67

W  1888 roku Zjednoczonym Królestwem wstrzą-snęła makabryczna zbrodnia, jakiej dopuszczono się w dzielnicy Whitechapel, w East Endzie, patolo-gicznej i  niebezpiecznej wschodniej części Londy-nu. Pięć prostytutek zostało brutalnie zamordowa-nych, niemalże wypatroszonych, przez nieznanego sprawcę, ochrzczonego mianem Jack the Ripper/Kuba Rozpruwacz. Mimo że od tamtej pory minę-ło już wiele dekad, tożsamość sprawcy nigdy nie została odkryta. Kuba Rozpruwacz stał się częścią zbiorowej wyobraźni zachodniej kultury, a  nieroz-wiązana zagadka popchnęła do poszukiwań praw-dy całe zastępy ciekawskich: zarówno amatorów, jak i  specjalistów: badaczy, kryminologów, history-ków. Mit Kuby Rozpruwacza stał się podnietą także dla wszelkiej maści artystów, powieściopisarzy, fil-mowców oraz twórców komiksowych. Wśród tych ostatnich znaleźli się Alan Moore i Eddie Campbell, autorzy powieści graficznej From Hell. Being A Melo-drama in Sixteen Parts/Prosto z  piekła. Melodramat w szesnastu częściach (2008).

Materiał do autopsji

Scenariusz From Hell napisał Alan Moore – postać, której miłośnikom komiksu nie trzeba przedstawiać. Brytyjczyk z  Northampton jest jedną z  najważniej-szych ikon sceny komiksowej, a jego prace stały się integralną częścią rewolucji lat osiemdziesiątych, która doprowadziła do „dorośnięcia” medium po-strzeganego wcześniej (przynajmniej przez ludzi z  komiksem niezaznajomionych) jako infantylne. Wielowarstwowe, skomplikowane, z  jednej stro-ny mocno zakorzenione w  literaturze, a  z  drugiej wykorzystujące wszystkie walory i  niepowtarzal-ny charakter tworzywa komiksowego scenariusze Moore’a  zaowocowały nagradzanymi nie tylko na

rynku komiksowym tytułami. Wśród nich znalazły się między innymi gotycki horror Saga of the Swamp Thing/Saga o  Potworze z  Bagien (Moore i  in., 1984–1987) oraz powieści graficzne V for Vendetta/V jak Vendetta (Moore, Llyod, 1982–1989) – dystopiczna opowieść o  totalitarnej Wielkiej Brytanii i  zamasko-wanym (anty)bohaterze-anarchiście – czy Watchmen/Strażnicy (Moore, Gibbons 1986–1987) – dekonstruk-cja komiksu superbohaterskiego; opowieść o  tym, co by było, gdyby superbohaterowie istnieli w  real-nym świecie. Ta ostatnia pozycja trafiła na listę stu najważniejszych powieści anglojęzycznych od 1923 roku według magazynu Time, plasując Moore’a obok takich tuzów literatury jak James Joyce czy Vladimir Nabokov. Innym ważnym dziełem tego autora jest właśnie From Hell, przez niektórych uważany za jego najambitniejsze przedsięwzięcie. Kilka pierwszych partii komiksu ukazało się w  antologii Steve’a  Bis-setta Taboo (między 1989 a  1992 rokiem), cała hi-storia w  formie broszurowej została opublikowana w dziesięciu odcinkach między 1991 a 1996 rokiem (początkowo przez wydawnictwo Tundra Publishing, później przez Kitchen Sink Press). Ostatecznie From Hell jako sześciusetstronicowa powieść graficzna, uwzględniająca przypisy i  dodatek Taniec łowców mew z 1998 roku, została po raz pierwszy wydana przez Eddie Campbell Comics i  w  takiej formie ist-nieje do dziś.

Genezy komiksu należy upatrywać w  poszukiwa-niach twórczych Moore’a po ukończeniu Strażników (1986–1987). Szukając nowego pomysłu, odrzucił eksploatowane uprzednio pola twórczej ekspresji, nie chciał robić „czegokolwiek z  superbohaterami lub czegoś, co musiało koniecznie rozgrywać się w Ameryce” (Khoury i  in., 2008, s. 157). Tym razem jako gatunkową podstawę autor przyjął kryminał,

KUBA ROZPRUWACZ I „LITERATURA PISANA W KAMIENIU” LONDYNU. O POWIEŚCI GRAFICZNEJ FROM HELL. BEING A MELODRAMA IN SIXTEEN

PARTS/PROSTO Z PIEKŁA. MELODRAMAT W SZESNASTU CZĘŚCIACH

Przemysław KołodziejUniwersytet Gdański

LITERATURA, KOMIKS, TEATR | PRZEMYSŁAW KOŁODZIEJ

68

przez wzgląd na tkwiący w  nim potencjał dotyka-nych problemów. Jak uważa Alan Moore:

Morderstwa głęboko oddziaływają na społeczności, w  któ-

rych je popełniono: ich efekty są złożone, lecz jednakowo

same morderstwa powstały w  wyniku głębokich oddzia-

ływań otaczającego społeczeństwa [...] W  moim przekona-

niu chciałem takiej historii, która pozwoliłaby mi naprawdę

przyjrzeć się społeczeństwu i różnym mitom, na podstawie

których jest ono budowane” (Khoury, 2008, s. 157).

Początkowa niechęć do mitu Kuby Rozpruwacza jako zbyt oklepanego i banalnego zmieniła się w zaintere-sowanie za sprawą książki Stephena Knighta Jack the Ripper: the Final Solution (1976), jednej z wielu pozycji, które pojawiły się na angielskim rynku przy okazji nadchodzącej setnej rocznicy morderstw z  White-chapel. Książka Knighta posłużyła Moore’owi za podstawę opowieści, która, mimo że operuje fikcyj-ną fabułą, to jednocześnie dąży do drobiazgowego odtworzenia towarzyszących sprawie szczegółów. Ta drobiazgowość wyraziła się w zgłębieniu pokaźnej liczby materiałów badawczych, historycznych, także okultystycznych i masońskich, a jej widocznym prze-

jawem są przypisy, którymi opatrzony został komiks – w  wydaniu zbiorczym zajmują czterdzieści stron, małą czcionką, w  trzech kolumnach. Niezbędnym elementem procesu twórczego okazała się współ-praca z artystą Eddie’m Cambpellem, którego talent, inwencja i rysunki w połączeniu ze szczegółami sce-nariusza pozwoliły odtworzyć dziewiętnastowieczny Londyn, w którym tragiczny koniec przypieczętował losy kilku (jednych z  wielu) zepchniętych na margi-nes społeczeństwa kobiet.

Realizując swoją wizję, Moore zrezygnował z  kla-sycznej formuły kryminału, a  raczej poddał charak-terystyczne elementy gatunkowe przekształceniom

– nie po raz pierwszy zresztą – vide: Strażnicy (1986–1987) – i  dokonał przesunięcia: zamiast standardo-wego whodunnit? („kto to zrobił?”, „kto zabił?”) nad powieścią graficzną unosi się pytanie whydunnit? („po co?”) lub nawet wha’happen? („co się stało?”).

From Hell to nekroskopia historycznego wydarzenia, uży-

wająca fikcji jako skalpela [...] W pewnym sensie w ogóle nie

jesteśmy zainteresowani tym, czy [Kuba Rozpruwacz] „zrobił

to” czy nie. To, co nas interesuje, to próba szczegółowego

przyjrzenia się anatomii nadzwyczajnego ludzkiego wyda-

rzenia” (Moore, 1994 za: Khoury, 2008, s. 44).

Tym samym From Hell staje się „świadectwem antro-pologicznym” (określenie Mariusza Czubaja [2010]), dyskursem, który interpretuje inne dyskursy, a przez to funkcjonalnie staje się krytyką kulturową.

Podejrzany

Przesunięcie punktu ciężkości w  stronę antropo-logicznej refleksji prowadzi do rezygnacji z  ukry-wania tożsamości mordercy, prawie od samego początku wiemy, kto nim jest. Podążając za teorią Knighta (1976), który krwawe wydarzenia w  Whi-techapel powiązał z  działalnością loży masońskiej i  spiskiem rodziny królewskiej, Moore buduje sce-nariusz, w którym główną rolę gra sir William Gull

– wybitny intelektualista i  lekarz. Jego rozwój zawo-dowy postępuje równolegle do awansów w hierar-chii masońskiej, aż do objęcia posady królewskiego lekarza przy dworze królowej Wiktorii. Punktem wyjścia dla intrygi jest mezalians księcia Alberta,

Obraz 1. Sir William Gull na okładce anglojęzycznego wydania komiksu

GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE

69

wnuka królowej. Poślubia on nieświadomą jego tożsamości sklepową sprzedawczynię Annie Crock, która wkrótce zachodzi w ciążę. Informacje o całym zajściu docierają do królowej za sprawą stangreta księcia. Albert i Annie zostają brutalnie rozdzieleni, a kobieta trafia do szpitala psychiatrycznego, nad-zorowanego właśnie przez Gulla. Dzięki rekomen-dacji loży masońskiej ambitny lekarz otrzymuje pierwszą misję od królowej, ma uciszyć matkę bę-karta. Przeprowadza więc na niej operację (wycina tarczycę) i  kobieta stopniowo traci zmysły, więc skandal zostaje zatuszowany. Dziecko zostaje ura-towane przez artystę Waltera Sickerta, który zapo-znał księcia ze sklepikarką, oraz jej znajomą – pro-stytutkę Mary Kelly.

Jakiś czas później po East Endzie roznosi się plotka, że lokalne prostytutki padają ofiarą jednego z gangów terroryzujących okolicę, Old Nichol Gang. Mary Kelly i jej trójka – należących do tej samej profesji – przyja-ciółek (Elisabeth Stride, Annie Chapman, Marry Ann Nichols) w obawie o własne życie postanawiają uzbie-rać pieniądze na haracz dla gangu. Uzbieranie odpo-wiedniej – olbrzymiej jak na ich możliwości – sumy wy-daje się niemożliwe, lecz Mary Kelly wpada na pomysł zaszantażowania przyjaciela księcia – wspomnianego już Waltera Sickerta. Plan obraca się przeciwko zde-sperowanym kobietom, bo królowa ponownie dowia-duje się o wszystkim i wzywa do siebie sir Williama Gulla. Ma on raz na zawsze pozbyć się zagrażających wizerunkowi monarchii aferzystek...

Miejsce zbrodni – East End

Tadeusz Sławek w swoim eseju Miasto. Próba zrozu-mienia pisze, że:

W każdym mieście są dwa miasta: jedno, które odpowiada

starannie wyrysowanym na planach przebiegom ulic, w któ-

rym życie jest ściśle regulowane administracyjno-komunika-

cyjnymi dyrektywami, i drugie – które odsłania się dopiero

uważnemu spojrzeniu, w  którym wspomniane regulacje

ulegają znamiennym przemianom. Gdyby pójść za metaforą

przebudzenia towarzyszącą (np. u Thoreau, ale także u Bla-

ke’a) filozofii percepcji, powiedzielibyśmy, że pierwsze miasto,

chociaż pozornie oddane jawie i jej twardym wymogom, po-

zostanie w stanie „snu”, z którego otrząsa się dopiero w swej

drugiej postaci (Sławek, 2010, s. 23).

Londyn odsłaniał zarówno mieszkańcom, jak i przy-jezdnym swoje różne oblicza, co znalazło odbicie w pisarstwie okresu, zarówno w artykułach, esejach, jak i  w  prozie, poezji. Krytycy dostrzegali wpływ przyspieszenia urbanizacji i  rozrostu miasta. Fry-deryk Engels pisał w  pracy Położenie klasy robotni-czej w Anglii (1845) o zatomizowaniu społeczeństwa i z wielką niechęcią odnosił się do wielkomiejskiego tworu: tłumu. Thomas Hardy (za: Williams, 2010) widział stolicę Wielkiej Brytanii jako potwora „o cie-le z czterema milionami głów i ośmioma milionami oczu” (s. 89), a zbitą masę ludzką opisywał jako je-den żywy i odrażający organizm, „który nie ma nic wspólnego z człowieczeństwem” (s. 89). Wraz z ku-

Obraz 2. Ruchliwa londyńska ulica

LITERATURA, KOMIKS, TEATR | PRZEMYSŁAW KOŁODZIEJ

70

mulacją kapitału pogłębiała się także stratyfikacja społeczeństwa. Raymond Williams (2010) przytacza opinię odwiedzającego Londyn Amerykanina:

Pośród nadzwyczajnej ilości dóbr, mężczyźni, kobiety i dzie ci

umierają tu z głodu; obok wspaniałego, złoconego, wyścieła-

nego jedwabiem powozu z  lokajem odzianym w  liberię bie-

gną ubodzy, porzuceni, samotni, nieomal nadzy nieszczę-

śnicy, którzy wyglądają tak, jakby byli jedynie strzępami

ludzi (s. 105).

Londyn jawił się także jako cudowne miejsce świa-teł latarnianych i  postępu technologicznego. „Ol-brzymia światowa metropolia na mapie naniesionej ogniem” (Hans Christan Andersen) (s. 104), o której francuski poeta La Galliene pisał: „Londynie, Lon-dynie, nasza rozkoszy/Wielki kwiecie, który otwiera się tylko nocą/Wielkie miasto północnego słońca,/Którego dzień zaczyna się po końcu dnia” (s. 105). U sir Artura Conan Doyla niezwykłą atmosferę me-tropolii wyznaczają „mgła, gazowe lampy, eleganckie dorożki” (s. 104). Ten Londyn uwodzi, niepokoi, za-prasza do odkrywania, to „miejsce nędznych sekre-tów i strachu, ponurej groteski, obskurnych labiryn-tów, groźnej fascynacji” (Gissing za: Williams, 2010, s. 99). Warto tutaj wspomnieć, że na Alanie Moorze wrażenie wywarła wizja Londynu Williama Blake’a:

„Mieszkał w  Londynie, który był niewiele więcej niż zapuszczoną toaletą dla koni, na którą on nałożył prześwietne, czworakie miasto i zaludnił je aniołami

oraz filozofami z przeszłości. Sztuka w swoim najlep-szym wydaniu posiada siłę domagania się innej rze-czywistości” (Moore za: Merriman, 2010, s. 28).

Tymczasem rzeczywistość Londynu opierała się na kontraście między bogatym West Endem i ubogim East Endem. Wyznaczając dwa przeciwległe krań-ce miasta, plasują się na dwóch różnych krańcach spektrum społecznego i  ekonomicznego. Tak opi-sywał East End Arthur Morrison:

Potworny splątany gąszcz slum sów, kryjący w sobie nędzne

istoty ludzkie; gdzie upodleni mężczyźni i kobiety żywią się

tanim dżinem, gdzie kołnierzyki i  czyste koszule są obcym

obyczajem, gdzie każdy obywatel ma czarne oczy i żaden się

nie czesze (za: Begg, 2010, s. 11).

Bezrobocie, rozlatujące się rudery, przeludnienie, zgnilizna moralna. East End to miejsce niebezpiecz-ne, nie tylko dlatego, że panują w nim gangi bandyc-kie (Blind Beggar Mob, Green Gate Gang, Old Nichol Gang), ale także dlatego, że kumulacja sfrustrowanej biedoty w  tym miejscu grozi wybuchem przemo-cy i  rozlaniem się „dziczy” na inne części Londynu.

„Obawiano się, że brudna ludzka fala ruszy z mrocz-nych zaułków i ponurych nor, przeleje się przez ba-riery geograficzne i  zatopi społeczeństwo ludzi cy-wilizowanych. Bunt klasy robotniczej i rewolucja były realnym, czającym się za rogiem zagrożeniem” (Begg, 2010, s. 11).

Obraz 3, Kuba Rozpruwacz odnajduje ofiarę

GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE

71

East End to także kloaka rozpusty, nierządu i bur deli. Oczywiście, w przykładnym wiktoriańskim społeczeń-stwie nie mówi się o prostytucji, dla porządnych oby-wateli liczy się „obowiązek, pracowitość, moralność i zacisze domowe”, a w ich oczach prostytutki

podobnie jak nędzarze, były bankrutami moralnymi, dege-

neratkami na własne życzenie, niezasługującymi na pomoc,

miłosierdzie czy zrozumienie, kobietami w  krzykliwym ma-

kijażu i pstrych łachmanach, które wolały wystawać na ulicy

niż wziąć się do pracy [...]. W rezultacie nie budziły większe-

go zainteresowania czy nie zasługiwały na większą uwagę

niż pracowite mrówki, rozdeptywane butem przechodnia”

(Begg, 2010, s. 111).

East End stanowił miejsce wykluczenia. Mimo po-nawianych drukowanych apeli, artykułów, broszur i  nawoływań socjalistycznych reformatorów, trwał w  swojej formie, i  dopiero morderstwa Kuby Roz-pruwacza, które odbiły się szerokim echem w pra-sie, miały się przyczynić do zmian.

From Hell przedstawia rzeczywistość wielkomiej-skiego życia bardzo skrupulatnie. Warstwa językowa (w  angielskim wydaniu można „usłyszeć” zarówno język klas wyższych, powszedni język ulicy, jak i au-tentyczny slang, jakim się wówczas posługiwano) współgra z warstwą graficzną. Czarno-białe rysunki Campbella ukazują miejsce, w którym panuje wiecz-ny półmrok. Artysta kadry zapełnia ułożonymi gę-sto obok siebie, wertykalnie lub horyzontalnie, cien-kimi liniami („linie et cetera”), tworząc przestrzeń rozedrganą, tak jak rozedrgane i  pełne ruchu jest przyspieszające życie u końca XIX wieku. A postacie o niewyrazistych twarzach składają się na anonimo-wy tłum (niewyrazistość twarzy ma także znaczenie fabularne, zmusza czytelnika do rozwikłania losów jednej z  bohaterek). Często kadry zostają zalane czarnymi plamami, wśród których dostrzec można niewyraźne zarysy ludzkich sylwetek i białe punkty latarni. Dzięki temu tworzy się atmosfera tajemnicy miejskich ulic, z których wyłaniają się niespodziewa-nie sylwetki: policjantów, przechodniów, prostytu-tek i... mordercy.

Powieści graficzna wyraźnie ukazuje przepaść dzie-lącą East End i West End, znajduje dla niej graficzną

ekwiwalencję. Jedna ze scen w rozdziale czwartym przedstawia budzenie się sir Williama Gulla w  za-chodniej części miasta i  poranek anonimowych kobiet we wschodniej. Gull budzi się w  otoczeniu luksusu, spokojny niemalże jak dziecko, a  kadry przestawiające jego kolejne poranne czynności na-malowane są akwarelami; choć kolory zostały zre-dukowane do czerni i bieli, to scena pełna jest lek-kości. W odróżnieniu od tego obrazu kobiety z East Endu budzą się na ławce w  obskurnym budynku, spięte specjalnym płóciennym sznurem (spały na siedząco, nie stać je nawet na łóżko, więc wybrały najtańszą z możliwych opcji). Tutaj kadry wyglądają, jakby zostały „wydrapane” czarnym tuszem, i przy-pominają „wycinki z  litografii”. Niemniej, jak pisze Annalisa Di Liddo (2009), „Mimo panującej w nich biedy, slumsy Londynu tętnią życiem i charakterem; to ich żywotność i zróżnicowanie – a nie monumen-talność West Endu – koniec końców leży u podłoża szczególnego zainteresowania późnowiktoriańskim

Obraz 4, Sir William Gull i falliczna Igła Kleopatry

LITERATURA, KOMIKS, TEATR | PRZEMYSŁAW KOŁODZIEJ

72

Londynem, który ujął nie tylko Moore’a, ale także innych współczesnych pisarzy i artystów” (s. 83).

Kobiece bohaterki Moore’a, żyjąc na marginesie społeczeństwa, są nieustannie narażone na choro-by, głód i przemoc. Przemoc jest niemalże organicz-nym elementem życia w East Endzie. Kiedy inspek-tor Abberline i jego znajomy policjant przyglądają się pogrzebowi pierwszej ofiary Kuby Rozpruwacza, ko-mentują między sobą: „Spory tłumek, nie?”. „Jak na dziwkę, bez dwóch zdań. Można by pomyśleć, że ni-gdy wcześniej nie pocięli w Whitechapel żadnej baby, co?” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 6, s. 20). Mor-derstwo prostytutki jest czymś niepokojąco i zaska-kująco normalnym. Można je zrozumieć – tłumaczy inspektor – kiedy wynika z wściekłości lub okrucień-stwa. Ale tym razem prawdziwy sens kryjący się za morderstwami będzie ukryty głębiej i nie każdy bę-dzie mógł go pojąć.

Motyw zbrodni. „Wielkie dzieło” i architektura

Jednym z najważniejszych rozdziałów From Hell jest rozdział czwarty, Czego żąda Pan od Ciebie? – jest to cytat ze starotestamentowej Księgi Micheasza

– w którym Gull zabiera Natleya na przejażdżkę po Londynie, wyjawiając pomocnikowi swój plan (świa-domy, iż prosty człowiek nie jest w stanie zrozumieć skomplikowanej filozofii lekarza-mordercy). „Zapo-biec królewskiemu skandalowi to ledwie ułamek mojego dzieła, widoczny na powierzchni. Pod nią jednak majaczy jednak reszta tej góry lodowej zna-czeń. Wielkie dzieła spełniają WIELE celów. Pomoc Jej Wysokości to zaledwie JEDEN z nich... Reszta jest tylko moja” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 4, s. 33)

– tłumaczy swemu woźnicy i  wspólnikowi w  zbrod-niach Natleyowi.

Aby zrozumieć zbrodnię – „wielkie dzieło” – Kuby Rozpruwacza i  jego mit, należy zrozumieć Londyn. Londyn bowiem „sam TEŻ jest symbolem, histo-rią i mitem” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 4, s. 6).

„Istotniejsza część historii Londynu nie została spi-sana słowami. Stanowi raczej literaturę kamienia, tablic z  nazwami i  skojarzeń... w  której odpowiedzi dobiegają cichym echem od zwalonych murów krwawej histo rii” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 4, s. 9). Historii konfliktu między apollińską i dionizyjską częścią ludzkiej duszy, między tym, co męskie i tym, co żeńskie.

Historiozofia Gulla zasadza się na dominacji i upad-ku matriarchatu, który wyznaczał strukturę społecz-ną „ongiś” u zarania dziejów, kiedy „spoiwem życia był sekret macierzyństwa i  służyliśmy boginiom matkom, nie bogom ojcom” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 4, s. 8). Lecz stary porządek został zburzony przez mężczyzn „dziełem społecznej magii, polity-ki lub siły” (s.  8) i  zastąpiony patriarchatem. Mimo wszystko istniały enklawy, gdzie władzę sprawowa-ły kobiety. W taki sposób żyli na przykład Icenowie w  Colchester jeszcze za czasów Imperium Rzym-skiego. Jednak mimo nadania Icenom pozorów nie-zależności, zarządcy z Imperium zażądali, by władza królowej Boudice po jej śmierci przeszła na jej syna. Skończyło się to buntem, spaleniem Londynu, ster-tą „buchających krwią, ściętych głów” – dowodem

Obraz 5, Kościół Chrystusa w Spitalfields

GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE

73

„kobiecego gniewu” – ale jednocześnie ostateczną klęską królowej, która zginęła w bitwie z Rzymiana-mi. Tak właśnie „ostatnie nadzieje i marzenia rodzaju kobiecego padły pod ostrzem miecza” (Moore, Cam-pbell, 2008, rozdz. 4, s. 7).

Ale wojna trwa. Wojna między „Słońcem i Księżycem [...] To podczas wojny Słońca z księżycem mężczyzna kradnie kobiecie władzę; lewa półkula mózgu pod-bija prawą... rozum okiełznuje szaleństwo” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 4, s. 21). Bo mózgi wszystkich ludzi – jak tłumaczy Gull – mają dwie strony:

lewa to Rozum, Logika, Nauka; zdolności apolińskie. Prawa to

Magia, Sztuka i Szaleństwo; atrybuty dionizyjskie – nieświa-

doma półkula mózgu, której symbolem jest Księżyc. Jedynie

cienka niteczka chrząstki łączy obie strony, ewoluując przez

wieki; w  przeszłości jeszcze była węższa. Świadomość nie-

gdyś pojęcia nie miała o swej mrocznej bliźniaczce i błędnie

brała jej sny i  inspiracje za niebiańskie wizje, szepty Muz...

szaleńców zwała świętymi lub opętanymi (Moore, Camp bell,

2008, rozdz. 4, s. 11).

W  tej wojnie nie chodzi jednak o  zniszczenie prze-ciwnika, a o podporządkowanie i dominację. Szaleń-stwo to MOC, potęga, która jest niebezpieczna, to właśnie z prawej półkuli bierze się inspiracja, która powinna zostać wprzęgnięta w służbę rozumu.

Na przestrzeni wieków masońscy architekci opletli Londyn siecią kamiennych symboli poświęconych Słońcu (obelisk na cmentarzu na Bunhill Fields, Igła Kleopatry – gigantyczny obelisk przywieziony z Egiptu, iglica na kościele świętego Łukasza za Old Street, kościół Chrystusa w  Spitalfields), fallicznych obiektów symbolizujących zarówno pierwiastek męski i męską dominację, jak i  lewą stronę mózgu, racjonalną i  apolińską. Wszystkie te elementy skła-dają się na misterny wzór, w centrum którego stoi chrystusowa katedra świętego Pawła (Chrystus jako

„słoneczna światłość świata” – na obrazach zawsze z  słonecznym okręgiem wokół głowy), zbudowana nad starą świątynią bogini Diany. W ten sposób, jak sądzili masoni, można spętać irracjonalną, żeńską, apolińską część ludzkiej duszy. Niestety – ubolewa Gull – „Czasy się zmieniają, zamazując wzór”, robot-nicy protestują i wzniecają zamieszki, „ROZUM jest

oblężony”, popularność zyskuje spirytualizm, a  co najgorsze, „sufrażystki domagają się dla kobiet pra-wa głosu i równości! Ciągną nas wstecz, do swoich pierwotnych niańczeń, do praw instynktu i  tyra-nii mleka matek!” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 4, s. 30).

Dlatego należy działać, trzeba wzmocnić starożytne symbole, aby ich magia „ryła coraz głębiej w żywym ciele Historii, przetrzymała aż do zmierzchu świa-ta... kiedy to Ziemia i  jej siostry zostaną ostatecznie pożarte przez Ojca Słońce, poczerwieniałego i  na-brzmiałego jak pijawka” (Moore, Campbell, 2008, rozdz. 4, s. 25). A żeby magia zadziałała, potrzeba krwi ofiar. Oto wielkie zdanie i przeznaczenie, któremu na-leży sprostać.

Wyprawa Gulla po Londynie przypomina „psycho-geografię”, zespół praktyk stworzonych przez sytua-cjonistów w XX wieku, którzy interesowali się wpły-wem przestrzeni miejskiej na człowieka. Wyruszali na wycieczki miejskie, oddając się „dryfowaniu”, wie-rząc, że miasto samo ich poprowadzi. Co więcej, po-strzegali „fizyczne aspekty miasta nie jako konkret-ne manifestacje, ale w zamian postrzega[li] je jako konstrukty społeczne” (zob. Merriman, 2010, s. 31).

„Gull interpretuje wszystkie materialne znaki wokół siebie jako symbole do wpisania w  odwieczny wy-miar masońskiego wzoru historii” (di Liddo, 2009, s. 79), kreując wypaczoną wersję rzeczywistości, która prowadzi go do wniosku, że jedynie zamordowanie kilku prostytutek zgodnie z  masońskim rytuałem pozwoli uratować świat (w  jedynie słusznej wersji maskulinistycznej władzy). Mimo to From Hell zwra-ca uwagę, że nie można uwolnić się od historii, któ-ra nieustannie wpływa na teraźniejszość. Zapisane w ziemi i w kamieniu pozostają krew poległych w bi-twach lub ofiary składane przez druidów w miejscu pod obecną Tower of London. Ofiary kształtują przeszłość, teraźniejszość i  przyszłość. Komiks Ala-na Moore’a  pokazuje, jak zabójstwa w  Whitecha-pel stanowiły zapowiedź nadchodzących traum XX wieku: w 1888 roku miał urodzić się Adolf Hitler, a  zabójstwa Kuby Rozpruwacza przyczyniły się do zwiększonej nieufności wobec Żydów (bo, jak pisały gazety, prawdziwy Anglik nie byłby w stanie dokonać takiej zbrodni).

LITERATURA, KOMIKS, TEATR | PRZEMYSŁAW KOŁODZIEJ

74

Świadkowie i poszukiwacze

Pozwalając nam towarzyszyć Kubie Rozpruwaczowi w wypełnianiu jego misji, autorzy zabierają nas w po-nurą podróż, dlatego Jerzy Szyłak mówił, że „From Hell wręcz drobiazgowo opowiada o  tym, co chore-go dzieje się w  ludzkiej głowie. Jest to komiks bez super bohaterów, bez litości, bez ratunku, komiks, w którym nikt nie zostaje ocalony, gdzie chodzi tyl-ko o to, aby odsłonić najbrudniejsze sprawy” (Kujda, 2004). Drobiazgowość autorów ujawnia się nie tylko w  budowaniu wiarygodnego świata przedstawio-nego zapośredniczonego w autentycznie istniejącej architekturze czy w  źródłach epoki. Im dalej posu-wa się misja Gulla, tym brutalniejsze stają się jego rytualne mordy. A czytelnik jest ich świadkiem. Kul-minacją jest zabójstwo i okaleczenie (domniemanej) Marry Kelly, które zajmuje kilkanaście stron i  sta-nowi większą część rozdziału dziesiątego. Czytelnik jest w  stanie wytrzymać taką dawkę okrucieństwa jedynie dlatego, że sceny są narysowane, nie mają

„ciężaru materialności” zdjęcia fotograficznego czy filmu. A kilka autentycznych zdjęć z miejsca zbrodni zachowało się do dnia dzisiejszego i niewątpliwie po-siłkował się nimi odpowiedzialny za oprawę graficz-ną Eddie Campbell (można je odnaleźć w internecie

– tylko dla ludzi o mocnych nerwach).

Makabryczność zbrodni Kuby Rozpruwacza wstrząs-nęła ówczesną opinią publiczną, ale jednocześnie została bardzo szybko wykorzystana przez prasę brukową do stworzenia sensacyjnej historii. Jako że

sprawca pozostawał nieznany, From Hell przedsta-wia reporterów gazety fabrykujących własną wersję Rozpruwacza, którzy posunęli się nawet do wysyła-nia sfałszowanych listów na komisariat policji. Histe-ryczne doniesienia w prasie przełożyły się na ogólną ekscytację społeczeństwa i, co ciekawe, niezdrową fascynację zbrodniami. Komiks ukazuje nam mo-ment, w którym morderstwa stają się wydarzeniem medialnym. Ludzie, całe rodziny, zbierają się wokół miejsc zbrodni, traktując je jako intrygujące punkty na mapie miasta. Co ciekawe, postać mordercy sta-je się wentylem do rozładowania własnych frustracji, elementem gry, zabawy i fantazji. Rychło po opubli-kowaniu w  gazecie pierwszych fikcyjnych listów od domniemanego Kuby Rozpruwacza na posterunek przychodzą kolejne. Sekwencja kadrów ukazuje nam pastora, który pisze własną wersję listu, zanim położy spać dzieci, mężczyznę, który opisując oka-leczenia, którym podda kolejną ofiarę, jednocześ-nie się masturbuje, aż w  końcu dwójkę wyrostków, którzy tworzą własną wersję listu dla policji, chicho-cząc na łóżku.

Problem podziału między prawdą i  fałszem jest bardzo istotny dla konstrukcji From Hell, o  czym zaświadcza specjalny dodatek pod tytułem Taniec łówców mew. Ten esej w  formie komiksowej opo-wiada o  rozwoju teorii dotyczących Kuby Rozpru-wacza i  narodzinach „ripperologii” czy „rozpruwa-czologii”. Jej rozwój zostaje ukazany jako rosnący z biegiem lat korowód ludzi, którzy gonią za mewą (Gull, nazwisko mordercy według teorii Knighta, po angielsku to właśnie „mewa”). W pewnym momen-cie do korowodu przyłączają się autorzy komiksu, najpierw jako obserwatorzy, a  później także jako aktywni uczestnicy. Posuwają się naprzód, ale jed-nocześnie kręcą się w kółko, depcząc sobie po no-gach. Praca Moore’a i Cambella z jednej strony jest interpretacją narosłego wokół morderstw dyskur-su, a  z  drugiej sama staje się jego częścią. Mimo kolejnych spekulacji i pozyskiwania nowych poszlak prawda pozostaje nieuchwytna, mewy nie da się pochwycić.

Moore w wywiadzie z Davidem Kendallem przytacza często powracające pytanie: „Czy to jest prawdzi-we?”, zadawane przez czytelników po przeczytaniu

Obraz 6, Zmagania „ripperologów” z niepochwytną prawdą

GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE

75

rozdziału czwartego, kiedy Gull łączy masońskie bu-dowle na mapie Londynu, tworząc z nich pentagram.

A  ja odpowiadałem i  tak, i  nie – mówi autor – te miejsca

naprawdę tam są, układają się w taki sposób, jak pokazuję,

mają takie znaczenie, które im nadaję. Czy wierzę, że grupa

wolnomularzy zebrała się, aby stworzyć kształt Londynu na

bazie diabolicznego pentagramu? Oczywiście, że nie. W takie

bzdury nie wierzę. Czy wierzę, że pentagram ma znaczenie

i jest istotny? Oczywiście, że tak (za: Merriman, 2010, s. 39).

***Można upatrywać w From Hell odpowiedzi Moore’a na lansowane w  latach osiemdziesiątych przez Mar-garet Thatcher hasło powrotu do wiktoriańskich wartości. Zwierciadło przystawione dziewiętnasto-wiecznemu społeczeństwu ukazało jego ciemniejszą stronę, uwikłanie w przemoc klasową i przemoc wy-mierzoną w  kobiety. Kompromitacja wiktoriańskiej

Anglii prowadzi do uznania jej mitu za nieadekwaty w stosunku do „ponurej teraźniejszości” roku 1988, jak pisze Elisabeth Ho (2006, s. 105). Ślizgając się między prawdą a  fikcją, wizja Moore’a  uwodzi czy-telnika, sprawiając, że po zakończeniu lektury mamy wrażenie obcowania z  wielką literaturą. Komiks za-biera nas na wyprawę po Londynie z Kubą Rozpru-waczem, choć wybierając się w  tę podróż, musimy pamiętać, że nasz przewodnik jest szaleńcem. Na-wet jeśli teorie tu przedstawione nie mają całkowite-go pokrycia w rzeczywistości, From Hell spełnia waż-ne zadanie: odtwarzając realia zbrodni, przywołuje postacie ofiar i ocala je od zapomnienia, wyróżniając na tle anonimowego, wielkomiejskiego tłumu. Stąd dedykacja, jaką opatrzony jest komiks: „Tę książkę dedykujemy Polly Nichols, Annie Chapman, Liz Stri-de, Kate Eaddowes i Marie Jeannete Kelly. Wy i wasz zgon: jedynie tych rzeczyśmy pewni. Dobranoc, dro-gie panie”.

PRZEMYSŁAW KOŁODZIEJ, UNIWERSYTET GDAŃSKI

Bibliografia:Begg, P. (2010). Kuba Rozpruwacz. Historia kompletna, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.

Di Liddo, A. (2009), Alan Moore. Comics as Performance, Fiction as Scalpel, Jackson: University Press of Mississippi.

Ho, E. (2006). Postimperial Landscapes, „Psychogeography” and Englishness in Alan Moore’s Graphic Novel From Hell: A Melodrama in

Sixteen Parts, Cultural Critique, 63, s. 99–121.

Khoury, G. (ed.). (2008). The Extraordinary Works of Alan More. Indispensable Edition, Bedfordtown Br.: TwoMorrows Publishing.

Kujda, K. (2004). Wywiad z Jerzym Szyłakiem, Art & design, 6(7), http://art.webesteem.pl/7/szylak.php. Dostęp: 24.09.2014.

Merriman, E.T. (2010), London (and the Mind) as Sacred–Desacrated Place in Alan Moore’s From Hell, [w:] ed. A.D Lewis, Ch.H. Kraemer,

Graven Images. Religion in Comic Books and Graphic Novels, s. 24–43, Bloomsbury Academic: New York–London.

Moore, A., Campbell, E. (2008). Prosto z piekła. Melodramat w szesnastu częściach, Kraków: Timof i cisi wspólnicy.

Sławek, T. (2010). Miasto. Próba zrozumienia, [w:] red. E. Rewers, Miasto w sztuce – sztuka miasta, (s. 17–69), Kraków: Universitas.

Williams, R. (2010). Miasta ciemności, miasta światła, [w:] red. E. Rewers, Miasto w sztuce – sztuka miasta (s. 87–111), Kraków: Universitas.