1
Aktualność Metody Chopina - problemy i propozycje rozwiązań.
(z doświadczeń pedagogów fortepianu)
Podsumowanie cyklu spotkań, wykładów i seminariów oraz
lekcji otwartych przeprowadzonych przez Stefana Kutrzebę w
PSM nr 2 im. F. Chopina w Warszawie w roku szkolnym
2016/2017.
I. Tematyka spotkań
1. Racjonalne elementy w chopinowskiej metodyce nauczania gry na fortepianie; cechy dźwięku i
ich znaczenie w pianistyce inspirowanej Szkicami do Metody F. Chopina.
2. Fizyczne i metafizyczne w chopinowskiej Metodzie; aparat i wyobraźnia – zależności i autonomia.
3. Rola „znaczeń dźwięku” w Metodzie Chopina; interpretacja jako dopełnienie.
4. Czystość w pojmowaniu problemów stylu; tekst vs interpretacja.
5. Aparat gry; dostosowanie ręki do właściwości mechanizmu klawiatury; ergonomia gry.
6. Koordynacja i elastyczność – fizycznie i mentalnie – jako niezbędne warunki powodzenia w
realizacji twórczych celów pedagoga fortepianu.
7. Twórcza postawa muzyka-wykonawcy; granice przyzwoitości oraz do nich droga…
II. Wprowadzenie
Prześledźmy jeszcze raz wszystkie elementy i aspekty chopinowskiej pedagogiki fortepianowej,
wspominane podczas naszych zeszłorocznych spotkań – tym razem jednak – w możliwie lapidarnej
formie! A także, zastanówmy, co z naszych wcześniejszych ustaleń możemy przyjąć i bez zastrzeżeń
potwierdzić w dniu dzisiejszym, a co powinniśmy już uznać za niekoniecznie aktualne i właściwe…?
2
Oznacza to konieczność przyjęcia identycznej postawy wobec obrazu Metody Chopina, jaki mamy
utrwalony w naszej świadomości, jak ta, którą wykształcony człowiek raczej na ogół przyjmuje wobec
życia w ogóle: chcąc się faktycznie rozwijać zawodowo, duchowo, społecznie itd., stale musimy
dokonywać różnych przewartościowań; na nowo obserwujemy także (często pozornie) dobrze nam
znane zjawiska i na nowo wyciągamy wnioski na przyszłość. To dla mnie jasne, że tak postępując wcale
nie ryzykujemy utraty tożsamości artystycznej, natomiast zyskujemy szansę stałego dopełniania jej przez
korektę braków i pozbywanie się słabości. Dzięki temu dajemy sobie szansę stawania się osobowością
coraz bardziej bogatą, a przez to coraz bardziej atrakcyjną dla uczniów, dla których chyba nie ma nic
bardziej nudnego od kontaktu z nauczycielem o skostniałych poglądach, co każdy napotkany problem
chce rozwiązywać stale tymi samymi sposobami, jest pozbawiony twórczej śmiałości i w ogóle
zainteresowania Nowym. Sztuka wymaga odwagi. Sztuka pedagogiczna – również; jako zapłatę
otrzymamy cały pakiet satysfakcji, wśród których zadowolenie naszych uczniów bynajmniej nie będzie
najmniej znaczącą wartością. Będziemy także mieć wiele osobistej satysfakcji z faktu, żeśmy – jednak –
nie poszli na łatwiznę rutyny. I wiele, wiele więcej.
III. Konkrety
Ad 1. Racjonalne elementy w chopinowskiej metodyce nauczania gry na fortepianie; cechy
dźwięku i ich znaczenie w pianistyce inspirowanej „Szkicami do Metody” F. Chopina.
Co więc, które elementy możemy uznać za szczególnie racjonalne w chopinowskiej Metodzie? Czym
nasza dzisiejsza wiedza o tym zagadnieniu różni się od naszej wiedzy sprzed roku? Albo – sprzed 10 lat?
Może łatwiej (i bardziej skromnie) będzie zapytać: który element wytworzonego w naszej świadomości
obrazu chopinowskiej metodyki wywarł największy wpływ na jakość naszej pracy w minionym roku
szkolnym?
Ponieważ nikt z nas nie może odpowiedzieć za inne osoby, dlatego proponuję, by każdy z Czytających te
słowa sam zastanowił się nad postawionym tu pytaniem i, gdyby uznał to za stosowne, by poinformował
o wynikach tego procesu Całą Resztę w trakcie rozmowy podsumowującej nasze najbliższe spotkanie.
Albo, aby uczynił to w formie komentarza wpisanego w odpowiednie miejsce na stronie mojego bloga…
Jeżeli chodzi o mnie, to miniony rok po raz kolejny utwierdził mnie w przekonaniu o wyjątkowej
praktycznej skuteczności nieustannego kierowania uwagi na ostatnią z 6 cech dźwięku, o których
rozmawialiśmy podczas każdego ze spotkań z Metodą Chopina (1. wysokość, 2. czas trwania, 3.
dynamika, 4. barwa, 5. emocjonalne znaczenie – oraz – 6. wewnętrzna ruchomość dźwięku). Cechę tę
odkryłem poszukując odpowiedzi na pytanie „co Chopin mógł mieć na myśli” gdy wspominał w swoich
Szkicach do Metody o konieczności nauczenia się prawidłowego wykonywania „nut długich i krótkich”. Z
mojego dzisiejszego punktu widzenia, wzmacnianie poczucia konieczności nadawania waloru ruchomości
wszelkim brzmieniom tworzonym przez nas samych oraz – zwłaszcza – tworzonym przez naszych
uczniów, ma identycznie wielkie znaczenie dla pro-chopinowsko nastawionych pedagogów fortepianu,
jak aktywne „intonowanie” każdego muzycznego dźwięku miało w koncepcji Borysa Asafiewa (1884-
1949), która z czasem stała się PRAKTYCZNĄ PODSTAWĄ sukcesów rosyjskiej szkoły nie tylko
pianistycznej, ale w ogóle – rosyjskiej metodologii i metodyki kształcenia instrumentalistów i wokalistów
poczynając od połowy lat międzywojennych (Wikipedia po angielsku: The semiotic concept came to
http://granienafortepianie.blogspot.com/
3
musicology from linguistics. In Soviet musicology, it refers to Boris Asafiev’s concept of intonation in
music. This concept looks at intonation as at a basis of musical expression, and relates it to the
peculiarities of different national or personal styles. The basis of the intonation doctrine was laid by
Russian musicologist Boleslav Yavorsky (1877–1942) and later developed by Asafiev).
Szczególnie to ważny element pracy nie tylko nad jakością brzmienia i nie tylko w utworach melodyjnych,
lirycznych, ale właśnie w etiudach, ćwiczeniach i gamach, gdzie wyjątkowo łatwo można popaść w
mechaniczność gry; to samo dotyczy również – generalnie – akompaniamentów, czyli też – partii lewej
ręki. Troska o zachowanie wewnętrznego ruchu w każdym dźwięku będzie działać jak smarowanie w
silniku i ciąg wiatru w żeglarstwie. Grę pozbawioną tego elementu można porównać do nużącego
wiosłowania w górę rzeki; natomiast, gdy wyobrażony wewnętrzny ruch zaczyna ułatwiać życie
dźwiękom, gra staje się przyjemna jak podróżowanie pod pełnymi żaglami bez mielizn i innych utrudnień
mogących nękać żeglarza dążącego do celu.
Na koniec tego akapitu dwa skromne cytaty: Michał Rutkowski (pisarz, muzyk, filozof) pisze: „Myślenie
racjonalne jest więc myśleniem takim, by nie odnieść straty, ale odnieść korzyść. Mieć swój udział w
dobrach tego świata, mieć materialny przydział dóbr.” Zaś psycholog kliniczna, Maja Anna Mierzejewska
jest zdania, że „Aby można było stwierdzić, że mamy do czynienia z myśleniem racjonalnym, potrzebne
są przynajmniej trzy formalne warunki: precyzja sformułowań, konsekwencja i brak wewnętrznej
sprzeczności, uzasadnienie empiryczne.” Oba te sądy uznaję za w pełni odpowiadające moim
wyobrażeniom związanym z kwestią racjonalności. Zgodnie z prezentowaną w nich linią myślenia, sprawa
obecności odczucia wewnętrznego ruchu w każdym muzycznym dźwięku spełnia wszystkie przez Oboje
Autorów wymienione kryteria: posiada uzasadnienie empiryczne, nie jest wewnętrznie sprzeczna, można
opis tego procesu sformułować bardzo precyzyjnie – i – w dodatku wszystko to razem wzięte daje
wymierne praktyczne korzyści pianistom stosującym owo rozwiązanie.
Ad 2. Fizyczne i metafizyczne w chopinowskiej Metodzie; aparat i wyobraźnia – zależności i
autonomia.
Za wyjątkowo mocno „stojącą na ziemi” powinniśmy uznać w pierwszej kolejności tak bardzo wyraźną w
chopinowskiej pedagogice i wyjątkowo często przezeń podkreślaną jedność kreującej utwór myśli
kompozytorskiej i pełnego wyjątkowo głębokiego uroku, przepełniającego jego utwory uczucia, które
sprawia, że muzyka Chopina jest tak bardzo bliska muzykalnym ludziom na całym świecie. To kompletna
iluzja, że osoby niezorientowane np. w specyfice polskich tańców ludowych (by sięgnąć do najbardziej
drastycznego przykładu) nie są w stanie „prawdziwie” zinterpretować chopinowskich Mazurków,
wyjątkowo mocno przepojonych duchem słowiańskości w jej wysoce szczególnej, rdzennie polskiej
postaci. Zwróćmy uwagę, że na siedemnaście edycji Międzynarodowego Konkursu im. Chopina tylko 5-
krotnie nagroda za Mazurki przypadła Polakom; odbierali ją też Rosjanie, ale również Chińczyk, dwoje
Amerykanów z USA, Francuz, Wietnamczyk i Argentynka. Liryka chopinowska po równi jak niezwykle
bogata w formy i zarazem szlachetna motoryka jego dzieł, stawiają przed pianistami zabierającymi się do
pracy nad interpretacją tej muzyki zupełnie wyjątkowej klasy zadania: chodzi o uzyskanie jakości, jaką
mógłbym zdefiniować jedynie jako swoistą gładź artykulacyjną – czyli artykulację, w której doprawdy
nieobecne są żadne zadry i nierówności, wybijanie, przebijanie czy (nie daj, Boże!) jakieś gniecenie
dźwięków…
https://en.wikipedia.org/wiki/Intonation_(music)#Semiotic_concept
4
[Nie łudźmy się: podobnej jakości gry domagają się w równej mierze dzieła
wszystkich mistrzów – od Couperin’a przez Bacha i Mozarta, aż do
Debussy’ego, Szostakowicza, Bartoka czy Ligetiego i Lutosławskiego…]
Rozważamy tu jednak kwestie metodyki chopinowskiej – stąd zwrócenie uwagi na tak typowy dla niej
aspekt JEDNOŚCI inżyniersko precyzyjnego myślenia o elementach oraz sterowania arcydelikatnymi
emocjami, spajającymi wszystko przez tworzenie uogólniających muzyczną materię artystycznych
obrazów, przez które wykonawca ma szansę wpływania na odczucia nawet wielkiego audytorium tak, jak
to czynił bodaj największy chopinista wszystkich czasów, Ignacy Jan Paderewski; zdaniem Saint-Saënsa –
„geniusz, który przez przypadek także grał na fortepianie”. Choć nie należy to do tematu niniejszej
wypowiedzi, nie sposób nie zwrócić uwagi na pokutujące nadal w polskim piśmiennictwie obraźliwe [dla
Paderewskiego] poglądy, wedle których np. Paderewski „Wraz z Romanem Dmowskim jako delegat
pełnomocny reprezentował Polskę na konferencji pokojowej w Paryżu, zakończonej podpisaniem
traktatu wersalskiego, kończącego I wojnę światową.” Problem w tym, że to nie Paderewski był „wraz z
Dmowskim”, tylko Dmowski był nie wiadomo po co wysłany „wraz z Paderewskim” do Wersalu, gdzie
rozwijał szkodliwą dla polskiej sprawy antysemicką propagandę, wybitnie utrudniając Paderewskiemu
prowadzenie polityki na rzecz Polski, zwłaszcza w zakresie zbierania w Ameryce środków na rzecz
głodujących Polaków; bogaci reprezentanci Mojżeszowego wyznania gotowi byli przeznaczać wielkie
sumy na rzecz biedującej Polski – bo MISTRZ o to prosił. I przeznaczali je jednak, przekonani przez
Paderewskiego, że dmowszczyzna to raczej wstydliwy polityczny margines, a nie główny nurt polskiego
myślenia o demokratycznej przyszłości. Przepraszam za tę dygresję, ale nie byłem w stanie pominąć
owego wyjątkowo bolesnego dla mnie wątku.
W muzyce każdy dźwięk ma coś znaczyć, lecz by tak się stało – musi on być mądrze wprojektowany w
wyrazisty i pełen artystycznego sensu rozwój tej czy innej muzycznej idei.
http://www.ddg.art.pl/strzeminski/works_4.html
5
Gdy ten porządek nie jest zachowany – wszystko zaczyna się chwiać i pojawiają się tylko coraz bardziej
dramatyczne, coraz bardziej niepokojące znaki zapytania… Będzie to problem Barkaroli Chopina,
którejś z Bajek Medtnera czy Sonaty Berga; bez różnicy.
Ad 3. Rola „znaczeń dźwięku” w Metodzie Chopina; interpretacja jako dopełnienie.
Ponieważ „racjonalny” oznacza m.in. sposób postępowania (wnioskowania, także – podejmowania
decyzji) przynoszący KORZYŚĆ w dowolnym jej wymiarze i dowolnej perspektywie przy założeniu, że takie
postępowanie jest moralnie akceptowalne… – powinniśmy stale mieć w centrum naszego pola
obserwacji, szczególnie, ów „merkantylny” aspekt problemu. Zakładamy bowiem, że NIKT PRZECIEŻ nie
zaakceptowałby postępowania, które w żaden sposób nie tylko nie gwarantuje postępu (rozwoju w
stronę KORZYŚCI), ale i z dużym prawdopodobieństwem dba o „zapewnienie” nam regresu, fiaska,
niepowodzenia na całej linii frontu.
Dlatego powinniśmy, moim zdaniem, przyzwyczaić się do częstego zapytywania samych siebie: czy
istotnie TO, CO CHCĘ TERAZ PRZEDSIĘWZIĄĆ naprawdę pomoże mi zrealizować moje marzenia o
sukcesie – czy wręcz przeciwnie…? Wiem, bywamy skromni i pokornego serca i często nie odważamy się
nawet stawiać samym sobie aż tak zasadniczych pytań. I to jest właśnie błąd! Bo, jakże inaczej
zdobędziemy szansę autokorekty własnego postępowania, także tego – wobec naszych uczniów – jeśli
kiedyś wreszcie nie zdobędziemy się na odwagę zdecydowanego zakwestionowania jakości/skuteczności
naszych dotychczasowych metod postępowania, a może nawet i rutyny…? Wcale nie musi to prowadzić
do rozwalenia wszystkiego i zatrzymania się na progu jakiejś pedagogicznej przepaści! Wręcz przeciwnie!
Właśnie, od czasu do czasu, każdy racjonalnie, czyli zdrowo o własnej przyszłości myślący pedagog
powinien możliwie obiektywnie przeprowadzić audyt własnych porażek i osiągnięć i zastanowić nad
przyczynami i jednych i drugich. Inaczej nigdy nie będzie mógł być pewien, że faktycznie postępuje wedle
najlepszych możliwych wzorców. Chyba nie warto ryzykować!
Czemu ten problem postanowiłem poruszyć akurat teraz, w pkt. 3, dotyczącym roli „znaczeń dźwięku” w
Metodzie Chopina oraz definiującym interpretację jako dopełnienie…? Powiem szczerze – nie wiem!
Może dlatego, że kwestię kolorystyczno-emocjonalnego ZNACZENIA każdego kreowanego przez nas
dźwięku od lat już rozumiem niemal identycznie, jak Jaworski i Asafiew pojmowali kwestię mentalnego
„intonowania” muzycznego brzmienia, które z czasem stało się fundamentem wielkiej rosyjskiej szkoły
6
kształcenia wykonawców muzyki, zresztą fundamentem całkiem udatnie (nie wiem, czy to świadome,
czy nie) kamuflowanym – szczególnie, kamuflowanym lub wręcz pomijanym w piśmiennictwie
udostępnianym na zewnątrz, natomiast wyraźnie obecnym w tekstach przeznaczanych do użytku wśród
pedagogów i badaczy niejako własnych, rosyjskojęzycznych.
Moje wnioskowanie idzie następującą drogą: wszystko co pozytywnie wartościowe – posiada jakieś
ZNACZENIE. Wszystko, co bezwartościowe – jest pozbawione jakiegokolwiek, większego czy mniejszego
znaczenia. To jakby NIC, śmieć…
W partyturach nawet największych mistrzów spotykamy co najwyżej jakieś ogólne sugestie związane z
ostatecznym, finalnym wyrazem muzycznym poszczególnych fragmentów utworów. Będą to Sonaty
Beethovena, dzieła Liszta czy Debussy’ego – nigdzie nie mamy, bo i nie możemy mieć do czynienia z
żadnym muzyczno-semantycznym KONKRETEM. W ostateczności, zawsze sami na własną rękę musimy
doszukiwać się rzeczywistego artystycznego „sensu”, znaczenia poszczególnych dźwięków i fraz. Musimy
– co szczególnie istotne – sami tworzyć te sensy i dbać o logikę ich rozwoju. Tylko ktoś bardzo mało
wyczulony na znaczeniowe subtelności zmiany barw, tempa, charakteru artykulacji etc, etc. może sobie
wyobrażać, że istnieje cokolwiek takiego, jak „brzmienie obiektywne” w wykonawstwie muzycznym.
„Obiektywne” w naszym słowniku musi oznaczać synonim artystycznej neutralności, czyli kompletnej
NIJAKOŚCI – czyli rzeczywistej bezwartościowości dowolnego brzmienia; będzie ono budowało utwory
Bacha, Rameau, Mozarta, Messiaena czy Alfreda Schnittke – to absolutnie bez różnicy. Stąd,
INTERPRETACJE twórczo korygujące te braki możemy chyba postrzegać jako DOPEŁNIENIE, które czyni
pełnowartościowym obraz dzieła pozostawiony przez kompozytorów, a niekiedy go wręcz zmienia przez
wprowadzenie nawet aż tak zaskakujących pomysłów, że niemal możemy za pewne uznać, że nikt z
kompozytorów by się nigdy nie odważył na „coś takiego”…!
Zawsze możemy się mylić…! Ale, najpierw dla przykładu porównajmy te dwa wykonania! Pytanie: które z
nich możemy uznać za bliższe autorskiej koncepcji Wielkiego Rameau? W mojej opinii – jeden i drugi
koncept, na swój sposób genialny – po równi jest daleki od ewentualnie autorskiego pomysłu Rameau.
Proszę tylko wsłuchać się w te cudne, choć tak różne przykłady muzykowania: oto one –
a) młody Gilels - https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2U
b) i dojrzały Sokolov - https://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRI
https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2Uhttps://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRI
7
Zamiast jakiegoś post scriptum do tego tematu, chcę Wszystkich Szanownych Czytelników tego tekstu
zaprosić na doprawdy chwilę (poniżej 2 minut) jeszcze innej, ale też zupełnie cudnej muzyki: wszyscy
znamy temat beethovenowskich Wariacji G dur (na temat arii Paesiella – Nel cor piu…)! Porównajmy,
przy okazji, oficjalność akompaniamentu z jakże pełną uroku relacją Luciano Pavarottiego –
https://www.youtube.com/watch?v=VQ9Y5PPOStQ
Czy ktokolwiek z grających ten cykl pianistów kiedykolwiek zastanawiał się nad rzeczywistym MOŻLIWYM
WYRAZEM tej muzyki? Oraz nad tym, że jedynie świadomość artystycznego celu może dopomóc w
poszukiwaniu środków (sposobów) do jego realizacji? Nie wiedząc – czego (dokładnie) szukamy, jakże
moglibyśmy odnaleźć ów NIEZIDENTYFIKOWANY ciągle KONKRET…? Zresztą, nawet jakoś wyraźniej NIE
NAZWANY…?
(Nawet wielkiej światowej klasy Mistrzyni, Maria Grinberg, gra temat z Nel cor piu z wdziękiem, którego
nie podejmuję się nazwać po imieniu…: https://www.youtube.com/watch?v=UYI9hW2SIOs )
Ad 4. Czystość w pojmowaniu problemów stylu; tekst vs interpretacja.
Omawiając temat: Czystość w pojmowaniu problemów stylu; tekst vs interpretacja… – nie możemy po
raz kolejny nie zwrócić uwagi na decydującą rolę wykonawców w kwestii formowania muzycznego
wyrazu interpretowanej przez nich muzyki. Ta sprawa pod wieloma względami jest identyczna z
formowaniem linii obrony w procesie poszlakowym albo z interpretacją dzieła sztuki dramatu: Hamlet
dzisiejszy zdecydowanie będzie się różnić od inscenizacji realizowanych 300, czy nawet 30 lat temu. Czy
odczuwamy tu obecność czegokolwiek dziwnego, nienaturalnego?
Oczywiście, że nie…! Wprawdzie od czasu do czasu pojawiają się w naszym środowisku apele, by szukać
autentyczności w interpretacji np. dawnych mistrzów, które przez Osoby nieświadome istoty rzeczy
mogą być rozumiane jako nawoływanie do podejmowania prób poszukiwania sposobów tworzenia
muzyki wedle kanonów obowiązujących w okresie ich powstawania. Hmm…? Dokonując oceny takich
prób nie wolno zapominać, że w każdym czasie najbardziej typowym wyróżnikiem Prawdziwej Sztuki
była WOLNOŚĆ, swoboda w kształtowaniu wyrazu charakterystyczna zarówno dla młodego Liszta, jak
starego Couperin’a, Paganiniego, Chopina i Prokofiewa. WOLNOŚĆ sprawowania tego zupełnie
wyjątkowego misterium estradowej kreacji dzieła sztuki muzycznej, w czasie którego – owszem – liczą się
https://www.youtube.com/watch?v=VQ9Y5PPOStQhttps://www.youtube.com/watch?v=UYI9hW2SIOshttps://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:JWW_Ophelia_1889.jpg
8
także wartości związane z wiedzą o tradycji wykonawczej akurat interpretowanej muzyki (nie są od tego
wolne również ani jazz ani pop), ale na plan pierwszy zdecydowanie wysuwają się tu takie cechy, jak
oryginalność, barwność wyrazu, czy zdolność koncentrowania uwagi słuchaczów na sugerowanych im
przez utalentowanego wykonawcę jakichś innych elementach czy aspektach zdiagnozowanych przezeń
jako artystycznie szczególnie istotne w jego osobistym rozumieniu sensu i obrazu konkretnego dzieła.
Serdecznie zapraszam do powtórnego porównania tych dwu arcy-wykonań dobrze znanego utworu
(Rameau) – bo wierzę, że w tzw. międzyczasie coś się ewentualnie ważnego mogło dokonać w Waszej
artystycznej świadomości:
a) młody Gilels - https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2U
b) i dojrzały Sokolov - https://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRI
Ad 5. Aparat gry; dostosowanie ręki do właściwości mechanizmu klawiatury; ergonomia gry.
Aparat gry – ergonomia… Wiem – to jest temat „rzeka”…! W sumie, ze zrozumiałych względów, jest to
temat wręcz wyjątkowo silnie ekscytujący niemal każdą pianistyczną duszę! Zauważmy, że kompletnie
uwolnieni od złowrogich zagrożeń tej dość w sumie grzesznej fascynacji są jedynie ci, dla których w
uprawianiu muzyki najważniejszy jest wyraz muzyczny, ekspresja… Szczególnie jest to – nie tylko dla
moich oczu – widoczne w jazzie. Bynajmniej przecież nie jest tak, że wszyscy musimy namalować
przynajmniej „Bitwę pod Grunwaldem” albo jakieś inne równie potężne wyrazowo dzieło. Kogo stać na A
– niech maluje A! Komu pisane jest B – niech próbuje choć tego, jeśli zdoła…!
Dla jednych wymarzonym obszarem twórczości plastycznej może być maska…
Dla innych: pejzaż…
https://www.youtube.com/watch?v=3ZX_rkCJb2Uhttps://www.youtube.com/watch?v=VEfPhW8cIRIhttp://www.chopin.strefa.pl/ergonomia.html
9
A jeszcze dla innych – abstrakcja:
Każdemu z nas inne dano talenty i z tej przyczyny inne u każdej i każdego z nas będą się objawiały
dominanty wrażeń oraz inaczej wartościowe będą kulminacje wysiłku twórczego. Z tej samej przyczyny
oczywiste jest, że choć pewne podstawowe umiejętności musi przyswoić każdy, to dla każdej i każdego z
nas inna będzie tych umiejętności rola i inne ich znaczenie dla naszego ludzkiego i artystycznego rozwoju.
Praktycznie myśląc, do osiągnięcia względnie dobrego poziomu powinny wystarczyć następujące
wymagania – brak nadmiernego fizycznego „wysilania się”, jasność i konkretność artystycznego CELU,
spokój i realizm tak w strategicznym planowaniu pracy, jak w jej codziennym organizowaniu,
systematyczność, wystarczająca ilość pracy oraz niezwykle ważny na każdym etapie zdrowy rozsądek. Co
to w praktyce może znaczyć? W moim przekonaniu „w zasadzie” nie istnieją żadne czysto-praktyczne,
oderwane od artystycznego kontekstu elementy zagadnienia, może za wyjątkiem takich spraw, jak
konieczność posiadania obu nóg i rąk oraz standardowej ilości palców w tych ostatnich, dla skutecznego
podjęcia studiów pianistycznych na najbardziej podstawowym poziomie. Z moich akompaniatorskich
kontaktów z prof. Walerym Klimowem pamiętam wielokrotnie przez niego cytowaną opinię wielkiego D.
Ojstracha: jeśli umiemy myśleć i mamy gorące serce, to i z pewnością potrafimy wypracować porządek w
sferze motoryki naszych rąk. Uzupełnieniem tej wypowiedzi może być powszechnie znane zdanie Alberta
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B8%D0%BC%D0%BE%D0%B2,_%D0%92%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D1%81%D0%BA%D1%80%D0%B8%D0%BF%D0%B0%D1%87)https://en.wikipedia.org/wiki/David_Oistrakhhttps://en.wikipedia.org/wiki/David_Oistrakhhttps://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Einstein
10
Einsteina: problemu nie da się rozwiązać na tym poziomie, na którym się on pojawił. To oczywiste, że
dlatego właśnie w genialnej pedagogice Chopina problemy instrumentalne są rozwiązywane daleko
ponad poziomem czystej motoryki. Dokładnie tę samą linię odnajdujemy u Godowskiego i Neuhausa oraz
u każdego wybitnego Mistrza (z dojrzałym Lisztem na czele). Mam nadzieję, że wiele inspiracji może tu
przynieść mocno przez prof. Tomaszewskiego skrytykowany mój referat wygłoszony z okazji obchodów
200 rocznicy Urodzin Fryderyka Chopina podczas uroczystej sesji naukowej w Bratysławie (Studia nad
Metodą Chopina: rola tzw. obrazu muzycznego w formowaniu techniki pianistycznej – XI aspektów
problemu).
Ad 6. Koordynacja i elastyczność – fizycznie i mentalnie – jako niezbędne warunki powodzenia
w realizacji twórczych celów pedagoga fortepianu.
No, cóż…! W życiu i pracy pedagoga fortepianu, w ich najbardziej zasadniczych formach i zasadach chyba
jednak powinniśmy śmiało odwoływać się do wzorców i modeli rozwiązywania pojawiających się
problemów – tych samych lub bardzo podobnych do wzorców i modeli, które regulują życie i pracę
reprezentantów innych artystycznych i nieartystycznych profesji. Wszyscy przecież podlegamy w
pierwszym rzędzie działaniu tych samych dwóch wielkich sił: Czasu i Grawitacji. Dla wszystkich
jednakowo ważne powinny być życiowe mądrości pozostawione nam w spadku przez minione wieki:
uczciwość, mądrość, rzetelność, pracowitość, dbanie w pierwszym rzędzie o rzeczy najbardziej ważne – a
o inne, mniej ważne – dopiero potem. Dlatego właśnie tak fundamentalnie istotna jest np. umiejętność
koordynowania wszystkiego co robimy, a w tym – umiejętność dopasowywania naszych osobistych
planów do planów innych osób, szczególnie tych, od których decyzji lub bodaj nastawienia wiele zależy
również w naszym życiu. To są talenty na wagę złota. Pod żadnym pozorem nie wolno zapominać, że w
środowisku wybitnie silnie połączonych i krzyżujących się ambicji i interesów setek i tysięcy innych ludzi
musimy próbować spokojnego budowania egzystencji naszej i naszych najbliższych, w tym także
egzystencji naszych uczniów. Wyobrażanie sobie, że wolność – jak wcześniej, tak i w dzisiejszych czasach
– NAJPIERW – uwalnia nas od przywilejów i obowiązków związanych z życiem w społecznej gromadzie,
byłoby kardynalnym błędem. Nie wolno nam go popełnić i dlatego stale powinniśmy wskazywać naszym
uczniom społecznie pozytywne wzorce oraz rzeczywiście pomagać im zrozumieć fenomen sukcesu jako
zwycięstwo sztuki współdziałania nad ciasno pojmowanym partykularnym interesem (na ogół mocno)
niedojrzałej społecznie jednostki…
Te elementy naszej sztuki zostaną z maksymalną wyrazistością uwzględnione w części praktycznej
naszego spotkania. Ich opisywanie spowodowałoby rozrośnięcie tego tekstu do rozmiarów słynnego
„Bochenka”. Zdecydowanie powinniśmy ratować się przed takimi ewentualnościami!
https://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Einsteinhttp://www.pianoeu.com/neuhaus.htmlhttp://www.chopin.strefa.pl/chopin_studia.htm
11
Szczególniej tymi aspektami Zainteresowanym chcę gorąco zareklamować klika moich tekstów, w
których mechaniczno-motoryczne problemy gry na fortepianie stanowią centrum poruszanych
zagadnień.
Oto kilka linków:
http://www.chopin.strefa.pl/seria1.htm
http://www.pianoeu.com/obrazki.html
http://www.chopin.strefa.pl/rezonansp.html
Na koniec, kwestia wyjątkowej wagi, rzucająca zupełnie nieoczekiwane światło na cały problem
chopinowskiej metodyki pracy nad muzyką przy fortepianie: zwróćmy uwagę na fakt, że Chopin – na
szczęście – nigdy nie był uczony gry na fortepianie przez jakiegokolwiek tzw. profesjonalistę, który
mógłby mu przekazać bodaj elementy jakiejś (często: wystarczająco durnej…) pianistycznej tradycji,
żywej i obowiązującej w XIX-wiecznej edukacji. Pod wieloma względami poglądy Chopina były równie
świeże i naturalne, jak poglądy Bacha na kompozycję; Bach też nie był „fachowo” uczony muzyki i być
może dlatego właśnie jego wielka sztuka jest tak niezwykle oryginalna, odkrywcza, śmiała, nie licząca się
z żadnymi konwenansami, daleka od wszelkiej schematyczności. Pedagogika pianistyczna uprawiana
przez Chopina charakteryzuje się bardzo podobnymi cechami – to w pełni oryginalny fenomen, którego
badanie jeszcze przez długi czas zapewne będzie dla nas źródłem wielu inspiracji i zaskoczeń. Jestem
głęboko pewien, że choćby dlatego warto je kontynuować.
Ad 7. Twórcza postawa muzyka-wykonawcy. Granice przyzwoitości oraz do nich droga…
Przyzwyczajono nas bez mała przez wieki uważać, że KOMPOZYTOR KOMPONUJE – a wykonawca
wykonuje. To nie jest jedno-jedyne beznadziejnie uproszczone wyobrażenie, z którego powinniśmy się od
dawna otrząsnąć…! Kompozytorzy, fakt, konstruują muzyczne struktury, a niektórzy z nich, obdarzeni
czymś w rodzaju głębszej intuicji muzyczno-emocjonalnej nawet mogą sobie wyobrażać, CO – nie tyle
zapisana, ile w bardzo ogólnych zarysach zaprojektowana struktura MOŻE WYRAŻAĆ (inaczej mówiąc: o
czym niby, TO COŚ ewentualnie OPOWIADA)? Ambitniejsi twórcy muzyki absolutnej jak ognia obawiają
się posądzenia własnych dzieł o „semantyzm” – zupełnie jakby posiadanie nawet minimalnego
odniesienia do świata „pozadźwiękowego”, a konkretnie „pozamuzycznego” było równoznaczne z
pozbawieniem ich muzyki jakiejś bliżej zresztą nieokreślonej transcendencji, stygmatu swoistej noblesse,
sublimité, magnanimité.
Faktycznie, wartość brzmieniowo określonych bardzo zgrubnie form, nigdy by nie była dostępna nikomu
poza w pełni kompetentnymi muzykami, nigdy nie mogłaby zalśnić pełnią blasku bez twórczego – właśnie
– twórczego wysiłku interpretatorów, których talent te jakby wyłącznie metafizycznego pochodzenia
konstrukcje wypełnia żywą i atrakcyjną materią realnie brzmiących dźwięków. Co ciekawsze, niemal
każde pokolenie czyni to w niekiedy nawet bardzo drastycznie różny od innych sposób: porównajmy
tradycję wykonywania muzyki barokowej w I połowie XX wieku do stylu proponowanego aktualnie przez
reprezentantów nurtu tzw. wykonawstwa historycznie poinformowanego. Inne ideały przyświecały
http://www.chopin.strefa.pl/seria1.htmhttp://www.pianoeu.com/obrazki.htmlhttp://www.chopin.strefa.pl/rezonansp.html
12
wykonawcom doby Romantyzmu, inne królowały w dobie Impresjonizmu, a z jeszcze innymi mamy do
czynienia dzisiaj. Europejczycy różnią się bardzo między sobą, inaczej podchodzą do problemu
interpretacji muzycznej Azjaci wykształceni w swoich ojczyznach, a jeszcze inaczej Latynosi czy
Kanadyjczycy. Nie wolno nie uzupełnić tego wywodu stwierdzeniem pewnej dosyć gorzkiej prawdy: im
mniej muzycznego talentu, tym silniejsza staje się u muzyków skłonność do dzielenia włosa na czworo,
wysnuwania przedziwnych para-intelektualnych koncepcji oraz hołdowania wszelkim innym podobnego
typu aberracjom.
Mamy do czynienia ze stale jakby konkurującymi między sobą kierunkami: zwolennikami puryzmu
tekstowego oraz fanami absolutnej wolności. Reszta, zresztą najliczniejsza, zapełnia przestrzeń między
tymi skrajnościami. Celowo w tytule tego fragmentu użyłem stwierdzenia mówiącego o przyzwoitości:
poszukując w pełni wartościowego artystycznie rezultatu brzmieniowego dobrze chyba by było
wystrzegać się nawet zbliżania do granicy kiczu – do poziomu "sztuki szczęścia" (Wikipedia), czyli "raju
dla mało wymagających". Jak podaje Wiki – „to obraz zagubienia, rozpadu wartości, braku czegoś, za
czym się tęskni, i akceptacja namiastki.”
Nie ma innej szansy uchronienia się od tej biedy, jak tylko przez uczciwe studia pod dobrym kierunkiem,
zdobywanie pozytywnych doświadczeń – oraz (właśnie) myśl o potrzebie bycia przyzwoitym, choćby
wobec wartości, które naprawdę wysoko cenimy sami. W ostatnim zdaniu chcę jeszcze nawiązać do
wspominanej już tu w pkt. 3/1 teorii B. Asafiewa, do intonacji… Chopin, wspominając w Szkicach do
Metody kwestię dźwięków długich, z pewnością nie czynił tego bez powodu: dźwięk nie-wyintonowany,
innymi słowy, pozbawiony duchowo-emocjonalnie bogatego zaplecza, pozbawiony psychologicznie
interesującego fundamentu, staje się czymś wiotkim i miałkim, niczym bicz z piasku…; z takiej mąki nie
będzie chleba… Musimy i o tych uwarunkowaniach stale pamiętać. Oraz, że FORMALNE = artystycznie
NEUTRALNE, o smaku wody destylowanej; i to też z pewnością nie jest droga do sukcesu.
IV. Zakończenie
Chcę na zakończenie wyrazić moją głęboką wdzięczność dla Dyrekcji Szkoły oraz Koleżanek i Kolegów z
Sekcji Fortepianu, w PSM nr 2 im. Fryderyka Chopina w Warszawie kierowanej przez Panią Marię
Szalecką-Rosołowską, a także – częściowo – z Sekcji Fortepianu w Zespole SM im. Stanisława Moniuszki w
https://pl.wikipedia.org/wiki/Kicz
13
Warszawie, której Reprezentanci też brali udział w naszych zajęciach. Inicjatywa i upór Pani Marii
doprowadziły do pełnej realizacji jej ambitnego projektu, w którym z racji zapewne przez Nią wyrażonego
i sprowokowanego zaproszenia miałem zaszczyt i prawdziwą przyjemność wziąć udział w ubiegłym roku
szkolnym (2016/2017). Mam nadzieję, że czas wspólnie i bardzo pracowicie spędzony będzie korzystnie
dla nas i naszych uczniów owocować jeszcze długo.
Dokładnie na to samo liczę tu i teraz – przygotowując się do wykładów i lekcji otwartych w PSM I stopnia
im. Karola Szymanowskiego w Kole, a potem w ZPSM w Gdańsku i w Warszawie oraz PSM w Kamieniu. Z
głębi serca, Najserdeczniej Dziękuję Pani mgr Zuzannie Styczyńskiej, która zaproponowała mi współudział
w realizacji projektu metodycznego: Poznajemy Metodę Chopina…! Ostatecznie, gdzie, jak gdzie, ale w
Polsce chyba każdy pedagog fortepianu powinien jeśli już nie „wszystko wiedzieć” na temat tego
niezwykłego chopinowskiego pomysłu, który choć w dzisiejszych czasach nie jest aż tak nowatorski, jak
był w połowie XIX wieku i bezpośrednio potem, to jednak dla wielu reprezentantów naszego zawodu
nadal wydaje się być kompletną enigmą. Czas zmienić to nastawienie. Nie bez dumy chcę wspomnieć, że
planowane są kolejne też wykłady i seminaria zagraniczne – np. w Nepalu (…!!!) i ponownie, na Litwie.
- Stefan Kutrzeba
Wola Kopcowa, 7.4.2018
(II redakcja, 29.5.2018)
mailto:[email protected]Top Related