There’s no business like show business Like no business I know.

Irving Berlin, 1946

Copyright © by Daniel Wyszogrodzki

Copyright © by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2018

7

I

Zapytani, czym właściwie jest musical, możemy – na przykład – odpowiedzieć tak: musical to popularny rodzaj współczesnego teatru muzycznego, charakterystyczny dla XX wieku i czasów obecnych, cieszący się szerokim zainteresowaniem widzów i rozprzestrzenia-jący się skutecznie na różne kraje, różne kontynenty i różne kultury. Wywodzi się z bo-gatej, wielowiekowej tradycji teatru muzycznego, ale różni go od wcześniejszych form wiele zasadniczych elementów. Mówi nie tylko współczesnym językiem, ale też zawsze językiem swojej publiczności. W przeciwieństwie do oper, które wykonuje się w języku, w jakim powstały, musicale się tłumaczy. Te najlepsze – nawet na dziesiątki języków. Mówią bowiem o sprawach, które są zrozumiałe dla publiczności i znane jej, a niekiedy nawet bliskie. Podstawą nowoczesnego musicalu jest zawsze akcja fabularna i to w nią wplecione są utwory muzyczne czy sekwencje taneczne, to ona uzasadnia ich obecność w spektaklu. Musical opowiada historię, jej również podporządkowana jest muzyka. Musical jest elementem kultury popularnej – czerpie z niej, przetwarza ją, wnosi do niej nową jakość. Musical rywalizuje z kinem, Broadway rywalizuje z Hollywood i odwrot-nie. Jednak najważniejszą cechą musicalu, odróżniającą go od wszystkich rodzajów teatru muzycznego, z których się wywodzi, jest utożsamienie się publiczności ze sce-nicznymi bohaterami. Przynajmniej zaś potencjalna możliwość takiego utożsamienia.

Innymi słowy: musical może opowiadać o zemście Batmana, ale już nie o zemście Nie-toperza. Co prawda musicalu o Batmanie jeszcze nie ma, ale to zapewne jedynie kwestia czasu, natomiast czasy Zemsty nietoperza przeminęły. Oczywiście operetka – zwłaszcza tak doskonała jak ta – będzie powracać na sceny teatralne, dopóki ludzie będą chodzić do teatru, oglądamy ją jednak jak stylistyczny relikt, jako pamiątkę czasu minionego. Piękną, acz nieznaczącą. Podziwianą, choć nieporuszającą. Warto zresztą zauważyć, że to opera jest dziś prawdziwą rywalką operetki, nie musical. A przy okazji inna istotna różnica: musicale śpiewa się naturalnym głosem w rejestrze piersiowym (głos popularny, nazywany także głosem „białym”). W języku angielskim istnieje na to branżowe określe-nie belt. Śpiewanie utworów z musicali szkolonym głosem operowym – poza wyznaczo-nymi dla takiego głosu rolami (jak Christine w Upiorze w operze czy Cosette w Les Misé- rables) odziera widowisko z realizmu, jest nieuzasadnione. Śpiewacy operowi i operetko-wi nie powinni wykonywać arii z musicali (vide José Carreras i jego okropne Memory).

O D A U T O R A

98

OD

AUTO

RAO

D A

UTO

RA Musical chwyta widza za serce. Tego cynicznego, znieczulonego i obojętnego widza cza-

su ponowoczesnego. Czasami bawi do łez, czasami wyciska łzy. I często zapiera dech w piersiach, jest bowiem poletkiem eksperymentalnym całego współczesnego teatru w zakresie techniki scenicznej. To musical przeciera szlak teatrom operowym i drama-tycznym, nie odwrotnie. Jest wylęgarnią najnowocześniejszych (kosztownych) pomy-słów inscenizacyjnych, które następnie – zwykle po pewnym czasie, zawsze w wersjach o widocznie okrojonym (w stosunku do musicalu) budżecie – trafiają na sceny teatrów repertuarowych. A to prowadzi nas do dwóch kolejnych spraw, nierozerwalnie z musi-calem związanych. Są nimi budżet i afisz.

Większości musicali nie da się zrobić tanio. Oczywiście można, jak prawie wszystko, ale to nie będzie prawdziwy musical (nie zapominajmy, że marzeniem większości twórców off-Broadway jest przenieść produkcję on-Broadway). Produkcje musicalowe wymagają wysokich budżetów nie tylko dlatego, że optymalizują wszystkie elemen-ty spektaklu (przede wszystkim jest to śpiew, taniec oraz gra aktorska), ale dlatego, że wyróżniają się – nieznaną z innych scen teatralnych – widowiskowością. Sorry, taka konwencja. Od czasu pierwszych spektakularnych produkcji rewiowych (jak Ziegfeld Follies), przez imponujące widowiska tak zwanego złotego wieku Broadwayu (South Pacific), nowoczesne przeboje (Chicago) oraz „brytyjską inwazję” na Broadway (Les Misé- rables), aż po popularne tytuły z ostatnich lat (Wicked) i najnowsze produkcje (Hamil-ton), musicale robią wielkie wrażenie dzięki wyrafinowanej scenografii, choreografii, a także dzięki kreatywnemu użyciu dźwięku, świateł i projekcji.

Środki wydane na produkcję musicalu muszą się nie tylko zwrócić (amerykańscy twórcy nie mogą liczyć na dotacje), ale też przynosić dochody. Musical jest tworem bezpruderyjnie wolnorynkowym. Aby tak się stało, należy spełnić tylko dwa warunki. Pierwszy – musical musi odnieść sukces. Proste? No to drugi – kiedy musical odniesie sukces, należy go grać jak najczęściej i jak najdłużej, aby ten sukces konsumować. To między innymi dlatego wolnorynkowy teatr muzyczny zupełnie nie przystaje do obowiązującej w kontynentalnej Europie tradycji teatru repertuarowego. Po prostu kiedy wyprodukuje się musical, należy go grać aż do ostatniego widza – zdejmowanie tytułu z afisza jest nie tylko kosztowne, ale także nielogiczne. Cała „para promocyjna” związana z premierą idzie w niebyt, wracają na scenę tytuły starsze, po co? Musical i teatr repertuarowy nie idą w parze. Na afiszu jest zawsze najnowsza produkcja, a jej twórcy marzą tylko o tym, żeby – w wariancie optymal-nym – nie zeszła z afisza za ich życia. I w niektórych przypadkach prawie się to udawało. Koronny przykład: nowojorski teatr Winter Garden w ciągu trzydziestu dwóch lat (od 1982 do 2014) zaprezentował… zaledwie dwa tytuły: Cats i Mamma Mia! Przez cały czas gra-jąc je codziennie, a nawet dwa razy dziennie. I to jest właśnie marzenie producentów.

Granie siedmiu spektakli w tygodniu – pierwsze przykazania teatru musicalowego – to warunek, żeby mógł lądować helikopter, spadać żyrandol, unieść się w powietrze latają-cy dywan czy też padać ulewny deszcz. Współczesny teatr muzyczny operuje nie tylko najnowszymi rozwiązaniami stanowiącymi o oryginalności widowiska, ale też ukazuje akcję w niemal filmowym montażu – nie ma chwili przestoju, w wielu inscenizacjach nie stosuje się kurtyny. Nowoczesny musical to fuzja wielu sztuk.

Definiując musical, nie wypada pominąć… muzyki. Tym bardziej że nie ma gatunku, w którym panowałaby większa dowolność, otwartość, przyzwolenie. Jako że musical jest formą klasycznie amerykańską – tam się narodził i podobnie jak jazz, to stamtąd podbijał świat – mamy w tym zakresie „wolnoamerykankę”. Bo nowoczesny musical bu-dził się w erze swingu (42nd Street), przeszedł pionierski etap jazzu nowoczesnego (West Side Story), pamiętał o operetkowej przeszłości (My Fair Lady), zakochał się w rock’n’rol-lu (Grease), nie ominął klasycznego rocka (Hair), udowodnił, że może być w nim wszystkiego po trochu (The Phantom of the Opera), eklektycznie powiązał pop z muzyką symfoniczną (Les Misérables), otarł się nawet o muzykę etniczną (The Lion King) i dwu-dziestowieczną klasykę (Sweeney Todd). Fuzję wszystkiego, co się do tej pory wydarzy-ło na musicalowej scenie, wzbogaconą o wyrafinowany literacki hip-hop, prezentuje obecnie musical Hamilton. A istnieją również osobne musicalowe style kompozytor-skie: Richarda Rodgersa, Stephena Sondheima, Lloyda Webbera czy Alana Menkena. W musicalach typu jukebox królują przeboje ze świata muzyki pop.

Najważniejsza jednak – i trzeba mieć w tym względzie absolutną jasność – pozostaje fabuła. Nie bez powodu historia nowoczesnego musicalu rozpoczęła się wtedy, kiedy pojawiło się pojęcie book musical (book to po angielsku libretto, nikt nie wymówiłby „li-bretto” po angielsku). Każdy z elementów przedstawienia podporządkowany jest fabule. W przeciwnym wypadku publiczność nie uwierzy twórcom spektaklu i nie zostanie sprawdzona jej zdolność do empatii. Bo nie jest ważne, czy bohaterem musicalu jest francuski galernik, żydowski skrzypek, wietnamska prostytutka, czarownica o zielonej karnacji, stara kotka czy młody lew – liczy się to, czy rozpoznamy w bohaterach samych siebie. Bo tylko wtedy musical ma sens.

I I

Wybór artykułów w książce Ale musicale! jest „obiektywno-subiektywny”. Stanowi ona jedynie wprowadzenie do szerokiego tematu, jakim jest musical, gatunek teatru mu-zycznego liczący sto lat. Przyjmując za datę narodzin rok 1918, czyli zakończenie I woj-ny światowej (wyjaśnienie znajduje się w tekście książki), obchodzimy właśnie stulecie musicalu. Autor, świadomy, że będzie to pierwsza tak obszerna publikacja w języku polskim, starał się zaprezentować najważniejsze spektakle (z naciskiem na musical nowoczesny), ich twórców i wykonawców, najbardziej znane musicalowe przeboje. Są w tej książce informacje o premierach i o płytach, jest wykaz amerykańskich i angiel-skich nagród teatralnych oraz wybrane statystyki. Są też ciekawostki ze świata mu-sicalu, a jest to magiczny świat. Autor stara się wyjaśnić teatralne terminy, jak rów-nież podrzucić przy okazji kilka „niezłych adresów”. Na Broadwayu, na West Endzie, nad Wisłą.

Ale musicale! nie wyczerpują tematu, stanowią jego zalążek, punkt wyjścia do dalszych poszukiwań, najlepiej własnych. Zawierają pewne sugestie repertuarowe – polski te-atr muzyczny szybko się rozwija, ale nadal mamy wiele do nadrobienia. A jak uczy

1110

OD

AUTO

RAO

D A

UTO

RA przykład inscenizacji musicalu Doktor Żywago w Operze i Filharmonii Podlaskiej

w Białymstoku, polska produkcja może ożywić tytuł, który w krajach anglojęzycznych nie doczekał się realizacji, na jaką zasługuje. Głównym kryterium wyboru omawianych spektakli było ich miejsce w historii gatunku, co uzasadnia zarówno skala sukcesu, tu mierzona liczbą przedstawień oraz ich późniejszych inscenizacji, nagrodami Tony i Oliviera, ale również nowatorstwem i wpływem na rozszerzenie formuły musicalu.

Czytelnik znajdzie więc w książce musicale, których „nie mogło zabraknąć”, jak My Fair Lady, West Side Story czy Skrzypek na dachu. Znajdzie nowoczesną klasykę z Broadwayu (Kabaret, Hair, A Chorus Line) oraz z West Endu (Jesus Christ Superstar, Koty, Upiór w operze). Znajdzie wreszcie wielkie hity współczesne, jak Mamma Mia!, Wicked, Billy Elliot, Księga Mormona, Once i Kinky Boots. Osobne miejsce zajmują familijne musicale spod znaku Disneya (m.in. Król Lew). Czytelnik zapozna się też ze zjawiskami mniej w Polsce znanymi, a – dla historii gatunku – podstawowymi. Takim zjawiskiem jest twórczość Stephena Sondheima, twórcy osobnego, prezentującego od kilku dziesięcio-leci autorską wizję teatru muzycznego. Kontynuatorem tej linii jest współcześnie Jason Robert Brown. Wielkiej rewolucji sceny musicalowej dokonał nowy geniusz Broadwayu, Lin-Manuel Miranda. Jego spektakl Hamilton należy do tych nielicznych przedstawień, które co pewien czas redefiniują gatunek, nadają nowe życie formie. I to Hamilton zamyka w książce nasze „stulecie musicalu”.

Musical to kompozytorzy, libreciści, autorzy tekstów piosenek. Twórcy spektaklu, których biogramy w książce nie stronią od anegdot, ukazują ich ludzkie przywary – autorowi zależało na prezentacji ludzi, a nie pomników. Nawet jeżeli na pomniki zasługują, jak to jest w przypadku takich artystów jak: Jerome Kern, Irving Berlin, George Gershwin, Cole Porter, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim czy wielki, tworzący współcześnie Andrew Lloyd Webber. Musical to także wykonawcy, aktorzy teatralni stojący przed naj-wyższą poprzeczką artystycznych wymagań. Czytelnik znajdzie w książce sylwetki artystów, którzy „zrobili różnicę”, zapisali się czymś wyjątkowym. Czy będzie to impo-nująca kariera (Fred Astaire, Gene Kelly) czy zaledwie epizod, jak w przypadku Anne Hathaway i jej Oscarowych trzech minut.

Musical i film to wątek przewijający się w całej książce. Broadway i Hollywood – od-wieczna rywalizacja. Ale także odwieczna inspiracja. Powstawały i powstają filmy według musicali (Les Misérables), nie brakuje musicali według filmów, zwłaszcza w czasach najnowszych (Zakonnica w przebraniu). Autor poświęcił miejsce filmowym adaptacjom, te najważniejsze są w książce wymieniane, ale podstawowym tematem pozostają spektakle teatralne (film muzyczny to temat na osobną książkę). Dlatego dwa istotne wyjątki wymagają uzasadnienia. Film La La Land stanowi wyjątkową, głę-boko emocjonalną i na wskroś współczesną syntezę Broadwayu i Hollywood, a raczej miłości do musicalu i do filmu. To niezwykłe dzieło filmowe (oryginalne już choćby w swojej celowej niedoskonałości) jest opowieścią o marzeniach dwojga ludzi, którzy kochają musicale i filmy muzyczne. Fenomenem z innej domeny jest serial telewizyj-ny Glee. Nigdy wcześniej nie uczyniono tak wiele dla popularyzacji musicalu. Ta opo-wieść o rozśpiewanej i roztańczonej młodzieży (niepozbawiona bynajmniej wątków

dramatycznych) porusza się po całej historii gatunku. Młodzi zapaleńcy „rozmawiają musicalem”, znają piosenki i ich wykonawców, uczestniczą w konkursach. Serial po-kazuje też drogę do tej trudnej branży.

Musical jest współczesnym esperanto. Autor książki w swych egzotycznych podróżach wielokrotnie musiał odpowiadać na pytanie, czym się zajmuje. Często zadawane przy ognisku przez nieznajomych ludzi z różnych krajów, na różnych kontynentach – pod rozgwieżdżonym niebem. I reakcja za każdym razem była taka sama: musicale! Jaki jest twój ulubiony, co wystawiliście w Polsce, nad czym teraz pracujesz? I da-lej: jaki jest twój ulubiony numer z Les Misérables, kto był twoją ulubioną Eponiną? I dalej: czy widziałeś już te nową premierę na West Endzie, Broadwayu (tu padają tytuły). Jaka jest polska publiczność? Czy macie u siebie Króla Lwa? Przyznanie się przed obcymi ludźmi do pracy w teatrze muzycznym uruchamia przedziwny mechanizm. Następuje zbliżenie, wytwarza się nić sympatii. Mamy wspólny temat do rozmowy. Publiczność w Polsce jest na dobrej drodze do podobnej znajomości przedmiotu, potrzebuje oczywiście więcej czasu. Musical ma sto lat, musical w Pol-sce stawia pierwsze kroki – śmiałe i pewne, ale ma jeszcze sporo do przejścia. Ma-rzeniem autora jest, aby książka Ale musicale! przyspieszyła ten proces.

A przy okazji: wątki polskie. Musical jest sztuką masową, zaprzeczeniem elitarności. Dlatego między innymi robi taką światową karierę, dlatego jest tak doskonale znany przez ludzi z różnych krajów. Ale to także zobowiązuje. Musical znany jedynie wąskiej grupie ludzi nie spełnia warunku powszechności, przypisanego gatunkowi. W Polsce jest tylko jeden oryginalny tytuł, o którym każdy przynajmniej słyszał (nawet jeżeli nie był na przedstawieniu), i jest nim Metro. Nie ma innego równie rozpoznawalnego tytułu. Być może staną się nim Piloci, ale jest zbyt wcześnie, żeby to osądzać. Czas weryfikuje nasze oceny, czas decyduje o tym, co staje się klasyką. Podobnie jest z nazwi-skami twórców. Każdy słyszał o Gershwinie i Lloydzie Webberze – w Stanach, Europie, a nawet w Polsce. W języku angielskim stosuje się wyrażenie household name, nazwisko znane w każdym domu. W Polsce jest tylko kilka takich nazwisk musicalowych, ale z pewnością będzie ich więcej. Coraz więcej teatrów sięga po repertuar musicalowy, powstają wydziały musicalowe na wyższych uczelniach artystycznych, rozkwitają pry-watne szkoły przygotowujące młodych artystów.

Autor będzie najszczęśliwszy, kiedy Czytelnik – z czystej ciekawości – odpali sobie w sie-ci jeden czy dwa musicalowe numery. Bo może sięgnie potem po płytę? Może – zachę-cony – obejrzy którąś ze słynnych musicalowych ekranizacji? A może nawet wybierze się na musical do teatru? A potem na drugi, trzeci, czwarty?... Uprzedzam: musicale uzależniają jak narkotyk!

Do zobaczenia na widowni – Daniel Wyszogrodzki

1514

42nd STREET

Zabawne, jak łatwo się pomylić. Wszystko w tym musicalu wygląda tak, jakby powstał w latach międzywojennych. Tymczasem narodził się w tej samej dekadzie co Cats, Les Misérables i The Phantom of the Opera. Spektakl 42 Ulica to nowoczesny musical trącący myszką. I zarazem udana próba oporu amerykańskiej sceny przed „brytyjską inwazją”, uosabianą przez Andrew Lloyda Webbera.

Wiele wyjaśnia fakt, że tworzywo tego przedstawienia – książka i jej ekranizacja – pocho-dzi z lat 30. I to właśnie w latach 30. rozgrywa się akcja musicalu. Jest to zarazem jedno z tych szczególnych przedstawień (jak Follies Sondheima), w których branża teatralna przegląda się jak w lustrze. A raczej jak w krzywym zwierciadle.

Opowieść dotyczy perypetii dyrektora teatru, który stara się przygotować dochodowe przedstawienie u szczytu depresji, czyli kryzysu finansowego, jaki opanował USA i świat zachodni w latach 1929–1933 (sam dyrektor jest raczej cholerykiem i nie popada w depresję). Zaproponowanie takiej tematyki na Broadwayu w roku 1980 wiązało się z ogromnym ryzykiem. Był to okres, kiedy tryumfował musical nowoczesny, a za spra-wą Lloyda Webbera coraz częściej był to teatr europejskiego pochodzenia. W poprzed-niej dekadzie publiczność Broadwayu zachwycała się takimi tytułami jak: Jesus Christ

Superstar i Evita. Najlepsze produkcje rodzime lat 70. to między innymi A Chorus Line, Company i Pippin. Do legendy Broadwayu przeszła reklama, w której do obejrzenia mu-sicalu 42nd Street zachęcano ludzi mających „alergię na koty”...

Producenci 42nd Street liczyli na to, że u amerykańskich widzów odezwie się nostalgia za latami złotej ery Broadwayu. Za czasami, kiedy słynna ulica doczekała się określenia Great White Way. Nostalgia to zwykle chodliwy towar, ale popyt na nią bywa nieprze-widywalny. Olbrzymi sukces odniosła w poprzedniej dekadzie produkcja Grease, bazu-jąca na nostalgii za wczesnymi latami rock’n’rolla. Dobrą prognozą było powodzenie musicalu Chicago, którego akcja rozgrywała się historycznie nieco wcześniej, ale także w czasach prohibicji. Ryzyko opłaciło się. Musical 42 Ulica odniósł sukces – nowojorska publiczność zakochała się w obrazie glorii swojego miasta sprzed lat. Obserwatorzy, pamiętający złote lata Broadwayu, ocenili, że żaden show w historii nie wyglądał aż tak dobrze jak 42nd Street. Największym wyzwaniem był taniec – choreografię do filmu 42 Ulica z 1933 roku przygotował sam Busby Berkeley.

Oklaski wybuchły od razu po podniesieniu kurtyny. Czterdzieścioro tancerzy stepują-cych w świetle tysięcy świateł sprawiło, że widownia przeniosła się w czasie do epoki, w której standardy rozrywki wyznaczały rewie Zieg feld Follies. Reżyserem i choreo-grafem przedstawienia był Gower Champion, współtwórca sukcesu musicalu Hello, Dolly!, w którym także pełnił obie te funkcje. Sześćdziesięcioletni weteran Broadwayu przystąpił do pracy pomimo zaleceń lekarzy. Zdiagnozowano u niego rzadką chorobę krwi i powinien był unikać wysiłku, ale nie potrafił odmówić sobie przyjemności pracy nad tym tytułem. I niestety – przeszedł do historii Broadwayu. Gower Champion zmarł 25 sierpnia 1980 roku, dokładnie na dziesięć godzin przed rozpoczęciem premierowe-go spektaklu, nie doczekawszy największego zawodowego tryumfu. Producent przed-stawienia, David Merrick, poprosił rodzinę o zachowanie tej tragicznej wiadomości w tajemnicy i cały zespół występował nieświadomy tego, że bezpowrotnie stracił reży-sera i choreografa. Dopiero po opadnięciu kurtyny i niekończących się owacjach na sto-jąco producent wyszedł na scenę i w emocjonalnych słowach przekazał złe wiadomości.

Historię dziewczyny z zespołu tanecznego, która na skutek serii mało prawdopodobnych zdarzeń zastępuje główną gwiazdę (kłania się Christine z Upiora w operze), ubarwi-ły przebojowe piosenki spółki Harry Warren i Al Dubin, których część znalazła się w oryginalnym filmie. Było ich jednak zbyt mało na musical, twórcy korzystali więc swobodnie z bogatego dorobku tego tandemu. Największym przebojem z musicalu

– poza utworem tytułowym – okazała się piosenka Lullaby of Broadway, pochodząca oryginalnie z filmu Gold Diggers of 1935 i nagrodzona Oscarem w 1936 roku. Wykorzy-stano ją także w telewizyjnej reklamie musicalu.

Interesujące: Musical 42nd Street dwukrotnie zmieniał siedzibę. Premiera odbyła się w te-atrze Winter Garden, spektakl przeniesiono następnie do Majestic, by wreszcie zakończył długi żywot w St. James. Król krytyków teatralnych, Frank Rich, nazwał to „zmianą warty” – przy obu przeprowadzkach 42 Ulica ustępowała bowiem musicalom Lloyda Webbera, które bezpowrotnie zmieniły oblicze Broadwayu (kolejno były to Koty i Upiór w operze). Spektakl 42nd Street na długo utrwalił obraz klasycznego Broadwayu lat chwały.

M U Z Y K A :

Harry Warren

S Ł O W A P I O S E N E K :

Al Dubin

L I B R E T T O :

Michael Stewart i Mark Bramble

na podstawie powieści Bradforda Ropesa (1932)

i filmu 42nd Street (1933)

P R E M I E R Y :

Broadway — 25 sierpnia 1980 (3486 przedstawień)

West End — 8 sierpnia 1984

T O N Y 1 9 8 1 ( 2 ) :

najlepszy musical, choreografia (Gower Champion)

O L I V I E R 1 9 8 4 :

najlepszy musical

T O N Y 2 0 0 1 ( 2 ) :

najlepszy revival, najlepsza aktorka

(Christine Ebersole)

P I O S E N K I :

We’re in the Money, Keep Young and Beautiful,

I Only Have Eyes for You, Boulevard of Broken Dreams,

Lullaby of Broadway, Forty-Second Street

M U S I C A L

4 2 n d S T R E E T

1716

4 Równie udana inscenizacja musicalu 42nd Street w Londynie (1984) pokazała, jak wiel-ka jest różnica pomiędzy mało prawdopodobnym a niemożliwym. Fabuła spektaklu znalazła dokładne odbicie w tak zwanym prawdziwym życiu. Aktorka grająca główną rolę była na wakacjach, kiedy zachorowała jej dublerka. Na jej miejsce weszła w trybie nagłym dziewczyna z zespołu. I dała radę. Podobnie jak grana przez nią bohaterka, uratowała przedstawienie. Szczęśliwy traf chciał, że na widowni zasiadał właśnie je-den z producentów londyńskiego przedstawienia. Był pod wrażeniem i zaproponował debiutantce rolę, w której występowała przez następne dwa lata. Miała siedemnaście lat i nazywała się Catherine Zeta-Jones.

Kiedy musical powrócił na Broadway w 2001 roku, ponownie cieszył się wielką po-pularnością – nową inscenizację zaprezentowano aż 1524 razy, wspaniały wynik jak na revival. Wielką furorę zrobił na West Endzie revival z 2017 roku – wystąpiła w nim piosenkarka Sheena Easton, reżyserował go Mark Bramble (współtwórca libretta orygi-nalnego musicalu i reżyser nowojorskiego przedstawienia z 2001 roku). 42 Ulica żyje. Spektakl zawitał do wielu krajów w wersji objazdowej i nadal znajduje się w pierwszej piętnastce najdłużej granych musicali. To zresztą zupełnie zrozumiałe. Aby przenieść się w czasie na Broadway złotej ery, nie ma lepszego sposobu niż obejrzenie 42nd Street.

Poza innymi osiągnięciami żył sto siedem lat.

A pełna lista jego zasług dla teatru muzycz-

nego zajęłaby kilka tomów. To właśnie od jego

zbawiennych interwencji w musicalowe pro-

dukcje na Broadwayu pochodzi pojęcie show

doctor, czyli lekarz od przedstawień.

George Abbott był i producentem, i reżyserem,

i dramatopisarzem, a nawet aktorem, równie

wszechstronny wkład wniósł także do filmu.

W odróżnieniu od większości rówieśników,

którzy w tamtych latach wchodzili do show-

-businessu w aurze utalentowanych samouków,

George Abbott studiował pisanie utworów te-

atralnych na Harvardzie, gdzie jego mistrzem

był George Pierce Baker (ojciec współczesne-

go amerykańskiego kanonu dramatycznego

i nauczyciel takich dramatopisarzy jak choćby

Eugene O’Neill). Już w czasie studiów George

Abbott zaczął pisać i wystawiać pierwsze sztu-

ki. I nauka nie poszła w las. Na Broadwayu

debiutował jako aktor, ale szybko rozpoznano

jego prawdziwe atuty i uznano, że szkoda go

do tej roli.

George Abbott stał się na Broadwayu postacią

mityczną, jednoosobową instytucją. Doczekał

się przydomka show doctor. Kiedy trzeba było po-

prawić przedstawienie w fazie prób albo przed-

premierowych przedstawień z publicznością

(previews), do akcji wkraczał on. Znał wszystkie

tajniki teatru. Poprawiał kompleksowo cały

spektakl, tekst i reżyserię, ale jego ocenie nie

umykały nawet elementy techniczne.

Usługi Abbotta jako „lekarza od przedstawień”

były cenione i pożądane, on sam wolał jednak

oddawać się twórczości scenicznej i produkcji.

Zadebiutował w tej roli w 1926 roku spektaklem

o dramatycznym tytule, który mógł się stać mot-

tem jego życia: Broadway. Co prawda autorem

sztuki był Philip Dunning, ale to Abbott tak

ją „podrasował”, że została zagrana 603 razy,

stając się jednym z największych hitów teatral-

nych lat 20. Od tamtej pory praktycznie nie było

sezonu bez produkcji George’a Abbotta. Nawet

gdy związał się zawodowo z Hollywood, gdzie

pisał scenariusze i reżyserował filmy.

Na Broadwayu wyreżyserował między innymi

historyczne premiery dwóch uznanych twór-

ców: On the Town Leonarda Bernsteina (1944)

i A Funny Thing Happened on the Way to the

Forum Stephena Sondheima (1962). Swoje dwa

najsłynniejsze musicale – The Pajama Game

i Damn Yankees – wyreżyserował zarówno

na Broadwayu, jak i w Hollywood (ekranizacje

odpowiednio w latach 1957 i 1958).

George Abbott był trzykrotnie żonaty, ale przy ta-

kiej długowieczności to nic dziwnego. Ciekawie,

niemal jak w dowcipie o starcu i młodej żonie,

zakończył się jego dziesięcioletni romans z ak-

torką Maureen Stapleton. Kiedy zaczęli się spo-

tykać, ona miała czterdzieści trzy lata, on osiem-

dziesiąt jeden. Po dziesięciu latach zażywny

staruszek zostawił ją dla młodszej kobiety! A że

faktycznie był zażywny, potwierdziła autoryta-

tywnie pani wdowa. Na tydzień przed śmiercią

P R O D U C E N T I R E Ż Y S E R

( 1 8 8 7 – 1 9 9 5 )G E O R G E A B B O T T

1918

A

Musical według opery? Owszem, i to kolejny. Wcześniej były choćby Miss Saigon (1989, na podstawie Madame Butterfly) i Rent (1996, na podstawie Cyganerii). W obu przy-padkach kompozytorem oryginalnych oper był Giacomo Puccini, teraz przyszła pora na Giuseppe Verdiego, którego Aida powstała na zamówienie kedywa Egiptu z okazji otwarcia Kanału Sueskiego w 1869 roku.

To nietypowe, ale punktem wyjścia do tego musicalu była książeczka dla dzieci napisana przez wybitną śpiewaczkę operową Leontynę Price – wsławioną choćby rolą Aidy w Me-tropolitan Opera. Firma Walt Disney Company nabyła prawa do książki w 1994 roku z myślą o pełnometrażowym filmie animowanym, lecz Elton John wolał od razu przystąpić z Timem Rice’em do pisania musicalu (poprzedni spektakl tych twórców, The Lion King, narodził się po sukcesie filmu). Disney zgodził się niechętnie, najpierw zamawiając u kompozytora wersje demo piosenek. Cały proces powstawania musicalu trwał niemal trzy lata i nie od razu zaprezentowano go na Broadwayu, wcześniej były produkcje próbne. W Atlancie (1998) całą scenografię stanowiła tylko wielka złota pira-mida o wadze sześciu ton, sterowana za pośrednictwem mechanizmu hydraulicznego (każdy z jej boków zawierał dekorację do innej sceny). Dekoracja kosztowała prawie

M U Z Y K A :

Elton John

S Ł O W A P I O S E N E K :

Tim Rice

L I B R E T T O :

Linda Woolverton, Robert Falls

i David Henry Hwang

na podstawie libretta opery

Giuseppe Verdiego Aida (1871)

P R E M I E R A :

Broadway — 23 marca 2000 (1852)

T O N Y 2 0 0 0 ( 4 ) :

najlepsze piosenki (Elton John i Tim Rice),

aktorka (Heather Headley),

scenografia (Bob Crowley)

i reżyseria światła (Natasha Katz)

G R A M M Y 2 0 0 0 :

Best Musical Theater Album

P I O S E N K I :

Every Story Is a Love Story,

Enchantment Passing Through,

Elaborate Lives, The Gods Love Nubia,

Written in the Stars

M U S I C A L

A I D A

na zawał serca George Abbott poprawiał libret-

to do swojego słynnego musicalu The Pajama

Game, planując kolejną inscenizację, pracował

także nad poprawkami do tekstu Damn Yankees.

Na nowej premierze tego ostatniego w wieku

stu sześciu lat wyszedł na scenę i dostał okla-

ski na stojąco. Miał powiedzieć do znajomego:

„Widocznie jest tu dzisiaj ktoś znany”.

Został odznaczony Narodowym Medalem Sztuki

(The National Medal of Arts), ma nawet ulicę

na Manhattanie: fragment West 45th Street

przy Times Square nosi nazwę George Abbott

Way. W ciągu swojej długiej kariery otrzymał

Nagrodę Pulitzera za utwór dramatyczny (mu-

sical Fiorello!), trzy nagrody Tony za najlep-

szy musical (był librecistą The Pajama Game,

Damn Yankees i Fiorello!), dwie za reżyserię

(Fiorello! i A Funny Thing Happened on the Way

to the Forum), nagrodę Centrum Kennedy’ego,

Drama Desk Award za reżyserię musicalu (On

Your Toes), a wreszcie specjalną nagrodę Tony

z okazji setnych urodzin. Otarł się o Oscara

za scenariusz do filmu Na zachodzie bez zmian

według Remarque’a (1930), ale skończyło się

na nominacji.

Lista ludzi teatru, którzy mieli szczęście praco-

wać z Abbottem, jest długa. Ale warto przyjrzeć

się przynajmniej wybranym nazwiskom, żeby

mieć świadomość niezwykłego wpływu, jaki

ten kreatywny i wszechstronny człowiek wy-

wierał na Broadway.

Są to między innymi: Betty Comden, Hal Prince,

Adolph Green, Leonard Bernstein, Bob Fosse,

Stephen Sondheim, tandem Kander & Ebb oraz

Liza Minnelli. George Abbott Way to za mało.

Cała West 45th Street powinna nosić jego imię.