers and a suit jacket.

The children playing games presented in six scenes come from poor families or families of destitute craftsmen and farmers with the exception of two boys wearing blue school uniforms who laugh at the children quarrelling and fighting in the scene Children Fighting and Playing on a Seesaw. These richer boys are probably students of the Roman Jesuit School and come from the middle class or from the bourgeoisie. Did the painter try to criticize the contempt shown by those better educated children to illiterate or half illiterate boys who spent most of their time on the street, roaming around and fighting for survival in this hostile and harsh world?

I cannot accept the interpretation of this series as an entertainment, escape or Goya’s whim. As mentioned before, Goya did not create his works when he was not sure why he painted them and what benefit he could have thanks to it. It is evident that he wanted to make poor Spanish and Roman children the heroes of his scenes. He felt a complete freedom of choice

of subject and he undertook it spontaneously, showing not the imagined world but the wholly real; streets of Madrid or Saragossa, a Castilian village or Rome. The artist revealed that world as it really was in the 1780s. The Aragon painter was very sensitive to childhood issues; before his son Francisco Javier was born on December 2, 1784 all children born by Goya’s wife, Josefa Bayeu – at least seven of them – had died directly after birth or before they were two or three years old. Hence Goya adored children and in his paintings both of religious content or genre scenes he presented them in a realistic manner as full of life. Some years before the series was painted Goya’s son Javier was born, the only one who lived until adulthood, and who gave him his grandson Marianito. Thus Goya was prepared to paint pictures with scenes of children’s games. He undoubtedly achieved such a success among a new aristocratic clientele that he had to paint several replicas. The pictures signified for Goya not only pleasure of painting but good income. The painter could have been certain that these hilarious and optimistic scenes would be very well received by new clients who would like to decorate their studies and drawing rooms with them.

I also think that Goya with his open sensitivity wanted to take advantage of children’s scenes to reveal for the public its lack of interest in educational problems of poor children, in many cases illiterate, and their hard life. If the situation did not change it would signify that this class of society would be limited and have little social and economic usefulness for the Spanish monarchy. The painter also wanted to underline how children were neglected by their parents, trying to survive on the streets as well as they could. At the same time, opening orphanages by bishops, clergy and charity of the enlightened wealthy made it possible to take care of these children, who in consequence could become useful in farming, industry or trade when they grew up.

BIBLIOGrApHY

ANGELIS, R. de, L´opera pittorica completa di Goya, Milano, Rizzoli, 1974.ARNÁIZ, J.M., “Goya: juegos de niños”, Antiquaria, nº 41 (1987), pp. 56–64.BATICLE, J., Goya, París, Fayard, 1992.CAMÓN AZNAR, J., Goya, 4 vols., Zaragoza, C.A.Z.A.R., 1980–1982.GASSIER, P. y WILSON, J., Vida y obra de Francisco de Goya, Barcelona , 1974 (original French edition: Vie et œuvre de Francisco Goya, Fribourg / Suisse 1970).GUDIOL, J., Goya, 1746–1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, 4 vols., Barcelona, Polígrafa, 1970.MORALES y MARÍN, J.L., Goya. Catálogo de la pintura, Zaragoza, R. Academia de N. y B.A. de San Luis, 1994.PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Colección Santamarca. Pinturas restauradas en 1983, (catalogue of the exhibition), Madrid, Fundación Banco Exterior de España, 1984.ROSE DE VIEJO, I., “También en Goya, niños y problemas van juntos”, en catálogo de la exposición Goya y lo goyesco en la Fundación Lázaro Galdiano, Segovia, Caja Segovia y Fundación Lázaro Galdiano, 2003, pp. 99–123.SAMBRICIO, V. de, Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio Nacional, 1946.

Dr ArTurO ANSÓN NAvArrO

KATALOG / CATALOGuE

57

DzIECI BAWIĄCE SIę W ŻOłNIErzY

Przedstawiona na obrazie scena rozgrywa się w kastylijskiej wiosce, prawdopodobnie w pro-wincji Guadalajara, na północ od Madrytu lub Cuenki. Panuje na nim nastrój zmierzchu późnego lata lub początków jesieni, z niebem zasnutym pierzastymi, czerwonawymi i nie-bieskawymi chmurami. Bohaterami przedstawionej sceny są wiejskie dzieci oddające się za-bawie w żołnierzy. Akcja rozgrywa się poza wioską. Na szczycie góry, dominującej w odda-li z lewej strony, można dostrzec średniowieczny zamek z widoczną wieżą i długim murem. U stóp góry widać wiejskie zabudowania. Jedno z nich wygląda na dużą posiadłość. Do-strzegamy też rząd drzew, które mogą wskazywać na przepływającą przez wioskę rzekę lub strumień. Po prawej stronie, ponad kamiennym murem, widać górną część kościelnej fasady z trójkątnym szczytem i niewielką wieżyczką zwieńczoną wiatrową chorągiewką. Na fasa-dzie znajduje się okrągłe okienko rozświetlające wnętrze kościoła.

Ten sam temat opracował Goya w kartonie do gobelinu Dzieci bawiące się w żołnierzy (1778–1779). Tam jednak bohaterami uczynił nie dzieci wiejskie, lecz mieszkające w mie-ście, pochodzące z bogatych rodzin, o czym świadczą przedstawione na kartonie ubiory. Są one doskonałe, dobrze się prezentują, a broń i mundury imitują dokładnie wyposażenie prawdziwych żołnierzy. Inaczej w scenie wiejskiej – kurtki i mundury wojskowe noszone przez dzieci są tu podarte, poprzerabiane ze starych mundurów dorosłych żołnierzy, być może własnych ojców. Są różnokolorowe: niebieskie, zielone, brązowe. Niektóre z dzieci są bose, a ich broń stanowią patyki zamiast karabinów, a także drewniane szpady. Widać wyraźnie, że brakuje tu ujednolicenia. Papierowe szarfy określające stopnie wojskowe oraz czapki naśladujące te noszone przez karabinierów zostały wykonane samodzielnie, a odznaki – namalowane. Wszystko to świadczy o tym, że obie sceny, na kartonie i na obrazie, przed-stawiają dwa różne światy. Tutaj Goya odnosi się więc do tego samego tematu, ale w sposób zdecydowanie ludowy. Dzieci w obu scenach bawią się w tę samą zabawę, ale robią to ina-czej i przy użyciu innych rekwizytów. Na naszym obrazie niedostatek materialnych środków dzieci zastępują własną wyobraźnią i pomysłowością. Na pierwszym planie z prawej strony, na niewielkim wzniesieniu, Goya uchwycił moment, kiedy uwięziony i rzucony na kolana „żołnierz” lub „oficer”, z rękoma związanymi sznurkiem i w czerwonym żakiecie, jakie nosili żołnierze brytyjscy, jest doprowadzony przed dowód-

CHILDrEN pLAYING SOLDIErS

The depicted scene takes place in a Castilian village, probably in Guadalajara province, north of Madrid or Cuenca. There is a mood of a late summer sunset with the sky covered by reddish and bluish wooly clouds. The main characters of the presented scene are children who are playing soldiers. The action takes place outside the village. On the top of the mountain looming at a distance on the left side, one can recognize a medieval castle with a visible tower and a long wall. At the foot of the mountain some buildings are visible. One of them looks like a large estate. We can also see a row of trees which may indicate a river passing the village or a stream. On the right side above the stone wall, an upper part of the church’s façade is visible as well as the church’s gable with a small campanile crowned with the figurine of a weather cock. On the façade there is a round window which provides light for the church interior.

The same subject was developed by Goya in his tapestry cartoon design Children Playing Soldiers (1778–1779). But there it was not poor children who were the main characters but those from wealthy families and living in towns, which is evidenced by clothes depicted on the cartoon. They are exquisite, with a strong presence, and their weapons and uniforms precisely imitate the equipment of real soldiers. It is different in the village scene – the jackets and army uniforms worn by the children are torn, adapted from the old army uniforms of grown-ups, probably their own fathers. They are multi-coloured: blue, green and brown. Some of the children are barefoot and their weapons are sticks instead of rifles as well as wooden swords. It is clearly visible that there is a lack of uniformity. Paper baldrics identifying military ranks and caps imitating those worn by carabineer soldiers are made by children themselves and military badges are painted. Everything gives evidence that both scenes, in the cartoon and in the painting, show two different worlds. Here Goya refers to the same subject but in a folk way. Children in both scenes play the same game but they do it differently and using different weapons. In our painting, the children replace a lack of material things with their own imagination and inventiveness.

In the foreground on the right side Goya captured a moment on a small hill when a captured soldier or officer, put on his knees with his hands tied by a string and in a red jacket as was worn by British soldiers, is being taken to a commander of a victorious child army. In

FrA

NC

ISC

O D

E G

OYA

Y Lu

CIE

NT

ES

, Dz

IEC

I BA

WIĄ

CE

SIę

W Ż

OłN

IEr

zY

/ CH

ILDr

EN

pLA

YIN

G S

OLD

IEr

S, 17

82

/ 17

85

58 59

Procesja w wiosce, namalowanym dla książąt Osuna w 1787 roku. Razem z innymi obrazami stanowiącymi serię był on przeznaczony do dekoracji salonu pałacyku letniego El Capricho położonego w okolicach Madrytu, znanego później jako Alameda de Osuna.

A.A.N.

W Y S T A W Y : Madryt 1984; Lugano 1986; Tokio-Amasagaki-Fukushim, 1987; Wenecja 1989; Saragossa 2001; Segowia 2003.

B I B L I O G r A F I A : GUDIOL, 1970, nr 192, ss. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, nry 154–159, s. 90; ANGELIS, 1974, nry 125, 128, 131, 136, 138 i 142, s. 97; SALAS, 1979, nry 95-100, s. 174; CAMÓN AZNAR, tom I, 1980, ss. 167–169; ARNÁIZ, 1980, s. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, ss. 50–63 i nr 22, 78–83; GASSIER, 1986, nr 1, ss. 84–91; ARNAIZ, 1987, ss. 56–64; LUNA, 1987, s. 233; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 16, ss. 94–95; MORALES i MARÍN, 1994, nry 113, ss. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, nr 12, ss. 284 i 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, ss. 99–123 i 205.

cę zwycięskiego dziecięcego wojska. W scenie dominuje postać odgrywająca rolę dowódcy lub generała, ukazana w towarzystwie pomocnika. Uwagę zwraca fakt, że chłopiec wystę-pujący jako dowódca nosi szeroką papierową wstęgę, a na głowie wałeczki, które w wypad-ku dorosłego byłyby upudrowaną peruką, tu zaś umocowane są na papierowej taśmie, przy-wiązanej cienką nicią lub sznurkiem. Jego postawa w stosunku do proszącego o łaskę więź-nia jest arogancka i dominująca. Żołnierzyk z prawej strony, w postawie uniżonej wobec do-wódcy, wydaje się tym, który pojmał więźnia. Małe dziecko, owinięte jakimś gałganem, któ-re położono na ziemi obok patyków udających karabiny, płacze rozpaczliwie. Zapewne brat, który miał się nim zajmować, pozostawił je, aby móc się bawić i dziecko płaczem przywołuje jego uwagę. W innych scenach serii Goya wraca do przedstawień bardzo małych, dwu-, trzy-letnich dzieci, pozostawionych przez starsze rodzeństwo, zajęte zabawą z kolegami. Czyżby Goya chciał zwrócić uwagę, że w biednych rodzinach istnieje potrzeba zajmowania się młod-szymi dziećmi przez starsze?

Po lewej stronie kompozycji inne dzieci odgrywają szkolenie wojskowe, defilując przy dźwię-kach bębna, w który uderza jedno z nich. Chłopcy będący członkami oddziału są lepiej ubrani – w kurtki, spodnie, pończochy i buty, a całe odzienie jest w dobrym stanie, co świad-czy o lepszej sytuacji finansowej ich rodzin. Zwraca uwagę to, iż oddają się oni pod rozkazy chłopca odgrywającego rolę oficera, który jest gorzej ubrany i ma na ramieniu patyk zamiast karabinu.

Tak jak przy innych okazjach, Goya zastosował tu kompozycję piramidalną i hierarchiczną, do oglądania z dołu do góry, eksponując postać starszego i bardziej korpulentnego dowód-cy oraz jego wyższą rangę. Zbocze wzgórza w głębi obrazu oraz grupa żołnierzyków masze-rujących z lewej strony dodają obrazowi głębi. Bardzo dobrze rozwiązany jest widok nieba z urozmaiconymi pierzastymi chmurami i popołudniowym światłem, które optycznie roz-mywa i dematerializuje długi mur zamku.

Ten sam typ wiejskiego kościółka, z fasadą zakończoną frontonem, okrągłym okienkiem w środku i niewielką kampanilą na szczycie, został przez Goyę zastosowany w obrazie

the scene a figure of the commander or the general is depicted in the company of a helper. It is noticeable that the boy who is playing a commander has a wide paper sash and has curls, which in the case of a grown up would be a powdered wig, and here they are fixed on a paper band, tied with a thin thread or a string. His attitude towards a captive begging for mercy is arrogant and domineering. The little solider on the right in a humble posture towards his commander looks like the person who has taken the prisoner. A little child covered with a rag and who is lying close to the sticks that stand in for rifles is yowling. Probably his brother who was supposed to look after the child left it alone to play on his own and the baby is trying to get his attention by crying. In other scenes of the series, Goya returns to depicting very little children, two or three year olds, left alone by their elder brothers, busy playing with their friends. Did Goya want to note the fact that there is a need for older children to take care of the younger ones in poor families?

On the left side of the composition, other children are playing a military exercise and are marching to the sound of the drums played by one of them. The boys who are members of the unit are wearing nicer clothes – jackets, trousers, stockings and boots – and the clothes are in a much better shape, showing the better financial situation of their families. It is noticeable that they obey the orders of the officer, who is wearing poorer clothes and who has a stick on his shoulder instead of a rifle.

Similarly as in other cases, Goya applied a pyramidal and hierarchical composition here – for watching from the bottom upwards in order to expose a figure of an older and stockier commander and his higher rank. The slope of the hill and a group of soldiers who are marching from the left enhance the depth of the painting. The sky view with various wooly clouds is very well executed as well as the afternoon light which optically dissolves and dematerializes the long castle wall. The same type of village church together with a façade finished by a fronton, a round window in the middle and a little campanile on the top was already used in the picture Procession in the Village (Procesión en la aldea), painted for the dukes of Osuna in 1787. Together with

other paintings from the series it was destined for the decoration of a salon in the summer palace El Capricho situated in the vicinity of Madrid, known later as Alameda de Osuna.

A.A.N.

E X H I B I T I O N S : Madrid, 1984; Lugano, 1986; Tokyo-Amasagaki-Fukushima, 1987; Venice, 1989; Saragossa, 2001; Segovia, 2003.

B I B L I O G r A p H Y : GUDIOL, 1970, nao 192, pp. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, no 154–159, p. 90; ANGE-LIS, 1974, no 125, 128, 131, 136, 138 and 142, p. 97; SALAS, 1979, no 95–100, p. 174; CAMÓN AZNAR, vol. I, 1980, pp. 167–169; ARNÁIZ, 1980, p. 223; PÉREZ SÁNCHEZ and DÍEZ GARCÍA, 1984, pp. 50–63 i nr 22, 78–83; GASSIER, 1986, no 1, pp. 84–91; ARNAIZ, 1987, pp. 56–64; LUNA, 1987, p. 233; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 16, pp. 94–95; MORALES and MARÍN, 1994, no 113, pp. 171–173; DE MIGUEL and ZOGLAN KELLY, 2001, no 12, pp. 284 and 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, pp. 99–123 and 205.

63

DzIECI przY zABAWIE píDOLA LuB rECOrrECALLES

Również ta scena dziecięcej zabawy umiejscowiona jest w Hiszpanii, moim zdaniem w okoli-cach Madrytu, w dzielnicy Recoletos, o czym piszę poniżej. Jej akcja rozgrywa się późną wio-sną lub latem – świadczą o tym zarówno niebo z puszystymi obłokami, jak i zieleń drzew. Grupa biednych dzieci oddaje się zabawie popularnej w Hiszpanii od wieków, o której w ostatnich dekadach tutejsze dzieci, wraz ze zmianą stylu życia w miastach, zupełnie jed-nak zapomniały, podobnie jak i o innych zabawach ulicznych. Będąc dzieckiem, prawie co-dziennie bawiłem się w tę grę, zarówno w szkole, jak i na ulicach, którymi nie przejeżdża-ło jeszcze wówczas tyle samochodów. Obecnie ulice hiszpańskich miast zostały zdominowa-ne przez samochody, które wyrzuciły z nich dzieci, ograniczając miejsca na zabawę do par-ków. Zabawa ta była wspaniałym ćwiczeniem gimnastycznym i zręcznościowym, gdyż pole-gała na sukcesywnym i nieprzerwanym przeskakiwaniu przez ustawionych w szeregu i zgię-tych w pasie kolegów. Kiedy przeskoczyło się wszystkich, samemu ustawiało się w tej samej pozycji na końcu szeregu, jakby udając muła lub osła, aby kolejni koledzy mogli wykonać ta-kie same przeskoki. Odbywało się to tak, że skoki następowały bez żadnej przerwy, a gru-pa kolegów przebiegała w ten sposób kolejne ulice i otwarte przestrzenie. W Aragonii taka zabawa nazywa się „recorrecalles” czyli „przebieganie ulicami”, natomiast w Kastylii „pído-la” albo „saltacabrillas”. Goya, kiedy był dzieckiem, z pewnością bawił się w „recorrecalles” na ulicach Saragossy.

Aragoński malarz znał niektóre sceny o tej tematyce, namalowane dla hiszpańskiego dwo-ru kilka dekad wcześniej, na przykład obraz nadwornego malarza Michela-Ánge’a Houasse, Dzieci przy zabawie w filderecho (ok. 1727), należący do Patrimonio Nacional i znajdujący się w pałacu La Granja de San Ildefonso w Segowii oraz obraz innego malarza dworskiego Antonia Gonzaleza Ruiza, Przejście przez most (ok. 1760–1765), dziś znajdujący się w ka-tedrze w Toledo. Ten drugi mógł być oglądany przez Goyę, zanim został wysłany do Toledo około maja 1779 roku (królewski dekret donacji z 26 kwietnia), jako dar dla arcybiskupa Lorenzana do dekoracji Casa de Misericordia, zajmującej część Alkazaru.

Siedmiu chłopców pokazanych na obrazie bawi się, przeskakując przez siebie; mają od dzie-więciu do dwunastu, trzynastu lat. Niektórzy z nich po źle wykonanym skoku obijają się o ciało zgiętego w pół kolegi naśladującego osła lub straciwszy równowagę przewracają się,

CHILDrEN pLAYING píDOLA (LEApFrOG) Or rECOrrECALLES

This scene of a children’s game also takes place in Spain and in my opinion in the vicinity of Madrid in a district called Recoletos. It is late spring or summer, which is evidenced both by the sky with fluffy clouds as well as the greenness of trees in the landscape. A group of poor children are playing a game which has been a popular game in Spain for many centuries but now, with a change of life style in cities, is quite forgotten, similarly as other street games. When I was a child I used to play this game almost every day both in school and on the streets which were not then frequented by so many cars as today. Nowadays Spanish streets are dominated by cars, which banished children from them, limiting their playgrounds to parks. That game used to be a great athletic exercise as it consisted of successive and uninterrupted vaults over the row of each other’s stooped backs. When having jumped over all the players one took the same position at the end of the row, pretending in a way to be a mule or a donkey, so other friends could do similar vaults. The vaults happened successively without any break and a group of colleagues could run over the next streets and open spaces. In Aragon this game is called “running through the streets” (“recorrecalles”), but in Castile it is called “pídola” or “saltacabrillas”. It is quite certain that Goya as a child played at “recorrecalles”on Saragossa’s streets.

The Aragon painter knew scenes of a similar subject painted for the Spanish royal court some decades before, for example a painting of a court painter, Michel Ánge Houasse, Niños jugando al filderecho (ca 1727), belonging to Patrimonio Nacional, which is in La Granja de San Ildefonso Palace (Segovia), as well as a picture of another court painter, Antonio Gonzalez Ruiz, Crossing the Bridge (A pasar el puente) (ca. 1760–1765), today in the cathedral in Toledo. The latter could have been seen by Goya before it was sent to Toledo approximately in May 1779 (by the Royal Donation Decree from April 26) as a donation to Archbishop Lorenzana for the decoration of Casa de Misericordia which occupies a part of Alcazar.

Seven children depicted in the painting are playing at jumping over one another; they are from nine to twelve or thirteen years old. Some of the boys after a failed jump are bouncing from the body of the stooped colleague who pretends he is a donkey. Some are losing their balance and have fallen down or with their heads or hands stretched forward are falling down, on the ground, bruised. On the left one of the boys is hitting his head while falling

FrA

NC

ISC

O D

E G

OYA

Y Lu

CIE

NT

ES

, Dz

IEC

I pr

zY

zA

BA

WIE

píD

OLA

LuB

rE

CO

rr

EC

ALLE

S / C

HILD

rE

N p

LAY

ING

píD

OLA

(LEA

pFr

OG

) Or

rE

CO

rr

EC

ALLE

S, 17

82

/ 17

85

64 65

na ziemię potłuczeni, z głową lub rękoma wyciągniętymi do przodu. Z lewej strony jeden z chłopców uderzył się w głowę upadając, i z krwawiącą mocno raną płacze rozpaczliwie. Po prawej stronie, podczas gdy jeden z uczestników zabawy przeskakuje przez kolegę, drugi – w czerwonej kurtce, który przed chwilą wykonał nieudany skok, przewraca się, próbując zamortyzować upadek wyciągniętymi do przodu ramionami. Chłopiec czekający na swoją kolejkę, śmieje się z niego złośliwie. Goya z pewnością próbuje tu przedstawić żartobliwe i kłopotliwe sytuacje, które były czymś zwyczajnym wśród dzieci mniej sprawnych albo młodszych czy niższych wzrostem.

Wszystkie dzieci ubrane są skromnie, niektóre mają buty, inne – jedynie wysokie, ale po-darte skarpety, jeszcze inne są bose. Goya odtworzył z całym realizmem sytuację ubogiej ludności w mieście i na wsi w Hiszpanii w ostatnich dekadach XVIII wieku, nie idealizując rzeczywistości, ale opisując ją tak, jak czynili to pisarze Oświecenia. Kompozycja obrazu jest horyzontalna, z akcją opisywaną od strony lewej ku prawej, ale równocześnie piramidal-na: skaczące dziecko w środku sceny stanowi jej wierzchołek. Wiszące na sznurze pomiędzy dwoma drzewami prześcieradła i koszule stanowią bezpośrednie tło, pozwalając na skontra-stowanie postaci dzieci i przypisując je do pierwszego planu. Obserwator prowadzony jest w kierunku prawej strony, gdzie w oddali widać obniżenie terenu i pejzaż ze strumykiem, nad którym widnieją niewielkie postacie kobiet robiących pranie; w tle pojawia się jeszcze kilka budynków.

Wspomniałem wcześniej, iż moim zdaniem pejzaż odpowiada okolicom wokół Madry-tu, takim jakimi były one w czasach Goi. Camón Aznar identyfikował budynek widoczny na lewo, za wiszącym praniem, jako klasztor San Jerónimo el Real znajdujący się obok pa-łacu Buen Retiro, ale ani jego rozmiar, ani lokalizacja na wzgórzu schodzącym w kierunku prawej strony nie pozwalają na taką interpretację. Uważam, że ta religijna budowla z dzwon-nicą i fragmentem wyglądającym na nawę kościoła, jak również sąsiedni budynek, który są-dząc po drewnianych rusztowaniach jest w trakcie remontu lub budowy, może odpowia-dać dawnemu klasztorowi Augustianów (Agustinos Recoletos) w Madrycie, który po kon-fiskacie kościelnych majątków (przeprowadzonej przez Mendizabala) dał nazwę madryc-kiej alei Paseo de Recoletos. Rzeczka, w której trzy kobiety robią pranie, byłaby wówczas strumykiem Abroñigal (albo Valnegral), który uchodzi do rzeki Manzanares pomiędzy

Arganzuela i mostem Puente de Vallecas i dzisiaj przepływa pod ulicami Madrytu. Płyną-cy dwoma nurtami strumień zaopatruje w wodę niektóre dzielnice stolicy. Wraz z budową w XVII wieku pałacu Buen Retiro poprowadzono pod ziemią część jego koryta, ale na tere-nie przedstawionym na obrazie rzeczka płynęła jeszcze wówczas na powierzchni. W tle z pra-wej strony, z oddali, widać dwa budynki. Jeden z nich, o przekroju koła, w którym widoczna jest seria prostokątnych i jednakowych okien, to z pewnością madrycka arena Plaza de Toros, położona obok Puerta de Alcalá, wybudowana w 1743 roku. Na tej arenie zarówno Goya, jak i jego szwagier Francisco Bayeu, wielokrotnie oglądali popołudniowe walki byków w wy-konaniu Costillaresa, Pedra Romera i Pepe-Hilla.

Dzieci bawiące się w pídola wykazują podobieństwo do namalowanych przez Goyę w scenie wspinania się na słup na obrazie Wspinanie się na pal (1787), znajdującym się w kolekcji Montellano w Madrycie i wchodzącym w skład serii obrazów zdobiących pałacyk El Ca-pricho, własność książąt Osuna. Z kolei drewniane rusztowania, widoczne z lewej strony za drzewem, wskazujące na prace budowlane czy remontowe, są podobne do namalowanych przez Goyę na obrazie Przewóz kamiennego bloku (1787), pochodzącym z tej samej serii, a dziś będącym własnością barcelońskiej Planeta Corporación. Rusztowania takie poja-wiają się również na kartonie do gobelinu Ranny murarz (1786–1787) z Muzeum Prado. Chronologia interesującej nas sceny byłaby zatem bliska tym obrazom, choć nieco od nich wcześniejsza.

A.A.N.

W Y S T A W Y : Madryt 1984; Lugano 1986; Tokio-Amasagaki-Fukushima 1987; Wenecja 1989; Saragossa 2001; Segowia 2003.

B I B L I O G r A F I A : GUDIOL, 1970, nr 201, ss. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, nry 154–159, s. 90; ANGE-LIS, 1974, nry 125, 128, 131, 136, 138 i 142, s. 97; SALAS, 1979, nry 95–100, s. 174; CAMÓN AZNAR, tom I, 1980, ss. 167–169; ARNÁIZ, 1980, s. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, ss. 50–63 i nr 23, ss. 78–83; GASSIER, 1986, nr 4, ss. 84–91; ARNAIZ, 1987, ss. 56–64; LUNA, 1987, ss. 232–233; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 17, ss. 94 i 94; MORALES i MARÍN, 1994, nr 117, ss. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, nr 13, ss. 284 i 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, ss. 99–123 i 204.

and with a still bleeding wound he is crying pitifully. On the left, one of the boys is vaulting over his colleague, another one in a red jacket, who has just made a failed jump, is falling down, trying to cushion the fall with his arms pushed forward. A boy waiting for his turn is laughing at him spitefully. Certainly Goya attempts to present witty and troublesome situations which were something ordinary among children who were less agile or younger or smaller.

All the children are modestly clad. Some have shoes, others only long but torn socks, while some are barefoot. Goya recaptured the situation of the poor in Spanish villages and towns in the last decades of the 18th century with full realism. He does not idealize the reality but reveals it in the same way as the Enlightenment writers used to do. The painting’s composition is horizontal, with the action depicted from left to right, but at the same pyramidal: the jumping child in the middle of the scene constitutes its tip. The bed sheets and shirts hanging between two trees make a direct background which contrasts the children’s figures, assigning them to the foreground. The viewer is visually led to the right side, where a depression in the land is visible from afar as well as a landscape with a stream where one can see small figures of women who are doing laundry; also some buildings are visible in the background.

I have already mentioned that in my opinion this landscape resembles the vicinity of Madrid as it looked during Goya’s times. Camón Aznar identified the building visible on the left behind the hanging laundry as the monastery San Jerónimo el Real situated close to Buen Retiro Palace, but neither its size nor location on the hill descending towards the left allows for such an interpretation. I think that this religious building with a campanile and a part looking like a church’s nave, as well as the neighbouring building which due to its wooden scaffolding is either under construction or renovation, may correspond to a former Augustinian monastery (Agustinos Recoletos) in Madrid which after confiscation of church estates (carried out by Mendizabal) gave its name to the Madrid avenue Paseo de Recoletos. The river in which three women are doing laundry would be the stream Abroñigal (or Valnegral) which flows to the river Manzanares between Arganzuela and the bridge Puente de Vallecas and today flows under the streets of Madrid. The stream running in two currents supplies some districts of the capital with water. Together with the construction of Buen Retiro Palace in the 17th century, a bigger part of its bed was led underground, but in the

paining the river was still flowing on the surface. In the background on the right side two buildings are visible from afar. One of them with a round cross section in which a row of similar rectangular windows is visible is surely Madrid’s arena Plaza de Toros, situated close to Puerta de Alcalá, and built in 1743. At this arena, Goya together with his brother-in-law Francisco Bayeu used to watch afternoon bullfights performed by Costillares, Pedro Romero and Pepe Hillo.

The children playing at pídola are similar to the ones painted by Goya in the scene where they are climbing a pole in the painting La Cucaña (1787), from the Montellano Collection in Madrid, which is included in the series of pictures decorating El Capricho Palace, property of the dukes of Osuna. On the other hand, the wooden scaffolding visible on the left side behind the tree indicating construction or repair works resembles that painted by Goya in the painting Moving a Stone Lab - La conducción de un sillar (1787), the property of Planeta Corporación from Barcelona, from the same series of the aforementioned summer palace of the Osuna family. Such scaffolding also appeared on the tapestry cartoon El albañil herido (1786–1787) from Prado Museum. Thus, the chronology of the scene which is the object of our interest would be close to those paintings, although a little earlier.

A.A.N.

E X H I B I T I O N : Madrid, 1984; Lugano, 1986; Tokyo-Amasagaki-Fukushima, 1987;Venice, 1989; Saragossa, 2001; Segovia, 2003.

B I B L I O G r A p H Y : GUDIOL, 1970, nr 201, pp. 266–267; GASSIER and WILSON, 1970, no 154–159, p. 90; ANGELIS, 1974, no 125, 128, 131, 136, 138 i 142, p. 97; SALAS, 1979, no 95–100, p. 174; CAMÓN AZNAR, vol I, 1980, pp. 167–169; ARNÁIZ, 1980, p. 223; PÉREZ SÁNCHEZ and DÍEZ GARCÍA, 1984, pp. 50–63 and no 23, pp. 78–83; GASSIER, 1986, no 4, pp. 84–91; ARNAIZ, 1987, pp. 56–64; LUNA, 1987, pp. 232–233; RINCÓN GARCÍA, 1989, no 17, pp. 94 and 94; MORALES i MARÍN, 1994, no 117, pp. 171–173; DE MIGUEL and ZOGLAN KELLY, 2001, no 13, pp 284 and 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, pp. 99–123 and 204.

69

DzIECI BAWIĄCE SIę W KOrrIDę

Ta scena bawiących się dzieci jest przez Goyę również osadzona w realiach hiszpańskich, co w oczywisty sposób wynika już z samego tematu. Goya był wielkim miłośnikiem walk byków i w młodości sam brał w nich udział, o czym wspomina Leandro Fernández de Mora-tín w liście z Bordeaux, wysłanym do przyjaciela Melóna w październiku 1825 roku: „Goya mówi, że w swoim czasie sam brał udział w korridzie i że ze szpadą w dłoni nikogo się nie boi”. Był zdecydowanym zwolennikiem i admiratorem toreadora Pepe Romera, podczas gdy jego szwagier Francisco Bayeu był miłośnikiem Josego Rodrígueza „Costillaresa”; obok Pepe-Hilla byli oni najbardziej znanymi toreadorami w ostatnim ćwierćwieczu XVIII w. Obaj budzili wielkie emocje u swoich aficionados, zarówno wśród arystokracji, jak i ludu, doprowadzając do utworzenia się przeciwstawnych stronnictw „romerystów” i „costillary-stów”. W roku 1784 dekretem króla Karola III, który czuł do nich odrazę, korridy zostały zakazane. Dopiero w roku 1789, kiedy na tron wstąpił jego syn Karol IV, zwolennik walk byków, przy dużym udziale publiczności wznowiono je w miastach, ale tylko tych, które posiadały areny. W wielu miasteczkach Hiszpanii w lecie odbywały się novilladas i capeas jako elementy lokalnych świąt.

Widowiska te były niezwykle popularne wśród hiszpańskiej ludności – baron de Bourgo-ing, ambasador Francji w Hiszpanii w latach 1792–1793, a wcześniej (1777–1785) sekretarz ambasady, w swojej książce Voyage en Espagne pisał, że wśród Hiszpanów panowało wręcz „niepohamowane zamiłowanie do korridy”. Bezgranicznie zainteresowani byli nią – jak to opisuje francuski dyplomata, który obserwował korridy w czasie swojego ponaddziewię-cioletniego pobytu w Hiszpanii – ludzie w różnym wieku i z różnych klas społecznych: „To doprawdy niesamowite widzieć całą ludność zebraną na tej arenie w oczekiwaniu na znak rozpoczęcia zabawy i okazującą zniecierpliwienie”. I dodaje: „Dzień walki byków to dzień uroczysty dla całej okolicy. Ze wszystkich stron pokonuje się dziesięć czy dwadzieścia mil. Rzemieślnik, który ledwo wiąże koniec z końcem, zawsze znajdzie nadwyżkę, aby mieć na to widowisko”.

W październiku 1764 roku osiemnastoletni Goya brał udział w inauguracji drewnianej areny do walki byków w Saragossie, zbudowanej przez cech stolarzy z aragońskiej stolicy na wzór areny w królewskim Aranjuez. Oprócz informacji pochodzącej od Charlesa Yriar-te (1867), wspominającego, że przed wyjazdem do Włoch Goya, aby zarobić na pobyt

CHILDrEN pLAYING BuLLFIGHTErS

This scene of playing children was also set by Goya in Spanish reality, reflecting the fact that Spain is a country where bullfights are held. Goya was a great enthusiast of bullfights and in his youth he participated in them himself, which is mentioned by Leandro Fernández de Moratín in his letter from Bordeaux, sent to his friend Melón in October 1825: “Goya says that once he took part in a corrida and with a sword in his hand he is not afraid of anybody”. He was a confirmed enthusiast and admirer of the bullfighter Pepe Romero, while his brother-in-law Francisco Bayeu admired Jose Rodríguez “Costillares”; together with Pepe Hillo he belonged to the best known bullfighters in the last quarter of the 18th century. Both of them evoked very strong emotions with their aficionados, who were from both the aristocracy and common people, which resulted in the formation of two opposing associations, the “romerists” and “costillarists”. In 1784, by a decree of King Carlos III, who was disgusted by bullfights, they were forbidden. With the mass participation of the audience they were reintroduced in towns, but only those which had arenas, as late as 1789 when his son Carlos IV, a supporter of bullfights, took the crown. In many Spanish towns in summertime novilladas and capeas were held as a part of local celebrations.

Bullfights were so popular among Spanish people that the secretary of Baron de Bourgoing, the French Ambassador in Spain in the years 1792–1793 and earlier (1777–1785), wrote in his book Voyage en Espagne that “there was unrestrained love for bullfights” among the Spanish. They were watched by people of all ages and of all social classes, who were endlessly interested in them, as the French diplomat was able to observe during his over nine year stay in Spain. “It is truly incredible to see all the people gathered at this arena waiting for a signal to start the spectacle and showing their impatience.” And he adds: “The day of the bullfight is a holy day for the whole neighbourhood. People come here from a ten or twenty miles distance. A craftsman who hardly makes ends meet always finds a surplus for this show”.

In October 1764, the eighteen-year-old Goya took part in the inauguration of a wooden arena for bullfights in Saragossa, built by the guild of carpenters from the Aragon capital based on the design of an arena in royal Aranjuez. Apart from the information from Charles Yriarte (1867), who mentioned that before leaving for Italy, Goya in order to earn money for his stay in Rome joined a group of young bullfighters (cuadrilla de novilleros), who moved from town to town fighting with bulls, there is also a tapestry cartoon entitled La novillada

FrA

NC

ISC

O D

E G

OYA

Y Lu

CIE

NT

ES

, Dz

IEC

I BA

WIĄ

CE

SIę

W K

Or

rID

ę / C

HILD

rE

N p

LAY

ING

Bu

LLFIGH

TE

rS, 1

78

2 / 1

78

5

70 71

w Rzymie, przyłączył się do grupy młodych toreadorów (cuadrilla de novilleros), którzy prze-nosili się z miasta do miasta, walcząc z bykami, istnieje też karton do gobelinu, zatytułowany La novillada (1779) z Muzeum Prado. W scenie tej jeden z młodych toreadorów (novillero), spoglądający na widza, wydaje się być samym Goyą w momencie wykonywania ruchu z kapą. Być może jest to wspomnienie malarza z młodości, kiedy bywał novillero.

Tak więc Goya znał się na korridzie i nie stanowiło dla niego problemu przedstawienie scen z dziećmi bawiącymi się w dorosłych, przy zabawach wymagających odwagi i zręczności. W tym samym okresie, i nie sądzę by był to przypadek, szwagier Goi, Francisco Bayeu, rów-nież namalował podobną scenę: Dzieci bawiące się w korridę (ok. 1786), która należy do zbioru pomniejszonych szkiców kartonów do gobelinów znajdujących się w Prado. Sam karton, namalowany przez Ramona Bayeu, jest depozytem Muzeum Prado w Ministerstwie Transportu w Madrycie. Bohaterowie obrazu Bayeu są starsi od bohaterów Goi, mają około dwunastu, czternastu lat, podczas gdy większość dzieci na obrazach Goi ma około dziesięciu lat, a nawet mniej. W scenie przedstawionej przez Bayeu są też dorośli, którzy przyglądają się zabawie lub spacerują, natomiast u Goi są tylko dzieci.

Scena Goi rozgrywa się w pomieszczeniu pod wielką arkadą, ale z otwartym widokiem na zewnątrz, gdzie w tle widać wieżę osiemnastowiecznego kościoła, zwieńczoną szpiczastym hełmem. Przedstawia wiosenne lub letnie popołudnie, poza miastem, ale nie jest to Madryt. Budynek, pod którego dachem bawią się dzieci, chroniąc się przed promieniami popołu-dniowego słońca, wydaje się stary, pochodzący z czasów rzymskich i zbudowany z jednako-wych bloków kamienia w opus quadratum. Widoczny łuk mógłby być fragmentem mostu, ale w półmroku widać dalej coś, co wygląda na salę, z zamykającym ją murem z połową łuku oraz kolejne bloki. Z prawej strony ledwo widoczne są drzwi z nadprożem, być może pro-wadzące do innej sali. Przywodzi to na myśl pozostałości jakiegoś mauzoleum lub budyn-ku przeznaczonego na widowiska: teatru?, amfiteatru?, pozostałości po czasach rzymskich w Hiszpanii? Goya mógł z łatwością odtworzyć swoje wspomnienia z czasów dzieciństwa i młodości związane z ruinami rzymskiej kolonii Caesaraugusty, która następnie zmieniła nazwę na Saragossa.

Kompozycja ma układ horyzontalny, a Goya oddziela w niej z lewej grupę dzieci biorących udział w grze, od dzieci z prawej strony, które przyglądają się, odpoczywają albo przygoto-

wują do zabawy. Niektórzy z widzów siedzą na fragmentach architektonicznych, które służą za ławki. Malarz zróżnicował oświetlenie obu grup, gdyż na dzieci bawiące się w korridę pada światło słabnącego popołudniowego słońca, oglądające zaś zabawę pozostają w większym lub mniejszym półmroku. W ten sposób artysta przeciwstawia dzieci aktywne w zabawie – bier-nym.

Chłopcy zaczepiający kolegę, któremu przypadło odegranie roli fałszywego byka, wykonane-go z koszyka z wikliny i ostnicy, otaczają go, próbując wbić w niego swoją ostro zakończoną broń. Dwaj z nich, przedstawieni na skraju z lewej strony, udając pikadora na koniu, przygo-towują się do ataku na rogate zwierzę przy użyciu piki. Trzej inni trzymają patyki jak bande-rille i próbują wbić je w kark i grzbiet fałszywego byka. Kilka banderilli już utknęło. Ale chło-piec w roli byka broni się i naciera na atakujących. Jeden z banderillerów został przewrócony na ziemię, uderzony drewnianą głową byka, z której wystają udające rogi kawałki drewna. Zanosi się płaczem, nie wiemy, czy dlatego, że uderzył się, upadając, czy może dlatego, że byk podarł mu rogiem spodnie i ofiara świeci gołymi pośladkami. Jak teraz z podartymi spodnia-mi wrócić do domu? Na pewno czeka go tęgie lanie, a przynajmniej reprymenda za podarty strój, który matka będzie musiała zaszyć, aby spodnie nadawały się jeszcze do noszenia.

Większość dzieci jest biedna, ubrana w podarte odzienie, bosa albo w pocerowanych weł-nianych pończochach, z których przez dziury wychodzą palce u nóg. Jedno z nich nosi fran-ciszkański habit, a nawet ma głowę ogoloną na wzór tonsury zakonnika. Z prawej strony na pierwszym planie, na skalnym bloku siedzi dwoje dzieci równie obdartych jak te bawiące się, które zaśmiewają się z banderillera przewróconego przez byka na ziemię. W górnej części ob-razu, w półmroku, troje dzieci obserwuje zabawę, a jedno z nich, w długim płaszczu, podnosi do góry ręce w geście przestrachu lub radości. Podobnie jak na innych obrazach tej samej serii, jeden z toreadorów pozostawił na ziemi swojego braciszka, który płacze rozpaczliwie, bo nikt nie zwraca na niego uwagi, a musi być przestraszony okrzykami starszych dzieci. Dziecko ma około dwóch lat i nosi krzykliwe czerwone ubranie i czarny czepek na głowie, co wskazuje, iż dopiero niedawno nauczyło się chodzić. Takie ochronne czepki zakładano ma-łym dzieciom, aby te nie rozbijały sobie głowy przy upadku na ziemię lub uderzając się o coś. W taki sposób próbowano zapobiec nabijaniu sobie guzów. Przed dzieckiem leży prawy bucik, który został zdjęty lub spadł, pokazując dziurę w skarpecie, przez którą widoczne są

(1779) from Prado Museum. In this scene, one of the young bullfighters (novillero), looking at the viewer, seems to be Goya himself while confronting the bull with the capote. Maybe it is the painter’s reminiscence from his youth when he used to be a novillero.

Thus Goya knew bullfighting and it was not any problem for him to depict children playing adults at games demanding courage and agility. At the same time, and I do not consider it to be a coincidence, Goya’s brother-in-law, Francisco Bayeu, painted a similar scene: Children Playing Bullfighters (ca. 1786), which belongs to the collection of the condensed tapestry cartoons which is in Prado. The tapestry cartoon itself, painted by Ramon Bayeu, is a deposit of Prado Museum in the Ministry of Transport in Madrid. Bayeu painted children who are older than those in Goya’s painting; they are about twelve to fourteen, while the majority of children painted by Goya are approximately ten or even younger. In the scene depicted by Bayeu there are also adults who are watching the game or walking, whereas in Goya’s painting there are only children.

Goya’s scene takes place in a room under a great arcade but with an open view to the outside where a tower of the 18th century’s church crowned with a spire is visible in the background. It is a spring or a summer afternoon outside of town but it is not Madrid. The building under whose roof children are playing, trying to protect themselves from the afternoon sunshine, seems to be old and to originate from Roman times. It is built from similar blocks of stone into an de opus quadratum. A visible arch could be a fragment of a bridge but in the semidarkness something else is visible which looks like a hall with a wall enclosing it with half arch and subsequent blocks, some with fragments of sculptures. On the right side a door with lintel is visible, probably leading to another hall. It makes one think of remains of a mausoleum or a building destined for spectacles: A theatre? An amphitheatre? Remains from Roman times in Spain? With great ease Goya could recapitulate his reminiscences from childhood and youth related to the ruins of the Roman colony of Caesaraugusta, which later changed its name to Saragossa.

The composition is horizontal, but Goya divides a group of children on the left, who are participating in the game, from the children on the right, who are watching, resting or preparing themselves for the game. Some of the viewers are sitting on architectonic fragments which are used as benches. The painter differentiates the lighting that falls on both groups

so the children playing as bullfighters receive the light from the waning afternoon sun, and those who are watching them remain in greater or lesser semidarkness. Thus the artist juxtaposes children who are active in the game from the children who are not active.

The boys provoking their colleague, who is playing a false bull made of wicker and esparto grass, are encircling him, trying to thrust their sharp-ended weapon in him. Two of them, depicted on the edge of the left side, play a picador on a horse, are preparing to attack the horned animal with a pike. Three other children are holding sticks as banderillas and are trying to thrust it into the false bull’s neck and back. Some banderillas are already stuck there. But the boy playing a bull is defending himself and charging his attackers. One of the banderilleros is knocked over, hit by the bull’s wooden head, from which pieces of wood standing for horns are sticking out. He is crying wildly. We do not know if he has hit himself while falling, or perhaps the bull has torn his clothes with its horn, and the victim’s bare buttocks are visible. How is he going to return home with these ripped clothes? Certainly he is going to get a good spanking from his mother or at least a reprimand for the torn clothes which have to mended so he can wear them again.

Most of the children are poor, with torn clothes, and are barefoot or wear patched woolen stockings with their toes sticking out through the holes. One of them has a Franciscan habit and even his head is shaved as a monk’s tonsure. On the right side in the foreground two children are sitting on a stone block. They are wearing similar ragged clothes as those ones who are laughing at the banderillero knocked over by the bull on the ground. In the upper part of the painting, in semidarkness, three children are watching the game. One of them in a long coat is raising his hand in a gesture of fear or joy. It is similar as in other paintings of this series. One of the bullfighters has left his younger brother on the ground and now he is desperately crying, but nobody is paying any attention and he must be terrified by the older children’s screams and shouts. The child is approximately two years old and is wearing bright red clothes and a black cap, which indicates that the child has just started to walk. Such protective caps were put on small children to protect their heads when they fell down or hit something. In such a way they avoided bruises. There is a right shoe in front of the child. It was taken off or it fell and reveals a hole in a sock where small toes are visible. Goya painted everything with great precision and artistry worthy of a miniaturist.

72

maleńkie paluszki. Goya namalował wszystko z dużą precyzją i mistrzostwem godnym miniaturzysty.

Twarze dzieci tworzących grupę pikadora na koniu są namalowane wspaniale i z wielką ekspresją, podobnie jak dziecka przebranego za zakonnika i chłopczyka o blond włosach w głębi obrazu. Świetnie za pomocą nerwowych pociągnięć pędzlem i grubo kładzionych impastów oddane są też ubiory, a także trawy i chaszcze wyrastające z ziemi i ze szpar między kamiennymi blokami starego budynku.Niewątpliwie Goya mógł się cieszyć, malując scenę, która niosła tyle wspomnień z jego własnych dziecięcych lat.

A.A.N.

W Y S T A W Y : Madryt 1984; Lugano 1986; Tokio-Amasagaki-Fukushim, 1987; Wenecja 1989; Arles-Madryt 1990; Saragossa 2001; Segowia 2003.

B I B L I O G r A F I A : GUDIOL, 1970, nr 207, ss. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, nr 159, s. 90; ANGELIS, 1974, nry 125, 128, 131, 136, 138 i 142, s. 97; SALAS, 1979, nry 95–100, s. 174; CAMÓN AZNAR, tom I, 1980, ss. 167–169; ARNÁIZ, 1980, s. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, ss. 50–63 i nr 27, ss. 78–83; GASSIER, 1986, nr 6, ss. 84-91; ARNAIZ, 1987, ss. 56–64; LUNA, 1987, s. 233; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 21, ss. 94 i 99; MORALES i MARÍN, 1994, nr 118, ss. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, nr 17, ss. 284 i 319–320; ROSE DE VIE-JO, 2003, ss. 99–123 i 200.

The faces of the children who make up a group of picadors on horses are splendidly painted with great expression, similarly as a child disguised as a monk and the blond boy farther away. Also the clothes – painted with edgy brush strokes and thickly applied impastos – as well as grasses and thicket growing from crevices of the old building’s stone blocks or from the earth are masterfully depicted. Undoubtedly, Goya could have enjoyed himself while painting this scene, which gave him so many reminiscences of his own childhood.

A.A.N.

E X H I B I T I O N S : Madrid, 1984; Lugano, 1986; Tokiy-Amasagaki-Fukushima, 1987; Venice, 1989; Arles-Madryt, 1990; Saragossa, 2001; Segovia, 2003.

B I B L I O G r A p H Y : GUDIOL, 1970, no 207, pp. 266–267; GASSIER and WILSON, 1970, no 159, p. 90; ANGE-LIS, 1974, no 125, 128, 131, 136, 138 and 142, p. 97; SALAS, 1979, no 95–100, p. 174; CAMÓN AZNAR, vol. I, 1980, pp. 167–169; ARNÁIZ, 1980, p. 223; PÉREZ SÁNCHEZ and DÍEZ GARCÍA, 1984, pp. 50–63 and no 27, pp. 78–83; GASSIER, 1986, no 6, pp. 84–91; ARNAIZ, 1987, pp. 56–64; LUNA, 1987, p. 233; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 21, pp. 94 and 99; MORALES i MARÍN, 1994, no 118, pp. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, no 17, pp. 284 i 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, pp. 99–123 and 200.

75

DzIECI BIjĄCE SIę I BAWIĄCE NA HuŚTAWCE

Tę scenę Goya umieścił w Rzymie, w którym spędził lata 1769–1771, poszerzając swoją ar-tystyczną wiedzę i doskonaląc warsztat malarski. Obraz oddaje nastrój jesieni w pochmur-ny lub mglisty dzień. Ruiny stanowiące fizyczne ramy sceny są ruinami antycznego Rzymu lub przywołują tych świadków wspaniałej przeszłości, wypełniających w Wiecznym Mieście wielkie przestrzenie. Pomiędzy ruinami pasły się stada owiec, kóz i krów, bawiły się rzymskie dzieci, a od połowy XVIII wieku prowadzono wykopaliska, a raczej usuwano gruz, odsłania-jąc największe i najbardziej znaczące budowle na Forum Romanum i Forach Cesarskich czy pałace na Palatynie.

Z lewej strony obrazu artysta namalował budynek zbudowany z bloków w opus quadratum, umieszczając w odsłoniętym łuku wielkie wejście. W głębi można podziwiać nieco rozmytą sylwetkę cylindrycznej konstrukcji o okrągłym przekroju, w której dopatruję się grobowca Cecylii Metelli (50 r. p.n.e.). Camón Aznar już w 1981 roku odnosił ją do tego grobowca lub do Zamku Sant’Angelo. Goya mógł odtworzyć ten budynek z jakiegoś swojego rysunku wykonanego w czasie pobytu w Rzymie albo też zainspirować się ryciną Piranesiego zatytu-łowaną „Sepolcro di Metela detto Capo di Bove”, il. 22, z serii Alcune vedute di archi trionfali, de altri monumenti inalzati da Romani, opublikowanej w Rzymie w 1748 roku i mającej swoją drugą edycję w 1761 roku. Te fragmenty architektury, umieszczone w perspektywie obrazu, nadają scenie przestrzenną głębię.

Na pierwszym planie mamy czwórkę dzieci w akcji. Na skraju z lewej strony troje dzieci bawi się na huśtawce, wykonanej z pnia i umieszczonej na innych pniach, jakich używało się przy stawianiu budynków. Jedno z dzieci z małym braciszkiem siedzi na jednym końcu huśtawki, na drugim zaś, uniesionym w górę, znajduje się inne dziecko, ubrane w habit franciszkański. Głowę ma nakrytą chustką zawiązaną pod brodą, a na jego twarzy, rękach i nogach widocz-ne są małe ślady lub czerwone krosty po ospie, na którą choruje i która w XVIII wieku przy-niosła Europie wysoką śmiertelność, zarówno wśród dorosłych, jak i dzieci. Dziecko zdaje się być szczęśliwe i uśmiechnięte i puściwszy huśtawkę unosi się wysoko. Dwoje dzieci na dru-gim końcu huśtawki ma porządne i czyste ubrania, co wskazuje na dostatek w ich rodzinie, być może należącej do rzemieślników. Starsze z nich, ubrane w kurtkę, spodnie, białe skarpe-ty i obuwie, przytrzymuje swojego braciszka w czerwonym ubranku, z czepkiem ochronnym na głowie, zapobiegającym uderzeniom i ranom przy upadku.

CHILDrEN FIGHTING AND pLAYING ON A SEESAW

This scene is set by Goya in Rome, where he stayed in the years 1769–1771, widening his artistic knowledge and perfecting his painting. The painting expresses the autumn atmosphere of a cloudy or foggy day. The ruins that make physical frames of the scene are either ruins of ancient Rome or they refer to those witnesses of the glorious past filling big spaces in the Eternal City. Among the ruins, herds of sheep, goats and cows used to graze, children played, and from the 1750s excavations were carried out or rubble was taken away in order to reveal the biggest and the most significant buildings on Forum Romanum, Imperial Fora or some palaces on Palatine Hill.

On the left side of the picture the artist painted a building consisting of blocks in opus quadratum, placing a large door in the exposed arch. In the background, one can admire a somewhat washed out silhouette of the cylindrical construction with a round cross-section which I consider to be the tomb of Cecilia Metela (50 BC). Already in 1981 Camón Aznar referred it to as the Castle S’Angelo or Metela’s tomb (sic). Goya could have recalled that building from a drawing of his made during his stay in Rome or could have been inspired by a print of G.B. Piranesi, “Sepolcro di Metela detto Capo di Bove”, il. 22, from the series Alcune vedute di archi trionfali, de altri monumenti inalzati da romani, published in Rome in 1748 with a second edition in 1761. These fragments of architecture placed in the perspective of the painting increase spatial depth in the painting.

In the foreground there are four children in action. On the edge on the left side three children are playing on a seesaw made out of a tree trunk and placed on other trunks which were used in the construction of buildings. One of the children together with his little brother is sitting on one end of the seesaw and on the other, which is raised, there is another child wearing a Franciscan habit (I write about these clothes in the introduction to the series). His head is covered with a scarf tied under the chin, and on his face, hands and legs can be seen small red spots from the smallpox he is suffering from: an illness which resulted in high mortality of both adults and children in Europe in the 18th century. The child seems to be happy and smiling and is swinging high without support. The two children on the other end of the seesaw have proper and clean clothes, which indicates that they come from a more affluent family, probably craftsmen. The older one is wearing a jacket, trousers, white socks and shoes and is holding his brother in red clothes with a protective cap/bonnet on his head preventing bruises and wounds when falling.

FrA

NC

ISC

O D

E G

OYA

Y Lu

CIE

NT

ES

, Dz

IEC

I BIjĄ

CE

SIę

I BA

WIĄ

CE

NA

Hu

ŚTA

WC

E / C

HILD

rE

N FIG

HT

ING

AN

D p

LAY

ING

ON

A S

EE

SA

W, 1

78

2 / 1

78

5

76 77

W centrum obrazu znajdują się dwie pary chłopców oddających się gwałtownej bójce. Są biedniejsi, o czym świadczy ich ubiór. Dwaj z nich, na pierwszym planie, porzucili oliwę i węgiel, po które zostali wysłani i biją się zapamiętale. Wystarczy spojrzeć na ich twarze. Na ziemi leży naczynie na oliwę, kosz z rozrzuconym węglem drzewnym i butelka z winem, rozbita na początku bójki. Goya namalował te wszystkie przedmioty z wielkim mistrzo-stwem, czyniąc z nich miniaturową martwą naturę.

Bójka drugiej pary, na dalszym planie, wydaje się bardziej wyrównana. Żaden z chłopców nie jest w stanie powalić kolegi. Chwycili się mocno, a na ich twarzach widać napięcie fizyczne i emocjonalne. W tym samym czasie ukazani przy prawej krawędzi obrazu dwaj mieszczań-scy chłopcy, uczniowie rzymskiej szkoły zarządzanej przez duchownych (może jezuitów?), na co wskazują niebieskie uniformy z nakrochmalonymi kołnierzykami, szerokie kapelusze i ozdoby z czerwonej wstążki, wyśmiewają się z bijących. W obrazie tym Goya chciał z pewnością podkreślić różnice społeczne między bogatymi uczniami a biednymi rzymskimi dziećmi oddającymi się bójkom oraz ukazać pogardę w gestach i na twarzach uprzywilejo-wanych chłopców. Ile takich bójek obserwował Goya w czasie swego dwuletniego pobytu w Rzymie?

Za postaciami uczniów, na fragmencie budowli wyglądającym na ruiny świątyni – dostrze-gamy część bazy i trzonu klasycznej kolumny – widoczna jest małpka na łańcuchu, która przygląda się bójce. Malując ją Goya wprowadza do sceny anegdotę i powiew erotyzmu. W głębi obrazu, w obniżeniu terenu, inni dwaj chłopcy spoglądają na małpę i wydają się o niej rozmawiać, niezależnie od rozgrywającej się akcji.

Osiągnięty dzięki efektom świetlnym nastrój obrazu jest wspaniały, tak samo jak szczegóły przedmiotów i ubioru o zróżnicowanej chromatyce. Dzieło zawiera ogromny ładunek szcze-rości i realizmu i wolny jest od jakiegokolwiek idealizowania. Scena, jak kronika, odzwier-ciedla życie codzienne na rzymskich ulicach. Bohaterami są chłopcy z Zatybrza lub okolic antycznych rzymskich forów, którzy bawią się między ruinami, opowiadającymi odległe, a zarazem wspaniałe dzieje.

A.A.N.

W Y S T A W Y : Madryt 1984; Lugano 1986; Tokio-Amasagaki-Fukushima 1987; Wenecja 1989; Saragossa 2001; Segowia 2003.

B I B L I O G r A F I A : GUDIOL, 1970, nr 197, ss. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, nry 154–159, s. 90; ANGE-LIS, 1974, nry 125, 128, 131, 136, 138 i 142, s. 97; SALAS, 1979, nry 95–100, s. 174; CAMÓN AZNAR, tom I, 1980, ss. 167–169; ARNÁIZ, 1980, s. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, ss. 50–63 i nr 24, ss. 78–83; GAS-SIER, 1986, nr 3, ss. 84–91; ARNAIZ, 1987, ss. 56–64; LUNA, 1987, s. 232; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 18, ss. 94 i 97; MORALES i MARÍN, 1994, nr 114, ss. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, nry 14, ss. 284 i 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, ss. 99–123 i 209.

In the painting’s centre there are two pairs of children who are violently fighting. These children are poorer, as revealed by their clothes. Two of them, in the foreground, have interrupted buying oil and coal they have been sent for and are fighting frantically. Let us look at their faces. There is an oil vessel on the ground, a basket with strewn wooden coal and a bottle of wine broken at the beginning of the fight. Goya painted all these objects with great artistry, making them into a miniature still life.

The fight of the other pair further away seems to be more equal. Neither of them is able to win. They have caught hold of each other and their faces show physical and emotional tension. At the same time, on the edge of the right side two middle-class boys, pupils of the Roman school run by clerics ( Jesuits?) – it is indicated by their blue uniforms with starched collars, wide hats and details made from red ribbon – are laughing at the fighting boys. In this painting Goya certainly wanted to underline the social differences between rich pupils and poor Roman children devoted to fighting and to show contempt in the gestures and on the faces of the privileged boys. How many of such fights did Goya observe during his two year stay in Rome?

Behind the boys’ figures on the fragment of the building which looks like ruins of a temple – we can see a part of the base and the shaft – a chained monkey is watching the fight. In painting it, Goya introduced an anecdote and something erotic to the scene. In the background, in the hollow land, other boys are looking at the monkey and seem to be talking about it, regardless of the action which is taking place right there.

Due to light effects, the achieved mood of the painting is excellent. The same can be said about details of the objects and the clothes with differentiated chromatic colours. It bears a great load of sincerity and realism, but is totally free of idealisation. The scene – as a chronicle – reflects the everyday life of Roman streets. Its characters are boys from Trastevere or the vicinity of ancient Roman fora who are playing among ruins that tell of distant but great times.

A.A.N.

E X H I B I T I O N S : Madrid, 1984; Lugano, 1986; Tokyo-Amasagaki-Fukushima, 1987; Venice, 1989; Saragossa, 2001; Segovia, 2003.

B I B L I O G r A p H Y : GUDIOL, 1970, no 197, pp. 266–267; GASSIER and WILSON, 1970, no 154–159, p. 90; ANGELIS, 1974, no 125, 128, 131, 136, 138 and 142, p. 97; SALAS, 1979, no 95–100, p. 174; CAMÓN AZNAR, vol., 1980, pp. 167–169; ARNÁIZ, 1980, p. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, pp. 50–63 and no 24, pp. 78–83; GASSIER, 1986, no 3, pp. 84–91; ARNAIZ, 1987, pp. 56–64; LUNA, 1987, p. 232; RINCÓN GARCÍA, 1989, no 18, ss. 94 and 97; MORALES and MARÍN, 1994, no 114, pp. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, no 14, pp. 284 and 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, pp. 99–123 and 209.

81

DzIECI BIjĄCE SIę O KASzTANY

Scena przedstawia dziecięcą bójkę w miejskiej scenerii Rzymu. Rozgrywa się ona po połu-dniu, w jesienny dzień, co podkreślono nastrojowym światłem i refleksami zachodzącego słońca na budynku w głębi obrazu. Podobnie jak w wypadku innych obrazków serii po-święconej zabawom dziecięcym, Goya dzieli kompozycję na dwie zróżnicowane części: ta z prawej strony jest ograniczona przestrzennie tylną ścianą domu, z którego okna zamożny staruszek rzuca kasztany dzieciom bawiącym się na ulicy. Scena po lewej stronie rozgrywa się w otwartej przestrzeni. Kasztany to owoce jesieni i zbiera się je w październiku.

Przedstawione dzieci są biedne i niektóre noszą podarte ubrania, a większość chodzi boso albo w zniszczonych butach. Starzec rzuca im z wysoka jadalne kasztany trzymane w za-głębieniu trójgraniastego kapelusza. Czterej chłopcy patrzą w górę na okno i podstawiają swoje odwrócone sukienne kapelusze, aby złapać w powietrzu rzucone kasztany, inni biją się o nie zaciekle na ziemi. Nie wydaje się, aby dobrotliwie uśmiechnięty staruszek chciał wywo-łać tę bójkę; wręcz przeciwnie, chciałby, aby dzieci przestały się bić i potraktowały łapanie rzucanych z góry kasztanów jak zabawę. Byłby to lepszy sposób na zakończenie zamiesza-nia wywołanego pod jego domem i uciszenie krzyczących głośno dzieci. Chcąc rozładować napięcie przez wciągnięcie w cieszącą je zabawę czy grę, staruszek wywołuje radość na twa-rzach dzieci, które wyciągają w górę ramiona i ręce. Darowuje im zarazem coś do jedzenia, co zaspokoi głód w sytuacji codziennego niedostatku. Z jednej strony stara się zakończyć dziecięce bójki, z drugiej zaś zabawia dzieci i im pomaga.

Obok akcji głównej mamy jeszcze scenkę z dwójką dzieci, które z boku walczą ze sobą, obojętne na to, co dzieje się po prawej stronie. Jeden chłopiec z siłą i zaciekłością ciągnie drugiego za włosy, podczas gdy biały piesek przygląda się całej scenie. Małe, dwu-, trzylet-nie dziecko płacze rozpaczliwie, ale nikt nie zwraca na nie uwagi. Każdy zajmuje się swoimi sprawami. Z pewnością płaczący jest braciszkiem któregoś z bijących się chłopców i prze-straszył się tym, co widzi. Trzyma niewielką zabawkę, jakiś wózek, a raczej kawałek drew-na z dwoma kółkami i sznurkiem do ciągnięcia. Jego postać w żółtym płaszczyku stanowi punkt przyciągający wzrok ze względu na kolorystyczną wyrazistość, podobnie jak inna postać walcząca na ziemi pod oknem. Goya potrafi świetnie sterować uwagą widza, stosu-jąc chromatyczne subtelności. Przypatrzmy się efektom światłocienia na budynku w głębi obrazu, z różowawym odcieniem światła skontrastowanego z szarawymi niebieskościami,

CHILDrEN FIGHTING OvEr CHESTNuTS

The scene depicts a children’s fight in the urban scenery of Rome. It takes place on an autumn day, which is underlined by a mood of light and reflections of the setting sun on the building in the background of the painting. Similarly as in other pictures in the series of children’s games, Goya divides the composition into two differentiated parts: the one on the right side is spatially limited by the back wall of the building from whose window a wealthy elderly man is throwing chestnuts to the children who are playing on the street. The scene on the left takes place in an open space. Chestnuts are autumn fruit and are to be picked in October.

The depicted children are poor, some in torn clothes, and the majority of them are either barefoot or in worn out shoes. The elderly man is throwing chestnuts which he keeps in the hollow of his tricorn hat from a height. Four boys are looking up towards the window and are placing their turned canvass hats in order to catch the chestnuts in the air; the others are fighting ferociously over them on the ground. It does not look as if the elderly man, who is smiling kind-heartedly, wanted to start this fight; on the contrary, he would like the children to stop fighting and treat catching of the chestnuts as a game. It would be a better way of ending the melee in front of his house and of pacifying the loudly shouting children. By wanting to defuse the tension by engaging the children in the game, the old man evokes joy on the faces of the children, who are raising their arms and hands. Thus he is giving them something to eat that can satiate hunger in the situation of everyday scarcity. On one hand he is trying to end the children’s fight, while on the other he is entertaining and helping the children.

Apart from the main activity, we also have a scene with two children who are fighting with each other on the side and who are indifferent to what is happening on their right. One boy is pulling the other’s hair with force and ferocity while a white dog is watching this scene. A small child, two or three years old, is pitifully crying but nobody is paying any attention to him. Everybody is busy with their own problems. Surely the crying boy is a brother of one of the fighters and he is frightened by what he sees. He is holding a small toy, a carriage or more likely a piece of wood with two wheels and a string to pull it. This small child in a yellow coat is a focus due to visual and coloristic aspects as well as another child who is fighting on the ground under the window. Goya showed great skill in focusing the viewer’s attention by applying chromatic subtleties. Let us observe the effects of the light-dark on the building

FrA

NC

ISC

O D

E G

OYA

Y Lu

CIE

NT

ES

, Dz

IEC

I BIjĄ

CE

SIę

O K

AS

zTA

NY

/ CH

ILDr

EN

FIGH

TIN

G O

vE

r C

HE

ST

Nu

TS, 1

78

2 / 1

78

5

82

nawiązującymi do malarstwa rokoka, tak typowymi dla szkiców i obrazów Goi dekady lat osiemdziesiątych XVIII wieku.

Kompozycja obrazu wznosi się piramidalnie, a ciała dzieci, przedstawione w różnych pozach i układach, wnoszą w scenę napięcie plastyczne i wizualne. Widoczny na obrazie dom, robią-cy wrażenie starego i mający w podpiwniczeniu otwarte okienko umieszczone w odkrytym łuku, zagrodzonym żelaznymi prętami, zamyka prawą stronę obrazu. W głębi po lewej Goya pokazuje budynek w kształcie cylindra, który po raz kolejny należy uznać za grobowiec Ce-cylii Metelli (50 r. p.n.e.). Malarz mógł tu odnieść się do budynku przedstawionego od tyłu przez Piranesiego na antycznej Via Appia w jego serii akwafort Le Antichità Romane. Tomo terzo (Rzym 1756, il. LI), wydanej po raz drugi po śmierci artysty, w 1784 roku. Na skraju le-wej strony, zasugerowana lekkimi pociągnięciami pędzla, widoczna jest klasyczna świątynia z kolumnami i trójkątnym frontonem, dopełniająca nastrój rzymskich ruin.

A.A.N.

W Y S T A W Y : Madryt 1984; Lugano 1986; Tokio-Amasagaki-Fukushima 1987; Wenecja 1989; Saragossa 2001; Segowia 2003.

B I B L I O G r A F I A : GUDIOL, 1970, nr 193, ss. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, nry 154–159, s. 90; ANGE-LIS, 1974, nry 125, 128, 131, 136, 138 i 142, s. 97; SALAS, 1979, nry 95–100, s. 174; CAMÓN AZNAR, tom I, 1980, ss. 167–169; ARNÁIZ, 1980, s. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, ss. 50–63 i nr 25, ss. 78–83; GASSIER, 1986, nr 2, ss. 84–91; ARNAIZ, 1987, ss. 56–64; LUNA, 1987, s. 232–233; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 19, ss. 94 i 98; MORALES i MARÍN, 1994, nr 115, ss. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, nr 15, ss. 284 i 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, ss. 99–123 i 207.

in the painting’s background, with the pink hue of the light contrasted with grey blues that refer to rococo painting so typical for Goya’s sketches and paintings of the 1780s.

The painting’s composition rises like a pyramid and the children’s bodies depicted in different poses and arrangements introduce plastic and visual tension. The house visible in the painting, seemingly old and having an open triangular window in the basement situated in an open arch supported with metal poles, closes the right side of the painting. The perspective on the left reveals a cylindrical building in the background which again represents a building of ancient Rome, the tomb of Cecilia Metela (50 BC). Here Goya could have referred to a building which was depicted from the rear by G.B. Piranesi on ancient Via Appia in his series of etchings Antichità Romane. Tomo terzo (Rome 1756, il. LI), published the second time after the death of the artist in 1784. On the edge of the left side, painted with soft brush strokes, a classical temple with columns and triangular fronton is visible, completing the atmosphere of the Roman ruins.

A.A.N.

E X H I B I T I O N S : Madrid, 1984; Lugano, 1986; Tokyo-Amasagaki-Fukushima, 1987; Venice, 1989; Saragossa, 2001; Segovia, 2003.

B I B L I O G r A p H Y : GUDIOL, 1970, no 193, pp. 266–267; GASSIER and WILSON, 1970, no 154–159, s. 90; ANGELIS, 1974, no 125, 128, 131, 136, 138 i 142, s. 97; SALAS, 1979, no 95–100, s. 174; CAMÓN AZNAR, vol I, 1980, pp. 167–169; ARNÁIZ, 1980, p. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, pp. 50–63 and no 25, pp. 78–83; GASSIER, 1986, no 2, pp. 84–91; ARNAIZ, 1987, pp. 56–64; LUNA, 1987, p. 232–233; RINCÓN GARCÍA, 1989, no 19, pp. 94 and 98; MORALES and MARÍN, 1994, no 115, pp. 171–173; DE MIGUEL and ZOGLAN KELLY, 2001, no 15, pp. 284 and 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, pp. 99–123 and 207.

85

DzIECI SzuKAjĄCE W ruINACH pTASICH GNIAzD

To trzeci z obrazków rozgrywających się w rzymskiej scenerii. W wiosenny poranek grupa biednych dzieci, których nie brakowało w okolicach Zatybrza i Campo de’Fiori, trudzi się, poszukując ptasich gniazd w dziurach i szczelinach ruin antycznych budowli cesarskiego Rzymu. Są podzielone na trzy grupy. Pośrodku kilkoro z nich zbudowało wieżę z ludzi, aby jeden chłopiec mógł dosięgnąć ręką gniazda znajdującego się w szczelinie przypory zrujno-wanego budynku. Chłopcy, którzy podparci na kolanach podtrzymują ciężar wspinających się dzieci, mają lepsze ubranie od pozostałych, odzianych skromniej i bez butów. W ruinach budowli mieści się półotwarta arkada, przez którą prowadzi wejście do środka, gdzie widocz-ny jest fragment przypominający wewnętrzną część kopuły z kasetonową dekoracją i pod-trzymującymi ją wielkimi łukami. Czy Goya odtworzył tu ruiny pałacu cesarza Domicjana (80–90 r. p.n.e.) na Palatynie, w którego niektórych salach pojawiają się stropy z podobnymi kasetonami? Mur zbudowany z kamieni w opus quadratum zamyka lewą połowę kompozycji, natomiast z prawej widoczny jest otwarty prześwit. Ruiny innej budowli z pilastrem i otworem ponad nadprożem w głębi po prawej, mogą odpowiadać pozostałościom łuku triumfalnego, być może Łuku Septymiusza Sewera i Karakalli na Forum Boarium w Rzymie. W tym wypadku mógł Goya wzorować się na rycinie Piranesiego Arco de Settimio Severo, e Caracalla nel Foro Boario, apresso S. Giorgio in Velabro, z serii Varie vedute di Roma antica e moderna, wydanej w Rzymie w 1745 roku.

Troje innych dzieci, z których jedno ubrane jest w habit franciszkański i ma zakonną tonsurę na głowie, podnosi tyczkę z kijem umocowanym poprzecznie i z haczykiem na końcu, pró-bując dosięgnąć górnej części muru, na którym bujnie rośnie bluszcz (?). Starają się zacze-pić i zrzucić któreś z ptasich gniazd uwitych w miejscach i otworach niedostępnych w inny sposób.

Na lewo troje najmniejszych dzieci, z wyglądu pięcioletnich, bawi się z jednym z ptaszków, które ściągnęły już starsze dzieci. Dziecko z ogoloną całkowicie główką, nachylone nad gór-ną krawędzią pobliskiego muru, opuszcza sznurek z haczykiem, próbując dosięgnąć jakieś gniazdo znajdujące się w ścianie. Obok niego, podobnie jak zostało to przedstawione w sce-nie Dzieci bijące się i bawiące na huśtawce, któreś z dzieci pozostawiło naczynie na oliwę,

CHILDrEN LOOKING FOr BIrD NESTS AmONG THE ruINS

This is the third scene from the pictures set in Roman scenery. On a spring morning, a group of poor children – many of whom could be found in the vicinity of Trastevere and Campo dei Fiori – are trying to find bird nests in holes and crevices of an ancient building of imperial Rome. They are divided into three groups. In the middle some of them have built a “human castle” so one of them would be able to touch a nest situated in a crevice of a buttress of a ruined building. The boys who on their knees are trying to support children who are climbing have better clothes than the others, who are poorly clad and barefoot. In the building’s ruins there is a large door embedded in a half opened arch through which a path leads inside. There is a fragment visible there which is reminiscent of the internal part of a dome together with coffer decoration supported by huge arches. Did Goya here recapture the ruins of Emperor Domitian’s (80–90 BC) Palace on Palatine Hill, where there are ceilings with similar cassoni in some of its rooms?

The wall built of stones in an opus quadratum closes the left part of the composition, whereas on the right side an open clearance is visible. Ruins of another building with a pilaster and an opening above the lintel in the background on the right may correspond with the remains of an arch of triumph, perhaps the Arch of Septimius Severo and Caracalla at the Forum Boario in Rome. In this case Goya could have modelled his work on a draft of Piranesi Arco de Settimio Severo, e Caracalla nel Foro Boario, apresso S. Giorgio in Velabro, from the series Varie vedute di Roma antica e moderna, published in Rome in 1745.

Three other children, one of whom is wearing a Franciscan habit and a monk’s tonsure, are raising a pole fixed crosswise with another and are trying to reach the upper part of the wall where ivy (?) grows lushly. They are trying to reach one of the bird nests situated in places and crevices that are otherwise inaccessible.

On the left, the three youngest children, by appearance five years old, are playing with a bird that has been taken down by older children. A child with a completely shaven head, bowed above the edge of the wall, is lowering string with a hook, trying to reach a nest from the wall. Close to them, similarly as it is depicted in the scene Children Fighting and Playing on a Seesaw, one of the children has left an oil vessel to join his friends who are looking for bird nests. The motif suggests that the shopping is already carried out or maybe he is delayed and

FrA

NC

ISC

O D

E G

OYA

Y Lu

CIE

NT

ES

, Dz

IEC

I Sz

uK

AjĄ

CE

W r

uIN

AC

H p

TAS

ICH

GN

IAz

D / C

HILD

rE

N LO

OK

ING

FOr

BIr

D N

ES

TS

Am

ON

G T

HE

ru

INS, 1

78

2 / 1

78

5

86

aby dołączyć do pozostałych, poszukujących gniazd. Motyw ten sugeruje, iż domowe pole-cenie albo już zostało wypełnione, albo trzeba będzie dopiero kupić oliwę. Czy mama będzie się gniewać za spóźnienie lub zapominalstwo?

Kompozycja obrazu tworzy doskonałą piramidę, przydającą scenie wrażenia równowagi i porządku. Figury poszczególnych dzieci namalowane są po mistrzowsku, nerwowymi pociągnięciami pędzla i lekko impastowane w celu podkreślenia podartego gdzieniegdzie ubrania, przez które prześwitują mięśnie, kolana czy dziecięce pośladki. Jest to bez wątpie-nia jedna z najpiękniej wykonanych scen serii, z najlepiej dobraną kolorystyką, trafionymi akcentami światła i wielkim umiarem chromatycznym.

A.A.N.

W Y S T A W Y : Madryt 1984; Lugano 1986; Tokio-Amasagaki-Fukushima 1987; Wenecja 1989; Saragossa 2001; Segowia 2003.

B I B L I O G r A F I A : GUDIOL, 1970, nr 206, ss. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, nry 154–159, s. 90; ANGE-LIS, 1974, nry 125, 128, 131, 136, 138 i 142, s. 97; SALAS, 1979, nry 95–100, s. 174; CAMÓN AZNAR, tom I, 1980, ss. 167–169; ARNÁIZ, 1980, s. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, ss. 50–63 i nr 26, ss. 78–83; GAS-SIER, 1986, nr 5, ss. 84–91; ARNAIZ, 1987, ss. 56–64; LUNA, 1987, s. 233; RINCÓN GARCÍA, 1989, nr 20, ss. 94 i 99; MORALES i MARÍN, 1994, nr 116, ss. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, nr 16, ss. 284 i 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, ss. 99–123 i 208.

the oil has yet to be purchased. Is his mother going to be angry with him for being late or for forgetting about it?

The painting’s composition makes a perfect pyramid that enhances the feeling of balance and order in the scene. The figures of particular children are painted with great artistry, with nervous paint brush strokes and slightly impastoed in order to underline some details like torn clothes through which muscles, knees or children’s buttocks are visible. It is without doubt the best executed scene in the series, with well-chosen colours, touches of light and a great chromatic restraint.

A.A.N.

E X H I B I T I O N S : Madrid, 1984; Lugano, 1986; Tokyo-Amasagaki-Fukushima, 1987; Venice, 1989; Saragossa, 2001; Segovia, 2003.

B I B L I O G r A p H Y : GUDIOL, 1970, no 206, pp. 266–267; GASSIER i WILSON, 1970, no 154–159, p. 90; ANGELIS, 1974, no 125, 128, 131, 136, 138 i 142, p. 97; SALAS, 1979, no 95–100, p. 174; CAMÓN AZNAR, vol I, 1980, pp. 167–169; ARNÁIZ, 1980, p. 223; PÉREZ SÁNCHEZ i DÍEZ GARCÍA, 1984, pp. 50–63 and no 26, pp. 78–83; GASSIER, 1986, no 5, pp. 84–91; ARNAIZ, 1987, pp. 56–64; LUNA, 1987, p. 233; RINCÓN GARCÍA, 1989, no 20, pp. 94 i 99; MORALES i MARÍN, 1994, no 116, pp. 171–173; DE MIGUEL i ZOGLAN KELLY, 2001, no 16, pp. 284 and 319–320; ROSE DE VIEJO, 2003, pp. 99–123 and 208.

www.ergohestia.pl

MISTRZOM I ICH SZTUCE

Sponsor strategiczny wystawy Francisco Goya, Zabawy Dziecięce. Fundacja FUSARA, Madryt

EH_reklama_320x210_druk.indd 1 28.10.2011 12:54

Sponsorem Głównym Wystawy

Francisco Goya „Zabawy Dziecięce”

jest operator sieci Plus.

Plus_P377_Wystawa_Zabawy_Dzieciece.indd 1 2011-10-28 13:54:25

Przedsiębiorstwo Budowlane Górski sp. z o.o. S.K.A.ul. Wita Stwosza 31A/31 80-312 Gdańsk tel. 58 340 79 00, fax 58 340 79 09

BUDUJEMY NA SZCZĘŚCIEwww.pbgorski.pl

FrANCISCO DE GOYA Y LuCIENTES (FuENDETODOS 1746 – BOrDEAuX 1828)

DzIECI BAWIĄCE SIę W ŻOłNIErzY / CHILDrEN pLAYING SOLDIErS1782 / 1785olej na płótnie / oil on canvas, 30 x 43,5 cmnr inw. 1 / inv no. 1Fundacja FUSARA, Madryt /FUSARA Foundation, Madrid

FrANCISCO DE GOYA Y LuCIENTES (FuENDETODOS 1746 – BOrDEAuX 1828)

DzIECI BAWIĄCE SIę W KOrrIDę / CHILDrEN pLAYING BuLLFIGHTErS1782 / 1785olej na płótnie / oil on canvas, 30 x 43,5 cmnr inw. 2 / inv no. 2Fundacja FUSARA, Madryt /FUSARA Foundation, Madrid

FrANCISCO DE GOYA Y LuCIENTES (FuENDETODOS 1746 – BOrDEAuX 1828)

DzIECI SzuKAjĄCE W ruINACH pTASICH GNIAzD / CHILDrEN LOOKING FOr BIrD NESTS AmONG THE ruINS1782 / 1785olej na płótnie / oil on canvas, 30 x 43,5 cmnr inw. 6 / inv no. 6Fundacja FUSARA, Madryt /FUSARA Foundation, Madrid

FrANCISCO DE GOYA Y LuCIENTES (FuENDETODOS 1746 – BOrDEAuX 1828)

DzIECI BIjĄCE SIę I BAWIĄCE NA HuŚTAWCE / CHILDrEN FIGHTING AND pLAYING ON A SEESAW1782 / 1785olej na płótnie / oil on canvas, 30 x 43,5 cmnr inw. 3 / inv no. 3Fundacja FUSARA, Madryt /FUSARA Foundation, Madrid

FrANCISCO DE GOYA Y LuCIENTES (FuENDETODOS 1746 – BOrDEAuX 1828)

DzIECI przY zABAWIE píDOLA LuB rECOrrECALLES / CHILDrEN pLAYING píDOLA (LEApFrOG) Or rECOrrECALLES1782 / 1785olej na płótnie / oil on canvas, 30 x 43,5 cmnr inw. 4 / inv no. 4Fundacja FUSARA, Madryt /FUSARA Foundation, Madrid

FrANCISCO DE GOYA Y LuCIENTES (FuENDETODOS 1746 – BOrDEAuX 1828)

DzIECI BIjĄCE SIę O KASzTANY / CHILDrEN FIGHTING OvEr CHESTNuTS1782 / 1785olej na płótnie / oil on canvas, 30 x 43,5 cmnr inw. 5 / inv no. 5Fundacja FUSARA, Madryt /FUSARA Foundation, Madrid