p rvi ih je vidio Ivo Gattin, rekao je u jednom intervjuu Julije Knifer govorei o nastanku svo-jeg motiva meandra, kojim je oznaeno njegovo cjelokupno stvaralatvo, njegov ivot, a i jedna od najdosljednijih umjet-nikih pozicija umjetnosti 20. stoljea.

Prezentacijom radova Julija Knifera (slike, grafike, skulptura, dokumenta-cija) protekle je godine Prostor Kranjar na zagrebakom Kaptolu nastavio svoje izlobene aktivnosti najavljene zapoete u svibnju 2007. godine, kada je bila odr-ana izloba posveena radovima upravo Ive Gattina kao prva u nizu od etiri izlobe u okviru planiranog ciklusa Od-sutni / Prisutni, etiriju preminulih au-tora sa zagrebake scene (pored Gattina i Knifera, tu su jo i Edita Schubert i Ma-rijan Jevovar) koji su iza sebe ostavili opuse, iji znaaji tu, a i cijelu hrvatsku likovnu scenu dalekoseno zaduuju. S prve dvije izlobe tako su evocirani doprinosi ne samo dviju istaknutih umjetnikih osobnosti, nego i injenica da su upravo oni bili najeksponiraniji protagonisti dviju nai-zgled oprenih struja one enformela i one geometrijske apstrakcije konstruktivistikog predznaka koje se gotovo istodobno afirmiraju na poslijeratnoj umjetnikoj sceni u Hrvatskoj i kontinuirano je obiljeavaju od vremena s kraja (neoavangardnih) 50-ih godina, vremena uzbudljivih, raznolikih i radikalnih mijena u svijesti o poloaju i ulozi umjetnikog djela u cjelokupnoj umjetnosti 20 stoljea. Zato naizgled oprenih? Moda stoga to su i radi-kalni enformel Ive Gattina kao i Kniferovi meandri, koji samo na prvi pogled odaju strogu geometrijsku pojavnost manje izriaji stilski determiniranih klasifikacija, a vie vrlo individualni i individualistiki pristupi ukorijenjeni u odreenom stanju duha, u tada novonastaloj duhov-noj i drutvenoj klimi unutar koje se formuliraju nova primarno mentalno odreena i izvanestetska shvaanja strukture i znaenja umjetnikog djela. Ideja vodilja i za Gattina i za Knifera, kao i mnogim umjetnicima na isteku 50-ih godina bila je ideja anti-slike, koja se vremenom i zavisno od promijenjenih stilsko-povijesnih okvira prefor-mulira sve do pojma otvorenog djela postmodernistike provenijencije. S tim pojmom izgleda da se meutim nije potvrdila anti-modernistiki intonirana smrt autora (barem ne u izvornom obliku tog pojma), nego da se tek danas, iz oita dovoljne vremenske distance upravo moe, i poinje, sagledavati jedan novi tip umjetnikog subjekta, formiran u duhovnoj klimi 50-ih i 60-ih godina: indivi-dualizam i autentinost pojedinih umjetnika i njihova pristupa dolaze danas, u post-postmoderno doba (ili doba druge moderne)1 osobito do izraaja, poto su se kljune dihotomije stilskih odrednica unutar moderne pokazale podlonima prevrednovanjima, transformirale (i uvelike relativizirale) u svjetlu aktualnih problemskih konteksta te jo puno toga ostaje nedoreeno.

pojam gorgonaKi mentalitet

U Hrvatskoj je vrijeme kraja 50-ih i poetka 60-ih godina prolog stoljea imalo specifian predznak onih zasada koje su izborili pripadnici grupe EXAT 51, koji su svojim Manifestom 1951. kao tipino avangardnim in-strumentom nastupili programski, u obranu apstraktne umjetnosti i u funkciji opedrutvenog napretka. Sasvim suprotno tome, enformel, a pogotovu neformalna grupa intrigantnog naziva Gorgona, koja u Zagrebu djeluje skoro elitno-introvertirano od 1959. pa do 1966. u stavu su protivljenja ili bolje reeno ironijskog odmaka prema

svemu to je programatsko i ideoloko2 I dok je Knifer bio meu osnivaima Gorgone, Gattin joj nije pripadao, ali joj je bio blizak, ostvarivi i nekoliko nerealiziranih projekta 1962. za anti-asopis Gorgona, koji je bio jed-nim od osnovnih vidova djelovanja ove grupe umjet-nika i kritiara. Ono to je lanove povezivalo svakako nije bila srodnost stilskog i formalnog odreenja: tako je slikarstvo Marijana Jevovara i ure Sedera (poput Gattinovog) enformelnog karaktera, dok je ono Julija Knifera i Josipa Vanite za shvatiti u ozraju jednog po-sebnog minimalistikog izriaja. Kipar Ivan Koari ve je po naravi medija skulpture kojem se posveuje sasvim razliit. Dimitrije Baievi-Mangelos, koji uz Radoslava Putara i Matka Metrovia ini kritiarsku jezgru grupe, ostvaruje paralelan identitet umjetnika sasvim osebuj-nog likovnog jezika, kojem je kao i itavom djelovanju Gorgone svojstvena operativnost unutar znakovnog, tek-stualnog i verbalnog izriaja. Diferencirani likovni i ne-likovni vokabular, izlaganja (vlastitih i pozvanih drugih umjetnika) u Studiju G, druenja i akcije, dosljedno anti-funkcionalistika, apsurdu i nihilizmu naklonjena svijest ovih umjetnika, razmjena ideja, spisi i misli za pojedine mjesece sve to ini jednu suptilnu umreenost srodnih shvaanja, bliskosti mentaliteta koji se saimaju u sasvim specifinu duhovnu atmosferu. Prvi puta je dinamika i fenomen Gorgone cjelovitije obraena 1977., kada je Nena Baljkovi-Dimitrijevi napravila izlobu u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu dajui pregled i uvid u znaaj tih pojava, koje oznaava pojmom gorgonaki mentalitet3, smjetajui Gorgonu u okvire meunarod-nih kretanja istog vremena, ije je ope usmjerenje ka dematerijalizaciji objekta (Fluxus, happening, grupa Zero u Njemakoj, Azimuth u Italiji; John Cage, Yves Klein, Manzoni, Dieter Roth) proisteklo iz uvjerenja da je polje onoga to umjetnik izraava (eli izraziti), njegova kreativna praksa, daleko irih obzora nego li je to doseg ogranien na produkciju pojedinanih artefakata.

anti-SliKa i anti-umjetnoSt

Indikativno je da je te iste 1977. godine, takoer u po-trebi retrospektivnog valoriziranja pojava na naoj sceni tijekom 60-ih, Jea Denegri napravio izlobu Informel 1956-62 gdje su pored pionirske pozicije Gattina, pod poj-mom radikalnog enformela predstavljeni i radovi dvojice pripadnika Gorgone, Sedera i Jevovara (te Eugena Fellera i Vlade Kristla), kao izrazito nepikturalni, nepredstav-ljaki i nereferencijalni pristupi u opoj tendenciji tog doba da se stvara anti-slika. To da se i umjetnici enformela nalaze u Gorgoninom okruju svjedoi tek da se kod svih

i prije svega radilo o umjetnosti kao nainu postojanja.4 U gorgonakom duhu i atmosferi tenje za anti-slikom (anti-umjetnou) nastaju po rijeima samog Julija Knifera i njegovi prvi me-andri: 1959. bio sam zaokupljen ide-jom rada na anti-slici. Izvjesnom me-todom redukcije formi i boja postigao sam formu ekstremne jednostavnosti. Forma slike bila je sazdana u ekstre-mnom kontrastiranju boje bijelog i crnog Inicijalni moment mog rada na slici bilo je prekrivanje platna bijelom bojom. I ve to je bio spiritualni dio, ili spiritualna koncepcija slike5 Ta pred-konceptualna predodreenost i kontekstualna drutveno-kulturna klima stoga su generiki faktori koji su uvelike inioci unutarnje strukture slike meandra koliko i njegova vanjskog recepcijskog poimanja.

Put do meandra u kniferovskom znaenju te forme, geneza meandra

kao formule stvaranja i ivljenja, razlikuje stadije nje-zinog uvoenja u Kniferov umjetniki impetus i njezino uspostavljanje beskompromisnim neodustajanjem od jed-nog jedinog motiva, njegovim ritualiziranjem u ponavlja-njima od naime jednog nimalo neuobiajenog, strogo-geometrijskog i prilino sveznaeeg, anonimnog znaka meandra do krajnje individualizirane injenice (dokaza) i umjetnikog i egzistencijalnog identiteta, to je u kolek-tivnoj svijesti, na naim prostorima urodilo fenomenom Kniferova meandra, dapae: mitom Knifer.6

KniFerov Sluh za gluho

Nakon rata, roeni Osjeanin Julije Knifer s obitelji doseljava u Zagreb, gdje 1946. upisuje Pravni fakultet za koji ne pokazuje vei interes. Od 1947. meutim iako ne kao redovni student prati predavanja na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Tamo se i slubeno 1950. upisuje u klasu profesora ure Tiljka, koji je kao bivi student Kandinskog i Maljevia bio ona spona koja je zagrebaku likovnu scenu, pa tako i Knifera, trajnog Maljevieva poklonika, vezala za konstruktivistike i rane avangardne tendencije u umjetnosti 20. stoljea. Knifer Akademiju zavrava 1956. s najviim ocjenama to mu donosi nagradu i omoguava putovanja na Bie-nnale u Veneciju, a pri tome upoznaje i oduevljava se radovima Grisa, Picassoa i Mondriana. Slijede daljnja putovanja (Pariz, Grka, Austrija, posjet kaselskoj Do-cumenti 1959.) i upoznavanja recentnih internacionalnih umjetnikih zbivanja. Svoju prvu izlobu (sa eljkom Seneiem) prireuje kao 34-godinjak 1958. godine u Salonu ULUH-a u Zagrebu, a iz istog vremena mogue je pratiti i redukciju likovnog vokabulara u smjeru me-andra. Za tadanje, rane Kompozicije ustvrdit e Igor Zidi da se ne razlikuju mnogo od disciplinskih vjebi geometriara cijeloga svijeta, osim moda po apartnom sluhu za gluho, za kromatske akorde naene u skali bije-lih, sivih, mrkozelenih, smeih i crnih tonova.7 Kniferov meandar ne nastaje meutim postupkom apstrahiranja ili jednostavnim reduciranja predmetnog svijeta niti meto-dom konstruktivnih oblikovnih struktura, kakve su bile uvrijeene za geometrijsku apstrakciju i izriaje postexa-tovske ere na naem prostoru, iji dosljedan kontinuitet nalazimo i u okviru meunarodnog, izrazito tehniko-inovacijski (s dunim diferenciranjem pojedinih pozicija) orijentiranog pokreta Novih tendencija, na ijoj je prvoj, ve historijski valoriziranoj izlobi u zagrebakoj Galeriji suvremene umjetnosti 1961., uz Ivana Picelja kao jedini domai autor, zastupljen i Knifer. I to samo godinu dana nakon pojave njegovog prvog istog meandra.

kniferov meandar : graninost stanja

Blaenka perica

Banalni dnevnici, 1975-2003, biljenica, kemijske olovke (fotograf Boris cvjetanovi)

zarez, xvi /395, 6. studenoga 2014. 21temat: julije KniFer (1924. 2004.)