Wystawa graficzna

76
W stulecie Bazaru Polskiego. H enryk Grohman i grafika Mlodej Polski

description

grafika, 1911, art

Transcript of Wystawa graficzna

Page 1: Wystawa graficzna

W stulecie Bazaru Polskiego. H

enryk Grohm

an i grafika Młodej Polski

„Ten brak sztuki i potrzeba istnienia jej w Zakopanem, spowodowały w ostatnich latach parę wystaw doraźnych, urządzonych przez artystów tamtejszych. Już pierwsze próby, ani zasobne w ilość prac ani nie mające należytego pomieszczenia, cieszyły się żywem zainteresowaniem gości zakopiańskich, cóż więc dziwnego, że z radością powitano otwarcie wystawy gra� cznej, która i swoją oryginalnością, jako pierwsza tego rodzaju u nas i urządzeniem pełnem wytwornego smaku, oraz wysoką wartością prac nadesłanych na konkurs, zasługuje na uwagę i uznanie”.

„Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31

Wystawa grafiki

W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Mlodej Polski

Nieprzerwanie od wieku trwa, istnieje i działa galeria – idea hrabiego Zamoyskiego.

Ocalała pierwsza wystawa prezentowana tutaj w Bazarze Polskim (dzisiejszej Miejskiej Galerii Sztuki w Zakopanem)

– kolekcja gra� k Henryka Grohmana. Dzięki Muzeum Tatrzańskiemu, w którego zbiorach

znajduje się ręcznie zrobiony przez Henryka Schabenbecka katalog z tego wydarzenia, dotarliśmy do zbiorów Biblioteki

Uniwersytetu Warszawskiego, z których pochodzi większość eksponatów. Postanowiliśmy odtworzyć tamte chwile, powrócić do Zakopanego pełnego twórczych idei,

fascynacji i nadziei na przyszłość. Dziś równo po stu latach, w tym samym miejscu, możemy oglądać tę samą wystawę.

Nieoceniona w tym rola pań Romy Kossowskiej i Wandy Rudzińskiej, które podjęły się trudu

uporządkowania tego skarbu.

Anna Zadziorko dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego

Page 2: Wystawa graficzna

W stulecie Bazaru Polskiego. H

enryk Grohm

an i grafika Młodej Polski

„Ten brak sztuki i potrzeba istnienia jej w Zakopanem, spowodowały w ostatnich latach parę wystaw doraźnych, urządzonych przez artystów tamtejszych. Już pierwsze próby, ani zasobne w ilość prac ani nie mające należytego pomieszczenia, cieszyły się żywem zainteresowaniem gości zakopiańskich, cóż więc dziwnego, że z radością powitano otwarcie wystawy gra� cznej, która i swoją oryginalnością, jako pierwsza tego rodzaju u nas i urządzeniem pełnem wytwornego smaku, oraz wysoką wartością prac nadesłanych na konkurs, zasługuje na uwagę i uznanie”.

„Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31

Wystawa grafiki

W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Mlodej Polski

Nieprzerwanie od wieku trwa, istnieje i działa galeria – idea hrabiego Zamoyskiego.

Ocalała pierwsza wystawa prezentowana tutaj w Bazarze Polskim (dzisiejszej Miejskiej Galerii Sztuki w Zakopanem)

– kolekcja gra� k Henryka Grohmana. Dzięki Muzeum Tatrzańskiemu, w którego zbiorach

znajduje się ręcznie zrobiony przez Henryka Schabenbecka katalog z tego wydarzenia, dotarliśmy do zbiorów Biblioteki

Uniwersytetu Warszawskiego, z których pochodzi większość eksponatów. Postanowiliśmy odtworzyć tamte chwile, powrócić do Zakopanego pełnego twórczych idei,

fascynacji i nadziei na przyszłość. Dziś równo po stu latach, w tym samym miejscu, możemy oglądać tę samą wystawę.

Nieoceniona w tym rola pań Romy Kossowskiej i Wandy Rudzińskiej, które podjęły się trudu

uporządkowania tego skarbu.

Anna Zadziorko dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego

Page 3: Wystawa graficzna
Page 4: Wystawa graficzna
Page 5: Wystawa graficzna

W stulecie Bazaru Polskiego.

Page 6: Wystawa graficzna

4

Zbigniew Moździerz

O powstaniu „Bazaru Polskiego” w Zakopanem

Powstanie „Bazaru Polskiego” związane jest z historią „Spółki handlowej”, a ściślej Chrześcijańskiej Spółki Handlowej, założonej z ini-cjatywy Władysława hr. Zamoyskiego 4 sierpnia 1891 r.1 Pierwszy sklep „Spółki” otwarto 12 sierpnia 1892 r. w  nowo wzniesionym budynku przy ul. Kościeliskiej (obecnie nr 4), a dyrektorem instytucji był wówczas Benedykt hr. Tyszkiewicz. Jak czytamy w artykule zamieszczonym na ła-mach czasopisma Giewont: „Szybki rozwój instytucji w Pierwszem dzie-sięcioleciu XX wieku, założenie w tym czasie dwóch filij, zmusza do roz-szerzenia w 1912 r. składu dyrekcji i stworzenia posady drugiego dyrek-tora, którym zostaje obecny dyrektor „Bazaru Polskiego” p. Franciszek Kosiński. W tymże roku po wykończeniu przez hr. Zamoyskiego bu-dynku przy Krupówkach nazwanego „Bazarem Polskim”, przenosi się centrala „Spółki handlowej” do nowego gmachu…”2

Zanim jednak do tego doszło, główny udziałowiec „Spółki”, Władysław hr. Zamoyski, planował od początku XX w. wzniesienie nowego budynku handlowego. Świadczą o  tym projekty, które zacho-wały się w  Archiwum Zamoyskich w  Bibliotece Kórnickiej. Pierwsze plany sporządził prawdopodobnie w pierwszej połowie 1905 r. Aurelian Blcha, projektant ołtarza w  stylowej kaplicy św. Serca Jezusowego w  Jaszczurówce, o  czym świadczy podpis figurujący na jednym z  za-chowanych rysunków projektowych3. Jeszcze w drugiej połowie 1905 r.

1 Zob. B., Spółka handlowa, „Almanach Tatrzański”, Rocznik Tatrzaństwa 1894/95, [Lwów] 1894, s. 28-30; M. Mantyka, Zasługi Władysława Zamoyskiego dla Zakopanego [w:] Władysław Zamoyski 1853-1924, red. Stanisław Sierpowski, Kraków-Zakopane 2003, s. 115.2 Bazar Polski. „Giewont” 1924, nr 1, s. 108.3 A. Blcha, Projekt spółki handlowej, skala 1:200 (?), [Zakopane 1905], rys. tuszem na kalce, ołówkiem oznaczony jako „Nr 2”, Biblioteka Kórnicka (dalej BK), sygn. 8257. Na rysunku autor przewidywał wejście w narożniku południowym oraz od ulicy. Na rysunku oznaczonym jako „Nr 4”, przewidywał dwa narożne wejścia – w narożnikach południowym i zachodnim. Na rys. „Nr 1” wejścia są tylko od ulicy.

powstała druga wersja budynku zaprojektowana przez Stanisława Nieszczyńskiego4. W  opisie autor pisał: „Plan budynku wykonany na podstawie obecnie obowiązujących przepisów budowlanych, tj. rozsze-rzony aż do granic całej parceli. W tych warunkach okna mogą się znaj-dować tylko w ścianie frontowej i  tylnej, a więc poniekąd naznaczona jest szerokość (głębokość) całej budowy. Pokojom i sklepom dano naj-większą dopuszczalną długość, około 7 m. Koszt budowy na 1 m2 wy-niesie około 200 Kor. Kwota ta może być nieco mniejsza przybudowie w sposób prymitywny (tj. nie używaniu dźwigarów żelaznych itd.), za-wsze jednak tak wysoka, że wyklucza korytarze wewnętrzne itd. Według tej myśli przewodniej zaprojektowano cały budynek, a do połączeń uży-to ganku biegnącego wzdłuż tylnej ściany”5. W dalszej części listu czyta-my: „W porównaniu z dawnym planem, który załączam, nowy jest eko-nomiczniejszy. Sklep „Spółki” nie tak wielki jest w starym planie, lecz wystarczający nawet dla bardzo wielkiego interesu handlowego.

W dawnym planie dźwigary żelazne stanowić miały podstawę dla całego narożnika gmachu (sklepu „Spółki”). W nowym planie cała ściana frontowa na parterze wykonana będzie systemem „żelazo-beto-nowym”, znacznie tańszym”6.

Zachowane trzy rysunki rzutów (parter, I piętro i II piętro) są niedatowane i  niesygnowane, ale odpowiadające powyższemu opiso-wi. W tym czasie nie planowano jeszcze sali wystawowej na I piętrze. W  sierpniu 1909 r. powstał kolejny projekt, a  jego autorem był zako-piański architekt Eugeniusz Wesołowski7, twórca m.in. gmachu poczty (1903-1904), czy Grand-Hotelu „Stamary” (1904-1905)8. W  programie funkcjonalnym pojawiła się już na I piętrze sala wystawowa. Na podsta-wie tego projektu firma „Drzewiecki & Jeziorański” wykonała „Projekt

4 S. Nieszczyński, Projekt budynku „Spółki handlowej” (3 rysunki: rzuty parteru oraz I i II p.), skala 1:200, tusz/kalka, BK, sygn. 8257. 5 Idem, Opis budynku „Spółki handlowej” w Zakopanem, Zakopane 7 XII 1905, rps BK, sygn. 8257.6 Ibidem.7 E. Wesołowski, Szkic na budowę domu handlowego w Zakopanem (4 rysunki po dwa egzemplarze: rzuty bankietów, parteru, I p. oraz przekrój), skala 1:200, Zakopane VIII 1909, ozalid, BK, sygn. 8257.8 Por. B. Tondos, Najwierniejszy. (O Eugeniuszu Wesołowskim) [w:] „Rocznik Podhalański” 2002, t. 8: s. 203-232.

Page 7: Wystawa graficzna

5

ogrzewania parowego nizkiego [!] ciśnienia domu handlowego J. W. Hr. Zamoyskiego”9. Zleceniodawca najwyraźniej nie był zadowolony z  dotychczasowych propozycji, skoro we wrześniu 1909 r. znany kra-kowski architekt Franciszek Mączyński10 opracował kolejną koncepcję, zdecydowanie nowocześniejszą od projektu Wesołowskiego11. Jeszcze w  listopadzie tegoż roku Eugeniusz Wesołowski wykonał dodatkowy rysunek, w duchu swojej pierwotnej historycznej wersji sierpniowej, ze znacznie powiększoną salą wystawową12. Ostatecznie jednak inwesto-rowi bardziej spodobała się modernistyczna propozycja Mączyńskiego, skoro ostateczny projekt zlecono właśnie jemu, czego efektem był pro-jekt datowany na luty 1910 r.13 oraz szkic perspektywiczny z 18 lutego tegoż roku14. W marcu 1910 r. architekt wykonał dodatkowo w większej skali rysunek skomplikowanego dachu, bez którego niemożliwe byłoby przekrycie budynku o tak dużej powierzchni i nieregularnym rzucie15.

Reasumując można stwierdzić, że budynek został wzniesiony w  latach 1910-1911 wg projektu krakowskiego architekta Franciszka Mączyńskiego, który prawdopodobnie uzupełniał szczegóły w  trakcie budowy, o czym świadczy zachowany rysunek „szczegółu okna w da-chu mansardowem”16. Informacje na temat budowy zachowały się w odręcznej notatce, wykonanej prawdopodobnie ręką Zarządcy Dóbr Zakopiańskich Wincentego Szymborskiego: „W  roku pięćsetletniej

9 Drzewiecki& Jeziorański. Biuro konstrukcyjno-techniczne zakład instalacyjny, Projekt ogrzewania parowego nizkiego [!] ciśnienia domu handlowego J. W. Hr. Zamoyskiego, skala 1:200, Lwów 18 XI 1909, kalka/tusz, BK, sygn. BK 8257.10 Por. R. Solewski, Franciszek Mączyński (1874-1947). Krakowski architekt, Kraków 2005.11 F. Mączyński, Szkic „Bazaru Polskiego” (fasada, przekrój, 2 rzuty), skala 1:200, [Kraków] 12 IX 1909, rys/kalka, BK, sygn. 8257.12 E. Wesołowski, „Szkic na dom handlowy w Zakopanem”, skala 1:200, Zakopane XI 1909, rys. oł., BK, sygn. 8257. W archiwum kórnickim zachowało się ponadto 5 niesygnowanych i niedatowanych szkiców wykonanych ołówkiem oraz niebieską i czerwoną kredką na kratkowanym papierze.13 F. Mączyński, Dom Spółki Handlowej w Zakopanem, skala 1:200, Kraków II 1910, ozalid, BK, sygn. 8257. Zachowała się tylko plansza przedstawiająca 4 elewacje oraz 3 przekroje.14 Idem, Szkic perspektywiczny „Bazaru Polskiego”, [Kraków] 18 II 1910, węgiel/papier, BK, sygn. 8257.15 Idem, Dachy. Spółka handlowa w Zakopanem, skala 1:100, Kraków III 1910, ozalid, BK, sygn. 8257 .16 [F. Mączyński], Budowa „Bazaru Polskiego” w Zakopanem. Szczegół okna w dachu mansardowem, skala 1:20. [b.d, b.m.], ołówek/kalka, BK, sygn. 8257.

Page 8: Wystawa graficzna

6

rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem rozpoczęła się budowa gma-chu tego przeznaczonego na użytek polskiego handlu. Pod kierow-nictwem architekty Franciszka Mączyńskiego z Krakowa zarządzał robotami rządca dóbr Zakopane Wincenty Szymborski, prowadził budowę majster Cetnarski z Rymanowa, mury stawiali przedsiębior-cy… i  Chrobaki z… Stropy żelazno-betonowe wykonali architekci Sosnowski i Zahariewicz [!] ze Lwowa — inżynier Stoński ze Lwowa zarządzał, wykonał majster wrzesiński z  Poznania. Ogrzewanie Drzewiecki i  Jeziorański z  Warszawy, inż. Ostrowski – oświetlenie elektryczne urządzał inż. dla firmy Sokalewski i Wiśniewski”17.

Pierwszą wystawę w  lipcu 1911 r. zorganizował Henryk Grohman. 7 lipca 1911 r. w sali „Bazaru Polskiego” pokazano ok. 100 dzieł. Pierwszą nagrodę zdobył Władysław Skoczylas. Od 1912 r. zajmo-wało się tym Towarzystwo „Sztuka Podhalańska”. Znaczącym sukcesem zakopiańskiego środowiska plastycznego zakończyła się wystawa obra-zów i rzeźby otwarta 12 lutego 1912 r. Eksponowali na niej swoje prace: Wojciech Brzega, Stanisław Gałek, Władysław Jarocki, Karol Kłosowski, Zbigniew Pronaszko, Jan Rykała, Władysłas Skoczylas, Jan Skotnicki, Władysław Terlecki, Stanisław Ignacyt Witkiewicz18. Przytoczmy inte-resujący opis budynku, który opublikował w 1913 r. autor, kryjący się pod niewiele mówiącym pseudonimem „Esik”: „Bardzo estetycznym okazem murowanego budownictwa, które w cegłę i kamień nagięło do zasad stylu zakopiańskiego, jest wzniesiony przez hr. Zamoyjskiego na Krupówkach „Bazar Polski”, którym oprócz okazałego sklepu Spółki Handlowej (również założonej przez hr. Zamoyskiego) mieści się sze-reg nowocześnie urządzonych sklepów z pięknymi wystawami. Jest tu i magazyn mód, i interes bankierski, ba, nawet sklep jubilerski. Są to już sklepy wielkomiejskie, prawdziwie europejskie, a wspaniale urządzony sklep Spółki Handlowej, w którym wszystkiego dostać można, od an-gielskich przyborów sportowych do wykwintnych cukierków Hellera,

17 Notatka odręczna sporządzona prawdopodobnie przez Wincentego Szymborskiego, [Zakopane, 1911], rps BK, sygn. BK 8501. Miejsca wykropkowane miały być zapewne uzupełnione później.18 Por. M. Mantyka, op. cit., s. 113.

może zaimponować nawet cudzoziemcom. W  gmachu tego Bazaru Polskiego mieści się także wystawa obrazów. W tej chwili jest to wysta-wa czesko-polska, do której inicjatywę dał bawiący tu tego lata z rodzi-ną redaktor Franciszek Hovorka, wielki nasz przyjaciel […]. Można tu oglądać zajmujące obrazy kultury czeskiej, bułgarskiej i  serbskiej, na-gromadzone przez redaktora Hovorkę, który też sam najchętniej udziela potrzebnych objaśnień. W ogóle w Zakopanem nie można się skarżyć na brak atmosfery artystycznej”19.

Oczywiście budynek „Bazaru Polskiego” nie przynależy do stylu zakopiańskiego, ale faktycznie pewna próba nawiązania miała miejsce w postaci zastosowania wyprofilowanych żelbetowych tragarzy, wspierających podcień od strony ulicy i krótkich fragmentach elewacji bocznych. Najprościej styl tej półmodernistycznej budowli można by nazwać roboczo, coraz częściej dziś używanym terminem, „architektura około 1910”20. W formie architektonicznej budynków tego nurtu moż-na upatrywać zarówno wpływy nowoczesnego modernizmu (zwłaszcza poprzez stosowanie nowoczesnej żelbetowej konstrukcji), zrywającego z  kostiumem historycznym, jak i  rodzącej się na zachodzie i  północy Europy oraz w Stanach Zjednoczonych, architektury organicznej.

Jednak do dekoracji budynku, oprócz wspomnianych ele-mentów „zakopiańskich”, przewidywano wykorzystanie także fresku na jego fasadzie. Na jednym ze szkiców wykonanych przez Franciszka Mączyńskiego we wrześniu 1909 r., w  narożniku elewacji frontowej „Bazaru Polskiego” wrysowana jest Matka Boska z  Dzieciątkiem21. W  projekcie przewidziano miejsce na malowidło w  centralnej czę-ści fasady nad oknami I  piętra. Jego powstanie wywołało pewne za-mieszanie. Za sugestią Mączyńskiego wykonanie fresku zlecono

19 Cyt. za J. Woźniakowski: Dobrańsze niż indziej towarzystwo. Życie artysty styczne w Zakopanem do roku 1939 [w:] Zakopane czterysta lat dziejów, red. Renata Dutkowa. Kraków 1991, s. 206.20 Termin ten używany jest m.in. przez Martę Leśniakowską i Małgorzatę Omilanowską, wybitne znawczynie architektury XX w.21 Rysunek fasady, ołówek/kalka, BK, sygn. 8257.

Page 9: Wystawa graficzna

7

Zbigniewowi Pronaszce, krakowskiemu artyście22. W liście Wincentego Szymborskiego do Franciszka Mączyńskiego z 2 września 1916 r. czy-tamy m.in.: „Uprzejmie donoszę, że p. Pronaszko wykończył już po-wierzoną przez WPana robotę i  wymalował Matkę Boską na Bazarze Polskim. Ponieważ poprzednio doszły mnie wieści, że p. Pronaszko ów fresk ma zamiar malować na sposób kubistyczny, przeto poprosiłem go o  przedstawienie mi szkicu przed rozpoczęciem roboty. P. Pronaszko przedstawił mi ten szkic, który przedstawiał dość wierną kopię obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej i chociaż szkic ten z powodu zupełnie, mojem zdaniem zbytecznych dodatków, jak aniołów i girland, nieszcze-gólne na mnie zrobił wrażenie, to przecież zgodziłem się nań i prosiłem tylko p. Pronaszkę, aby opuścił owe niepotrzebne akcesoria. P. Pronaszko wziął się do pracy osłoniwszy się tajemniczo workami i prosił, aby w cza-sie roboty nikt mu nie przeszkadzał i aby wzrok profana nie oddziaływał ujemnie na wysokie napięcie artystyczne mistrza. Lojalnie dotrzymałem tych warunków.

A  gdy już po zapłaceniu za pracę p. Pronaszki i  rozebraniu rusztowania, po dwóch dniach, w ciągu których obraz miał być na życze-nie malarza zasłonięty, aby lepiej wysechł, ujrzałem dzieło p. Pronaszki, przekonałem się, że on zadrwił sobie ze mnie i to w nieprzyzwoity spo-sób, skoro nie dotrzymał danych mi przyrzeczeń”23.

W dalszej części listu autor zawarł swoją opinię na temat fre-sku: „Obraz ten jest dziwactwem kubistycznym, ale nie kopią obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Nie jestem ani artystą malarzem, ani krytykiem artystycznym, posiadam jednak na tyle wiedzy artystycznej, ile potrzeba na odróżnienie rażącego głupstwa od działa sztuki. Nie ma bynajmniej zamiaru stawiać jakichkolwiek zarzutów, ani nowemu kie-runkowi kubistycznemu w malarstwie, ani p. Pronaszce, jako wielkiemu prorokowi kubizmu, pod warunkiem, że kubistyczni mistrzowie zechcą

22 Zbigniew Pronaszko (1885-1958) – malarz, rzeźbiarz i scenograf. Dorobek artysty doczekał się aż trzech monografii artystycznych. Por. H. Blumówna, Zbigniew Pronaszko, Warszawa 1958; T. Sowińska, Zbigniew Pronaszko, Warszawa 1984; Ś. Lenartowicz, Zbigniew Pronaszko, Olszanica 2008.23 List Wincentego Szymborskiego do Franciszka Mączyńskiegoz dn. 2 IX 1916,] rps BK.

Page 10: Wystawa graficzna

8

logicznie dobierać sobie tematy do swoich obrazów i tworzyć rzeczy dla tych, którym ten nowy kierunek sztuki podoba się, albo też dla siebie samych, jeśli w takim nikczemnym zakątku jak Zakopane, nie ma ludzi doceniających genialnych twórców nowego kierunku. […]

Czego chciał dokonać p. Pronaszko jest dla mnie zagadką. Sławy bowiem artystycznej nie przysporzy mu przechodząca obok Bazaru publiczność, która bez żadnej potrzeby i bez żadnego rezulta-tu będzie łamała sobie głowy, co ma ten obraz przedstawiać, czy prze-krój salcesonu, czy też część wystawy Birtusa z  garderobą damską, a chyba nikt nie zgadnie, aby to miała być kopia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej. Jedno tylko wiem, że p. Pronaszko wyrządził mi zło-śliwą przykrość”24.

Wreszcie w ostatniej części listu dowiadujemy się o dalszych planach związanych z dziełem: „Obraz ten kazałem natychmiast zasło-nić i czekam teraz na przyjazd WPana do Zakopanego i na orzeczenie WPana, czy obraz p. Pronaszki ma zostać, czy też należy go zabielić wap-nem, aby fresk ten nieszkodliwie przechować potomności. W żadnym jednak razie ja odpowiedzialności za zostawienie fresku tego, na siebie nie biorę, zostawiając wyłączną decyzję WPanu. Na razie postaram się o fotografię obrazu”25.

Nie wiadomo jaką opinię wyraził Franciszek Mączyński. W  każdym razie wspomniana fotografia zachowała się w  archiwum Wisławy Szymborskiej26. Przedstawia ona Madonnę z Dzieciątkiem, ale podobieństwo do Matki Boskiej Częstochowskiej jest bardzo powierz-chowne, bowiem we fresku Pronaszko przedstawił całą postać siedzącej Maryi z małym Jezusem. Obraz na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie tkaniny27, szokując współczesnych „abstrakcyjnością, uproszczonymi,

24 Ibidem.25 Ibidem.26 Fotografię pozyskał od Wisławy Szymborskiej gorący orędownik odsłonięcia fresku Maciej Krupa.27 Por. Kilim wykonany wg projektu W. Skoczylasa pt. Pieta, 1913, w Zbiorach Sztuki Muzeum Tatrzańskiego (eksponowany w górnym korytarzu w Muzeum Stylu Zakopiańskiego im. S. Witkiewicza w willi „Koliba”).

krystalicznymi i  kubizującymi kształtami, ekspresjonizmem”28 i  po-dobnie jak niezrealizowany projekt ołtarza do kościoła Misjonarzy na krakowskim Kleparzu z 1911 r., fresk można uważać za zapowiedź for-mizmu. Łatwo też zrozumieć, dlaczego rówieśnik Pronaszki, Stanisław Ignacy Witkiewicz, powiedział o nim, że jest to „klasyczny przykład ma-lującego rzeźbiarza”29.

Na temat malowidła Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska pi-sała: „Znaczne ożywienie wprowadzają do środowiska artystycznego bracia Pronaszkowie: nawiązujący współpracę z teatrem Morskie Oko. Zbigniew maluje na fasadzie Bazaru Polskiego na Krupówkach „skan-dalizującą” w swym formizmie i bryłowatości Madonnę, zamalowaną ze względu na protesty górali”30.

Niestety informacja ta nie jest poparta źródłem bibliograficz-nym i trudno ją rozszerzyć. Tak czy inaczej fresk został zasłonięty i moż-na jedynie mieć nadzieję, że został pod warstwą tynku „przechowany dla potomności”. Zapewne już po zatynkowaniu malowidła, w 1916 r. odbyła się w  „Bazarze Polskim”, jak pisała Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska: „…ważna wielopokoleniowa wystawa z udziałem artystów kręgu Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i  przyszłych formi-stów: Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehofera, Wojciecha Weissa, Jana Rembowskiego, Pronaszków, Skoczylasa, Stanisława Kamockiego, Stefana Filipkiewicza, Gustawa Gwozdeckiego, Tytusa Czyżewskiego, Witolda Leonharda, Alfreda Terleckie, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Eugeniusza Zaka, Ksawerego Dunikowskiego, Ludwika Pugeta, Bronisława Pelczarskiego, Jadwigi Bogdanowicz-Konczeskiej. Być może w  wystawie brali udział również Kamil Witkowski i  Jacek Mierzejewski”31.

28 Por. U. Kozakowska-Zaucha, Zbigniew Pronaszko (1885-1958). Prace z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków 2008 [wprowadzenie do wystawy]. Zacytowany fragment dotyczył projektu ołtarza do kościoła Misjonarzy i jest niezwykle trafny także do zakopiańskiego fresku.29 Por. ibidem. Witkacy twierdził też, że rzeźby Pronaszki są doskonałymi przykładami wykorzystania założeń Czystej Formy.30 S. Krzysztofowicz-Kozakowska: Dawni dekadenci i nowi szaleńcy, czyli artystyczne przemiany zakopiańskich pokoleń [w:] Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego, Olszanica 2006, s. 16.31 Ibidem, s. 16-17.

Page 11: Wystawa graficzna

9

W latach międzywojennych wystawiali tu swe prace najwybit-niejsi polscy artyści, m.in. Teodor Axentowicz, Ksawery Dunikowski, Rafał Malczewski, Stanisław Ignacy Witkiewicz i inni.

O  dziejach budynku w  okresie okupacji pisał Henryk Jost: „Władze miejskie Zakopanego mieściły się w  budynku „Bazaru Polskiego” (Krupówki 41, gdzie dziś dom towarowy „Delikatesy”), wy-stawionego przed I wojną światową przez hr. Władysława Zamoyskiego, naprzeciw hotelu i restauracji „Morskie Oko”. Był to „Rathaus” – ratusz. Tablicę z dużym napisem „Rathaus” umieszczono na froncie budynku, przy głównym wejściu od Krupówek”32.

Dalej autor dokładnie opisał rozkład pomieszczeń i  ich ów-czesne funkcje: „Na parterze budynku idąc od dołu Krupówek – w po-mieszczeniu dawnego sklepu galanteryjno-odzieżowego Stanisława Birtusa, zaś później ma gazynu tekstylnego firmy Zajączek i  Lankosz – mieściło się biuro meldunkowe (Meldeamt). Na antresoli tego loka-lu urzędował kierownik tegoż biura i  jego zastępca. Idąc dalej w górę, w miejscu, w którym istniał dawniej sklep zegarmistrzowsko-jubilerski Batki (Świgosta) działała kasa miejska i likwida tura. Potem było wejście główne, prowadzące również na I  piętro budynku, wreszcie wydział żywnościowy i gospodarczy (Abteilung Ernaehrung und Landwirtschaft oraz Wirtschaftsabteilung). Należały one dawniej do dużego sklepu spo-żywczego „Bazar Polski” Szczepana Witka, mającego własną do skonałą palarnię kawy. Na I piętrze, od Krupówek był gabinet kierownika finan-sów Józefa Bujaka, gabinet inspektora Czapa z pokojem jego sekreta riatu oraz – za rozległym holem – sekretariat i duży narożny gabinet komi-sarza miasta. Przy dzisiejszej ulicy Weteranów Wojny, która wówczas nie ist niała, mieścił się sekretariat, a następnie gabinet oberinspektora Papenhoffa, później zaś Vossa. Dalej, ku wschodowi, ulokowano biura wydziału ogólne go, administracyjno-personalnego (Allgemeine und Personalabteilung) oraz maleńkie pomieszczenie radiowęzła, „szcze-kaczki”, obsługującego głośniki uliczne. Od podwórka znajdowały się:

32 H. Jost, Zakopane czasu okupacji. (Wspomnienia), wyd. 2 popr. i uzup, Zakopane 2001, s. 71.

Page 12: Wystawa graficzna

10

ślub cywilny oficera Wehrmachtu (nazwiska nie pamiętam) z  panną Annemarie Leschky, Niemką z Rzeszy. Ślubu udzielał komisarz miasta Klenert, w mundurze SS z odznaczeniami, w asyście kilku SS-manów w mundurach, pod wielką flagą ze swastyką. Nazwisko panny młodej świadczy o polskim, lub w ogóle słowiańskim pochodzeniu.

W  sali tej odbywały się zebrania pracowników Zarządu Miejskiego, na których komisarz miasta lub Oberinspektor (rzadziej) miewał przemowy do zgromadzonych. Tłumaczem tych przemów na język polski był Henryk Szatkowski, który mówił bardzo dobrze po niemiecku, jako że swoje studia prawnicze odbywał na uniwersytetach w Wiedniu i Wrocławiu”36.

Dzieje powojenne „Bazaru Polskiego” są także stosunko-wo dobrze udokumentowane37. Od 1951 r. sala była w  gestii Biura Wystaw Artystycznych, które od tego czasu prezentowało twórczość plastyczną artystów z  całej Polski, m.in.: Henryka Burzca, Barbary Gawdzik Brzozowskiej, Marty Gąsienicy Szostak, Tadeusza Kantora, Antoniego Kenara, Jerzego Dudy-Gracza, Władysława Hasiora, Piotra Potworowskiego, Jerzego Jędrysiaka, Urszuli Kołaczkowskiej, Stanisława Kuskowskiego, Ryszarda Otręby, Andrzeja Pietscha, Stanisława Rodzińskiego i Arkadiusza Walocha. Wydarzeniem na skalę ogólnopolską stały się zorganizowane Salony Lutowe i Marcowe (1958). Były to jedne z  pierwszych w  ówczesnej stalinowskiej rzeczywistości plastycznej pokazy sztuki awangardowej. Natomiast od 1977 r. BWA we współdziałaniu ze Stowarzyszeniem Polskich Artystów Muzyków, z Towarzystwem Muzycznym im. K. Szymanowskiego, Towarzystwem Edukacji Artystycznej, a także z Zakopiańską Akademią Sztuki, zorga-nizowało koncerty kameralne muzyki poważnej, cieszące się dużym po-wodzeniem u miłośników muzyki.

36 Ibidem, s. 155-156.37 Por. m.in. M. Pinkwart, L. Długołęcka-Pinkwart, Zakopane. Przewodnik historyczny, Bielsko-Biała 2003, s. 59-60; B. Czamański: Jest takie miejsce: Galeria Miejska w Zakopanem. www.tatry.pl, piątek, 22 kwietnia 2011.

kancelaria ogólna, dziennik podawczy, wydział oświaty oraz rachuba personalna. Za boczną klatką schodową, od północnego zachodu istnia-ły biura wydziału budżetu i finansów. Była to duża sala, w której urzę-dowało kilkanaście osób”33.

W  latach okupacji budynek, a  właściwie jego dach został oszpecony. Otóż: „W roku 1941, zakopiańska Miejska Zawodowa Straż Pożarna, z  nakazu władz niemieckich, wystawiła na dachu „ratusza” (obecnie dom handlowy „Delikatesy”), drewnianą budkę obserwa-cyjną, istniejącą do dziś. Budkę tę umieszczono na najwyższej części dachu budynku, nad salą wystawową. Była wykonana ze względów „luftschutzowych” – obrony przeciwlotniczej. Miała połączenie telefo-niczne z miejską siecią. W porze nocnej pełnił w niej służbę obserwa-cyjno-alarmową jeden ze strażaków. Dyżur ten odbywał się niezależnie od „Telephondienstu”, czyli dyżuru telefonicznego w biurach Zarządu Miejskiego…”34.

Nadal wykorzystywana była też sala wystawowa. We wspo-mnieniach Henryka Josta czytamy: „W  okresie okupacji, przez kilka tygodni, w  roku 1942 odbywała się tu ekspozycja fotogramów Paula Brandnera, jednego z dobrych fotografików niemieckich. Nosiła tytuł: „Paul Brandner und die Tatra” (Paul Brandner i Tatry). Były tu także or-ganizowane wystawy: „Deutsche Maler erleben Za kopane” (Niemieccy malarze przeżywają Zakopane), czy także „Tatralandschaft in der Kunst” (Pejzaż tatrzański w  sztuce). W  wystawach tych brali udział czasem prócz malarzy niemieckich również i inni artyści malarze nie Polacy, np. „biały” Rosjanin Michael Dubrovitzky, czy też Bułgar Christo Stefanoff. Wystaw tych było kilka”35.

Nie był to jednak jedyny sposób wykorzystania sali w  tym czasie, bowiem, jak wspominał niestrudzony kronikarz dziejów Zakopanego: „Sala wystawowa w „ratuszu” służyła także różnym impre-zom niemiec kim. Odbył się tu m.in., w partyjnej oprawie hitlerowskiej,

33 Ibidem.34 Ibidem, s. 154.35 Ibidem.

Page 13: Wystawa graficzna

11

W  latach powojennych, oprócz sali wystawowej, w  budyn-ku mieściły się biura różnych instytucji, m.in. do 1970 r. Prezydium Miejskiej Rady Narodowej. W latach 70. XX w. na parterze urządzono pierwszy większy sklep w  Zakopanem – „Delikatesy” będące w  gestii PSS „Społem”. Projekt modernizacji wykonali zakopiańscy architek-ci Jacek Nowakowski i Zenon Remi, a dekorację wykonali nauczyciele z  Państwowego Liceum Technik Plastycznych im. Antoniego Kenara – Antoni Grabowski i Władysław Pawlik.

1 stycznia 2001 r. władze Zakopanego przejęły dawne pomiesz-czenia BWA i przekształciły je w Miejską Galerię Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego. W 2011 r., z okazji setnej rocznicy powstania budyn-ku, z inicjatywy Tamary Rzucidło – Miejskiego Konserwatora Zabytków w Zakopanem, podjęto starania o wpisanie obiektu do rejestru zabyt-ków województwa małopolskiego.

Page 14: Wystawa graficzna

12

Maciej Pinkwart

Bazar sztuki

Przed stu laty, początek nowego wieku był przyjęty z  wiel-kim entuzjazmem i  nadziejami na przyszłość. Dekadencji fin-de-siècle’u  przeciwstawiano krzepiące przekonanie, że idzie ku wojnie, która z  pewnością przyniesie Polsce upragnione odrodzenie narodo-we. By owo przeświadczenie wzmocnić, starano się ukazywać wszyst-kie przejawy polskiej siły narodowej, nie tylko w sferze ducha (ta miała się tym lepiej, im gorzej działo się politycznie), ale także w kwestiach materialnych i  gospodarczych. Gdy zatem baron Roger Battaglia wy-stąpił z propozycją zorganizowania w Zakopanem krajowej (tj. galicyj-skiej) wystawy przemysłowej, zakopiańscy społecznicy, romantyczni pozytywiści, jak o nich mówiono, mogli pomysłowi temu tylko przy-klasnąć. Zorganizowano ją w  parku, otaczającym willę „Adasiówka”, w której kiedyś miała swoją pierwszą zakopiańską siedzibę Szkoła Pracy Domowej Kobiet prowadzona przez matkę właściciela dóbr zakopiań-skich, Władysława hrabiego Zamoyskiego – Jadwigę z  Działyńskich. Potem pensjonat prowadziła tu Antonina Majewska, a w 1905 r. willa stała się własnością doktora Bronisława Chwistka, który zamierzał tu urządzić lecznicę dla psychicznie chorych.

Wystawa przemysłu galicyjskiego, której komisarzem był Grzegorz Zgleczewski, trwała od 20 lipca do końca sierpnia 1905 r. Otworzył ją wójt Andrzej Chramiec, zwiedził nawet sam marsza-łek krajowy Stanisław Badeni. Wydarzeniu patronował Władysław Zamoyski. Przedsięwzięcie, niestety, okazało się fiaskiem zarówno co do samej ekspozycji, jak i zainteresowania ze strony publiczności. Nie było specjalnie co oglądać, ani też tłumy do Kuźnic na wystawę nie przychodziły, mimo iż zachęcał do zwiedzania afisz, namalowany przez malarza Kazimierza Brzozowskiego i mimo, iż z Krupówek do „Adasiówki” kursowały omnibusy konne, a wyroby z wystawy można było kupić po zniżonej cenie.

Niezrażony tym hrabia Zamoyski chciał rozwijać ten po-mysł już na własną rękę. Widząc zapewne mizerię technologiczną Galicji – planował stworzenie w  Zakopanem wystawy przemysłowej i  rzemieślniczej ze wszystkich trzech zaborów, licząc pewno przede wszystkim na swoją rodzinną Wielkopolskę. Ponadto, chciał tym razem usytuować ekspozycję w samym centrum miejscowości, a nie w nieco

peryferyjnych Kuźnicach. By jednak nie zaniedbać przy tej okazji moż-liwości powiększenia swoich dochodów – ekonomicznie myślący hrabia postanowił połączyć instytucję promocyjną z dochodową – w budowa-nej w środkowej partii Krupówek, wg projektu uznanego krakowskiego architekta Franciszka Mączyńskiego, wielkiej kamienicy parter prze-znaczył na sklepy, zaś piętro – na specjalnie konstrukcyjnie przygotowa-ną salę ekspozycyjną, ze wzmocnioną podłogą i świetlikowym dachem. Wynajmowanie dolnej części zakopiańskim handlowcom miało utrzy-mać funkcjonowanie wystawy.

Jednakże, kiedy w początkach 1911 r. prace organizacyjne wy-stawy miały ruszyć pełną parą tak, by na letni sezon można było olśnić zakopiańską publiczność prezentacją obrabiarek, krajalnic do buraków cukrowych czy urządzeń tynkarskich, a także kilimów, obuwia i artyku-łów krawieckich – okazało się, że zainteresowanie ze strony producentów jest nikłe. Wystawa, która miała ukazywać przemysłowe i rzemieślnicze wyroby Polaków i w ten sposób budzić ducha narodowego i integrować rozbite przez zaborców społeczeństwo polskie, była zamysłem może zbyt nowoczesnym, jak na ówczesny stan świadomości rodaków. W tej sytuacji wkroczył do akcji jeden z potencjalnych uczestników wystawy, łódzki przemysłowiec Henryk Grohman.

Bazar Polski1911 fot. Henryk Schabenbeck

Muzeum Tatrzańskie

Page 15: Wystawa graficzna

13

Page 16: Wystawa graficzna

14

Page 17: Wystawa graficzna

15

Page 18: Wystawa graficzna

16

Irena Kossowska

Świat odrealniony. Polska grafika artystyczna (1897-1917)

Zdumiewająca jest różnorodność polskiej grafiki artystycznej, przejawiająca się już w początkowej fazie jej rozwoju, przypadającej na lata 1897-1917. Wystawa W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Młodej Polski upamiętnia konkurs skierowany w 1911 r. do pio-nierskiego pokolenia polskich grafików „profesjonalnych”, przypomina heroiczny czas zmagań o autonomię tej rodzącej się dopiero w polskich środowiskach artystycznych dyscypliny. W ciągu dwóch dekad przeło-mu XIX i XX w., w polskiej sztuce zanikł obowiązujący od trzech stuleci podział na grafikę książkową (ilustrującą tekst literacki) i interpretacyj-ną (reprodukującą malarskie dzieła sztuki) na rzecz rozróżnienia pomię-dzy grafiką użytkową i grafiką warsztatową1, nobilitowaną do poziomu sztuk pięknych, wyzwoloną z funkcji służebnych wobec pozaartystycz-nych celów, przekazującą idee i wyobrażenia twórców zafascynowanych kreacyjnym potencjałem czarno-białego obrazowania.

W pierwotnym zamyśle ekspozycja W stulecie Bazaru Polskiego miała stanowić wierną rekonstrukcję pokonkursowej wystawy grafiki in-augurującej w lipcu 1911 r. działalność Bazaru Polskiego w Zakopanem. Fragmentarycznie zachowana dokumentacja tego wydarzenia unie-możliwiła jednak odtworzenie historycznych realiów. Graficzna kolek-cja patrona konkursu, Henryka Grohmana, przechowywana w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w  Warszawie, również nie zawiera wszystkich prac nadesłanych do współzawodnictwa. Stąd, dziś możemy jedynie przedstawić hipotetyczny zarys ekspozycji zorganizo-wanej w zakopiańskiej galerii przez krakowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych (TPSP). Do rycin rozpoznanych na podstawie użytych przez grafików godeł konkursowych oraz fotografii sal ekspozycyj-nych Bazaru Polskiego, dołączyliśmy więc inne grafiki uczestniczących w konkursie twórców, pochodzące z pierwszej dekady XX w., pokrewne tematycznie i stylistycznie pracom, których obecność w galerii Bazaru udało się potwierdzić. Zbiór ten dopełniają ryciny pokazane poza kon-kursem, wykonane przez Jana Skotnickiego, znakomitego grafika, sty-mulującego kolekcjonerską i  mecenasowską działalność swego teścia,

1 Grafikę artystyczną określamy także mianem „warsztatowej” lub „oryginalnej”; terminy te są tożsame i stosowane wymiennie.

Henryka Grohmana, znanego łódzkiego przemysłowca zasłużonego dla promowania grafiki nowoczesnej. Jako reprezentant środowiska artystycznego, Skotnicki zasiadał w  jury konkursu. Krytycznej ocenie poddano jedną tylko technikę graficzną – akwafortę, z  uwzględnie-niem technik wspólnie z nią stosowanych (sucha igła, akwatinta) bądź ją modyfikujących (ceratoryt). Inne techniki, takie jak: miękki werniks, litografię i drzeworyt, wystawa W stulecie Bazaru Polskiego prezentuje w komplementarnym do trzonu ekspozycji segmencie obejmującym ry-ciny, w których znalazła wyraz fascynacja krajobrazem Tatr i Podhala, postaciami górali i snutymi przez nich legendami. Prace te oddają in-telektualno-artystyczną aurę Zakopanego, miejsca, które na przełomie wieków postrzegano jako enklawę polskości.

Sylwetkę sponsora konkursu i animatora wielodyscyplinar-nego zakopiańskiego środowiska artystycznego, Henryka Grohmana, a także przebieg samego konkursu i jego recepcję ze strony krytyki, prezentuje w katalogu W stulecie Bazaru Polskiego esej Wandy Marii Rudzińskiej. Niniejszy tekst natomiast ma uzmysłowić determinację walki o dowartościowanie graficznych środków ekspresji, jaka toczy-ła się w dobie Młodej Polski. Ma on także ukazać proces autonomi-zacji grafiki w kontekście szerszym – upowszechniania norm poetyki „czerni i  bieli”, kampanii o  przeobrażenie świadomości estetycznej odbiorców i przekonanie ich o artystycznych walorach tych bardziej „intymnych”, pozornie „podrzędnych” wobec malarstwa środków wyrazu, jakie oferowały techniki graficzne. Intrygujące wydaje się poznanie pierwocin tej gałęzi sztuk wizualnych, która rozkwitła w okresie międzywojennym i rozwija się intensywnie po dzień dzi-siejszy (choć operuje już zupełnie innymi technologiami), a  nawet, z właściwą sobie ekspansywnością, opanowała istotne obszary spo-łecznej komunikacji i  estetycznej percepcji (grafika komputerowa). Zawarła ona zarazem mariaż z innymi dziedzinami sztuki i techniki (fotografią i filmem w pierwszym rzędzie), stając się ważnym elemen-tem rzeczywistości wirtualnej. Z perspektywy niemal stulecia, jakie dzieli nas od końcowej cezury zmagań o suwerenność grafiki orygi-nalnej, zaskakująca wydawać się może szybko osiągnięta na polskim gruncie dojrzałość artystyczna tej dyscypliny. Stąd próba zaintere-sowania odbiorców sztuki grafiką oryginalną epoki Młodej Polski, jej zniewalającym niekiedy pięknem bądź spotęgowaną ekspresją, jej bezwarunkową otwartością na świat wyobraźni i podatnością na mi-styczne przeżycia, jej rodzimą specyfiką i jednoczesnym akcesem do ponadnarodowego odrodzenia „sztuki rylca”, a  także przejawiającą się w niej eksperymentatorską pasją twórców.

Władysław SkoczylasGŁOWA GóRALA1911 akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 19: Wystawa graficzna

1717

Page 20: Wystawa graficzna

18

Istotny dla poznania grafiki przełomu XIX i XX w. jest też kon-tekst sztuki europejskiej, nieodzowny do uwzględnienia przede wszyst-kim z  tego względu, iż pionierzy polskiej grafiki warsztatowej w  niej właśnie poszukiwali wzorów, wskazówek i inspiracji. Umożliwia on po-nadto podkreślenie oryginalnego wkładu, jaki ta nowa dyscyplina pol-skiej sztuki, stopniowo uniezależniająca się od niewolniczych naśladow-nictw, dynamiczna i twórcza, wniosła w ewolucję sztuki europejskiej.

Awangarda grafiki europejskiej

Genealogia grafiki europejskiej sięga wieku XIV, jej rozkwit rozpoczyna się wraz z erą Gutenberga. Istotę dziejów i  rolę tej dyscy-pliny sztuki trafnie uchwycił wielce zasłużony na polu jej doskonalenia i  propagowania u  progu XX w. Władysław Skoczylas: „Bez przesady można powiedzieć, że historia grafiki jest równocześnie historią kultury. Związana najściślejszymi więzami z życiem ludzkim, jest jego nieodłącz-ną towarzyszką i najwierniejszym odbiciem duszy ludzkiej, we wszyst-kich jej wzlotach i  upadkach, we wszystkich jej triumfach i  klęskach. Stąd też od wieków jest znakomitym narzędziem wszelkiej propagandy, od wieków nie może się bez niej obejść zarówno nauka, jak religia i poli-tyka. Czy jako książka, czy jako ilustrowana ulotka, czy obrazek święty, dostępna dla wszystkich, a często zrozumiała nawet dla analfabetów, jest tym prometeuszowym ogniem, szerzącym światło w najciemniejszych otchłaniach duszy ludzkiej”2. Rozwój grafiki przebiegał jednakże aż do lat sześćdziesiątych XIX stulecia w  cieniu dyscyplin o  znacznie dłuż-szej tradycji, w cieniu sztuk wyzwolonych i  sztuk pięknych, literatury i malarstwa.

Rycina pozostała przez kilka stuleci integralnie związana z drukowanym tekstem - biblijnym, literackim, informacyjnym, którego ważkim treściom nadawała plastyczny kształt ułatwiając ich intelektu-alne przyswajanie, zdobiąc go i podnosząc jego estetyczne walory. Na łamach czasopism pełniła funkcje reporterskie, powielała rysunkowe notatki z bieżących wydarzeń i szkice z życia codziennego. Była także nośnikiem informacji – jako mapa służyła geografii, topografii, urbani-styce i astronomii; jako ilustracja w anatomicznym, zoologicznym lub botanicznym atlasie upowszechniała wiedzę przyrodniczą; w kalenda-rzach przedstawiała typowe dla sezonu zajęcia i  cykliczne przemiany

2 W. Skoczylas, Grafika i jej znaczenie, „Grafika polska” 1926, z. 2, s. 1-2.

przyrodniczej szaty; w ulotnych i okolicznościowych drukach przycią-gała uwagę do anonsowanych zdarzeń i przekazywanych treści; w albu-mach dokumentowała widoki pomników, zabytków przeszłości, miast, zamków i pałaców.

Jako pierwszy przezwyciężył służebny status grafiki Rembrandt – fenomenalny ilustrator biblijnych epizodów, którego twórczy geniusz i warsztatowa wirtuozeria przejawiły się zarówno w wykonanych tech-niką akwaforty dramatycznych pejzażach, jak i intymnych ujęciach ko-biecych aktów. W XVII i XVIII w. ilustracyjną funkcję grafiki zakwe-stionowali także: Jacques Callot, Stefano della Bella, Giovanni Benedetto Castiglione, Salvator Rosa, Giambattista i Giandomenico Tiepolo, two-rząc serie rycin określane mianem capricci, ukazujące szereg wariantów jednego motywu tematycznego (najczęściej postaci aktorów commedia dell’arte, mędrców i karłów). Zasadniczym wyróżnikiem tych serii, nie był jednak zakres tematyczny, lecz akcentowanie pomysłowości twór-cy w  wynajdywaniu wciąż nowych, zaskakujących widza rozwiązań plastycznych.

Zasadę podporządkowania grafiki literaturze i malarstwu prze-łamał ostatecznie na przełomie XVIII i XIX wieku Francisco Goya. Swe oparte na tradycji „kaprysu” cykle akwafort, Caprichos, Tauromaquia, Desastres de la guerra i Desparates artysta pozbawił sfabularyzowanej sekwencji scen, a nadał im uniwersalny, symboliczny wymiar, wykracza-jący poza historyczne realia oświeceniowej epoki. Graficzne oeuvre Goi, podobnie jak Rembrandta, stało się niewyczerpanym źródłem inspiracji dla artystów, którzy w drugiej połowie XIX w. rozpoczęli walkę o do-wartościowanie graficznych środków ekspresji.

Batalia o  grafikę artystyczną, w  pełni niezależną, rozgorzała najpierw w Paryżu3. Wyzwanie podjęli wybitni malarze poszukujący no-wych form wyrazu. Za datę przełomową w historii tych zmagań przyjmuje się rok 1861, czyli rok założenia stowarzyszenia Société des Aquafortistes, które miało za zadanie propagowanie techniki akwaforty w środowisku twórców, kolekcjonerów i  szerokiej publiczności. Zainteresowanie gra-fiką wśród francuskich malarzy pojawiło się już parę dekad wcześniej. Długi szereg admiratorów graficznych mediów otwierał Dominique Ingres, który uwypuklił walory rysunku w nieśmiałych próbach na polu akwaforty i litografii, podjętych w 1816 r. Fascynację grafiką rozbudzili w sobie romantycy i realiści, ucząc się posługiwania zarówno akwaforto-wą igłą, jak i litograficzną kredką. Tajniki graficznego warsztatu zgłębiali

3 Wnikliwą analizę okresu narodzin oryginalnej grafiki zawiera rozprawa J. Adhémara Twentieth-Century Graphics, New York 1971, s. 9-19. Por. także: W. Stubbe, Graphic Arts in the Twentieth Century, London 1963, s. 13-28.

Karol MondralSZEWC1911 akwaforta, sucha igła

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 21: Wystawa graficzna

1919

Page 22: Wystawa graficzna

20

w późnych latach czterdziestych i pięćdziesiątych Camille Corot i pejza-żyści Barbizonu. Nurt karykaturalno-satyryczny zainicjowały w 1835 r. na łamach Charivari litografie Honoré Daumiera. Na początku lat pięć-dziesiątych tradycję akwafortowej weduty, rozwiniętą przez Rembrandta i włoskich grafików końca XVIII w., wskrzesił Charles Méryon serią wi-doków starego Paryża, nasyconych niepokojącym ładunkiem emocjonal-nym, odzwierciedlających stan ducha artysty-szaleńca.

Kluczową rolę w  zmaganiach o  autonomię sztuki graficznej odegrali teoretycy i krytycy sztuki: Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Jules i  Edmond de Goncourt oraz Théophile Thoré. Dostrzegli oni w  akwaforcie czynnik dynamizujący rozwój współczesnej sztuki. Baudelaire podkreślał odrębność akwaforty jako techniki wiernie odda-jącej niepowtarzalny charakter środków wyrazowych twórcy, techniki sprzyjającej indywidualnej ekspresji. Postępowa krytyka dostrzegła w  grupie artystów zrzeszonych w  Société des Aquafortistes twórczą awangardę. Bezpośredniość i spontaniczność wyrazu, na jakie pozwala technika akwaforty pociągała w pierwszym rzędzie Thorégo, miłośnika szkicu, intymnej notatki artystycznej, oddającej esencję twórczego pro-cesu. W 1873 r. Thoré ogłosił pełne zwycięstwo akwaforty oryginalnej – po ponad dziesięciu latach zmagań – nad technikami reprodukcyjnymi, miedziorytem, drzeworytem sztorcowym i  akwafortą interpretacyjną. Podkreślił też, iż grafika warsztatowa osiągnęła godną pozycję wśród sztuk pięknych, pozycję równorzędną nowoczesnemu malarstwu i rzeź-bie. Reminiscencje wypowiedzi Baudelaire’a, Gautiera i  Thorégo będą jeszcze przez kilka dekad powracać w teoretycznych artykułach i recen-zjach wystaw pisanych przez entuzjastów europejskiej grafiki, także przez polskich krytyków i koneserów.

Zasady estetyki „czerni i bieli”, nierozerwalnie związanej z gra-fiką, najtrafniej sformułował Max Klinger w wydanej w 1891 r. książce Malerei und Zeichnung (Malarstwo i  rysunek). Klinger zdefiniował jej wyróżniki i  wyraziście przeciwstawił je malarstwu: „akwaforta, drze-woryt i litografia w swoich samodzielnych tworach stają często wprost w przeciwieństwie do żądań estetyki malarskiej, a mimo to bynajmniej nie tracą znamion skończonego dzieła sztuki. […] Nowe techniki otwo-rzyły źródła takiej poezji, namiętności i duchowego pogłębienia, jakie malarstwu i jego siostrzanym sztukom tylko czasem, a poniekąd zupeł-nie nie są dostępne”.4 Klinger podkreślił wysoki stopień abstrakcji osią-gany w świecie kreowanym przez rylec, igłę i kredkę, uzasadnił rezygna-cję z naśladowania empirycznych doznań oka i ręki na rzecz wyzwolenia wyobraźni.

4 M. Klinger, Malarstwo i rysunek, tłum. I. Drexler, Lwów 1908, s. 3, 5.

Promowana przez Baudelaire’a, Thorégo, Gautiera i Klingera czarno-biała formuła obrazowania znalazła swych orędowników także wśród polskich krytyków i miłośników sztuki. W Warszawie i Krakowie batalia o  dowartościowanie sztuk graficznych rozpoczęła się jednak o trzy dekady później niż w Paryżu. Pierwsze stowarzyszenie zrzeszają-ce polskich malarzy-grafików powstało w 1902 r., a więc czterdzieści lat później niż paryskie Société des Aquafortistes. W polskich ośrodkach wewnętrzna ewolucja grafiki uwarunkowana była ogólnymi przemia-nami zachodzącymi w  polskiej sztuce, sztuce na tle europejskim spe-cyficznej, gdyż uwikłanej w historię zniewolonego politycznie narodu. Z  drugiej jednak strony polscy artyści odbywali podróże do Paryża, by chłonąć tam twórczość Odilona Redona, Gustave’a Moreau i nabi-stów, studiowali w Monachium i Lipsku, by opanować tajemnice gra-ficznego warsztatu. Na ten splot zewnętrznych wpływów nakładało się w  Krakowie i  Warszawie oddziaływanie ludzi zafascynowanych bez reszty grafiką, ludzi promujących graficzne media poprzez wystawy, prelekcje, recenzje i typograficzną szatę czasopism. W walkę o autono-miczny status grafiki zaangażowali się najwybitniejsi krytycy: Stanisław Lack, Antoni Chołoniewski, Tadeusz Jaroszyński, Feliks Jasieński, Franciszek Siedlecki, Feliks Jabłczyński, Marian Dienstl i  Władysław Wankie. Wszyscy oni zgodnie podkreślali specyfikę obrazowania tylko z pozoru zredukowanego do czerni i bieli, uwypuklali ekspresyjne walo-ry subtelnych gam szarości, siłę wyrazu i dynamikę linii.

„Obce” wzory i inspiracje

Datą otwierającą dzieje polskiej grafiki artystycznej był rok 1897. Wówczas to Józef Pankiewicz rozpoczął pracę nad serią utrwalają-cych widoki Polesia suchorytów, w których zaadaptował sposób widze-nia natury i środki graficznego obrazowania Camille’a Corota i francu-skich realistów. W 1899 r. artysta wydał pierwszą w historii polskiej gra-fiki oryginalnej tekę Quatorze eaux-fortes. Portfolio zawierało pejzażowe motywy z Paryża, Chartres, Rouen, Rzymu i Wenecji. Znalazły w nim przejaw reminiscencje nowatorskiej grafiki Jamesa McNeill Whistlera, jego mistrzowskich weneckich akwafort, chwytających zmienność at-mosferycznych zjawisk5.

5 Por. „Tygodnik Ilustrowany” 1897, nr 35, s. 695; J. Ryszkiewicz, Z malarstwa [w:] „Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 2, s. 36; „Czas” 1898, nr 151, s. 2; nr 152, s. 2.

Jan SkotnickiBABA WIEJSKA (RZEPICHA)1910 akwaforta, sucha igła

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 23: Wystawa graficzna

21

Page 24: Wystawa graficzna

22

Rok 1897 r. przyniósł inne jeszcze wydarzenia pobudzające na polskim gruncie rozwój estetyki „czerni i bieli” nierozłącznie zwią-zanej z  ewolucją grafiki. Wyspiański zreprodukował na łamach kra-kowskiego pisma literacko-artystycznego Życie swe rysunki Fontanna, Płomień i Skała Niobidów. W pracach tych krytycy odczytali zupełnie odmienne niż w rycinach Pankiewicza pojmowanie i widzenie natury, zinterpretowali je jako spotęgowaną wizję żywiołów przeciwstawną no-towaniu ulotnych wrażeń oka. W tym samym 1897 r. Wyspiański wy-stawił w Warszawie, Krakowie i Lwowie spokrewnione formalnie z ry-sunkami zdobiącymi Życie ilustracje do Iliady Homera, prace których zintensyfikowana ekspresja i  archaizująca stylistyka wywarły istotny wpływ na kształtowanie się wyobraźni młodego pokolenia polskich grafików i  rysowników6. Plastyczny kształt rysunków Wyspiańskiego odzwierciedlał rozwijającą się w latach dziewięćdziesiątych w kręgach paryskiej awangardy fascynację sztuką „prymitywną”, sztuką wczesne-go antyku i średniowiecza. Również w roku Cezary Jellenta uchwycił i  określił mianem „intensyfizmu” specyficzne cechy zainicjowanego przez Wyspiańskiego nurtu wczesnego ekspresjonizmu7. Tendencje te znalazły swą kontynuację we wczesnej twórczości graficznej Wojciecha Weissa i Franciszka Siedleckiego. Obaj artyści, przebywając w Paryżu, podjęli eksperymenty na gruncie grafiki warsztatowej w 1899 r. Weiss tworzył swe pierwsze akwaforty i suchoryty będąc pod wrażeniem sa-tyryczno-groteskowych akwafort Goi i perwersyjnych litografii Ropsa. W sferze oddziaływania „metafizyki płci” Stanisława Przybyszewskiego, promotora ekspresjonistycznego nurtu w sztuce, a także pod wpływem nierozłącznie z jego teorią „nagiej duszy” związanych obrazów i rycin Edvarda Muncha, powstał cykl akwafort Siedleckiego Le sexe8.

6 Wyspiański eksponował ilustrujące Iliadę rysunki w Warszawie na Wystawie Konkursowej TZSP, w Krakowie na wystawie TPSP w Sukiennicach oraz w Krakowie i Lwowie na I wystawie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Por. Stanisław Wyspiański. Dzieła zebrane, t. 16, vol. II, Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego. 1 marca 1890-ostatnie dni marca 1898, oprac. M. Stokowa, Kraków 1982, s. 346, 366.7 Cezary Jellenta opublikował na łamach „Głosu” artykuł zatytułowany Intensyfizm, w którym scharakteryzował kształtujący się w polskiej sztuce nurt wczesnego ekspresjonizmu (1897, nr 35, s. 845-849; nr. 36, s. 870-874). Por. W. Juszczak, Malarstwo polskie. Modernizm, Warszawa 1977, s. 15; E. Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 334; T. Lewandowski, Intensyfizm – zapomniany program modernistyczny [w:] „Teksty” 1973, nr 1, s. 117-125.8 Por: M. Siedlecki, Na drodze życia i myśli, Wrocław 1966, s. 54; T. Żeleński (Boy), Ludzie żywi, Warszawa 1975, s. 292-293; K. Czarnecki, Siedlecki jako grafik. Grafika oryginalna [w:] idem, Grafika Franciszka Siedleckiego. Katalog prac, Muzeum Mazowieckie w Płocku, Płock 1991, s.7-16. Szczegółówe omówienie roli, jaką odegrały filozoficzne koncepcje Stanisława Przybyszewskiego w formowaniu się nurtu europejskiego ekspresjonizmu, zawierają teksty opublikowane w tomie sesji Totenmesse. Modernism in the Culture of Northern and Central Europe, red. P. Paszkiewicz, Warszawa 1996.

Zainteresowanie techniką akwaforty jako środkiem artystycz-nego wyrazu było wprawdzie wśród polskich twórców spóźnione w sto-sunku do paryskiej awangardy o ponad trzy dekady, jednakże w krótkim czasie doprowadziło do osiągnięcia pełni warsztatowej sprawności oraz dojrzałości ekspresyjnej. Około 1900 r. do grona malarzy podejmujących graficzne wyzwanie dołączył Leon Wyczółkowski. Pierwsze próby, do których zachęcił artystę Feliks Jasieński, koneser i  kolekcjoner grafiki europejskiej, Wyczółkowski wykonał w technikach blisko spokrewnio-nych z malarstwem – oleolitografii barwnej i algrafii9. Historię polskiej grafiki oryginalnej zaczęli więc tworzyć wybitni malarze, podobnie zresztą jak uczynili to kilkadziesiąt lat wcześniej w Paryżu ich określani mianem peintres-graveurów antenaci. Graficzna twórczość Pankiewicza, Weissa, Siedleckiego i Wyczółkowskiego kształtowała się w początko-wym okresie pod wpływem malarskiego widzenia, lecz dalej rozwija-ła się autonomicznie, osiągając formę najdoskonalszą w swym rodzaju i w pełni oryginalną.

Jednym z największych pasjonatów grafiki był Feliks Manggha-Jasieński. Podróżując po Europie kupował on na aukcjach, w antykwa-riatach i  galeriach ryciny dawnych i  współczesnych mistrzów grafiki. Swojej kolekcji nie przechowywał w domowym zaciszu, lecz pokazywał ją zaprzyjaźnionym artystom i  szerokiej publiczności, próbując przy-swoić polskim twórcom i widzom osiągnięcia kultury zachodnioeuro-pejskiej. Zbiór Jasieńskiego, który z czasem objął także imponującą ilość rycin wykonanych przez polskich artystów, zachęconych przez Mangghę do uprawiania grafiki, świadczy o poziomie znawstwa i smaku w pełni porównywalnym z kolekcjami gromadzonymi w stolicach europejskich. Pod względem rangi artystycznej, jego dziełu dorównały wkrótce zbiory grafiki polskiej Dominika Witke-Jeżewskiego i Leopolda Wellisza oraz kolekcja grafiki europejskiej Henryka Grohmana.

Manggha rozpoczął działalność wystawienniczą w  1901 r. od prezentacji swego zbioru grafiki japońskiej w  warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (TZSP), prezentacji, która zbul-wersowała zarówno krytyków, jak i publiczność, zupełnie nieprzygo-towaną do odbioru estetycznych koncepcji, odmiennych od europej-skiego pojmowania artystycznego piękna. Ci spośród komentatorów, którzy byli świadomi roli, jaką japoński drzeworyt odegrał w rozwoju „nowej”, wyzwolonej z  akademickich konwencji sztuki europejskiej, podkreślali jego znamienne cechy formalne, oszczędność środków wyrazu i syntetyczne ujmowanie kształtu.

9 Por. A. Bartoszyńska-Potemska, Kultura bydgoska 1945-1984, Bydgoszcz 1984, s. 201-214.

Jan RubczakWEJŚCIE DO KOŚCIOŁA ŚW. BARBARY W KRAKOWIEok. 1911akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 25: Wystawa graficzna

2323

Page 26: Wystawa graficzna

24

Sprzymierzeńcem Mangghi w  walce o  emancypację sztuk graficznych, gorącym orędownikiem wyzwolenia tych dyscyplin arty-stycznych spod dominacji malarstwa był Zenon Przesmycki-Miriam. Wspólnie zainicjowali oni cykl darmowych wystaw urządzanych w lo-kalu redakcji Chimery, prezentujących w historycznym przekroju spuści-znę europejskich mistrzów rylca i ołówka. Ich ambitne zamierzenia nie zostały wprawdzie w pełni zrealizowane, niemniej w okresie od kwiet-nia do lipca 1901 r. zorganizowano szereg ekspozycji10. Pokazano m.in. faksymilowe reprodukcje drzeworytów i rysunków Dürera oraz rysun-ków i akwafort Rembrandta; zaprezentowano miedzioryty Piranesiego, barwne litografie Rivière’a oraz akwafortowe cykle Klingera. W sferze planów pozostały pokazy drzeworytów Hiroshige, Hokusaia, Utamaro i Kuniyoshi, akwafort Goi oraz francuskich afiszy, wykonanych przez najsłynniejszych paryskich litografów. Wysiłki obu polskich animato-rów estetyki „czerni i bieli”, wzorowane na ruchu odrodzenia grafiki, jaki na przełomie wieków przeżywał we Francji, Anglii i  Niemczech okres swej świetności, nie spotkały się w rodzimym środowisku z entu-zjastycznym przyjęciem.

Zrażony niepowodzeniami, Jasieński przeniósł się z Warszawy do Krakowa. W drodze zatrzymał się we Lwowie, gdzie w czasie dwu-miesięcznego pobytu ożywił tempo kulturalnych wydarzeń, urządzając w TPSP wystawę japońskich drzeworytów i akwafort Klingera oraz to-warzyszące im prelekcje11. Grafikę Klingera zaprezentował też krakow-skiej publiczności, dla której na przestrzeni 1902 i 1903 r. przygotował serię ekspozycji zatytułowaną Królestwo grafiki, mającą pobudzić zain-teresowanie ideą graficznego renesansu.12 W listopadzie 1902 r. Jasieński zorganizował w Sukiennicach wystawę, na której zestawił trzy cykle po-święcone wojnie – Francisco Goi, Artura Grottgera i Valere Bernarda. Zamierzał tym przedsięwzięciem skierować uwagę odbiorców na nie-kwestionowane jakości artystyczne grafiki. Sam był znawcą i admirato-rem twórczości Goi, którego uważał za prekursora nowatorskich ten-dencji w sztuce XIX w. Oprócz Mangghi, ryciny Goi kolekcjonował i re-produkował na łamach krakowskiego Życia Stanisław Przybyszewski,

10 Informacje na temat wystaw w salonie „Chimery”: „Życie i Sztuka” 1901, nr 15, s. 174; „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 16, s. 319; „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 23, s. 457; M. Mutermilch, Wystawa w redakcji Chimery [w:] „Prawda” 1901, nr 15, s. 189; Gama, Warszawa w marcu [w:] „Kraj” 1901, nr 12, s. 19; Nasze wystawy, „Chimera” 1901, z. 3, s. 548; „Chimera” 1901, z. 7-8, s. 330.11 „Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 44, s. 860 i  nr 46, s. 913.12 „Głos Narodu” 1902, nr 281, s. 3; W. Pr. [W. Prokesch], Korespondencje Kuriera Warszawskiego [w:] „Kurier Warszawski” 1903, nr 81, s. 4. Por. także: J. Wiercińska, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 188, przyp. 64.

zafascynowany wątkami satanistycznymi i okultystycznymi w dziełach hiszpańskiego mistrza.

Na przełomie 1902 i  1903 r. „niepłatny kolporter piękna”, jak nazywano Jasieńskiego, zaprezentował krakowskiej publiczności prace innego wielkiego twórcy norm estetyki „czerni i bieli”, Odilona Redona13. Swe „oświeceniowe” dzieło Manggha kontynuował, pokazu-jąc w Sukiennicach duży zestaw akwafort i litografii zagranicznych arty-stów o znakomitej reputacji, m.in. Ropsa, Carrière’a, Khnopffa, Muncha i  Toulouse-Lautreca14. W  Krakowie, podobnie jak w  Warszawie, pio-nierska działalność Jasieńskiego nie znalazła jednak oddźwięku wśród publiczności. Manggha zdołał jednak zarazić swym entuzjazmem dla grafiki malarzy, i to malarzy najwybitniejszych. Utorował tym samym w rodzimym środowisku drogę dla rozwoju i ekspansji graficznych me-diów i środków obrazowania.

W Warszawie ambitny program propagowania sztuk graficz-nych zainicjowany w salonie Chimery przejął i kontynuował do 1906 r. Salon Aleksandra Krywulta15. Krywult sprowadził z  zagranicy i  jako pierwszy w kraju eksponował w swej galerii w kwietniu 1900 r. akwafor-towe cykle Klingera16. W październiku tego samego roku na Wystawie Inauguracyjnej nowego Salonu Krywulta otwartego przy ul. Nowy Świat nr 63, grafika zarówno obca, jak polska, została wyodrębniona tworząc osobny dział. Techniki akwaforty, litografii i algrafii reprezentowały tu ryciny takich znakomitości jak: Rops, Haden, Whistler, Hans Thoma, Liebermann, Orlik, Anders Zorn, Hubert von Herkomer, Heinrich Vogeler i ponownie Klinger, a także prace pionierów oryginalnej grafiki polskiej: Pankiewicza, Siedleckiego i Stanisławskiego17.

Działalności Krywulta wtórowało warszawskie TZSP, któ-re po 1906 roku (roku zamknięcia Salonu przy Nowym Świecie) stało się instytucją najżywiej i najbardziej konsekwentnie promującą sztuki

13 Malarstwo i rzeźba [w:] „Tygodnik Mód i Powieści” 1902 nr 19, s. 221. Por. E. Miodońska-Brookes, M. Cieśla-Korytowska, Feliks Jasieński i jego Manggha, Kraków 1992, s. 54.14 „Czas” 1903, nr 36, s. 3; „Życie i Sztuka” (dod. do „Kraj”) 1903, nr 7, s. 12.15 Wyczerpujące studium na temat działalności salonu Aleksandra Krywulta opublikowała M. Płażewska, Warszawski salon Aleksandra Krywulta (1880-1906) [w:] Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, X, 1966, s. 197-423.16 W. Rabski, Z salonów artystycznych. Akwaforty Klingera [w:] „Kurier Warszawski” 1900, nr 124, s. 2-3.17 M. Mutermilch, Wystawa inauguracyjna w salonie Krywulta, „Prawda” 1900, nr 44, s. 529-530; Z. P., Salon Krywulta, „Chimera” 1901, z. 2, s. 168.

Jan RubczakKWITNąCE DRZEWA1909akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 27: Wystawa graficzna

25

Page 28: Wystawa graficzna

26

graficzne18. Aktywność Zachęty na tym polu zainicjowała w 1902 r. pre-zentacja faksymilowych reprodukcji akwafort Rembrandta pochodzą-cych ze zbiorów Jasieńskiego. W  1904 r. TZSP zorganizowało wielką, międzynarodową wystawę grafiki, na której publiczność mogła zazna-jomić się z różnorodnymi technikami, tendencjami i nurtami we współ-czesnej grafice warsztatowej, oglądając sześćset prac twórców francu-skich, angielskich i  niemieckich19. Możliwość oglądania tak bogatego dorobku europejskich grafików, dopełniona prezentacją grafiki angiel-skiej i amerykańskiej w Salonie Krywulta, pobudziła żywsze zaintereso-wanie graficznym obrazowaniem. Omawianie ekspozycji grafiki obcej stwarzało okazję do propagowania idei graficznego renesansu. W wypo-wiedziach krytyków wysunęło się na czoło hasło „demokratyzacji” sztu-ki, udostępniania jej jak najszerszym kręgom społeczeństwa poprzez graficzne odbitki, pojmowane jako oryginalne dzieła sztuki, znacznie tańsze od olejnych obrazów i  niejednokrotnie posiadające większe od nich walory estetyczne.

W  1905 r. odżył w  Krakowie, po paroletniej przerwie, ruch propagowania obcej grafiki. Pierwszą oznaką jego ponownego zaistnie-nia stała się zorganizowana w salach TPSP wystawa barwnych akwafort wykonanych przez europejskich artystów o znakomitej reputacji m.in. Villona, Raffaelli’ego i Delatre’a20. W lutym kolejnego roku zaprezento-wano tam część zbioru drzeworytów japońskich, ofiarowanego przez Jasieńskiego krakowskiemu Muzeum Narodowemu21. Drzeworyty Hiroshige i  Hokusia znane były polskiej publiczności także z  kart Chimery, literacko-artystycznego pisma o szacie graficznej wzorowanej na typograficznych i ilustratorskich rozwiązaniach Williama Morrrisa i Waltera Crane’a. Na łamach Chimery Przesmycki reprodukował w la-tach 1901-1907 ryciny Beardsleya, Ropsa, Khnopffa i  Dürera, dając wyraz nie tylko wyrafinowanemu smakowi, ale i dążeniu do przyswo-jenia estetycznej świadomości polskiego społeczeństwa tematycznego

18 Por. J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Zarys działalności, Wrocław-Warszawa-Kraków 1968. Charakter działalności Zachęty uwarunkowany był w dużym stopniu faktem, iż stanowisko dyrektora administracyjnego objął we wrześniu 1906 r. Jan Krywult, który przez szereg lat współpracował z ojcem Aleksandrem, przy prowadzeniu Salonu.19 Por. Katalog Wystawy sztuk Graficznych w gmachu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim w Wrześniu 1904 r., Warszawa 1904; „Życie i Sztuka” 1904, nr 37, s. 12; B&M, Rozmyślania artystyczne, „Głos” 1904, nr 41, s. 641-642; J., Z salonów artystycznych [w:] „Tygodnik Ilustrowany” 1904, nr 40, s. 365.20 R. Czaplicki, Wystawa akwafort [w:] „Tydzień”. Dod. literacko-naukowy „Kuriera Lwowskiego” 1905, nr 8, s. 63-64.21 Poradnik graficzny, t. II, 1906, z. 2, nlb.

repertuaru i środków wyrazowych europejskich symbolistów22. Miriam szedł krok w krok za Przybyszewskim i Wyspiańskim, którzy w 1898 r. nadali krakowskiemu Życiu nowatorski kształt, włączając do materiału ilustracyjnego m.in. grafikę Goi, Muncha, Ropsa, Vallottona, Toroopa, Liliena i Crane’a. Przybyszewski, podobnie jak Jasieński, był entuzjastą i propagatorem sztuki Goi. Na jego wyobraźnię szczególnie silnie od-działały w graficznym oeuvre Goi wątki okultystyczne, aspekty czarnej magii i satanizmu; sam był właścicielem dwóch akwafortowych cyklów artysty Caprichos i  Disparates. Ekspresja sennych koszmarów uciele-śnionych w rycinach Goi fascynowała także polskich grafików i rysow-ników: Wojtkiewicza, Jabłczyńskiego, Rzeckiego, Weissa i  Witkacego, którzy w oryginalny sposób przeobrażali motywy demonicznych kusi-cielek i obezwładniających ludzki intelekt „ptaków nocy” – wytworów rozbudzonej imaginacji.

Polscy twórcy odbywali obowiązkowe podróże artystyczne do kulturalnych centrów Europy, rozszerzali swe studia i  doskonali-li warsztat w  Paryżu, Monachium, Lipsku i  Berlinie; oprócz tego jed-nak polscy animatorzy odrodzenia grafiki dbali o oto, by publiczność Warszawy, Krakowa i  Lwowa, mogła obcować na licznych wystawach z grafiką europejską, poznawać rozmaite jej szkoły, od Paryża po Oslo, Sztokholm i  Helsinki. Impulsy płynące z  zagranicznych peregrynacji i  krajowych ekspozycji, były wystarczająco silne, aby wycisnąć trwałe piętno na wyobraźni wielu polskich grafików: Pankiewicza, Rubczaka, Siedleckiego, Brandla, Wojtkiewicza, Jakimowicza, Jabłczyńskiego, Rzeckiego i  Stankiewiczówną. Ryciny Rembrandta, Piranesiego, Goi, Redona, Ropsa, Klingera i Carriere’a. Stały się dla nich punktem odnie-sienia w zakresie technicznego mistrzostwa, siły ekspresji i rodzaju sym-boliki, były niewyczerpanym źródłem inspiracji i skarbnicą motywów do twórczego przetworzenia.

22 Graficzna szata „Chimery” została wyczerpująco przeanalizowana w katalogu wystawy W kręgu „Chimery”. Sztuka i literatura polskiego modernizmu, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, M. Puchalska, oprac. W. Chmurzyński, Warszawa 1979.

Feliks JabłczyńskiKRAJOBRAZ WŁOSKI1910ceratoryt

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 29: Wystawa graficzna
Page 30: Wystawa graficzna

28

Promotorzy estetyki „czerni i bieli”

Błyskotliwą karierę europejską zrobił Feliks Jasiński, który swe studia artystyczne odbył w Brukseli i Paryżu. W 1882 r. osiedlił się na stałe w Paryżu i poświęcił grafice odtwórczej. Dzięki swym nadzwyczaj-nym walorom warsztatowym, jego sztuka nadawała obrazom dawnych i współczesnych mistrzów nowy wymiar, wymiar twórczej interpretacji w odmiennej, bo graficznej technice. Jasiński pokonał barierę dzielącą sztukę reprodukcyjną, a  więc podrzędną i  służebną, od sztuki wyso-kiej, sztuki artystycznej kreacji. W Paryżu, Londynie i Nowym Jorku zdobył sławę jednego z  najwybitniejszych rytowników swych czasów. Jako pierwszy spośród rodaków zainteresował się graficzną spuścizną Jasińskiego, już po przedwczesnej śmierci artysty w  1901 r., Leopold Wellisz. Początkowo Wellisz poszukiwał w  Paryżu, w  porozumieniu z  Zenonem Przesmyckim, akwafort i  rysunków Norwida. Stopniowo rozszerzał jednak zakres swych zainteresowań. Studiując oeuvre Jasińskiego, zaczął kupować ryciny francuskich rytowników współcze-snych artyście. Grafikę artystyczną zaczął kolekcjonować Wellisz jeszcze w  latach dziewięćdziesiątych XIX stulecia, przebywając w  Warszawie i  Krakowie. Zachęcał go do tego Feliks Jasieński, zaś współpracował z nim krakowski zbieracz grafiki Adolf Stternschuss, z którym wspólnie sprowadzali ryciny krakowskich artystów do Warszawy, by prezentować je w Salonie Krywulta. W zbiorze Wellisza znalazły się prace współcze-snych kolekcjonerowi grafików m.in.: Wyczółkowskiego, Pankiewicza, Siedleckiego, Wojtkiewicza, Wyspiańskiego, Stanisławskiego, Rychtera, Gottlieba i Komorowskiej, a także ryciny dziewiętnastowiecznych mi-strzów: Antoniego Oleszczyńskiego, Adolfa Fryderyka Dietricha, Jana Feliksa Piwarskiego, Mariana Jaroczyńskiego i Henryka Redlicha.

Prócz Wellisza graficzne oeuvre Feliksa Jasińskiego pro-mował na polskim gruncie Hieronim Wilder, właściciel założonego w  1906 r. w  Warszawie „Antykwariatu Polskiego”. Wilder, podobnie jak Manggha-Jasieński podjął olbrzymi, wieloletni trud propagowania grafiki wśród polskich artystów, krytyków i publiczności. Jego działal-ność wystawiennicza i wydawnicza miała charakter „pracy u podstaw”; uzmysławiała, iż będąca w zarodku współczesna polska grafika orygi-nalna, może nawiązywać pod względem warsztatowym do parowieko-wej tradycji rodzimej grafiki ilustracyjnej i  reprodukcyjnej. W 1908 r. Wilder wydał katalog swej kolekcji grafiki dawnej obejmujący przeszło tysiąc rycin wykonanych przez artystów pochodzenia polskiego i obcego działających w Polsce. Wydawnictwem tym włączył się w ruch odnowy

graficznego rzemiosła, zagrożonego przez coraz bardziej rozpowszech-niające się techniki fotomechaniczne. Przypominając długi, sięgający XVI w. ciąg nazwisk polskich mistrzów rytownictwa, Wilder przeciw-stawił się rozwijającej się wśród rodzimych miłośników sztuki tendencji do nabywania zagranicznych, głównie angielskich i francuskich rycin. Ten retrospektywny przegląd polskiego sztycharstwa uświadomił ilość ośrodków, w jakich ono się rozwijało, takich jak Gdańsk, Lwów, Kraków i Warszawa. Dzięki katalogowi „Antykwariatu” Wildera, pionierzy pol-skiej grafiki artystycznej mogli poznać genealogię uprawianych przez siebie technik, dostrzec swych protoplastów w osobach: Jana Ziarnko, Jeremiasza Falcka, Jana Aleksandra Gorczyna, Fryderyka Johna i Daniela Chodowieckiego; mogli poczuć się spadkobiercami osiadłych w  Polsce cudzoziemców, Wilhelma Hondiusa i  Jana Piotra Norblina, a  także poszczycić się pokrewieństwem z  Aleksandrem Orłowskim, Michałem Płońskim i Feliksem Jasińskm.

Dążenie do podbudowania ruchu odrodzenia grafiki paro-wiekową tradycją znalazło także przejaw w  opublikowanej w  1912 r. na łamach Ziemi serii artykułów Michała Federowskiego poświęco-nych zbiorom Dominika Witke-Jeżewskiego w  Głembokiem, których sporą część stanowiła dawna grafika i  rysunek polski23. Federowski nakreślił szeroko rozgałęzione drzewo genealogiczne polskiego kolek-cjonerstwa, przypomniał współczesnym polskim koneserom ich świet-nych antenatów w osobach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, twórcy pierwszego Gabinetu Rycin i  jego współtwórcy, Stanisława Kostki Potockiego, powołał się na członków arystokratycznych ro-dów Czartoryskich, Dzieduszyckich, Chodkiewiczów, Sapiehów, Ossolińskich, Lubomirskich, Potockich, Krasińskich, Załuskich, Przeździeckich, Tyszkiewiczów i Czackich. Federowski uwypuklił fakt, iż Witke-Jeżewski, podobnie jak Feliks Jasieński i Leopold Wellisz, na-leżał do nowo powstającego na rodzimym gruncie typu kolekcjonera,

23 M. Federowski, Zbiory graficzne Dominika Witke-Jeżewskiego w Głembokiem [w:] „Ziemia” 1912, nr 43, s. 692-694. Zbliżoną w charakterze, choć nie tak bogatą kolekcję dawnej grafiki polskiej posiadał Zygmunt Rosiński. Por. Z. Rosiński, Spis miedziorytników polskich obejmujący przeważnie portrety polskich osobistości oraz widoki miast polskich i mapki geograficzne z XVI, XVII, XVIII i XIX wieku w zbiorze Zygmunta Rosińskiego, Poznań 1918. W 1901 r. opublikowano katalog graficznych wizerunków z kolekcji Emeryka Zachariasza Mikołaja Czapskiego-Huttena: Spis rycin przedstawiających portrety przeważnie polskich osobistości w zbiorze Emeryka Hrabiego Hutten-Czapskiego w Krakowie. Z rękopisu ś.p. Emeryka hr. Hutten-Czapskiego, Kraków 1901. Zawartość graficznej kolekcji Hutten-Czapskiego omówił Marian Gumowski. Zob. M. Gumowski, Zbiory polskie. Muzeum Czapskich w Krakowie [w:] „Ziemi” 1912, nr 18, s. 284-285.

Zofia StankiewiczDOM POD OKRęTEMok. 1913akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 31: Wystawa graficzna

2929

Page 32: Wystawa graficzna

30

kolekcjonera, który zbudował swe zbiory od podstaw, nie dziedzicząc ich trzonu po przodkach; kolekcjonera przedsiębiorczego, objeżdżającego europejskie stolice w poszukiwaniu dzieł do nabycia, współpracującego z zagranicznymi marszandami 24.

Imponującą kolekcję grafiki Witke-Jeżewskiego mogli bezpo-średnio podziwiać jedynie ci nieliczni goście, którzy odwiedzali dwór w Głembokiem. Jednak głoszona przez Federowskiego idea upowszech-niania prywatnych zbiorów została zrealizowana na wzór starań i doko-nań Mangghi i Miriama. W 1914 r. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości urządziło w  swej siedzibie w  warszawskiej kamienicy Baryczków wystawę rycin ze zbiorów Jeżewskiego. Prezentacja ta stała się najszerzej komentowanym wydarzeniem w dotychczasowych dzie-jach polskiej grafiki25. Towarzyszył jej też bardzo starannie wydany kata-log26. Ekspozycja, obejmująca ponad tysiąc eksponatów, roztoczyła przez oczami widzów obraz dziejów polskiej kultury począwszy od renesansu. Składały się na niego portrety osobistości świata polityki, nauki, litera-tury i  sztuki, miejskie weduty, sceny historyczne i  rodzajowe epizody. Wystawa w kamienicy Baryczków stała się także okazją, podobnie jak wcześniejsze pokazy zagranicznych i polskich rycin, do zapoznania pu-bliczności z szeroką gamą graficznych technik. Recenzenci szczegółowo przedstawiali historię poszczególnych, wynalezionych i doskonalonych w Europie graficznych mediów, wyjaśniali warsztatowe tajniki, sposoby posługiwania się rylcem, igłą akwafortową i litograficzną kredką.

Specyficzna „mowa” grafiki

Do grona pionierów w  dziedzinie warsztatowych innowacji, w zakresie poszukiwań nowych jakości graficznej materii, w samodziel-nym opracowywaniu metalowej płyty, litograficznego kamienia i samej odbitki należeli: Pankiewicz, Wyczółkowski, Łopieński, Jabłczyński i  Siedlecki. Siedlecki stosował technikę akwaforty, której fakturę

24 M. Federowski, Zbiory polskie. Zbiory graficzne Dom. Witke-Jeżewskiego w Głembokiem [w:] „Ziemia” 1912 nr 37, s. 599-601.25 Wydarzenie to komentowali m.in. B. [A.Breza], „Świat” 1914, nr 19, s. 6-7 i nr 21, s. 2-3; Zbieracz, Śladem sztycharstwa, „Biesiada Literacka” 1914, nr 23, s. 445-448; W. T. Husarski, Wystawa starych rycin polskich, „Sfinks” 1914, z. 74, s. 125-133.26 Pamiętnik wystawy starych rycin polskich ze zbioru Dominika Witke-Jeżewskiego urządzonej staraniem Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości w r. 1914, przedmowa Józefa Weyssenhoffa, Warszawa 1914.

wzbogacał przy pomocy ruletki, suchej igły, miękkiego werniksu, mez-zotinty i  trawionej na różne sposoby akwatinty27. W swych wypowie-dziach krytycznych uznał technikę akwaforty za najbardziej doskonały środek ekspresji: „Technika akwaforty ma w sobie coś tajemniczego, coś z alchemii [...]. Żaden materiał rysunkowy nie posiada tak szerokiej skali tonu, od najgłębszych, najniższym basowym tonom muzycznym odpo-wiadających, aż do najdelikatniejszych tonacji, jak mgłą zalewających rysunek.”28

Chcąc wyraziście przeciwstawić akwafortę drzeworytowi, Siedlecki przejął z  estetycznej teorii Friedricha Nietzschego koncepcję podziału sztuki na apollińską – harmonijną, uładzoną i obiektywną oraz dionizyjską – żywiołową, emocjonalną i  subiektywną. Drzeworytowi przypisał właściwości apollińskie: „Mowa drzeworytu jest krótka, jędr-na, prosta, prawie że uboga. Artysta musi się ograniczać w  środkach, upraszczać, stylizować. – Jest to sztuka [...] wymagająca zdecydowanej woli i  jasności wyobraźni. Trudno nią wyrazić liryczny nastrój duszy artysty, lub podziw malarski nad cudami przyrody z tęczowej gry kolo-rów płynący lub tajemnicę zawartą w światłocieniu, raczej nadaje się do plastycznego ustalenia architektoniki form, do rysunkowego opowiada-nia o zdarzeniach z życia codziennego lub Pisma Świętego”29. Akwaforta natomiast, w rozumieniu Siedleckiego, posiada „najszerszą i najsubtel-niejszą skalę czarności, pozwalającą na atakowanie najtrudniejszych problemów światłocieniowych, na zagłębianie się w  mistykę światła, na wydobywanie z głębi fantazji czarno-białych kompozycji, kryjących w sobie świetlaną złudę kształtów rzeczywistości.” 30

Józef Pankiewicz osiągnął mistrzostwo w  dziedzinie orygi-nalnej akwaforty; jednak podwaliny pod opanowanie warsztatowych aspektów tej techniki stworzył na polskim gruncie mistrz akwaforty reprodukcyjnej – Ignacy Łopieński. Wykształcony w  Monachium na kursach Johanna Leonharda Raaba, wysoko ceniony za granicą i wie-lokrotnie nagradzany za swe perfekcyjnie odtwarzające malarskie

27 Szczegółowe omówienie poszczególnych technik graficznych zawierają „słowniczki technik graficznych”, załączone do rozprawy K. Czarnockiej Półtora wieku grafiki polskiej, Warszawa 1962 i książki I. Jakimowicz Pięć wieków grafiki polskiej, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Międzynarodowe Triennale Grafiki Kraków 1997, Warszawa 1997. Graficznym technikom poświęcona jest książka A. Jurkiewicza Podręcznik metod grafiki artystycznej, Kraków, cz. I 1938, cz. II 1939; oprac. i rozszerzył R. Artymowski, Warszawa 1975.28 F. Siedlecki, Wystawa graficzna w Tow. Z.S.P. w Warszawie [w:] „Tygodnik Ilustrowany” 1914, nr 7, s. 127. Technikę akwaforty omówił szczegółowo także Walery Eljasz Radzikowski w artykule Akwaforta [w:] „Tydzień” 1905 nr 9, s. 65-66 i nr 10, s. 79-80.29 F. Siedlecki, Grafika polska w świetle krytyki zagranicznej, Warszawa 1927, s. 7.30 Ibidem, s. 8-9.

Leon WyczółkowskiMORSKIE OKO

akwatinta, akwaforta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Page 33: Wystawa graficzna

31

Page 34: Wystawa graficzna

32

pierwowzory ryciny, po osiedleniu się w 1896 r. w Waszawie, sprowa-dził tu prasę akwafortową. Była to pierwsza i jedyna niekwestionowana przez rosyjskie władze prasa, którą dysponowali Polacy. Zachęceni do-skonałym poziomem technicznym, wykonywach przez Łopieńskiego na zamówienie TZSP premii, szukali u niego artystycznych rad i wsparcia początkujący graficy, Pankiewicz, Wyczółkowski i Stankiewiczówna31. Z  czasem Łopieński, widząc wyczerpujące się możliwości interpreta-cyjnej akwaforty, wypieranej przez reprodukcje fotochemiczne, podjął eksperymenty w dziedzinie grafiki warsztatowej, dążąc do opanowania innych jeszcze technik: suchej igły, miękkiego werniksu, mezzotinty, miedziorytu, a także drzeworytu i litografii.

W krakowskim środowisku artystycznym również wzrastało zainteresowanie grafiką, czego przejawem było wychodzące w  latach 1905-1906 fachowe czasopismo Poradnik graficzny, prezentujące po-szczególne techniki i  ich historię, a  także omówienia graficznych wy-staw. Najskuteczniej animowały jednak poczynania artystów zachęty płynące ze strony Feliksa Jasieńskiego, poparte chętnie przez niego udostępnianą, wspaniałą kolekcją grafiki obcej. Manggha wytrwale dążył do stworzenia kolekcji współczesnej grafiki polskiej i  marzenie to urzeczywistnił, otrzymując w  darze lub kupując ryciny zarówno grafików o  wyrobionej już reputacji, Pankiewicza, Wyczółkowskiego czy Siedleckiego, jak i początkujących, lecz zdradzających niewątpliwy talent: Jabłczyńskiego, Rubczaka czy Skoczylasa32. Sprawował też nad twórcami opiekę od strony organizacyjnej. W 1902 r. założył w Krakowie Stowarzyszenie Artystów Grafików Polskich i zainicjował, przy współ-pracy Łopieńskiego i Zenona Pruszyńskiego, właściciela największego krakowskiego zakładu litograficznego, wydanie pierwszych dwóch tek tego towarzystwa. Wzorem do naśladowania dla studentów ASP był po-nadto eksperymentujący nieustannie, począwszy od 1902 r. w dziedzinie technik graficznych profesor Wyczółkowski. W 1906 r. w poczet profe-sorów uczelni został przyjęty Pankiewicz. Wobec nasilających się już od roku nalegań studentów, by na uczelni powstał kurs rytownictwa, Julian Fałat, ówczesny rektor ASP, powierzył Pankiewiczowi kierownictwo pracowni grafiki, która nie miała jednak sformalizowanego kształtu. Status oficjalnego Kursu Grafiki uzyskała dopiero w 1909 r., a więc wów-czas, gdy sam Pankiewicz, ze względu na słabnący wzrok, zrezygnował

31 Por. F. Siedlecki, Wystawa Ignacego Łopieńkiego, [w:] idem, Fragmenty, Warszawa [b.d], s. 202-203.32 Kolekcja Mangghi stała się trzonem zbiorów polskiej grafiki modernistycznej Muzeum Narodowego w Krakowie.

z uprawiania grafiki33. Po wyjeździe Pankiewicza z Krakowa w 1914 r., asystenturę w pracowni uzyskał jego dotychczasowy współpracownik, Jan Wojnarski, który przejął cały ciężar pracy dydaktycznej. Patronat nad pracownią objęli profesorowie Weiss i Mehoffer. W 1911 r., po roz-strzygnięciu I Konkursu im. Henryka Grohmana, ranga grafiki wzrosła na tyle, że na jej kurs mogli uczęszczać jedynie ci, którzy ukończyli stu-dia zasadnicze tj. szkołę malarstwa lub rzeźby34.

Pole dla nowatorskich doświadczeń z  graficznymi media-mi stworzył także Feliks Jabłczyński, twórca techniki ceratorytu. Korzystając ze zdobytej na studiach wiedzy w zakresie chemii i biologii, artysta opracował nowy proces technologiczny, modyfikujący technikę akwaforty. Istotą jego eksperymentów było zastąpienie miedzianej płyty bardziej elastycznym, wykonanym z ceraty podłożem, w którym żłobił rysunek igłą, uzyskując miękką, giętką linię o rozmytych krawędziach. W  powstałe rowki wcierał farbę, po czym, idąc śladem słynnego pa-ryskiego drukarza, Auguste Delâtre’a, „podmalowywał” kompozycję, modulując warstwę farby, przecierając ją ścierkami i dłonią. Tak przy-gotowaną kliszę przepuszczał, z braku prasy akwafortowej, przez wyży-maczkę. Bogactwo efektów walorowych i  ekspresję barw intensyfiko-wał podmalowując dodatkowo odbitkę pędzlem. Ujawniający dukt ręki artysty ceratoryt zbliżał się, dzięki swej unikalności i oryginalności, do monotypii, odbitki wykonanej jednorazowo, jedynej i niepowtarzalnej.

Graficzne konkursy

W  latach 1908-1914 do rangi trzeciego, obok Krakowa i Warszawy, ośrodka sztuk graficznych urosło Zakopane, gdzie za na-mową Jana Skotnickiego, teść artysty Henryk Grohman, zorganizował i  wyposażył, obok warsztatu kilimkarsko-gobelinowego, batikowego i ceramicznego, eksperymentalną pracownię graficzną. Grohman, wła-ściciel zakładów włókienniczych w Łodzi i wybitny działacz gospodar-czy, był zarazem koneserem sztuki. Podczas swych licznych podróży po Europie oraz dzięki kontaktom z marszandami i antykwariuszami

33 Por. Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie 1895-1939. Źródła do dziejów sztuki polskiej, t. XIV, J. oprac. E. Dutkiewicz, J. Jeleniewska-Ślesińska, W. Ślesiński, Wrocław-Warszawa-Kraków 1969, s. 132.34 J. Wojnarskisyn, Jan Wojnarski 1897-1937, maszynopis w Zbiorach specjalnych IS PAN, nr 1457, s. 11.

Jan RubczakKOŚCIóŁ REFORMATóW W KRAKOWIEprzed 1913akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan SkotnickiPRZED KOŚCIOŁEM1913akwaforta, miedzioryt

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 35: Wystawa graficzna

33

Page 36: Wystawa graficzna

34

w europejskich stolicach, zgromadził cenny zbiór współczesnej i daw-nej grafiki, przedmiotów sztuki orientalnej i rzemiosła artystycznego35. Kolekcja odzwierciedlała wysublimowany, choć tradycyjny smak swego twórcy oraz jego doskonałą orientację w artystycznych nurtach drugiej połowy XIX w. i początków XX w.

Na konkurs 1911 r., który dla uhonorowania zaangażowania Grohmana w  promowanie współczesnej grafiki nazwano jego imie-niem polscy artyści działający zarówno w  Warszawie, Zakopanem i Przemyślu, jak w Paryżu nadesłali sto czterdzieści rycin. Ekspozycja, będąca plonem konkursu, stała się z jednej strony podsumowaniem do-tychczasowych dokonań polskich artystów na polu oryginalnej akwa-forty, z drugiej zaś, dostarczyła silnego bodźca dalszemu rozwojowi tej dyscypliny.

Kolejnym wydarzeniem, które w  1913 r. skierowało uwagę krytyki i publiczności na losy artystycznej grafiki było wydanie przez „Antykwariat Polski” Hieronima Wildera katalogu Nowoczesna grafika polska, obejmującego czterysta pięćdziesiąt dwie ryciny dwudziestu sze-ściu współcześnie działających artystów, wśród nich zarówno pionierów tej dyscypliny, jak ich kontynuatorów i naśladowców; obok Pankiewicza, Łopieńskiego, Wyczółkowskiego, Stankiewiczówny i  Siedleckiego, fi-gurowały tam m.in. nazwiska Rubczaka, Skotnickiego, Skoczylasa, Jabłczyńskiego, Koniecznego, Mondrala, Rzeckiego, Gwozdeckiego, Kamockiego i Chełmońskiego.

Silny akcent, jaki w  1913 r. krytyka położyła na zagadnie-nia graficznego renesansu, wzmocniła ogłoszona przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Graficznych druga edycja Konkursu im. Grohmana. Drugi konkurs obejmował, w  porównaniu z  pierwszym, szerszy za-kres technik graficznych – prócz akwaforty włączono do niego lito-grafię i  drzeworyt. W  tych trzech kategoriach jury, w  skład którego weszli Franciszek Ejsmond, Witke-Jeżewski, hr. Roman Przeździecki, Stanisław Lentz, Skotnicki, Edward Trojanowski i patron konkursu – Grohman, rozpatrzyło sto dziesięć prac nadesłanych przez dwudziestu siedmiu artystów36. W 1914 r. zorganizowano w salach Zachęty wielką

35 Por. W. M. Rudzińska, D. Kacprzak, Z kolekcji Henryka Grohmana... Zbiór grafiki obcej i polskiej 2 połowy XIX i początku XX w. [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana. Grafika i rzemiosło artystyczne, katalog wystawy, oprac. W. M. Rudzińska et al., red. E. Fuchs, Muzeum Sztuki w Łodzi, Rezydencja „Księży Młyn”: 24 I 1998 -15 III 1998, Łódź 1997, s. 30-38.36 B. [A. Breza], Z T.Z.S.P. w Warszawie. Wystawa grafiki w Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie [w:] „Świat” 1914, nr 7, s. 10; „Humanista Polski” 1914, nr 3, s. 11-12; „Nowa Gazeta” 1914, nr 50, s. 1 i nr 67, s. 4-5; „Kurier Warszawski” 1914, nr 31, s. 11 i nr 32, s. 9.

pokonkursową wystawę polskiej grafiki. Obok prac współczesnych twórców, włączono do niej ryciny dziewiętnastowiecznych mistrzów polskiej grafiki reprodukcyjnej i ilustratorskiej, które miały dawać świa-dectwo długiej tradycji rodzimych sztuk graficznych. Przekrojowa eks-pozycja w salach Zachęty uzmysłowiła dynamikę rozwoju autonomicz-nej, rodzimej grafiki artystycznej; udowodniła, iż tę niedawno narodzo-ną dyscyplinę znamionuje wysoki poziom warsztatowy, a cechują zróż-nicowane środki ekspresji i przejawy oryginalnej stylizacji. Swój dorobek zaprezentowało na wystawie pokaźne grono polskich grafików opraco-wujących w rozmaitych technikach zarówno motywy znane z ikonogra-ficznego repertuaru europejskich peintres-graveurów, jak i  kreujących indywidualną wizję artystyczną, powołujących do istnienia tematy rodzime, unikalne, na tle sztuki europejskiej niepowtarzalne.

Cezurą zamykającą wstępną fazę rozwoju polskiej grafiki arty-stycznej, fazę poprzedzającą intensywny rozkwit awangardowych nur-tów międzywojnia oraz zapowiadającą okres formalnych poszukiwań i stylotwórczych ambicji stał się rok 1917. W 1917 r. grafika poddana zo-stała tym samym rytmom przeobrażeń, które zrewolucjonizowały ma-larstwo. W adaptacji nowatorskich postaw artystycznych niekiedy nawet malarstwo wyprzedziła.

Jan SkotnickiKOBIETA W POńCZOCHACH I KAPELUSZU1912sucha igła, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 37: Wystawa graficzna

35

Page 38: Wystawa graficzna

36

Wanda Maria Rudzińska

Wystawa Graficzna w Bazarze Polskim w Zakopanem i Henryk Grohman – przemysłowiec, mecenas sztuki, kolekcjoner

„Ten brak sztuki i potrzeba istnienia jej w Zakopanem, spowo-dowały w ostatnich latach parę wystaw doraźnych, urządzonych przez artystów tamtejszych. Już pierwsze próby, ani zasobne w ilość prac ani nie mające należytego pomieszczenia, cieszyły się żywem zainteresowaniem gości zakopiańskich, cóż więc dziwnego, że z radością powitano otwar-cie wystawy graficznej, która i swoją oryginalnością, jako pierwsza tego rodzaju u nas i urządzeniem pełnem wytwornego smaku, oraz wysoką wartością prac nadesłanych na konkurs, zasługuje na uwagę i uznanie”1.

Wystawa Graficzna w Bazarze Polskim w Zakopanem

Wystawa, którą przyjęto z takim entuzjazmem, otwarta zo-stała w sali Bazaru Polskiego przy Krupówkach sto lat temu, w lipcu 1911 r. Pokazano na niej prace graficzne polskich artystów nadesłane na konkurs, rozpisany wiosną tegoż roku: „Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w  Krakowie ogłasza imieniem Henryka Grohmana konkurs na akwafortę wykonaną jakimkolwiek sposobem przez pol-skiego artystę i wyznacza w tym celu trzy nagrody mianowicie: 500, 300, 200 koron. Warunki: akwaforty winny być oryginalne, nie wy-stawiane nigdzie dotychczas. Jest życzeniem, aby akwaforty miały motyw swojski”. [...] Skład sądu konkursowego stanowią pp.: Henryk Grohman, Jan Skotnicki, oraz delegaci Tow. Przyj. sztuk pięknych w Krakowie Piotr Stachiewicz, Akademii sztuk pięknych rektor Teodor Axentowicz i Muzeum Nar. Dyr. dr F[eliks] Kopera”2. Termin nadsy-łania prac ustalono na 15 czerwca. Zdecydowano, że rozstrzygnięcie

1 Wystawa graficzna w Zakopanem, „Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31, s. 8.2 „Sztuka” (Warszawa) 1911, z. 2/3, s. 166.

konkursu i wystawa odbędą się w  lipcu w Zakopanem, które „latem staje się istotnie centrum inteligencyi polskiej, bez względu na zabo-ry i oddalenia”3. Na decyzji tej zaważyły niewątpliwie także i osobi-ste związki ze stolicą Tatr Henryka Grohmana4, łódzkiego przemy-słowca, kolekcjonera i mecenasa sztuki, który odegrał kluczową rolę w zorganizowaniu konkursu i wystawy. Zarówno on, jak i członkowie jego rodziny (Grohmanowie, Trenklerowie i Skotniccy) bywali tu od lat, mieszkając niejednokrotnie dłużej. Rozmiłowany w  Zakopanem Grohman „zainicjował utworzenie ośrodka artystycznego z  pracow-nią eksperymentalną kilimkarsko-gobelinową, batikową, ceramicz-ną oraz graficzną. Zaczęły więc z całego niemal świata napływać do Zakopanego warsztaty tkackie, wełny, jedwabie, woski, różne tkaniny, prasy graficzne, narzędzia, rylce itd.”5 Działalność powstałego w 1909 r. Towarzystwa „Sztuka Podhalańska”, a  także założonego w  roku na-stępnym Stowarzyszenia „Kilim”, była przez Grohmana wspierana fi-nansowo. Jego wpłaty zasilały ponadto m.in. fundusz budowy Domu Zdrowia Bratniej Pomocy6.

Prasa zakopiańska śledziła i relacjonowała na bieżąco wyda-rzenia związane z  inauguracją sali wystawowej w  Bazarze Polskim. W  piątek, 30 czerwca zapowiedziano, iż: „Cykl wystaw graficznych i dzieł sztuki stosowanej urządzony zostanie w ciągu b. sezonu w ob-szernej, umyślnie na ten cel adaptowanej sali na I  piętrze „Bazaru Polskiego” (przy Krupówkach). Cykl ten obejmować będzie dzieła naj-celniejszych artystów polskich i obcych, a rozpocznie go w dniu 9 lipca wystawa prac nadesłanych w czerwcu b.r. na pierwszy polski konkurs graficzny do Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w  Krakowie. Wobec tego, że sztuki graficzne w Polsce są jeszcze nie dość oceniane i uprawiane, wystawy te mieć będą niepoślednie znaczenie nie tylko dla wytrawnych znawców i  dla ogółu interesującego się sztuką, ale także – i to specjalnie – dla podniesienia poziomu kulturalnego życia

3 J. Skotnicki, Wystawa graficzna w Zakopanem, „Sztuka” (Lwów) 1911, z. 3, s. 144.4 Henryk Karol Grohman (1862-1939), przemysłowiec, kolekcjoner i mecenas sztuki, animator rozwoju sztuk graficznych w Polsce. Więcej jego o życiu i działalności w dalszej części artykułu.5 J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957, s. 139.6 „Zakopane” 1910, nr 20 (25 sierpnia), s. 7. Dodajmy, że w kolejnych latach związki Grohmana z Zakopanem zacieśniły się – zakupił on willę „Zofiówka” (przy ul. Chałubińskiego – obecnie posesja nr 18), która stała się rodzinną, letnią rezydencją i miejscem przechowywania części zbiorów artystycznych. Nie zaprzestał także finansowego wspierania miejscowych stowarzyszeń i instytucji m.in. Stacji Meteorologicznej w zakupie przyrządów samopiszących; Archiwum Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, AR/172 – Korespondencja Sekcji Przyrodniczej Towarzystwa Tatrzańskiego z lat 1912-1914.

Jan RubczakSPICHLERZ W KAZIMIERZU POD WARSZAWą1909akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 39: Wystawa graficzna

3737

Page 40: Wystawa graficzna

38

w Zakopanem, które od niedawna jakiemś żywem tętnem bić poczęło. To też już sama wieść – tylko prywatne koła dotychczas obiegająca, obudziła powszechną ciekawość”7.

Jak się wkrótce okazało, termin rozstrzygnięcia konkursu i otwarcia wystawy nieco się przesunął. W poniedziałek, 10 lipca poda-no wiadomość, że 14 lipca do Zakopanego przybędą z Krakowa rektor Akademii Sztuk Pięknych, dyrektor Muzeum Narodowego i wicepre-zes Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych „by wziąć udział łącznie z  p. H. Grohmanem i  p. Skotnickim w  Sądzie konkursowym. Praca ich czeka poważna, bo konkurs obesłany niebywale poważną liczbą 84 dzieł. Dnia 16-ego ma nastąpić ogłoszenie ostatecznego wyniku narad i rozdanie nagród, zarówno jak otwarcie wystawy”8.

Na pierwszy konkurs graficzny imienia Henryka Grohmana prace nadesłali: Gustaw Gwozdecki, Feliks Jabłczyński, Helena Kulczycka, Karol Mondral, Jan Rubczak, Władysław Skoczylas, Zofia Stankiewiczówna oraz artyści ukryci pod godłami „trzy młotki” i „Marysia z Chochołowa”.

Jury przyznało pierwszą nagrodę Władysławowi Skoczylasowi za pracę Głowa górala, druga nagroda przypadła w  udziale Janowi Rubczakowi za akwafortę Wejście do kościoła św. Barbary w Krakowie, trzecia Zofii Stankiewiczównie za kompozycję Mój dom rodzinny, czwarta Feliksowi Jabłczyńskiemu za rycinę Pożar, wyróżnienie zaś Karolowi Mondralowi za pracę Szewc. Członek jury Jan Skotnicki, komentując ten werdykt stwierdził, iż sąd konkursowy „miał zadanie nie lada wobec równorzędnego poziomu większości prac nadesłanych, kładąc jednak nacisk na istotne cechy graficzne, wyróżnić musiał prace mające cechy pewnej stylowości. (...) Brzydząc się dalej pozą i sensacją, słusznie zwróciło [jury] uwagę w dalszych swych nagrodach na szczerą skromność i prostotę (...) jeszcze jedna [uwaga], którą sąd musiał mieć także na względzie to: ekonomia pracy, a raczej dostosowywanie tech-niki do efektu, który autor chce otrzymać, jednym słowem, że efekty litograficzne, winny być wykonywane litograficznie, a  akwafortowe, akwafortowo, a nie odwrotnie”9.

Otwarcie wystawy zaplanowano na niedzielę, 16 lipca około godziny dwunastej „dla szeregu osób zaproszonych, panów artystów, literatów i mecenasów, oraz tej części wytwornej publiczności, która usilnie pragnąć będzie wziąć udział w  tej uroczystości, za wstępem

7 „Zakopane” 1911, nr 12 (30 czerwca), s. 5.8 „Zakopane” 1911, nr 13 (10 lipca), s. 3.9 J.Skotnicki, Wystawa graficzna w Zakopanem, op.cit, s. 145.

trzykoronowym”10. Od godziny drugiej popołudniu sala wystawowa Bazaru Polskiego miała być dostępna dla szerokiej publiczności „po cenie normalnej 60 halerzy od osoby”. Oferowano także zniżki dla ku-pujących większą liczbę biletów – bloki po 10 biletów za 5 koron oraz bloki po 20 biletów za 8 koron11. Dochód ze sprzedaży biletów przezna-czono na cele Towarzystwa „Sztuka Podhalańska”, o czym informował plakat Wystawy Graficznej. Na jednej z zachowanych odbitek plakatu znajdujemy także odręczną adnotację świadczącą, że dniem otwarcia wystawy, wieńczącej pierwszy ogólnopolski konkurs na współczesną grafikę artystyczną, mogła być ostatecznie niedziela, 23 lipca12.

Sala wystawowa Bazaru Polskiego, jak wspomniano, zwra-cała uwagę „urządzeniem pełnem wytwornego smaku”. Wykonane przez Henryka Schabenbecka fotografie13 pokazują fragmenty eks-pozycji i przybliżają atmosferę, jaka panowała w tym wnętrzu sto lat temu. Prace graficzne gęsto rozwieszono na przyściennych ekranach, otaczających salę z  trzech stron oraz na czwartej ścianie, pomiędzy otwartymi, łukowatymi przejściami do aneksu sali głównej (obecnie jest to pomieszczenie oddzielone pełną ścianą). Uzupełnienie wysta-wy stanowiły kilimy i serwety wykonane w pracowni zakopiańskiego Stowarzyszenia „Kilim”, których autorami byli m.in. Bohdan Treter, Władysław Skoczylas oraz Kazimierz Brzozowski. Na środku sali usta-wiono ponadto witryny z eksponatami pochodzącymi z grohmanow-skich zbiorów: starą ceramiką koreańską, japońską i chińską oraz no-woczesną francuską i angielską, a także z lakami chińskimi. „Komitet

10 „Zakopane” 1911, nr 13, s. 3.11 Ibidem oraz anons reklamowy na końcu numeru: „Wystawa Graficzna / W sali wystawowej Bazaru Polskiego ul. Krupówki/ Pierwsza serya: Wystawa prac nadesłanych na pierwszy polski Konkurs graficzny/ Wstęp 60 hal – Bloki po 10 biletów 5 koron – Bloki po 20 biletów 8 koron. Otw. Wyst. 16 lipca godz. 2 popoł.”12 Autorem plakatu był Jan Skotnicki. Tekst w pierwszej, wstępnej redakcji brzmiał: „Wystawa Graficzna /w Zakopanem /Sala Bazaru Polskiego/ Na cele Tow. Sztuki Podhal./ Wystawa prac nadesłanych na pierwszy konkurs graficzny / urządzony staraniem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięk. w Krakowie...” (2 odbitki w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie [Gabinet Rycin BUW]), zaś w wersji pełnej: „Lipiec – Sierpień / 1911 / Wystawa Graficzna /w Zakopanem /Sala Wystawowa / Bazaru Polskiego/ Otwarcie 15 lipca o g. 2 ej/ Wstęp 60 H na cele Tow,/ Szt. Podhalańska / Wystawa prac nadesłanych na pierwszy konkurs graficzny / urządzony staraniem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie” (odbitka w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie). W zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem znajduje się odbitka plakatu, na której wydrukowana data otwarcia wystawy jest przekreślona i zastąpiona dopisanym ręcznie nowym terminem, 23 lipca.13 Henryk Schabenbeck (1886-1939), fotografik, pionier filmu tatrzańskiego i zakopiański działacz społeczny, założyciel Zakładu Nowoczesnej Fotografii Wytwornej przy ul. Krupówki 51. Album Wystawa Graficzna w Zakopanem. 1911 Rok zawiera 10 fotografii; jego egzemplarze znajdują się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem oraz Gabinetu Rycin BUW.

Feliks JabłczyńskiPOŻAR1911ceratoryt

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 41: Wystawa graficzna

39

Page 42: Wystawa graficzna

40

wystawiając je miał może zamiar przypomnieć nam, że i w tym wzglę-dzie jest u nas do zrobienia wiele, a może chciał tylko tym sposobem się wypowiedzieć, że nie uznaje granic między sztuką stosowaną a czystą, że czy garnek, czy dywan, jeżeli ma właściwą sobie formę i nastrój, jest także dziełem sztuki”14.

Według relacji Jana Skotnickiego: „Wystawa Zakopiańska liczyła okazów 300, w  tem ceramiki staro-chińskiej i  japońskiej 50, europejskiej 50, kilimów z warsztatów miejscowych10, akwafort kon-kursowych 140, poza konkursem około 50”15.

Urządzając wystawę nie zapomniano także o świeżych kwia-tach, co nie uszło aprobującej uwadze recenzentów. Małe doniczki z  kwitnącymi roślinami umieszczono na zwieńczeniach przyścien-nych ekranów, duże donice z iglakami ustawiono na podłodze, zaś pod gzymsem obiegającym ściany powieszono girlandy z  jedliny. Na du-żym stole, stojącym pośrodku sali głównej, znalazło się miejsce dla wa-zonu z kwiatami ciętymi i liśćmi paproci. Wokół tego stołu, jak rów-nież przy dwóch małych stolikach w przejściach do aneksu, ustawiono krzesła i fotele z wikliny, które umożliwiały wygodną lekturę i przeglą-danie wydawnictw, udostępnionych zwiedzającym ekspozycję.

Wystawa graficzna cieszyła się wielkim zainteresowaniem. Odwiedzająca ją publiczność rozsmakowywała się w  czarno-białej sztuce, czego dowodem były liczne zakupy eksponowanych prac do-konywane przez osoby prywatne, nie mówiąc już o nabytkach, które zasiliły zbiory krakowskiego Muzeum Narodowego oraz Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. W trakcie trwania wystawy odnotowano niestety także pewne przykre zdarzenie. „Z miesięczników japońskich wydawanych w Tokio, leżących na stole, bardzo zresztą kosztownych, a  wypożyczonych przez prywatną osobę komitetowi wystawy, skra-dziono wszystkie kolorowe ilustracje”16.

Komentując rangę i  artystyczne znaczenie konkursu i Wystawy graficznej Jan Skotnicki podkreślał, że istotą stylu jest przede wszystkim linia, która zamyka formę, dlatego też popieranie rozwoju grafiki warsztatowej, zwłaszcza akwaforty, stało się na przełomie XIX i  XX wieku w  Europie ważnym elementem poszukiwań prawdziwie

14 Wystawa graficzna Zakopanem, op. cit., s. 9.15 J. Skotnicki, Wystawa graficzna ..., op. cit., s.146n. Wskazana tu liczba 140 „akwafort konkursowych” różni się od liczby „84 dzieł” cytowanej wcześniej (por. przypis 8). Być może różnica ta wynika z przyjęcia określenia „akwaforty konkursowe” dla wszystkich pokazanych na wystawie prac (a nie tylko tych ocenianych przez jury), których autorami byli uczestnicy konkursu. Poza konkursem wystawił swe prace Jan Skotnicki, zięć H. Grohmana.16 Ibidem, s. 146.

wielkiej, współczesnej sztuki. „Wyrazem tego prądu panującego od dawna na zachodzie” było jego zdaniem ogłoszenie konkursu, który propagował kult linii 17.

Wśród pozostałych doniesień prasowych zwraca uwagę obszerna, emocjonalna chwilami relacja Stanisława Sołtys-Kozaryna, zamieszczona w dwóch sierpniowych numerach „Zakopanego”. Znajdujemy w niej tak re-fleksje ogólniejszej natury, jak i uwagi dotyczące poszczególnych artystów i ich prac. Autor podkreślał znaczenie grafiki jako dziedziny sztuki, która kształtuje smak i daje duże zadowolenie estetyczne, a dzięki temu, że jej dzieła dostępne są także dla średnio zamożnych koneserów, zasięg jej oddziaływa-nia może być znaczący. Jego zdaniem bardzo ważne było miejscowe i ogól-nopolskie znaczenie wystawy. „Zakopane, ‘letnia stolica Polski’, potrzebuje właśnie takich wystaw, które, jednocząc ludzi z ziem całej Rzeczypospolitej, dawałyby jakby przegląd dorobku narodowego w zakresie sztuki. Jak bar-dzo może taka wystawa krzepić ludzi z dalekich krajów Dźwiny i Dniepru, kiedy tutaj widzą, że i nasza kultura polska kwitnie, że nie koniecznie na-leży patrzeć ciągle na wielką przeszłość, ale że i  teraźniejszość usiłuje do-trzymać kroku zachodowi”18. Werdykt sądu konkursowego Sołtys-Kozaryn komentował zasadniczo bez zastrzeżeń. W rycinach Władysława Skoczylasa dostrzegał świadectwo „dużej pracy myślowej”, zaś akwaforta Głowa górala (Stary góral) to jego zdaniem „rzecz bez zarzutu pod każdym względem”. Zgadzając się z przyznaniem nagrody Janowi Rubczakowi za Wejście do ko-ścioła św. Barbary w Krakowie dodawał, że „jeszcze piękniejsze w potęż-nym nastroju uczuciowym są wnętrza starych ulic tegoż artysty z Rouen”. Z  kolei „najmilszym i  najbliższym” sercu recenzenta okazał się Mój dom rodzinny Zofii Stankiewiczówny, „dworek, taki stary z kolumienkami ‘biały dworek’ polski. Czyżbyśmy byli w Soplicowie? Jest to i piękne i nasze i bar-dzo miłe”. Podobała mu się także akwaforta przedstawiająca brzeg morza, autorstwa Heleny Kulczyckiej z  Przemyśla, która nie została zauważona przez jury. Ryciny innych laureatów komentował z życzliwością, widząc, je-śli nie widoczne już osiągnięcia (Karol Mondral), to świadectwo, że artysta jest na dobrej drodze (Feliks Jabłczyński). Wśród pozostałych wystawianych prac odnalazł jednak i takie, które „mogłyby jeszcze pozostać pracowni, aż do wykończenia” (Gustaw Gwozdecki). W relacji znalazło się także pełne uznania omówienie prac Jana Skotnickiego, którego twórczość, zdaniem Sołtys-Kozaryna charakteryzuje „ogromna skala odczuwania i techniki”19.

17 Ibidem, s. 144.18 S. Sołtys-Kozaryn, O Wystawie graficznej, „Zakopane” 1911, nr 17 (7 sierpnia), s. 4.19 S. Sołtys-Kozaryn, O Wystawie graficznej, „Zakopane” 1911, nr 18 (14 sierpnia), s. 2.

Jan SkotnickiTOUR ST. JACqUES W PARYŻU1912akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan SkotnickiWEJŚCIE DO KOŚCIOŁA ST. GERMAIN W PARYŻU1911akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 43: Wystawa graficzna

41

Page 44: Wystawa graficzna

42

Eksponowana w lipcu i sierpniu w Zakopanem Wystawa gra-ficzna przewieziona została następnie do Krakowa, gdzie weszła w skład wrześniowej, Jesiennej Wystawy Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, prezentowanej w Pałacu Sztuki. W katalogu tejże wystawy zamieszczono wstęp poświęcony historii grafiki polskiej. Zwiedzający mogli także kupić publikację Józefa Ruffera Kwasoryt, ilustrowaną akwafortami Józefa Pankiewicza i Włodzimierza Koniecznego20.

Henryk Grohman – przemysłowiec, mecenas sztuki, kolekcjoner

W gronie polskich kolekcjonerów i mecenasów sztuki dzia-łających na przełomie XIX i XX wieku, obok ludzi wolnych zawodów, polityków i  pisarzy, lekarzy i  adwokatów, nie zabrakło także przed-stawicieli sfer gospodarczych, kupców, finansistów i przemysłowców. Jednym z nich był Henryk Grohman, potentat przemysłu bawełniane-go i wpływowy działacz gospodarczy w okresie II Rzeczypospolitej21.

Henryk Grohman urodził się 2 listopada 1862 r. w Łodzi. Był najstarszym z sześciorga dzieci Ludwika Grohmana i Pauliny Adeliny z  domu Trenkler. Należał do trzeciego pokolenia rodziny, która w pierwszej połowie XIX wieku przybyła do Królestwa Kongresowego z Sebnitz w Saksonii i ostatecznie zapuściła korzenie w łódzkiej „zie-mi obiecanej”, stając się jednym z  filarów potęgi przemysłowej tego miasta.

„Znaczenie rodziny Grohman – tę pisownię, z  jednym tyl-ko „n” na końcu nazwiska, przyjęli jej członkowie, gdy programowo polonizowali się – wykracza jednak poza doniosłość gospodarczą ich fabryk. Sprawiła to postawa obywatelska i patriotyczna (w kierunku polskim), jaka cechowała przedstawicieli tej rodziny. Szczególnie za-służyli się w  tym względzie dwaj wnukowie Traugotta Grohmanna, założyciela fabryki. Alfred Grohman w  roku 1918 przemycał broń

20 J. Ruffer, Kwasoryt, Kraków 1909. Zob. też: „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” 1911, nr 8, s. 93; Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914, red. A. Wojciechowski, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967, s. 106.21 Polski Słownik Biograficzny, Wrocław 1959-1960, t. VIII, s. 625-627; A. Małagowski, Henryk Karol Grohman (1862-1939) [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana. Grafika i rzemiosło artystyczne, katalog wystawy, oprac. W. M. Rudzińska et al., red. E. Fuchs, Muzeum Sztuki w Łodzi, Rezydencja „Księży Młyn”, 24 I 1998 – 15 III 1998, Łódź 1997, s. 27.

z zaboru austriackiego, w ramach przygotowań do rozbrajania wojsk niemieckich, potem brał udział w tym rozbrajaniu, a po wojnie spra-wował wiele ważnych funkcji obywatelskich w mieście. Jak pisał o nim Stanisław Rachalewski w książce „Zastygły nurt życia” (Łódź 1938), był to „wyjątkowo piękny typ Obywatela-Polaka”. Jeszcze większe znacze-nie miała działalność Henryka Grohmana, który w okresie pierwszej wojny światowej wspierał akcję niepodległościową Komitetu Polskiego, powołanego przez Henryka Sienkiewicza, Ignacego Paderewskiego i  Jana Kucharzewskiego, a  po wojnie był wybitnym działaczem go-spodarczym. Swoje cenne zbiory grafiki zapisał Gabinetowi Rycin Uniwersytetu Warszawskiego, a  skrzypce Antonio Stradivariego – Muzeum Narodowemu”22.

Henryk Grohman odebrał staranne wykształcenie. Ukończył V Gimnazjum w Warszawie, a następnie specjalistyczne studia wyższe w zakresie włókiennictwa w Szwajcarii, które uzupełnił praktyką han-dlowo-przemysłową w Anglii. Władał biegle kilkoma językami.

Po śmierci ojca w 1889 r. objął kierownictwo rodzinnych za-kładów włókienniczych, które przekształcił w  Towarzystwo Akcyjne Zakładów Przemysłowych Ludwika Grohmana w Łodzi. Założył także swoją własną przędzalnię, którą w  1911 r. połączył z  Towarzystwem Akcyjnym. Utrzymywał szerokie kontakty zagraniczne, wiele podró-żował, zwłaszcza do Berlina, Paryża i Londynu. Wybuch I wojny świa-towej zastał go w Lozannie, gdzie zatrzymał się na dłużej i, jak wspo-mniano, współpracował z  tamtejszą Polonią. Po powrocie do kraju w 1916 r. podjął aktywną działalność w dziedzinie gospodarki i w służ-bie publicznej. Jako członek Rady Miejskiej m. Łodzi należał Koła Radnych – Polaków, które m.in. prowadziło walkę o zdemokratyzowa-nie i spolonizowanie łódzkiego samorządu. W latach 1917-1918 przeby-wał w Warszawie, gdzie działał w Związku Niezależności Gospodarczej i  reprezentował środowisko przemysłowców w  Tymczasowej Radzie Stanu. W 1921 r. doprowadził do fuzji firm Grohmanów i Scheiblerów, w wyniku której powstały Zjednoczone Zakłady Włókiennicze Karola Scheiblera i Ludwika Grohmana S.A., największe przedsiębiorstwo tej branży w  Polsce. Henryk Grohman sprawował nad nim pieczę jako prezes zarządu, a później jako prezes rady nadzorczej firmy. Był także członkiem zarządu Związku Przemysłu Włókienniczego w Państwie Polskim, współzałożycielem i członkiem prezydium Rady Centralnej Związku Polskiego Przemysłu, Górnictwa, Handlu i  Finansów (Lewiatan), członkiem Rady Nadzorczej Banku Polskiego, prezesem

22 P. Spodenkiewicz, Piasek z Atlantydy. Rozmowy z Jerzym Grohmanem, Łódź 2006, s. 7-8.

Karol MondralTANIEC1911akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan SkotnickiBURZAok. 1911akwaforta, ruletka

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 45: Wystawa graficzna

43

Page 46: Wystawa graficzna

44

Towarzystwa Górniczo-Hutniczego „Saturn”, członkiem zarządu łódzkiego Banku Handlowego.

Henryk Grohman zmarł 3 marca 1939 roku. Ostatnią notatką, jaką sporządził tuż przed śmiercią w podręcznym notesie, była dyspozy-cja odnośnie do sumy figurującej na jego osobistym koncie bankowym. Kwotę tę, przekraczającą znacznie 100 000 złotych, przekazał na Fundusz Obrony Narodowej.

Zdaniem Zenona Przesmyckiego, krytyka literackiego i  arty-stycznego okresu Młodej Polski: „Kolekcjonerstwo dzieł sztuki – wszyst-ko jedno, czy to ekskluzywnie, zazdrośnie miłośnicze, czy ekspansywnie, szeroko pedagogiczne, czy nawet wyraźnie handlowe, pośredniczące – o ile tylko nie idzie biernie za modą, reklamą, popytem czy rozgłosem, lecz opiera się na samodzielnym, głębszym znawstwie i  zamiłowaniu gorącym, jest zawsze i wszędzie, nawet w krajach posiadających bogate muzea i galerie publiczne, niesłychanie dodatnim czynnikiem kultural-nym”23. Dobrym przykładem, potwierdzającym słuszność tej opinii, jest działalność Henryka Grohmana jako mecenasa sztuki i  kolekcjonera, który swoje zbiory zapisał w całości państwu polskiemu24.

Sztuka zawsze odgrywała niezwykle istotną rolę w  życiu Grohmana, starającego się dzielić swoje artystyczne pasje z innymi.

Bardzo bliska jego sercu była muzyka. Już w  1887 r. założył łódzkie Towarzystwo Muzyczne, które rozwinęło z czasem bardzo oży-wioną działalność. „Organizowane koncerty towarzystwa ściągają do Łodzi zaproszonych wybitnych artystów polskich i cudzoziemskich; nad-to mniejsze wieczory muzyczne urządzane są niemałym nakładem pracy i  kosztów”25. Grohman cenił także domowe muzykowanie, sam nieźle grał na skrzypcach, a jego żona26 była utalentowaną pianistką. Do grona jego najlepszych przyjaciół należał Stanisław Barcewicz, pedagog i dyry-gent, jeden z najwybitniejszych polskich wirtuozów skrzypiec. W łódz-kiej willi przemysłowca przy ulicy św. Emilii 24 (dziś Tymienieckiego)27,

23 Z. Przesmycki [Miriam], Pro Arte, Warszawa 1914, s. 253.24 Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie [Arch. MNW] – Testament Henryka Grohmana.25 S. Gorski [Michał Nałęcz], Łódź współczesna. Obrazki i szkice publicystyczne, Łódź 1904, s. 79.26 Matylda Julia Maria z Holtzów, primo voto Trenkler, ur. 12 maja 1859 r. w Warszawie, zm. 18 lutego 1939 r. w Łodzi; Gabinet Rękopisów Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie [RPS BUW], Nr Akc. 4389 – Dowód osobisty i odpis aktu zgonu.27 Willa Henryka Grohmana zbudowana została w stylu włoskiego renesansu przez architekta Hilarego Majewskiego w 1892 r. Jest to budynek parterowy, z czerwonej nietynkowanej cegły, z tarasem i wieżą, kryty dachem czterospadowym z mansardą. Wystrój wnętrz utrzymany był w stylu eklektycznym z elementami secesji. Obecnie w budynku mieści się Muzeum Książki Artystycznej Jadwigi i Pawła Tryznów oraz wydawnictwo Correspondance des Arts.

odbywały się rauty, na których, obok najbliższej rodziny, bywali przedsta-wiciele świata artystycznego, głownie muzycy i plastycy. Tu także miały miejsce koncerty „cudownego dziecka”, Artura Rubinsteina, a z gościny korzystał niejednokrotnie Ignacy Paderewski. Z rodzinnych wspomnień wiemy, że Grohman „słyszał grającego Franciszka Liszta, jeździł na pre-miery oper Ryszarda Wagnera, był na premierze Kawalera Srebrnej Róży Ryszarda Straussa”28, która odbyła się w Dreźnie, w styczniu 1911 r.

Potrzeba stałego kontaktu ze sztuką wpłynęła niewątpliwie na rozwój pasji kolekcjonerskiej Henryka Grohmana. Z zamiłowaniem gro-madził instrumenty muzyczne, tak egzotyczne, jak i europejskie, a wśród nich dzieła słynnych lutników – Amatiego, Stradivariego, Guarneriego. Wyjątkowe i  najcenniejsze w  tym zbiorze były skrzypce wykonane w  1719 r. przez Antonia Stradivariego, uznane przez berlińskiego rze-czoznawcę Oswalda Möckela za najpiękniejsze z widzianych przez niego dzieł mistrza z Cremony29. Koncertował na nich wielokrotnie Stanisław Barcewicz. Dzieło Stradivariego, zdeponowane w 1939 r. przez wykonaw-cę testamentu Grohmana w Muzeum Narodowym w Warszawie, zaginę-ło niestety w czasie II wojny światowej30.

Przemysłowiec interesował się również rzemiosłem artystycz-nym. W jego kolekcji znalazła się ceramika dalekowschodnia: chińska, koreańska i japońska, a także europejska: angielska i francuska. Zbiór ten tworzył on w dużej mierze z myślą o polskich artystach. Pragnął umożli-wić im studia nad obcą ceramiką, które pomagałyby w zgłębianiu tajni-ków warsztatowych i przyczyniałyby się – jak mniemał – do podejmowa-nia twórczych eksperymentów i rozkwitu tej dziedziny plastyki w Polsce. Wspomnijmy, że Grohman kolekcjonował także inne orientalia, wśród których zwracają uwagę wyroby z laki, jelce tarczowe mieczy japońskich tsuby, rękojeści nożyków kodzuka, oraz miniaturowe rzeźby w kości lub drewnie, które pełniły funkcje breloków, netsuke 31.

Największą i  najpoważniejszą pasją artystyczną Henryka Grohmana stała się jednak grafika. Jego działalność jako kolekcjo-nera i  mecenasa w  tej dziedzinie odegrała trudną do przecenienia rolę w  polskim życiu artystycznym i  warta jest szczególnej uwa-gi. Bywając w  Paryżu czy Londynie, mieszkając przez pewien czas

28 P. Spodenkiewicz, op. cit., s. 63.29 Arch. MNW – Garantie Schein (Certyfikat wystawiony przez Oswalda Möckela w 1901 r.); D.Berbelska, O zbiorach artystycznych i mecenacie Henryka Grohmana [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana...,op. cit., s. 10.30 RPS BUW, Nr Akc. 4389 – Dokumentacja dotycząca skrzypiec Stradivariusa stanowiących własność H. Grohmana (zm. 1939). Zob. też M. Kuhnke, Skrzypce Stradivariusa, „Spotkania z zabytkami” 1996, nr 3.31 K. Maleszko, Kolekcjonerzy sztuki japońskiej w Polsce [w:] Ze zbiorów Henryka Grohmana...,op. cit., s. 39-41.

Jan SkotnickiGŁOWA KOBIETY W KAPELUSZU1914sucha igła

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 47: Wystawa graficzna

4545

Page 48: Wystawa graficzna

46

w Berlinie, odwiedzał Grohman muzea i galerie, a także salony wy-stawowe i aukcyjne, gdzie zetknął się bliżej ze współczesną grafiką artystyczną. Bardzo zainteresował się tą, w stosunkowo niewielkim stopniu znaną i  spopularyzowaną w  kraju dziedziną sztuki. Około 1904 r. rozpoczął systematyczne jej kolekcjonowanie, któremu towa-rzyszyło budowanie specjalistycznego księgozbioru. Posiadał w swej bogatej bibliotece m.in. wielotomowe dzieło Loysa Delteila Le pein-tre-graveur illustré, opracowania monograficzne twórczości wielu ar-tystów, czasopisma poświęcone sztuce, w  tym specjalne, dotyczące grafiki numery periodyku angielskiego The Studio, a  także katalogi wystawowe i aukcyjne.

Ryciny do kolekcji Grohman nabywał zarówno w pracowniach artystów, które chętnie odwiedzał, jak również od marszandów oraz na aukcjach. Zakupów dokonywał osobiście podczas swych podróży, ko-rzystał także z usług pośredników i agentów. Kolekcjoner bardzo staran-nie dobierał odbitki – przywiązywał dużą wagę do ich rodzaju i jakości. Nie brak w  jego zbiorze pierwszych egzemplarzy i  odbitek próbnych – epreuve d’artiste, epreuve d’essai, a także bardzo rzadkich na rynku odbitek stanowych.

Zbiór graficzny, tak jak i kolekcja ceramiki, służyć miał pol-skim artystom. Grohman tworzył go nie tylko dla własnej satysfakcji, ale także „dla zachęcenia artystów naszych do tych sztuk [graficznych] i dania im możności dokładnego orientowania się w szczegółach tech-nicznych”32. Budował więc swoją kolekcję tak, aby pozwalała poznać dzieła wielu wybitnych twórców i uwzględniała możliwie rozległą pa-noramę nurtów i tendencji w grafice europejskiej drugiej połowy XIX i początku XX wieku33. Na wystawach i aukcjach Grohman stykał się przede wszystkim ze sztuką o pozycji ugruntowanej, z artystami uzna-nymi i popularnymi, co nie pozostało bez wpływu na wybór dzieł do kolekcji. Kształtując swój zbiór grafiki zachodnioeuropejskiej, kolek-cjoner starał się także uwzględnić różnorodność tematyczną, styli-styczną i techniczną dzieł graficznych. Zwracają uwagę w jego kolekcji m.in. liczne przykłady grafiki barwnej.

Obserwując rozwój i  miejsce grafiki artystycznej na arenie europejskiej, Grohman postanowił wspierać artystów próbujących swych sił w tej dziedzinie twórczości, a także przyczynić się do szer-szej prezentacji ich prac, do upowszechnienia zainteresowania grafiką w kraju. Jedną z dróg wiodących do tego celu wytyczały zainicjowane

32 Arch. MNW – Testament Henryka Grohmana.33 Kolekcja nie uwzględnia kierunków awangardowych, w pełni docenionych w latach późniejszych.

przez kolekcjonera konkursy – był ich współorganizatorem, jurorem oraz fundatorem nagród34.

Wielkie zainteresowanie, podobnie jak pierwszy, zako-piański konkurs graficzny, wzbudził także kolejny, drugi kon-kurs imienia Henryka Grohmana, ogłoszony w  końcu 1913 roku za pośrednictwem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Graficznych w  Warszawie i  rozstrzygnięty w  styczniu roku następnego. Tym razem zakres konkursu był szerszy, uwzględniał bowiem prace wykonane w  technikach akwaforty (i  pokrewnych), drzeworytu i  litografii. Jury, w skład którego obok Henryka Grohmana wcho-dzili Franciszek Ejsmond, Dominik Witke-Jeżewski, Stanisław Lentz, Roman Przeździecki, Jan Skotnicki i  Edward Trojanowski, przyznało nagrody w trzech działach. W najwyżej cenionym dzia-le akwaforty pierwszą nagrodę otrzymała Zofia Stankiewiczówna za Plac Zamkowy, drugą – Karol Mondral za Zuzannę, trzecią – Władysław Porankiewicz za Sąd Parysa. W dziale drzeworytu przy-znano tylko jedną nagrodę, która otrzymał Władysław Skoczylas za Głowę górala. W kategorii litografii pierwszą nagrodę otrzymał Józef Tom za Fragment ze Starego Miasta, drugą – Jan Gumowski za Kościół w Rabce. Prezentacja prac konkursowych połączona została z  wielką wystawą współczesnej grafiki polskiej. Warto zauważyć, że ekspozycję rozpoczynał pokaz dorobku zasłużonych drzeworyt-ników, działających w  drugiej połowie XIX w. Wystawa ta, przy-gotowana staraniem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Graficznych i  Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w  Warszawie, wypełniła cztery sale w  gmachu Zachęty. „Zrzeszono tu wszystkie siły pra-cujące dotąd przeważnie na uboczu, [...] stworzono jakoby wielki, zbiorowy wykład o grafice polskiej, jaka była do niedawna, jaką jest i jaka się być zapowiada”35. Prezentację rycin uzupełniał pokaz ma-teriałów i narzędzi graficznych, aby publiczność mogła zapoznać się z tajnikami strony warsztatowej i obejrzeć wyniki poszczególnych etapów pracy nad ryciną. Wystawie towarzyszył katalog obejmują-cy wszystkie eksponowane dzieła36. Nagrodzone w konkursach prace

34 W. M. Rudzińska, Henryk Grohman – mecenas i kolekcjoner [w:] Mecenas – kolekcjoner – odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Katowice 1981, Warszawa 1984, s.179-195; tamże wybór bibliografii dotyczącej konkursów.35 A.Gawiński, Świat rylca i kolorów, „Sfinks” 1914, t. 25, z. 73, s. 112.36 Pamiątka z wystawy graficznej i konkursu II im. Henryka Grohmana, wydana staraniem Tow. Przyjaciół Sztuk Graficznych., katalog, Warszawa 1914. Zob. też: W. M. Rudzińska, Nowoczesna grafika polska w świetle warszawskiej „Wystawy graficznej” z 1914 r. [w:] Przed wielkim jutrem. Sztuka lat 1905-1918. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa 1990, Warszawa 1993, s. 325-338.

Jan SkotnickiAKT KOBIECY WIDZIANY OD TYŁU1911sucha igła

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 49: Wystawa graficzna

4747

Page 50: Wystawa graficzna

48

włączane były do kolekcji Grohmana, stając się ważnym elementem jej działu polskiego. Dodajmy, że zasadniczy zrąb kolekcji w zakresie grafi-ki obcej powstał do chwili wybuchu I wojny światowej, która przerwała systematyczną działalność kolekcjonerską. W tym czasie, jak i w okresie międzywojennym, Grohman poświęcił się przede wszystkim działalno-ści gospodarczej i służbie państwowej. Zbiór uzupełniały nieliczne już prace artystów obcych, rozrastał się natomiast nadal dział grafiki ro-dzimej, co wiązało się m.in. z różnymi formami wspierania twórczości artystów polskich.

Henryk Grohman zadbał o  nadanie jednolitej formy ze-wnętrznej swojemu zbiorowi graficznemu. Ryciny były stemplowane jego pieczątką kolekcjonerską37, montowane w passe-partout z kremo-wego kartonu i umieszczane w nowoczesnych pudłach typu Solander boxes, używanych do przechowywania rycin i  rysunków w europej-skich muzeach. Na grzbietach oprawionych w jasnobrązowy półskórek pudeł, wyciśnięty został monogram HG. Odbitki większych formatów mieściły się w  wiązanych tekach, także opatrzonych monogramem kolekcjonera.

Swoje zbiory artystyczne Henryk Grohman przechowywał nie tylko w Łodzi, w domu przy ul. św. Emilii 24. Znajdowały się one także w  Warszawie, w  mieszkaniu przy ul. Królewskiej 25 oraz, jak wspomniano, w  zakopiańskiej „Zofiówce”38. Willa ta, jeden z  naj-piękniejszych budynków w  stylu zakopiańskim projektu Stanisława Witkiewicza, stała się rodzinną letnią rezydencją, ale przystosowa-na została także do pomieszczenia części kolekcji, na którą składały się: „Ceramika starochińska, japońska, europejska. Grafika japońska i współczesna polska. Kilimy” 39. Zgodnie z ostatnią wolą kolekcjonera

37 Henryk Grohman używał dwóch wersji swego kolekcjonerskiego znaku (monogram wiązany HG, ujęty w prostokątną, pionową ramkę): mniejszej, o wymiarach 9 x 5 mm, odbijanej w kolorze czerwonym, oraz większej, o wymiarach 11 x 7 mm, odbijanej w kolorze ciemnofioletowym. Na zachowanych, ostemplowanych rycinach przeważa wersja mniejsza, odbijana na czerwono. Pieczątkę przykładano zazwyczaj na stronie recto na marginesie odbitki, sporadycznie na stronie verso.38 Por. przyp. 6. Po śmierci Grohmana i jego żony Matyldy, willa stała się własnością jej córek z pierwszego małżeństwa – Elżbiety, Jadwigi i Teodory (zamężnej Janowej Skotnickiej) Trenklerówien. Podczas II wojny światowej w willi kwaterowało wojsko niemieckie, zaś w sierpniu 1945 r. właścicielki zawarły dwuletnią umowę najmu z Zarządem Głównym Związku Walki Młodych. 18 kwietnia 1946 r. willa spłonęła i nie została już odbudowana (RPS BUW, Nr Akc. 4386 – Papiery dotyczące stanu posiadania Elżbiety Trenkler).39 E. Chwalewik, Zbiory polskie: archiwa, bibljoteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie, w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, t 2, N-Ż, Warszawa-Kraków 1927, s. 534. Dodajmy, że Chwalewik podaje informację o zbiorach Grohmana jedynie w odniesieniu do Zakopanego, nie notuje zaś ich obecności w Łodzi i Warszawie.

zbiory przekazane zostały po jego śmierci przez wykonawców testamen-tu, Jadwigę Trenklerównę40 i Jana Skotnickiego, państwowym instytu-cjom kultury, a ich depozytariuszami stały się warszawskie: Muzeum Narodowe (ceramika europejska, orientalia, skrzypce Stradivariego), Muzeum Etnograficzne (instrumenty egzotyczne) oraz Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej (zbiór graficzny). Bratanek kolekcjonera, Jerzy Grohman wspomina, że „stryj zapisał swoje zbiory grafik do Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego. Są tam do dziś, nie-słychanie cenne rzeczy, bo się okazało, że wiele z tych dzieł jest uni-katowych i już nigdzie ich nie ma. To była grafika od impresjonistów po Kokoschkę”41. Zbiór, w  liczbie około 1300 plansz, przywieziono w kwietniu 1939 roku do Gabinetu Rycin BUW, gdzie jako wyodręb-niony zespół wpisany został do osobnej księgi inwentarzowej. Niestety kolekcja ta podzieliła los innych zbiorów Biblioteki – w okresie II wojny światowej zaginęło kilka pudeł z grafiką obcą, zapewne także i polską. Zniszczeniu uległy inwentarze, nie zachowały się nawet opisy przed-wojennej zawartości kolekcji, nie sposób więc ustalić szczegółowo, jaki był pierwotny stan posiadania i jakie straty zostały poniesione42. Z  pewnym prawdopodobieństwem możemy do nich zaliczyć zespół monotypii Edgara Degas, których obecność w  kolekcji wspominali, znający ją przed wojną, Stanisława Sawicka i  Bogusław Skotnicki43. W  pierwotnym składzie grohmanowskiego zbioru notowano także obecność „niewielkiej, ale doborowej kolekcji grafiki japońskiej”44.

Po II wojnie światowej dla ocalałej części kolekcji Henryka Grohmana ponownie założono odrębną księgę inwentarzową w  Gabinecie Rycin BUW. Obejmuje ona 1030 prac autorstwa bli-sko 250 artystów obcych i  polskich. Są to w  większości ryciny luź-ne; zachowało się także kilkanaście wydawniczych tek graficznych (kompletnych lub z pewnymi ubytkami) takich, jak Jahresmappe der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst in Wien z lat 1905, 1906 i 1912, obejmujących prace różnych artystów, a także indywidualne teki Maxa

40 Jadwiga Trenklerówna (1888-1976), pasierbica H. Grohmana, pracownik Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie w latach 1921-1963 (od 1924 r. związana z jej Gabinetem Rycin).41 P. Spodenkiewicz, op. cit, s. 96.42 S. Sawicka, Wstęp [w:] S. Sawicka, T. Sulerzyska, Grafika zchodnio-europejska drugiej połowy XIX i początku XX wieku ze zbioru Henryka Grohmana. Katalog wystawy, Warszawa 1962, s. 7.43 Informacja ustna Bogusława Skotnickiego (bratanka Jana Skotnickiego), przekazana autorce podczas rozmowy w Gabinecie Rycin BUW dnia 8 maja 1979 r. Zob. też S. Sawicka, op. cit., s. 11. Stanisława Sawicka (1895-1982) była kustoszem Gabinetu Rycin BUW w latach 1929-1965.44 S. Sawicka, op. cit., s. 7.

Jan SkotnickiWNęTRZE KOŚCIOŁA MARIACKIEGO W KRAKOWIE1913akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 51: Wystawa graficzna

49

Page 52: Wystawa graficzna

5050

Beckmanna, Hansa Meida, Reinholda Hoberga oraz Włodzimierza Koniecznego, Leona Wyczółkowskiego, Tadeusza Kulisiewicza, Wacława Borowskiego, Wacława Wąsowicza. Zbiór uzupełniają: pły-ta do ryciny Władysława Skoczylasa Profi l górala z 1910 r. (z dedyka-cją Henrykowi Grohmanowi „Sztuka Podhalańska”), album Wystawa Grafi czna w Zakopanem. 1911 Rok. z fotografi ami autorstwa Henryka Schabenbecka oraz dwie odbitki plakatu tejże wystawy, zaprojektowa-nego przez Jana Skotnickiego.

Zespół grafi ki obcej zawiera obecnie ponad 700 prac autor-stwa blisko 200 artystów. Najliczniej reprezentowana jest twórczość grafi ków francuskich45, niemieckich i angielskich, a w nieco mniej ob-szernym wyborze dorobek artystów czeskich, skandynawskich, holen-derskich oraz belgijskich. W tej ostatniej grupie zwraca uwagę swoista „kolekcja w  kolekcji”, którą tworzy ponad 200 prac Féliciena Ropsa. Mniej liczne są przykłady prac artystów włoskich, szwajcarskich, hisz-pańskich i amerykańskich.

Jest to jedyny zbiór w Polsce, który pozwala w tak reprezenta-tywnym zespole wyjątkowo pięknych egzemplarzy poznać oryginalne prace m.in. Camille’a Corota, Edouarda Maneta, Henri de Toulouse-Lautreca, Maxa Liebermanna, Lovisa Corintha, Maxa Slevogta, Franka Brangwyna, Charlesa Shannona, Muirheada Bone’a, Jamesa Mc Neill Whistlera, Emila Orlika, Edvarda Muncha, Andersa Zorna, Féliciena Ropsa czy Jamesa Ensora.

Dział grafi ki polskiej liczy obecnie blisko 300 prac autorstwa ponad 50 artystów46ponad 50 artystów46ponad 50 artystów . Kolekcjoner zgromadził dzieła grafi ków, których twórczość szczególnie lubił i z którymi czuł się mniej lub bardziej zwią-zany. Podstawę tej części zbioru stanowią większe zespoły prac Leona Wyczółkowskiego, Władysława Skoczylasa, Jana Rubczaka, Karola Mondrala, Jana Skotnickiego i  Feliksa Jabłczyńskiego. Nieco mniej-szą liczbą prac reprezentowana jest twórczość Feliksa Jasińskiego, Ignacego Łopieńskiego, Józefa Pankiewicza, Konstantego Brandla, Franciszka Siedleckiego, Zofi i Stankiewiczówny, Włodzimierza Koniecznego, Wacława Borowskiego, Wacława Wąsowicza i Tadeusza Kulisiewicza. W zbiorze znajdują się ponadto pojedyncze prace wielu

45 W. M. Rudzińska, Katalog kolekcji Henryka Grohmana w Gabinecie Rycin BUW. Część I: Ryciny i rysunki francuskie XIX-XX wieku, Warszawa 1989.46 W. M. Rudzińska, Katalog kolekcji Henryka Grohmana w Gabinecie Rycin BUW. Część II: Ryciny i rysunki polskie (maszynopis przygotowywany do druku). Warto dodać, że jako swoisty aneks do tego działu kolekcji można potraktować ryciny, które Grohman ofi arował Gabinetowi Rycin wcześniej (w latach 1929-1931) oraz pewną liczbę prac przekazanych przez rodzinę kolekcjonera w 1948 r. Zespół ten liczy obecnie 56 rycin.

innych artystów m.in. Teodora Axentowicza, Józefa Mehoff era, Jana Rembowskiego, Jana Stanisławskiego, Stefana Filipkiewicza, Gustawa Gwozdeckiego, Włodzimierza Błockiego.

Kolekcja obejmuje także 24 rysunki takich twórców, jak Constantin Guys, Félicien Rops, Jan Matejko czy Emil Orlik, zaś jej niewielki aneks grafi ki dawniej (od XVII do początku XIX wieku) tworzy 26 rycin, których autorami są m.in. Jeremiasz Falck, Daniel Chodowiecki, Jan Piotr Norblin, Francisco Goya y Lucientes, Michał Płoński.

Henryk Grohman miał liczne plany i  marzenia związane z  przyszłością jego zbiorów artystycznych. Historia sprawiła, że nie wszystkie mogły się spełnić. W  czasie II wojny światowej przepadły pieczołowicie gromadzone instrumenty muzyczne, a  także znaczna część kolekcji ceramiki europejskiej i  dalekowschodniego rzemio-sła artystycznego. Najszczęśliwiej, mimo wspomnianych wcześniej dotkliwych ubytków, przetrwała okres wojenny kolekcja grafi czna. Jej twórca byłby chyba zadowolony, widząc że jego zbiór grafi ki żyje i służy społeczeństwu, tak jak sobie tego życzył. Szeroka publiczność mogła niejednokrotnie podziwiać większe zespoły najciekawszych i  najcenniejszych dzieł z  kolekcji na wystawach w  Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz w Muzeach Narodowych w  Warszawie i  Krakowie47. Często również wybrane, pojedyncze ryciny i  rysunki eksponowane są na wystawach w  kra-ju i  zagranicą. Trwają prace badawcze nad zbiorem, a  ich wyniki

47 Katalogi większych wystaw w wyborze: Wystawa francuskich rysunków, grafi ki i miniatury w. XIX – pocz. w. XX, katalog wystawy, opr. zespół, przedmowa S. Sawicka, wstęp M. Mrozińska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1956; S. Sawicka, T. Sulerzyska, Grafi ka zchodnio-europejska drugiej połowy XIX i początku XX wieku ze zbioru Henryka Grohmana. Katalog wystawy, Warszawa 1962; W. M. XX wieku ze zbioru Henryka Grohmana. Katalog wystawy, Warszawa 1962; W. M. XX wieku ze zbioru Henryka Grohmana. Katalog wystawyRudzińska, Wystawa grafi czna. Szkoła polska XIX-XX wieku z kolekcji Henryka Grohmana, katalog, Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie, Gabinet Rycin, Warszawa 1979; Od Ingresa do Picassa. Grafi ka francuska XIX i początków XX wieku ze zbiorów Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, katalog wystawy, oprac. W. M. Rudzińska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1984; Koniec wieku: sztuka polskiego modernizmu, 1890-1914, katalog wystawy przygotowany pod kierunkiem E. Charazińskiej i Ł. Kossowskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie: 15 XI 1996 – 12 I 1997, Muzeum Narodowe w Krakowie: 15 III 1997 – 15 V 1997, Warszawa 1996; Ze zbiorów Henryka Grohmana. Grafi ka i rzemiosło artystyczne, katalog wystawy, oprac. zbiorów Henryka Grohmana. Grafi ka i rzemiosło artystyczne, katalog wystawy, oprac. zbiorów Henryka Grohmana. Grafi ka i rzemiosło artystyczne, katalog wystawyW. M. Rudzińska et al., red. E. Fuchs, Muzeum Sztuki w Łodzi, Rezydencja „Księży Młyn”, 24 I 1998 - 15 III 1998, Łódź 1997; Od Maneta do Bonnarda. Grafi ka i rysunki impresjonistów francuskich ze zbiorów polskich, katalog wystawy, oprac. i red. E. Frąckowiak i A. Kozak, Warszawa 2001, Muzeum Narodowe w Warszawie: I-III 2001, Muzeum Narodowe w Krakowie: V-VI 2001.

Jan SkotnickiKARETA W PODRóŻY NOCąok. 1913akwaforta, akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Zofi a StankiewiczMóJ DOM RODZINNY1911akwatinta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan RubczakWAWELok. 1909akwaforta, miękki werniks

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 53: Wystawa graficzna

5151

Page 54: Wystawa graficzna

52

prezentowane są na konferencjach naukowych48. Sylwetka kolekcjo-nerska Henryka Grohmana oraz analiza jego zbiorów artystycznych przedstawiona została ostatnio także w  rozprawie doktorskiej, przy-gotowanej w  Instytucie Historii Sztuki na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego49.

W  Gabinecie Rycin BUW odbywają się systematycznie wykłady poświęcone historii grafiki dla studentów Uniwersytetu Warszawskiego i  Akademii Sztuk Pięknych. Między innymi dzięki kolekcji Grohmana młodzi badacze sztuki mogą obcować z dziełami wybitnych twórców europejskich, a  zdobywający doświadczenie ar-tyści starają się przeniknąć warsztatowe tajemnice swoich poprzed-ników. Dodajmy, że w 99. rocznicę pierwszego konkursu graficznego

w  Zakopanem, Gabinet Rycin BUW ogłosił ogólnopolski konkurs na prace wykonane klasycznymi technikami graficznymi W  stronę daw-nych mistrzów...50, w którym uczestniczyło 28 młodych artystów.

48 W. M. Rudzińska, Henryk Grohman – mecenas i kolekcjoner [w:] Mecenas – kolekcjoner – odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice 1981, Warszawa 1984, s. 179-195; W. M. Rudzińska, Nowoczesna grafika polska w świetle warszawskiej „Wystawy graficznej” z 1914 r. [w:] Przed wielkim jutrem. Sztuka lat 1905-1918. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1990, Warszawa 1993, s. 325-338; W. M. Rudzińska, Unrecorded collector’s marks of the Henryk Grohman (1862-1939) collection of European Prints around 1900 in the Warsaw University Library collection. XX Conference of International Advisory Committee of Keepers of Public Collections of Graphic Art, Chicago 2006 [mps w posiadaniu autorki]; W. M. Rudzińska, Henryk Grohman i jego kolekcja grafiki europejskiej i polskiej przełomu XIX i XX wieku [w:] Polskie kolekcjonerstwo grafiki. Ludzie i instytucje [Materiały Sesji Muzeum Narodowego w Warszawie Polskie kolekcjonerstwo grafiki – dawne i współczesne, Warszawa wrzesień 2006], Warszawa 2008, s. 128-137.49 D. Kacprzak, Kolekcje i zbiory artystyczne łódzkiej burżuazji wielkoprzemysłowej w latach 1880-1939. Rozprawa doktorska przygotowana pod kierunkiem dr hab. prof. UW A. Ziemby, Warszawa 2011 [mps w posiadaniu autora].50 Sprawozdanie Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie i Bibliotek Wydziałowych UW za rok 2010, Warszawa 2011, ss. 113, 142, il.21.51 P. Spodenkiewicz, op. cit., s. 63.

Zdaniem Jerzego Grohmana jego stryj „był prawdziwym dzieckiem szczęścia. Jako człowiek bardzo zamożny mógł oddać się swoim największym pasjom i zainteresowaniom artystycznym. A prze-cież przyszło mu żyć w epoce niezwykle bogatej. Proszę zwrócić uwagę, jak wiele stylów, kierunków, prądów artystycznych było w tym czasie w muzyce, plastyce, czy literaturze. [...] Dzięki swojej zamożności mógł w tym wszystkim uczestniczyć. [...] Podróżując po Europie odwiedzał domy aukcyjne, gdzie kupował prace najwybitniejszych malarzy euro-pejskich. Znał wielu wybitnych ludzi… Nie każdemu było to dane…”51

Warto pamiętać, że dzięki takim szczęśliwym pasjonatom jak Henryk Grohman, mecenasom sztuki i kolekcjonerom, zbiory graficz-ne w polskich muzeach i bibliotekach mogą niejednokrotnie konkuro-wać z nieporównanie bogatszymi zasobami na świecie.

Jan SkotnickiGŁOWA KOBIETY ZWRóCONA W PRAWOok. 1911akwatinta, akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Władysław SkoczylasROZMODLONY GóRAL1912sucha igła, akwaforta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Page 55: Wystawa graficzna

5353

Page 56: Wystawa graficzna

5454

Władysław JarockiSTARY MICHAŁ Z WITOWAz teki Autolitografi e1912litografi a

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Władysław SkoczylasDWORZYSZCZE1916akwaforta, sucha igła

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 57: Wystawa graficzna

5555

Page 58: Wystawa graficzna

56

Władysław JarockiGóRALok 1911sucha igła, miękki werniks

Gabinet Grafi ki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

Władysław JarockiLIPTAK Z PORONINA1913litografi a barwna

Muzeum Mazowieckie w Płocku

Władysław JarockiGóRALKA z teki Autolitografi e1912litografi a barwna

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 59: Wystawa graficzna

57

Page 60: Wystawa graficzna

58

Zofi a StankiewiczNOC NAD JEZIOREMprzed 1903akwatinta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Karol MondralNAD SEKWANą1910akwaforta

Gabinet Grafi ki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

Page 61: Wystawa graficzna

59

Page 62: Wystawa graficzna

6060

Jan SkotnickiJODŁA1912akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan SkotnickiDąBz cyklu z Kazimierza Lubelskiegoprzed 1911akwaforta, akwatinta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Page 63: Wystawa graficzna

6161

Page 64: Wystawa graficzna

62

Zofia StankiewiczPODWóRKO KAMIENICY FUKIERAprzed 1913akwaforta, akwatinta

Muzeum Okręgowe w Toruniu

Zofia StankiewiczULICA JEZUICKA W WARSZAWIEprzed 1913akwaforta, akwatinta

Muzeum Okręgowe w Toruniu

Jan SkotnickiPODWóRZEC KLASZTORNY1913akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 65: Wystawa graficzna

63

Page 66: Wystawa graficzna

64

Jan SkotnickiWISŁA POD KAZIMIERZEMok. 1909akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Jan RubczakKOŚCIóŁ ŚW. BARBARY W KRAKOWIE1909akwaforta, akwatinta

Muzeum Narodowe w Poznaniu

Zofi a StankiewiczWISŁA POD WARSZAWą W NOCYprzed 1913akwaforta, akwatinta

Muzeum Okręgowe w Toruniu

Feliks JabłczyńskiWENECJA. WIEŻA ZEGAROWA W NOCY1908ceratoryt

Muzeum Narodowe w Krakowie

Page 67: Wystawa graficzna

6565

Page 68: Wystawa graficzna

66

Władysław SkoczylasMORSKIE OKO1913akwaforta, miękki werniks

Muzeum Narodowe w Poznaniu

Ignacy ŁopieńskiPORONIN POD ZAKOPANEMz Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików1903akwaforta

Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 69: Wystawa graficzna

67

Page 70: Wystawa graficzna

68

Stanisław CzajkowskiLAS ZIMąz Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików1903litografia barwna

Muzeum Narodowe w Krakowie

Leon WyczółkowskiWNęTRZE LASU1906akwatinta, akwaforta

Muzeum Narodowe w Krakowie

Page 71: Wystawa graficzna

69

Page 72: Wystawa graficzna

70

I KONKURS GRAFICZNY IM. HENRYKA GROHMANAPRACE NAGRODZONE

1. Władysław Skoczylas, Głowa górala, 1911, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

2. Jan Rubczak, Wejście do kościoła św. Barbary w Krakowie [Ogrójec przy kościele św. Barbary w Krakowie], ok.1911, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

3. Zofia Stankiewicz, Mój dom rodzinny, 1911, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

4. Feliks Jabłczyński, Pożar, 1911, ceratoryt, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

5. Karol Mondral, Szewc, 1911, akwaforta, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

UCZESTNICY KONKURSU

6. Jan Rubczak, Fala, 1911, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

7. Jan Rubczak, Pejzaż z drzewami, ok. 1911, akwaforta, miękki werniks, Muzeum Narodowe w Poznaniu

8. Jan Rubczak, Kwitnące drzewa, 1909, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

9. Jan Rubczak, Sad. Drzewa w śniegu, 1909, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

10. Jan Rubczak, Spichlerz w Kazimierzu pod Warszawą, 1909, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

11. Jan Rubczak, Ulica Poselska w Krakowie, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

12. Jan Rubczak, Kościół św. Barbary w Krakowie, 1909, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Poznaniu

13. Jan Rubczak, Kościół Reformatów w Krakowie, przed 1913, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

14. Jan Rubczak, Planty i Brama Floriańska, 1908, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

15. Jan Rubczak, Wawel, ok. 1909, akwaforta, miękki werniks, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

16. Jan Rubczak, Domy z XVII w. w Bretanii, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

17. Jan Rubczak, Domy z XVII w. w Rouen, ok. 1911, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

18. Jan Rubczak, Pasaż Petite-Salu w Rouen, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

19. Jan Rubczak, Katedra w Rouen, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

20. Jan Rubczak, Ulica ze schodami w Pont-Croise w Bretanii, ok. 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

21. Zofia Stankiewicz, Noc nad jeziorem, przed 1903, akwatinta, Muzeum Narodowe w Krakowie

22. Zofia Stankiewicz, Chata wiejska w świetle księżyca, przed 1903, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

23. Zofia Stankiewicz, Warszawa od strony Wisły, przed 1913, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

24. Zofia Stankiewicz, Wisła pod Warszawą w nocy, przed 1913, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

25. Zofia Stankiewicz, Stare mury Warszawy, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

26. Zofia Stankiewicz, Ulica Jezuicka w Warszawie, przed 1913, akwaforta, akwatinta, Muzeum Okręgowe w Toruniu

27. Zofia Stankiewicz, Brama klasztoru po oo. Augustianach w Warszawie, przed 1913, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

28. Zofia Stankiewicz, Podwórko kamienicy Fukiera, przed 1913, akwaforta, akwatinta, Muzeum Okręgowe w Toruniu

29. Zofia Stankiewicz, Dom pod Okrętem, ok. 1913, akwaforta, Gabinet Rycin BUW

30. Zofia Stankiewicz, Narożnik ul. Piwnej z łabędziem kamiennym, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

31. Feliks Jabłczyński, Krajobraz włoski, 1910, ceratoryt, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

32. Feliks Jabłczyński, Krajobraz fantastyczny, 1907, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie

33. Feliks Jabłczyński, Rzym – widok na Kapitol, 1911, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie

34. Feliks Jabłczyński, Rzym – Forum Nervae, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie

35. Feliks Jabłczyński, Wejście do San Pietro in Vincoli w Rzymie, 1910, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie

36. Feliks Jabłczyński, Wenecja – kościół św. Marka w nocy, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie

37. Feliks Jabłczyński, Portal kościoła św. Marka w Wenecji, 1910, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie

38. Feliks Jabłczyński, Wenecja. Wieża zegarowa w nocy, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie

39. Feliks Jabłczyński, Wenecja – wejście do Pałacu Dożów, 1910, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie

40. Feliks Jabłczyński, Florencja – Ponte Vecchio w nocy, 1908, ceratoryt, Muzeum Narodowe w Krakowie

41. Karol Mondral, W cierniach, 1910, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

42. Karol Mondral, Taniec, 1911, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

43. Karol Mondral, W okowach, 1910, akwaforta, Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

44. Karol Mondral, Autoportret, 1910, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

45. Karol Mondral, Z różą, 1910, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

46. Karol Mondral, Nad Sekwaną, 1910, akwaforta, Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

47. Gustaw Gwozdecki, Głowa mężczyzny. Studium z profilu.[Portret Bolesława Biegasa], 1912, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

48. Gustaw Gwozdecki, Pianista, 1911, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

POZA KONKURSEM

49. Jan Skotnicki, Baba wiejska (Rzepicha), 1910, akwaforta, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

50. Jan Skotnicki, Chłop i chłopka przed chatą, 1910, akwaforta, Biblioteka Jagiellońska w Krakowie

51. Jan Skotnicki, Głowa starca, ok. 1909, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

52. Jan Skotnicki, Dziad z lirą korbową, akwaforta, Biblioteka Jagiellońska w Krakowie

53. Jan Skotnicki, Słoneczniki, 1913, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Spis faksymili eksponowanych na wystawie W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Młodej Polski. 2011

Page 73: Wystawa graficzna

71

54. Jan Skotnicki, Dąb, z cyklu Z Kazimierza Lubelskiego, przed 1911, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Krakowie

55. Jan Skotnicki, Wisła pod Kazimierzem, ok. 1909, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

56. Jan Skotnicki, Spichlerz w Kazimierzu, z cyklu Z Kazimierza Lubelskiego, przed 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie

57. Jan Skotnicki, Domki stare, 1912, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

58. Jan Skotnicki, Tour St. Jacques w Paryżu, 1912, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

59. Jan Skotnicki, Wejście do kościoła St.Germain w Paryżu, 1911, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

60. Jan Skotnicki, Podwórzec klasztorny, 1913, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

61. Jan Skotnicki, Przed kościołem, 1913, akwaforta, miedzioryt, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

62. Jan Skotnicki, Wnętrze Kościoła Mariackiego w Krakowie, 1913, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

63. Jan Skotnicki, Burza, ok. 1911, akwaforta, ruletka, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

64. Jan Skotnicki, Kareta w podróży nocą, ok. 1913, akwaforta, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

65. Jan Skotnicki, Głowa kobiety zwrócona w prawo, akwatinta, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

66. Jan Skotnicki, Głowa kobiety w kapeluszu, 1914, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

67. Jan Skotnicki, Kobieta w pończochach i kapeluszu, 1912, sucha igła, akwatinta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

68. Jan Skotnicki, Akt kobiecy widziany od tyłu, 1911, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

TATRY I PODHALE

69. Jakub Glasner, Giewont, mezzotinta, Muzeum Narodowe w Krakowie

70. Jan Rubczak, Pejzaż górski, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

71. Stefan Filipkiewicz, Giewont, litografia barwna, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

72. Leon Wyczółkowski, Suche mgły, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

73. Władysław Skoczylas, Morskie Oko, 1913, akwaforta, miękki werniks, Muzeum Narodowe w Poznaniu

74. Leon Wyczółkowski, Czarny Staw od strony Morskiego Oka, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

75. Leon Wyczółkowski, Morskie Oko, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie

76. Leon Wyczółkowski, Czarny Staw o zmierzchu, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, ruletka, Muzeum Narodowe w Warszawie

77. Leon Wyczółkowski, Las pod śniegiem, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

78. Leon Wyczółkowski, Okiść, z teki Tatry. Ośm akwatint, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

79. Jan Rubczak, Okiść, ok. 1908, akwaforta, akwatinta, Muzeum Narodowe w Warszawie

80. Stanisław Czajkowski, Las zimą, z Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików, 1903, litografia barwna, Muzeum Narodowe w Krakowie

81. Stefan Filipkiewicz, Las w zimie, 1900, drzeworyt barwny, Muzeum Narodowe w Krakowie

82. Władysław Skoczylas, Okiść, 1913, linoryt, Muzeum Narodowe w Warszawie

83. Jan Skotnicki, Jodła, 1912, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

84. Karol Mondral, Jodła, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy,

85. Włodzimierz Błocki, Pejzaż leśny, 1909, akwaforta, Muzeum Mazowieckie w Płocku

86. Władysław Skoczylas, Wykroty, 1911, akwaforta, Muzeum Narodowe w Warszawie

87. Leon Wyczółkowski, Bór świerkowy, 1905, mezzotinta, Muzeum Narodowe w Krakowie

88. Leon Wyczółkowski, Wnętrze lasu, 1906, akwatinta, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie

89. Jakub Glasner, Zakopane w zimie, drzeworyt barwny, Muzeum Narodowe w Krakowie

90. Jakub Glasner, Krajobraz zimowy, drzeworyt barwny, Muzeum Narodowe w Krakowie

91. Ignacy Łopieński, Poronin pod Zakopanem, z Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików, 1903, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

92. Władysław Skoczylas, Kościółek drewniany, 1914, akwaforta, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

93. Jan Skotnicki, Stary kościół drewniany w Rabce, 1912, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

94. Leon Wyczółkowski, Szymon Tatar z Zakopanego, 1908, miękki werniks, Muzeum Narodowe w Warszawie

95. Leon Wyczółkowski, Głowa górala z fajką (z profilu), litografia, Muzeum Narodowe w Warszawie

96. Leon Wyczółkowski, Popiersie zamyślonego górala, litografia, Muzeum Narodowe w Krakowie

97. Władysław Skoczylas, Głowa starego górala, 1914, drzeworyt, Muzeum Narodowe w Krakowie

98. Władysław Skoczylas, Rozmodlony góral, 1912, sucha igła, akwaforta, Muzeum Narodowe w Krakowie

99. Władysław Jarocki, Liptak z Poronina (góral tatrzański), 1913, litografia barwna, Muzeum Mazowieckie w Płocku

100. Władysław Jarocki, Góral, sucha igła, miękki werniks, Gabinet Grafiki Muzeum Książąt Lubomirskich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

101. Władysław Jarocki, Stary Michał z Witowa, z teki Autolitografie (Teka graficzna „Lamusa”), 1912, litografia, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

102. Włodzimierz Błocki, Głowa dziewczyny, 1908, cynkografia, Muzeum Narodowe w Warszawie

103. Władysław Jarocki, Góralka, z teki Autolitografie (Teka graficzna „Lamusa”), 1912, litografia barwna, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

104. Władysław Skoczylas, Dworzyszcze, 1916, akwaforta, sucha igła, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

Page 74: Wystawa graficzna

Miejska Galeria Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiegoul. Krupówki 41, 34-500 Zakopanewww.galeria.zakopane.pl

Autorki scenariusza wystawyIrena Kossowska i Wanda Maria Rudzińska

Reproducje grafi k© Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie© Muzeum Mazowieckie w Płocku© Muzeum Narodowe w Krakowie© Muzeum Narodowe w Poznaniu© Muzeum Narodowe w Warszawie © Muzeum Okręgowe w Toruniu© Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu

Reprodukcje rysunków architektonicznych © Fundacja Zakłady Kórnickie

Fotografi e archiwalne© Muzeum Tatrzańskie

Zdjęcie fresku Matka Boska z Dzieciątkiem© Wisława Szymborska

Projekt, skład, druk © grupa tomami, www.tomami.pl

Wydawca © Miejska Galeria Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego, Kraków 2011

ISBN 978-83-60189-29-0

sponsorzy

komitet honorowy

Poseł na Sejm RPAndrzej Gut-Mostowy

patronat medialnypatronat honorowy

Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bogdan Zdrojewski

Page 75: Wystawa graficzna

W stulecie Bazaru Polskiego. H

enryk Grohm

an i grafika Młodej Polski

„Ten brak sztuki i potrzeba istnienia jej w Zakopanem, spowodowały w ostatnich latach parę wystaw doraźnych, urządzonych przez artystów tamtejszych. Już pierwsze próby, ani zasobne w ilość prac ani nie mające należytego pomieszczenia, cieszyły się żywem zainteresowaniem gości zakopiańskich, cóż więc dziwnego, że z radością powitano otwarcie wystawy gra� cznej, która i swoją oryginalnością, jako pierwsza tego rodzaju u nas i urządzeniem pełnem wytwornego smaku, oraz wysoką wartością prac nadesłanych na konkurs, zasługuje na uwagę i uznanie”.

„Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31

Wystawa grafiki

W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Mlodej Polski

Nieprzerwanie od wieku trwa, istnieje i działa galeria – idea hrabiego Zamoyskiego.

Ocalała pierwsza wystawa prezentowana tutaj w Bazarze Polskim (dzisiejszej Miejskiej Galerii Sztuki w Zakopanem)

– kolekcja gra� k Henryka Grohmana. Dzięki Muzeum Tatrzańskiemu, w którego zbiorach

znajduje się ręcznie zrobiony przez Henryka Schabenbecka katalog z tego wydarzenia, dotarliśmy do zbiorów Biblioteki

Uniwersytetu Warszawskiego, z których pochodzi większość eksponatów. Postanowiliśmy odtworzyć tamte chwile, powrócić do Zakopanego pełnego twórczych idei,

fascynacji i nadziei na przyszłość. Dziś równo po stu latach, w tym samym miejscu, możemy oglądać tę samą wystawę.

Nieoceniona w tym rola pań Romy Kossowskiej i Wandy Rudzińskiej, które podjęły się trudu

uporządkowania tego skarbu.

Anna Zadziorko dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego

Page 76: Wystawa graficzna

W stulecie Bazaru Polskiego. H

enryk Grohm

an i grafika Młodej Polski

„Ten brak sztuki i potrzeba istnienia jej w Zakopanem, spowodowały w ostatnich latach parę wystaw doraźnych, urządzonych przez artystów tamtejszych. Już pierwsze próby, ani zasobne w ilość prac ani nie mające należytego pomieszczenia, cieszyły się żywem zainteresowaniem gości zakopiańskich, cóż więc dziwnego, że z radością powitano otwarcie wystawy gra� cznej, która i swoją oryginalnością, jako pierwsza tego rodzaju u nas i urządzeniem pełnem wytwornego smaku, oraz wysoką wartością prac nadesłanych na konkurs, zasługuje na uwagę i uznanie”.

„Nowości Ilustrowane” 1911, nr 31

Wystawa grafiki

W stulecie Bazaru Polskiego. Henryk Grohman i grafika Mlodej Polski

Nieprzerwanie od wieku trwa, istnieje i działa galeria – idea hrabiego Zamoyskiego.

Ocalała pierwsza wystawa prezentowana tutaj w Bazarze Polskim (dzisiejszej Miejskiej Galerii Sztuki w Zakopanem)

– kolekcja gra� k Henryka Grohmana. Dzięki Muzeum Tatrzańskiemu, w którego zbiorach

znajduje się ręcznie zrobiony przez Henryka Schabenbecka katalog z tego wydarzenia, dotarliśmy do zbiorów Biblioteki

Uniwersytetu Warszawskiego, z których pochodzi większość eksponatów. Postanowiliśmy odtworzyć tamte chwile, powrócić do Zakopanego pełnego twórczych idei,

fascynacji i nadziei na przyszłość. Dziś równo po stu latach, w tym samym miejscu, możemy oglądać tę samą wystawę.

Nieoceniona w tym rola pań Romy Kossowskiej i Wandy Rudzińskiej, które podjęły się trudu

uporządkowania tego skarbu.

Anna Zadziorko dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego