O Mieczysławie Limanowskim

Stoimy u mogiły dziwnego człowieka. Człowieka, w którego sercu łączyły się dwie wielkie miłości, rzadko sąsiadujące ze sobą: miłość nauki, która nie była mu przybranym dzieckiem, i gorąca, czynna miłość teatru, nie opuszcza­jąca go po ostatek jego dni. Ta druga miłość była nieraz tak przemożna, że usuwała w cień nawet ukochania naukowe tego więcej niż wybitnego geolo­ga. I ona to sprawiła, że nastały dni, kiedy śp. Mieczysław Limanowski niemal całkowicie poświęcił się sprawom polskiej sceny, znalazłszy w Juliuszu Oster­wie najbliższego i najwierniejszego druha, by z nim wspólnie założyć Redutę. Z ukochaną Redutą dzielił też niemal do wojny wspólny los, stanowiąc jej nie­zachwiany filar, współdziałając we wszystkich jej pracach, tworząc jej idee. Był nieustraszonym jej Bayardem.36

Jak dziwnym był człowiek, tak dziwną grał rolę w teatrze. Nie był przecież ani aktorem, ani reżyserem, ani dekoratorem, ni nawet kierownikiem teatru w ścisłym tego słowa znaczeniu. Był czymś mniej, ale i czymś niepomiernie wię­cej. Był żywym twórczym sumieniem swego teatru, a błądząc wśród ludzi sce­ny chodził wśród nich jak apostoł prostujący drogi Pańskie, które wieść mają przez tę czarodziejską, ale jakże pełną złud i miraży krainę, jaką stanowi te­atr. W kręgu ludzi urzeczonych tylko grą blasków i świateł swej sztuki, on był tym, któremu blaski i światła nie wystarczały, jeżeli nie były wyrazem i ema­nacją czegoś więcej niż sam instynkt igraszki. Dlatego teatr chciał on widzieć warsztatem, w którym dokonują się gesta Dei, gdzie dochodzi do pełni wyrazu i umacnia się świadomość plemienna i społeczna, gdzie dokonuje si ę ostate­czność naszych ziemskich przeznaczeń. Do takiego teatru należało jego ser­ce i dla takiego gorzało ono po ostatek. I próżno by szukać wśród wielkich i małych ludzi naszej sceny kogoś podobnego, dla kogo by teatr był po prostu służbą Bożą. W tym swoim rozumieniu spraw sceny był on niemal jedyny i. .. samotny. I tego samotnika o duszy apostoła przychodzi mi dziś żegnać na wieki imieniem teatru polskiego, który zachowa go w swej wiernej pamięci.

1948

36 Pierre du Terrail Bayard (ok. 1473-1543) - wódz francuski z epoki średniowiecza. Prze­szedł do legendy jako „rycerz bez trwogi i skazy".

56

Główne zadania teatralnych kierownictw artystycznych .

Mówić o społeczno-wychowawczych oraz artystycznych zadaniach kie­rownictw artystycznych, to znaczy właściwie mówić o społeczno-wychowaw­czych i artystycznych zadaniach teatru w ogóle. Utożsamienie to wynika z sa­mej struktury i konstytucji teatru, gdyż kierownictwo, w szczególności artysty­czne kierownictwo każdej sceny, musi i powinno być sercem organizmu te­atralnego, czymś w rodzaju soczewki zbierającej w sobie wszystkie myśli i poczynania danego warsztatu pracy. Tu skupia się wszystko, co na przestri ni_ teatru dojść pragnie do głosu.

Bo kierownictwo artystyczne to punkt centralny w każdym zdrowym, a więc o ambicjach artystycznych teatrze, i można to uważać za niezawodny objaw degeneracji, jeśli tym punktem środkowym staje się w teatrze coś inne­go, np. administracja. Ale o takich teatrach, z sercem w kasie, której zresztą nikt normalnie myślący nie będzie nigdy lekceważył, nie pora tu mówić.

Zadaniem naszym jest poświęcić nasze uwagi kierownictwu teatrów, żyją­cych zamierzeniami artystycznymi, wszyscy bowiem zdajemy sobie sprawę, iż najpoważniejszą rzeczą w teatrze jest teatr, innymi słowy sztuka, i że my­ślenie tylko o takim teatrze godne jest wysiłku.

Że każdy teatr musi mieć cele społeczno-wychowawcze, a raczej, że musi on działać wychowawczo - źle czy dobrze, to inna sprawa - wynika to rów­nież z samej konstytucji teatru. Wśród wszystkich sztuk, sztuka teatralna ma najbardziej społeczny charakter, a gruntuje się to na tym podstawowym fa­kcie, że scena stanowi - nawet architektonicznie biorąc- tylko połowę teatru, gdy drugą jego połowę tworzy widownia, zajęta przez tę tajemniczą nieraz w swoich reakcjach zbiorowość, którą nazywamy publicznością. Można by so­bie wyobrazić inne sztuki, jak poezję czy malarstwo, uprawiane w wspaniałym odosobnieniu, ale nie podobna wyobrazić sobie teatru bez publiczności, bez widza. Widz zawsze był i jest teatru dramatis persona, chórem greckim wcho­dził on niegdyś na scenę, i chórem, choć niemym, pozostał po dziś dzień. I trzeba być obłąkanym Ludwikiem Bawarskim, by próbować zadać kłam tej podstawowej prawdzie, że teatr jest, z racji choćby swej struktury, par excel-

57

nią, który stwarza łączność, a raczej jest wyrazem głębokiej jedności pomię­dzy dwoma światami, położonymi po obu stronach rampy scenicznej.

To znaczy wreszcie, że punktem wyjścia a zarazem celem ostatecznym staje się dla nas wszystkich, a dla teatru polskiego w szczególności, „organi­zowanie wyobraźni narodowej", zbiorowej, społecznej. I pierwszym zadaniem kierownictw naszych scen jest wziąć udział w tym dziele, wspomóc te dążno­ści, podtrzymać je, stworzyć powietrze, w którym oddychać by mogło nowe pokolenie konradydów, tak, jak w V wieku przed Chrystusem stworzono po­wietrze, w którym oddychać mogło nowe pokolenie homerydów.

Oczywiście każdy na to powiedzieć może, że nie można mieć pewności, czy w nowej Polsce ukaże się jakiś Ajschylos czy Eurypides, a jeśli się nie

~ ukaże, co będzie z nowym teatrem polskim? Na to odpowiem, że po pier­wsze, narodziny Ajschylosów czy Mickiewiczów nie są znów takim przypad­kiem, a po drugie, że gdyby nawet były przypadkiem, to nie uwalnia to teatru polskiego od wołania o nich, od pukania, aby było otworzone, od przygotowa­nia gleby, by wstać z niej mógł i rozkwitnąć całym blaskiem ów kwiat łaski, ale i nagrody za trud wielkiego dążenia. Ajschylosowie nie wyskakują nagle jak Atena z głowy Zeusa. Trzeba na nich także zapracować.

A niemało tej pracy u nas już dokonano także od strony czysto teatralnej, i to w ostatnich dwudziestu przedwojennych latach.

Stworzono kształt teatralny, który można nazwać polskim teatrem monu­mentalnym, kształt wywodzący się z wizji naszych wielkich poetów. Ale pracę nad tym przerwano i znaleźliśmy się w takiej sytuacji, iż stworzono naczynie, w które należałoby wlać nowego wina, lecz wina tego nie ma. Co więcej, grozi nawet i to jeszcze, że tę pracę już dokonaną zaprzepaści się jak wiele rzeczy u nas, i że pozostanie ona wspomnieniem.

Dlatego zadaniem kierownictw teatralnych w nowej Polsce jest podjąć ten trud na poziomie nie niższym niż poprzednio, prowadzić dalej prace nad utworzeniem nowego naszego kształtu teatralnego, a być może, choć pewno­ści żadnej nie ma, że znajdzie się i wino, które w dzbany te nalać będzie moż­na, gdyż poeci zaczną myśleć nie wymiarami sceny pudełkowej, ale owego teatru ogromnego, który przeczuwał już Mickiewicz i realizował.Wyspiański. Ten nowy teatr polski winien wychowywać sobie swych poetów, a może to uczynić samą swą obecnością. Ale musi on być obecnym, to jest conditio sine qua non.

Jeśli pielęgnować będziemy na scenie bałucczyznę i wszelaką inną prze­ciętność, jeśli teatr Dziadów stanie się dla współczesnych mitem, ledwie

60

wspomnieniem, to rzecz pewna, że żaden nowy Konrad nie postawi swej sto­py na scenie polskiej. Ugrzęźniemy niezaszczytnie w mieliznach. I z pocho­dem tej mielizny musi walczyć dziś nasz teatr, muszą walczyć kierownictwa artystyczne, stawiając przed oczy widza to, co było wielkiego i jedynego w przeszłości naszej, i co z tej samej krwi urodzić by się zdołało w chwili obe­cnej. I nie ma dziś większego i wyższego zadania społeczno-wychowawcze­go, jak to właśnie: podjąć na nowo pracę nad „organizowaniem wyobraźni na­rodowej", społecznej przez sztukę, odbudowując przede wszystkim to, czego już dokonano, podejmując nowe wysiłki na tej drodze, wdrażając widza w przestawanie z tym nowym teatrem, aż w końcu ujrzy on w nim samego sie­bie, swego nowego Edypa i swego nowego króla Leara.

Powie ktoś może, że to tradycjonalizm lub zgoła konserwatyzm, mdły mu­zealizm, jałowe przeżuwanie przeszłości. Bynajmniej. Już to samo, że ów pol­ski Edyp, o którym marzył Wyspiański, jest dopiero naszym zadaniem, świad­czy, że można tu mówić - proszę wybaczyć to słowo z lamusa - raczej o futuryzmie niż o tradycjonalizmie. A zresztą czy tradycjonalizm, w znaczeniu znalezienia wspólnoty z tym, co było krwią i trudem dawnych pokoleń, jest czymś tak strasznym, jak go malują? Spojrzyjmy na naszych wschodnich są­siadów, a możemy się tam nauczyć, jak można być tradycjonalistą nie będąc bynajmniej konserwatystą i nie hołdując instynktom muzealnym. Zwyciężyła tam wielka linia, którą można by nazwać linią Gogola, linią realizmu, pojętego w sposób zupełnie odrębny i swoisty. Nie znaczy to jednak bynajmniej, by propagowano tam epigonizm i by próbowano tworzyć na modłę i sposób Go­gola. Przeciwnie, zrozumiano tam doskonale, co rozumiał i u nas Wyspiański, że tradycję danej kultury utrzymać można tylko za pomocą nieustannej jej zdrady, za pomocą twórczego jej odmieniania, przekształcania i dopełniania.

Wyspiański wprowadził Konrada na scenę jako wroga Konrada, ukazał go w otoczeniu bardzo odmiennym od bazyliańskiej celi, a jednak nikt inny a on był tym, który podjął linię Dziadów, linię wizyjnego realizmu, linię naszego my­ślenia postaciami, i linię naszej problematyki zbiorowej, będącej linią wielkie­go dramatu polskiego od Odprawy posłów greckich począwszy. Mickiewicz nie był epigonem Kochanowskiego, gdy dawał wyraz tym samym troskom, ja­kie wypełniały serce trojańskiego Antenora. Wyspiański nie był epigonem Mickiewicza, gdy wzywał do walki z kukłą Geniusza, noszącego rysy krako­wskiego pomnika mickiewiczowskiego. Żaden z tych wielkich twórców nie przeżuwał przeszłości. A jednak oni stali się sprawcami tej wspaniałej linii poi-

61

skiej tradycji dramatycznej i teatralnej, która jest najwyższą wartością, na jaką zdobyliśmy się. I nie ma powodu ni żadnej racji, by linię tę porzucić. Chodzi o to tylko, by ją podjąć nie jako epigoni, ale jako twórcy- jako jej kontynuatoro­wie, a nie niewolnicy, tak jak w Rosji kontynuuje się linię Gogola, nie próbując odgrzewać tego, co wyziębło, i nie usiłując pisać Rewizora na nowo. Jest to podstawowa prawda, którą zrozumieć muszą kierownictwa artystyczne na­szych teatrów, jeśli chcą podjąć trud wychowawczych zadań, jaki spada na teatr polski, a jednocześnie nie zaplątać się w sieci epigonizmu, który żadnej kulturze nigdy nie wyszedł na zdrowie, a kulturze i teatrowi polskiemu nie wy­szedłby również.

Wszystko, co tu dotychczas powiedziano, nie wyczerpuje oczywiście za­gadnień związanych z poruszanym przez nas tematem, stawia raczej tylko zasadniczy problemat teatru polskiego i próbuje nadać imię głównej trosce naszych kierownictw artystycznych. Istnieje poza tym coś, co można by, sze­roko rzecz krojąc, nazwać teatrem aktualiów. Każda żywa epoka posiadała taki teatr, czy był nim biorąc już najwyższy jego wyraz, teatr Arystofanesa, czy u nas znów, teatr Wojciecha Bogusławskiego w swej najistotniejszej treści. Jest to teatr doraźnych zagadnień i doraźnych zapotrzebowań, mimosu i pro­pagandy zarazem, w którym ów mimosowy element dość często i łatwo bie­rze górę, przemieniając teatr Chmur i Ptaków w teatr Menandra38• Oczywi­ście byłoby rzeczą śmieszną schodzić zagadnieniu temu z drogi. W żywym teatrze musi się znaleźć dla niego miejsce, pod tym jednak warunkiem arty­stycznej natury, że teatr ten wtopić się zdoła w całokształt formalnych rozwią­zań naszej sceny, że nie będzie on, teatralnie biorąc, czymś z innej parafii, tak jak jest tym dziś to, co nazwaliśmy teatrem Menandra. Nie należy zapomi­nać, iż teatr ów, a teatr, który ma ambicję „organizowania wyobraźni narodo­wej", dzielą jednak różnice gatunkowej natury, że leży pomiędzy nimi linia roz­graniczająca je, choć w pewnych wypadkach, jak to było ongiś w Dziadach, schodzą się one w jednym kształcie.

To pewne, że główne zagadnienie teatru spoczywa w tym, który zdolen jest myśleć postaciami i ukazywać światu i duchowi wieku postać ich i piętno.

38 Menander (343-292 p.n.e.) - najsłynniejszy pośród autorów średniej komedii, która pojawi­ła się po groteskowych i fantastycznych komediach Arystofanesa. Dzięki Menandrowi na scenie greckiej zapanował styl realistyczny. Stworzył on komedię charakterów.

62

zmieścić się w teatrze tym może i apostolski teatr Bernarda Shawa, lecz właśnie dlatego, że ma on te ambicje, które określiliśmy tu słowami Szekspira.

Mieliśmy tu mówić o społeczno-wychowawczych i artystycznych zada­niach kierownictw teatralnych, rzecz jednak znamienna, iż w toku naszych rozważań raz po raz przechodzić musieliśmy od zadań wychowawczych do artystycznych i na odwrót, tak jakby spraw tych niepodobna było od siebie oddzielić. I tak jest też istotnie. Niepodobna ich oddzielić, nie może być żad­nego dualizmu wychowawczo-artystycznego, gdyż teatr jest warsztatem sztu­ki, jest sztuką, i jeśli może i powinien być instytucją wychowawczą, to poprzez sztukę, to poprzez - by raz jeszcze powtórzyć słowa norwidowe - „organizo­wanie wyobraźni" społecznej.

Organizowanie tej wyobraźni, to najpierwsze, czołowe i właściwie jedyne zadanie teatru. Gdy kierownictwa artystyczne sprostają temu zadaniu i zdoła­ją teatry nasze zamienić w przybytki takiej sztuki, o jakiej tu mówiliśmy, speł­nią też i zadania wychowawcze sceny naszej, wykonując w rozkładzie prac społecznych to, co im wykonać przypada, i dobrze tym zasługując się kulturze polskiej, a polskiej scenie w szczególności.

1946

I .