Filip Tofil

Terrorismis Art

Teoretyczna praca dyplomowa

Napisana w Międzywydziałowej Katedrze Historii i Teorii Sztuki

pod kierunkiemdr Aleksandra Zbrzeznego

redakcja:Urszula Janowska i dr Aleksander Zbrzezny

korekta, skład i łamanie:Filip Tofil

fotografie:SyfonStudio

fotoedycja:We własym zakresie

opracowanie graficzne:Filip Tofil

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie

2011

Filip Tofil

Terrorism

is Art

5

7

Wstęp

Wstęp w tego typu rozprawach traktowany jest przez autorów jako pole do określenia zakre-su słownictwa, terminologii, a więc skupia się na próbach skierowania wywodu na konkretne tory, zawężeniu omawianego zagadnienia, stawianiu znaków na drodze do jakiegoś celu. Ja chciałbym zadziałać wręcz przeciwnie – posłużę się nim do zasiania niepewności, postaram się owe granice, które zapewne ułatwiłyby mi precyzyjne punk-towanie przeciwnika, zamazać, skreślić, unie-ważnić. No bo jakże znaleźć oparcie dla swoich poglądów na milionowych częściach milimetra, wokół których oscyluje dzisiejsza nauka? Jak Terroryzm, to terroryzm?!

Powodów takiej decyzji jest wiele. Po pierw-sze, nie mam zielonego pojęcia, jak pisze się pracę stricte naukową. Student Akademii Sztuk Pięknych to nie naukowiec, a raczej wariat, któ-ry uczy się czegoś, co jest materią na tyle nie-określoną, że otrzymując Dyplom, stając się Magistrem Sztuki, na ogół wie dużo mniej, niż w momencie, kiedy podchodził do egzaminów wstępnych na Uczelni, warunkujących jego przyjęcie. Co to jest właściwie Sztuka? Takie

8

pytanie przestaje mieć sens, kiedy spojrzymy na osiągnięcia XX-wiecznych artystów, krytykówi teoretyków sztuki. Sztuką jest „wszystko”, „nic”, „sztuki już nie ma”, nastąpił „koniec sztuki”. Po co pytać? Można pójść znacznie dalej tropem tych wątpliwości. Idąc tak, dotrze-my zapewne także do XX wiecznych badań lin-gwistycznych, których swoistą wisienką na torcie jest twórczość Jacquesa Derridy. Czytając jego dzieła, nie tylko przestajemy się zastanawiać – co znaczy: sztuka? – zaczynamy wątpić, czy jakie-kolwiek słowo znaczy jeszcze cokolwiek. A jeżeli, jak chce Derrida, za k a ż d y m słowem kryje się nieskończona wielość interpretacji, prowadzą-cych do jakiejś niemożliwości porozumienia, to po co w ogóle pisać? Nie mamy wyboru, tylko w ten sposób jesteśmy, ja jestem w stanie dotrzeć do Ciebie, do jakiejś grupy Was, którzy przeczy-tacie niniejszy tekst. Nie wynaleźliśmy bowiem lepszej metody komunikacji, która dociera do tak szerokiego grona odbiorców jak słowa. Na nich oparliśmy naszą kulturę („Słowa, słowa, sło-wa…”1) czy religię („Na początku było Słowo”2), bez nich nie bylibyśmy tym, czym jesteśmy.

Może jednak jest jakieś wyjście, może zamiast niniejszego tekstu powinienem zastanowić się nad wizualizacją moich myśli kamerą cyfrową, najlepiej w jakości HD, 3D, zapisać moje spo--strzeżenia na karcie flash, na płytach dvd lub chociaż wysłać gdzieś na serwer, na którym już czekają odbiorcy. Może chociaż wtedy będę

9

w stanie spojrzeć na swoje odbicie w lustrze mó-wiąc „udało ci się, jesteś up-to date”. A jednak każą pisać. Zatem Terroryzm?!

Żadni odbiorcy nie czekają, lub może ina-czej – czeka nieskończenie wielu odbiorców współczesnej kultury, którzy konsumują ją już nie w postaci dzieł sztuki, pojedynczo, ale hurtowo – jak w markecie, w ilościach prze- kraczających wszelkie pojęcie, nieustannie, bez odpoczynku, 24 godziny na dobę. W tym natłoku, tak ilościowym, jak jakościowym łatwo można dojść do wniosku, że nie to jest dobre (w sensie konsumowane) co jest piękne, wzniosłe. Na to nie ma już czasu, bo obok pięknych i wzniosłych stoją: fajne, żółte, brudne, szeleszczące, gięt-kie… Rynek sprzeda Ci wszystko. Nawet kryte-rium oryginalności (nowości) narzucone przez awangardy początku XX wieku wydaje się passé. Dzisiaj wystarczy być wyrazistym, jaskrawym, tak jak opakowanie ogórków kiszonych na półce w hipermarkecie. Zawartość nie ma znaczenia, ważna jest etykietka, najlepiej taka etykietka, która „wali po oczach”, która wyróżnia produkt spośród podobnych lub takich samych, a jedynie mniej trafnie (w sensie: krzykliwie) prezentują-cych się na scenie rynku. Będę więc jaskrawy. Jak Terroryzm, to terroryzm!

Z chaosu wydarzeń 11 września 2001 roku wybudził się nowy świat, niby taki sam, ale inny. Ta inność to jednak nie tylko wielkie pieniężno--kulturowo-polityczne zawirowania nazywane

10

kryzysem, to nie przesunięcie ciężaru planety w kierunku Azji, to nie to. „Kiedy dwie wieże się zawaliły, miało się wrażenie, że w odpowie-dzi na samobójstwo samolotów samobójców one też popełniły samobójstwo”3, pisze Bau-drillard. I nie chodzi mu o upadek jakiegoś mitu Ameryki jako supermocarstwa, jakiejś podskór-nej chęci, aby ona wreszcie upadła – to też, ale nie tylko. Baudrillard zauważa, że „Jest całko- wicie i nieubłaganie logiczne, że kiedy siła ro-śnie w siłę, nasila się także wola jej zniszczenia. I siła ta jest współwinna własnego zniszczenia”4 Ukazuje tym samym esencję, jakieś napięcie pomiędzy dwoma siłami splecionymi w uścisku tak mocnym, że każde, chociaż drobne zyskanie przewagi jednej z tych sił pociąga za sobą jakąś kontrakcję z drugiej strony, tym potężniejszą, im większa jest zajadłość pierwotnego ataku. Co to za siły? Gdzie ich szukać?

Jestem studentem Akademii Sztuk Pięknych, za kilka chwil mam stać się Magistrem Sztuki. Chyba w tym newralgicznym momencie nie jest obciachem próba odpowiedzenia sobie na pytanie: Magistrem Sztuki, czyli czego? Teore-tycy sztuki nie dają jasnej odpowiedzi, a może i dają, ale skoro, za Derridą, same słowa są nie-skończenie niepewne, to co mi po nich. W którą stronę mam więc iść, kiedy Dyplom już zawiśnie oprawiony w przedpokoju? Proszę nie oczeki-wać ode mnie odpowiedzi jasnej, klarownej, nic dla mnie nie jest dziś jasne, postaram się

11

znaleźć odpowiedź jakąkolwiek, aby mieć cokol-wiek w garści. Gdzie będę jej szukał? Kilka dni temu obchodziłem, jak i cały świat, 10. rocznicę zamachów na World Trade Center. Owe zama-chy, jak napisałem, zmieniły świat, sprawiły, że coś się stało. Może więc, jeżeli i ja mam nadzie-ję, tę naiwną nadzieję dwudziestoparolatka, że mogę coś zmienić, powinienem właśnie tam, w gruzach Dwóch Wież, szukać swoich odpo-wiedzi?

1 W. Shakespeare, Hamlet 2 Ewangelia wg. Św. Jana 1, 1-18.3 J. Baudrillard, Duch terroryzmu, Warszawa 2005, s.16.4 Ibidem, s.16.

4

15

Długopis się wypisał

Przeszłość ma to do siebie, że przeszła. Zasad-ne wydaje się zapytać, dokąd szła i czy doszła? No bo jeszcze kilkadziesiąt lat temu pisałbym niniejszą pracę na maszynie do pisania, kilkaset lat temu – za pomocą umoczonej w atramencie stalówki pióra, jeszcze wcześniej – za pomocą rylca, aż wreszcie… No właśnie, czy taką pracę udałoby się stworzyć bez znajomości alfabetu, li-ter? Jako oratorskie wystąpienie? Pytanie może i pokrętne, jednak nie dawało mi spokoju, odkąd „wklepuję” kolejne litery w klawiaturę na moim wysłużonym laptopie. Każde zdanie bowiem, przed znalezieniem odpowiednich klawiszy z symbolami liter, wyszeptywałem pod nosem niczym dziecko uczące się pisać. Co więcej, owo szeptanie było dla mnie dużo wygodniejsze, szyb-sze, i , gdyby to ode mnie zależało, zapewne w ten sposób wolałbym czytelnikowi zaprezentować moje poglądy – w tym momencie właściwie nie tyle czytelnikowi, co rozmówcy. „Niech żyje kul- tura oralna!” – mógłbym zakrzyknąć. Piszę o tym nie bez przyczyny – raczej dlatego, że tak jak for-ma dzieła sztuki często warunkuje skuteczne

16

przekazanie jego treści, tak określenie jakości wykorzystywanego przeze mnie warsztatu ję-zykowego będzie miała duży wpływ na to, w jaki sposób zakomunikuję czytelnikowi „co mam do powiedzenia”. Przekaźnik jest przekazem, pisał McLuhan. Trudno się z nim nie zgodzić. Może należałoby więc zacząć od wyjaśnienia, skąd ten entuzjazm względem kultury oralnej? Dlaczego właśnie teraz, podczas pisania, kiedy wszystkie znaki na niebie i ziemi sugerują, że jesteśmy jak najbardziej piśmienni?

Badacze języka, jak Milman Parry, Walter J. Ong czy Eric Havelock poświęcili swoje życie badaniom nad kulturami nieznającymi pisma, sięgając do źródeł zarówno antycznych ludów Grecji, Mezopotamii czy Indii, jak i do współcze-snych plemion, głównie afrykańskich i południo-wo-amerykańskich, których umysłowość oraz formy kontynuowania kultury opierają się na słowie mówionym. Owe badaniadla przeciętnego człowieka wydają się być wręcz banalne, traktują bowiem o mówieniu i pisaniu, jednak „wgryzając” się w nie głębiej trudno nie dostrzec, jak wielki wpływ miały na naszą cywilizację. Oczywiście celem niniejszej pracy nie jest odsłanianie całego spektrum dokonań owych badaczy – chciałbym jedynie ukazać te spostrzeżenia, które mają na nas bezpośredni wpływ dziś i odnoszą się do współczesnego traktowania języka, ponieważ każdy z wyżej wymienionych autorów, ukazu-jąc głęboki wymiar owej przemiany kulturowej,

17

odsłonił kurtynę, za którą kryje się niesamo-wite bogactwo spostrzeżeń co się zmienia, kie-dy doznajemy świadomości pisma, jak bardzo przeobrażona zostaje nasza umysłowość, w jaki sposób patrzymy na świat i jak bardzo jesteśmy inni przed i po piśmie (przy czym owo szeptanie, o którym powyżej, nasunęło mi pytanie „czy aby na pewno jesteśmy po?”).

Dla ludzi kultury oralnej mowa była jedy-nym sposobem nie tylko na oswojenie świata i występujących w nim zjawisk (choćby przez nazywanie, nadawanie imion rzeczom), ale i na zachowanie zdobytej wiedzy o nim, na jej konserwację. Można by więc stwierdzić, że starożytni mówili po to, żeby nie zapomnieć. Z biegiem czasu zaczęła kształtować się po-trzeba, aby narastający bagaż kultury, a co za tym idzie coraz bardziej skomplikowany tok myślenia, wymagający zastosowania coraz większej ilości trudnych wyrażeń, zorganizować w myśl na tyle prostą, aby dało się ją zapamiętać i przekazać dalej do odbiorcy ( jak to pisze Ong w Oralności i Piśmienności – „wymyślaj myśli łatwe do zapamiętania”5). Ludzie kultury oralnej używali do tego celu pewnych formuł, które, co ciekawe, przetrwały do dziś, na przy-kład w zabawach dzieci – dużo łatwiej jest im zapamiętać rytmiczną, rymowaną wyliczankę niż długie zdanie, a jeszcze lepiej, gdy przypisze się jej określoną gestykulację. Pisząc o kulturze starożytnej Grecji, Ong ukazuje nam, jak ważną

18

rolę odgrywały właśnie owe wzorce i formuły: „Efektywne rozwiązanie problemu przecho-wania i odzyskania pieczołowicie wyartyku-łowanej myśli wymaga w pierwotnej kulturze oralnej, by myślenie odbywało się z pomocą wzorów mnemonicznych, ukształtowanych z myślą o wielokrotnym użyciu oralnym. Wy-powiadana myśl musi przybrać kształt silnie zrytmizowanych, równoważnych jednostek, (…) które ciągle się słyszy, dzięki czemu łatwo przychodzą na myśl, a ukształtowano je z myślą o przechowaniu i łatwym przypominaniu (…)”6 W efekcie stopniowo wykształcał się język zło-żony z uważnie dobranych wyrażeń oralnych, mających skonwencjonalizowany, zrozumiały kod, a także swój rytm, dzięki któremu każde ze zdań było pewnego rodzaju wersetem poe- matu czy pieśni, pomagającym uchronić tekst od zapomnienia.

Nie bez przyczyny Grecy wysoko cenili sztu- kę oratorską, była to nie jak się potocznie sądzi „sztuka pięknego mówienia”, a raczej wypraco-wywany przez lata system formuł, doprowadza-ny do perfekcji. Za przykład owego „doprowa-dzania do perfekcji” niech posłuży nam choćby Homer, który uchodząc przez wiele lat za geniu-sza i biegłego artystę, nagle za pośrednictwem badań Milmana Parry’ego z początku XX wie- ku stał się według Onga „facetem od taśmowej roboty” – ponieważ „nagle zaczęto dopuszczać myśl, że w jego głowie znajdowała się jakaś

19

księga wyrażeń i powiedzeń (…), że powtarza on formułę za formułą”7, dla których rusztowanie stanowił rytm hexametru – odebrano mu więc nimb genialnego twórcy (w rozumieniu współ-czesnym).

W momencie kiedy ów system komunikacji bądź – precyzyjniej – kontynuowania kultury osiągnął swoją formę dojrzałą, kiedy groma-dzona w zbiorowej pamięci wiedza, powiązana ze swymi źródłami wielopokoleniowym łańcu-chem żywych ludzkich umysłów, osiągnęła swe apogeum, zaistniała potrzeba (lub jedynie możli-wość) pójścia krok dalej. Na ten krok w kierunku pełnego wykorzystania potencjału itelektualne-go człowieka pozwalało pismo. Jego wynalezie-nie datuje się na ok. 3 500 lat przed Chrystusem, jednak tak jak każda wielka przemiana kulturo-wa, wnikała ona w życie społeczeństw na prze-strzeni wielu wieków. Erick Havelock wyjaśnia w swym dziele Muza uczy się pisać, dlaczego piśmienność nie od razu zdominowała kulturę starożytnych: „Komunikację oralną zawsze cha-rakteryzowała płynność. Przeto jej precyzyjne przeniesienie do sfery wizualnej wymagało po-dobnej płynności, której przedgreckie systemy pisma nie były w stanie zapewnić. Dlatego nie mogły one zwycięsko konkurować z oralizmem, utrwalając go tylko częściowo i w wąskim krę-gu, podczas gdy większość ludności w społe-czeństwach, w których pojawiały się te pisma, nadal kultywowała żywą oralność”8. Dopiero

20

– po wielu wcześniejszych próbach zamknię-cia dźwięku w znak – skonstruowanie systemu pisma greckiego na bazie języków hebrajskich (co sprowadzało się właściwie do wprowadze-nia samogłosek), datowane na lata ok. 750-700 p. Ch., stworzyło możliwość, aby, mówiąc w uprosz-czeniu, wszystko to, co da się powiedzieć, dało się też napisać.

Grecy w końcu zaufali tej nowej technolo-gii, a za najbardziej jaskrawy moment, którego chwytają się badacze chcąc dać przykład przej-ścia od kultury oralnej do piśmiennej, możemy uznać chwilę, w której twórczość przedpiśmien-nego Sokratesa została spisana przez Platona. Sokrates, znany z tego, że upowszechniał swą filozofię tylko i wyłącznie poprzez mistrzow-sko prowadzony dialog, może być uznany za wirtuoza oralności – jego uczeń zaś, Platon, był tym, którego świadomość została bezpowrotnie zainfekowana pismem: to on podjął wyzwanie zamknięcia w znaki tego, co przekazywał mu jego mistrz, on stworzył dzieła, stanowiące – jak to ujął Havelock – „pierwszy rozległy, spójny, spisany system spekulatywnej myśli o histo- rii ludzkości”9. ąI nagle wszystko to, co dotąd przechowywała głowa, mogło zaistnieć w prze-strzeni, fizycznie, mogło być w zasięgu ręki w postaci przedmiotu; umarł Sokrates, by na-rodził się Platon. Ong (za Havelockiem) napisał wręcz, że „cała epistemologia Platona w grun- cie rzeczy (…) jest bezwiednie programowym

21

odrzuceniem świata kultury oralnej (…)”, a sztandarowy termin filozofa, „(…) idea, forma, bazuje na widzeniu, pochodzi od tego samego rdzenia co łacińskie video (widzieć)”10. Kulturze opartej na mowie, na dźwięku, przeciwstawiła się więc kultura oparta na widzialnym znaku.

Kolejne przykłady tego procesu znalazł Havelock u następnego wielkiego filozofa, Ary-stotelesa: „Słowa, które Arystoteles wybrał dla określenia swego przedsięwzięcia intelektual-nego, to theoria i pokrewny mu czasownik the-orein, związany z aktem widzenia lub patrzenia na coś [Oba te słowa związane są z czasowni-kiem theaomai, oznaczającym widzieć, przyglą-dać się]. Taki wybór może dobrze spuentować to, co naprawdę stało się z myśleniem. Czemu Arystoteles wybrał widzenie jako metaforę ope-racji intelektualnych? Być może kierowało nim podświadome przeświadczenie, że u źródła tych operacji leży widzenie słowa pisanego, a nie sły-szenie słowa mówionego”11. To pozwala nam dostrzec powody, dla których Platon „wyrzucał” poetów, a więc symbol oralnej Grecji, ze swoje-go Państwa – kształcenie zdolności oratorskich przestało być bowiem koniecznością w momen-cie, kiedy każde, nawet najdłuższe i najbardziej skomplikowane wyrażenie można było zakonser-wować w postaci słowa wyrytego kamieniu lub zapisanego na pergaminie, poza głową. Człowiek zyskał pewność, że zapisane w ten sposób raz, nie zmieni się, pozostanie na zawsze.

22

Problem zaufania względem pisma poruszę w dalszej części tekstu – jednak tutaj istotny jest dla nas fakt, że owe zmyślne językowe konstruk-cje mnemoniczne zaczęły tracić swoje znaczenie, stając się jedynie swoistym nadbagażem kultury, i chociaż według Onga prawdziwy kres formuło-waniu słów według reguł mających swoje źródła w antyku położyła dopiero epoka Romantyzmu, zawsze jednak była to już tylko gra, interpretacja, ale nie konieczność. Z drugiej zaś strony, nawet jeśli formuły dźwiękowe pozostawały w kultu-rze jako część tradycji, zachowywały się one je-dynie jako czysta forma, wyjałowiona ze swego początkowego znaczenia – przykład takiego pro-cesu odnajduje Ong u afrykańskiego plemienia Lokele, znanego ze swoich mówiących bębnów: „dobosze Lokele potrafią wokalizować dźwięki oparte na wypracowanych formułach z zacho-wanymi w nich archaicznymi słowami, ale nie znają już ich znaczenia”12.

Należałoby jednak zwrócić uwagę, że już w momencie, kiedy nastąpiło owo sprowadzenie dynamicznego dźwięku do bezdźwięcznej prze-strzeni, pojawiły się pierwsze zarzuty wobec sło-wa pisanego. To właśnie Platon „każe powiedzieć Sokratesowi w Fajdrosie (…)”, że pismo „(…) jest nieludzkie, stwarza pozory istnienia poza umy-słem tego, co w rzeczywistości może istnieć tyl-ko w umyśle (…)”. Po drugie, co trafnie punktuje Ong, „(…) ubolewa Sokrates Platona, pismo ruj-nuje pamięć (…)”, a „(…) po trzecie, tekst pisany

23

nie reaguje”13. „Słowo pisane samo nie może się bronić, tak jak broni się słowo mówione; rzeczy-wista mowa i myśl istnieją zasadniczo zawsze w kontekście wzajemnej wymiany między real-nymi osobami”14. Pokusa posiadania wiedzy była jednak na tyle wielka, że ludzkość wolała raczej zaufać temu, co skrywały znaki, zaś wątpliwości co do ich wiarygodności ponownie pojawiły się tak naprawdę dopiero w XX wieku.

Faktem jest, że pewnych rozważań na ten temat podejmowali się i J. J. Rousseau, i F. Nie-tzsche, i L. Wittgenstein – jednak to dopiero w latach 20. XX wieku rozpoczęto intensywne badania nad naturą słowa. To rozważania Mil-mana Parry’ego nad poezją starożytną powiodły do pytań o to, jak wiele umyka wraz ze zreduko-waniem bogactwa przekazu oralnego do kilku abstrakcyjnych znaków, jak bardzo oddala się od nas rzeczywiste, dotykalne źródło komuni-kowanej informacji… Dopiero z tą świadomo-ścią Ong mógł napisać, że już „stworzone” przez Platona idee były „bezdźwięczne, nieruchome, pozbawione ciepła, nie interakcyjne, lecz izolo-wane, nie stanowią fragmentu ludzkiego świata, są daleko ponad nim i poza nim”15. Dopiero wówczas Jacques Derrida (odnosząc się do kultury typograficznej na pytanie „czy druko-wany tekst może naprawdę mówić?” odpowia-da „nie”), Roland Barthes czy Michel Foucault spostrzegli, jak bardzo słowo wyrwane ze swo-jego kontekstu, z miejsca i czasu w jakim zostało

24

wypowiedziane różni się od tego, które istnieje jedynie w momencie jego wypowiadania i docie-ra za pośrednictwem żywego, wielozmysłowego nośnika.

Ten wielki rozłam czasowy w rozważaniach nad naturą słowa Ong próbował wyjaśnić pisząc, iż „dawniejsi [czyli sprzed XIX-XX wieku – przyp. autora] językoznawcy wzbraniali się przed roz-różnieniem języka mówionego i pisanego. Mimo własnych intuicji na temat oralności, a może z powodu tych intuicji, de Saussure przyjmuje pogląd, zgodnie z którym pismo po prostu pre-zentuje język mówiony w formie widzialnej”16. Ów problem ożył dopiero w wyniku wielolet-nich badań nad tzw. Kwestią Homerycką doty-czącą autorstwa Iliady i Odysei, kiedy Milman Parry pierwszy raz zakwestionował „geniusz” eposów, obnażając ich odtwórczą strukturę. To pozwoliło na nowy sposób pojmowania języka – już nie tylko jako zwizualizowanej mo- wy, ale jako niezależnie istniejącego narzędzia – a więc niejako na zdystansowanie się wobec niego, na to, co Ong nazywa badaniem (study): od tego momentu można było badać język sam w so-bie. Badania te znalazły swój punkt kulminacyjny w dziele J. Derridy: „Dorobek Derridy opiera się na strukturalizmie, który utrzymuje, że słowa jako takie nie mają znaczenia [dla ułatwienia pominę kwestię, że Derrida tak samo podważa skuteczność form mówionych, jak pisanych, ponieważ według naszego toku myślenia nawet

25

wspomniane formy mówione nie mogłyby być sformułowane bez wysoko rozwiniętej kultury pisma, a więc ich sprawdzalność na kultury nie znające pisma jest znikoma – przyp. aut.]. Sens każdego lingwistycznego wyrażenia zawsze za-leżny jest od innych wyrażeń, a to co rozumiemy poprzez inne wyrażenia także zależy od czegoś innego. Tak więc, sens jest relatywny, zawsze płynny i pozostaje częścią łańcucha odniesień, który nigdy nie ma końca. Cokolwiek, o czym myślimy właśnie tu i teraz, zawsze pociąga za sobą coś jeszcze, co nie jest bezpośrednio obecne w danej chwili.”17.

Doprowadziliśmy bowiem do swoistego ab-surdu: za pomocą słowa (pisma) badamy… słowa, a wynikiem naszych badań jest jeszcze więcej słów, które dziś wypełniają kolejne terabajty dysków twardych. I nie dość, że jest ich tyle, że aby je wszystkie przeczytać „jedno życie” może nie wystarczyć, to każde z nich jawi się dodatko-wo jako abstrakcyjny twór mieszczący w sobie nieskończoną ilość potencjalnych interpreta-cji, który przestał być środkiem jakiegokolwiek „dookreślenia”, stając się czymś całkowicie prze-ciwnym. Nasze zaufanie względem słów (pisma) tak w mikro, jak w makroskali wydaje się być na wyczerpaniu i oparcie, którego w nich szukaliś- my, jako odpowiednikach-wyznacznikach gra-nic naszej rzeczywistości zostaje bezpowrotnie utracone. Słowa, które („raz zapisane”) miały być niezmienne, stały się jeszcze bardziej zmienne

26

od tych, których, o ironio, wymiennie używa-li starożytni pieśniarze twierdząc, że zawsze wykonują ten sam utwór. Jak więc się komuni-kować ze sobą, kiedy „Zaczynamy podejrzewać, że coś jest z tymi pojęciami nie w porządku; że nie tyle objaśniają one, co się dzieje, ile zrozu-mieć świat przeszkadzają; że są balastem raczej, niż motorem poznania i rozumienia; że się z tym balastem daleko nie zajdzie”18? Co robić, kiedy długopis się wypisał?

Pewną odpowiedź dają nam rozważania chy-ba najbardziej ekscentrycznego badacza, który zajmował się także pismem (choć w innym nie-co ujęciu niż przytaczani przez nas naukowcy), Marshalla McLuhana. Spostrzegł on zmiany w naturze komunikacji, jakie pojawiły się wraz z nadejściem takich mediów, jak radio, telefon, telewizja, – zaś jego prace wykorzystują w du-żej mierze takie kontrasty, jak ucho – oko czy oralne – tekstowe. Zwrócił on uwagę na to, że nasza kultura, przez wieki oparta na tekście, w jakiś sposób na nowo wraca do mówienia. To właśnie te spostrzeżenia, o których pisze McLuhan dały podstawy do badań nad tym, co Ong nazwał wtórną oralnością: próbując zna-leźć jakiś balans pomiędzy skrajnymi pojęcia-mi oralności i piśmienności, odnalazł on nową jakość w sposobie komunikacji doby mediów elektronicznych. Nowe media wprowadziły świat XX-wiecznej kultury w popiśmienną oral-ność, upodabniającą się do tej przedpiśmiennej.

27

Jakkolwiek spostrzeżenia Onga niełatwo jest poddać w wątpliwość, o tyle na potrzeby niniej-szej pracy chciałbym zakwestionować użycie przez niego określenia oralność w t ó r n a jako wywołującego skojarzenia negatywne, sugerują-cego, że zjawiska dziejące się na naszych oczach to dalekie odbicie owej tak dokładnie powyżej opisanej kultury przedpiśmiennej. Bo chociaż trudno się nie zgodzić z tym, że mimo podo-bieństw jak „mistyka uczestnictwa, karmienie poczucia wspólnoty, skupienie na chwili bieżącej, a nawet używanie formuł (…) jest to (…) oralność bardziej swobodna i świadoma, trwale oparta o wykorzystanie pisma i druku, które mają za-sadnicze znaczenie dla wytwarzania i działania sprzętu, jak również jego użytkowania”19 (Ong s.183). Trudno też zaprzeczyć, że osoby, które np. występują w telewizji, nie mają możliwości stworzenia napięcia pomiędzy sobą a swym au-dytorium, muszą się jedynie przystosować do psychologii samego medium. Moje stanowcze veto spowodowane jest tym, że podobieństwa, jakie Ong stawia pomiędzy dawną oralnością a dzisiejszą, traktowane w sposób liniowy, jako wcześniejsze i późniejsze, jako sygnał i echo – nie pozwalają na prowadzenie moich rozważań w stronę, w jaką poprowadziłoby opisanie tego zjawiska na diagramie pokazanym na kolejnej stronie.

Według mnie owe procesy przypominają bardziej funkcjonowanie (słowo funkcja jest

28

tu kluczowe) jakiegoś organizmu, maszyny, któ- ra ruszając z miejsca powoli rozkręca się (kultura oralna) aby nabrać największego rozpędu

(kultura pisma), po czym, po wyczerpaniu pali-wa ( jakim jest pismo), z powrotem zgasnąć prze-chodząc przez fazę odwrotnie proporcjonalną do rozkręcania się. To, na co nie chcę się zgodzić – względem właściwie samych słów, jakich uży-wa Ong – to subtelna różnica, w jaki sposób obaj traktujemy dzisiejszy – na razie jeszcze bardzo delikatny – zwrot w kierunku kultury oralnej. Termin wtórna implikuje mniejszą siłę w sto-sunku do pierwotnej – według mnie to, czego dzisiaj doświadczamy, a także to, co ma nastą-pić, jest/będzie dokładnym odbiciem lustrza-nym tego, czego świadkiem był choćby Platon (czytaj powyżej), odbiciem o tym samym natęże- niu. W tym napięciu pomiędzy oralnością i pi-śmiennością zawiera się bowiem, jak sądzę,

29

jakieś napięcie o charakterze ogólnym, jakaś stała wartość nie możliwa do odwzorowania na linii czasu, jakieś potencjalne odbicie a nie histo-ryczny fakt. Ta „lustrzaność” przyszła mi do gło-wy podczas lektury speca od luster – Louisa Bor-gesa, który w swoim opowiadaniu Nieśmiertelny ukazuje postać troglodyty nieznającego pisma ani mowy: ów troglodyta, poddawany próbom ucywilizowania przez głównego bohatera, nagle reaguje na wzięte z Odysei imię, którym bohater nazywa pałętającego się nieopodal psa – Argos. Na pytanie, co wie o Odysei, opowiada „Bardzo niewiele (…) Minęło już chyba tysiąc sto lat od czasu, gdy ją wymyśliłem”20. Okazuje się, że owym troglodytą jest sam Homer, który stając się Nieśmiertelnym, przeżywając czas w nieskoń-czoność zapomniał – bądź odrzucił – wszystkie zdobycze cywilizacji, jako zbędne. Język, na-rzędzie pamięci – przestał być potrzebny, mógł być zapomniany. Może właśnie w tym kierunku zmierza ta maszyna, jaką jest ludzkość – do za-pomnienia? A, za Borgesem, „w końcu wieków wszystkie rzeczy odzyskają swą uprzednią po-stać”21.

Tych przypuszczeń potwierdzić nie sposób, z pewnością jednak materia języka ulega dziś silnym przeobrażeniom, a badania prowadzo- ne nad językiem ukazują naszą rzeczywistość z coraz to nowszej perspektywy. Dlatego tak jak przypuszczałem na początku tego rozdziału, prawdopodobnie lepiej oddałbym to, co mam do

30

powiedzenia, podczas zwyczajnej rozmowy – za pomocą słów, które dają pozory rzeczywistego, nieabstrakcyjnego istnienia; owo szeptanie, które towarzyszy mi podczas pisania wydaje się jakieś prawdziwsze, bliższe temu, co jest; i mimo że za Derridą przeczuwam, że za pomocą nawet takiej materii nie porozumielibyśmy się w pełni – po-staram się Tobie, drogi Czytelniku, wyszeptać to, co myślę już nie o wszystkich słowach, ale o jed-nym, bardzo mi bliskim – o słowie Sztuka.

31

5 W. J. Ong, Oralność i piśmienność, Lublin 1992, s.58.6 Ibidem, s. 58-59. 7 Ibidem, s. 45.8 E. Havelock, Muza uczy się pisać,Warszawa 2006, s. 9 Ibidem, s. 127. 10 W. J. Ong, op. cit., s. 116.11 E. Havelock, op. cit., s. 127. 12 Carrington 1974, ss. 41-42; Ong 1977, ss.94-95.13 W. J. Ong, op. cit., s. 114. 14 Ibidem, s. 115. 15 Ibidem, s. 116.16 Ferdinand de Saussure - językoznawca szwajcarski

(1857-1913) [przyp. aut.]. 17 David R. Loy, Dharma dekonstrukcji, www.buddyzmip

sychoteraipa.blogspot.com, data dostępu: 15.09.2011. 18 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień,

Warszawa 2000, s.187. 19 W. J. Ong, op. cit., s.183.20 L. Borges, Nieśmiertelny [w:] Alef , Warszawa 1972,

s. 17.21 L. Borges, Teologowie [w:] Alef, Warszawa 1972, s. 47.

3

35

Art Contemporain / Art, comprends pas. Rien!

Dużo miejsca zajęło mi w poprzednim rozdziale wyjaśnienie dlaczego nie godzę się na określenie dzisiejszego subtelnego zwrotu ku kulturze mowy jako oralności wtórnej. Ten za-bieg był mi potrzebny, aby oddać pewną analo-gię, którą zauważam pomiędzy tym, co dzieje się dzisiaj, a tym, co działo się wiele wieków temu, po wykształceniu się kultury opartej na piśmie. Analogia ta rzuciła mi się w oczy z taką siłą, że nie mogłem potraktować jej w inny sposób jak w proporcjach jeden-do-jednego, jako wierne-go odbicia w lustrze lub funkcji matematycznej. Jak to jednak pokazać w momencie, kiedy – co ukazaliśmy w poprzednim rozdziale – dziś słowa nie mówią całej prawdy i tylko prawdy, a raczej nieskończenie wiele wersji prawdy? Może warto byłoby użyć przykładu, zawsze lepiej pracować na jednym słowie, niż na wszystkich naraz. Weźmy więc za świadka słowo sztuka. Wybór ten nie jest przypadkowy: pojawienie się tego hasła na sali niniejszej rozprawy spowodowane jest tym, że w historii słowa sztuka i język stały obok siebie w niewielkiej odległości, można by wręcz napisać, że były swoimi bliskimi krewnymi.

36

Zauważył to choćby Eric Havelock, który pisał: „Hezjod w swoich poematach przechował, jak się zdaje, żywą świadomość fazy oralnej, poprzedza-jącej spisanie jego tekstu, a nawet rozumiał jej główną funkcję, to znaczy zachowanie tradycji w żywej pamięci. Jest to widoczne w opisie postaci i funkcji Muz zawartym w hymnie skie-rowanym do nich na początku Teogonii. Według niego Muzy są owocem związku Zeusa i Mne-mozyny, której imię tłumaczy się zazwyczaj jako pamięć, jak gdyby było ono równoznacz- ne ze słowem mneme. Jednak forma tego imie-nia (Mnemosyne) sugeruje aktywne ćwiczenie pamięci, czyli raczej zapamiętywanie lub przy-pominanie. Rodowód, drzewo genealogiczne zapamiętane w oralnych pieśniach, dawały lu-dziom (…) ich osobistą tożsamość, wyznaczając zarazem ich status społeczny i rolę w zbiorowo-ści. Muzy, dzięki rodowodowi przypisanemu im przez Hezjoda, mogą być uznane za strażniczki pamięci społecznej, a ponieważ ich poczynania opisane są jako całkowicie oralne i nie ma w nich nawet cienia myśli o piśmie – wynika stąd, że owa pamięć przechowywana jest w żywej mowie, czyli to mowa jest instrumentem jej odtwarza-nia. Przeto rola Muz nie polega na inspirowa-niu [ jakiegoś potencjału artystycznego – przyp. autora], jak to się dzieje w symbolice później-szych epok, ale na trosce o prawidłowe funkcjo-nowanie mechanizmu kultury”22.

Widzimy więc, że istnienie Muz, tak często

37

kojarzonych w późniejszych wiekach z pojęciem Sztuki, dawniej odnosiło się do tych wszystkich aktywności człowieka przedpiśmiennego, które pozwalały na kontynuowanie kultury poprzez zapamiętywanie, poprzez praktykowanie jej. Łacińskie ars, a greckie techne, o czym pisze Władysław Tatarkiewicz w swoich Dziejach Sześciu Pojęć, znaczyło bowiem tyle, co „umie-jętność, mianowicie – umiejętność zrobienia jakiegoś przedmiotu, domu, posągu, okrętu, łóżka, garnka, odzieży, a ponadto także umie-jętność dowodzenia wojskiem, mierzenia pola, przekonywania słuchaczy”23. Umiejętność ta nie była jedynie „fanaberią” starożytnych, tak jak dzisiejsza umiejętność choćby gry na gitarze – była to konieczność, potrzeba cywilizacyjna do zachowania i rozwijania tego, co już mamy. Tak bowiem sztuka, ta umiejętność niemal rzemieśl-nicza, przekazywana z pokolenia na pokolenie, jak i wiedza zawarta w słowach, w Grecji przed-piśmiennej przeplatały się ze sobą jako niemalże synonimy tego wszystkiego, co było trwaniem i rozwijaniem wiedzy, kultury, tradycji. Spójrzmy choćby na samo pojęcie kultury, które wywodzi się od słowa kultywować, a więc właśnie pielę-gnować, uprawiać. Dopiero następne, piśmien-ne wieki stworzą pojęcie sztuki oderwanej od konkretnego kontekstu (właśnie jako pojęcia, nie jako działania), tak samo jak stworzyły cały język, abstrakcję oderwaną od rzeczywistości (o czym w poprzednim rozdziale).

38

Co więc zmieniło się w sztuce wraz z nadej-ściem pisma? W Platońskim Fajdrosie mówi Sokrates: „Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztu-ka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bar-dzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane. Zdaje ci się nieraz, że one myślą i mówią. A jeśli ich zapytasz o coś z tego, o czym mowa, bo się chcesz nauczyć, one wciąż tylko jedno wskazu-ją; zawsze jedno i to samo. A kiedy się mowę raz napisze, wtedy się ta pisana mowa toczyć zaczy-na na wszystkie strony i wpada w ręce zarówno tym, którzy ją rozumieją, jak i tym, którym nigdy w ręce wpaść nie powinna, i nie wie, do kogo warto mówić, a do kogo nie. A kiedy ją fałszywie oceniają i niesłusznie hańbią, zawsze by się jej ojciec przydał do pomocy, bo sama ani się od napaści uchronić ani jej odeprzeć nie potrafi”24. Czy nie masz Czytelniku wrażenia, że te słowa mogłyby odnosić się wprost do dzisiejszej, tak zwanej Contemporary Art?

Niestety, tak jak w przypadku zastrzeżeń wobec pisma, tak i zastrzeżenia względem sztuki (doby piśmienności) początkowo musiały ustą-pić entuzjazmowi, jaki objawiał się względem nowej technologii. Ów entuzjazm można także zauważać w płodnej twórczości teoretycznej dotyczącej samego pojęcia, w kolejnych pró-bach definicji Sztuki czy później Sztuk Pięk- nych. Bo właśnie piękno odtąd najczęściej szło

39

w parze ze Sztuką jako jej cel lub jej skutek. „(…) Poza pięknem bywały sztuce stawiane inne jesz-cze wymagania: wymagania głębi i idei, mądrości wzniosłości przeżyć (…)” Tak na przykład „(…) Dionizos z Halikarnasu domagał się, by pobu-dziła żarliwość duszy, Plotyn – by przypominała prawdziwy byt, Michał Anioł, by otwierała lot do nieba, Novalis sądził, że prawdziwa sztuka jest wizją Boga w przyrodzie, Hegel – że jest pozna-niem praw ducha”25.

Ta tendencja zamykania pojęcia Sztuki w kolejne definicje trwała aż do końca XIX, lub aby wykazać większą jaskrawość tego, co mia-ło nastąpić – do początku wieku XX, a więc do czasu wielkich ruchów awangardowych. Słowo awangarda w pełni oddawało sens tego, o co postulowali artyści początków ubiegłego stule- cia – istotą ich sztuki miała być właśnie awan-gardo-wość, nowatorstwo. Jak pisze Zygmunt Bauman w książce Ponowoczesność jako źródło cierpień, moderniści (awangardyści) „wierzy-li niezachwianie w wektorowość czasu, widząc upływ czasu jako ruch ukierunkowany, jako ruch ze strzałką – w to więc, że to, co późniejsze, jest także (winno być, musi być) lepsze, a to, co wcze-śniejsze, gorsze (zacofane, wsteczne, ułomne)”.26 Zerwali w ten sposób z konwencjonalną sztuką swoich poprzedników, a „inność stała się (…) programem [awangardy]: niech będzie inaczej niż było”27. W tym czasie pojawiły się liczne ugrupowania, z których każde opierało swe

40

manifesty na swoistym odbiciu od wybranych, zastanych konwencji: ekspresjonistów (od sztuki impresyjnej), surrealistów (od sztuki rozumia-nej jako świadome tworzenie), futurystów (od konwencji tematycznych malarstwa mieszczań-skiego: pejzaż, portret itp.), kubistów (od przed-stawienia przedmiotu na obrazie do włączenia przedmiotu w obraz), dadaistów (od wzniosłe- go charakteru sztuki poprzednich wieków), abstrakcjonistów (od sztuki przedstawiającej). Nastąpiło więc niesamowite przyspieszenie „zmiany form, programów, koncepcji, haseł, teorii, nazw, pojęć”28, aby sprostać trwającej chęci bycia awangardowym. Po ostatecznym przezwyciężeniu tego, co zastali w sztuce, nie mając już „przeciwnika” wobec którego mogli-by proklamować inność, artyści zauważyli, że awangarda „teraz musi być inna od samej siebie, musi nieustannie być nowa”29. Te wysiłki twór-ców trafnie określił francuski malarz Dubuffet, pisząc: „sztuka w istocie swej jest nowością. Także poglądy na sztukę powinny być nowością. Jedynym ustrojem korzystnym dla sztuki jest rewolucja w permanencji”30.

W tym momencie przestała obowiązywać wektorowa linia czasu, powodując pierwsze lamenty nad końcem historii sztuki bądź i sa-mej sztuki. Ruch awangardowy bezpowrotnie „zerwał z przeszłością i, starając się poszerzyć obszar swoich artystycznych kompetencji, wybierał synchroniczną czy horyzontalną oś

41

przestrzeni”31. Od tej pory postrzeganie sztu-ki przypominało bądź próby pogodzenia owych osi, bądź balansowanie gdzieś pomiędzy nimi, doprowadzając do coraz odważniejszego po-szerzania granic. To o tamtym właśnie okresie H. Arp mówił: wszystko jest sztuką – no bo jeże-li przyjąć sytuację hipotetyczną, w której każ-dy kierunek pro znajdzie jakieś swoje anty, to w tej dychotomii sztuka jest w stanie pomieścić praktycznie wszystko. Kubista nie był w stanie jednak przewidzieć, że w tym świecie dziania się wszystkiego jednocześnie, wykrystalizują się dwa obozy, prezentujące się w sposób bardziej wyrazisty od innych.

•

Genezy jednego z nich możemy doszukiwać się już w słowach filozofów takich jak Fryderyk Schiller („sztuka jest tym, co sama ustanawia swą regułę”) i Ludwig Wittgenstein („znaczenie jest użyciem”). Jakimś praźródłem dla nazwy tego nowego kierunku były słowa Appollinaire’a, który malarstwo kubistyczne nazwał malar-stwem konceptualnym. Mimo to za ojca nowe-go kierunku w sztuce został uznany nie kubista, ale dadaista Marcel Duchamp, który – parafrazu-jąc słowa Kossutha – tworząc swój ready-made przesunął środek ciężkości z formy języka na to, co się mówi, a „zmiana ta – przejście od wyglą- du do koncepcji – stanowiła początek sztuki

42

nowoczesnej i początek sztuki konceptualnej”32. Ta nowa postawa nie była jednak kolejną awan-gardą na wzór poprzedników, Zygmunt Bau-man twierdzi wręcz, że „Kresem awangardowej epopei było puste czy zwęglone płótno, wytarty gumką Rauschenberga rysunek de Kooninga, pusta galeria na wernisażu Yvesa Kleina, dziura wykopana pod Kassel przez Waltera de Maria, cisza na taśmie Cage’a, nie zapisana kartka pa-pieru”33. Dlaczego? O tym za moment. Koncep-tualizm rozwinął się szybko, a poglądy na jego temat, choćby Sola LeWitta, który nie zrywał jeszcze ostatecznie z przedmiotem musiały kon-kurować z takimi, które ten przedmiot unieważ-niały. Tak więc Henry Flynt stworzył koncepcję sztuki pojęciowej (nazwał ją concept art, co było już w linii prostej inspiracją do nazywania sztu-ki właśnie konceptualną), „której materiałem są pojęcia, tak jak materiałem muzyki są dźwięki. Ponieważ pojęcia są ściśle związane z językiem, zatem sztuka pojęciowa jest rodzajem sztuki, której materiałem jest język”34. Przywoływany już przeze mnie Kossuth natomiast pisał: „Dzieło sztuki jest pewnego rodzaju zdaniem, sformu-łowanym w kontekście sztukijako komentarz dotyczący jej samej”35. Podzielił te zdania na podstawie Kantowskiego rozróżnienia pomię-dzy analitycznością i syntetycznością, jakie-go dokonał A. J. Ayer: „zdanie jest analityczne wówczas, gdy jego ważność zależy wyłącznie od definicji zawartych w nim symboli, syntetyczne

43

zaś wówczas, gdy jego ważność uzależniona jest od faktów doświadczenia”36. Kossuth dodaje za-raz, że według niego „dzieła sztuki są zdaniami analitycznymi”37. Ta nowa sztuka szybko zo-stała uznana za radykalną zmianę, która „wiąże się ściśle z częściowym przesunięciem uwagi z samych form sztuki na teoretyczne problemy i dyskusje wokół niej”38. Doszło wręcz do tego, że w miejsce owych dyskusji wkroczyły jedynie niewyartykułowane, nigdy nie zrealizowane koncepcje, które dążyły do osiągnięcia rangi idealnej koncepcji żyjącej jedynie w umyśle artysty. Kossuth napisał w swoim Art After Philosophy „Jedynym powołaniem sztuki jest sztuka. Sztuka jest definicją sztuki”39. Mimo to, konceptualizm pozostał kierunkiem, o którym można napisać, że bezkrytycznie zaufał słowom, a wiele z jego dzieł ( jak An Imaginary Piece wystawione przez Yoko Ono w 1962 roku w So-getsu Art Center w Tokyo) występowało jedynie w postaci opisu słownego. Dla wielu więc kon-ceptualizm osiągnął granicę, której nie sposób było pokonać, dając początek jakimś neo-neo-awangardom (stąd niemożliwość awangardy przywołana przez Baumana). Cóż bowiem moż-na było stworzyć więcej, co wykraczałoby poza granice sformułowania wszystko, co da się po-myśleć, co da się zamknąć w słowa, gdy granica ta, wydawało się, była jedyną, nieprzekraczalną granicą dla sztuki koncepcji?

44

•

Jednakże odpowiedź na to pytanie powoli dojrzewała, i to wewnątrz przytaczanego przeze mnie powyżej konceptualizmu, jako jego część, zyskując z czasem na znaczeniu jako odrębny nurt, aż w końcu podejmując próbę uniezależ-nienia się od niego.

Za pradziadków nowego nurtu można by uznać chociażby wiedeńskich akcjonistów, czy „Międzynarodówkę” sytuacjonistów, wraz z naj-jaskrawszą postacią tego ruchu – Guy’em Debor-dem. Już tamtej sztuce było blisko do haseł, jak „nie ma już dzieł sztuki, są tylko sytuacje arty-styczne”40, lub tak jak pisze Richard Serra „nie tworzę sztuki, oddaję się działaniu”41. Wszystkie te postulaty oraz manifesty nigdy nie przybra-ły jednak postaci jakiegoś jednorodnego ruchu artystycznego, lub jeśli przybrały, to jednak z perspektywy dnia dzisiejszego nie był on tak wyrazisty jak wszechobecny konceptualizm. Co się więc zmieniło? Skąd pomysł, aby zebrać artystów pod wspólnym sztandarem? Jak do tego doszło?

Zacznijmy od tego, że sztuka konceptualna w latach 60. została podniesiona do rangi sztuki obowiązującej, doczekała się też swojej gwiazdy Andy’ego Warhola (nazywam go konceptuali-stą, choć nie był sensu stricte przedstawicielem konceptualizmu). W momencie prezentacji jego Puszka zupy Campbell galeria stała się reflekto-

45

rem punktowym, który rzecz codziennego użytku podniósł do rangi dzieła sztuki zgodnie z meto-dą, o której pisał w owym czasie choćby Kossuth. Jego teorie musiały już wisieć w powietrzu, bo-wiem Warhol stworzył swoją pracę, wydawałoby się, dokładnie za postulatem twórcy konceptuali-zmu analitycznego, kreując właściwie nie samo dzieło, ale Kossuthowskie pytanie-definicję: czy to jest dzieło sztuki? I zdawał się odpowiadać ironicznie, że skoro jest w galerii (skoro ja tak uznałem), to musi nim być. To podejście Warhola pozwoliło na ostateczne zbliżenie się pojęć ryn-ku i sztuki (bo w końcu Puszka zupy Campbell była towarem, a więc jeżeli został on podniesiony do miana Sztuki, to i Sztukę zepchnięto do ran-gi przedmiotu konsumpcji). W tym rynkowym zamieszaniu, po pokazaniu Puszki Campbella, cały Świat Sztuki zachwycił się nowymi możli-wościami i chciwie popędził za Warholem oraz łatwością, z jaką można było nagle wytwarzać dzieła sztuki (a właściwie jedynie koncepcje) po swoje 15 minut sławy, wypiętrzając do miana ikon kolejne postaci, jak ostatnio Damiena Hir-sta czy Tracey Emin, dalekich spadkobierców sztuki koncepcji.

Na drugim biegunie, choć jeszcze nie prze-czuwając swojej biegunowości w 1969 roku, arty-sta konceptualny Daniel Buren dla antwerpskiej galerii Wild White Space stworzył instalację, w której „biało-zielone pasy zaczynały się na ze-wnątrz galerii, a kończyły w jej wnętrzu (Work

46

in Situ, 1969)”42. To wyjście z galerii stało się zapowiedzią ogólnej krytyki instytucji galeryj-nych, muzeów. Innym wydarzeniem, które su-gerowało nadejście nowego był opublikowany przez Charlesa Thomsona Crude Art Manife-sto, który będąc wyrazem punkowego charak-teru nowej epoki (późnych lat 70.) postulował o sztukę, której celem miało być odkrywanie oraz wyrażanie ludzkiego wnętrza („exploration and expression of the human spirit”– org.). Manifest ten zdecydowanie przeciwstawiał się sztuce obo-wiązującej, która opierając się o nieskończenie szeroką definicję, jaką wydawałoby się stworzył konceptualizm (patrz powyżej), kreowała pozory istnienia kolejnych odkryć, rewelacji wewnątrz świata sztuki, które były jedynie zabiegami mar-ketingowymi (chętnie korzystającymi z wzorów awangardowego dążenia do nowości) mającymi tę nową, urynkowioną sztukę promować, wpra-wiać w ciągły ruch maszynę popytu i podaży. W jakimś sensie tę drugą stronę reprezento-waną przez Charlesa Thomsona dostrzegał już sam Warhol. Jak myślę, nie bez przyczyny au-tor chłodnego uśmiechu zaprosił do współpracy Jeana Basquiata, artystę ulicy, wczesnego stre-etartowca, jakim można by go dziś nazwać.

Według mnie to właśnie sztuka ulicy jako pierwsza z całą stanowczością wyraziła brak zaufania do sztuki konceptualnej. Wybuchła w Nowym Yorku w tym samym czasie, w któ-rym Charles Thomson pisał swój Crude Art

47

Manifesto. Pojawiła się znienacka wśród bied-nych dzielnic murzyńskich gett, gdzie życie toczyło się od zasiłku do zasiłku nie dając per-spektywy żadnej poprawy, ale także nie dając możliwości na obcowanie z jakąkolwiek sztuką, z wyjątkiem takiej, jaką tamtejsza społeczność sobie sama stworzy (to dopiero współczesny wy-mysł, który zakończył się urzeczywistnieniem w Paryżu, aby Centra Sztuki Współczesnej sy-tuować poza zamożnymi dzielnicami wewnątrz miasta, na tak zwanych banlieues/suburbs). Sztu-ka ulicy (grafitti, do której zaraz dołączyły pozo-stałe elementy: taniec, muzyka rapowa grana przez didżejów) stała się odpowiedzią, wzorem punkowej, na zastany świat spod znaku właśnie Warhola, konceptualizmu, a co za tym idzie uwa-runkowań rynkowych, podziału na tych, którzy biorą czynny udział w konsumpcji i tych, którzy zasilają tak zwaną szarą strefę (są poza obrotem rynkowym). Oczywiście pierwsi raperzy, czy wri-terzy nie brali od razu na cel konceptualizmu, ale wyrażali zapotrzebowanie na coś innego, coś swo-jego, co nie kryje się w coraz bardziej pokrętnych (czyt. elitarnych) tłumaczeniach sztuki współ-czesnej.

Ta cicha rewolucja zapoczątkowana w bied-nych dzielnicach Nowego Yorku szybko ogarnęła cały świat, stając się globalnym wyrazem niezro-zumienia dla współczesnej kultury. To niezro-zumienie na swój sposób wyrażali także artyści, jednak to dopiero ten ruch spowodował, że mogli

48

oni o swoich przeczuciach mówić pełnym gło-sem. Faktem jest, że to oni jako pierwsi uświa-domili sobie swoją inność, a ich wysiłki zaowo-cowały choćby Manifestem autorstwa Billy’ego Childisha i Charlesa Thomsona (tego samego, który opublikował Crude Art Manifesto), który opublikowali w 1999 roku jako próbę zwrócenia uwagi, że konceptualizm utknął w martwym punkcie (stąd pojęcie stuckizmu, stuck – utknąć ang.). Innym jaskrawym przykładem tego dojścia nowej sztuki do głosu są działania, jakie zyskały miano sztuki krytycznej, których przykładem w Polsce jest choćby rzesza artystów wychodzą-cych spod ręki Grzegorza Kowalskiego, zyskują-cych międzynarodową sławę.

Za przykład takiej sztuki, właściwie za jej manifest niech posłuży nam wystawa Pawła Althamera, którą zaprezentował w Bazylei. Artysta otrzymując do dyspozycji puste sale mu-zealne zrezygnował z ustawiania wewnątrz nich jakichś dzieł. Jedynym działaniem, jakie zaaran-żował we wnętrzach Muzeum, było uchylenie okna w jednym z pomieszczeń. To uchylenie okna spowodowało, że do wnętrza Muzeum zaczęły docierać dźwięki muzyki, melodia, której wyko-nawcą był uliczny muzyk grający na zewnątrz, który od lat zajmował miejsce pod oknami tego budynku. Działanie spowodowało przesunięcie ciężaru, tak jak w przypadku prac Daniela Bure-na, z tego co w galerii, na to, co poza nią. Altha-mer jednak posunął się o krok dalej w stosunku

49

do swojego poprzednika, ukazał bowiem, że poza galerią, oprócz kolejnych dzieł sztuki dzieje się coś jeszcze, o czym chyba sztuka współczesna zapomniała – oprócz abstrakcji pojęciowej kon-ceptualizmu, za oknami dzieje się zwykłe życie. To właśnie ten aspekt twórczości sztuki krytycz-nej chciałbym podkreślić, to swoiste zwrócenie się do życia, dotykalnego, zmysłowego, odno-szącego się, jak kultura oralna, do konkretnego miejsca (w tym przypadku ulicy pod oknami Muzeum), konkretnej rzeczywistości. Althamer tym samym zaprzecza Kossuthowskiemu poglą-dowi, że sztuka może być jedynie analityczna, pokazuje możliwość tego, o czym Kossuth pisał, że jest zdaniem syntetycznym, odwołującym się do zmysłowego doświadczenia.

Ustaliliśmy więc, że konceptualizm był taką formacją artystyczną, dla której materią twórczą były słowa. Ja bym pokusił się o stwierdzenie, że był to ten specyficzny rodzaj słów, o których piszemy w poprzednim rozdziale, że są to słowa kultury obdarzonej świadomością pisma. Dlacze-go tak naciskam na tę nazwę? Otóż skoro Kos-suth używa słowa analityczny, sugeruje to, że sztukę poddaję pewnej analizie, a więc badaniu, badaniu poprzez słowa. Ong natomiast pisze, że „Ludzie pierwotnych kultur oralnych, którzy nie mają żadnych doświadczeń z pismem, mogą się wiele nauczyć, mogą posiąść i wykorzysty- wać głęboką mądrość, nie mogą jednak badać (study)”43. Skoro więc uznalibyśmy, że ideałem

50

sztuki konceptualnej, jakimś doprowadzeniem jej do absolutnej postaci jest swoiste badanie sztuki przez sztukę, a co za tym idzie badanie słów za pomocą słów ( jakże blisko temu do roz-ważań lingwistów, które przecież szły równolegle z rozważaniami teoretyków sztuki), to czy nie powinniśmy szukać odpowiedzi na sztukę kon-ceptualną w tym, co Ong określa mianem kultu--ry oralnej? Co więcej, czy nie da się zauważyć, że w tym samym czasie, kiedy Ong zauważa rzeczo-ny powrót do kultury oralnej (powrót do oral- ności wtórnej; lata 60.), pojawiają się pierwsze próby krytyki sztuki konceptualnej? Oczywiście nie chciałbym się kreować na kogoś, kto zjadł wszystkie rozumy; właściwie to, co prezentu-ję, to raczej nie pewność, a pewien zbiór przy-puszczeń. Dla mnie jednak przypuszczenia te charakteryzują się, patrząc na opisane powyżej przykłady, du- żą dozą prawdopodobieństwa, tak myślę. Może więc odpowiedzią na koncep-tualizm, a więc i abstrakcję, abstrakcyjne sło-wa, jest sztuka słowa konkretnego, referującego do konkretnej rzeczywistości? Na sztukę kon- cepcji – sztuka działania?

Trudno wyrokować, dokąd ta nowa sztuka nas zaprowadzi. Trudno też jednoznacznie na-rysować linię demarkacyjną pomiędzy sztuką koncepcji, a sztuką działania. Ja umiejscowił-bym ją w samych podwalinach, wewnątrz sztuki konceptualnej, w jej podziale na sztukę czysto pojęciową Kossutha i tę, w której Alberro widzi

51

„demokratyzację procesu produkcji i recepcji sztuki”44, albo, za Tonym Godfreyem lub Pete-rem Osbornem, gdzieś pomiędzy sztuką teore-tyczną/językową (spod znaku Art & Language, ponownie Kossuth), a sztuką interwencji (lub interwencji w codzienność u Osborna). Co praw-da wymienione powyżej podziały sztuki koncep-tualnej nie są pełne, jednak to w nich możemy doszukać się tych dwóch skrajności, do których nas poprowadziła sztuka koncepcji.

Może warto by dodać, że sztuka konceptu- alna idąca tropem Kossutha doprowadziła w la-tach 70. do utworzenia grupy artystów, których zamknięto pod pojęciem sztuki socjologicznej. Piszę o tym nie bez przyczyny, wydaje mi się bo-wiem, że w podziale na sztukę koncepcji i sztukę działania możemy dopatrzeć się, choć bardzo mgliście, podziału może i ważniejszego: na sztu-kę społeczną, zajmującą się człowiekiem pod postacią grupy, masowo, jako pewnego uogól-nienia cech indywidualnych – oraz traktowa- nego bardzo indywidualnie, właśnie zmysło- wo, doświadczalnie, pojedynczego człowieka. Te przypuszczenia zostawię na później.

Jeżeli prawdą jest to, o czym piszę powy-żej, to dwa główne bieguny współczesnej sztu-ki moglibyśmy opisać słowami: wszystko to, co da się napisać/pomyśleć oraz wszystko to, co da się zrobić. Gdyby to zdanie faktycznie było współczesną definicją sztuki, dochodzimy w nim wła- ściwie do pełni potencjału ludzkiego, w tej

52

definicji bowiem zawierają się wszystkie aktyw-ności człowieka. Świadomość tej definicji spra-wiłaby, że artysta dzisiaj, jak bardzo nie starałby się o inność (wyjątkowość) swojej sztuki, zawsze znajdzie się na prostej wyznaczającej odległość pomiędzy obiema opisanymi wyżej skrajno- ściami (może jakąś ucieczką jest to, co zrobiono w Indiach wtykając słoniom pędzel w trąbę i na- kłaniając je do malowania na płaszczyźnie?). To, co mu pozostało, to jedynie przesuwanie ciężaru swojej twórczości pomiędzy tym, co chce bardziej zakomunikować za pomocą języ- ka, konceptualnie, a tym, co chce pokazać jako doznanie zmysłowe, fizycznie.

Taki stan rzeczy – lub przeczucie jego nadej-ścia – spowodowało zapewne tę manię ostatnich dziesięcioleci, aby uznawać Sztukę za coś, co: przeminęło, umarło, straciło swój sens. No bo jeżeli dojdziemy do wniosku, że w pojęciu sztu- ka mieszczą się wszystkie możliwe działania ludzkie, to jaka jest różnica pomiędzy słowem sztuka a słowem życie, albo szerzej, ludzkie istnie-nie? Jakże to pięknie brzmi, sztuka jest życiem. Zamiast słowa życie możemy też napisać cywi-lizacja, ludzkość, a nawet rzeczona już kultura (w tym momencie w obu znaczeniach, jako potencjał umysłowy człowieka oraz jako dzia-łanie polegające na kultywowaniu, konserwacji naszych osiągnięć). Idąc tym tropem docho-dzimy do wniosku: „ok, słowo sztuka nic już nie oznacza”, może być nią uznane niemal wszystko.

53

I faktycznie tak się dzisiaj dzieje – w momen-cie, w którym każdy może uznać się za artystę, a za swoje dzieło cokolwiek, co dziełem nazwie, tracimy z pola widzenia wszelkie możliwe kon-krety, które pozwalały jedną Sztukę uznawać za bardziej wartościową od innej lub w ogóle coś nazywać – bądź nie nazywać – Sztuką.

Wychodząc na ulicę widzimy kolejne inter-wencje streetartowców w przestrzeń publiczną i zastanawiamy się, „po co oni to robią?”. Zada-jemy sobie pytanie Kim jest Banksy? Co więcej, idziemy do kolejnego Muzeum Sztuki Współ-czesnej w nadziei, że znajdziemy tam jakieś Art Contemporain. W momencie, w którym za tym hasłem ukryją się właściwie wszystkie możli-wości doznania/pojęcia wszystkiego, zaczynamy pytać: wszystkiego, czyli czego? I po raz kolejny wychodzimy z wystawy, a zamiast jakiejś odpo-wiedzi, czym jest Art Contemporain, szepczemy raczej: Art. Comprends pas. Rien! Tylko po co w takim razie to słowo wyprane ze znaczenia cały czas jest, czemu atakuje nas ze wszystkich stron? Po co nam sztuka, której nie ma?

54

55

22 E. A. Havelock, op. cit., s. 97. 23 W. Tatarkiewicz, Dzieje Sześciu Pojęć,

Warszawa 1975, s.21. 24 G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima,

Antropologia słowa, Warszawa 2003, s.359. 25 W. Tatarkiewicz, op. cit., s.39.26 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień,

Warszawa 2000, s.161. 27 W. Tatarkiewicz, op. cit., s.55. 28 Ibidem. 29 Ibidem. 30 Ibidem, s.56. 31 H. Foster, Powrót realnego, Kraków 2010, s.10.32 Z. Bauman, op. cit., s. 161. 33 J. Kossuth, Sztuka po filozofii, [w:] Zmierzch estetyki

– rzekomy czy autentyczny? (red. Morawski), Warszawa 1987, s. 247.

34 H. Flynt, Concept Art, [w:] Aesthetics Contemporary,New York 1978, s. 411.

35 J. Kossuth, op. cit., s.249. 36 Ibidem. 37 Ibidem. 38 H. Foster, op. cit., s. 10. 39 J. Kossuth, Art After Philosophy, [w:] Idea Art,

New York 1973, s. 92.40 G. Dziamski, Konceptualna teoria i praktyka (część I),

www.asp.wroc.pl, data dostępu 15.09.2011.41 W. Tatarkiewicz, op. cit., s.58.42 J. Kossuth, op. cit., s.252.43 W. J. Ong, op. cit., s.29.44 A. Alberro, Reconsidering Conceptual Art, 1966 – 1977,

[w:] Conceptual Art: a Critical Anthology, Cambridge Mass. 2000, s.23.

2

59

Banksizm

„Aby pojąć, co się dzieje obecnie ze sztuką, rozpocząć należy od zakwestionowania jej waż-ności. Tego zadania podejmowali się, każdy na swój sposób, Marcel Duchamp i Andy Warhol. Najprawdopodobniej z czasem sztuka wykro-czyła już poza tego rodzaju wątpliwości, jednak wszyscy dziś zachowują się tak, jakby nic się nie stało. W rzeczywistości nic nie dowodzi tego, że sztuka miałaby jeszcze jakikolwiek powód, by nadal kroczyć tą drogą, czy trwać w formach, któ-re sobie wytworzyła, chyba że na mocy jakiegoś tajemnego powszechnego porozumienia”45.

No bo jeżeli sztuką jest wszystko, albo inaczej nie ma już sztuki, lub sztuki już nie ma bo wszystko jest sztuką – to czy faktycznie nie mamy do czy-nienia z jakimś „Spiskiem Sztuki”, który wyko-rzystuje Contemporary Art do jakichś własnych celów? Ależ oczywiście, dziś „(…) sztuka stała się ogromnym, wysokodochodowym biznesem, wszędzie wtykającą swe macki międzynarodową korporacją – dzięki zawodowym konwencjom, wystawom, licznym biennale, dzięki gwiazdom, fanklubom, sieciom wtajemniczonych (…)”46. Co więcej, sztuka – to

60

„niewiadomoco” – wymaga od nas, aby traktować ją „z należnym jej głębokim szacunkiem, a nawet odnosić się do niej z pewnym namaszczeniem i lękiem”47. „(…) w im mniejszym stopniu sztuka może zwać się sztuką i powoływać się na samą siebie, w tym większym domaga się dla siebie sta-tusu wyjątkowości. Zamiast mieć odwagę uznać własną anachroniczność i poddać w wątpliwość własny status, znajduje upodobanie w rozdyma-niu własnego znaczenia”48. Status sztuki jest dziś nieporównywalnie wyższy niż w jakimkol-wiek poprzednim okresie dziejów, a samo po-jęcie łączy się w zbiorowej świadomości już nie tylko z pięknem, wzniosłością, które to konotacje zostały wytworzone przez setki lat rozważań teo-retycznych wokół sztuki. Dziś jest ona i piękna, i brzydka, i wzniosła, i banalna, i zmysłowa, i umysłowa – jest ona właściwie taka, jaka w danej chwili jest pożądana. Nie bez przyczy- ny Baudrillard pisze, że nie ma już sztuki, jest tylko rynek sztuki – utrzymywanie bowiem tej zbiorowej nieświadomości względem tego, co się stało z pojęciem ma konkretny cel, kolo-kwialnie powiedzielibyśmy: pieniądze. Dzisiaj na sztuce przede wszystkim robi się pieniądze, sprzedaż oraz dostarczanie dzieł sztuki jest bardzo konkretną dziedziną gospodarki. „Dziś sztuka wytwarza jedynie sukcesy, zawodowe kariery, zyski z inwestycji, przydające prestiżu przedmioty konsumpcji, tak samo jak wszelka pozostała działalność handlowa. I wszystko to,

61

co nie było sztuką, teraz nią się stało. (…) Dziś wszędzie znaleźć można sztukę, nawet w ob-rębie niej samej”49. Bo o ileż łatwiej sprzedać cokolwiek jako sztukę! Nie bez przyczyny o su-permarketach mówimy dziś „galerie handlowe”, a nasze zmysły bombardują stwierdzenia jak „sztuka ubierania się”, „sztuka zarządzania”; dziś każdy chce uszczknąć coś ze sztuki – jeżeli jest ona wszystkim, to czemu nie „zarządzaniem”? A z kolei jeżeli zarządzanie jest sztuką, to nie jest ono już zwykłym zarządzaniem, jest czymś lep-szym – co bystrzejsi grzeją się przy tym ognisku, szepcząc: „Kapitał – najwyższa postać sztuki. W takim razie wszyscy jesteśmy artystami”50.

W tym miejscu już byliśmy, wszyscy jesteśmy artystami, wszystko jest sztuką, nic nie jest sztuką. Pójdźmy zatem krok dalej. To, że nazwanie siebie artystą, a swojej wytwórczości sztuką podnosi prestiż bądź nam, bądź tej wytwórczości, jest dziś wiedzą dosyć powszechną. To, że możemy w ten sposób nazwać każdą naszą aktywność, a więc wszystko, co zrobimy (lub nawet cze-go nie zrobimy), lub pomyślimy (lub wręcz od myślenia się powstrzymamy) jeszcze nie doszło do świadomości tak zwanego ogółu. To, czego z całą pewnością ów ogół nie jest świadomy to do jakich jeszcze celów słowo sztuka jest dziś, choć zapewne w dużej mierze nieświadomie, wykorzystywane. Otóż można by to określić w następujący sposób – sztuka jest swoistą jednostką do zadań specjalnych na usługach

62

rynku. Skąd to porównanie? Stąd, że rynek oddając przysługę Sztuce, włączając ją do swo-jego systemu, pozwalając jej twórcom na „zbi-janie kokosów” nie robi tego bezinteresownie. Są bowiem miejsca, do których rynek, bez rę-kawiczek zagląda dosyć rzadko, są to miejsca, które wywołują negatywne skojarzenia, a tych rynek się boi. Miejsca te, to takie, które dla nie-których osób są nie do zaakceptowania, są tabu. Co więc może zrobić z nimi rynek, a więc ten system, który jak każdy system dąży do ciągłego samoudoskonalania, do uzyskania pełni swojego potencjału, do poszerzania swoich granic metodą komórek rakowych? Parafrazując znane polskie powiedzenie: gdzie rynek nie może, tam Sztukę pośle. I faktycznie, sztuka, która „Dziś (…) może wszędzie swobodnie rozsiewać swe przerzuty, zarówno w dziedzinie ekonomii czy mediów, jak i polityki”51 jest wszędzie tam, gdzie rynek po-trzebuje wsparcia, przy tak zwanych sytuacjach trudnych. Nie wyobrażamy sobie na przykład, legalnej sprzedaży najostrzejszych form por-nografii w masowej dystrybucji, tego zabrania prawo. Jak więc obejść to prawo?

Tutaj pojawia się Kwestia Banksy’ego. Oto znalazł się artysta, może nie pierwszy, a na pewno nie ostatni, który wziął na cel ów urynko-wiony styl życia – jego prace wyrażają niezgodę, bunt, krytykę wszystkiego tego, o czym pisałem powyżej. Nowy Robin Hood działa w sposób niemalże partyzancki, z zasłoniętą twarzą drwi

63

sobie z policji i wszechobecnych w Londynie kamer CCTV (przemysłowych) tworząc grafit-ti, wlepki i instalacje. Środki ostrożności jakie przedsięwziął, wydawałoby się, w sposób idealny ochronią jego anonimowość, a przez to stworzą idealnego krytyka rzeczywistości, nie idącego na żadne kompromisy, bo i kto miałby wpły-wać na owe kompromisy skoro nie wiadomo na kogo wpływać. Anonimowość nie przeszkodzi-ła mu w osiągnięciu niebywałej sławy nie tylko wśród jemu podobnych młodych-gniewnych, ale i tych, których sposób bycia tak drapieżnie ata-kuje. Wszyscy chcą wiedzieć „kim jest Banksy?”. Niestety, jego popularność stała się dla niego swoistą pułapką. Nagle Banksy zamiast wymy-kać się systemowi, nieustannie go podkopując, robi dla niego coś wręcz przeciwnego: otwiera przed nim ścieżkę, która umożliwia ominięcie wszelkich obostrzeń prawnych i działanie ab-solutnie na każdym polu i w dowolny sposób. Wyjaśnię: dotąd mazanie sprayem po murach oznaczało wandalizm, przestępstwo, przejaw anarchistycznego buntu przeciw policji i in-nych organów państwowych. Co się jednak sta-ło, kiedy nazwano to streetartem? Miano Sztuki pozwoliło na ulgowe traktowanie działań dotąd nielegalnych, na dobrotliwe kiwanie nad nimi głową i mruczenie „no, narozrabiały chłopaki, ale to przecież jednak sztuka!” Banksy razem z po-dobnymi sobie usankcjonowali coś spoza granic prawa, i uczynili to tylko i wyłącznie z pomocą

64

jednego, magicznego słowa Art. Piszę oni, jednak to oczywiste, że to niekoniecznie wandale sami okrzyknęli się artystami – fakty są takie, że to, co niegdyś było wandalizmem, czymś nie do przy-jęcia nagle zyskało uznanie i szacunek. Warto się zastanowić dokąd zaprowadzi nas ten Banksizm?

Przecież na Banksy’m się nie skończy, po nim przyjdą jeszcze bardziej radykalni artyści. To swoiste rozmywanie granic prawa już się zaczęło, już za rogiem czeka przyczajony ty-grys rynku aby wykorzystać każdy wyłom w tej materii. Już nie jest naiwnym mówienie, że w niedalekiej przyszłości zamiast delikatnej perswazji, obudzimy się z pistoletem przysta-wionym do skroni, zza którego ktoś powie „kupuj Coca-Colę!”.

Oczywiście to wróżenie wywołuje dziś jesz-cze cień pobłażliwego uśmiechu jednak proces już się zaczął. Za przestrogę niech posłuży przy-kład, o którym ostatnio było głośno. W jednym z magazynów o modzie zamieszczono sesję zdjęciową, w której kilkuletnie dziewczyn-ki zostały ubrane jak dorosłe, pełne seksapilu kobiety. Na magazyn posypała się lawina skarg i ogólnego wzburzenia jakoby miało dojść do czynów z pogranicza pedofilii. W jaki sposób odpierał ataki ów magazyn? Oczywiście su-gerując, że jest to sztuka, a więc coś absolut-nie, według redakcji magazynu, z pedofilią nie związanego, coś wyższego. Nie bez przyczyny we wstępie do Spisku Sztuki Sylvère Lotringer

65

pisze, że „Baudrillard obrał sobie za cel swej napaści już nie naiwność sztuki, lecz cyniczne wykorzystywanie sztuki w celach pozaartystycz-nych”52. Właśnie w ten sposób bowiem dziś wy-korzystuje się sztukę, bez zbędnego owijania w bawełnę, utylitarnie i nie dziwi stwierdzenie samego Baudrillarda, że „(…) Globalny Nowy Ład Artystyczny funkcjonuje zgodnie z mechani-zmami gwiazdorstwa i sławy, a nie dzięki ideom. Siła jego uroku i fascynacji zdolna jest uwieść, obezwładnić i pochłonąć każde potencjalne zagrożenie”53. Dodać by należało zagrożenie względem rynku, bo dziś tylko w takim znacze-niu możemy świadomie używać słowa sztuka, jako funkcji rynkowej zmiękczającej te dziedzi-ny, które nie poddały się działaniu innych narzę-dzi rynku.

45 J. Baudrillard, Spisek sztuki, Warszawa 2006, s.28.46 Ibidem, s.20. 47 Ibidem, s.30. 48 Ibidem, s.11. 49 Ibidem. 50 Ibidem, s. 29. 51 Ibidem, s. 12.52 Ibidem, s. 18.

1

69

Terrorism is Art

Terroryzm to Sztuka – już niedługo w ten spo-sób może wypowiedzieć się jakiś artysta w czasie bez Sztuki (w czasie po-Sztuki?), w momencie, w którym za słowem sztuka stoi już tylko pogoń za krzykliwymi hasłami rodem ze spotów rekla-mowych. Uprzedźmy go: Terroryzm to Sztuka! Wolność słowa polega także na tym, aby takie skrajne hasła mogły zaistnieć. Wolność, jaka wolność?

Według Foucaulta nie jesteśmy wolni, ale „tkwimy w panoptycznej machinie, osaczeni skutkami jej władzy, do których się przyłoży-liśmy, bowiem jesteśmy jednym z jej kółek”54. Co to za maszyna? Hal Foster pisze o Lacanie „(…) dowodzi [on], że nasze ego formuje się po raz pierwszy w źródłowym momencie, który stanowi dostrzeżenie lustrzanego odbicia wła-snego ciała (…). Powstaje w ten sposób antycy-pacyjny obraz cielesnej jedności, którego nie posiadamy jeszcze jako dzieci. On właśnie fun-duje nasze ego w czasie dzieciństwa jako wyo- brażenie, zamknięte w akcie identyfikacji, który zarazem jest aktem alienacji. W chwili bowiem, kiedy dostrzegamy siebie w lustrze, zaczynamy

70

widzieć siebie jako obraz, jako Innego [a więc my jako „my” i jako „odbicie” – przyp. aut.]. (…) Co istotne, Lacan sugeruje, że wyobrażona jedność produkuje w fazie lustra retroaktyw-ną fantazję na temat wcześniejszego stadium, kiedy nasze ciało wciąż jeszcze stanowiło masę chaotycznych kawałków; fantazję chaotycznego ciała, fragmentarycznego i płynnego, wydanego na pastwę popędów o tyle groźnych, że zdolnych w każdej chwili do przejęcia kontroli; fantazję, która nawiedza nas (…), kiedy czujemy, że zaraz rozpadniemy się na kawałki. (…) Nieustanne zagrożenie rozpadem sprawia, że ciało zamienia się w rodzaj zbroi (…), chroniącej przed chaosem świata wewnętrznego i zewnętrznego”55. Ja bym do tych słów dopisał swoją legendę, taką, jak na mapie. Oto bowiem Lacanowski chaos próbo-wałbym rozciągnąć na określenia, których już uprzednio używałem, jak: kultura oralna, sztuka działania, zmysłowy, indywidualny. Wszystkie one bowiem są w jakiś sposób bliskie tej części naszego ego, która jest, rzec by można, pozosta-łością naszej zwierzęcości, są określeniem tego wszystkiego, o czym potocznie się mówi, że jest poza naszym rozumieniem. To przypuszczenie ciągnie za sobą wniosek, że istnieją takie materie, które są wewnątrz, które nasze rozumienie obej-muje. Wśród nich znalazłyby się według mnie takie, jak: kultura piśmienna, sztuka konceptu-alna, umysłowy, społeczny. A także i Lacanowska zbroja. Takie biegunowe ujęcie względem teorii

71

Lacana nie jest chyba zbytnim nadużyciem, choć przyznam, że nieco naciąganym.

Może jednak wyjdzie nam ono na dobre, kiedy zrozumiemy, za Foucaultem, że dziś „Jesteśmy o wiele mniej greccy niż sądzimy”56. Dlaczego? Pamiętajmy, że to w Grecji nastąpiło najlepiej udokumentowane przejście od słowa mówione-go do słowa pisanego. Może więc ów brak „grec-kości” jest właśnie wynikiem tego skoku ludzko-ści w sferę abstrakcji. A czym jest ta abstrakcja? Czym jest pismo? Czy przypadkiem nie wpisuje się idealnie w Foucaultowską definicję mechani-zmu nadzoru, którego „siła polega na braku jaw-nej interwencji, na samorzutnym i bezgłośnym działaniu, na tworzeniu mechanizmu, który wzmaga skutki oddziaływań”57? Przyjmijmy na chwilę, że tak jest. Więc skoro pismo nas znie- wala, a ja ustawiłem je obok sztuki konceptual-nej, umysłowości, zbiorowości (społeczeństwa) – może i te określenia bardziej nas krępują, a niżeli od czegoś uwalniają, jak zbroja. U Laca-na miała ona nas chronić przed jakimś chaosem, możemy więc przyjąć, że jest swoistym antido-tum na chaos. A co może być takim antidotum na chaos jeżeli nie ład?

Trzeba przy tym zwrócić uwagę, że istnienie poza naszym rozumieniem, czy też takie istnienie, które nasze rozumienie obejmuje, nie są do końca precyzyjnymi pojęciami. Oba bowiem jedynie zmierzają ku pojęciu wszystkiego lub wyklucze-niu jakiegokolwiek pojmowania, są postulatem o

72

jakieś perpetuum mobile, które urzeczywistnić się może jedynie w teoretycznych rozważaniach. Tak na przykład Witkacy pisał o społeczeństwie idealnym (lub systemie, ładzie w swej pełni, jak myślę), w którym szczęśliwi ludzie „nie będą od-czuwać tajemniczości istnienia, nie będą mieli na to czasu, a przy tym nie będą nigdy samotni”58. Foucault ukazywał możliwość doprowadzenia społeczeństwa do stanu, który byłby odwzorowa-niem konstrukcji architektonicznej Panopticonu – a więc tego idealnego narzędzia nadzoru, któ-rego funkcjonowanie ma prowadzić do uzyska-nia przez zbiorowość maksymalnej efektywności (na przykład wytwórczej). Na drugim biegunie znajdują się przewidywania, które już przytacza-łem, w postaci choćby Borgesowskiego opowia-dania Nieśmiertelny. Pisarz roztacza przed nami wizję, w której po świecie kultury może zaistnieć świat bez kultury, a siłą, która może to sprawić, jest czas wymywający pamięć z – już nieprzy-datnej – wiedzy. Podobną przepowiednię stawia Foucault pisząc „Skoro człowiek ukonstytuował się w czasie, kiedy język został skazany na zanik, czy sam nie zniknie wtedy, gdy językowi znów zostanie przywrócona jedność”59.

Obie te wizje ukazują zmierzch kultury opar-tej na słowie, a więc tej, którą powiązałem z poję-ciem umysłowości. Skoro więc widzą oni tę kul-turę w odwrocie, może warto by też przywołać przykład świata po końcu w ujęciu dążenia ku zmysłowości, ku drugiej skrajności, od kultury.

73

Owego zwycięstwa zmysłowości według mnie możemy dopatrzeć się w powieściach Corma-ca McCarthy’ego, którego przygnębiające wizje przyszłości sugerują, że ów pierwotny indywidu-alizm, w czasie upadku, zostanie rozchwiany do swoich granic, przybierając postać stanów skraj-nie depresyjnych ( ja bym dodał także możliwość pojawienia się stanów skrajnej szczęśliwości, tak samo strasznych jak te depresyjne).

Tak jak wspomniałem, żaden z tych krań-cowych stanów nie jest możliwy do osiągnięcia jako jedyna, zwycięska wizja świata przyszłości. Nie jest możliwy, gdyż jak pisze Baudrillard „Dobro i Zło rosną w siłę jednocześnie, we-dług tego samego schematu. Zwycięstwo jed-nego nie pociąga za sobą wymazania drugiego, wręcz przeciwnie”60. Baudrillardowskie zwy- cięstwo nie jest zwycięstwem w rozumieniu po-tocznym, nie jest starciem przeciwnika w proch, unicestwieniem go. Bo chociaż „Jest całkowicie logiczne, że kiedy siła rośnie w siłę, nasila się także wola jej zniszczenia”61, ma on na myśli jedynie zmianę jej natężenia – zaś stosunek sił zawsze pozostaje stały. Możemy więc przyjąć, że Witkacowska wizja przyszłości, którą ja bym kojarzył z rozwojem opartym o ludzką umysło-wość, objawi się nam. Jednak aby tak się stało, musi się również objawić wizja skrajnie prze-ciwna, zmysłowa, choćby wzorem tej McCarthy-owskiej. Nie możemy mówić o zwycięstwie czy porażce, ale o ciągłych zmaganiach, w których

74

początkowy wynik 0 – 0 jest powodem do dalszej licytacji, a każdy atak daje powód do kontrataku. Bez jednej, nie ma drugiej. Bez chaosu nie byłoby zbroi.

Nie bez powodu tak wyraźnie dostrzegał to Lacan – żył przecież w czasie, który tę licytację obnażał nadzwyczaj wyraźnie. „(…)Przedstawił [on] pierwszą wersję The Mirror Stage w czasie Czternastego Międzynarodowego Towarzystwa Psychoanalitycznego w Marienbadzie, 3 sierp-nia 1936 roku, w czasie nazistowskich igrzysk olimpijskich”62. Foster, pisząc o Lacanie, odna-lazł trafny dla naszego wywodu trop – faszyzm. Właśnie ta ideologia jest tym przykładem, w którym owe skrajności, ów system państwo-wy nastawiony na maksymalną sprawność będą-cy jednocześnie źródłem strachu i przerażenia, a więc zmysłowych, indywidualnych odczuć wszystkich tych, którzy się z nim zetknęli – na-brały szczególnej wyrazistości. Ustrój ten w za-sadzie moglibyśmy zawrzeć w słowach kultura śmierci, a więc w swoistym paradoksie istnienia równolegle skrajnie nastawionej na zbiorowość, popartej umysłem kultury oraz śmierci, którą każ-dy z nas odczuwa indywidualnie, do wewnątrz, która jest tą siłą powodującą, że zaraz rozpadnie-my się na kawałki. Jej groza jest bowiem spowo-dowana tą niemożliwością zrozumienia. Kultura od zawsze próbowała wytłumaczyć, co będzie po śmierci. Chciała zepchnąć tę grozę na dalszy plan, chciała spowodować, abyśmy się jej nie bali.

75

Owe refleksje naszły mnie po zamachach ter-rorystycznych z 11 września 2001 roku, wydarze-niach, które miały poruszyć świat i z których do dziś nie potrafimy się otrząsnąć. Co się wtedy właściwie stało?

Baudrillard pisze: „Właśnie tak zagrali terro-ryści w zamachu na Manhattan, który mógłby z powodzeniem ilustrować teorię chaosu: po-czątkowe uderzenie pociągnęło z sobą niemoż-liwe do przewidzenia konsekwencje(…)”63. Jeżeli było to podbicie stawki w licytacji, o której pisa-łem powyżej, jakiś kontratak, to przeciw czemu był on skierowany? Potocznie myślimy, że celo-wał w Amerykę, czasami rozszerzamy ten pogląd mówiąc w kulturę Zachodu. To też. Ale czy aby przede wszystkim nie był wymierzony w tę pano- ptyczną wizję świata, w ten wysoko rozwinięty system, który stworzyliśmy? W kulturę w ogó-le? „(…) dwie wieże World Trade Center w swej bliźniaczości doskonale ucieleśniały właśnie taki doprowadzony do ostateczności porządek”64, pisze Baudrillard podkreślając jednocześnie nieuchronność owych tragicznych wydarzeń, ich równoległość wobec tego Wielkiego Porząd-ku: „(…) to właśnie ona [globalna superpotęga – przyp. aut.], tak nieznośnie potężna, rozpęta-ła całą tę przemoc, jaka teraz przepaja świat”65. Może więc postaramy się spojrzeć na wydarze- nia 11 września nie tylko jako na atak biednych przeciw bogatym, ale szerzej: właśnie jako na wynik podbijania stawki. A stawka najwyraźniej

76

jest już bardzo wysoka.Co nas zatem powstrzymuje, aby współcze-

sności nie porównywać do faszyzmu? Aby tych dążeń do usprawniania kultury nie nazywać jakimś globalnym faszyzowaniem się naszego świata? W działaniach rynku, który jest jednym z systemowych narzędzi nadzoru, możemy się przecież doszukać działań wprost z faszystow-skiej propagandy. Dzisiejsza reklama, marke-ting, już dawno zagospodarowały wynalazki Goebellsa, jak np.działania podprogowe, chęt-nie też wykorzystuje dokonania na polu nauki oscylującej wokół pojęcia psychologii tłumu. Tłum to słowo-klucz. Współczesny system-ry-nek funkcjonuje jedynie masowo, nie skupia się na jednostce – jego celem są zbiorowości (stąd choćby badania grup targetowych zawsze odno-szące się do grupy, nie do pojedynczych osób). System traktuje jednostkę jako część maszyny, która kiedy się wyczerpie, jest zastępowana inną, nową częścią. Dla systemu śmierć symboliczna, o jakiej pisze Baudrillard, nie powinna istnieć. Wszystkie odczucia towarzyszące śmierci są dla systemu zbędne lub wręcz szkodliwe: sys-tem nie potrzebuje strachu, nie potrzebuje bólu – te emocje wpływają negatywnie na efektyw-ność jego pracy; lepiej dać złudzenie, że tego nie ma, lub nie jest takie straszne – byle tylko maszyna pracowała skutecznie. Może dlatego współczesna kultura maskuje śmierć – wszak za kolejnymi trupami z filmów jak Rambo nie

77

pojawiają się zastępy matek opłakujących swoich synów; śmierć ukazywana jest nie jako dramat, ale jako coś wypranego z doznań zmysłowych, niemal statystycznego. Reklama więc próbuje dać nam złudzenie bezpiecznego środowiska, w którym możemy się zająć tylko sprzedażą i kupowaniem, bez śmierci, albo jedynie z taką, jaką widzimy na filmach: upudrowaną, z make--upem. Jak pisze Bauman, przepajają nas dwie siły: „(…) tęsknota za tym, by się bezpiecznie w grupie/zbiorowisku zadomowić, i pragnienie wyodrębnienia z masy, zindywidualizowania się i nabrania oryginalności (…). W ostatecz-nym rachunku wszystkie te sprzeczności spro-wadzają się do starcia potrzeby trzymania się za ręce wynikłej z pragnienia bezpieczeństwa, oraz potrzeby oswobodzenia rąk, wynikłej z tęsknoty do wolności”66. Obie te tęsknoty pró-buje rynek zaspokoić na swój interesowny spo-sób – nawet owe próby zindywidualizowania się stały się dziś jego łupem, ponieważ wchłonął on już choćby poczucie naszej oryginalności, oferu-jąc ją jako oryginalność ubioru, zachowania, którą oczywiście możemy kupić. Zatem z jednej stro-ny oferuje nam poczucie bezpieczeństwa, z dru-giej zaś – złudzenie wolności. Gdzie się jednak podziała ta prawdziwa, czy już ją utraciliśmy? Czy całkowicie przestaliśmy być wolni? Jeszcze nie. Śmierć jest bowiem tą materią, której system nie zdołał pochłonąć.

Terroryści użyli śmierci jako broni ostatecznej

78

– chwycili się tego ostatniego oręża, tej skrajnie indywidualnej materii, tego czucia do wewnątrz, którego rynek, choćby za pośrednictwem Sztu-ki (o czym w rozdziale Banksizm) nie był w sta-nie oswoić: „Terroryści zdołali uczynić ze swej śmierci broń absolutną przeciwko systemowi, który żyje z wykluczenia śmierci, którego ideał wyraża się formule zero śmierci”67. Śmierć jest tą jedyną wartością, której nie umiemy objąć rozu-mem, nie potrafimy nazwać słowem, nie potrafi-my sprzedać pod postacią Sztuki. Czy na pewno?

Jestem studentem Akademii Sztuk Pięknych. Za chwilę mam się stać Magistrem Sztuki. Sztuki, czyli czego? Co powinienem zrobić, kierując się moim dawnym, naiwnym pragnieniem, aby to, czego się podejmę już jako dyplomowany arty-sta miało jakiś sens, jakąś wagę? Co mogę zrobić w tym świecie, który dąży według mnie do zrea- lizowania faszyzującego snu o działaniu absolut-nym albo o absolutnej funkcjonalności sysemu? Jakie mam wyjście?

Idea moja jest taka: spróbuję podbić stawkę w taki sposób, aby rozbić bank – posłużę się Sztu-ką w ten sam sposób, w jaki posługują się nią artyści ostatnich lat, jednak świadomie. Tak jak pisałem bowiem w rozdziale Banksizm, sztuka dziś jest grupą do zadań specjalnych na usługach rynku: to, czego rynek nie może sprzedać jako towaru, nazywa Sztuką, a czymże jest Sztuka po Warholu, jeżeli nie towarem? Spróbuję więc sprzedać ten ostatni bastion powodujący, że

79

napięcie trwa. Krzycząc Terroryzm to Sztuka! – spróbuję sprzedać śmierć. Z nadzieją, że mi się nie uda.

53 Ibidem, s. 9.54 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia,

Warszawa 1993, s. 261.55 H. Foster, op. cit., s. 10.56 M. Foucault, op.cit., s. 261.57 M. Foucault, op.cit., s. 24758 S. I. Witkiewicz, O zaniku uczuć metafizycznych.

Rozwój społeczny [w:] Nowe fromy w malarstwie, Warszawa 2002, s. 202

59 M. Foucault, op. cit., s.60 J. Baudrillard, Duch terroryzmu, s. 16.61 Ibidem, s.46.62 H. Foster, op. cit., s.244 (przypis).63 J. Baudrillard, op. cit., s. 2664 Ibidem, s.65 Ibidem, s. 7.66 Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności,

Warszawa 2011, s. 37.67 J. Baudrillard, op. cit., s. 19.

0

83

Manifest

Śmierć, ostatnia twierdza w walce wszystkie-go z niczym, chaosu z ładem, umysłu ze zmysłami. Co się stanie, kiedy upadnie? Koniec? Czego ko-niec? Nie wiem. To, co wiem, to że po końcu nie ma już nas, nie ma już czegoś, co lubię, kocham... Wszystko małe słowa. Nie chcę, aby mnie badano pod kątem grup targetowych. Nie chcę też, aby to na mnie kiedyś trafił terrorysta w samolocie, nie chcę podbijania stawki, nie chcę lepiej, mocniej, dalej, szybciej, to mi niepotrzebne. Jeżeli też tego nie chcesz, chodź za mną. Chodźmy sprzedać śmierć. Nie po to, aby samemu wygrać tę walkę, nie jesteśmy szaleni. Spróbujmy ją sprzedać, aby tym bardziej się okazało, że sprzedać się jej nie da. Bądźmy Anty-Warholami, pokażmy ban-krucwo wielkich adwersarzy, zalicytujmy tyle, na ile oni już się nie odważą, zakończmy licytację, rozgońmy tę sztukę spod znaku trwania, niech się wydarza, a nie dzieje, niech świat nie pędzi jak Struś Pędziwiatr, niech w końcu Kojot zwy-cięży, niech... Śmierć ponownie będzie śmiercią, system ponownie będzie narzędziem w naszych rękach. Nasze ręce, będą nasze.

84

85

Bibliografia

A. Alberro, Reconsidering Conceptual Art, 1966 – 1977, [w:] Conceptual Art: a Critical Anthology, Cambridge Mass. 2000,Baudrillard, Duch terroryzmu, Warszawa 2005,J. Baudrillard, Spisek sztuki, Warszawa 2006,Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011, Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cier-pień, Warszawa 2000,L. Borges, Nieśmiertelny [w:] Alef , Warszawa 1972,L. Borges, Teologowie [w:] Alef, Warszawa 1972,G. Dziamski Konceptualna teoria i praktyka (część I), www.asp.wroc.pl, http://test.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs4/GrzegorzDziam-ski.pdf, data dostępu 15.09.2011.H. Flynt, Concept Art, [w:] Aesthetics Contemporary, New York 1978,H. Foster, Powrót realnego, Kraków 2010,M. Foucault, Nadzorować i karać.

Narodziny więzienia, Warszawa 1993.A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, Warszawa 2005,G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, Antropologia słowa, Warszawa 2003, E. Havelock, Muza uczy się pisać, Warszawa 2006,David R. Loy, Dharma dekonstrukcji, www.buddyzmipsychoteraipa.blogspot.com, data dostępu: 15.09.2011,W. J. Ong, Oralność i piśmienność, Lublin 1992,W. Shakespeare, Hamlet, W. Tatarkiewicz, Dzieje Sześciu Pojęć, Warszawa 1975, S. I. Witkiewicz, O zaniku uczuć metafizycz-nych. Rozwój społeczny [w:] Nowe fromy w malarstwie, Warszawa 2002,

Ewangelia wg. Św. Jana, [w:] Pismo Święte Nowego Testamentu, przekł. Lech Stachowiak, 1975.J. Kossuth, Art After Philosophy, [w:] Idea Art, New York 1973,J. Kossuth, Sztuka po filozofii, [w:] Zmierzch es-tetyki - rzekomy czy autentyczny? (red. Moraw-ski), Warszawa 1987,

Spis Treści

5 Wstęp4 Długopis się wypisał3 Art Contemporain / Art, comprends pas. Rien! 2 Terrorism is Art1 Banksizm0 Manifest

Bibliografia

Spis Treści

5 Wstęp4 Długopis się wypisał3 Art Contemporain / Art, comprends pas. Rien! 2 Terrorism is Art1 Banksizm0 Manifest

Bibliografia

715

35596983

84