UNIWERSYTET GDAŃSKI – WYDZIAŁ EKONOMICZNY

Łukasz Kozłowski

Kierunek studiów: EKONOMIA

Specjalność: MARKETING

Numer albumu: 141244

UWARUNKOWANIA ROZWOJU RYNKU POLSKICH

NIEZALEŻNYCH WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH

Praca magisterska wykonana

w Zakładzie Marketingu

pod kierunkiem

dr Anny Marii Nikodemskiej - Wołowik

Gdańsk 2008

SPIS TREŚCI

WSTĘP.......................................................................................................................................3

1. EWOLUCJA PUBLIKACJI MUZYCZNEJ ORAZ ŚWIATOWY RYNEK

WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH..................................................................................6

1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków...............................................................6

1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie............................................................12

1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych..........................................................18

2. RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE........................................22

2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce.............................................................22

2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce..................................................34

3. MARKETINGOWA DZIAŁALNOŚĆ POLSKICH WYTWÓRNI

NIEZALEŻNYCH NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH...............................................42

3.1 Wprowadzenie............................................................................................................42

3.2 Promocja artystów i ich twórczości...........................................................................43

3.3 Kreowanie marki wytwórni........................................................................................50

3.4 Dystrybucja................................................................................................................53

4. BADANIA DOTYCZĄCE POSTRZEGANIA POLSKICH NIEZALEŻNYCH

WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH PRZEZ NAGRYWAJĄCYCH DLA NICH

ARTYSTÓW...........................................................................................................................57

4.1 Wprowadzenie............................................................................................................57

4.2 Zakres i metodologia badania....................................................................................59

4.3 Wyniki........................................................................................................................60

ZAKOŃCZENIE.....................................................................................................................72

BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................................75

SPIS RYSUNKÓW.................................................................................................................80

TABLE OF CONTENTS.......................................................................................................81

SUMMARY.............................................................................................................................82

ZAŁĄCZNIKI..........................................................................................................................85

2

WSTĘP

Praca ta zakłada, iż rozwój polskich niezależnych wytwórni muzycznych osiągnął na

tyle zaawansowane stadium, by można było definiować i analizować ich grupę jako odrębny

segment rynku fonograficznego.

Branża fonograficzna stanowi część branży muzycznej, zajmująca się produkcją,

wydawaniem i dystrybucją fonogramów.1 Działania te stanowią elementarne funkcje

w zarządzaniu marką przez wytwórnie fonograficzne2.

By uzasadnić powyższe założenie, ukazany zostanie przebieg oraz okoliczności

rozwoju tej gałęzi przemysłu muzycznego w Polsce. Zostanie on zwięźle przedstawiony na tle

pokrótce przybliżonej światowej historii publikacji muzyki, począwszy od pierwszych

skryptów sięgających czasów średniowiecznych, na dzisiejszej masowej produkcji

fonogramów kończąc. Dokładniej opisany zostanie okres obejmujący przełom XIX i XX

wieku, kiedy to wynalazek fonografu dał początek rejestracji muzyki jako takiej – artysta

mógł w końcu utrwalić na nośniku swą twórczość w pełnej postaci – skomponowanej,

a przede wszystkim odegranej. Natomiast od momentu założenia przez twórcę fonografu

Thomasa Edisona firmy zajmującej się sprzedażą cylindrów, będących pierwszymi nośnikami

muzycznymi3, datuje się początek rynku fonograficznego. Już sam ten fakt uświadamia, że to

firmy fonograficzne są tym elementem rynku muzycznego, który jest siłą napędową jego

rozwoju. Potwierdzenie tego stanowi cały XX wiek. Dzieje fonografii, stanowiące

nierozerwalny element historii muzyki, w ubiegłym stuleciu są w znacznym stopniu tożsame

z przebiegiem działalności czterech koncernów: EMI Group, Universal Music Group, Warner

Music Group oraz Sony BMG. Elementem, który nie pozwala jednakże postawić znaku

równości między rozwojem rynku fonograficznego i rozwojem tych koncernów, jest

działalność niezależnych wytwórni fonograficznych. Spośród wielu istotnych dla historii

fonografii wytwórni niezależnych, wybrane oraz pokrótce opisane zostały cztery z nich.

Tezą tej pracy sformułowano następująco: pomimo znacznych różnic dzielących

fonografię polską i światową, polski rynek niezależnych wytwórni fonograficznych jest na

dobrej drodze ku temu, by te dysproporcje wyrównać. Kluczem do osiągnięcia tego celu jest

1 Gałuszka P., Branża muzyczna to nie to samo co branża fonograficzna, blog Patryka Gałuszki poświęcony ekonomii kultury, http://pga.blox.pl/2007/06/Branza-muzyczna-to-nie-to-samo-co-branza.html 28.09.082 Opracowanie własne na podstawie Raportu Na Temat Konkurencji Na Krajowym Rynku Produkcji I Dystrybucji Nagrań Muzycznych oraz strony BN1 Recordings, www.uokik.gov.pl, www.bn1recordings.com 28.09.083 Cylinder Recordings, http://www.cyberbee.com/edison/cylinder.html 28.09.08

3

profesjonalny marketing połączony z atrakcyjną jakościowo ofertą wydawniczą,

nienakierowaną na schlebianie gustom masowego słuchacza. O ile drugi z tych atutów

znajduje się w rękach niezależnych wydawców od wielu lat, o czym świadczą zagraniczne

sukcesy takich wykonawców jak Behemoth, Kapela Ze Wsi Warszawa czy Riverside, tak

przyswojenie pierwszego z nich wciąż pozostaje barierą nie do przejścia. Co więcej,

większość polskich niezależnych wydawców świadomie decyduje się nie pokonywać tej

bariery, co wynika z indywidualnego rozumowania słowa „niezależność”.

Barierą utrudniającą zrozumienie nie tylko polskich wydawców niezależnych, jak i

polskiej fonografii jako takiej, jest bardzo ograniczona dokumentacja jej rozwoju, co znajduje

odzwierciedlenie w bibliografii tej pracy. Pomimo iż dzięki ekspansji Internetu działania

polskich wydawców są regularnie odnotowywane i komentowane, wciąż brakuje pozycji

książkowych, które zawierałyby dogłębną ich analizę.

Zdefiniowanie pojęcia „niezależna wytwórnia fonograficzna” jest trudne do

wykonania. Część niniejszej pracy zawierać będzie ustalenie kryteriów, według których

wydawca może zostać zakwalifikowany jako niezależny. Natomiast według „Popularnego

Słownika Języka Polskiego”, sam termin „niezależny” oznacza „nie będący zależnym od

nikogo i niczego, podporządkowanym nikomu i niczemu, sam o sobie decydujący;

niesamodzielny, niezawisły; nie podlegający czyjemuś wpływowi"4. Jest to dosyć radykalna

definicja, nie dająca miejsca do polemiki na temat ewentualnego dopuszczalnego progu

odstępstwa od tych założeń. Co więcej, kłócić się może ona z jednym

z założeń marketingu, jakim jest świadomość, że klient i jego oczekiwania to najważniejsza

część biznesu5. Pomimo iż muzyka jako element sztuki zaspokaja potrzeby duchowe, co czyni

ją specyficznym produktem6, to będąc zawarta na nośnikach posiadających cenę

i przeznaczonych do sprzedaży czyni ją automatycznie elementem marketingu7. Powoduje to

swoistą dychotomię w zachowaniu wielu wytwórni niezależnych, które przeznaczają swoje

wydawnictwa na sprzedaż, świadomie zaniedbując jednocześnie, tak istotną w dalszym

procesie handlowej wymiany, promocję, a nierzadko i również nieodzowny aspekt na rynku

muzycznym jakim jest dystrybucja. Przy czym na tym zaniedbaniu cierpią zarówno

potencjalni słuchacze – klienci, jak i sami twórcy sprzedawanej muzyki.

Badania przeprowadzone na potrzeby tej pracy ukazać mają pozytywne zmiany

4 B. Dunaj Popularny Słownik Języka Polskiego, Wydawnictwo Wilga, Warszawa 2000, str. 3715 Na podstawie przemyśleń własnych autora6D. Różańska Co oznacza formuła „kryzys estetyki”?, strona Akademii Rozwoju Zawodowego, http://www.arz.umcs.lublin.pl/wizytowka/osoby/Dorota_Rozanska/2_Estetyka.doc 28.09.087 Opracowanie własne na podstawie www.abc-ekonomii.net.pl 28.09.08

4

w nastawieniu polskich niezależnych wydawców do kwestii marketingu. Coraz więcej

wytwórni zaczyna dostrzegać, że biznesowe podejście do prowadzonej działalności

wydawniczej może nie tylko się nie kłócić, ale i pozytywnie wpływać na odbiór

publikowanych wydawnictw. Z jednej strony świadczyć mają o tym wyniki badania

przeprowadzonego wśród artystów nagrywających dla tego typu wydawców. Część pracy

przybliża działania subiektywnie wyselekcjonowanych trzech wytwórni niezależnych: Metal

Mind Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł. Opis ich działań ma potwierdzić,

że nawet przy licznych barierach, jakie stwarza polski rynek fonograficzny, można osiągać

sukcesy w równym stopniu artystyczne i komercyjne.

5

1. EWOLUCJA PUBLIKACJI MUZYCZNEJ ORAZ ŚWIATOWY RYNEK

WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH

1.1 Publikacja muzyczna na przestrzeni wieków

Najprostsza definicja słowa „muzyka” mówi, że jest to sztuka układania dźwięków

w kompozycje8. Niezależnie od wartości efektu finalnego, jest to dziedzina sztuki w której

każdy, kto potrafi wydobyć dźwięki z otoczenia, może być twórcą. Była więc możliwa do

wygenerowania już przez tych prehistorycznych ludzi, u których rozwinęły się pierwsze

elementy aparatu mowy9. W związku z tym można powiedzieć, że towarzyszy człowiekowi

od początku jego wędrówki przez historię świata. Nie od razu był jednak w stanie swą

twórczość utrwalić na nośniku. Jeszcze zaś później można było mówić o wydawcach owych

nośników i przemyśle muzycznym takim, jakim będzie omawiany w dalszych rozdziałach

niniejszej pracy.

Wiedzę o tym, że muzyka istniała i zachwycała ludzi od wieków zawdzięczane jest

dzisiaj w sporej mierze mnichom, podejmującym się niezwykle czasochłonnego

i kosztownego wyzwania, jakim było kopiowanie pieśni liturgicznych wyłącznie za pomocą

własnych rąk. Dzięki nim, dzisiejsze społeczeństwo posiada jakąkolwiek wiedzę o muzyce

sprzed XV wieku, choć zapewne utrwalili oni zaledwie ułamek powstałej w ich czasach

muzyki. Dlatego też, za moment przełomowy w kontekście tematyki tej pracy należy uznać

rok 1465. Wtedy to odkryto najwcześniejsze zapisy nutowe pieśni liturgicznych. Wydarzenie

to miało miejsce niewiele później od druku Biblii Gutenberga10.

Za człowieka, który w niemalże równym stopniu, co Jan Gutenberg, przyczynił się do

rozwoju publikacji muzyki, należy uznać Ottaviano Petrucciego, pochodzącego z Włoch

drukarza, który wynalazł metalowe czcionki. Zastąpiły one stosowaną wcześniej technikę

drzeworytniczą. W znacznym stopniu przyczyniło się to do popularyzacji muzyki11.

Około roku 1520 angielski drukarz i autor, John Rastell, wprowadził innowacyjną

metodę pojedynczego przedruku (ang. single-impression)12 muzyki. Ta metoda przyjęła się

w Europie, szczególnie zaś we Francji, gdzie na szeroką skalę wykorzystywał ją Pierre

Attaingnant, paryski drukarz muzyczny. Technika Rastella okazała się o tyle przydatna, że

8 Słownik Wyrazów Obcych pod redakcją Elżbiety Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996, str. 7529 A. Stanisławska Neandertalczyk odzyskał głos, internetowe wydanie „Rzeczpospolitej”, http://www.rp.pl/artykul/9129,122706_Neandertalczyk_odzyskal_glos_.html 18.04.0810 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_music_publishing, 25.05.0711 Jw.12 Jw.

6

zapisy nut na pięciolinii, tekst oraz wszelkie dodatkowe notki zawierały się na pojedynczej

stronie wydruku. Dzięki temu zapisane strony mogły być o wiele sprawniej i szybciej

produkowane. Oczywiście, metodę należało jeszcze udoskonalić. Okazało się bowiem, że

często wydrukowane linijki nie układały się w linię prostą, a przybierały kształt fali i były po

prostu krzywo wydrukowane. Dopiero za czasów Petrucciego metoda pojedynczego

przedruku osiągnęła swoją doskonałość. Stanowiła główną technikę drukarską aż do XVII

wieku, kiedy to wyparła ją najnowsza metoda druku miedziorytowego.

Do XVII wieku na możliwość tworzenia i rozwoju artysty największy wpływ miało

zjawisko zwane mecenatem13. Mecenas sztuki, obejmujący danego artystę opieką, wspomagał

go głównie drogą finansową. Miał jednak wpływ i na inne aspekty związane z działalnością

muzyczną twórcy, przez co dziś nie bezpodstawnie określa się ówczesną rolę mecenasa jako

połączenie wydawcy, menedżera, jak również producenta. Partytura jako jedyny możliwy

zapis muzyczny nie był przeznaczony do sprzedaży, więc trudno w tym przypadku mówić

o działalności komercyjnej, która z czasem stała się głównym celem wydawców. Jednak to

właśnie w XVIII wieku kompozytorzy tacy jak Wolfgang Amadeusz Mozart odkryli potencjał

finansowy, jaki wiązał się z odpłatnym dzieleniem się swoją muzyką, zarówno tej zapisanej

na partyturach, jak i wykonywanej na żywo. Nazwisko Mozarta pada tu zresztą

nieprzypadkowo. Po jego śmierci, partnerka życiowa austriackiego kompozytora –

Konstancja Mozart - nie dawała zapomnieć o twórczości męża. Sprzedaż jego partytur,

patronowanie powstającej biografii Mozarta czy organizacja koncertów z jego muzyką, choć

niewątpliwie były to działania wynikające z dobrych chęci, w dzisiejszym, materialistycznym

świecie bez oporów można by nazwać komercjalizacją twórczości jednego z największych

twórców w historii muzyki.14 Historia ta pokazuje również, że stworzone dzieło staje się

własnością już nie tylko jego autora. Co więcej, na dalsze losy jego dorobku najmniejszy

wpływ zdaje się mieć on sam. I nawet wprowadzone na przestrzeni lat prawo autorskie

całkowicie tego problemu nie rozwiązuje.

Analizując dzieje europejskiej muzyki w XVIII i XIX wieku, najwięcej przełomowych

wydarzeń dotyczy Niemiec. Nie bez przyczyny mówi się o tym kraju jako o kolebce

muzycznych wydawnictw. To na niemieckich ziemiach pod koniec XVIII wieku powstawały

pierwsze inicjatywy wydawnicze, takie jak np.: Breitkopf z Lipska15. Człowiek o tym

nazwisku był wydawcą i drukarzem, który wsławił się głównie dzięki innowacyjnemu 13 Strona internetowa poświęcona sztuce Art Resources, http://www.geocities.com/rr17bb/index.html 25.V.0714 N. Elias Mozart. Portret Geniusza, Wydawnictwo Fortuna i Fatum, Warszawa 2006, str. 8915 zob. Oficjalna strona wydawnictwa Breitkopf & Härtel, http://www.breitkopf.com/news/start 25.05.07

7

podejściu w drukowaniu treści muzycznych. W 1795 roku do Breitkopfa dołączył niejaki

Hartel, za pomocą którego niewielkie przedsiębiorstwo rozpoczęło serię wydruków

kompletnych dzieł wielkich i sławnych muzyków, takich jak Beethoven, Haydn, Mozart,

Schubert, Schumann czy Wagner. Panowie Breitkopf i Hartel okazali się być pierwszymi

wydawcami dzieł bardzo wielu sławnych kompozytorów, m.in. Chopina, Schuberta, Liszta,

Schumanna, Mozarta czy Hindemitha.

Kolejnym, bardzo ważnym wydawnictwem, co ciekawe istniejącym do dnia

dzisiejszego, jest Schott Music z Moguncji16. Drukarnia powstała w 1770 roku i zajmowała

się głównie rozpowszechnianiem francuskich i włoskich oper, a potem także Stravinsky'ego,

Orffa, czy Schoenberga.

Dwadzieścia lat później, w Bonn, a później w Berlinie założono wydawnictwo

Simrock17. Wydawano w nim głównie Beethovena, Haydna, Mendelssohna i Brahmsa.

Rys.1. Strona tytułowa "Preludiów i fugów J. S. Bacha". Trzeci projekt wydawnictwa Simrock

wraz z wydrukowaną ceną 12 franków (Francja).

źródło: strona internetowa Queen’s University w Belfaście http://www.mu.qub.ac.uk/tomita/essay/simrock/ 9.2008

Na początku XIX wieku Adolf Martin Schlesinger założył dom wydawniczy

w Berlinie18 i wydawał m.in. takie sławy jak Beethoven, Carl Maria von Weber oraz Felix

16 Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Schott Music, http://www.schott-music.com/ 25.05.0717 StadtMuseum Bonn, oficjalna strona internetowa, http://www2.bonn.de/stadtmuseum/inhalte/ausst_simrock.htm 25.05.0718 Internetowa baza danych Nationmaster.com, http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Music-in-Berlin 25.05.07

8

Mendelssohn. Jako, że rodzina Schlesingera wykazywała zacięcie do interesów, syn Adolfa,

Maurice, postanowił rozszerzyć rodzinny biznes na inne kraje Europy i jakiś czas później

otworzył dom wydawniczy w uroczej stolicy Francji. Tam rozprowadzano m.in. prace Liszta

i Berlioza.

Z kolei opery Kalmana, Lehara, Offenbacha, Stolza i Straussa wydawane były przez

wiedeński dom wydawniczy Musikverlag Josef Weinberger of Frankfurt19, powstały w 1885

roku.

To tylko nazwy i przykłady najprężniej działających wydawnictw muzycznych w tym

okresie. Dzięki faktowi, iż ta branża rozwijała się tak intensywnie, Niemcy awansowały do

czołówki światowych propagatorów i wydawców muzycznych.

O narodzinach rynku muzycznego w postaci, jakiej znamy dziś, można mówić dopiero

wraz z pojawieniem się możliwości zapisu muzyki jako takiej. Nie nut, a dźwięków takimi,

jakimi zostały przez artystę muzyka zagrane. Taką możliwość dał rewolucyjny wynalazek

Thomasa Edisona – fonograf20, zademonstrowany światu w 1877 roku, a opatentowany rok

później. Pierwszymi zarejestrowanymi dźwiękami były wersy dziecięcego wierszyka „Mary

had a little lamb” wyrecytowane przez samego konstruktora fonografu. Maszyna składała się

z trzech zasadniczych części metalowego cylindra i dwóch „ustników”, wewnątrz których

znajdowały się membrany z przytwierdzonymi do nich igłami. 10 lat później wynalazca

telefonu – Alexander Graham Bell – wraz ze swoim kuzynem Chichesterem A. Bellem i

Charlesem Sumnerem Tainterem zaprezentowali urządzenie do zapisu i odczytu dźwięku

własnej konstrukcji. Jak się okazało, była to bardzo nieznacznie poprawiona wersja

wynalazku Thomasa Edisona, której autorzy nadali nową nazwę „grafofon”21. Nietrudno

przewidzieć, iż był to początek konfliktu między słynnymi konstruktorami i prześcigania się

w modyfikacjach swych wynalazków, na czym korzystała coraz bardziej rosnąca liczba

nabywców tych urządzeń. Co ciekawe, doceniano w nich głównie walory rozrywkowe na

przekór intencjom Thomasa Edisona, który konstruował fonograf z myślą o wykorzystaniu go

w takich celach jak nauka wymowy czy odtwarzanie fonograficznych książek dla ludzi

niewidomych. Grono przedsiębiorstw pragnących handlować wynalazkami Edisona i Bella

stawało się coraz liczniejsze. W tym czasie powstała firma American Graphophone Company,

z której wyłoniła się później Columbia Phonograph Company – istniejąca do dnia

19 Strona internetowa agencji Josef Weinberger Limited, http://www.josef-weinberger.com/weinberger/agents/jwabout.htm 25.05.0720 M. Kominek Historia fonografii, cz. I, „Hi-Fi i Muzyka”, nr 11/02 (69)21 Jw.

9

dzisiejszego jako Columbia Records22. Jednak to założona przez wynalazcę gramofonu firma

Edison Records (choć na przestrzeni lat nazwa ta ulegała licznym modyfikacjom) jest

uznawana za pierwszą wytwórnię fonograficzną23.

Rys. 2 Reklama Edison Gold Moulded Records z 1903 roku

źródło: wikipedia.org, na licencji Creative Commons 9.2008

W tym samym czasie co Bell, Emil Berliner również modyfikuje wynalazek Edisona,

dając początek istnieniu gramofonowi.24 Przez pierwsze lata urządzenie znajdowało się w

cieniu popularności wynalazków Edisona i Bella. Już w 1912 roku jednakże Columbia

ogłosiła, iż decyduje się sprzedawać wyłącznie płyty gramofonowe. W 1929 roku zaś

reprezentująca interesy wynalazcy gramofonu Thomas A. Edison Incorporated ogłasza

zaprzestanie produkcji fonografów. Był to ostateczny zmierzch tego urządzenia, pozwalający

jednocześnie w pełni rozwinąć skrzydła ekspansji gramofonów, do dziś chętnie

preferowanych przez wielbicieli muzyki.

Przełom wieków XIX i XX był również kolejnym znaczącym krokiem naprzód,

22 Jw.23 Edison Cylinder and Disc Record Developmnet, http://www.engineeringexpert.net/cylinder.htm 27.09.0824 M. Kominek, op. cit.

10

w historii muzyki, szczególnie w kontekście jej promocji. Przyczynili się do tego tzw.

pluggers – "przegrywacze" melodii i melodyjek, mający za zadanie zainteresować teatry

muzyczne i publiczność muzyką wydawnictw, w których pracowali25. Zdecydowana

większość tych firm mieściła się przy Dwudziestej Ósmej Ulicy (Nowy Jork). Kaskada

dźwięków, która bezustannie rozbrzmiewała na tejże ulicy, najprawdopodobniej była

przyczyną nazwania jej Tin Pan Alley – Ulicą Blaszanej Patelni. Nazwa ta posłużyła

jednocześnie za nazwę organizacji zrzeszającą tych wydawców i twórców muzyki. Tam

właśnie byli zrzeszeni tak znaczący dla muzyki popularnej twórcy jak George Gershwin,

Irving Berlin czy Cole Porter26. Niewiele czasu trzeba było, by Tin Pan Alley zdominował

rynek muzyczny. Kompozycje zrzeszonych tam artystów w zdecydowanej większości stawały

się przebojami, nierzadko stając się z miejsca klasycznymi kompozycjami – wystarczy

wspomnieć "Mighty Lak' A Rose", "Lovesick Blues" czy "God Bless America" (ostatni z tych

numerów jest uznawany powszechnie za nieoficjalny hymn Stanów Zjednoczonych27).

Z historią Tin Pan Alley są związane dwa bardzo istotne fakty. Po pierwsze, można

odnieść wrażenie, że działalność tej organizacji umocniła istotność nie tyle kompozytorów, co

kompozycji – stały się one samoistnym bytem, również w kontekście prawnym. Choć na

pewno na ten stan rzeczy miały też wpływ inne czynniki, jak chociażby pojawienie się

fonografu, a później gramofonu, czy też zmiany zaszłe w samej muzyce. Na popularności

zyskiwały kompozycje krótsze i prostsze – powstające w większej ilości, przestawały być

dziełem życia kompozytora, jak to miało miejsce wcześniej, a produktem powstałym

w głównej mierze ku uciesze mas. Pieczołowicie wykonanym, najwyższej jakości, ale dalej

jednak produktem, mającym zadowolić klienta – słuchacza do czasu, gdy nie zaprezentuje mu

się nowego produktu – kompozycji – przeboju.

Druga istotna kwestia to miejsce, gdzie dokonała się owa kolejna, muzyczno –

wydawnicza rewolucja. W XX wieku to właśnie Stany Zjednoczone, potentat sztuki

popularnej, w głównej mierze kreowały rynek wytwórni fonograficznych znany pod

teraźniejszą postacią.

1.2 Rynek wytwórni fonograficznych na świecie

XX wiek to czas narodzin wytwórni fonograficznych, takich jakie zdefiniowane są

w "Słowniku Terminów Muzyki Rozrywkowej" Adama Wolańskiego. Autor twierdzi, iż są to

25 D. Michalski Rock Przez Cały Rock, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str 26926 Portal poświęcony partyturom Parlorsongs.com, http://parlorsongs.com/bios/composersbios.php 25.05.0727 American Treasures Of The Library Of Congress http://www.loc.gov/exhibits/treasures/trm019.html

25.05.07

11

"przedsiębiorstwa, zajmujące się nagrywaniem i wydawaniem płyt gramofonowych

i kompaktowych oraz kaset magnetofonowych"28. Takie są podstawowe cele wytwórni

muzycznych, choć ubiegły wiek to czas, gdy zakres działalności tychże firm poszerzył się

m.in. o koordynowanie działań promocyjnych i dystrybucyjnych.

Wytwórnie płytowe bywają często kontrolowane przez większe organizacje zwane

grupami biznesowymi (ang. music groups29). Owa grupa biznesowa jest najczęściej

własnością międzynarodowej korporacji, której zainteresowania skupiają się nie tylko na

rynku muzycznym (np.: Warner Bros. jest wiodącym producentem filmów).

W skład grupy biznesowej wchodzą różne mniejsze kompanie. Są to wydawnictwa, studia

nagraniowe, tłocznie płytowe, dystrybutornie albumów, wytwórnie płytowe.

Od paru dekad światowy rynek muzyczny ma formę oligopolu. Aktualnie rządzony jest przez

tzw. "wielką czwórkę"30. Są to grupy biznesowe (inna nazwa – „majors”), które kontrolują

około 70% światowego rynku muzycznego31 oraz około 86% rynku muzycznego w samych

Stanach Zjednoczonych32. "Wielką czwórkę" tworzą: Warner Music Group, EMI, Sony BMG,

Universal Music Group.

Universal Music Group jest, wg badań przeprowadzanych przez IFPI i Nielsen

Soundscan, obecnie największą grupą biznesową w przemyśle muzycznym. Powstała w 1924

roku z inicjatywy Dr. Julesa Steina jako "fabryka talentów" i przyjęła pierwszą nazwę Music

Corporation of America (MCA)33. Już dwanaście lat później firma była coraz lepiej

rozpoznawalna na rynku. Przyczynił się do tego Lew Wasserman, który sprawił, iż MCA stała

się wiodącą agencją reprezentującą największe postacie ze świata rozrywki34. Pod koniec lat

40' przedsiębiorstwo zajmowało się także m.in. produkcją filmową, a już w latach 50' nabyło

studia filmowe Universal Studios i weszło w posiadanie części archiwów filmowych

wytwórni Paramount. Zakup ten rozpoczął proces powiększania struktur MCA. Z czasem

oddział muzyczny firmy, czyli MCA Music Entertainment Group nabył m.in. wytwórnię

Chess Records i Geffen Records.

W 1995 roku alkoholowy potentat Seagram Company Ltd. wykupił 80% udziałów

28 A. Waloński Słownik Terminów Muzyki Rozrywkowej; Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, str. 25729 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Record_label 25.05.07 30zob. P. Gałuszka Największe koncerny muzyczne – majors, blog poświęcony ekonomii kultury, http://pga.blox.pl/2007/06/Najwieksze-koncerny-muzyczne-majors.html 27.09.0831 Stan na rok 2005 wg raportu IFPI, http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.0832 Stan na pierwszą połowę 2008 roku wg raportu Nielsen Soundscan, http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 2.06.0833 Universal Music Group, oficjalna strona intenetowa, http://new.umusic.com/history.aspx, 25.05.0734 Jw.

12

w MCA. Jednocześnie nowi właściciele postanowili zmienić nazwę kompanii. Od tego

momentu mówi się o Universal Studios, Inc., natomiast oddział muzyczny przemianowany

został na Universal Music Group..

Trzy lata później doszło do kolejnego przełomowego wydarzenia. Inny lider na rynku

muzycznym, tj. PolyGram (kompania holdingowa utworzona w 1945 przez holenderską firmę

Philips) został wykupiony przez nowych właścicieli Universal Studios, Inc. PolyGram

włączono do struktur Universal Music Group.

W lutym 2006 roku francuski konglomerat Vivendi S.A., po wykupieniu ostatnich

20% udziałów w Universal Music Group od japońskiej firmy Matsushita, stał się jej

wyłącznym właścicielem. Nie przeszkodziło jej to sukcesywnie się rozwijać, regularnie

powiększając swe struktury o kolejne wytwórnie płytowe. Aktualnie Universal Music Group

jest pełnoprawnym właścicielem lub zajmuje się dystrybucją blisko stu firm, m.in. Interscope

Records, Geffen Records, Def Jam Recordings, Roc-A-Fella Records, Koch Records.

Najpopularniejszymi obecnie artystami, nagrywającymi dla tej kompanii muzycznej, są m.in.

Amy Winehouse, Mika, Rihanna, Nelly Furtado i Timbaland35.

EMI Group jest brytyjską kompanią muzyczną, składająca się z dwóch filarów: EMI

Music Publishing (największy na świecie "publisher", zarządzający prawami do ponad

miliona piosenek) oraz EMI Music.36 Powstała ona w 1931 roku z połączenia Gramophone

Company oraz jednej z najstarszych brytyjskich gramofonowych kompanii, Columbia

Graphophone Company. Początkowo funkcjonująca jako Electric & Musical Industries,

zmieniła swą nazwę na EMI Ltd w 1971 roku (w tym samym niemalże czasie Gramophone

Company zostało przemianowane na EMI Records Ltd).37W latach 1979 – 1996 na rynku

funkcjonowała firma EMI Thorn, powstała z połączenia EMI Ltd. i największego na rynku

brytyjskim wytwórcę telewizorów i radioodbiorników Thorn Electrical Industries38. Po

wycofaniu udziałów przez akcjonariuszy Thorn EMI, kompania muzyczna przyjęła nazwę

EMI Group PLC, pod którą funkcjonuje do dziś.

Historia EMI Group to, tak jak w przypadku każdej dużej kompanii muzycznej,

historia pełna wykupywania i sprzedawania wytwórni muzycznych, zmian właścicieli,

modyfikacji struktur, wielkich sukcesów i porażek. Wystarczy wspomnieć, że to właśnie pod

35 Na podstawie ranking IFPI najlepiej sprzedających się na świecie albumów w roku 2007, http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-2007.pdf 27..09.0836 EMI Music Poland, oficjalny serwis informacyjny, www.emimusic.pl 25.05.0737 EMI, oficjalna strona internetowa, http://www.emigroup.com/About/History/timeline.htm 25.05.0738 Jw.

13

szyldem EMI Records ukazały się albumy tak ważnych w historii muzyki artystów jak The

Beatles, Pink Floyd czy The Beach Boys, a w strukturze tej kompanii znajdują się (lub

znajdowały) tak zasłużone wytwórnie jak Columbia Records (aktualnie podlegająca EMI

Sony BMG), Parlophone czy Virgin Records. Przede wszystkim jednak EMI Group za

priorytet przyjmuje postęp w dziedzinie technologii produkcji, odtwarzania i promocji

muzyki. To EMI wykorzystało po raz pierwszy na swoich płytach stereofoniczny dźwięk39.

Album "Mezzanine" Massive Attack – artysty związanego z EMI – jest pierwszym albumem

w całości możliwym do odsłuchania poprzez Internet. W 2000 roku wydany przez EMI

Records "Hours…" Davida Bowiego jest pierwszym albumem muzycznym możliwym do

nabycia w formie mp3. Kompozycja "Dig In" Lenny'ego Kravitza jest zaś pierwszym video-

singlem, udostępnionym poprzez Internet.40 Jest to niewielka część prekursorskich działań

EMI Group, których wciąż tej firmie przybywa.

Poza wspomnianymi wyżej wytwórniami, w strukturach EMI Group znajdują się m.in.

Blue Note Records, Mute Records, EMI Classics, Capitol Records, Hollywood Records.

Obecnie najpopularniejszymi wykonawcami wydającymi pod szyldem EMI Records są Norah

Jones, Spice Girls, Joss Stone, Colinne Bailey Rae, Lily Allen41, choć najlepiej sprzedającym

się wykonawcą tak w historii tej wytwórni, jak i muzyki popularnej, od paru dekad pozostaje

zespół The Beatles42.

Sony BMG Music Entertainment, Inc. to najmłodsza grupa biznesowa z czwórki

omawianych. Ta spółka joint venture powstała zaledwie w 2004 roku z połączenia Sony

Music Entertainment i BMG Entertainment43. W 1988 roku Sony Corporation nabyła

wytwórnię Columbia Records. Mając tylko tymczasowe prawo do nazwy tej wytwórni,

w 1991 roku przemianowała ją na Sony Music Entertainment. Po 2004 roku, wytwórnia ta na

japońskim rynku pozostaje wciąż autonomiczną jednostką. Z kolei BMG (Bertelsmann Music

Group) to jeden z sześciu oddziałów firmy Bertelsmann. Powstał w 1987 roku jako część

odpowiedzialna za muzyczną działalność przedsiębiorstwa.

W strukturach Sony BMG znajdują się takie znaczące wytwórnie płytowe jak m.in.

Epic Records, Arista Records, Zomba Music Group, J Records, a także sama Columbia

Records będąca najstarszą firmą fonograficzną na świecie (założona w 1888 roku w USA)

39 Jw.40 Jw.41 Op.cit.42 http://classicrock.about.com/od/beatles/a/beatles_history_5.htm za Guiness Book of World Records43 Sony BMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa, www.sonybmg.com 25.05.07

14

i której symbolem wciąż sygnowane są albumy44.

Najpopularniejsi artyści wydający dla Sony BMG to Justin Timbarlake, Avril Lavigne,

Alicia Keys, Celine Dion, Daughtry45, a także Michael Jackson, którego album "Thriller" jest

najlepiej sprzedającym się albumem wszechczasów46.

Ostatni z „wielkiej czwórki” – Warner Music Group – posiada zestaw cech, które

wyróżniają go wśród pozostałych kompanii muzycznych. Po pierwsze, powstały w Stanach

Zjednoczonych, pozostaje korporacją w pełni amerykańską – bez zagranicznych udziałowców

posiadających większość udziałów (jak np. Universal Music Group). W Ameryce Północnej

ma również swą centralę. Ponadto, można uznać, że jest to najmłodsza kompania muzyczna

z tutaj omawianych. A to dlatego, iż w jej strukturach nie ma żadnej wytwórni powstałej

przed II Wojną Światową.

Korzenie Warner Music Group Corporation sięgają roku 1929, kiedy to z inicjatywy

Jacka Warnera powstało Music Publishers Holding Company47, utworzone z potrzeby

zdobywania i kontrolowania praw do muzyki wykorzystywanej w produkcjach studia

filmowego Warner Bros. Stąd już był tylko krok do założenia Warner Chappell Music,

oddział wydawniczy do dziś zarządzający prawami artystów związanych z Warner Music

Group.

Jednak dopiero w 1958 doszło do utworzenia Warner Bros. Records, wtedy jeszcze

jako oddział Warner Bros. Po inkorporacji w latach 60tych kolejno Atlantic Records (dziś

najstarsza wytwórnia w Waarner Music Group) i Elektra Records, doszło do połączenia tych

trzech wytwórni pod nazwą WEA. Nazwa ta jest dziś używana wyłącznie poza granicami

Stanów Zjednoczonych.

W 2003, wskutek zadłużenia dotychczasowego właściciela i twórcy Warner Music

Group, konglomeratu Time Warner, doszło do odsprzedaży kompanii muzycznej grupie

inwestorów za 2,6 biliona dolarów amerykańskich. Od wielu lat spekuluje się o fuzji Warner

Music Group i EMI Music, wzorem Sony BMG Music Entertainment, którzy dzięki tej

operacji osiągnęli nieznacznie mniejszy udział w rynku niż Universal Music Group (co

obrazuje rysunek nr 3). W maju 2006 roku WMG odrzuciło ofertę wykupienia przez EMI

Music, by niewielki czas później samemu taką ofertę złożyć EMI Music (również

44 Jw.45 Op.cit.46 D. Winterman Thrills and spills and record breaks, news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/7117000.stm 30.11.0747 Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/about/ 25.05.07

15

odrzuconą)48.

Na dzień dzisiejszy na struktury Warner Music Group składa się około 40 wytwórni

płytowych. Poza wspomnianymi Warner Bros. Records, Atlantic Records i Elektra Records są

to Maverick Records, Reprise Records, Bad Boy Records, Roadrunner Records

(najpotężniejsza niezależna wytwórnia wydająca muzykę metalową, wykupiona przez WMG

w grudniu 2006 roku49). Najpopularniejszymi artystami wydawanymi przez Warner Music

Group są Josh Groban, James Blunt, Linkin Park, Michael Buble oraz Led Zeppelin50.

Rys 3. Podział rynku muzycznego w Stanach Zjednoczonych wg raportu Nielsen SoundScan

(wykres po lewej) i światowa sprzedaż nośników fizycznych wg raportu IFPI (wykres po

prawej)

48 Przepychanka między Warner Music I EMI, http://www.pb.pl/Default2.aspx?ArticleID=f2fd55c6-e1a8-4b28-b934-4ef6b8bc8b5d 28.06.0649 Warner Music Group, oficjalna strona internetowa, http://www.wmg.com/news/article/?id=8a0af8120f88d9f4010f956206405504 25.05.0750 Op.cit.

16

źródło: opracowanie własne

Powyższe wykresy przedstawiają podział rynku muzycznego na podstawie badań

przeprowadzonych przez Nielsen Soundscan (firma przeprowadzająca analizę rynków Stanów

Zjednoczonych i Kanady51) oraz IFPI (Międzynarodowa Federacja Przemysłu

Fonograficznego, zajmująca się także analizą światowego rynku muzycznego52). Wykres po

lewej obrazuje sytuację tylko na rynku amerykańskim w pierwszej połowie 2008 roku

i powstał na podstawie sprzedaży zarówno nośników fizycznych (CD, DVD) jak i muzyki

w postaci cyfrowej (głównie mp3)53. Obraz światowej sprzedaży muzyki (jednakże

z wyłączeniem sprzedaży muzyki w postaci cyfrowej), przedstawiony na wykresie drugim,

powstał na podstawie raportu IFPI z roku 200554.

Oba wykresy, a także dane z lat ubiegłych, pomimo dzielących ich różnic, są

potwierdzeniem dwóch istotnych faktów. Po pierwsze, z całej wielkiej czwórki to Universal

Music Group niezmiennie rządzi rynkiem i nawet fuzja dwóch tak potężnych kompanii jak

Sony Music Entertainment czy BMG nie jest w stanie, jak na razie, tej sytuacji zmienić. Po

drugie – niezależne wytwórnie wciąż mają silną pozycję rynkową, zwłaszcza poza granicami

Stanów Zjednoczonych. Jest to zjawisko z wszech miar pozytywne. Pod względem czysto

biznesowym, gdyż konkurencja, zwłaszcza przy tak wyrównanych szansach (przy założeniu,

iż wytwórnie niezależne stanowią jeden podmiot gospodarczy, co w pewnym stopniu jest

prawdą, zważywszy na nastawienie do konkurencyjnych firm niezależnych, panujące w

takich wytwórniach, wytwórniach dające się określić sformułowaniem „my, niezależni55), jest

zawsze pozytywnym zjawiskiem, wpływającym na jakość ofert rywalów rynkowych. Ale też i

pod względem czysto ideologicznym. Muzyka z wytwórni niezależnych to muzyka w

większości przypadków niezależna od panujących trendów i koniunktury. Nawet jeśli

niezależne wytwórnie podobnie jak koncerny muzyczne traktują muzykę jako produkt, który

trzeba sprzedać, to nie zarabianie stoi na pierwszym miejscu, a muzyka56.

Niezależnie jaki aspekt siły wytwórni niezależnych byłby rozpatrywany, nie sposób

obok tego zjawiska przejść obojętnie.

51 Nielsen Soundscan, oficjalna strona internetowa firmy, http://www.soundscan.com/about.html 27.09.0852 Opracowanie własne na podstawie internetowej strony oficjalnej IFPI, www.ifpi.org 27.09.0853 http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i4b1bef4c67a9bfcbc0f5a608253086a6 za www.soundscan.com 27.09.0854 Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa, http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html 27.09.0855 zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, Muzyka, Przyjaźń, Pieniądze. Raport o niezależnym rynku muzycznym, „Machina” 2000, Numer 4 (49), str. 4856 Jw.

17

1.3 Istota niezależnych wytwórni fonograficznych

Na dzień dzisiejszy określenie „wytwórnia niezależna” wciąż pozostaje tematem

spekulacji, nieprzerwanym przez regulację prawną czy powszechnie akceptowalną definicję.

Najbliższy ujęcia sedna sprawy jest portal Bemuso.com57, którego istota opiera się na

promowaniu idei zakładania własnych wytwórni i poradnictwa w tym temacie, wspieraniu

istniejących już wytwórni niezależnych oraz artystów tam wydających itp. Dokonuje się tam

nawet podziału na wytwórnie typu „indie” (od „independent” – z ang. „niezależny”) oraz typu

DIY (skrót od „Do It Yourself” – z ang. „zrób to sam”)58, jednak nie jest to tak istotne

rozróżnienie, by kierować się nim w tej pracy.

Najpopularniejszym powszechnie wyróżnikiem niezależnych wytwórni muzycznych

jest to, że nie posiadają one własnych kanałów dystrybucji. Przestaje to być jednakże regułą w

tych krajach, których wielkość pozwala co potężniejszym wytwórniom na własną

dystrybucję, jak np. polski Metal Mind Productions czy niemiecki Nuclear Blast (osobną

kwestią pozostaje efektywność samodzielnej dystrybucji). Na rynkach brytyjskim i

amerykańskim nawet najprężniej działające wytwórnie niezależne, jak np. Domino Records,

korzystają z usług dystrybutorów podległych kompaniom muzycznym, jak chociażby RED

Distribution (własność Sony BMG59) czy Alternative Distribution Alliance60.

Drugie, bliższe jednoznacznej kategoryzacji wytwórni kryterium to procentowy udział

kompanii muzycznych we własności wytwórni. Brytyjska organizacja zrzeszająca

i reprezentująca niezależne wytwórnie, Association of Independent Music, jako kryterium

włączenia w swoje struktury danej wytwórni uznaje przynależność wytwórni do kompanii

muzycznej w mniej niż w pięćdziesięciu procentach61. Kryterium to stało się powszechnie

akceptowalnym.

Bemuso.com przypomina na swoich stronach, że tym co składa się na niezależność

wytwórni, jest jej mentalność, podejście w działalności na rynku i w traktowaniu artystów.

Jest to rzecz warta zapamiętania, nawet jeśli na potrzeby tej pracy za kryterium niezależności

przyjmę wspomniany wcześniej aspekt własnościowy.

Spośród ogromnej liczby niezależnych wytwórni (sama Wikipedia w 2008 roku

57 Bemuso.com, http://www.bemuso.com/ 25.05.0758 Jw.59 RED: An Artist Development Company, oficjalna strona, http://www.redmusic.com/ 25.05.0760 Alternative Distribution Alliance, podstrona witryny internetowej Warner Music Group http://www.wmg.com/salesmarketing/?id=8a0af8120da8434e010dae0316a8054c 25.05.0761 The Association Of Independent Music, strona oficjalna http://www.musicindie.org/219.asp?sub=Join%20AIM#6 25.05.07

18

odnotowuje ich ok. 160062) warto odnotować czwórkę spośród nich, z których każda zapisała

się w historii światowej fonografii z innych powodów.

Najstarszą wytwórnią na rynku amerykańskim63 jest wciąż działająca Bomp! Records,

założona w 1974 roku przez Greg’a Shaw’a, byłego pracownika Sire Records64. Z logiem tej

wytwórni ukazały się pierwsze nagrania takich artystów jak Iggy & The Stooges, Devo czy

The Modern Lovers65. Wytwórnia ta jest najlepszym przykładem tego, co trzyma (lub

powinno trzymać) wytwórnię niezależną przy życiu. Nie przebojowe single, przynoszące

krótkotrwały zysk, a pasja i gust muzyczny zarządzających. To właśnie Bomp! Records

podłożyło podwaliny pod późniejsze sukcesy takich gatunków jak punk czy powerpop. I

nawet po śmierci założyciela, dzięki jego rodzinie, wytwórnia dalej dostarcza wiele dobrej,

wyrafinowanej muzyki. Kwestią czasu pozostaje, by wytwórnia znów w znaczący sposób

przyczyniła się do kolejnej muzycznej rewolucji.

Domino Records, działając zaledwie od 1993 roku, już zdążyło dwukrotnie dokonać

przewrotu na rynku muzycznym. Za pierwszym razem, wydając debiutancką płytę zespołu

Franz Ferdinand, z przebojowym singlem „Take Me Out”, przełomowym dla gatunku

zwanego „nową rockową rewolucją”66 (inni artyści zaliczani do tego nurtu to m.in. The

Strokes i The White Stripes67). Największym jednak sukcesem Domino Records stało się

wydanie innego debiutanckiego albumu – „Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not”

zespołu Arctic Monkeys. Album osiągnął status „najszybciej sprzedającej się płyty w historii

brytyjskiej muzyki”6869, przy czym sukcesowi komercyjnemu towarzyszył zachwyt

krytyków70. Jest to również najwyżej notowana płyta wydana przez niezależną wytwórnię

fonograficzną w zestawieniu najlepiej sprzedających się płyt roku 2006 wg Raportu IFPI71. 62 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Independent_record_labels, 29.09.0863 Na podstawie podstrony zespołu The Warlocks na mtv.com,www.mtv.com/music/artist/warlocks/artist.jhtml oraz oficjalnej strony internetowej wytwórni Bomp! Records, http://bomp.com/History.html 28.09.0864 Jw.65 Jw.66 P. Gołębiewski XXI: Rock Nowego Wieku cz. 2, Magazyn Kultury Popularnej Esensja, nr 9 listopad 2007 http://esensja.pl/magazyn/2007/09/iso/11_50.html67 Jw.68 Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 27.09.0869 Rekord ten został pobity w 2007 roku przez album Leony Lewis „Spirit”, zważywszy jednak na fakt, iż został on wydany przez Sony BMG, można uznać debiutancki album Arctic Monkeys za najszybciej sprzedające się niezależne wydawnictwo w Wielkiej Brytanii 70 zob. lista rankingów na http://en.wikipedia.org/wiki/Whatever_People_Say_I_Am,_That%27s_What_I%27m_Not 25.05.0771 Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, oficjalna strona internetowa,

19

Należy jednak dodać, że kontrakt z Domino Records był nie przyczyną, a następstwem

sukcesów, jakie zespół odnosił już wcześniej, niezwykle udanie promując swą muzykę przez

Internet.72

Pomimo sukcesów Domino Records na światowym, a przede wszystkim na rodzimym

rynku, to Sanctuary Records tytułuje się największą niezależną wytwórnią w Wielkiej

Brytanii, jak również największym niezależnym właścicielem praw własności intelektualnej

na światowym rynku muzycznym73. Tak jednakże było do czerwca 2007, kiedy ogłoszono, że

firma ta zostanie wykupiona przez Universal Music Group za 44,5 mln funtów74. Założona

w 1976 roku przez Andy Taylora i Rod’a Smallwood’a, późniejszych menedżerów heavy-

metalowego zespołu Iron Maiden75, kontynuuje ona działalność jako management oraz

agencja koncertowa 76.

Charakterystycznym elementem strategii tej wytwórni jest podpisywanie kontraktów

z artystami już popularnymi i zasłużonymi, mających już wyrobioną bazę fanów77. Iron

Maiden są jednym z nielicznych zespołów, które zadebiutowały w Sanctuary Records..

Innymi artystami, którzy związanymi byli z tą brytyjską firmą, są m.in. Dolores O’Riordan ,

Lynyrd Skynyrd, Europe, Earth, Wind & Fire, Morrissey78.

Rys. 4 Loga wytwórni fonograficznych Sanctuary Records, Koch Records, Bomp! Records oraz Domino Records

źródło: strony internetowe wytwórni oraz discogs.com

http://www.ifpi.org/content/library/top-50-albums-of-2006.pdf 25.05.0772 Arctic Monkeys make chart history, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4660394.stm 29.01.0673 Sanctuary may sell of some units, http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/6301077.stm 26.01.0774 Universal agrees to buy struggling Sanctuary, http://www.reuters.com/article/industryNews/idUSWLA015720070615?pageNumber=1&virtualBrandChannel=0 15.06.0775 Jw.76 Profil wytwórni Sanctuary Records na Discogs.com, www.discogs.com/label/Sanctuary+Records 27.09.0877 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Sanctuary_Records 25.05.0778 Strona internetowego sklepu Sanctuary Records, http://store.sanctuaryrecords.com/ 27.09.08

20

Na rynku amerykańskim największym potentatem na rynku wytwórni niezależnych

jest Koch Records79. W 1991 Koch Entertainment, firma założona przez Michael’a Koch’a,

została pierwszym niezależnym dystrybutorem katalogów wytwórni niezależnych na

rodzimym rynku amerykańskim. W ciągu piętnastu lat niewiarygodnie szybki rozwój firmy

pozwolił jej na tytułowanie się „Główną Alternatywą” („The Major Alternative” – gra słów,

którą można interpretować zarówno jako główne źródło alternatywnej muzyki, jak

i alternatywy dla „majorsów”)80. Na dzień dzisiejszy na struktury Koch Entertainment

składają się: Koch Records (wytwórnia muzyczna powstała w 1999 roku), Koch Distribution

(ramię odpowiedzialne za dystrybucję) a także Koch Vision, Koch Music Publishing, Koch

Lorber Firms, Koch West oraz Koch Entertainment Canada81. Wśród artystów aktualnie

dystrybuowanych przez Koch Records, są między innymi Xzibit, Sinead O’Connor, In

Flames, The Clipse, Hatebreed82. Koch zajmuje się dystrybucją katalogów takich wytwórni

jak Death Row Records, Tzadik Records. czy Peaceville Records83.

79 KOCH Records, oficjalna strona internetowa, http://www.kochrecords.com/about/ 27.09.0880 zob. The KOCH Entertainment Group Of Companies, http://www.kochent.com/default.htm 29.07.0881 Jw.82 The KOCH Entertainment Group Of Companies, www.kochrecords.com 27.09.0883 KOCH Distribution, oficjalna strona internetowa, http://www.kochdistribution.com/labels.aspx 27.09.08

21

2. RYNEK WYTWÓRNI NIEZALEŻNYCH W POLSCE

2.1 Rozwój wytwórni fonograficznych w Polsce

Wartym zauważenia faktem jest, iż początki przemysłu fonograficznego w Polsce

zbiegają się w czasie z pierwszymi ważnymi wydarzeniami fonografii światowej. Co jest

często podkreślane przez historyków, polska kultura muzyczna nigdy nie odstawała od nurtu

światowego, nawet w trudnej, zaborowej rzeczywistości84. Nie inaczej było w okresie

pojawienia się fonografu. Pierwsze wzmianki o rewolucyjnym wynalazku Thomasa Edisona

ukazały się w prasie już pod koniec roku 187885, zaś na łamach swych „Kronik” zachwycał

się nim Bolesław Prus. W Krakowie i we Lwowie odbyły się pierwsze prezentacje

możliwości fonografu, zaś w 1880 roku w Warszawie rozpoczęto sprzedaż pierwszych jego

egzemplarzy. Zainteresowanie fonografem, jak również i jego zmodyfikowaną wersją –

gramofonem, wzrastało z każdym miesiącem. W sukurs popytowi na te urządzenia szły

powstające wytwórnie nagrań i sklepy muzyczne. Wprawdzie pierwsza wytwórnia –

Fonografia – nie przetrwała zbyt długo, jednak już następne tego typu inicjatywy towarzystw

Gramofon i Zonofon zagościły w polskiej rzeczywistości na dłużej. Pierwsze polskie płyty

datuje się na 1902 rok86, a były to w głównej mierze albumy gwiazd opery i wodewilu.

Pierwszymi wykonawcami, których twórczość zarejestrowano na płytach to m.in. Wiktor

Grąbczewski, Janina Korolewicz-Waydowa czy Władysław Floryański.

Wspomniane wcześniej wytwórnie i sklepy powstawały z pomysłu i na bazie kapitału

zagranicznego. Dlatego należy odnotować wytwórnię Syrena-Rekord jako pierwszą, w pełni

krajową wytwórnię87. Za datę jej powstania należy uznać 1908 rok, w początkowych latach

funkcjonująca jako Syrena-Grand-Rekord. 88

84 zob. Muzyka polska. Informator pod redakcją Stefana Śledźińskiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1967, str. 130-134 85 J. Łętowski Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1981, str. 32886 Jw.87 D. Michalski Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 9588 Jw.

22

Przez pewien czas funkcjonowała również jako Syrena, by w 1928 roku zostać

ostatecznie przemianowaną na Syrena-Electro. Dla wytwórni tej nagrywali tacy wykonawcy

jak Mieczysław Fogg, Eugeniusz Bodo czy Hanka Ordonówna. Do września 1939 roku

wytwórnia Syrena wydała ok. 29 000 tytułów.89

Rys.5 Polska płyta wytwórni Syrena- Electro, 1929 rok, “Uliczka w Barcelonie” tango z rewji

“Coś wisi w powietrzu” Śpiewa Hanka Ordonówna z tow. chóru W.Dana

źródło: www.akademia tanga.art.pl 9.2008

Lata dwudzieste i trzydzieste dwudziestego wieku to dominacja na polskim rynku

wytwórni fonograficznych światowych potentatów, takich jak Columbia, Parlophone czy

HMV. W ich repertuarze znajdował się światowy repertuar muzyki klasycznej, zaś z polskiej

muzyki – utwory rozrywkowe i muzyka operowa.

Lata wojny i okupacji to również czas sukcesywnego niszczenia przez hitlerowski

reżim dorobku kulturalnego Polski. Teatry, biblioteki, prasa, również instytucje związane

z branżą fonograficzną – wszelkie przejawy życia kulturalnego były blokowane lub

likwidowane. Także i w tych warunkach kultura polska przetrwała, schodząc do podziemia,

jednak trudno uznać ten okres za rozwojowy dla polskiej fonografii.

Pierwsze lata powojennej Polski to powolne podnoszenie się branży fonograficznej

z upadku. W tym okresie na rynku prosperował śląski Gong, poznańska Mewa oraz

warszawski Fogg-Record90, wszystkie te firmy upadły jednak jeszcze przed nadejściem

89 Tamże90 P. Zieliński Scena Rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2005, str.

23

następnej dekady.

Znacznie bogatszą historię miały działające w tych samych latach Polskie Zakłady

Fonograficzne. Powstały one na bazie angielsko-niemieckiej spółki Odeon, funkcjonującej

jeszcze w Polsce międzywojennej91. Po II Wojnie Światowej przedsiębiorstwo niemal co roku

zmieniało nazwę. I tak w 1946 roku przemianowane zostało na Zakłady Fonograficzne

„Muza”. W roku następnym, w wyniku upaństwowienia, nową przybraną nazwą była

Warszawskie Zakłady Fonograficzne. Po kolejnych latach zmian w nazewnictwie i strukturze

firmy, w 1956 roku powstało Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania”. Dzięki

wyłączności na dokonywanie nagrań fonograficznych, firma ta wypracowała pozycję lidera,

której nie zdołała zachwiać żadna inna wytwórnia powstała w latach Polskiej Rzeczpospolitej

Ludowej. Wraz ze zmianą ustroju przeminęły lata świetności tego przedsiębiorstwa, jednakże

funkcjonuje ono do dziś (od 2005 roku jako Polskie Nagrania Sp. z o.o.). Jego zasługą jest

produkcja albumów tak zasłużonych wykonawców jak Marek Grechuta, Czesław Niemen czy

Lady Pank, jak również i rozpropagowanie na płytach gramofonowych zagranicznych gwiazd

takich jak Led Zeppelin oraz Madonna.

W dwudziestym wieku muzyka wydawana była na świecie na różnych nośnikach i pod

jeszcze większą ilością form. Wśród takich kategorii wydawnictw jak longplay, singiel czy

czwórka, w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej i krajach bloku radzieckiego znaczną

popularnością cieszyły się tzw. „pocztówki dźwiękowe”92. Dominującym nośnikiem zarówno

na świecie, jak i na polskich ziemiach była płyta gramofonowa, potocznie zwana winylem.

Jak zostało wcześniej wspomniane, P.P. „Polskie Nagrania” posiadały przez długi okres czasu

monopol na publikowanie nagrań fonograficznych. Pozostawała też jedyną tłocznią płyt, do

czasu gdy na tym polu konkurencję zaczęła stanowić firma Pronit93. Przedsiębiorstwo,

którego pełna nazwa brzmi Zakład Tworzyw Sztucznych Pronit-Pionki, wywodzi się z

powstałej w 1923 roku Państwowej Wytwórni Prochu i Materiałów Kruszących94. Produkując

początkowo materiały wybuchowe, kleje itp., z czasem poszerzono produkcję o polichlorek

winylu, jak również i utworzono tłocznię płyt. Pozwoliło to Pronitowi zaznaczyć silnie swoją

obecność w branży fonograficznej, jako firmie, z której usług korzystali wszyscy wydawcy

fonograficzni w Polsce95. Jako wydawca, choć na tym polu firma działała sporadycznie,

12291 Polskie Nagrania, oficjalna strona internetowa, www.polskienagrania.com.pl 5.05.0892 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Poczt%C3%B3wka_d%C5%BAwi%C4%99kowa 5.05.0893 A. Kłoś, Ł. Kamiński Hity z fabryki amunicji i butaprenu, „Gazeta Stołeczna” nr 29, wydanie waw z dnia 03/02/2007 - 04/02/2007, str. 894 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.0895 P. Zieliński, op. cit., str. 123

24

przyczyniła się do ukazania się albumów m.in. Anny Jantar czy zespołów Krzak oraz Kombi.

Lata 90-te to głęboki kryzys przedsiębiorstwa, a w ostateczności jego upadek, a powstałe na

jego gruzach zakłady z branżą fonograficzną nie mają nic wspólnego96.

Wg książki Dariusza Michalskiego „Za kulisami przeboju”, w ostatnich latach

Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej działało łącznie dziesięć firm fonograficznych97. Poza

wyżej wymienionymi wartymi odnotowania są również: Tonpress (uchodzący za

największego konkurenta Polskich Nagrań, wydawca płyt m.in. Brygady Kryzys, Lecha

Janerki, Kapitana Nemo98), Polton (w katalogu m.in. Zespół Pieśni i Tańca „Mazowsze”,

Republika, Budka Suflera99), Wifon (m.in. Maanam, Formacja Nieżywych Schabuff,

Lombard100), Savitor (Lady Pank, Perfect, Rezerwat101) oraz PolJazz (Tomasz Stańko,

Stanisław Sojka, Dezerter102).

Rys. 6 Singel winylowy „Serce” w wykonaniu Marka Grechuty i zespołu Anawa, wydawnictwo

Pronit, 1970 rok

źródło: zasoby autora

Przemysł fonograficzny PRL-u, choć obfitujący w wydawnictwa będące sukcesem

komercyjnym i fundamentalne dla polskiej muzyki, trudno ocenić jednoznacznie pozytywnie.

96 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Pronit 6.05.0897 Michalski M., Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990, str. 10198 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Tonpress 6.05.0899 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Polton 6.05.08100 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Wifon 6.05.08101 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Savitor 6.05.08102 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/PolJazz 6.05.08

25

Sytuacja polityczna nie pozostawała bez wpływu również i na tę branżę103. Cenzura

ingerowała w treści zawarte na albumach, co często znacznie wpływało na ich ostateczny

kształt. Ograniczone możliwości produkcyjne tłoczni powodowały, że popyt na wydawnictwa

znacznie przekraczał podaż. Nieliczne firmy fonograficzne działały amatorsko, bez

jakiejkolwiek dbałości o marketingowy aspekt. Dystrybutorzy, jak również i sami wydawcy,

kierowali się w kształtowaniu oferty muzycznej własnymi gustami, rozmijając się często

z rzeczywistym zapotrzebowaniem nabywców. Prawa autorskie były lekceważone

w umowach z polskimi artystami, na niejasnych zasadach dystrybuowano nagrania

zagranicznych wykonawców104. Brak regulacji prawnych był podstawowym katalizatorem

wzrastającego piractwa fonograficznego. Pomimo pewnego unormowania rynku w następnej

dekadzie, już nigdy nie udało się zatrzeć różnic dzielących polski i światowy rynek

fonograficzny.

Dopiero w latach 90-tych ubiegłego wieku ukształtował się w Polsce podział rynku

fonograficznego, jaki „obowiązuje” na świecie. Wtedy to na rynku krajowym zadomowiły się

„majors” – kompanie fonograficzne składające się na „wielką piątkę”, tj. Polygram, EMI,

BMG, Warner Bros. oraz Sony Music. Każda z nich weszła w alians z lokalnymi wydawcami,

kolejno: Izabelin Studio, Pomaton, Zic Zac, Polton, MJM Music PL105. Pierwsza połowa

poprzedniej dekady to największe sukcesy tych firm na polu wydawniczym, zarówno jeszcze

jako wydawców niezależnych, jak i po nawiązaniu współpracy z „majors”. Najpopularniejsi

wykonawcy tamtego okresu – Hey, Edyta Górniak, Wilki czy Varius Manx – to jedne

z licznych debiutów odkrytych przez „majors”. Lata 1995-1997 są nazywane „złotym”

okresem polskiej fonografii106, obfitującej w rekordowe nakłady sprzedaży nośników

fonograficznych (należy jednakże pamiętać, że przeważający procent tych nakładów

stanowiły kasety magnetofonowe107, znacznie tańsze od płyty kompaktowej czy tracących na

popularności płyt winylowych).

Znaczący wpływ na sukces fonografii polskiej w tamtym okresie miały powstałe

w tym czasie organizacje takie jak ZAW STOART (Związek Artystów Wykonawców),

SAWP (Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych i Słowno -

103 zob. P. Zieliński, op. cit., str. 122-128104 E. Obarski Złodziejskie prawo PRL nadal żywe, Konserwatyzm.pl – portal prawicowy, http://konserwatyzm.pl/content/view/3042/111/ 6.05.08105 G. Brzozowicz Od buntu po konformizm, „Kontrapunkt” nr 4/5 (22/23), 17 maja 1998106 M. Pęczak Kryzys fonografii, „Polityka” nr 40 (2472), 2.10.04107 R. Sankowski Na fonograficznym dnie, „Gazeta Wyborcza” 13.12.06

26

Muzycznych) czy przede wszystkim ZPAV (Związek Producentów Audio-Video). Każda

z nich chroni inne tzw. pole eksploatacji nagrań muzycznych: STOART i SAWP – praw

wykonawców, zaś ZPAV – praw producenta (Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, zarządzająca

prawami autorskimi twórców, powstało już w 1918 r.). ZPAV, będący Grupą Krajową

Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI), został założony w 1991 roku

z inicjatywy grupy osób związanych z branżą muzyczną (m.in. Andrzeja Puczyńskiego -

muzyka zespołu Exodus, sprawującego funkcję przewodniczącego ZPAV)108. Nadrzędnym

powodem zawiązania stowarzyszenia było reprezentowanie producentów legalnych

fonogramów w obliczu wciąż wzrastającego poziomu piractwa fonograficznego.

Podejmowane przez ZPAV akcje antypirackie były istotnym akceleratorem podpisania

w 1994 roku Ustawy O Prawie Autorskim i Prawach Pokrewnych, dzięki której w tym

samym roku poziom piractwa fonograficznego spadł do 30%.109 Związek kontynuuje walkę

z piractwem m.in. poprzez współpracę z organami ścigania, przyznawanie nagród dla

celników i policjantów szczególnie zasłużonych na polu walki z piratami fonograficznymi,

prowadzenie kampanii lobbingowych i edukacyjnych czy wprowadzenie w 1993 roku akcji

holografowania legalnych nośników dźwięków.

Do inicjatyw ZPAV-u należą także: przeprowadzanie rankingów sprzedaży albumów

fonograficznych (w tym TOP 100 – comiesięczna lista sprzedaży oparta na danych

dystrybucyjnych oraz OLIS – cotygodniowa lista sprzedaży detalicznej w sklepach, również

internetowych), przyznawanie nagród za rekordowe liczby sprzedaży nagrań (Złota,

Platynowa oraz Diamentowa Płyta)110 oraz utworzenie Akademii Fonograficznej, przyznającej

nagrody „Fryderyki” dla najwybitniejszych osiągnięć przemysłu muzycznego.

Rys. 7 Platynowa płyta dla duetu Maciej Maleńczuk & Wojciech Waglewski za wydawnictwo

„Koledzy”, Nagroda Muzyczna „Fryderyk”

108 Internetowa strona Związku Producentów Audio-Video, www.zpav.pl 17.05.08109 Jw.110 Już w Polsce Rzeczpospolitej Ludowej wytwórnie wręczały swoim artystom „złote płyty” za sprzedaż ponad 160 tysięcy egzemplarzy albumu i ponad 250 tysięcy singla lub „czwórki”, zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Z%C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08

27

Źródło: www.malenczuk.art.pl, www.zpav.pl 9.2008

Pomimo pojawienia się na rynku polskim zachodnich koncernów i odnoszonych przez

nie sukcesów, pozycja niezależnych wytwórni fonograficznych rosła w siłę.111 Wprawdzie

wiele firm zaprzestało działalności wydawniczej (m.in. Wifon, Tonpress, Arston), nowe

okoliczności gospodarcze były wystarczającym przyczynkiem do pojawienia się na ich

miejsce znacznie większej ilości nowych wydawców. Niezależne od wpływów organów

państwowych, zakładane były często przez pasjonatów muzycznych lub samych muzyków

(np. Akar – współprowadzona przez Kubę Płucisza z zespołu IRA112). Dzięki temu oferta

wydawnicza tych firm spotykała się z bardzo dobrym odbiorem nabywców, pozwalając wielu

z nich z powodzeniem funkcjonować do dnia dzisiejszego, pomimo wyniszczającego rynek

fonograficzny problemu piractwa.

Po nadzwyczaj udanej pierwszej połowie lat 90-tych, początek nowego wieku zastał

polską fonografię w głębokim kryzysie. Kryzysie, który w ocenie wielu dziennikarzy

piszących o przemyśle muzycznym trwa do dziś, pomimo zmieniających się okoliczności.

Paradoksalnie koniec ostatniej dekady XX wieku był okresem, kiedy niezależne polskie

wytwórnie fonograficzne osiągały najlepsze wyniki. Przyczyną impasu „majors” w tym czasie

było to, co wcześniej stanowiło o ich sile. Utrata kontaktu z zapotrzebowaniami nabywców

sprawiła, że najpopularniejsze płyty polskich wykonawców wydane w tamtych latach (m.in.

„Nic Nie Boli, Tak Jak Życie” Budki Suflera, „A Gu Gu” Arki Noego) wydane były w

niezależnych wytwórniach113. Debiutanckie płyty artystów, którzy wzbudzają zainteresowanie

słuchaczy do dnia dzisiejszego (np. Golec uOrkiestra, Ścianka, Łzy) były zasługą małych

wydawnictw, często zakładanych przez same zespoły. Promowani w tym czasie przez

„majors” nowi wykonawcy jak Maja Kraft czy Rotary nie spotykali się

z akceptacją nie tylko krytyków, ale i samych nabywców114 (krótkotrwały komercyjny sukces

tzw. „boysbandu” Just 5 można uznać za wyjątek potwierdzający regułę115). Nasilała się

krytyka „Fryderyków”, określanej jako „zmowa koncernów” nagradzających głównie

wydawanych przez siebie artystów, przez co nagrody te stopniowo traciły na znaczeniu116. Na

dodatek, wbrew panującej na światowym rynku fonograficznym tendencji, artyści

111 zob. G. Brzozowicz, Od buntu…, op. cit.112 Biografia zespołu Ira na oficjalnej stronie internetowej, http://irarock.republika.pl/bio.html 27.09.08113 M. Pęczak, M. Czubaj Kto tak pięknie gra?, „Polityka” nr 11 (2289), 17.03.01, str. 3114 zob. P. Dunin-Wąsowicz Rock’n’roll niech zdycha, „Machina” nr 2 (23), luty 1998, str. 34115 J. Cieślak Raport – Rynek fonograficzny w 1997 roku, „Rzeczpospolita” nr 16, 20.01.98116 zob. B. Chacińśki Fryderyki: Nagrody Wewnętrzne, „Machina” nr 4 (49), kwiecień 2000, str. 48

28

nagrywający wcześniej dla koncernów zaczęli wiązać się z wytwórniami niezależnymi. Jeśli

uwzględnić fakt dobrze prosperującej niezależnej dystrybucji (KOCH Poland, Orange World,

Centrum Dystrybucji Niezależnej), 58-procentowy udział niezależnych wydawców w rynku

fonograficznym datowany na 1998 rok przestaje dziwić117.

Rozwój niezależnego rynku fonograficznego w Polsce na początku nowego wieku to

przede wszystkim większa ilość firm o określonym profilu wydawniczym. Popularność

muzyki hip-hopowej przyczyniła się do prawdziwego urodzaju wytwórni ukierunkowanych

ściśle na ten gatunek muzyczny (Asfalt Records, EmbargoNagrania), lecz warto odnotować

pojawienie się w tym okresie „rockowego” Rockers Publishing, „elektronicznego” Sequence

Records czy Jimmy Jazz Records, zajmującego się szeroko pojętą muzyką alternatywną.

W tych okolicznościach również wielkie koncerny fonograficzne musiały dostrzec, że

inwestowanie w muzykę niszową może być sukcesem nie tylko artystycznym, ale

i komercyjnym. Efektem tych spostrzeżeń były nie tylko liczne umowy licencyjne

i dystrybucyjne z mniejszymi wydawcami, ale i zakładanie własnych „sublabeli”. Wkrótce

niemal cała „wielka czwórka” powołała do życia firmę-córkę, zajmującą się muzyką

alternatywną (Sissy Records w BMG, Noff Records w Sony) lub hip-hopową (Baza Lebel

w Pomaton EMI, Prosto w BMG)118. Trend ten okazał się nie tylko znacznie spóźniony

w stosunku do światowej fonografii, ale też i krótkotrwały – większość tych firm po kilku

latach zostało zamkniętych.

W roku 2005 „majors” kontrolowały ok. 67% rynku fonograficznego w Polsce119. Od

kilku lat liderem pozostaje Universal120 (pełna nazwa – Universal Music Polska Sp. z o.o.121,

firma powstała na bazie Polygram Polska). Dalsze miejsca zajmują: EMI (pełna nazwa – EMI

Music Poland122, do 2002 roku funkcjonująca jako Pomaton EMI123), Sony BMG (pełna

nazwa – Sony BMG Music Entertainment Polska Sp z o.o.124, powstała w wyniku fuzji Sony

Music Polska i BMG Poland) oraz Warner Music Poland, który rozważał kilka lat temu nawet

wycofanie się z polskiego rynku125. Podział rynku fonograficznego w Polsce między „majors”

117 zob. M. Zamorski, R. Zdubiel, op. cit., str. 47118 Zob. P. Gzyl, Zależni niezależni. Giganci inwestują w alternatywę, „Dziennik Polski”, 22.06.02119 Na podstawie materiałów z konferencji „Music on Internet: Information – Promotion – Distribution” http://www.polmic.pl/dmet/conference2006/posters/5gg.pdf 17.05.08120 Na Podstawie raport na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 17.05.08121 Universal Music Polska, oficjalna strona internetowa, www.universalmusic.pl 17.05.08122 EMI Music Poland, oficjalna strona internetowa, www.emimusic.pl 17.05.08123 Zmiany w Pomationie, http://www.old.vipnews.pl/cgi-bin/index.cgi?sciezka=04a_05_zmiany13&wydanie=5-7.04.2002 17.05.08124 SonyBMG Music Entertainment, internetowa oficjalna strona, www.sonymusic.pl 17.05.08125 Na podstawie materiałów z konferencji “Baltic Tour: Study of the music market In Poland”, http://www.swedishtrade.se/upplevelseindustrin/docfile/71671_Baltic%20Tour%20Poland.pdf 17.05.08

29

a firmami niezależnymi upodobnił się tym samym do sytuacji na światowym rynku. Podobnie

wygląda sytuacja z systematycznym spadkiem sprzedaży albumów. W 2006 roku sprzedano

w Polsce 7,9 mln płyt, co jest wynikiem gorszym o 1,1 mln w porównaniu z rokiem

poprzedzającym. W tym samym roku próg sprzedaży wymagany do uzyskania przez album

miana „złotej płyty” został obniżony do 15 tys. nośników za wydawnictwo polskie i 10 tys. za

wydawnictwo zagraniczne126 (progi ustalone przez ZPAV w 1994 roku wynosiły 100 tys. i 50

tys.), co w zgodnej opinii osób zajmujących się przemysłem muzycznym uznano za klęskę

polskiej fonografii. Przyczyn tej sytuacji upatrywano w kilku czynnikach. Jednym z nich była

popularność tzw. płyt premium, czyli darmowych krążków dołączanych do ilustrowanych

magazynów127. Wg danych ZPAV-u, w 2003 roku zostało w ten sposób rozprowadzonych 60

mln płyt i kaset128, z czego znaczna ilość tych nośników zawierała nagrania muzyczne.

W kolejnych latach „muzyczne” płyty premium zostały niemal całkowicie wyparte przez

rozprowadzane w ten sposób filmy. Znacznie dłuższym procesem okazało się przekonanie

nabywców na powrót do kupowania muzyki w „tradycyjny” sposób (i po „tradycyjnych”,

znacznie wyższych niż w przypadku płyt premium, cenach). Szybki zysk finansowy, jaki na

umowach z wydawcami czasopism czerpały wytwórnie fonograficzne i artyści, został

zniwelowany przez długotrwałe straty129.

Rys. 8 Wykresy sprzedaży nośników CD w Polsce oraz wartości polskiego rynku muzycznego

źródło: www.gazeta.pl, na podstawie badań przeprowadzonych przez IFPI i ZPAV 9.2008

Innym ważnym problemem nieustannie trapiącym zarówno polski, jak i światowy

rynek muzyczny, jest piractwo fonograficzne. W nowym wieku nabrało ono nowego

126 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Z%C5%82ota_p%C5%82yta 17.05.08127 zob. G. Brzozowicz Fonografia sama sobie winna, „Gazeta Wyborcza”, 28.12.06128 G. Brzozowicz Trzeszcząca płyta, „Wprost” nr 5/2004 (1105), str. 90129 Jw.

30

wymiaru, w związku z rosnącą popularnością Internetu. Nielegalne nośniki CD stopniowo

tracą na popularności na rzecz plików komputerowych130 (głównie w formacie MP3), którymi

użytkownicy sieci Internet wymieniają się za pomocą tzw. serwisów P2P (ang. Peer-To-Peer

– równy z równymi). Z informacji podawanych przez ZPAV wynika, że każdego dnia

w Polsce jest ściąganych prawie 5 mln nielegalnych plików131. Badania przeprowadzone

w 2006 roku przez firmę Gemius na rok 2005 mówiły o takiej liczbie plików w kontekście

jednego tygodnia132, co najdobitniej świadczy o skali problemu. Pomimo rozwijającej się

legalnej sieci dystrybucji plików (np. serwisy play.pl, melo.pl), w 2006 roku z ich usług

skorzystało 2 mln internautów, przy dwukrotnie większej liczbie użytkowników sieci P2P133.

W tym samym roku zapadły w Polsce pierwsze wyroki sądowe przeciwko piratom

internetowym134, jednak pomimo starań organów ścigania, wydawców, organizacji, a niekiedy

i samych muzyków, nielegalna dystrybucja muzyki w Internecie jest główną i wciąż

rozwijającą się chorobą trapiącą światowy przemysł muzyczny.

Rosnąca ogólnodostępność Internetu nie musi jednak prowadzić do załamania się

przemysłu muzycznego. Szczególnie w przypadku niezależnej fonografii może ona nadawać

interesujące kierunki rozwoju. Również w Polsce coraz większą popularnością cieszą się tzw.

netlabele135. Według internetowej encyklopedii Wikipedia, netlabel to „ogólna nazwa firm

i nieformalnych grup zajmujących się szczególnym sposobem dystrybucji muzyki

w Internecie, głównie w formie elektronicznej”136. Kiedy porównać stopień zaangażowania

działań marketingowych w netlabelach i tradycyjnych wytwórniach fonograficznych, trudno

dostrzec diametralne różnice. Także w wytwórniach internetowych kładziony jest nacisk na

opakowanie produktu, jakim jest album muzyczny – do nagrań (w formacie MP3 lub Ogg

Vorbis) dołączane są pliki przedstawiające okładki, a niekiedy też i całe książeczki. Promocja

wydawnictw i marki samej wytwórni też jest istotnym aspektem. Różnica polega na

wykorzystaniu w znacznie większym stopniu metod „marketingu partyzanckiego”

(niekonwencjonalne działania marketingowe wykorzystujące środowisko naturalne grupy

docelowej137), przez co koszty przeznaczone na reklamę wydawnictw są praktycznie zerowe.

130 T. Boguszewicz Koniec epoki piractwa muzycznego na CD, „Polska Gazeta Krakowska”, 29.01.08131 A. Makosz, Ł. Sobiech Ściąganie plików bez kary, „Gazeta Prawna” nr 74, 16.04.07132 T. Grynkiewicz Z prokuraturą przeciw P2P?, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,33181,3630303.html 9.19.06133 Jw.134 J. Cieślak Do pięciu lat za posiadanie pirackich plików, „Rzeczpospolita”, 18.10.06135 zob. J. Tomaszewski Netlabel, czyli muzyczny szwedzki bufet, http://www.obiektyw.net/artykul/netlabel-czyli-muzyczny-szwedzki-bufet-22.html 17.05.08136 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Netlabel 17.05.08137 Strona internetowa poświęcona marketingowi partyzanckiemu, www.marketingpartyzancki.pl 27.09.08

31

Wynika to z faktu, że zdecydowana większość netlabeli prowadzi działalność non-profit.

Przeznaczając wydawaną przez siebie muzykę do darmowego pobierania na komputery

i dalszego jej kopiowania, czyni to jednocześnie bez łamania praw autorskich. Jest to możliwe

dzięki udostępnianiu tej muzyki na licencji Creative Commons. Organizacja ta daje artystom

możliwość wyboru praw, na jakich publikowana jest ich twórczość w Internecie (zgodnie

z zasadą „pewne prawa zastrzeżone”)138. Pomimo iż w Polsce internetowy ruch wydawniczy

znajduje się wciąż w początkowej fazie rozwoju (należy jednak zauważyć, iż wytwórnie

internetowe z założenia mają charakter międzynarodowy, dlatego trudno w tym przypadku

mówić o lokalnych rynkach), ekspansja tego zjawiska wydaje się kwestią czasu. A pozytywny

odzew ze strony komercyjnych wydawców139 każe przypuszczać, że wpłynie ono ożywiająco

na cały rynek fonograficzny w Polsce.

Rozwój niezależnej fonografii w Polsce nie odbywa się jednakże wyłącznie na gruncie

Internetu. Zauważalne w ostatnim czasie masowe opuszczanie przez artystów wielkich

koncernów fonograficznych może przypominać sytuację sprzed dziesięciu lat. To co różni ten

aktualny trend od tamtego okresu to okoliczności tych transferów. Przede wszystkim na ten

krok decydują się artyści, którzy przeważnie byli dla dotychczasowej wytwórni źródłem

największych dochodów. Uznając, że przy aktualnym statusie są w stanie obyć się bez opieki

wielkiej wytwórni, dążą do pełnej niezależności. Niezależności, która jest rozumiana nie tylko

jako swoboda artystyczna, ale też jako większy udział w zyskach ze sprzedaży nagrań (stąd

też nie decydują się na współpracę z istniejącymi już niezależnymi wydawcami, jak miało to

miejsce pod koniec lat 90-tych). W Polsce najświetniejszy przykład opłacalności podjęcia

takiego ryzyka jest firma Kayax140. Wytwórnia, powstała z inicjatywy piosenkarki popowej

Katarzyny Rooijens (posługującej się pseudonimem „Kayah”) oraz jej menedżera Tomasza

Grewińskiego, odniosła spektakularny sukces, dzięki któremu sprawuję opiekę menedżerską

i wydawniczą nad ponad dziesięcioma artystami, będąc także agencją koncertową141. Na

podobne posunięcie zdecydowały się też takie zespoły jak m.in. De Mono (powołując do

istnienia wytwórnię De Monolit), Agressiva 69 (label 2-47 Records), Hedone oraz Dżem142.

Nie zawsze muzycy, by zwiększyć kontrolę artystyczną, decydują się na współpracę

z wytwórniami fonograficznymi. Szerokim echem odbiły się w świecie fonografii kontrakty

podpisane przez Madonnę z agencją koncertową Live Nation czy Paula McCartney’a z siecią

138 Creative Commons Polska, http://creativecommons.pl 17.05.08139 zob. M. Karpa, K. Szlendak Tłocznie w sieci, „Aktivist” nr 93 (marzec 2007), str. 22140 zob. J. Cieślak Koniec misji dużych koncernów, „Rzeczpospolita”, 11.02.05141 Oficjalna strona internetowa wytwórni Kayax, www.kayax.net 17.05.08142 K. Kowalewicz Być jak Kayax, „Gazeta Wyborcza”, 11.04.07

32

kawiarni Starbucks143. Również w Polsce możemy zaobserwować coraz więcej wejść na

rynek fonograficzny firm dotychczas niezwiązanych z tą branżą. Prekursorską rolę można

przypisać zespołowi Ich Troje144, którego album „7 grzechów głównych” był w 2006 roku

sprzedawany za pośrednictwem kiosków i salonów sprzedaży RUCH S.A pod marką „RUCH

i Muzyka”145.146 Powodzenie tego przedsięwzięcia stanowiło wyraźny sygnał dla

przedsiębiorstw, że mecenat nad sztuką może stanowić skuteczne narzędzie promocji.

Sponsoring muzyczny, który jeszcze do niedawna należał w polskiej fonografii do wyjątków,

przybrał na sile147. Sporo firm nie ograniczyło się do finansowania muzyków, ale

zadebiutowało również na polu wydawniczym. Warto wyróżnić dwa przypadki, jedne

z najczęściej komentowanych w mediach.

Pierwszy z nich to działalność sieci drogerii Rossmann, która w styczniu 2007 roku

wystartowała z akcją „Pierwsza płyta”148. Jej celem jest umożliwienie artystom

zadebiutowania na rynku fonograficznym, z czego dotychczas skorzystały takie zespoły jak

Zakaz Wyprzedzania, Gore czy Lili Marlene. Pomimo iż płyty są sprzedawane za niecałe 10

złotych, inicjatywa Rossmanna ma też znaczące wady – artyści są pozbawiani praw do

materiału na dwa lata149.

Również w styczniu 2007 roku o ofertę fonograficzną poszerzyła swą działalność

Agora S.A., m.in. wydawca dzienników „Gazeta Wyborcza” i „Metro”150. Nakładem Agory

ukazały się dotychczas albumy takich wykonawców jak Edyta Górniak, Cool Kids Of Death,

Ewa Bem, Shakin’ Dudi oraz koncerty T. Love i Myslovitz (na nośnikach DVD)151. Do

września 2007 roku sprzedano łącznie 6 milionów płyt152, a każde wydawnictwo zostało

nagrodzone złotą lub platynową płytą153. Także i w tym przypadku nie brakuje głosów

krytyki154. Wynikają one głównie z faktu, że formalnie wydawnictwa te funkcjonują jako

książki, do których płyty CD są dołączane jako bonus. Książki zaś, w przeciwieństwie do płyt

143 Madonna zarobi 120 milionów dolarów, http://www.tvn24.pl/1,1525099,druk.html 17.10.07144 T. Grynkiewicz, V. Makarenko, Coraz więcej zespołów gra bez wytwórni płytowej, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,69806,4566483.html 10.10.07145 RUCH wchodzi na rynek dystrybucji multimediów, Strona internetowa RUCH S.A., http://www.ruch.com.pl/centrum_prasowe/komunikaty_prasowe/aktualnosci/art18.html 12.18.06146 Już w 2003 roku solowa płyta lidera zespołu, Michała Wiśniewskiego, była sprzedawana jako dodatek do gazety „Fakt”, jednak jej producentem była wytwórnia Universal, ówczesny wydawca zespołu147 K. Kowalewicz Dźwięki sponsorowane, czyli jak wydać płytę, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.08-24.02.08148 K. Kowalewicz Płyty łódzkich muzyków po 9,99 zł, Łódź – Gazeta.pl, http://miasta.gazeta.pl/lodz/1,35136,3854277.html 16.01.07149 R. Zieliński Kup pan płytę, czyli uroki niezależności, „Gazeta Wyborcza” 5.02.08150 G. Kopacz W poszukiwaniu drugiej i trzeciej nogi, „Forbes” nr 02/08, str. 114151 Strona internetowa Agory S.A., www.agora.pl, 17.05.08152 G. Kopacz, op. cit.153 T. Grynkiewicz, V. Makarenko, op. cit.154 zob. J. Szubrycht Kłopot Z Agorą, http://szubrycht.wordpress.com/2008/02/17/klopot-z-agora/ 17.05.08

33

muzycznych, nie są objęte podatkiem VAT. Proceder Agory jest tym samym postrzegany

jako wyniszczający niezależnych wydawców, których budżet nie pozwala na wydawanie

albumów w podobnej formie, tym samym będących obciążonymi 22-procentową stawką

VAT.

2.2 Najbardziej istotne wytwórnie niezależne w Polsce

Na wstępie należy zaznaczyć, że „najbardziej istotne” jest określeniem nie tyle

nieprecyzyjnym, co subiektywnym. Istnieją oczywiście wymierne czynniki, jak chociażby

wielkość sprzedaży czy ilość zdobytych nagród przez artystów danej wytwórni. Każda

z opisanych poniżej wytwórni zapisała się w historii polskiej fonografii z innych powodów,

dzięki którym określenie ich mianem istotnych nie należy do nadużyć.

Wyboru wytwórni dokonałem wśród tych wciąż istniejących i funkcjonujących na

polu wydawniczym. Dwie spośród wyróżnionych – Metal Mind Productions oraz My Music

Records – będą przedmiotem głębszej analizy w następnym rozdziale tej pracy.

Metal Mind Productions (pełna nazwa: Metal Mind Productions Sp. z o.o.155) jest

firmą założoną w Katowicach w 1987 roku z inicjatywy Tomasza Dziubińskiego,

sprawującego do dnia dzisiejszego funkcję jej prezesa156. Pracując jako dziennikarz

muzyczny, zetknął się z zespołem Kat, który w roku 1984 poprosił go o opiekę

menedżerską157. W ramach tej opieki rozpoczął organizowanie koncertów, które w miarę

upływu czasu i rozwoju kariery zespołu Kat angażowały coraz większy kapitał zarówno

finansowy, jak i ludzki. Wkrótce zaś „pod skrzydła” Tomasza Dziubińskiego i jego

pomocników trafiły też takie zespoły jak Turbo, Stos, Wilczy Pająk i Dragon, co nieuchronnie

prowadziło do zaistnienia potrzeby usankcjonowania na rynku tej domorosłej agencji

koncertowej. Potrzeby tym bardziej koniecznej, jako że osobom fizycznym znacznie trudniej

lub wręcz niemożliwe było np. wynająć obiekt lub studio nagraniowe. Skazywało to na

współpracę z firmami i tym samym ponoszenie dodatkowych kosztów. Dlatego też Metal

Mind Productions powstało jako firma zajmująca się organizacją koncertów158. Do dnia

dzisiejszego zresztą jest to istotny element działalności tej firmy i na tym polu odnosi wciąż

sukcesy – poza pojedynczymi eventami MMP może się pochwalić organizacją Metalmanii,

155 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08156 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Metal_Mind 22.04.08157 L. Gnoiński, J. Skaradziński Encyklopedia Polskiego Rocka, In Rock, Poznań 2001, str. 164158 D. Kempny, Tomasz Dziubiński: Pracuję od świtu do nocy, „Trash’em All” nr6/2001

34

największego festiwalu w Europie Środkowo – Wschodniej czy pamiętnego koncertu

Monsters Of Rock w 1991 roku, który zgromadził rekordową na owe czasy publikę rzędu

35000 widzów.

Działalność Tomasza Dziubińskiego jako menedżera nie sprowadzała się wyłącznie

do organizowania koncertów. Tak jak działalność zespołów nie może sprowadzać się do

prezentacji muzyki na żywo i niezbędnym w ich promowaniu są wydawnictwa fonograficzne

z ich twórczością. Początkowo, ze względu na wspomniane uwarunkowania prawne, jako

osobie fizycznej nie wolno było Dziubińskiemu wydawać płyt, w związku z czym

odsprzedawał licencje na nagrania zespołów skupionych wokół siebie firmom państwowym

takim jak np. Wifon czy Pronit159. Kwestią czasu było poszerzenie działalności

nowopowstałej firmy Metal Mind Productions o wydawanie i dystrybucję fonogramów.

Pierwsze albumy zostały wydane w roku 1988160. Od roku 1992 pod szyldem wydawniczym

Metal Mind Records ukazały się albumy wykonawców z szeroko pojmowanego rocka i

metalu, w tym tak renomowanych nazw jak SBB, TSA, Acid Drinkers, Vader, Turbo czy

Closterkeller. MMP ponadto jest przedstawicielem na Polskę m.in. Roadrunner Records161,

Century Media162 i Season Of Mist163. W ciągu 20 lat działalności firma Tomasza

Dziubińskiego zakupiła około 1000 licencji oraz sprzedała 10 mln nośników (w samym roku

2007 – 700 tys.), zdobywając ponad 10 złotych płyt164. Metal Mind Productions to także

wydawca najdłużej regularnie ukazującego się w Polsce miesięcznika poświęconego muzyce

– Metal Hammer. W 2002 roku firma poszerzyła zakres działalności o produkcję i publikację

muzycznych DVD165. Na rok 2008 firma zapowiada opublikowanie ponad dwustu

wydawnictw muzycznych166, co pozwala przypuszczać, że pozycja jednego z największych

niezależnych producentów na rynku polskim167 zostanie utrzymana.

Historia My Music Records jest w głównej mierze historią UMC Records. Pod takim

szyldem funkcjonowało początkowo wydawnictwo założone przez Remigiusza „Remika”

159 L. Gnoiński, J. Skaradziński, op. cit.160 Jw.161 Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08162 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Century_Media 23.04.08163 Oficjalna strona internetowa wytwórni SEASON OF MIST, www.phonopaca.com/en/members/season_of_mist/season.htm 23.04.08164 A. Chorębała METAL MIND: Szerokie Horyzonty, Ultramaryna.pl, marzec 2008 www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=698165 Metal Mind Productions, strona oficjalna, http://www.metalmind.pl/index.php?dzial=ofirmie 23.04.08166 P. Piotrowicz Zbilansowani, http://muzyka.onet.pl/10172,1460326,wywiady.html?drukuj=1 22.04.08167 Na podstawie Raportu na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 23.04.08

35

Łupickiego i Dominika „Urbana” Urbańskiego168. Firma założona 13 listopada 2001169,

startowała, podobnie jak Metal Mind Productions, z pozycji agencji koncertowej (jej

zapleczem był również sklep muzyczny Underground Music Center, którego nazwa jest

rozwinięciem skrótu w nazwie wytwórni)170. Nie zaprzestała w późniejszych latach tego typu

działalności, organizując duże koncerty pokroju Bless Da Mic czy kilka edycji New Yorker

Hip-Hop Festival. Wszystkie te imprezy organizowane były w stolicy Wielkopolski -

Poznaniu i właśnie z tego regionu pochodzi zdecydowana większość artystów nagrywających

dla UMC Records (sama siedziba firmy również znajduje się w tym mieście)171. Pierwszym

albumem wydanym przez UMC Records był „Rapnastyk” poznańskiego rapera Owala172.

W następnych latach wytwórnia wydała albumy takich artystów jak Mezo, Ascetoholix, 52

Dębiec czy Endefis, jednak największą popularność zyskał album „Wideoteka” zespołu Jeden

Osiem L z Płocka. Sukces albumu, którego nakład w kwietniu 2004 roku przekroczył 35 000

egzemplarzy (co pozwoliło uznać album za „złotą płytę”173), przyczynił się nie tylko do

gwałtownego rozwoju firmy, lecz także do modyfikacji wizerunku firmy jako wydawcy.

Początkowo nastawiona na muzykę hip-hop, z czasem brzmienia proponowane przez artystów

UMC Records były bliższe muzyce popularnej, a promocja ich dokonań stawała się coraz

intensywniejsza. Do dziś artyści związani z poznańskim wydawcą spotykają się z krytyką

środowiska muzycznego, zarzucające im zbyt silną promocję jak na muzyków wywodzących

się z kręgów sztuki niezależnej174. Krytyka ta zmniejszyła się, gdy w roku 2005 firma

uruchomiła label My Music Records, który miał na celu skupiać wokół siebie wykonawców

zajmujących się gatunkami innymi niż hip-hop175. Większość wzbudzających kontrowersje

wykonawców przeszła do nowopowstałego labela, zaś dyrektorem artystycznym UMC

Records został w 2006 roku Przemysław „Hans” Frencel, muzyk zespołu 52 Dębiec, co

przypuszczalnie miało na celu pomóc odzyskać labelowi wiarygodność jako labela hip-

hopowego. Jednak już rok później Frencel zakończył współpracę z UMC176 (zarówno jako

dyrektor artystyczny, jak i muzyk), a przyszłość tej marki stanęła pod znakiem zapytania.

Jednocześnie wraz z upadkiem UMC Records coraz prężniej rozwijał się label My

168 A. Cała, R. Miszczak, Beaty, rymy, życie. Leksykon muzyki hip-hop; KURPISZ, Poznań 2005, str. 555169 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/UMC_Records 22.04.08170 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.171 My Music Records, strona oficjalna, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08172 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.173 Złota „Wideoteka” Jeden Osiem L, http://muzyka.wp.pl/g,0,id,4987,w,wi,niusy.html 22.04.08174 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.175 3 lata UMC Records, oficjalne oświadczenie Remigiusza Łupickiego, Rap Graffiti Breakdance Hip-Hop.pl, http://www.hip-hop.pl/news/projector.php?id=1130750682 22.04.08176 52 Dębiec – wizytówka wykonawcy w Muzzo.pl, http://www.52debiec.muzzo.pl/ 22.04.08

36

Music. W roku 2007 z firmą Remigiusza Łupickiego (której nowa nazwa brzmi My Music

Sp. z o.o.177) jest związanych 70 artystów178, m.in. Indios Bravos, Hurt, Eldo oraz Agnieszka

Włodarczyk, z czego połowa to wykonawcy, których albumy w barwach My Music były

jednocześnie fonograficznymi debiutami179. W tym samym roku firma wprowadziła na rynek

80 tytułów, sprzedanych w łącznym nakładzie 200 tysięcy egzemplarzy, uzyskując 10-

procentowy udział w rynku wg niezależnych badań Nielsen Music Control180. Czyni ją to tym

samym największym polskim wydawnictwem muzycznym z w pełni polskim kapitałem181.

Jednocześnie jest to pierwsza polska wytwórnia fonograficzna z filią w Stanach

Zjednoczonych, uruchomioną w listopadzie 2007 roku182 (w planach wytwórni jest także

uruchomienie oddziałów na Wyspach Brytyjskich183).

O warszawskiej firmie S.P. Records (pełna nazwa: „S.P. Records” Sp. z o.o.184) z całą

pewnością można powiedzieć, że powstała z potrzeby chwili. Założona została przez

Sławomira Pietrzaka, byłego gitarzystę rockowego zespołu Kult. W Berlinie Zachodnim,

gdzie mieszkał od końca lat 70-tych185, stawiał swoje pierwsze kroki w przemyśle

muzycznym, organizując koncerty oraz biorąc udział w zlotach niezależnych wydawców

muzycznych Berlin Independent Day186. Jako kolekcjoner „białych kruków” fonograficznych,

początkowo celem Pietrzaka jako wydawcy były reedycje niedostępnych na rynku albumów

lub specjalne wydania kolekcjonerskie. Pierwszym wydanym fonogramem SP Records była

kompaktowa wersja dzieła zespołu Kobranocka „Kwiaty Na Żywopłocie” z roku 1991187 (za

wydania na kasecie i winylu były odpowiedzialne inne firmy188). Za dystrybucję wydawnictw

labetu w Polsce była odpowiedzialna firma Pomaton189. Za namową Kazika Staszewskiego –

wokalisty zespołu Kult – Sławomir Pietrzak wrócił do Polski w 1992, by na ojczystej ziemi

zająć się działalnością wydawniczą „na poważnie”190. W 1993 roku firma SP Records,

177 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08178 P. Piotrowicz, op. cit.179 Jw.180 My Music Records, oficjalna strona internetowa, http://www.my-music.pl/index.php?id=onas 22.04.08181 Taniaplyta.pl, sklep internetowy My Music Records, http://www.taniaplyta.pl/about.aspx 22.04.08182 My Music otwiera filię w USA, http://www.muzyka.pl/news/pokaz/13184/my_music_otwiera_filie_w_usa.html 22.04.08183 P. Piotrowicz, op. cit.184 TeleAdreson – spis firm, adresy, http://www.teleadreson.pl 22.04.08185 W. Weiss, Krutkie kazanie na temat jazdy na maxa 2, „Teraz Rock” 2007, nr 10 (56), str. 57186 J. Cieślak, Niekomercyjność, „Rzeczpospolita”, za http://www.staszewski.art.pl/ludzieizespoly/index.php?id=sp 22.04.08187 Wizytówka wytwórni SP Records w portalu Archiwum Polskiego Rocka, www.archiwumrocka.art.pl/64,1,wytwornia.html 22.04.08188 Wizytówka zespołu Kobranocka w portalu Archiwum Polskiego Rocka, www.archiwumrocka.art.pl/219,0,wykonawca.html 22.04.08189 W. Weiss, op. cit.190 Jw.

37

jako w pełni niezależny producent i dystrybutor, stała się faktem191.

Pierwszym i zarazem jednym z największych sukcesów komercyjnych i artystycznych

wydawnictwa jest album zespołu Kult „Tata Kazika” (ponad 600 tysięcy sprzedanych

nośników)192. Do dziś zespół ten jest bez wątpienia najważniejszym wykonawcą w katalogu

wytwórni, którego albumy wydawane do dnia dzisiejszego dostarczają kolejnych wyróżnień

w postaci złotych i platynowych albumów. Również liczne poboczne projekty muzyków

Kultu są opatrzone marką SP Records (pierwszy solowy album Kazika Staszewskiego „12

groszy” był jednocześnie pierwszą platynową płytą wydaną przez SP Records)193. Inni

wykonawcy związani aktualnie lub w przeszłości umową wydawniczą z wytwórnią

Sławomira Pietrzaka to m.in. Happysad, Strachy Na Lachy, Pidżama Porno, Blade Loki194.

Rys. 9 Rewers płyty Kazika Na Żywo „Las Maquinas De La Muerte” z kontrowersyjnym

komunikatem, wydawca S.P. Records, 1999

źródło: zasoby autora

Ważnym wkładem wytwórni w historię polskiej muzyki, są pierwsze wydawnictwa

zawierające nagrania polskich wykonawców z gatunku hip-hop, jak debiutanckie albumy

zespołów Kaliber 44, Wzgórze Ya-Pa-3 oraz składanki „Sp Records” oraz „Hip-hopla”195.

191 S.P. Records, oficjalna strona internetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08192 J. Cieślak, „Muzyka pachnie jak kobieta” – Rozmowa z Sławomirem Pietrzakiem, muzykiem, wydawcą Kultu, Kazika, szefem SP Records, „Rzeczpospolita”, 7 grudnia 2001193 S.P. Records, oficjalna stronainternetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08194 Jw.195 Internetowa encyclopedia HiPHOPedia, www.hiphopedia.info/index.php?site=show_label&id=6 22.04.08

38

Dzięki temu, że firma zajmuje się również produkcją teledysków oraz nagrań (w studiu

„Słabe Studio” należącym do firmy), publishing prowadzony przez SP Records jest dla

wykonawców tej wytwórni znacznie bardziej rentowny196. O dbałości o artystów może

świadczyć też skala zaangażowania wytwórni w walkę z piractwem muzycznym

i internetowym (na co może mieć wpływ fakt, że wg IFPI nagrania Kultu i Kazika są

najczęściej nielegalnie pobieranymi plikami z muzyką polską)197.

Niemal każdej wytwórni fonograficznej można przypisać mniejsze bądź większe

sukcesy, mierzone skalą wagi historycznej ich wydawnictw tudzież osiągniętych nakładów

sprzedaży. Często u źródeł sukcesu albumu leży odpowiednia dystrybucja, dzięki której nie

ma problemu dla potencjalnego klienta zaznajomienie się i nabycie płyty lub innego nośnika.

W tym kontekście należy wyróżnić warszawską Fonografikę, wg raportu ZPAV jednego

z najlepszych dystrybutorów na rynku muzycznym oraz wiodącego w polskim segmencie

rynku198. Firma założona w 2002 roku (najpierw w postaci spółki cywilnej, następnie

przekształcając się w spółkę jawną o nazwie Fonografika Jacek Caba Spółka Jawna199)

początkowo zajmowała się jedynie dystrybucją albumów wydawanych pod własną marką.

Dopiero w 2004 roku firma zaczęła świadczyć usługi dystrybucyjne innym krajowym

producentom fonogramów200. Liczba labeli, z którymi współpracowała Fonografika

dystrybucyjnie wciąż rośnie i wśród nich znajdują się tak uznane marki jak Ars Mundi,

Polskie Radio, W Moich Oczach201, jak i wydawnictwa nierzadko powstałe na okoliczność

jednego albumu. Na tym polu za swoje największe sukcesy firma Jacka Caby uznaje

dystrybucję wydawnictw Bogusława Morki (dwie platynowe płyty), Leszka Możdżera

(„Piano” – złota płyta” czy nagrodzone diamentową płytą „Dzieła Wszystkie Fryderyka

Chopina” (warto jednakże wspomnieć, że za dystrybucję jednego z największych hitów

fonograficznych 2007 roku wydanego przez T1-Teraz – „Yugopolis” – był odpowiedzialny

wyjątkowo Universal Music Group202). Do największych sukcesów wydawniczych

Fonografiki należy album Peja / Slums Attack „Najlepszą obroną jest atak” (20 tysięcy

196 S.P. Records , oficjalna strona internetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08197 Forum Kultu, Kazika i Buldoga / OŚWIADCZENIE S.P. RECORDS O ZABEZPIECZENIU PŁYTY L-DÓPY www.kult.art.pl 22.04.08198 Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl 24.04.08199 Na podstawie Raportu na temat konkurencji na krajowym rynku produkcji i dystrybucji nagrań muzycznych, www.uokik.gov.pl 23.04.08200 Jw.201 Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl 24.04.08202 Na podstawie listy sprzedaży Top 50 za rok 2007, oficjalna strona Związku Producentów Audio Video, http://zpav.pl/top50.asp?lang=pl 24.04.08

39

sprzedanych nośników)203. Wśród artystów współpracujących z tym wydawcą znajdują się

m.in. Apteka, Emo, 2cztery7, Irena Santor. Fonografika jako wydawca i dystrybutor

przyczyniła się znacznie do rozwoju muzyki hip-hop w Polsce, czego przypieczętowaniem

było krótkotrwałe przejęcie od Wydawnictwa Klan praw do wydawania magazynu

muzycznego „Klan”204.

Jak zostało wcześniej wspomniane, powszechnym zjawiskiem również w Polsce jest

to, że produkcji i wydawania albumów podejmują się również firmy i instytucje, dla których

tego typu przedsięwzięcia są dodatkiem do podstawowej działalności operacyjnej (nierzadko

traktowany jako jeden z elementów promocji). Do najbardziej zasłużonych w tym gronie

wydawców należy Polskie Radio SA, które na tym polu zadebiutowało w 1996 roku205. Jego

katalog, jako instytucji publicznej z przypisanymi jemu zadaniami edukacyjnymi

i kulturotwórczymi, stanowią przede wszystkim wydawnictwa o wysokiej jakości

artystycznej, niekoniecznie idącej w parze z potencjałem komercyjnym. Wydawnictwa

Polskiego Radia rokrocznie są nominowane i nagradzane nagrodami Akademii

Fonograficznej „Fryderyki” (w roku 2008 nominowanych było 7 albumów wydanych przez

Polskie Radio, dwa zostały nagrodzone206). Zakres tematyczny obejmuje m.in. muzykę

rozrywkową, klasyczną, ludową, jak również publikacje słowne i słowno-muzyczne. Znaczna

część artystów współpracujących z Radiową Agencją Fonograficzną (przed 1 stycznia 2004

roku funkcjonująca jako Centrum Fonografii Polskiego Radia207) to debiutanci, w których

wypromowaniu miały znaczny udział programy Polskiego Radia, jak np. Muchy, Hariasen,

czy eM. Działalność wydawnicza Polskiego Radia to także publikacja albumów z nagraniami

pochodzących z jego archiwów. Wydawnictwa tego typu cieszą się niesłabnącym

zainteresowaniem, a wśród nich znajdują się m.in. „Kabaret Starszych Panów”, „Piwnica Pod

Baranami”, albumy z piosenkami Wojciecha Młynarskiego oraz Czesława Niemena, a także

serie „Muzyka Źródeł”, „Niepokonani” czy najnowsze przedsięwzięcie „Polskie Radio

Przypomina”208. Największym sukcesem komercyjnym kierowanej przez Wojciecha

Kwapisza209 Radiowej Agencji Fonograficznej był nagrodzony diamentową płytą

dwudziestopłytowy box „Dzieła Wszystkie Fryderyka Chopina” (której dystrybutorem była,

203 Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl, 24.04.08204 A. Cała, R. Miszczak, op. cit.205 Radiowa Agencja Fonograficzna, oficjalna strona internetowa, www.polskieradio.pl/raf/onas 24.04.08206 Strona internetowa Związku Producentów Audio Video, http://www.zpav.pl/nagroda_fryderyk.asp?page=nominowani_i_laureaci,2008&lang=pl 24.04.08207 Radiowa Agencja Fonograficzna, oficjalna strona internetowa, www.polskieradio.pl/raf/onas 24.04.08208 R. Sankowski Polskie Radio nie da ci zapomnieć, „Gazeta Wyborcza Stołeczna” 8 sierpnia 2007209 Jw.

40

jak już wcześniej wspomniano, firma Fonografika210).

1.

210 Diamentowy Chopin, http://www.cgm.pl/aktualnosci/wyswietl.php?O_NEWS=15811313&PHPSESSID=a7 24.04.08

41

2. MARKETINGOWA DZIAŁALNOŚĆ POLSKICH WYTWÓRNI

NIEZALEŻNYCH NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH

3.1 Wprowadzenie

Do szerszego omówienia działań polskich niezależnych wytwórni fonograficznych

w zakresie marketingu posłużą w tej pracy trzy tego typu wytwórnie: Metal Mind

Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł. Kryterium takiego doboru była

subiektywna ocena poczynań promocyjnych tych wydawców. Są to firmy, których

działalność spotyka się tak często z uznaniem, jak i z krytyką zarówno entuzjastów muzyki,

jak i polskiej branży muzycznej, w tym i samych muzyków. Jakkolwiek by nie były te firmy

oceniane, mnogość opinii na ich temat niezaprzeczalnie wpływa na wysoką wartość ich

marek. Ważnym czynnikiem wpływającym na wybór tych wytwórni było to, iż ich oferta

wydawnicza oparta jest w głównej mierze na konkretnych, zgoła różnych gatunkach

muzycznych (Metal Mind Productions – muzyka metalowa211, My Music Records – pop212,

Wielkie Joł – hip-hop213). Tym samym są one uznawane za jedne z istotniejszych wytwórni

fonograficznych dla rozwoju tych nurtów muzycznych w Polsce.

To, co charakterystyczne jest też dla tych wytwórni, to częste negowanie ich statusu

niezależności przez ludzi związanych z branżą muzyczną. Podstawowym zarzutem wcale

jednak nie są ich powiązania z „Wielką Czwórką” (choć np. Metal Mind Productions od

początku dysponuje własną siecią dystrybucji), a stadium ich rozwoju i wyznawana filozofia

działań. We wszystkich trzech przypadkach prężność działań jest na tyle wysoka, że często

utożsamia się tych wydawców z „majorsami”.214 Co powinno być, na przekór intencjom

większości osób wyrażających takie opinie, odbierane jako dowód na to, że i na polskim

gruncie mogą powstawać profesjonalnie prosperujące, a przy tym jak najbardziej

autonomiczne wytwórnie fonograficzne.

3.2 Promocja artystów i ich twórczości

211 Metalmind, oficjalna strona internetowa, http://www.metalmind.com.pl/index.php?dzial=ofirmie 26.09.08212 Wikipedia, wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/My_Music 26.09.08213 Wielkie Joł, oficjalna strona internetowa, http://wielkiejol.com/musiclabel/ 26.09.06214 Np. według swoich profili w serwisie internetowym MySpace zespoły Moonlight, Hurt czy artysta solowy Kołcz w ten sposób klasyfikują swoich wydawców

42

Jak zostało wspomniane, wszystkie trzy wytwórnie są niezwykle popularne wśród

wielbicieli specyficznych gatunków muzycznych i w tym kontekście można mówić

o znalezieniu przez tych wydawców swoistych nisz rynkowych. Pomimo to, każda z nich

deklaruje, iż nie posiada określonych grup docelowych, kierując się przy doborze artystów

wyłącznie jakością ich muzyki i jej przynależnością gatunkową. Jak przyznała jednak

w rozmowie Anna Filipiak, odpowiedzialna w My Music Records za marketing, firma ta

przeprowadza regularnie badania rynku. Wynika z nich, że około 50% słuchaczy albumów

przez nią wydawanych mieści się w przedziale wiekowym 25-30 lat. Z racji współpracy My

Music Records z poszczególnymi reprezentantami mediów, znaczną część tej grupy stanowią

słuchacze „Radio ESKA” (pod patronatem którego wytwórnia regularnie publikuje

kompilacje zawierające piosenki artystów z jej katalogu), a także czytelnicy magazynu

„Bravo” oraz użytkownicy portali Onet.pl, Interia.pl i WP.pl. Metal Mind Productions oraz

Wielkie Joł określają takie badania za zbyt kosztowne dla nich i tym samym nieopłacalne.

Nieodłącznym elementem współczesnego marketingu jest wspieranie produktu

wizerunkiem znanej osobistości. Sytuacja ta znajduje też przełożenie w świecie muzyki –

popularniejszy wykonawca wspiera gościnnym udziałem w nagraniach tudzież teledyskach

innego artystę z tej samej wytwórni, nierzadko za namową tejże. Taka sytuacja najczęściej

dotyczy muzyków z nurtu hiphopowego, dla których jest to jeden z podstawowych

elementów urozmaicających ich nagrania215. Nie inaczej było w przypadku My Music

Records, gdy działała ona pod szyldem UMC Records i nastawiona była w głównej mierze na

wydawnictwa z muzyką rap. W większości przypadków gościnne występy raperów

nagrywających dla UMC Records/My Music Records (ze wskazaniem na najpopularniejszych

– Mezo, Liber oraz Doniu) ograniczały się do albumów tylko z tej wytwórni, co znacznie

pomogło krytykom w wykreowaniu terminu „hiphopolo” jako odrębny gatunek muzyczny

zapoczątkowany przez działalność tej poznańskiej firmy. Dziś, po zmianie profilu

wydawniczego na popowo-klubowy, takim artystą-wizytówką dla tej wytwórni jest Piotr

Banach, lider zespołu Indios Bravos.

Co ciekawe, Wielkie Joł, wytwórnia jak najbardziej utożsamiania z kulturą hip-hop,

odcina się od takich praktyk. Według Kamila Jaczyńskiego, odpowiedzialnego za Public

Relations tej firmy, taka współpraca między wykonawcami powinna wynikać naturalnie, bez

ingerencji wytwórni. Doskonale zdaje on sobie sprawę z potencjału medialnego założyciela

wytwórni Wielkie Joł – rapera Jacka „Tede” Granieckiego, jaki mógłby być w ten sposób

215 M. Edwards Voices find gilt by association, www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,22799180-16947,00.html 22.11.07

43

wykorzystany i pomocny w większej sprzedaży wydawnictw innych artystów. Jak przyznaje,

unikanie takich działań wynika też z niepokorności tej firmy. Przede wszystkim zaś, artysta

oraz jego twórczość powinna być na tyle atrakcyjna dla słuchacza, by wsparcie innych

wykonawców było zbędne. Natomiast zdaniem Tomasza Dziubińskiego, prezesa Metal Mind

Productions, w przypadku niszowego gatunku, jakim jest muzyka metalowa, wspomniana

praktyka nie ma racji bytu i jedynym rozwiązaniem jest posyłanie zespołów z tej samej

wytwórni na wspólne trasy koncertowe (jak chociażby organizowana przez tę firmę „Dark

Stars Festival”216).

Ludzie związani ze współczesną branżą muzyczną doskonale zdają sobie sprawę

z tego, iż nawet najbardziej wartościowe artystycznie wydawnictwa nie mają szansy na

odniesienie sukcesu komercyjnego bez odpowiedniej promocji tychże. Świadomi tego zaczęli

być także i wydawcy niezależni. Jak można wywnioskować z rozmów z reprezentantami My

Music Records, Metal Mind Productions oraz Wielkie Joł, takie podejście zaczyna być coraz

popularniejsze również na polskim rynku niezależnej fonografii, choć nie zawsze jest ono

faktycznie realizowane. Przyznają oni zgodnie, że problem sprowadza się do ograniczonego

budżetu polskich niezależnych wydawców. Tym trudniej też oszacować tym firmom

efektywność poszczególnych form promocji pod względem sprzedaży płyt. Jak wyznaje

wprost prezes Metal Mind Productions, żadne w ich przypadku badania rynku pod tym kątem

nie są przeprowadzane, gdyż i tak „najważniejszy jest ogólny efekt – sprzedało się więcej”.

Można tym samym potraktować to stwierdzenie jako odpowiedź na pytanie, który z efektów

działań promocyjnych jest przez jego firmę najbardziej ceniony. Takie podejście może

w pierwszej kolejności wydawać się cokolwiek nieprofesjonalne. Jednak jako człowiek od

wielu lat zajmujący się biznesowo muzyką metalową tłumaczy on swą postawę poglądem,

iż fani muzyki niszowej cenią sobie informacyjną rolę promocji wydawnictw i poczucie jak

najmniejszego wpływu mediów (a tym samym wydawców) na ich zakup muzyki. Z kolei dla

reprezentanta Wielkie Joł wyznacznikiem efektywności promocji jest odzew słuchaczy

w postaci ilości wejść na stronę internetową wytwórni oraz korespondencja e-mailowa.

W jego opinii ważniejszy jest „hałas niż faktyczna sprzedaż płyt”, gdyż, jak wyznaje, zyski ze

sprzedaży nośników są na polskim rynku muzycznym zbyt małe, by traktować ten czynnik

priorytetowo.

Inne podejście reprezentuje w tym temacie My Music Records. Reprezentantka tej

wytwórni bez problemu zhierarchizowała poszczególne formy promocji, za najważniejszą

uznając reklamę telewizyjną, następnie reklamę radiową i promocję w miejscach sprzedaży

216 Dark Stars Festival 2004, strona oficjalna, www.metalopolis.pl/DarkStars/version2004/main.php 26.09.08

44

(sieci Empik, a także sieci handlowe takie jak Media Markt, Tesco czy Real). Wyróżnia

również efekty działań promocyjnych krótkoterminowe i długoterminowe. Wyraźnie

podkreśla, iż w długim okresie nacisk położony jest w równym stopniu na budowanie marki

zarówno artystów, jak i samej wytwórni.

Wszystkie rodzaje tradycyjnych środków masowego przekazu – telewizja, radio, prasa

– są uważane przez My Music Records oraz Metal Mind Productions za równo istotne.

Jednocześnie dostrzegane jest coraz większe znaczenie reklamy umieszczonej w Internecie.

Jak zauważa jednak Tomasz Dziubiński, w przypadku muzyki niszowej wytwórnie nie mają

dużej swobody w dobieraniu partnerów medialnych. Niemniej jest w stanie wskazać

konkretne marki, z którymi jako wydawca współpracuje. Są to: „Antyradio”, „Trójka”, „Roxy

FM”, „Eska Rock” (stacje radiowe), „4fun.tv”, „VH1”, „Viva” (stacje telewizyjne), Wirtualna

Polska, Onet.pl, Interia.pl (portale internetowe).

Rys. 10 Plakat reklamowy festiwalu „Metal Hammer Festival 2007”, patronowanego przez

miesięcznik „Metal Hammer”

źródło: oficjalna strona organizatora Metal Mind Productions www.metalmind.pl/metalhammerfestival 09.2008

Pomimo wspomnianej niszowości muzyki metalowej i specyficznego podejścia

słuchaczy tego gatunku, prezes Metal Mind Productions wymienia także nie-muzyczne media

jak „Kurier TV” czy sklepy internetowe jako ważnych partnerów. Metal Mind Productions

45

sam również jest wydawcą magazynu „Metal Hammer”, który przez długi czas był odbierany

jako „tuba propagandowa Metal Mind Productions”.217

Anna Filipiak z My Music Records takich problemów z doborem partnerów

medialnych w przypadku swojej wytwórni nie odnotowuje. Wśród współpracujących

z poznańską wytwórnią mediów wymienia zarówno prasę młodzieżową („Bravo”, „Popcorn”,

„Bravo Girl”), jak i opiniotwórczą jak „Gazeta Wyborcza”, „Newsweek”, „Wprost” czy prasę

kobiecą: „Zwierciadło”, „Gala”, „Viva!”, „Party”. O ile w przypadku stacji radiowych

wymienione są głównie te, które są kojarzone jako rozgłośnie muzyczne („Radio Eska”,

„RMF FM”, „Jazz Radio”), tak wśród stacji telewizyjnych wyróżnione są poza kanałami

muzycznymi („Viva”, „MTV”, „VH1”) również stacje prywatne „Polsat” i „TVN”, a także

Telewizja Polska.

Diametralnie inne podejście cechuje wytwórnię Wielkie Joł. Jest to firma, która swoje

działania promocyjne opiera w głównej mierze na Internecie jako najbardziej

perspektywicznym medium. Współpraca z innymi środkami masowego przekazu sprowadza

się niemal wyłącznie do reklamy barterowej. Jak wyjaśnia Kamil Jaczyński, wynika to

z dwóch powodów. Pierwszym z nich jest ograniczona liczba mediów traktujących o kulturze

hip-hopowej, przez które wytwórnia ta mogłaby reklamować swoje produkty. Innym

argumentem stojącym za taką strategią jest specyfika odbiorców tego rodzaju muzyki,

których reprezentant Wielkie Joł określa mianem „poszukujących” i niepotrzebujących

pośredników w dotarciu do twórczości ulubionych artystów. Co więcej, wychodzi on

z założenia, że szum medialny wywoływany poprzez niekonwencjonalność działań tej

warszawskiej wytwórni doprowadza do tego, że media tradycyjne koniec końców też

informują o jej wydawnictwach. Filozofię działań tego wydawcy można wyrazić jako

„maksimum efektu przy minimum nakładów”, chociaż Kamil Jaczyński wyraża stosunek do

płatnej reklamy hasłem „my nie płacimy – my zarabiamy”.

W związku z powyższym nie dziwi deklaracja, że o wiele bardziej cenione przez

Wielkie Joł są działania BTL (Below The Line – reklama inna niż w mediach tradycyjnych,218

skierowana bezpośrednio do konsumenta219), zwłaszcza te najmniej kosztochłonne.

Przykładowo, do płyt „Esende Mylffon” i „Ścieżka Dźwiękowa” rapera Tede był dołączony

tzw. „złoty bilet”, upoważniający do wzięcia udziału w konkursach odbywających się podczas

specjalnego koncertu tego wykonawcy w lipcu 2008 roku220. Reprezentant Wielkie Joł

217 zob. Numer 200, Metal Hammer, nr 200 2/2008, str. 19218 M. Rydel Podręczny Leksykon Promocji, GFKM Gdańsk, 1998, str. 37219 T. Budzyński Reklama. Techniki Skutecznej Perswazji, Wydawnictwo Poltext, Warszawa 1999, str. 72220 Wielkie Joł, oficjalna strona internetowa,

46

dostrzega także możliwości, jakie daje Internet (strona internetowa, komunikacja z zarządem

firmy poprzez program Gadu-Gadu, udostępnianie muzyki do odsłuchu). Poza posługiwaniem

się jak najbardziej niekonwencjonalnymi działaniami BTL, wspomina on również o

marketingu wirusowym (przenoszenie stworzonych przez firmę produktów, usług oraz

informacji z jednego komputera na drugi221) jak o najbardziej istotnym elemencie strategii

marketingowej Wielkie Joł. Jako przykład podaje publikację albumu Tedego pod jego drugim

pseudonimem artystycznym Dj Buhh - „Wolumin IV” oraz poprzedzające ją działania. By

odsłuchać rzekomo umieszczony w Internecie do darmowego pobrania album, słuchacze

musieli rozwiązać szereg zagadek. Kampania ta angażowała program Gadu-Gadu, serię

filmów „Piła”, a także protokół Internetowej wymiany i dystrybucji plików BitTorrent.

Ostatecznie okazało się, że rozwiązania tych zagadek nie istnieją. Na albumie zaś zawarty był

komunikat krytykujący słuchaczy nielegalnie ściągających muzykę z Internetu (np. poprzez

wspomniany protokół BitTorrent). O sukcesie tego przedsięwzięcia świadczy chociażby fakt,

iż w ciągu tygodnia stronę internetową artysty www.djbuhh.com odwiedziło ponad 200

tysięcy użytkowników222.

Pozostałe wytwórnie zgodnie podkreślają, że działania BTL są równie cenione co

ATL (reklama w mediach tradycyjnych)223, jednak ze względu na ograniczony budżet

korzystają z nich tylko w przypadku wydawnictw artystów gwarantujących sukces

komercyjny. My Music Records przykłada wagę do takich działań BTL jak np. wykupywanie

półek w sieciach Empik (przeważnie odbywają się one przy współpracy z dystrybutorem

wydawnictw tej firmy – Universal Music Polska).

W strategii promocyjnej Metal Mind Productions dużą rolę odgrywają zaś pakiety

promocyjne wydawnictw oraz kupony i konkursy (przeważnie powiązane z organizowanymi

przez tą firmę).

Rys. 11 Naklejka dołączana do wydawnictwa zespołu Cavalera Conspiracy „Inflicted”,

wydawca: Metal Mind Productions, 2008

http://wielkiejol.com/news/32_urodziny_tede_szczegoly_imprezy,79.html 26.09.08221 P. Kotler Marketing. Wydanie Jedenaste, Dom Wydawniczy REBIS, 2005, str. 585222 Dj Buhh – Zakończenie aukcji, Portal Hip-Hop.pl, http://www.hip-hop.pl/news/projector.php?id=1201282429 26.09.08223 M. Rydel, op. cit., str. 37

47

źródło: Metal Mind Productions

Zważywszy na fakt, iż większość muzyki wydawanej w wytwórniach niezależnych

należy do nurtów z założenia niekomercyjnych i nie kierowanych do masowego odbiorcy,

trudno mówić w kontekście polskiego rynku niezależnej fonografii o takich zjawiskach jak

alianse strategiczne, sponsoring (praktycznie nieistniejący w przypadku wytwórni jako strony

sponsorującej) czy wspomniane w poprzednim rozdziale płyty „premium” rozprowadzane

w formie insertów do prasy. Nie wyklucza to jednak możliwości ustosunkowania się osób

związanych z tym rynkiem do tych zagadnień. Wszystkie one są w ocenie My Music Records

pozytywnym zjawiskiem, a alianse strategiczne są wręcz określane jako konieczność

podyktowana coraz mniejszymi zyskami osiąganymi przez samą sprzedaż nośników

muzycznych. Firma ta wyraża otwartość na działania sponsoringowe oraz rozprowadzania

muzyki w postaci dodatku do magazynów i czasopism. W tym drugim przypadku

reprezentantka firmy My Music Records podkreśla, że nie dotyczy to nagrań premierowych

i ten typ promocji ma na celu wyłącznie wspomóc sprzedaż legalnych wydawnictw tej

wytwórni aniżeli je zastąpić.

Według słów Kamila Jaczyńskiego z Wielkie Joł, temat aliansów strategicznych

i sponsoringu artystów jak najbardziej ich dotyczy, jednak ogranicza się on w zdecydowanej

mierze do rapera Tede. Wykonawca ten często współpracuje z markami zewnętrznymi takimi

jak Nike i Samsung Electronics Polska. Natomiast podobnie jak prezes Metal Mind

Productions, reprezentant Wielkie Joł uważa płyty „premium” za jeden z głównych powodów

kryzysu dzisiejszej fonografii polskiej. Zaznacza jednak, iż krytyka jego dotyczy nie tyle idei

insertów do gazet, co formy wprowadzania jej w życie przez polskie wytwórnie fonograficzne

i polską prasę. Jego zdaniem brak rozwagi w tych działaniach doprowadził do przesytu

artystami najczęściej udzielających nagrań na płyty „premium”, a w ostateczności początku

końca ich karier.

48

Rys. 12 Zdjęcie reklamowe produktu „Tedefon”, powstałego przy współpracy rapera Tede z

Samsung Electronics Polska

źródło: materiały prasowe wydawcy

W przeciwieństwie do stanowiska My Music Records mówiącym o obopólnych

korzyściach wynikających z tego typu współpracy wydawców z prasą, prezes Metal Mind

Productions określa płyty „premium” jako jednostronną korzyść dla czasopism chcących

podnieść swój nakład. Dla wydawców muzyki niszowej takie działania są nieopłacalne,

a w długim okresie nawet szkodliwe.

Pomimo iż darmowe koncerty (najczęściej odbywające się pod patronatem dużych

koncernów) są podobnie jak płyty „premium” uważane za czynnik psujący rynek muzyczny,

o samym sponsoringu właściciel Metal Mind Productions wypowiada się pozytywnie. Jak

deklaruje, to zjawisko jak najbardziej dotyczyło jego firmy w połowie lat 90-tych, w okresie

dużej popularności muzyki gitarowej w Polsce. Najczęściej w ten sposób współpracującymi

z artystami nagrywającymi dla Metal Mind Productions były firmy browarnicze. Na

przełomie wieków przedsiębiorstwa te zaczęły inwestować w branżę sportową i tym samym

temat sponsoringu muzyki rockowo-metalowej został zamknięty. Również alianse

strategiczne wykonawców z markami zewnętrznymi są w opinii Tomasza Dziubińskiego

zjawiskiem praktycznie nieobecnym na rynku niezależnej fonografii. Przypomina on,

49

iż wprawdzie artyści wydający w Metal Mind Productions tacy jak zespoły Acid Drinkers czy

None byli powiązani w swym czasie z markami wywodzącymi się z przemysłu odzieżowego,

jednak współdziałania te określa mianem „prymitywnych”. Alianse strategiczne na rynku

muzyki metalowej mają jego zdaniem ograniczać się do współpracy muzyków

z producentami sprzętu muzycznego (np. z firmą Mayones, z którą współpracuje wydający z

Metal Mind Productions zespół Ciryam).224

3.3 Kreowanie marki wytwórni

Finansowanie działań Public Relations może wydawać się zupełnie nieracjonalne

w rzeczywistości polskiej niezależnej fonografii, gdzie – jak przyznaje prezes Metal Mind

Productions – nawet tak prężnie działające wytwórnie jak jego borykają się z ograniczeniami

budżetowymi. Dochodzi do tego również aspekt ideologiczny. Reprezentowane przez

katowicką firmę, a także Wielkie Joł, stanowisko głosi, że „mamy promować artystów, nie

siebie” i można przypuszczać po obserwacji rodzimych mediów, że nie jest wśród polskich

niezależnych wydawców w tej filozofii odosobniony. Ta druga wytwórnia jest jednakże

odpowiedzialna za powstanie Hip Hop Akademii – projektu obejmującego warsztaty

taneczne, kulturowe i muzyczne przeprowadzane w Służewskim Domu Kultury

w Warszawie.225 Poza tą inicjatywą Wielkie Joł skupia się na działaniach Public Relations

wydawanych przez siebie wykonawców.

Inny punkt widzenia w tym temacie prezentuje My Music Records. Firma ta promuje

swoją markę poprzez cykliczne wydawanie albumów kompilacyjnych (np. seria „My Music

Fresh”) oraz coroczną organizację festiwali (np. „Stadium Of Sound” odbywający się na

Stadionie Miejskim w Poznaniu). Co więcej, zleca ona regularnie monitoring mediów w celu

mierzenia efektów tych działań. Z drugiej strony, wyraża ona pogląd, jaki przyświeca

pozostałym wytwórniom - na postrzeganie wytwórni przez otoczenie ma decydować przede

wszystkim jej profil wydawniczy. Jak oznajmia Anna Filipiak, szczególną uwagę jako firma

przykładają do tego, by postrzegano ich jako wytwórnia dająca szansę debiutantom na

zaistnienie na rynku muzycznym (w samym 2007 roku liczba takich wykonawców wynosiła

36226).

Rys. 13 Materiały rozsyłane do patronów „Stadium Of Sound”

224 Mayones Guitars & Basses, oficjalna strona internetowa, http://www.mayones.pl/out.html?name=Mayones+-+Muzycy&from=3 26.09.06225 Hip-Hop Akademia, oficjalna internetowa strona, http://www.hiphopakademia.com/index.php 26.09.08226 P. Piotrowicz, op. cit.

50

źródło: My Music

Wyrażany przez Metal Mind Productions, My Music Records i Wielkie Joł pogląd na

to, w jaki sposób chcą być postrzegane przez otoczenie rynkowe, jest zaskakująco tożsamy

i może stanowić klucz do zrozumienia sukcesów, jakie są udziałem tych firm. Wszystkie trzy

identyfikują się jako wytwórnie niezależne. O ile pierwsza z nich ze względu na brak

powiązań dystrybucyjnych czy kapitałowych z „majors” ma do tego pełne prawo, tak

deklaracja My Music Records oraz Wielkie Joł może być odbierana jako dyskusyjna kwestia

ze względu na powierzanie przez tę wytwórnię dystrybucji wydawnictw innym firmom.

W ich opinii jednak niezależność ma przede wszystkim dotyczyć artystów przez nich

wydawanych. Wykonawcy mają być wolni zarówno od wpływów wydawców na ich

twórczość, jak również od trosk związanych z właściwym jej wypromowaniem. Nie jest ten

stan możliwy do osiągnięcia bez komercjalizacji działań i kompromisów, zgodnie z zasadą

„cel uświęca środki” (choć Wielkie Joł określa przewrotnie komercję jako wpisaną

w ideologię tejże wytwórni). Pomimo iż takie nastawienie nie jest niczym nowym i cechuje

wiele popularnych zagranicznych wytwórni niezależnych227, żaden z trzech omawianych

wydawców nie przyznaje się do inspirowania się konkretnymi firmami rynku niezależnej

fonografii. Wprawdzie prezes Metal Mind Productions określa amerykański Roadrunner

227 zob. J. Rogers, The labels that turned the tables, The Guardian http://www.guardian.co.uk/music/2008/sep/12/popandrock 12.09.08

51

Records i nieistniejący już brytyjski Music For Nations jako wytwórnie „bliskie jego sercu”,

odrzuca jednak możliwość kopiowania działań tych firm jako nierealnych w realizacji na

„polskim, chimerycznym rynku fonograficznym”. Przyznaje jednocześnie, iż jako firma

obserwują działania polskich konkurentów.

Reprezentanci każdej z trzech wytwórni wypowiedzieli się także na temat tego, jak

postrzegają określenie „artystyczna” w kontekście ich działalności. Wyrażają oni skrajne

opinie. Właściciel Metal Mind Productions postawił tezę, iż zasadniczo wartość artystyczna

muzyki nie idzie w parze z jej potencjałem komercyjnym, dodając jednocześnie iż nie boi się

podejmować ryzyka kierując się pierwszym z aspektów przy wydawaniu artystów. Anna

Filipiak z My Music Records wyraża zaś zdanie, że to reakcja odbiorców weryfikuje wartość

muzyki, również w długim okresie. Przy okazji ustosunkowuje się do terminu „hiphopolo”

jako w żaden sposób nie stanowiący problemu dla marki wytwórni.

Często wytwórnie fonograficzne (również te o statusie niezależnym) kreują swoją

markę poprzez oficjalne poparcie dla organizacji non-profit i akcji społecznych, np. poprzez

odnośniki do ich stron internetowych na własnej stronie228 czy wydawanie kompilacyjnych

albumów229 (najczęściej dochód ze sprzedaży tych wydawnictw przeznaczony jest na

wsparcie popieranych organizacji). Również na polskim rynku fonograficznym jest to

zjawisko obecne i to od wielu lat. Znacznie częściej jednak inicjatywa taka wychodzi od

samych artystów i bez ingerencji wytwórni. Na tym polu największe z omawianych wytwórni

sukcesy ma na koncie My Music Records. W listopadzie ubiegłego roku wytwórnia ta

opublikowała kompilację „Zimno? Przytul Mnie!”, którego zyski ze sprzedaży wsparły

program Polskiej Akcji Humanitarnej Pajacyk.230 Zaś firma UMC Records, na gruncie której

powstało My Music Records, w 2005 roku wydała album „Jest Nas Wielu”, będący gestem

poparcia dla przemian politycznych na Ukrainie w poprzednim roku.231

Rys. 14 Okładka albumu „Zimno? Przytul Mnie!”, wydawca: My Music, 2007

228 Oficjalna strona internetowa wytwórni Ninja Tune, http://www.ninjatune.net/links/ 26.09.06229 Oficjalna strona internetowa wytwórni Fat Wreck Chords, http://www.fatwreck.com/record/?id=comp&bandsubmit.x=3&bandsubmit.y=4 26.09.06230 Gosia Andrzejewicz wspiera akcję Pajacyk, Portal Bravo.pl, http://www.bravo.pl/news/gosia-andrzejewicz-wspiera-akcje-pajacyk/ida,97906/ 26.09.06231„Razom Nas Bahato” na Eurowizji i na płycie w Polsce, http://muzyka.wp.pl/id,864,niusy.html 26.09.06

52

źródło: sklep internetowy My Music Records – www.taniaplyta.pl 09.2008

3.4 Dystrybucja

Jak zostało wcześniej wspomniane, Wielkie Joł oraz My Music Records posiadają

dystrybucje zewnętrzną. Pierwsza z tych wytwórni korzysta od 2006 roku z usług firmy

Vision Music (wcześniej współpracowali z Warner Music Poland, SonyBMG Polska oraz

Grupą ITI), druga od początku istnienia pod obecną nazwą dystrybucję swych produktów

powierza Universal Music Polska. O ile Wielkie Joł uważa dystrybucję zewnętrzną za jedyne

słuszne rozwiązanie w ich sytuacji i jak najbardziej komfortowe, My Music Records nie

ukrywa chęci zmiany takiego stanu rzeczy. Choć Anna Filipiak podkreśla, iż pole negocjacji

z ich dystrybutorem jak najbardziej istnieje, nie zawsze udaje im się osiągać zamierzony cel.

Sytuacja, gdy np. wydawca uzależnia premiery swoich wydawnictw od planów dystrybutora

względem swoich produktów, jest jednym z powodów, dla których Metal Mind Productions

od początku działalności rozprowadza swoje nośniki muzyczne na własną rękę (dodatkowo

zajmując się od wielu lat dystrybucją na terenie Polski produktów wytwórni zagranicznych).

Reprezentanci omawianych wytwórni wyrazili swój punkt widzenia na nowe kanały

dystrybucji muzyki. Stanowisko Wielkie Joł i Metal Mind Productions można określić jako

co najmniej sceptyczne. Jak deklaruje pierwszy z wydawców, sprzedaż muzyki w formie

plików komputerowych lub dzwonków na komórkę miało rację bytu kilka lat temu, kiedy nie

było tak powszechne kopiowanie muzyki przez Internet i za pomocą technologii Bluetooth.

Tomasz Dziubiński uważa zaś, że sprzedaż muzyki w postaci plików mp3 na terenie Polski

miałaby sens tylko wtedy, kiedy oferowano by tylko pojedyncze numery, zamiast całych

albumów. Taka forma sprzedaży mogłaby zastąpić rynek singli, który jego zdaniem, nigdy na

dobrą sprawę w Polsce nie zaistniał. Kamil Jaczyński z Wielkie Joł jako przykład

53

niepowodzenia dystrybuowania muzyki w takiej formie podaje współpracę z portalem

radioEMISJA.pl232, na którym umieszczony album Tedego „Esende Mylffon” osiągnął w jego

ocenie wynik sprzedaży daleki od satysfakcjonującego. Dodaje także, że z logicznego punktu

widzenia wybór między darmowym plikiem muzycznym a płatnym wydaje się w oczywisty

sposób przemawiać na korzyść tego pierwszego. Tym samym wysnuwa on wniosek,

w znacznym stopniu tożsamy z refleksją prezesa Metal Mind Productions, że główna

przyczyna niepowodzenia Internetowej dystrybucji233 muzyki tkwi w mentalności

entuzjastów muzyki. Według ich opinii słuchacze niekomercyjnych z gruntu rzeczy gatunków

muzycznych, jakim są muzyka metalowa czy hiphopowa, cenią nośniki muzyczne nie tylko

ze względu na ich wartość merytoryczną, ale również kolekcjonerską. Połączenie tych dwóch

czynników ma ich zdaniem składać się na istotę albumu rozumianego jako dzieło sztuki, a nie

produkt. Dlatego też w przeciwieństwie do popowego w profilu wydawniczym My Music

Records, który w nowych technologiach upatruje szansę rozwoju dystrybucji swoich

wydawnictw, na rynku polskich wytwórni publikujących muzykę przeznaczoną dla wąskiego

odbiorcy bardziej prawdopodobny jest powrót popularności archaicznych, ale wciąż

cenionych nośników jak np. płyta winylowa.

O mentalności polskich słuchaczy muzyki wytwórnie wypowiedziały się także

w temacie piractwa fonograficznego i sposobów walki z tym zjawiskiem. Podstawowym

problemem ma być według nich lekceważący stosunek do praw autorskich i ich łamania,

zarówno wśród odbiorców muzyki, jak również wśród organów ścigania.

Przypuszczalnie największe doświadczenie w tej materii ma wśród właścicieli tych

trzech wytwórni Tomasz Dziubiński, będący członkiem Koalicji Antypirackiej powstałej w

1998 roku z inicjatywy ZPAV234. Jak słusznie zauważa, pirackie nośniki CD tracą na

znaczeniu wobec coraz popularniejszego piractwa internetowego. Co ciekawe jednak,

deklaruje jednocześnie, że zjawisko to stanowi znacznie mniejszy problem dla Metal Mind

Productions niż w przypadku innych wydawców, zwłaszcza „majors”. Krytykuje też projekt

wszczęty przez Universal Music Polska (będący w ich dystrybucji My Music Records, jak

można się domyślać, bardzo z kolei ceni tę inicjatywę) „Zagraniczne Płyty – Polska Cena”235.

Sam koncept uznaje za udany, jednak pozbywanie książeczek wydawnictw tej serii uważa za

232 zob. radioEMISJA.pl, http://www.radioemisja.pl/musicman/ 26.09.06233 Mowa tutaj jest o sprzedaży muzyki w formatach komputerowych – na temat sprzedaży fizycznych nośników poprzez sklepy internetowe (np. Merlin.pl, Stereo.pl) wszystkie trzy wytwórnie wypowiadają się pozytywnie234 Strona internetowa Związku Producentów Audio-Video, http://zpav.pl/fonografia.asp?page=koalicja&lang=pl 26.09.06235 Oficjalna strona internetowa wytwórni Universal Music Polska; http://www.universalmusic.pl/?atype=event&id=88&view=1 26.09.06

54

nieuzasadnione i mijające się z celem. Jak zgodnie obie firmy jednak przyznają, po części

winne piractwu fonograficznemu są też same wytwórnie, które narzucają ceny swym

wydawnictwom nieadekwatne do rzeczywistych kosztów produkcji236. W ich zgodnym

mniemaniu, nośnik CD powinien kosztować nie więcej niż 30 złotych.

Najciekawszy sposób walki z piractwem w Internecie proponuje Wielkie Joł.

Cel, jaki obrała ta wytwórnia, to wyrobienie u słuchaczy przeświadczenia, iż „to co znajduje

się w sklepie należy kupić, a jeśli artysta daje coś w Internecie, to powinno się to ściągnąć”.

Realizację takiego podejścia najlepiej widać na przykładzie działalności rapera Tedego. Poza

oficjalnymi wydawnictwami regularnie umieszcza on w Internecie tzw. mixtape’y – zbiór

utworów w większości stanowiących połączenie wokali artysty firmującego swą osobą to

wydawnictwo oraz podkładów instrumentalnych kompozycji innego wykonawcy (przeważnie

wykorzystanych w sposób nielegalny)237. Słuchacze tego artysty doceniają ten gest, dzięki

czemu jego oficjalne płyty mogą debiutować wysoko na oficjalnych listach sprzedaży. Tak się

stało w przypadku „Ścieżki Dźwiękowej”, która zadebiutowała na Oficjalnej Liście

Sprzedaży OLiS na miejscu ósmym238.

Rys. 15 Strona główna oficjalnej strony internetowej DJ Buhh’a (pseudonim, pod którym

Tede umieszcza nagrywane przez siebie mixtape’y)

236 P. Kudzia, G. Pawelczyk, Brudna Kasa, Wydanie internetowe tygodnika Wprost, nr 27/1998 (814) http://www.wprost.pl/ar/4722/BRUDNA-KASA/ 237 K. Sanneh, With Arrest of DJ Drama, the Law Takes Aim at Mixtapes, Wydanie internetowe dziennika The New York Times, http://www.nytimes.com/2007/01/18/arts/music/18dram.html 18.01.07238 Oficjalna Lista Sprzedaży OLiS, notowanie za 30 czerwca 2008 roku; http://www.olis.onyx.pl/listy/index.asp?idlisty=459&lang= 26.09.08

55

źródło: oficjalna strona internetowa DJ Buhh’a www.djbuhh.com 09.2008

Wszystkie trzy wytwórnie wypowiedziały się także na temat bezpośrednich

komunikatów do osób nielegalnie zaopatrujących się w muzykę, jakie można przykładowo

znaleźć na wydawnictwach Kazika lub, w łagodniejszej formie, na stronie Asfalt Records239.

Zgodnie odcinają się od takich praktyk, szczególnie w formie proponowanej przez artystę

z S.P. Records, jako nie tylko bezcelową, co wyrażającej brak szacunku dla, pomimo

wszystko, wielbicieli tego wykonawcy.

1. BADANIA DOTYCZĄCE POSTRZEGANIA POLSKICH

NIEZALEŻNYCH WYTWÓRNI FONOGRAFICZNYCH PRZEZ

NAGRYWAJĄCYCH DLA NICH ARTYSTÓW

1.1 Wprowadzenie

Do pracy „Uwarunkowania rozwoju rynku polskich niezależnych wytwórni

fonograficznych” przeprowadzone zostało badanie wśród osób, które można uznać za

najważniejszych uczestników tego rynku – artystów oraz reprezentujących ich menadżerów.

Opinie tych osób, których droga rozwoju artystycznego i zawodowego jest w znacznym

stopniu uzależniona od kondycji fonografii, mają złożyć się na obiektywny jej obraz.

Kwestionariusze zostały rozesłane do ok. 300 osób, z czego wypełniony

kwestionariusz odesłało 110. Na tę liczbę składają się zarówno muzycy wydający albumy pod

239 Asfalt Records, oficjalna strona; http://asfalt.pl/index2.php 26.09.08

56

własnym nazwiskiem czy pseudonimem artystycznym, jak i członkowie grup muzycznych,

wyrażający opinię jako ich reprezentanci. W przypadku, kiedy niemożliwe było dotarcie do

artysty, w jego imieniu kwestionariusz wypełniał menadżer (pod warunkiem, iż nie była to

osoba zajmująca się managementem muzyka z ramienia wydawcy). Pojedynczy wypełniony

kwestionariusz miał stanowić odzwierciedlenie opinii podmiotu muzycznego

(reprezentowanego przez respondenta) na temat współpracy tegoż podmiotu z wydawcą jego

najświeższego, długogrającego albumu. Dla ułatwienia w późniejszej części pracy podmiot

muzyczny będzie utożsamiany z respondentem i tak też nazywany.

Kryteria, jakie musiały być spełnione przez respondenta, były następujące:

1.2 jego najnowszy album długogrający musiał mieć oficjalną premierę nie wcześniej niż

w 2006 roku,

2.2 rola wytwórni publikującej to wydawnictwo nie zakładała wyłącznie dystrybucji,

3.2 relacje respondenta z właścicielami wytwórni powinny być w jak najmniejszym

stopniu natury osobistej.

Pierwsze założenie miało zagwarantować aktualność opinii wyrażonej przez

respondenta, zwłaszcza biorąc pod uwagę nieustanne zmiany, jakie zachodzą na polskim

rynku fonograficznym.

Ustalenie drugiego warunku było niezbędne w kontekście pytań zawartych

w kwestionariuszu, dotyczących działań marketingowych wydawcy respondenta. To

kryterium w największym stopniu zawęziło populację badania. Przykładowo, w wielu

przypadkach podmioty muzyczne współpracujące z wytwórnią „Fonografika” same muszą

odpowiadać za m.in. produkcję albumów i jego promocję w mediach, przez co równie dobrze

można uznać te podmioty za faktycznych wydawców swojej twórczości.

By odpowiedzi respondenta były w jak największym stopniu odzwierciedleniem jego

faktycznej opinii o współpracy z wytwórnią, wprowadzone zostało trzecie kryterium.

Oczywiście nieuniknione dla artysty są kontakty z właścicielami wytwórni na gruncie

prywatnym. Co więcej, wyniki badania pokazują, że możliwość nawiązania takich relacji jest

bardzo ważnym czynnikiem wpływającym na stanowisko respondenta. Nieuwzględniani

jednak w populacji badanej byli ci artyści/respondenci, których relacji rodzinnych tudzież

uczuciowych łączących ich z zarządcami wytwórni byłem świadom. Również w przypadku

wytwórni prowadzonych przez samych muzyków (np. Ryszard „Tymon” Tymański z „Biodro

Records” czy Wojciech Sokół z „Prosto”) pomijani byli potencjalni respondenci

współtworzący z nimi oficjalne projekty muzyczne. Jest to praktyka często spotykana

57

w muzyce z gatunku hip hop, co także znajdzie odzwierciedlenie w wynikach tego badania.

Pierwotnie ustalone kryteria dotyczyły też ważności umowy wiążącej respondenta

z wydawcą. Uwzględniane były kwestionariusze respondentów, którzy od czasu publikacji

ostatniego albumu zakończyli współpracę z dotychczasowym wydawcą (umowa wygasła lub

została zerwana). W sytuacji, gdy respondent zdążył związać się w tym czasie z nową

wytwórnią, proszony był o niewypełnianie kwestionariusza. Jak się okazało w trakcie

przeprowadzania badania, w bardzo nielicznych przypadkach można było mówić

o sformalizowanej umowie między respondentema wytwórnią, a jeszcze rzadziej te umowy

opiewały na publikację więcej niż jednego albumu. W związku z tym kryteria te odegrały

marginalną rolę w przeprowadzonym badaniu.

Wstępna wersja kwestionariusza zawierała pytanie dotyczące ilości albumów, na jaką

opiewa umowa respondenta z wydawcą. Po rozesłaniu pierwszych dziesięciu kwestionariuszy

do respondentów z prośbą o ewentualne uwagi odnośnie ich zawartości, zastrzeżenia

dotyczące tego pytania były najczęściej się pojawiającymi. Odbierane ono było nie tylko jako

bezcelowe (z powodów wspomnianych w poprzednim akapicie), ale również jako naruszające

tajemnicę biznesową zobowiązującą podmiot muzyczny. Dlatego też pytanie zostało usunięte.

4.2 Zakres i metodologia badania

populacja generalna: muzycy wydający płyty w polskich niezależnych wytwórniach

fonograficznych (których ewentualny związek z wytwórniami typu „majors”

ogranicza się do powierzania im dystrybucji),

populacja badana: artyści solowi/zespoły (podmioty muzyczne), które wydały

w polskiej niezależnej wytwórni fonograficznej pełnowymiarowe wydawnictwo CD

nie wcześniej niż w 2006 roku; próba: losowa, 110 osób; błąd: 8-9%,

zakres czasowy badania: maj 2008 – wrzesień 2008,

problem decyzyjny: Czy muzycy są zadowoleni ze współpracy z wytwórniami

niezależnymi? Czy działania marketingowe tych wytwórni są pozytywnie przez nich

oceniane?

problem badawczy: Ustalenie stopnia zadowolenia podmiotów muzycznych

z nawiązania umowy z niezależnymi wytwórniami. Ustalenie stopnia zadowolenia

podmiotów muzycznych z poszczególnych aspektów współpracy.

cele szczegółowe:

58

o Zidentyfikowanie opinii podmiotów muzycznych dot. umowy wiążącej

ich z wydawcą.

o Subiektywna ocena działań marketingowych wydawcy związanych

z podmiotem muzycznym.

o Subiektywna ocena wydawcy na tle innych wytwórni fonograficznych.

o Zidentyfikowanie opinii podmiotów muzycznych dot. wizerunku

medialnego ich wydawcy oraz elementów na nią wpływających.

o Zidentyfikowanie opinii podmiotów muzycznych dot. statusu

niezależności wytwórni fonograficznych.

o Krótka charakterystyka artystów nagrywających dla polskich

niezależnych wytwórni fonograficznych.

zakres badania: badanie rynku,

metoda badawcza: kwestionariusz ankietowy,

4.3 Wyniki

UMOWA Z WYDAWCĄ – SUBIEKTYWNA OCENA, PERSPEKTYWY NA

PRZYSZŁOŚĆ

źródło: badanie własne

Fakt, iż ponad 70% respondentów odpowiedziało twierdząco na to pytanie, jest bez

wątpienia pozytywnym wynikiem. Jego przyczyny należałoby upatrywać przede wszystkim w

59

naturze umów wiążących respondentów z wydawcami. Jak podkreślała zdecydowana

większość respondentów – ich współpraca z wydawcą opiera się na wzajemnym zaufaniu

i więcej ma wspólnego z przyjacielską przysługą niż działalnością biznesową. Postanowienia

dotyczące działań wytwórni w kwestii danego podmiotu muzycznego są podejmowane na

bieżąco, wraz z publikacją jego najnowszego wydawnictwa. Nie ma więc sposobności, by

wydawca w długim okresie rozmijał się z ustalonymi na początku współpracy warunkami.

W tym też kontekście można utożsamić zadowolenie z umowy z satysfakcją artysty dotyczącą

efektu finalnego kooperacji. Taki charakter umów w znaczący sposób wpływał na istotę

niektórych pytań zawartych w kwestionariuszu, o czym będzie mowa w dalszej części

rozdziału.

Wyniki powyższego pytania i pytania dotyczącego oceny poszczególnych działań

marketingowych wydawcy mogą wydawać się sprzeczne z sobą. Należy jednak uwzględnić

ważny czynnik, jakim są oczekiwania respondenta wobec wytwórni. Często przewijającą się

refleksją w komentarzach do kwestionariusza było to, iż dla artysty najważniejsza jest sama

możliwość opublikowania swej twórczości i umożliwienie jej zakupu każdej zainteresowanej

osobie. Zdarzało się również, że respondenci wręcz tłumaczyli swego wydawcę i wyrażoną

przez siebie niepochlebną ocenę jego działań (głównie ograniczonym budżetem wytwórni

i specyfiką polskich mediów muzycznych). Tak wyrozumiała i życzliwa postawa wobec

wydawcy jest niewątpliwie zjawiskiem wartym odnotowania. Pojawia się natomiast pytanie,

czy objawiające się w ten sposób niewygórowane oczekiwania artysty wobec sprzedaży

produktu, jakim również jest album muzyczny i sztuka generalnie, nie wpływa hamująco na

rozwój rynku wytwórni fonograficznych. To zagadnienie pozostaje już jednak kwestią

indywidualnego osądu.

Respondentom, którzy zaznaczyli odpowiedzi „raczej nie” lub „zdecydowanie nie”,

zadane zostały dodatkowe dwa pytania. W pierwszym z nich proszono o podanie źródła

swego niezadowolenia z zawartej umowy. Większość wypowiedzi dotyczyło ograniczonych

(lub też mówiąc dosadniej – znikomych) działań marketingowych, szczególnie w zakresie

promocji. Pojedyncze głosy dotyczyły też kwestii finansowych.

60

źródło: badanie własne

Ankietowani zostali też poproszeni o wskazanie, która ze stron ponosi w większym

stopniu odpowiedzialność za niezadowolenie z umowy (czy też, biorąc pod uwagę

wspomnianą naturę tych umów, niepowodzenie współpracy). Jak można było przewidzieć,

większość respondentów obwiniała wytwórnię. 15,4% artystów jednakże brało winę na

siebie, choć w kontekście wcześniejszego spostrzeżenia na temat postawy muzyków wynik

ten nie powinien stanowić zaskoczenia.

źródło: badanie własne

Jak zostało wcześniej wspomniane, z racji charakteru współpracy artystów

z wytwórniami, renegocjowanie umowy wydaje się być sytuacją nie tyle bezcelową, co

praktycznie nie braną pod uwagę. Stąd też nie powinno dziwić, że aż 61,5% nie wyraziło

takiej potrzeby, a tylko 9,4% bierze taką możliwość pod uwagę. Potwierdza to powyższy

wykres. Większy procent respondentów, którzy nie zamierzają renegocjować umowy,

zamierza po wypełnieniu zobowiązań przed wydawcę dalej z nim współpracować.

DZIAŁANIA MARKETINGOWE WYDAWCY

61

Kolejne pytanie stanowiło prośbę o ocenę poszczególnych działań marketingowych

wytwórni związanych z osobą artysty. Wyniki przedstawiają się następująco:

Z pięciu wyróżnionych działań marketingowych, muzycy najbardziej doceniają

dystrybucyjną rolę wytwórni. 3 na 4 ankietowanych czuje się usatysfakcjonowanych tym,

w jaki sposób ich wydawnictwa są rozprowadzane. Zaledwie 5,2% artystów wystawiła

zdecydowanie negatywną ocenę i była to najrzadziej padająca odpowiedź nie tylko w tej

części pytania, ale i biorąc pod uwagę cały jego zakres.

Także w ocenie promocji wydawnictw w mediach wytwórnie wypadają korzystnie.

36,5% respondentów przychyla się ku pozytywnej opinii nt. działań wydawcy na tej

płaszczyźnie, choć warto zauważyć, że zaledwie 9,4% ankietowanych zdecydowało się

wystawić skrajnie pozytywną notę.

O ile w poprzednich kwestiach respondenci przyjmowali przeważnie jednoznaczne

stanowiska, tak przy ocenie kształtowania ich wizerunku przez wytwórnię odpowiedź „trudno

powiedzieć” była najczęściej padającą (40,6%). Przypuszczalnie w znacznym stopniu wynika

to z niezrozumienia przez artystów istoty tego aspektu marketingu. Często wyrażana postawa

w komentarzach do kwestionariusza opierała się na założeniu, iż muzyk niezależny jest wolny

od wpływu wydawcy na swój wizerunek. Co więcej, uważa się, że wydawcy niezależni

w znacznie większym stopniu niż wytwórnie typu „majors” potrafią tę wolność

zagwarantować. Nie są to błędne tezy, choć również nie do końca słuszne. Spory procent

artystów zdaje się nie być świadomym tego, iż nawet wzmianka na ich temat na stronie

internetowej wytwórni może mieć wpływ na to, w jaki sposób postrzegać ich będą słuchacze.

62

źródło: badanie własne

Decydującą kwestią natomiast jest, czy posiadają kontrolę nad tymi wpływami na swój,

świadomie kształtowany bądź nie, wizerunek. Niemal identyczny procent odpowiedzi

pozytywnych i negatywnych (odpowiednio 29,2% i 30,2%) i ilość komentarzy odnośnie tego

zagadnienia świadczy o tym, że wizerunek artysty jest tematem wywołującym najbardziej

spolaryzowane opinie.

Również jeśli chodzi o finansowanie działań artystycznych takich jak teledyski czy

sesje nagraniowe respondenci wykazują różne punkty widzenia. Tym razem jednak artyści

przyjmowali bardziej wyraziste stanowisko i w 29,2 procentach wyrażali skrajne

niezadowolenie. Niewiele mniej respondentów wystawiało pozytywną notę, choć już nie tak

zdecydowanie. 22,9% ankietowanych uchyliło się od jednoznacznej odpowiedzi, często

uzasadniając swą decyzję tym, iż nie oczekują tego typu pomocy od wydawcy.

Natomiast w ostatniej części pytania respondenci nie mieli wątpliwości – aż 40,6

procent spośród nich nie jest usatysfakcjonowana proponowanymi przez wytwórnię

wydawnictwami i gadżetami. Można nawet przypuszczać, że bardziej precyzyjnym

określeniem problemu byłoby stwierdzenie, że takich inicjatyw w większości przypadków nie

ma. Na drugim miejscu znalazła się odpowiedź „trudno powiedzieć”. Zważywszy na to, że

w ten sposób odpowiedział bardzo podobny procent ankietowanych co w pytaniu

o finansowanie działań artystycznych można przypuszczać, że uzasadnienie tego wyniku jest

dokładnie takie samo. Jedynie 18,8% artystów przyjęło pozytywne stanowisko w tej kwestii.

OCENA WYDAWCY NA TLE JEJ KONKURENTÓW

źródło: badanie własne

Jak można dostrzec na powyższym wykresie, aż 58,3% ankietowanych nie potrafi

odpowiedzieć na pytanie, czy współpraca z innym wydawcą byłaby lepszym wyborem dla ich

rozwoju artystycznego. Wśród pozostałej części respondentów procent odpowiedzi

63

twierdzących i przeczących jest dokładnie taki sam (20,8%). Co ciekawe, ani jedna osoba nie

zaznaczyła odpowiedzi „zdecydowanie nie”. Warto porównać powyższe wyniki

z dotyczącymi pytania pierwszego. Jak można wywnioskować z tego zestawienia,

zadowolenie z nawiązania umowy z wydawcą nie wiąże się z przeświadczeniem o słuszności

takiego wyboru. Potwierdzać to może tezę o niewygórowanych wymaganiach artystów wobec

niezależnych wytwórni fonograficznych jako takich.

Respondenci, którzy jednak uznali, iż w innej wytwórni byliby w stanie osiągnąć

więcej, poproszeni zostali o sprecyzowanie, jaki status powinna ona mieć. Połowa

opowiedziała się za niezależną wytwórnią, a jedynie co piąty wykonawca za wytwórnią

z grupy „majors”. Jest to wynik, który może świadczyć zarówno o wysokiej estymie, jaką

cieszy się rynek polskich wytwórni niezależnych wśród muzyków, jak i przykładaniu przez

nich wagi do etosu niezależności (prawdopodobieństwo drugiej z tych możliwości może

potwierdzić wykres na stronie 67).

źródło: badanie własne

Ankietowani zostali również poproszeni o podjęcie próby określenia stosunku

wydawcy do ich osoby. Oczywiście opis tych relacji może być bardzo złożony, dlatego też

kwestia ta została sprowadzona do dwóch możliwych do zaznaczenia terminów: „priorytet”

i „jeden z wielu”. Aż 72,7% respondentów nie czuje się szczególnie ważnym wykonawcą

w katalogu wytwórni. Oczywiście nie sposób nie zauważyć, że zaproponowane w pytaniu

warianty odpowiedzi to skrajności i sporo wykonawców z pewnością usytuowałaby się gdzieś

pomiędzy nimi. Niemniej jednak fakt, iż tak sporemu procentowi artystów daleko do

samookreślenia się mianem priorytetu wydawcy, można uznać za co najmniej godny

zastanowienia.

64

WIZERUNEK MEDIALNY WYDAWCY

źródło: badanie własne

Zdecydowana większość respondentów przywiązuje wagę do działań wytwórni nie

tylko związanych z ich osobami, ale też i wpływających na jej obraz w mediach. Taki sam

procent ankietowanych (39,6%) uznaje wizerunek medialny wytwórni za w mniejszym bądź

większym stopniu istotny. Łącznie 14,6% respondentów uznaje ten aspekt współpracy za

nieważny. Jeszcze mniej, bo tylko 6,3%, nie zajęło w tej sprawie żadnego stanowiska (tzn.

wybrało odpowiedź „trudno powiedzieć”).

źródło: badanie własne

W tym kontekście podsumowanie ocen, jakie wystawił każdy z artystów wizerunkowi

medialnemu swego wydawcy, może nastrajać optymistycznie. Procent not pozytywnych jest

dominujący – w tym tonie wypowiedziało się blisko 77% badanej populacji. 19,8% nie

wyraziła zdania na ten temat, a zaledwie 3,1% wyraziło niezadowolenie.

65

W kolejnym pytaniu respondenci mieli za zadanie zadecydować, czy dany element

działalności ich wydawcy ma wpływ na wzajemne stosunki i jakiego jest on charakteru.

Wyniki przedstawia poniższy wykres:

W niemal każdym przypadku najczęściej podawaną odpowiedzią była „tak,

pozytywny wpływ”, a w następnej kolejności „nie ma wpływu”. Różnica sprowadza się

jedynie do proporcji procentowych i pod tym względem w najbardziej pozytywnym tonie

respondenci wyrażali się o preferowanych przez swych wydawców kanałach dystrybucji.

Natomiast ewentualne kontrowersje, jakie są udziałem niezależnych wytwórni, nie mają

zasadniczo przełożenia na ich relacje z artystami. Innego zdania jest zaledwie 24%

respondentów. Należy również tutaj zwrócić uwagę, by nie utożsamiać czynnika „wizerunek

medialny właścicieli” z wizerunkiem wytwórni przez nich prowadzonych. W wielu

przypadkach właścicielem wytwórni jest osoba publiczna (najczęściej muzyk), którego image

może być kształtowany niezależnie od funkcjonowania wytwórni.

Respondenci zostali też poproszeni o podanie innych czynników, które uznają za

ważne dla powodzenia współpracy z wydawcą. Najczęściej padającymi hasłami były: relacje

osobiste z właścicielami, rzetelność, dyspozycyjność, komunikatywność, zaufanie,

zaangażowanie, wolność artystyczna.

STATUS NIEZALEŻNOŚCI WYDAWCY

66

źródło: badanie własne

źródło: badanie własne

Badanym muzykom zostało również zadane pytanie, czy przy podejmowaniu

współpracy z wytwórnią sugerują się jej niezależnym statusem. 67,7% ankietowanych

odpowiedziało twierdząco, zaś 24% nie przywiązuje do tego uwagi.

źródło: badanie własne

Niemal 44,8% respondentów, poproszonych o ocenę kondycji rynku polskich

niezależnych wytwórni fonograficznych, oceniło sytuację jako złą, choć zmieniającą się na

lepsze. Zbliżony procent (odpowiednio: 18,8% i 15,6%) badanej populacji wyraził tak skrajny

optymizm, jak i krańcowy pesymizm.

67

Przy wyciąganiu wniosków z powyższych wyników należy pamiętać, że artyści mogą

mieć własną, inną niż zaproponowaną w kwestionariuszu, definicję wytwórni niezależnej

i pod jej kątem wyrażać swoje zdanie.

CHARAKTERYSTYKA ARTYSTÓW NAGRYWAJĄCYCH DLA WYTWÓRNI

NIEZALEŻNYCH

źródło: badanie własne

Jak zostało wcześniej powiedziane, zasadnicza większość umów podpisywanych przez

wytwórnie niezależne opiewa na jedną płytę, dlatego wyniki przedstawione na powyższym

wykresie nie powinny dziwić. Niewiele ponad ¼ badanej populacji to muzycy, których

współpraca z obecnym wydawcą dotyczy dłuższego okresu niż publikacja i promocja jednego

wydawnictwa. Zastanawiać za to mogą liczby przedstawione na kolejnym wykresie.

68

źródło: badanie własne

Wynika z niego, iż niemalże 43,8% badanych artystów to debiutanci na niezależnym

rynku fonograficznym. Jest to całkiem realny obraz sytuacji na rynku, zważywszy na

wspomnianą w poprzedniej części pracy tendencję rezygnowania przez muzyków

z nieopłacalnej obecnie już współpracy z wielkimi firmami fonograficznymi. Trzeba również

uwzględnić to, iż wykonawcy mniej popularni mogą być bardziej dyspozycyjni, jeśli chodzi

o poświęcenie czasu na udział w tego typu badaniu.

źródło: badanie własne

Pytanie o miejsce stacjonowania podmiotu muzycznego (tj. gdzie artysta lub zespół

gra próby, gdzie bazuje, z jaką lokalną sceną się identyfikuje itp.) miało na celu zweryfikować

powszechnie panującą opinię, że muzykom z większych miast łatwiej zaistnieć w branży

muzycznej. Jak można powyżej zaobserwować, jest to teza nie odbiegająca daleko od prawdy.

Największy procent – 40,7 - podmiotów muzycznych „pochodzi” z miast powyżej 500 tys.

mieszkańców. Na drugim miejscu w klasyfikacji znajdują się miasta z przedziału 10-100 tys.

mieszkańców (25,3%). W najmniejszych miastach, do 10 tys. mieszkańców, stacjonuje

jedynie 3,3%. Narzucający się wniosek jest taki, iż nawet w przypadku artystów związanych

z wytwórniami niezależnymi, przeniesienie się do większego miasta bywa niezbędnym

rozwiązaniem.

źródło: badanie własne

Ankietowani zostali również poproszeni o podanie gatunku muzycznego, do którego

można zakwalifikować ich twórczość. Wprowadzony został podział, jaki najczęściej jest

69

stosowany przy kategoryzacji muzyki rozrywkowej240. Wynik nie pozostawia wątpliwości –

wśród wytwórni niezależnych największą popularnością cieszą się wykonawcy z kręgu

muzyki rockowej i jej pochodnych (aż 69,8% populacji badanej). Do kategorii „inne”, drugiej

pod względem częstotliwości wyboru, zaliczają się takie nurty muzyczne jak jazz, ska,

reggae, folk. Wszystkie cechują się znikomą obecnością w massmediach przy jednoczesnym

uznaniu krytyków muzycznych, dzięki czemu można je określić mianem „muzyki elitarnej”.

Osiągnięty przez nią około 29-procentowy wynik może być dowodem na to, że wydawcy

niezależni to przede wszystkim pasjonaci muzyki, kierujący się

w pierwszej kolejności jej wartością artystyczną, następnie zaś komercyjną. Tym samym nie

dziwi znikomy (2,1%) rezultat muzyki pop w tym pytaniu. Gatunek ten niejako z nazwy

nastawiony jest na masowego odbiorcę. Jako taki jest więc dostarczany przez korporacje

składające się na „Wielką Czwórkę” i traktowany jako jeden z wielu w ich ofercie produktów.

Może natomiast zastanawiać taki sam procent uzyskany przez muzykę hip-hop, która jeszcze

nie tak dawno święciła triumfy na polskim rynku muzycznym (nie bez współudziału

niezależnych wytwórni zresztą). Można uzasadnić to tym, iż spora część artystów

reprezentujących ten gatunek decyduje się ostatnimi czasy wydawać płyty poniekąd na

własny rachunek.241 Katalog zakładanych przez nich wytwórni ogranicza się do ich własnych

wydawnictw i ewentualnie wykonawców zaprzyjaźnionych, co w tym drugim przypadku

koliduje z kryterium ustalania populacji badanej dotyczącym relacji na linii muzyk –

wydawca.

240 Wikipedia – wolna encyklopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Muzyka_rozrywkowa 17.09.08241 zob. A. Cała Hip-hop w Polsce Anno Domini 2007 http://muzyka.onet.pl/10176,1418650,wywiady.html 15.06.07

70

ZAKOŃCZENIE

Celem powyższej pracy było udowodnienie, iż polskie uwarunkowania ekonomiczne

dają możliwość nie tylko na zaistnienie, ale także na rozwój niezależnych wytwórni

fonograficznych. Ich wciąż wzrastająca liczba, atrakcyjna oferta wydawnicza a przede

wszystkim prężność działań każe traktować je nie tylko jako istotną alternatywę dla polskich

przedstawicieli „majors”, ale i jako sektor fonografii mogący stanowić wkrótce jej

podstawowy element.

Potwierdzenie powyższych słów mogą stanowić wyniki badań przeprowadzonych

wśród wykonawców muzycznych publikujących swą twórczość w polskich wytwórniach

niezależnych. Pomimo różnic w ocenie efektów tej współpracy, należy zwrócić uwagę na dwa

wnioski wyłaniające się z analizy wyników tego badania. Po pierwsze, zdecydowana

większość artystów dostrzega rozwój niezależnej fonografii polskiej. Negatywna ocena

stadium, w jakim ona się znajduje, wynika z dostrzegania różnic, jakie wciąż dzielą ogólnie

pojętą branżę muzyczną w Polsce i jej światowego odpowiednika.

Drugi wniosek, jaki można wysunąć na podstawie obrazu niezależnego rynku

fonograficznego w Polsce wyłaniającego się z tych badań, dotyczy emocjonalnego

przywiązania muzyków do swych wydawców. Warto zauważyć, że generalna opinia

o wydawcach różni się od oceny poszczególnych aspektów ich działań. Nie sposób powiązać

tej zależności z faktem, iż przeważający procent badanych wykonawców za istotny uznaje

status niezależności wytwórni.

Zaufanie artystów do wydawców, jakie można dostrzec na podstawie powyższych

wniosków, jest wartością mogącą stanowić obiekt zazdrości koncernów fonograficznych.

Stanowi ono też odpowiednie podłoże ku temu, by wydawcy mogli świadomie w swej

działalności wykorzystywać wiedzę, jaką daje świat marketingu. Rezultaty badania każą

wierzyć, że inicjatywa ta spotkałaby się z pozytywnym odzewem artystów.

O tym, że świadomość marketingowa firmy fonograficznej nie tylko nie kłóci się z jej

statusem niezależności, ale i daje połączenie stanowiące klucz do sukcesu, potwierdzają firmy

stanowiące przedmiot analizy drugiego badania. Każda z tych trzech firm – Metal Mind

Productions, Wielkie Joł oraz My Music Records – stanowi dowód na to, że zrozumienie

takich pojęć jak marketing mix, Public Relations czy strategia marketingowa jest pierwszym

krokiem nie ku utracie niezależności, ale wspięciu się na wyższy poziom działalności. Niech

za najlepsze potwierdzenie tych słów posłuży fakt, iż wykonawcy nagrywający dla tych

wytwórni – TSA, Tede czy Indios Bravos – są traktowani przez odbiorców muzyki jako

71

zasłużeni, bezkompromisowi artyści, a nie jako sztuczne wytwory specjalistów od

marketingu.

Każda z tych wytwórni wykorzystuje możliwości dawane przez marketing na swój

sposób i na sukces przez nie odniesiony składał się szereg różniących się czynników.

Metal Mind Productions budowało swój sukces stopniowo, opierając się na wierze

w wartość artystyczną gatunku preferowanego przez tego wydawcę. W czasach tak trudnych

dla bezkompromisowych postaw, jakim były lata 80-dziesiąte Polskiej Rzeczpospolitej

Ludowej, wydawanie tak ekstremalnej w wydźwięku muzyki, jakim jest metal, musiało być

odbierane jako akt odwagi. Działając od blisko dwóch dekad i pomimo odniesionych

sukcesów, wytwórnia ta wciąż postępuje na przekór potrzebom masowego słuchacza,

promując artystów reprezentujących tak niszowe gatunki jak rock progresywny czy jazz-rock.

Myślenie długoterminowe, sprawność w dotarciu do klienta i pozyskanie jego lojalności są

wyróżniającymi się składnikami sukcesu tej firmy.

My Music Records jest przez wiele osób związanych z branżą muzyczną

kwestionowane jako wytwórnia niezależna. Jest to firma, która jak mało która w polskiej

niezależnej fonografii potrafi zidentyfikować i dostosować się do potrzeb i aktualnych

trendów rynku muzycznego. Należy jednak pamiętać, że wydawnictwa nastawione na

masowego słuchacza to tylko część profilu wydawniczego tej firmy. Warto zauważyć,

że w katalogu My Music Records poza wydawnictwami niekwestionowalnie popowymi

znajdują się także albumy artystów tak niszowych gatunków jak metal, reggae czy jazz.

Promocja drugiej grupy wykonawców nie byłaby możliwa, gdyby nie dochód osiągany dzięki

„dojnym krowom”, jakie są utożsamiane z tą wytwórnią. Świadomość tej zależności stanowi

klucz do zrozumienia filozofii działań tej wytwórni.

Wielkie Joł to wytwórnia, która w krótkim czasie podbiła rynek muzyczny

pomysłowością i biegłością w komunikowaniu się z otoczeniem. Pomimo iż reprezentant tej

wytwórni unikał posługiwania się terminologią marketingową, nie da się ukryć, że jest

świadomy siły oddziaływania takich zjawisk jak Public Relations, marketing partyzancki oraz

wirusowy. Wydawca ten stanowi najlepszy dowód na to, że w efektywnym marketingu

ważniejszy od budżetu jest pomysł.

Wielbiciele muzyki doskonale dziś dostrzegają, że w poszukiwaniach muzyki

szczerej, bezkompromisowej, a przede wszystkim wartościowej, należy w pierwszej

kolejności zapoznać się z ofertą wydawniczą wydawców niezależnych. Wciąż na polskim

rynku fonograficznym wielu uczestników funkcjonuje w sposób, który wedle wcześniej

zaproponowanej definicji nie pozwala ich nazwać wytwórniami fonograficznymi. Wysoka

72

jakość muzyki proponowanej przez te wytwórnie jest niwelowana przez ignorancję tych

wydawców wobec działań marketingowych, których nie powinno się w każdym przypadku

tłumaczyć np. ograniczeniami budżetowymi. Należy pamiętać, iż często wytwórnie są

nierozerwalnie związane z gatunkami muzycznymi, które charakteryzują się nie tylko

specyfiką dźwięków, ale i ideologią dotyczącą różnych sfer życia. Pomimo dzielących

polskich wydawców niezależnych różnic w wielkości, pozycji i przyjętej misji, świadome

wykorzystanie marketingu stanowi klucz do wzmocnienia ich pozycji nie tylko w Polsce,

ale i na rynku światowym. Skorzystają zaś na tym również artyści i przede wszystkim

najważniejsi uczestnicy tego rynku – słuchacze.

73

BIBLIOGRAFIA

Książki:

1. Budzyński T. - Reklama. Techniki Skutecznej Perswazji, Wydawnictwo Poltext, Warszawa 1999

2. Cała A., Miszczak R. - Beaty, rymy, życie. Leksykon muzyki hip-hop; KURPISZ, Poznań 2005

3. Dunaj B. - Popularny Słownik Języka Polskiego, Wydawnictwo Wilga, Warszawa 2000

4. Elias N. - Mozart. Portret Geniusza, Wydawnictwo Fortuna i Fatum, Warszawa 2006

5. Gnoiński L., Skaradziński J. - Encyklopedia Polskiego Rocka, In Rock, Poznań 2001

6. Kotler P. - Marketing. Wydanie Jedenaste, Dom Wydawniczy REBIS, 2005

7. Łętowski J. - Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1981

8. Michalski D. - Rock Przez Cały Rock, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990

9. Michalski D. - Za kulisami przeboju, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990

10. Rydel M. - Podręczny Leksykon Promocji, GFKM Gdańsk, 1998

11. Słownik Wyrazów Obcych pod redakcją Elżbiety Sobol, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996

12. Muzyka polska. Informator pod redakcją Stefana Śledźińskiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1967

13. Waloński A. - Słownik Terminów Muzyki Rozrywkowej; Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000

14. Zieliński P. - Scena Rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2005

Artykuły:

1. Boguszewicz T. - Koniec epoki piractwa muzycznego na CD, „Polska Gazeta Krakowska”, 29.01.08

2. Brzozowicz G. - Fonografia sama sobie winna, „Gazeta Wyborcza”, 28.12.06

3. Brzozowicz G. - Od buntu po konformizm, „Kontrapunkt” nr 4/5 (22/23), 17 maja 1998

4. Brzozowicz G. - Trzeszcząca płyta, „Wprost” nr 5/2004 (1105)

5. Cała A. - Hip-hop w Polsce Anno Domini 2007, muzyka.onet.pl, http://muzyka.onet.pl/10176,1418650,wywiady.html 15.06.07

6. Chacińśki B. - Fryderyki: Nagrody Wewnętrzne, „Machina” nr 4 (49), kwiecień 2000

7. Chorębała A. - METAL MIND: Szerokie Horyzonty, Ultramaryna.pl marzec 2008 http://www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=693

8. Cieślak J. - Do pięciu lat za posiadanie pirackich plików, „Rzeczpospolita”, 18.10.06

9. Cieślak J. - Koniec misji dużych koncernów, „Rzeczpospolita”, 11.02.05

74

10. Cieślak J. - „Muzyka pachnie jak kobieta” – Rozmowa z Sławomirem Pietrzakiem, muzykiem, wydawcą Kultu, Kazika, szefem SP Records, „Rzeczpospolita”, 7.12.2001

11. Cieślak J. - Niekomercyjność, „Rzeczpospolita”, za http://www.staszewski.art.pl/ludzieizespoly/index.php?id=sp 22.04.08

12. Cieślak J. - Raport – Rynek fonograficzny w 1997 roku, „Rzeczpospolita” nr 16, 20.01.98

13. Czubaj M., Pęczak M. - Kto tak pięknie gra?, „Polityka” nr 11 (2289), 17.03.01

14. Dunin-Wąsowicz P. - Rock’n’roll niech zdycha, „Machina” nr 2 (23), luty 1998

15. Edwards M. - Voices find gilt by association, http://www.theaustralian.news.com.au/story/0,25197,22799180-16947,00.html 19.09.08

16. Gołębiewski P. - XXI: Rock Nowego Wieku cz. 2, Magazyn Kultury Popularnej Esensja, nr 9 listopad 2007 http://esensja.pl/magazyn/2007/09/iso/11_50.html

17. Grynkiewicz T. - Z prokuraturą przeciw P2P?, www.gospodarka.gazeta.pl, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,33181,3630303.html 9.19.06

18. Grynkiewicz T., Makarenko V. - Coraz więcej zespołów gra bez wytwórni płytowej, http://gospodarka.gazeta.pl/gospodarka/1,69806,4566483.html 10.10.07

19. Gzyl P. - Zależni niezależni. Giganci inwestują w alternatywę, „Dziennik Polski”, 22.06.02

20. Kamiński Ł., Kłoś A. - Hity z fabryki amunicji i butaprenu, „Gazeta Stołeczna” nr 29, wydanie waw z dnia 03/02/2007 - 04/02/2007

21. Karpa M., Szlendak K. - Tłocznie w sieci, „Aktivist” nr 93 (marzec 2007)

22. Kempny D. - Tomasz Dziubiński: Pracuję od świtu do nocy, „Trash’em All” nr6/2001

23. Kominek M.- Historia fonografii, cz. I, „Hi-Fi i Muzyka”, nr 11/02 (69)

24. Kowalewicz K. - Być jak Kayax, „Gazeta Wyborcza” 11.04.07

25. Kowalewicz K. - Dźwięki sponsorowane, czyli jak wydać płytę, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.08-24.02.08

26. Kowalewicz K. - Płyty łódzkich muzyków po 9,99 zł, Łódź – Gazeta.pl, http://miasta.gazeta.pl/lodz/1,35136,3854277.html 16.01.07

27. Kopacz G. - W poszukiwaniu drugiej i trzeciej nogi, „Forbes” nr 02/08

28. Kudzia P., Pawelczyk G. - Brudna Kasa, Wydanie internetowe tygodnika Wprost nr 27/1998 (814) http://www.wprost.pl/ar/4722/BRUDNA-KASA/

29. Makosz A., Sobiech Ł. - Ściąganie plików bez kary, „Gazeta Prawna” nr 74, 16.04.07

30. Obarski E. - Złodziejskie prawo PRL nadal żywe, Konserwatyzm.pl – portal prawicowy, http://konserwatyzm.pl/content/view/3042/111/ 6.05.08

31. Pęczak M. - Kryzys fonografii, „Polityka” nr 40 (2472), 2.10.04

32. Piotrowicz P. - Zbilansowani, muzyka.onet.pl, http://muzyka.onet.pl/10172,1460326,wywiady.html?drukuj= 28.12.07

33. Rogers J. - The labels that turned the tables, The Guardian http://www.guardian.co.uk/music/2008/sep/12/popandrock 12.09.08

34. Różańska D. - Co oznacza formuła „kryzys estetyki”?, strona Akademii Rozwoju Zawodowego, http://www.arz.umcs.lublin.pl/wizytowka/osoby/Dorota_Rozanska/2_Estetyka.doc

75

35. Sankowski R. - Na fonograficznym dnie, „Gazeta Wyborcza” 13.12.06

36. Sankowski R. - Polskie Radio nie da ci zapomnieć, „Gazeta Wyborcza Stołeczna” 8.08.07

37. Sanneh K. - With Arrest of DJ Drama, the Law Takes Aim at Mixtapes, The New York Times, www.nytimes.com/2007/01/18/arts/music/18dram.html 18.01.07

38. Stanisławska A. - Neandertalczyk odzyskał głos, internetowe wydanie „Rzeczpospolitej”, http://www.rp.pl/artykul/9129,122706_Neandertalczyk_odzyskal_glos_.html 18.04.2008

39. Tomaszewski J. - Netlabel, czyli muzyczny szwedzki bufet, http://www.obiektyw.net/artykul/netlabel-czyli-muzyczny-szwedzki-bufet-22.html 17.05.08

40. Weiss W. - Krutkie kazanie na temat jazdy na maxa 2, „Teraz Rock” 2007, nr 10 (56)

41. Zamorski M., Zdubiel R. - Muzyka, Przyjaźń, Pieniądze. Raport o niezależnym rynku muzycznym, „Machina” 2000, Numer 4 (49)

42. Zieliński R. - Kup pan płytę, czyli uroki niezależności, „Gazeta Wyborcza” 5.02.08

43. Numer 200, Metal Hammer, nr 200 2/2008

Internet:

1. American Treasures Of The Library Of Congress; http://www.loc.gov/exhibits/treasures/

2. Archiwum Polskiego Rocka; www.archiwumrocka.art.pl

3. Asfalt Records, oficjalna strona internetowa; http://asfalt.pl/index2.php

4. Blog Jarosława Szubrychta; http://szubrycht.wordpress.com

5. Blog Patryka Gałuszki ; www.pga.blox.pl

6. Classic Rock; www.classicrock.about.com

7. Creative Commons Polska, http://creativecommons.pl

8. Edison Cylinder and Disc Record Developmnet, www.engineeringexpert.net/cylinder.htm

9. EMI Music Poland, oficjalny serwis informacyjny, www.emimusic.pl

10. EMI, oficjalna strona internetowa; www.emigroup.com

11. Fonograficzna baza danych discogs.com; www.discogs.com

12. Fonografika, oficjalna strona internetowa, www.fonografika.pl

13. Hip-Hop Akademia, oficjalna strona; www.hiphopakademia.com

14. Internetowa baza danych Nationmaster.com; www.nationmaster.com

15. Internetowa encyclopedia HiPHOPedia; www.hiphopedia.info

16. Internetowa encyklopedia; www.wikipedia.org

17. Internetowy sklep muzyczny radioEMISJA.pl; www.radioemisja.pl

18. KOCH Distribution, oficjalna strona internetowa; www.kochdistribution.com

19. KOCH Records, oficjalna strona internetowa; www.kochrecords.com

20. Metal Mind Productions, oficjalna strona internetowa; www.metalmind.pl

21. Międzynarodowa Federacja Przemysłu Fonograficznego, strona oficjalna; www.ifpi.org

76

22. Międzynarodowy serwis społecznościowy MySpace.com; www.myspace.com

23. Muzyczny serwis informacyjny Cgm.pl; www.cgm.pl

24. My Music Records, oficjalna strona internetowa; www.my-music.pl

25. News in brief, strona internetowa stacji BBC; www.bbc.co.uk

26. Nielsen Soundscan, oficjalna strona internetowa firmy; www.soundscan.com

27. Oficjalna Lista Sprzedaży OLiS; www.olis.onyx.pl

28. Oficjalna strona internetowa festiwalu Dark Stars Festival 2004; www.metalopolis.pl/DarkStars/version2004/main.php

29. Oficjalna strona internetowa stacji muzycznej Mtv.com; www.mtv.com

30. Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Breitkopf & Härtel; www.breitkopf.com/news/start

31. Oficjalna strona internetowa wydawnictwa Schott Music; http://www.schott-music.com/

32. Oficjalna strona internetowa wytwórni Bomp! Records; www.bomprecords.com

33. Oficjalna strona internetowa wytwórni Kayax; www.kayax.net

34. Oficjalna strona internetowa wytwórni Season Of Mist; http://www.phonopaca.com/en/members/season_of_mist/season.htm

35. Oficjalna strona internetowa zespołu IRA; www.irarock.republika.pl

36. Oficjalna strona internetowa zespołu Kult; www.kult.art.pl

37. Oficjalna strona producenta gitar Mayones; www.mayones.pl

38. Oficjalna strona wytwórni fonograficznej Fat Wreck Chords; www.fatwreck.com

39. Oficjalna strona wytwórni fonograficznej Ninja Tune; www.ninjatune.net

40. Polskie Nagrania, oficjalna strona internetowa; www.polskienagrania.com.pl

41. Portal młodzieżowy Bravo.pl; www.bravo.pl

42. Portal muzyczny Muzyka.pl; www.muzyka.pl

43. Portal muzyczny Muzyka.wp.pl; http://muzyka.wp.pl/

44. Portal Muzzo.pl; www.muzzo.pl

45. Portal poświęcony kulturze hip-hop Hip-hop.pl; www.hip-hop.pl

46. Portal poświęcony partyturom Parlorsongs.com; www.parlorsongs.com

47. Portal poświęcony przemysłowi muzycznemu Billboard.biz; www.billboard.biz

48. Portal poświęcony wydawcom muzyki elektronicznej; www.bn1recordings.com

49. Portal poświęcony zagadnieniom ekonomicznym; www.abs-ekonomii.net.pl

50. Portal Vipnews.pl; www.vipnews.pl

51. Puls Biznesu; www.pb.pl

52. Radiowa Agencja Fonograficzna, oficjalna strona internetowa; www.polskieradio.pl/raf/

53. RED: An Artist Development Company, oficjalna strona; http://www.redmusic.com/

54. S.P. Records, oficjalna strona internetowa, www.sprecords.com.pl 22.04.08

77

55. Sony BMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa ; www.sonybmg.com

56. SonyBMG Music Entertainment, oficjalna strona internetowa; www.sonymusic.pl

57. StadtMuseum Bonn, oficjalna strona internetowa; http://www2.bonn.de/stadtmuseum/inhalte/ausst_simrock.htm

58. Strona internetowa agencji Josef Weinberger Limited; http://www.josef-weinberger.com/weinberger/agents/jwabout.htm

59. Strona internetowa Agory S.A.; www.agora.pl

60. Strona internetowa poświęcona historii cylindrów; www.cyberbee.com/edison/cylinder.html

61. Strona internetowa poświęcona marketingowi partyzanckiemu; www.marketingpartyzancki.pl

62. Strona internetowa poświęcona niezależnym wytwórniom Bemuso.com; www.bemuso.com

63. Strona internetowa poświęcona sztuce Art Resources; www.geocities.com/rr17bb/index.html

64. Strona internetowa RUCH S.A.; www.ruch.com.pl

65. Strona internetowa stacji telewizyjnej tvn24.pl; www.tvn24.pl

66. Strona internetowego sklepu Sanctuary Records; http://store.sanctuaryrecords.com/

67. The Association Of Independent Music, internetowa strona oficjalna; www.musicindie.org

68. The KOCH Entertainment Group Of Companies; www.kochent.com

69. Universal Music Group, oficjalna strona internetowa; www.universalmusic.com

70. Universal Music Polska, oficjalna strona internetowa; www.universalmusic.pl

71. Warner Music Group, oficjalna strona internetowa; www.wmg.com

72. Wielkie Joł, oficjalna strona internetowa; http://wielkiejol.com/musiclabel/

Inne:

1. Agencja Reuters; www.reuters.com

2. Materiały z konferencji “Baltic Tour: Study of the music market In Poland”

3. Materiały z konferencji “Music on Internet: Information – Promotion – Distribution”

4. Raport IFPI Recording Industry In Numbers 2008

5. Raport Urzędu Ochrony Konkurencji I Konsumentów Na Temat Konkurencji

Na Krajowym Rynku Produkcji I Dystrybucji Nagrań Muzycznych www.uokik.gov.pl

6. TeleAdreson – spis firm, adresy; http://www.teleadreson.pl

7. Wywiady przeprowadzone z przedstawicielami wytwórni Metal Mind Productions, My Music Records oraz Wielkie Joł – p. Tomaszem Dziubińskim, p. Anną Filipiak i p. Kamilem Jaczyńskim

78

SPIS RYSUNKÓW

RYS 1. Strona tytułowa "Preludiów i fugów J. S. Bacha". Trzeci projekt wydawnictwa Simrock wraz

z wydrukowaną ceną 12 franków (Francja)……………………………………………………………8

RYS 2. Reklama Edison Gold Moulded Records z 1903 roku………………………………………..10

RYS 3. Podział rynku muzycznego w Stanach Zjednoczonych wg raportu Nielsen SoundScan i

światowa sprzedaż nośników fizycznych wg raportu IFPI (wykres po prawej)....................................17

RYS 4. Loga wytwórni fonograficznych Sanctuary Records, Koch Records, Bomp! Records oraz

Domino Records............................................................................................................……………….21

RYS 5. Polska płyta wytwórni Syrena- Electro, 1929 rok, “Uliczka w Barcelonie” tango z rewji “Coś

wisi w powietrzu” Śpiewa Hanka Ordonówna z tow. chóru W.Dana…………………………………23

RYS 6. Singel winylowy „Serce” w wykonaniu Marka Grechuty i zespołu Anawa, wydawnictwo

Pronit, 1970 rok………………………………………………………………………………………..25

RYS 7. Platynowa płyta dla duetu Maciej Maleńczuk & Wojciech Waglewski za wydawnictwo

„Koledzy”, Nagroda Muzyczna „Fryderyk”…………………………………………………………...28

RYS 8. Wykresy sprzedaży nośników CD w Polsce oraz wartości polskiego rynku muzycznego…...31

RYS 9. Rewers płyty Kazika Na Żywo „Las Maquinas De La Muerte” z kontrowersyjnym

komunikatem, wydawca S.P. Records, 1999…………………………………………………………..39

RYS 10. Plakat reklamowy festiwalu „Metal Hammer Festival 2007”, patronowanego przez

miesięcznik „Metal Hammer”…………………………………………………………………………45

RYS 11. Naklejka dołączana do wydawnictwa zespołu Cavalera Conspiracy „Inflicted”, wydawca:

Metal Mind Productions, 2008………………………………………………………………………...48

RYS 12. Zdjęcie reklamowe produktu „Tedefon”, powstałego przy współpracy rapera Tede z

Samsung Electronics Polska…………………………………………………………………………...49

RYS 13. Materiały rozsyłane do patronów „Stadium Of Sound”……………………………………..51

RYS 14. Okładka albumu „Zimno? Przytul Mnie!”, wydawca: My Music, 2007…………………….53

RYS 15. Strona główna oficjalnej strony internetowej DJ Buhh’a (pseudonim, pod którym Tede

umieszcza nagrywane przez siebie mixtape’y)...................................................................................56

79

Title: Terms of independent record labels development in Poland

TABLE OF CONTENTS

INTRODUCTION ..................................................................................................................... 3

1. THE EVOLUTION OF MUSIC PUBLISHING AND GLOBAL RECORDING

INDUSTRY ................................................................................................................................ 6

1.1 History of music publishing ......................................................................................... 6

1.2 Global recording industry ........................................................................................... 11

1.3 Definition of independent record label ....................................................................... 18

2. RECORD LABEL INDUSTRY IN POLAND ......................................................... 22

2.1 Record labels development in Poland ........................................................................ 22

2.2 Most significant polish independent labels ................................................................ 34

3. CHARACTERISTICS OF POLISH INDEPENDENT LABELS’ MARKETING

APPROACH – BASED ON CHOSEN EXAMPLES .......................................................... 42

3.1 Introduction ................................................................................................................ 42

3.2 Product promotion ...................................................................................................... 42

3.3 Brand management ..................................................................................................... 50

3.4 Distribution ................................................................................................................. 53

4. RESEARCH ON ARTISTS RECORDING FOR POLISH INDEPENDENT

LABELS ................................................................................................................................... 56

4.1 Introduction ................................................................................................................ 56

4.2 Methodology .............................................................................................................. 58

4.3 Results and analysis ................................................................................................... 59

SUMMARY ............................................................................................................................. 71

BIBLIOGRAPHY ................................................................................................................... 74

TABLE OF DRAWINGS ....................................................................................................... 79

TABLE OF CONTENTS (IN ENGLISH) ............................................................................ 80

SUMMARY (IN ENGLISH) .................................................................................................. 81

ATTACHMENTS ................................................................................................................... 84

80

SUMMARY

The aim of this thesis is to show, that despite differences between Polish record

industry and American one, Polish independent record labels are on the best way to reduce

them. The key to achieve that is usage of professional marketing composed with high quality

of offered music.

First chapter is focused on world record industry. It starts with presentation of the

evolution of music publishing, beginning with the earliest documented manuscripts from

before 15th century. However, it was the invention of phonograph, made in 1877 by Thomas

Alva Edison, that gave birth to record industry as it is known nowadays. With the

modification of phonograph – gramophone – and it’s rise to popularity, the record industry

and music market itself became a fact.

Second subsection presents chronicles of four music groups (also know as “the

majors/the major labels”), which together make up the history of record industry in 20 th

century. These are: Universal Music Group, EMI Group, Warner Music Group and Sony

BMG (which is a result of a joint-venture between Sony Music Entertainment and

Bertelsmann Music Group). Although they continuously dominate more than 70% of music

market, importance of the independent record labels section is still in rise. Unfortunately,

there is no adequate definition of “independent label” term, as the meaning of a word

“independence” is defined in many ways. Nevertheless, second subsection contains an attempt

to form most suitable definition. Final subsection describes histories of the four chosen

independent labels with an emphasis on their historical meanings.

Second chapter deals with Polish record industry. It is proved, that it also had it’s

beginnings in the end of 19th century. However, due to the political, economic and social

events that took place in Poland during the previous century, development of Polish record

industry and music industry in general went in a very different direction. Second part of the

first subsection focuses on the last two decades in Polish music industry. It is a time when the

“Big Four” (another name for “majors”) entered Polish market. As in world music market,

opposite force created by independent labels came into existence. Furthermore, it is shown

that the evolution of music groups, independent labels and Polish music market in general are

strongly connected, facing almost the same challenges and opportunities. Few of the most

important players on that market are presented in second subsection.

81

Chapter three presents chosen examples of polish independent labels and their usage

of marketing knowledge. They are: Metal Mind Productions, My Music Records and Wielkie

Joł. Each of them is associated with different music genre: Metal Mind Productions with

metal, My Music Records with pop and dance and Wielkie Joł with hip-hop. Also, they have

various historical backgrounds, position on market and tasks. But despite those differences,

each one of them can be marked as “successful independent record label”.

In the first subsection, representatives of those labels comment on promoting artists

and their music. They were asked about target of their products. As they jointly declare, they

are only guided by artistic value of music, not by need of the market. Each label has also

different opinion about promotion of the artists by using image of more popular artist from

their catalogue. They had also to decide, which part of the promotional mix is most effective

in their opinion and which effect of promotional activity is the most appreciated one.

Each label were asked to describe their usage of above the line and below the line

promotion and most preferred media and methods. They were also asked to compare both

advertising techniques. Metal Mind Productions and My Music Record define above the line

promotion as the main one. On the other hand, Wielkie Joł states that below the line

promotion (and, in addition, viral and guerrilla marketing) is in fact the source of their

success.

All three labels gave their statement on such topics as strategic alliances, sponsorship

and magazine inserts. While all of those promotion tools are rather unusual for Polish

independent labels market, Metal Mind Productions, My Music Records and Wielkie Joł are

welcome to use them on appropriate terms.

Second subsection of this chapter shows, how Metal Mind Productions, My Music

Records and Wielkie Joł manages their label as brand. Although each of them declares, that

they rather focus on artists management, in Wielkie Joł and My Music Records various

actions are taken to promote their labels. All of three labels answered the question how they

would like to be perceived and what does the terms “artistic”, “commercial” and

“independent” mean to them. Surprisingly similar answers to that question are likely to be the

key in understanding the success of that labels.

Third subsection focuses on distribution of products in these record labels and their

opinion on self-distribution and distribution deals with major labels. They also share their

opinion on Internet as a distribution channel and copyright violation in music industry.

82

Chapter four presents research amongst musicians recording for independent labels.

Artist (or his manager, if necessary) was asked to rate his label’s activities connected with

own creative activity, such as distribution, promotion, Public Relations and production

coordination. Aim of the research was also to identify artist’s satisfaction on recording for

specific label, his attitude towards label’s brand management and factors that influence that

attitude. They also expressed their feelings on label’s independence and condition of Polish

independent record labels.

The aim of this thesis was to prove, that despite differences between Polish record

industry and American one, Polish independent record labels are on the best way to reduce

them, thanks to the usage of professional marketing composed with high quality of offered

music.

Hopefully the shown examples and theories will be a confirmation of this assumption.

83

ZAŁĄCZNIKI

ZAŁĄCZNIK 1. Formularz wywiadu...................................................................................86

ZAŁĄCZNIK 2. Kwestionariusz ankietowy............................................................................87

84

ZAŁĄCZNIK 1. Formularz wywiadu

Promocja artystów i ich twórczości1. Czy artyści dobierani są w Waszej wytwórni pod kątem jednej określonej grupy

docelowej? Jeśli tak to jakiej? 2. Który z artystów Waszej wytwórni może wspierać wizerunkiem innych artystów

Waszej wytwórni? (jeden, dwa przykłady) Czy jest coś takiego w Waszej wytwórni stosowane?

3. Która z form promocji jest Waszym zdaniem najbardziej efektywna pod względem sprzedaży płyt? (proszę podać przykład)

4. Jaki efekt działań promocyjnych jest najbardziej ceniony? (budowanie wizerunku? sprzedaż? inne?)

5. Działania ATL (media, prasa itp.) – które konkretnie są przez Waszą wytwórnię szczególnie preferowane? (proszę także podać konkretne czasopisma, stacje radiowe itp.)

6. Działania BTL (działania nietradycyjne) – czy oprócz reklamy tradycyjnej Wasza wytwórnia stosuje inne formy promocji? Jeśli tak to jakie?

7. Które działania – ATL czy BTL – są przez Was szczególnie cenione? Odpowiedź proszę uzasadnić.

8. Alianse strategiczne – jak postrzegacie współpracę muzyków z markami zewnętrznymi?

9. Sponsoring – czy ta forma promocji jest przez Waszą wytwórnię stosowana?10. Inserty do gazet – proszę o ustosunkowanie się do tej formy promocji muzyki.

Kreowanie marki wytwórni1. Jakie działania Public Relations stosuje Wasza wytwórnia?2. Jak mierzone są efekty tych działań?3. Czy prowadzone są działania promocyjne samej wytwórni?4. Czy marka Waszej wytwórni jest tworzona tylko przez twórczość i wizerunek

artystów?5. Jak Wasza wytwórnia ma być postrzegana w Waszym zamierzeniu? Czy inspirujecie

się działaniami zagranicznych wytwórni?6. Artystyczna, niezależna, komercyjna – jak postrzegacie te określenia w kontekście

działalności Waszej wytwórni?7. Czy popieracie oficjalnie organizacje non profit i akcje społeczne (np. Muzyka

Przeciwko Rasizmowi)? Jeśli tak to jakie?

Dystrybucja1. Jak wygląda proces dystrybucji w Waszej wytwórni?2. Kanały dystrybucji – Internet czy tradycyjne?3. Tradycyjna dystrybucja – własna czy zewnętrzna?4. W jaki sposób przeciwstawiacie się piractwu fonograficznemu?

85

ZAŁĄCZNIK 2. Kwestionariusz ankietowy

Data wypełnienia:..........

Wytwórnia: ...............................

KWESTIONARIUSZ

Jestem studentem specjalności Marketing na Wydziale Ekonomii Uniwersytetu Gdańskiego. Obecnie piszę pracę magisterską pt. „Uwarunkowania rozwoju rynku polskich niezależnych wytwórni fonograficznych”. Badanie, które chcę przeprowadzić ma pomóc stworzyć obraz tego rynku widziany oczyma najważniejszych jego uczestników – artystów.

Kwestionariusz ankiety ma charakter anonimowy, a udzielone odpowiedzi zostaną wykorzystane jedynie do syntetycznego opracowania. Proszę o podkreślenie wybranych odpowiedzi, natomiast w pytaniach otwartych - o wypełnienie pustych miejsc. Jeśli jakaś kwestia jest niejasna - proszę o kontakt mailowy Postaram się jak najszybciej udzielić odpowiedzi. Za wszelkie sugestie, korekty itp. będę również niezmiernie wdzięczny.

Szanując Pani/Pana czas starałem się stworzyć kwestionariusz jak najkrótszy i najtreściwszy zarazem. Zależy mi, by efekt mojej pracy mógł zostać wykorzystany choćby w minimalnym stopniu przy pracy nad rozwojem rynku wytwórni niezależnych. Rynku, który wciąż nie działa tak prężnie jak wymagałaby tego ewolucja sceny polskiej muzyki alternatywnej. Dlatego wierzę, że wypełnienie tego kwestionariusza będzie nie tylko pomocą okazaną studentowi, ale także aktem dobrej woli. Aktem zadającym kłam twierdzeniu, jakim posłużył się w jednym z wywiadów legendarny muzyk Robert Brylewski, że muzyka niezależna to taka, na której nikomu nie zależy.

I

1. Czy umowę zawartą z Twoim/Waszym wydawcą uważasz za zadowalającą?

a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie

Jeśli zaznaczyłeś odpowiedzi d) lub e) to odpowiedzieć na pytania 2 i 3:

2. Dlaczego uważasz zawartą z aktualnym wydawcą umowę za niezadowalającą?

............................................................................................................................ ........................

.................................................................................................... ................................................

............................................................................

3. Winą za niezadowolenie z umowy w większym stopniu obarczasz

a) wytwórnię, dążącą do wyzyskub) siebie, np. za niezrozumienie zawartości kontraktu

4. Czy zamierzasz/zamierzacie renegocjować umowę?

a) takb) nie /dlaczego? :............................................................................................................................c) nie wiem

86

5. Czy zamierzasz/zamierzacie po wygaśnięciu umowy zawrzeć ponownie umowę z dotychczasowym wydawcą?

a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie

6. Czy Jesteś zadowolony z poszczególnych działań marketingowych i wsparcia wydawcy związanych z Twoją osobą/Twoim zespołem. (zaznacz znakiem „x” odpowiednie pole)

1 = zdecydowanie tak

2 = raczej tak

3 =trudno powiedzieć

4 = raczej nie

5 =zdecydowanie nie

1. Dystrybucja

2. Promocja wydawnictw w mediach

3. Kształtowanie wizerunku

4. Finansowanie działań artystycznych (koncerty, sesje nagraniowe, teledyski)5. Wydawnictwa i gadżety inicjowane przez wydawcę (koszulki/bluzy, dvd, boxy itp.)

7. Czy uważasz, że w innej wytwórni Byłbyś/Bylibyście w stanie lepiej się rozwijać, osiągnąć więcej?

a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie

Jeśli zaznaczyłeś odpowiedzi a) lub b) to odpowiedzieć na poniższe pytanie:

7a) Jakiego rodzaju wytwórnia by to była?

a) inna wytwórnia niezależnab) należąca do grupy tzw. majors (Sony BMG, Universal Music Polska, EMI Music Polska,

Warner Music Poland)c) nie ma znaczenia

8. Jak określiłbyś stosunek wydawcy do Ciebie / Twojego zespołu?

a) „priorytet”b) „jeden z wielu”

9. Czy wizerunek medialny Twojego wydawcy ma dla Ciebie znaczenie?

a) zdecydowanie takb) raczej takc) nie mam zdaniad) raczej niee) zdecydowanie nie

10. Jak byś określił swój stosunek do wizerunku medialnego Twojego wydawcy?

87

a) zdecydowanie pozytywnyb) raczej pozytywnyc) nie mam zdaniad) raczej negatywnye) zdecydowanie negatywny

11. Czy dane czynniki mają wpływ na Twój stosunek do Twojego wydawcy?

Tak, pozytywny wpływ

Tak, negatywny wpływ

Nie ma wpływu

1. Polityka wydawnicza (inni artyści przez niego wydawani)2. Target promocji wydawnictw wytwórni3. Kanały dystrybucji

4. Wizerunek medialny właścicieli5. Kontrowersje związane z wydawcą (rozprawy sądowe, nietypowe działania marketingowe itp.)

Czy istnieją inne czynniki wpływające na Twój stosunek do wydawcy? (jeśli tak, proszę je wymienić):............................................................................................................................ ............................................................................................................................ ............................................................................................................................

12. Czy fakt niezależności wytwórni fonograficznej ma dla Ciebie znaczenie przy podejmowaniu współpracy?

a) zdecydowanie takb) raczej takc) trudno powiedziećd) raczej niee) zdecydowanie nie

13. Jak oceniasz kondycję polskich wytwórni niezależnych?

a) dobra, rozwijająca sięb) dobra, choć przeżywająca regresc) nie mam zdaniad) zła, choć rozwijająca sięe) zła, przeżywająca regres

II

15. Ile albumów Twoich/Twojego zespołu wydała do tej pory obecna wytwórnia?

a) 1b) 2c) 3d) 4e) 5 i więcej

14. Z iloma wytwórniami (nie wliczając aktualnej) niezależnymi Byłeś/Byliście dotychczas związani?

a) z żadnąb) z jednąc) z dwiemad) z trzema

88

e) z czterema lub więcej

15. Miejsce stacjonowania artysty/zespołu

a) wieśb) miasto do 10 tys. mieszkańców.c) miasto powyżej 10 do 100 tys. mieszkańcówd) miasto powyżej 100 do 200 tys. mieszkańcówe) miasto powyżej 200 do 500 tys. mieszkańcówf) miasto powyżej 500 tys. mieszkańców

17. W którym z poniższych gatunków zawiera się Twoja/Wasza twórczość

a) rock/metal/punkb) popc) hip-hopd) elektronikae) inne

Dziękuję za wypełnienie i odesłanie ankiety

89

OŚWIADCZENIE

Ja, niżej podpisana(y) oświadczam, iż przedłożona praca dyplomowa została wykonana

przeze mnie samodzielnie, nie narusza praw autorskich, interesów prawnych i materialnych

innych osób .

……………………………… …………………………………. data własnoręczny podpis

90