Download - Michał Chojecki - portfolio 2009

O B R A Z Y - P A I N T I N G S

Michał Chojecki

O B R A Z Y - P A I N T I N G S

Michał Chojecki

[email protected]+48 502 822 933

www.michalchojecki.com

Michał Chojeckiur. 1985 w Warszawieborn in 1985 in Warsaw

Malarz, grafik, muzyk.

Studia na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 2004-2009. Dyplom w Pracowni Multimedialnej Kreacji Artystycznej prof. St. Wieczorka.

Stypendysta naukowy ASP od 2005 roku, w 2008 otrzymał stypendium naukowe Mini-stra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Stypendium Miasta Stołecznego Warszawy im. Jana Pawła II. Wielokrotny laureat nagród w konkursie Grafika Warszawska.

Multiinstrumentalista, związany z warszawską sceną muzyki improwizowanej, blisko 100 koncertów w całym kraju, lider zespołu Noisegarden i saksofonista legendarnej grupy Anal Jazz Quartet.

Painter, graphic artist, musician.

Studies in the Graphic Department at the Academy of Fine Arts in Warsaw 2004-2009. Diploma in New Media Workshop prof. St. Wieczorek.

Since 2005 AFA scholarship, 2008 scholarship of the Polish Ministry of Culture, the John Paul II scholarship of the City of Warsaw.

Multiinstrumentalist active in improvised music in Warsaw, has paricipated in almost 100 concerts in the whole country, leader of the Noisegarden band and saxophonist of the legenda-ry Anal Jazz Quartet.

Wystawy indywidualne:2009- “Just Paintings” - Galeria FIBAK, Warszawa

2008- IMAGE/OBRAZ - Galeria MOK Józefów

2007- “Figuris” - Fundacja Promocji Polskiej Sztuki Wizualnej im. Z. i R. Artymowskich, Łowicz - grafika, malarstwo, rysunek- “Symphony In Blue” - Sala Kinowa Wydziału Grafiki ASP w Warszawie- “Different Trains” - Dłużew, audio instalacja, performance

Wystawy zbiorowe:2009- Galeria Pod Arkadami, Łomża - “Pracownia 11”- Galeria Aspekt, Warszawa - Chojecki/Turczyński - malarstwo

2008- Historisches Kulturforum U, Pasewalk (Niemcy) - BWA Skierniewice - “Pracownia14”- Ostrowiec Świętokrzyski - “Warszawa nad Kamienną”

2007- Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa - “Warianty. Pracownia Grzegorza Kowalskiego 2007”- Galeria Aspekt, Warszawa - zbiorowa wystawa rysunku- Galeria Forma, Warszawa - Wokół Grafiki z kręgu ASP- Galeria Test, Warszawa - Wystawa laureatów konkursu Grafiki Warszawskiej

2006- Salon Odrzuconych - Chojecki, Masiarz, Turczyński - Warszawa, Toalety Wydziału Grafiki

Individual Exhibitions:2009- “Just Paintings” - FIBAK Gallery, Warsaw

2008- IMAGE/OBRAZ - MOK Józefów Gallery

2007- “Figuris” - Z. and R. Artymowski Foundation for the Promotion of Polish Visual Arts, Łowicz - graphics, paintings, drawings- “Symphony In Blue” - Cinema Hall, Academy of Fine Arts Warsaw- “Different Trains” - Dłużew, audio-instalation and performance

Group Exhibitions:2009- Pod Arkadami Gallery, Łomża - “Pracownia 11”- Aspekt Gallery, Warszawa - Chojecki/Turczyński - paintings

2008- Historisches Kulturforum U, Pasewalk (Germany) - BWA Skierniewice - “Pracownia14”- Ostrowiec Świętokrzyski - “Warszawa nad Kamienną”

2007- National Gallery Zachęta, Warsaw - “Warianty. Pracownia Grzegorza Kowalskiego 2007”- Aspekt Gallery, Warsaw - drawings- Forma Gallery, Warsaw - Around Graphics- Test Gallery, Warsaw - Warsaw Graphic

2006- Salon Odrzuconych - Chojecki, Masiarz, Turczyński - Warsaw, Toilets in Academy Of Fine Arts

1. Medytacja obrazu. Gdy przebywam w pracowni kilkanaście godzin dziennie, często zdarzają się chwile zawieszenia, sytu-acje podczas których po prostu patrzę na obraz i nic więcej. Stąd idea namalowania obrazów specjalnie na takie potrzeby, stworzenia malarskiego ołtarzyka, monochromów do gapienia się w nieskończoność.

2. Technologia. Monochromy zostały malowane kilkudziesięcioma warstwami bardzo cienkich laserunków, skrupulatnie nakładanych delikatnymi pociągnięciami pędzla, bez użycia czarnych pigmentów, aż do uzyskania maksymalnie ciemnej barwy w wyniku przenikania kolejnych warstw. Do-datek wosku pszczelego dodaje bardzo głęboki, matowy ton.

3. Standard, czyli motyw dobrze znany z historii sztuki. Uważam, że malowanie monochromów w dużym formacie powinno być jednym z obowiązkowych ćwiczeń na wszystkich akademiach i kursach. Jest to impuls pogłębionej refleksjii strukturalnej, proces, który bardzo wiele uczy o samym obra-zie, czym on jest, czemu służy, jak powinno się go postrzegać, czytać, rozumieć.

4. Reinhardt, czyli inspiracja. Ważnym powodem namalowania tych obrazów było zderzenie z malarstwem amerykańskiego malarza i chęć stworzenia obiektów zbliżonych do jego późnych obrazów w celu prywatnej kontemplacji.

5. Interpretacja, czyli patrz i myśl...

1. Meditation. When I am in my atelier for more than ten hours a day, I often have moments of suspension, moments when I sim-ply look at a painting and do nothing more. Thence the idea of painting pictures especially for such purposes, of creating of a painters “altar”, of monochromatic compositions for staring into infinity.

2. Technology. My monochromes have been painted with several very thin paint layers scrupulously spread upon each other with delicate brush strokes, without the use of any black pigments, which results in obtaining a very dark shade of color as a result of intermingling of the successive layers. The addition of wax results in a very deep dull color.

3. Standard. This is a theme well known in art history. I believe that painting large scale monochromatic pictures should be one of the obligatory exercises in all academies and courses. It is a stim-ulus for a profound structural analysis, a process which teaches a lot about the picture itself about what it is, what it is for, how it should be perceived , read understood.

4. Reinhard or inspiration. An important reason for painting these pictures was my encounter with the art of the American painter Ad Reinhardt, and the wish to create works of art similar to his late paintings for private contemplation.

5. Interpretation, meaning “ look and think...”

Obrazy monochromatyczne w formatach 180x180 cm.

olej/wosk na płótnie

Monochromatic paintings size 180x180 cm.

oil/wax tempera on canvas

->

2008 | obraz z Tryptyku Monochromatycznego 180x180 cm

olej/wosk na płótnie

2008 | painting from Monochromatic Tryptych 180x180 cm

oil/wax tempera on canvas

IMAGE / OBRAZNotatki do wystawy.

I) W “Définition du Néo-Traditionisme” z 1890 roku Maurice Denis pisał: „Pamiętać, że obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku”(1). Ponad sto lat później, gdy tysiące razy głoszono śmierć malarstwa,

lub odwrotnie, obsadzano je w setkach obcych mu ról, uważam za stosowne powtórzyć tamte słowa. Interesuje mnie obraz jako lniane płótno, naciągnięte na drewniane krosna, powstający w procesie sys-tematycznego porządkowania farby na płaszczyźnie.

II) Medium malarstwo rządzi się swoimi prawami: prawami biologii i chemii, fizjologii widzenia, postrzegania, specyficznymi prawami komunikacji wizualnej, kontekstem wypływającym z historii sztuki i znaczenia samego medium. Aż tyle i tylko tyle. W obrazie nie ma

Powyżej: zdjęcie z pracowni - marzec 2008 Above: photo from atelier - march 2008

IMAGE / OBRAZNotes for exhibition.

1. In the “Définition du Néo-Traditionisme” from 1980 Maurice Denis wrote: “One must remember that a painting, before it becomes a horse, a naked woman or some other story is above all a flat surface cove-red with paint in a certain order”(1). More than a hundred years later with the death of painting announced more than thousand times

or the other hand, it was said in scores of roles alienated, I considered it proper to repeat those words. I am interested in a picture consisting of linen canvas, stretched on a wooden frame, formed in a process of syste-matically giving order to paints on a surface.

2. The painters medium is ruled by its own rules: the laws of biology, chemistry, physiology of site, perception, the specific laws of visual com-munication, the context arising from art history and the meaning of medium of itself. As much as that and as a little as that. The is nothing

Powyżej: zdjęcie z pracowni - marzec 2008 Above: photo from atelier - march 2008

nic więcej, niż to co nań się składa. Obraz nie jest ni-czym więcej, niż farbą ułożoną w odpowiednim porządku, nabierającą adekwatnych do porządku znaczeń. “W ma-larstwie współczesnym to właśnie jest istotne, co zmienia farbę w pojęcie, co materiał malarski czyni nośnikiem idei” (2).

III) Intencją tego tekstu jest budzenie refleksji, a nie tłumczenie samych obrazów. Nie uprawiam hermeneutyki, nie uprawiam “sztuki”, nie uprawiam ilustracji. Rozdzielam obraz i medium od terminu malarstwa. Nie ma malarstwa abstrakcyjnego, samo pojęcie “malarstwo” jest abstrakcyjne i istnieje dopiero na poziomie uogólnienia. Bez fizycznego obrazu, ale i na poziomie materialnego płótna i pigmentu, jest tylko suchym terminem.

IV) Medium malarskie jest trwałe i uniwersalne, wciąż go-towe do konstruowania/krystalizowania/materializowania idei, stawiania pytań i szukania odpowiedzi w rejonach niedostepnych dla innych form sztuki. Poddające się skomplikowanym ekperymentom i dekonstrukcjom - ale wciąż niezmiennie wiarygodne - jest gotowe do eksplikow-ania aktualnych treści.

V) Moim celem jest próba przekonania widza, aby patrząc na “Obraz” widział zwykły obraz, a nie cokolwiek innego. Chcę namówić widza, aby spojrał spójrzał świeżym oki-em!

1) Elżbieta Grabska, Hanna Morawska - “Artyści o sz-tuce : od van Gogha do Picassa”, PWN2) Barbara Majewska - “Sztuka inna, sztuka ta sama” - Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe

<-

2008 |Dyptyk Biologiczny 190x100 cmolej/wosk na płótnie

2008 | Biological Dyptych 190x100 cmoil/wax tempera on canvas

more to a painting then what it consists of. A picture is no more but some paint put in a certain order, piecing up certain meanings adequate to the order of meaning. “In contemporary painting precisely that is important which changes paint into a notion, or makes painting material the carrier of an idea” (2).

3. The intention of this text is to make the reader think and not to explain pictures themselves I do not make art, I do not illustrate, I do not cultivate art hermeneutics. I separate the picture and the medium from the term painting. I do not believe in “abstract painting”, the notion of “painting it self is non representing and exists only in the level of generalization, on a high level. Without physical object, without the canvas and the pigment painting is only an academic term.

4. Painting medium is lasting as universal, ever ready to con-struct - crystalzse - materialize ideas, ask questions and seek answers in areas inaccessible to other art forms. Subject to complicated experiments and the constructions - but invaria-bly credible - to it is ready to express actual ideas.

5. My aim is to convince the viewer to see just a painting when looking at a”picture” and nothing more. I want to persuade the public to look at it with a fresh eye!

1) Elżbieta Grabska, Hanna Morawska - “Artyści o sztuce : od van Gogha do Picassa”, PWN2) Barbara Majewska - “Sztuka inna, sztuka ta sama” - Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe

image size 150x200 cm oil on canvas

obraz w formacie150x200 cm olej na płótnie

->

->

2008 | Dyptyk Biologiczny 190x100 cmolej/wosk na płótnie

2008 |Biological Dyptych 190x100 cmoil/wax tempera on canvas

-26 - -27 -

2009| Monumental Tryptych, 3 x 250x180 cm | oil/wax on canvas

2009 | Tryptyk Monumentalny, 3 x 250x180 cm | olej/wosk na płótnie

<- po lewej / left

2008 | obraz w formacie 40x40 cmolej/wosk na płótnie

2008 | painting size 40x40 cmoil/wax tempera on canvas

powyżej / above

2008 | sześć obrazów z cyklu w formacie 40x30 cmolej/wosk na płótnie

2008 | six paintings from cycle in format 40x30 cmoil/wax tempera on canvas

2008

| pa

intin

g siz

e 200

x150

cm |

oil o

n ca

nvas

2008 | obraz w form

acie 200x150 cm | olej na płótnie

1.Opieram się na reakcjach chemicznych. Na tym co dzieje się z farbą. Walka z obrazem jest próbą opanowania jego biologiczności. To jest organizm, który żyje, rozwija się, który doprowadzam do określonej formy i pozwalam mu zastygnąć.

2.Chodzi o to, aby zgrać dwa momenty. Pierwszy, w którym rozwijający się biologiczno-chemiczny organizm farby zastyga. Drugi, gdy obraz uzyskuje ikonograficzną pełnię, gdy farba jest tak uporządkowana, że jej formy mogą przybierać satysfakcjonujące mnie znaczenia.

3.Nie zawsze się to udaje. Ale to nie kwestia przypadku. To jest ciąg bardzo konkretnych rekacji chemicznych, możliwych do przewidze-nia i wyuczenia. Jeśli obraz zastygnie, zanim ukształtuję formy, to jest mój błąd warsztatowy. Jeśli obraz jeszcze się rozwija, nie okrzepł, a ukształtowałem już końcowe formy, one się zmienią niezaleznie od moich intencji, organizm obrazu je zmieni.

4.Moja rola, jako malarza, to nie tylko nakładanie farby. To także czuwanie, obecność przy obrazie. Ja się nim opiekuję, prowadzę go, pokazuję mu ściezki, którymi ma się poruszać, jak ma rosnąć i się rozwijać. Do momentu, w którym będzie samodzielny.

5.Przygotowywanie farb na własną rękę to jest zbieg okoliczności. Zacząłem to robić, bo po prostu to o wiele tańsze, niż dobre farby w tubie, a jakość nieporównywalnie lepsza. Poza tym przygotowuję farby ze specjalnym nastawieniem, pod konkretny obraz. Kom-pozycja obrazu zaczyna się już w momencie doboru materiałów do przyrządzenia farb. Kazda substancja ma inne własciwości, inaczej się zachowuje, inne efekty można uzyskać. Wykorzystuję właściwości farby, aby zbudować obiekt, który będzie unikatowy, niemożliwy do wykonania w inny sposób. Samo przedstawienie, wizerunek, re-produkcja nie wystarczy. Liczy się oryginał i kontakt z oryginałem.

6.Płótna zbijam samemu, mimo iż robię to fatalnie. Źle kleję, czasem krzywo naciągam, nierówno gruntuję. Ale gdybym miał to zrobić perfekcyjnie, to pewnie skończyłoby się to tak, że nic bym nie namalował. Dla mnie teraz najważniejsze jest, aby namalować mimo

1. I rely on chemical reactions. On what happens to paint. Struggling with a painting is an attempt to master its biology. It’s an organism that lives, grows, which I take to a certain form and then let it set.

2. It’s all about synchronizing two moments. The first one, when the deve-loping bio-chemical organism of the paint sets. The second – when the painting achieves an iconographic finality, when the paint is so ordered that its forms can take on meanings satisfying for me.

3. This is not always a success - although it isn’t just question of chance. It’s a chain of very specific chemical reactions, which can be predicted. If the painting sets before I model the forms, then it’s a flaw in my technique. If the painting is still growing, if it doesn’t set when I have already mo-deled the final forms, they will change independently of my intention, the painting’s organism will change them.

4. My role as a painter is not only to apply paint. It is also to watch over the painting, to remain present as it grows. I take care of it, leading it, show-ing it paths it has to take in order to grow and develop - until it reaches the stage of independence.

5. Preparing the paints on my own is a coincidence. I started doing it, be-cause it’s simply a lot cheaper than good tube paints, while the quality is lot better. What’s more, I prepare each paint with a special approach, for a specific painting. The composition of the painting starts at the moment of choosing the ingredients for the paints. Each substance has different properties, reacts differently, produces different effects. I use the paint’s properties to build an object, which would be unique, which couldn’t have been executed differently. A mere representation, an effigy or a re-production, is not enough. What counts is the original and the contact with the original. 6. I nail the canvas together myself, despite doing it terribly. I can’t glue, sometimes I don’t stretch and prime evenly. But if I were to do it perfectly, I’d probably end up not painting anything. The most important thing for me now is to paint in spite of all, at all costs.

2009 | painting size 160x140 cm | oil/w

ax on canvas

2009

| ob

raz w

form

acie

160

x140

cm

| ol

ej/w

osk

na p

łótn

ie

-29 -

wszystko, namalować za wszelką cenę.

7.Ja mam bardzo użytkowe podejście do obrazu. Maluje go, bo do czegoś go potrzebuje, on mi czemuś służy. Jest mi potrzebny do sformułowania jakiejś wypowiedzi, do zapisania myśli, do zastano-wienia się nad czymś. Obraz służy temu, abym malując go mógł uporządkować chaos myśli, pogladów, wyobrażeń, przeczuć. Jako twórca, maluję go dla siebie, czyniąc z siebie pierwszego odbiorcę. Obraz służy temu, abym przed nim stojąc i widząc go, mógł coś sobie pomyśleć i coś poczuć.

8. Chcę, aby ludzie widzieli obraz jako obraz. Chcę, aby odnosili go do siebie, do swojego życia, nadawali mu swoje znaczenia. Moja osoba jest tutaj nie istotna. Ja nie wystawiam siebie, ja wystawiam obrazy. Jednak gdy się pojawiam w kontekście obrazów, tak jak w dyplo-mie, mogę służyć tylko przykładem, jak korzystać z tych obrazów, jakie znaczenia i jaki sens można im nadać. Ale ja to robię na własny użytek, a takie znaczenia jakie nadaję i konteksty, jakie wskazuję, mogą się okazać istotne tylko z mojego punktu widzenia. I nie po-winno to nic zmieniać w kontakcie innych ludzi z tymi obrazami.

9. Uważam, że nie to nie jest istotne, czyja ręka maluje obraz. Ważne jest, czyja głowa prowadzi tę rękę. Załóżmy, że jestem w stanie opisać proces powstawania obrazu, tak, że ktoś inny maluje za mnie. Tak, jak używam różnych materiałów do uzyskania rożnych efektów, tak jak wykorzystuję charakterystyczny ślad szpachli czy różnych rodza-jów pędzli - tak samo wykorzystuję innego człowieka, z jego koplet-nie innym wyczuciem materii malarskiej, kompletnie innym gestem i tą fizyczną, bardzo fizyczną stroną malowania obrazu.

10. W malowaniu nie ma niczego nadzwyczajnego, żadnej magii, żadnej niesamotej aury, żadnego natchnienia. Za to jest brud i taplanie się w farbie. Są receptury, precyzyjnie opisana technologia, proste sztuczki techniczne, które jakoś trzeba wykorzystać.

11. Obraz, to jest zwykłe płótno pokryte farbą i tylko to, w jaki sposób one jest nią pokryte decyduje o tym, czy to jest dobry, czy zły obraz.

7. I have a very utilitarian approach to a painting. I paint it, because I need it for something, it serves my purpose. I need it to formulate a statement, to write down a thought, to ponder on something. The act of painting is to order the chaos of my thoughts, opinions, notions, intu-itions. As the author, I paint it for myself, thus making myself the first recipient of my work. The role of the painting is to make me think and feel something while I stand in front of it and perceive it.

8. I want people to see the painting as a painting. I want them to relate it to themselves, to their lives, to invest it with their own meanings. I am irrelevant here. I don’t exhibit myself, I exhibit paintings. If I do appear in the context of my paintings, as I do in my thesis, I can only serve as an example of how to use these paintings, what kind of meanings or sense could be projected on them. However, I do this for my own use, so the meanings I project and the contexts I suggest may appear significant only from my point of view. And that shouldn’t change anything as far as the contact between other people and the paintings is concerned.

9. I believe that it doesn’t matter whose hand is holding the brush while painting. What matters is whose head is guiding this hand. Suppose that I am able to describe the process of creating a painting so that another person can paint instead of me. Just as I use different materials to achieve different effects, or as I use the characteristic mark of the palette knife and the different types of brushes – so I could use another person with their completely different understanding of the matter of painting, a completely different gesture, and this physical, strongly physical side of painting a picture.

10. There’s nothing special about painting, no magic, no remarkable aura, no inspiration. Instead, there’s dirt, everything’s spattered with paint. There are recipes, a very precisely described technology, as well as some simple technical tricks, which you should be able to make use of.

11. A painting is simply a canvas covered with paint and only the way in which the paint covers it determines whether it’s a good or a bad paint-ing.


ax on canvas

2009

| ob

raz w

form

acie

160

x140

cm

| ol

ej/w

osk

na p

łótn

ie

12. Każdy proces twórczy zawiera możliwośc błędu. Gdy ten błąd pow-stanie, trzeba go skorygować. Malowanie obrazu polega na działaniu i korekcie, kolejnym działaniu i kolejnej korekcie. Najważniejsze nie jest samo działanie, ale to, w jaki sposób się do niego ustosunkuję.

13.Obraz nie jest niczym szczególnie lepszym niż jakikolwiek inny przedmiot, tylko kwestia jest taka - czy jestem w stanie to jakoś odnieść do swojego własnego życia, do swojej kondycji, do kondycji ludzi w ogóle. Czy jestem w stanie odnieść to do tradycji, kultury, cywilizacji. Czy jestem w stanie uwiarygodnić sens, płynący z inter-pretacji tego przedmiotu.

14.Malowanie jest językiem, który ma swoje ścieżki i struktury. Jest modelem myślenia. Modelem, który nie mówi o niczym więcej niż o samym sobie. Ale jest tylko jednym z wielu istniejących mo-deli. Pewne struktury tego modelu mogą się przeplątać ze struktura życia codziennego, z życiem codziennym, dlatego te obrazy mają czasem wymiar ogólnoludzki, humanistyczny. Ale przede wszystkim pozostają obiektem estetycznym.

15.Podstawowy jest zupełnie prywatny kontakt z tym obrazem. Czyli prosta rzecz: czy on w ogóle podoba się wizualnie. Chciałbym, aby odbiorca nawet bez żadnej wiedzy, choćby z zakresu historii sztuki czy znajomości osoby twórcy, mógł ubogacac siebie, przeżywać coś wartościowego i zdobywać nową wiedzę. Taka sytuacja, w której jes-tem znowu głupi i stoję przed obrazem, ale czuję, ze jest on dla mnie ważny, jest minimum, bez którego nie ma sensu oglądanie obrazu. Obraz ma spowodować, że gdy z nim obcuję, w głowie kompletnie pozbawionej myśli, pojawia się ruch. Obraz ma pobudzać myślenie. Szersza wiedza i konteksty są tylko luksusem, ubogaceniem. Pozwalają coraz więcej z tego obrazu odczytywać i czerpać.

16.Staję przed płótnem, widzę je i oglądam, rozpoznaję kształty, czytam je, odczuwam je fizycznie w sensie promieniowania jakiś fal, które się składają na światło, czuję zapach tego płótna... To wszystko wpływa na to, że myślę, jest bodźcem do myślenia. I po to właśnie są te obra-zy.

12. Every creative process includes a possibility of mistake. Once the mistake is made, it has to be corrected. Painting is a sequence of action and cor-rection, then another action and another correction. What is most im-portant is not action itself, but the attitude which I assume towards it.

13. A painting isn’t any better than any other object. The question is: am I able to relate it to my own life, to my condition, to the human condition in general? Am I able to relate it to tradition, culture, civilization? Am I able to validate the sense deriving from the interpretation of this object?

14. Painting is a language, which has its own paths and structures. It’s a model of thinking, one that doesn’t speak of anything beyond itself. How-ever, it’s only one of many existing models. Some structures of this model may intertwine with the structure of everyday life, and so the painting may sometimes reach a universal, humanistic dimension. Still, it pri-marily remains an esthetic object.

15. A strictly private connection with the painting is essential. It’s simple: is it visually pleasing to us at all? I would like the person looking at the paint-ing - without any knowledge of history of art, or of the author - to enrich themselves, to experience something worthwhile, and to gain new know-ledge. A kind of situation in which I’m standing in front of the painting, completely ignorant again, but with a feeling that it’s important to me somehow, is the minimum: there’s no point looking at a painting without it. A confrontation with the presence of the painting should stir move-ment in a head devoid of any thought. A painting is to stimulate think-ing. Broader knowledge and contexts are mere luxury, enrichment. They allow us to draw more and more from it, to read deeper into it.

16. I stand in front of a canvas, I look at it and I see it. I recognize shapes, I read them, I can physically feel a kind of radiation, the waves which then combine into light. I can feel the smell of the canvas… All of this makes me think, it’s a stimulus for though. And that’s what these paint-ings are for.

17. I spend a lot of time with the paintings. I live with them, I work amongst them. They are an element of my life, not only as the concretization of my


ax on canvas20

09 |

obra

z w fo

rmac

ie 2

00x1

90 c

m |

olej

/wos

k na

płó

tnie

17.Ja bardzo dużo przebywam z obrazami, mieszkam z nimi, pracuje wśród nich. One są elementem mojego życia nie tylko jako konkre-tyzacja moich myśli, ale także w sensie fizycznym, jako przedmioty codziennego użytku. Byłoby koszmarnym błedem, gdbybym nie zadawał sobie pytania, po co? Dlatego tak głośno się zastanawi-am nad obrazem, jako fizycznym obiektem. Dlatego tyle mówię o samym medium malarskim. Dla mnie to bardzo istotne, że buduję go od najdrobniejszych elementów, od bycia na początku, przy tka-niu płótna i uzyskiwaniu pigmentu.

18.Mam bardzo emocjonalny sposunek do obrazów, do tego co maluję. A to nie są często rzeczy przyjemne, to często są traumy wyrzucane, wydalane poza mnie. Jakieś podświadome, atawistyczne brudy, którym trzeba nadać formę i ując jakoś, aby się ich pozbyć. Lubię wracać do starszych obrazów, bo one są nie tylko zapisem, ale przede wszystkim rozwiązaniem jakiegoś problemu.

19. A czym jest spalenie obrazu? Jest aktem bezsilności, moim przyz-naniem się do porażki. Nie wszystko da się rozwiązać obrazem. Ra-czej da się bardzo niewiele.

20.Malarstwo nie ma wielkiej mocy sprawczej. Moze zmieniać jedynie coś małego, coś we mnie. To malowanie to jest krążeniem w okół. Jest medytowaniem okruchów, drobinek.

21.Wolałbym unikać całościowego ujęcia. To byłaby już deklaracja, która pociąga za sobą określone konsekwencje. Chciałbym pozostać na poziomie detalu, gdy każdy obraz jest poczatkiem i końcem, gdy nie ma nic więcej, niż to co jest namalowane.

22.To wszystko co mówię i piszę, opiera się na takim idealistycznym podejściu, na wierze, że obraz może być choćby przez małą chwilę naprawdę ważny dla kogoś. Dla pojedyńczego człowieka. Może pobudzać do generowania czegoś nowego w mózgu, nowej myśli. Obrazy mogą być ważne w ten sposób, w jaki nie może być ważnym nic innego. Mogą, ale nie muszą. Dla mnie istnieją ważne obrazy. Nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego. Po prostu potrafię w to wierzyć.

thoughts, but also in the physical sense: as everyday objects. It would be a horrible mistake not to ask the question: what for? That’s why I voice the issue of the painting as a physical object so loudly. That’s also why I speak so much about the medium of the painting itself. The fact that I build it from the tiniest elements, from the beginning of being, from the weaving of the canvas and the pigment preparation, is very significant or me.

18. I have a very emotional approach to what I paint. And this is often very unpleasant stuff, traumas I throw out, expel outside of myself. Some sub-conscious, atavistic filth, which needs to be given form, grasped somehow, in order to be gotten rid of. I like coming back to my older paintings, as they are not only a record of past problems – they are, first of all, their solutions.

19. And what is the burning of a painting? It’s an act of helplessness, my ad-mitting to failure. Not everything can be solved with a painting. Rather little can be.

20. Painting doesn’t have great causal power. It can only change something small, something within me. This painting – it’s the act of circling around. It is meditating over crumbs, particles.

21. I’d rather avoid full depiction. That would be a declaration, which leads to certain consequences. I would like to remain on the level of detail, when each painting is a beginning and an end, when there is nothing beyond what is painted. 22. All of what I say and write is based on this idealistic approach, on a belief that a painting can be, at least for a small moment, really important to someone. To a single human being. It can stimulate the generation of something new in the brain, a new thought. Paintings can be important in a way nothing else can be. They can, but they don’t have to. For me, important paintings exist. I can’t explain why. I just know ho to believe in it.


ax on canvas

2009

| ob

raz w

form

acie

200

x190

cm

| ol

ej/w

osk

na p

łótn

ie

Zrealizowano przy wsparciu i dzięki życzliwości drukarni:Printed with the kind help of:

www.arso-polanski.pl

Realisation, project and texts:Michał Chojecki

Producer of the edition:Piotr Polański

Translations:Daniel ArtymowskiOla Bilińska

I would like to thank all who have helped me in the prepatarion of materialsfor this album:

Ola ArtymowskaMichał ArtymowskiFilip DziubekKarol Piechocki Antoni Sobiecki

Realizacja, projekt i teksty::Michał Chojecki

Inicjator i opiekun wydania:Piotr Polański

Tłumaczenia:Daniel Artymowski

Ola Bilińska

Pragnę podziękować wszystkim, którzy pomogli mi w realizacji

tego albumu:

Ola ArtymowskaMichał Artymowski

Filip DziubekKarol Piechocki Antoni Sobiecki

www.michalchojecki.com