W KRĘGU TRADYCJI ROMANTYCZNEJ

31L A W ATADEUSZ KONWICKIPAN TADEUSZKSIĘGA I. GOSPODARSTWOJULIAN JÓZEF ANTONISZ

2

OPRACOWANIE BROSZURY | DR PRZEMYSŁAW KANIECKI

3

W KRĘGU TRADYCJI ROMANTYCZNEJ

Znaczenie romantyzmu dla historii polskiego społeczeństwa i  dla kultury polskiej jest ogromne. To bez wątpienia najsilniej oddziałujący na wyobraźnię oraz na zachowania zbiorowe i  indywidualne prąd ideowo-artystyczny. Nasza tożsamość wspólnotowa znajduje jeden ze swoich głów-nych punktów oparcia w sztuce, a zwłaszcza w literaturze romantycznej.

W II połowie XIX wieku i  w stuleciu kolejnym artyści polscy musieli zawsze okre-ślać się właśnie wobec tej tradycji. Dotyczyło to zarówno twórców literatury, malarstwa, teatru, muzyki, jak i  reżyserów filmowych. Zagadnienie romantyzmu i  stworzonego w  tej epoce paradygmatu wzbudzało silne kontrowersje i  dyskusje. W  okresie powo-jennym sztuka filmowa przejęła niemałą część zadania naświetlania zachowań z najnowszej historii Polski, uznawanych za postromantyczne (jako takie rozpatrywano m.in. niektóre elementy kampanii 1939 roku oraz powstanie warszawskie). Podejmowano także wyzwanie sondowania żywotności paradygmatu romantycznego w  społeczeń-stwie oraz – w najbardziej ambitnych reali-zacjach – proponowano publiczności jej portret zbiorowy (zorientowany na roman-tyzm) wysuwając pytania o  nasze rozu-mienie romantyzmu.

Pan Tadeusz. Księga pierwsza. Gospodarstwo Juliana Antonisza z  1980 roku i  Lawa

Tadeusza Konwickiego z  roku 1989 – filmowe adaptacje dwóch dzieł Adama Mickiewicza – z  jednej strony stanowią bardzo osobiste odczytania Pana Tadeusza i Dziadów, z drugiej zaś ich autorzy postawili sobie za cel pobudzić widzów do refleksji i  zachęcić do autoanalizy. Mimo wszyst-kich różnic dzielących oba filmy, takich jak gatunek, długość metrażu, wykorzystane środki artystyczne, tonacja dramaturgiczna czy typ humoru, są one dziełami bardzo pokrewnymi pod względem sugestyw-ności i zacięcia polemicznego – polemiki ze stereotypami nadbudowanymi na tradycji romantyzmu.

Oba filmy to przedsięwzięcia pod każdym względem zdumiewające. Antonisz przeniósł I  księgę Pana Tadeusza na ekran w  postaci dziesięciominutowego filmu animowanego, wykonanego zresztą wyjąt-kowo nieprzystającą do języka literackiego pierwowzoru awangardową techniką ryso-wania bezpośrednio na taśmie filmowej. Konwicki natomiast spoił w  jednym dwuipółgodzinnym filmie fabularnym, co wydawało się niemożliwe, wszystkie części Mickiewiczowskiego dramatu (oczywiście ich fragmenty), wspierając się na strukturze romantycznego dzieła otwartego i  kompo-nując filmowy esej, w którym zawarty został komentarz do XX-wiecznej współczesności polskiej.

4

5

TADEUSZ KONWICKIPisarz (prozaik, eseista, publicysta) i filmo-wiec (reżyser i  scenarzysta, wieloletni kierownik literacki zespołów filmowych). Urodzony w  1926  r. na Wileńszczyźnie, tam dorastał; brał udział w antyradzieckiej partyzantce akowskiej 1944/45. W Polsce Ludowej, po okresie bardzo aktywnego zaangażowania w  budowanie systemu socjalistycznego trwającym do przełomu październikowego 1956  r., twórca coraz silniej zaznaczający swą opozycyjność, w latach 1977–1984 publikował zaś książki otwarcie polityczne, antyreżymowe (m.in. głośne w kraju i na świecie Kompleks polski i  Mała Apokalipsa). Jako reżyser debiu-tował w 1958 r. Ostatnim dniem lata, który przyniósł mu sławę wybitnego twórcy tzw. kina autorskiego. Filmy Konwickiego są silnie związane z  jego prozą. Zaduszki

(1961) zawierają trzy retrospekcje, które stanowią adaptacje miłosnych wątków z  jego wczesnych powieści; Salto (1965) stanowi swego rodzaju odpowiedź na powieść Sennik współczesny (1963); Jak daleko stąd, jak blisko (1971) zawiera m.in. motywy z  Sennika, Wniebowstąpienia (1967) czy Nic albo nic (1972); dzieje adaptacji Doliny Issy Miłosza (kręconej w  1981) opisał autor w  eseistycznych Wschodach i  zachodach księżyca (pisa-nych równolegle); Lawę (1989) poprze-dziła publikacja parabolicznego romansu dworkowego Bohiń (1987). Twórczość Konwickiego jest silnie autobiograficzna, wspiera się na pamięci Wileńszczyzny oraz realiach peerelowskiej współcze-sności. Mieszka w  Warszawie, od 1995 (Pamflet na siebie) milczy.

JULIAN JÓZEF ANTONISZ, WŁ. ANTONISZCZAKTwórca filmów animowanych i  ekspe-rymentalnych, kompozytor, wynalazca. Urodzony w 1941 r. w Nowym Sączu, zmarł w 1987 w Lubieniu k. Myślenic. Ukończył średnią szkołę muzyczną oraz Wydział Malarstwa i  Grafiki ASP w  Krakowie (dyplom w Pracowni Rysunku Filmowego, 1965). Współzałożyciel krakowskiego Studia Filmów Animowanych. Zrealizował 36 filmów. Debiutował w  1967  r. Fobią, zrealizowaną częściowo bez użycia kamery. Eksperymentując z różnymi tech-nikami stworzył m.in. W  szponach seksu (1969), Jak nauka wyszła z lasu (1970), Jak działa jamniczek (1971), Strachy na lachy (lalk., 1974), Film o sztuce biurowej (1975); całkowicie bez wykorzystywania kamery pracował od 1977 – rysował kolejne klatki bezpośrednio na taśmie (pracując na

sprzęcie samodzielnie zaprojektowanym i  skonstruowanym, opracowywał także udźwiękowienie, a  muzykę sam kompo-nował); powstały w  ten sposób m.in.: Słońce – film bez kamery, Katastrofa (non camera) (1977), Ludzie więdną jak liście, Dziadowski blues non camera, czyli nogami do przodu, Co widzimy po zamknięciu oczu i  zatkaniu uszu (1978), Ostry film zaan-gażowany (1979), a  także Pan Tadeusz. Księga I. Gospodarstwo (1981). Po wpro-wadzeniu stanu wojennego rozpoczął cykl Polskiej Kroniki Noncamerowej, stano-wiącej główną część filmów z ostatnich lat twórczości. Zmarł przygotowując jej 13 odcinek. Ostatnim ukończonym dziełem Antonisza było Światło w  tunelu, żarto-bliwy film o śmierci.

6

L A W A . OPOWIEŚĆ O „DZIADACH” ADAMA MICKIEWICZA

ROK PRODUKCJI:PRODUKCJA:REŻYSERIA:

SCENARIUSZ:ZDJĘCIA:MONTAŻ:MUZYKA:OBSADA:

CZAS TRWANIA:

1989Zespół Filmowy „Perspektywa”Tadeusz KonwickiTadeusz Konwicki Piotr SobocińskiElżbieta KurkowskaZygmunt KoniecznyEwa Braun, Maria KuminekGustaw Holoubek (Poeta), Artur Żmijewski (Gustaw-Konrad), Jolanta Piętek (Maryla), Grażyna Szapołowska (Anioł), Maja Komorowska (Guślarz), Janusz Michałowski (Ksiądz Piotr), Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Pani Rollison), Henryk Bista (Senator), Jan Nowicki (Pan-Belzebub) i inni129 min.

Jest to adaptacja fragmentów wszyst-kich części Dziadów Mickiewicza, główny akcent położony jest jednak na III części dramatu. Obrzęd dziadów, oparty na II części i  Widowisku, wyznacza jedną z dwóch ram fabularnych: film jest jedno-nocną projekcją martyrologii wileńskiej

grupy filomatów, aresztowanych przez Senatora Nowosilcowa. Drugą klamrą jest spojrzenie Poety na Wilno, film bowiem jest jednocześnie projekcją jego wspo-mnień: miłości do Maryli (IV cz.) oraz procesu wileńskiego; stary Poeta mówi także Wielką Improwizację.

7

PAN TADEUSZKSIĘGA I. GOSPODARSTWO

ROK PRODUKCJI:PRODUKCJA:REALIZACJA:

REPROJEKCJA:MUZYKA:

CZAS TRWANIA:

1980Studio Filmów Animowanych w KrakowieJulian Józef AntoniszJan Tkaczyk, Krzysztof KorczyńskiJulian Józef Antonisz10 min.

Zaadaptowana awangardową metodą rysowania bezpośrednio na taśmie filmowej (technika non-camerowa) I księga Pana Tadeusza Mickiewicza: przyjazd Tadeusza do szlacheckiego dworu stryja, ujrzenie nieznanej dziewczyny, serdeczne powitanie młodzieńca, wieczerza na zamku i  tamtejsze rozmowy o  polowa-

niach, dysputa Sędziego z Podkomorzym o  grzeczności przy stole oraz polowa-niach szlacheckich. Wersety poematu i dialogi – czyta dziewczynka. Zamykające film porównanie sielskości wsi litewskiej z toczącymi się na świecie wojnami, zilu-strowane jest obrazami krwawej bitwy napoleońskiej.

8

SCENARIUSZE ANALIZY FILMOWEJW S T Ę P

Choć prawdopodobnie nie zdawał sobie z tego sprawy ani Tadeusz Konwicki, ani Julian Antonisz, sporo ich jako arty-stów łączy. Dążenie do zaskakiwania odbiorcy, chęć nawiązania z nim dialogu, pragnienie pobudzenia go do refleksji, a nawet w pewnym stopniu typ humoru: błyskotliwy, ekscentryczny, nieomal agre-sywny, ale też skłaniający do namysłu. Łączy wreszcie tych twórców angażowanie się bez reszty w swoje projekty artystyczne, poświadczanie swej twórczości życiem, preferowanie pracy samotnej i  „własnej”, ambicja wytyczania nowych szlaków artystycznych oraz wrażliwość na sprawy społeczne i skłonność do atakowania śmie-chem rzeczy bolesnych. Konwicki chętnie sięgał w swej twórczości po groteskę, czyli materię, w  której niezmiennie pracował Antonisz – Antonisz zaś uwielbiał zmiany tonacji nastrojowych, które są wręcz programowe dla Konwickiego.

Konwickiemu na pewno podobały się filmy Antonisza, bo chętnie doce-niał odważne utwory. Nie mówiąc już o tym, że świetnie potrafi ocenić wartość artystyczną grafiki (sam ma inklinacje plastyczne, a  jego żoną była Danuta z Leniców, wybitna graficzka i ilustratorka książek).

W 1980 roku Antonisz rozrysował na krótkometrażowy film I  księgę Pana Tadeusza. Konwicki niebawem zekra-nizował Dolinę Issy Czesława Miłosza, odwołując się w  poetyce filmu także do Mickiewicza – w  niektórych aspek-tach do Pana Tadeusza, któremu pier-wowzór literacki był bardzo bliski, ale przede wszystkim do Dziadów, które z  kolei zawsze fascynowały jego samego: już autorskie Jak daleko stąd, jak blisko

z  1971  r. jest psychodramą ukazującą obcowanie z duchami, zamknięte w ramy jednonocnego „obrzędu”. „Właściwą” adaptację romantyczną nakręcił w  kilka lat później, była nią Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza.

M I Ę D Z Y „ J A ” A U T O R A A „ J A ” W I D Z A

Początek Lawy to scena ukazująca starego Poetę, który wychodzi przed podupadły dwór i  zwraca się do widzów, mówiąc o położeniu Polski, która „od pół wieku przedstawia widok z  jednej strony tak ciągłego, niezmordowanego i niezbła-ganego okrucieństwa tyranów, z  drugiej tak nieograniczonego poświęcenia się ludu i tak uporczywej wytrwałości, jakich nie było przykładu od czasu prześlado-wania chrześcijaństwa”. Rozpoznajemy w  tych słowach Mickiewiczowską Przedmowę do Dziadów drezdeńskich, ale rozumiemy także, że zyskują one w filmie – ukończonym w 1989 roku – nowy sens; że w ten sposób reżyser akcentuje rozpiętą nad adaptacją Mickiewicza płaszczyznę odniesień współczesnych. Akcentuje, że film jest swego rodzaju podsumowa-niem „historii litewskiej lat kilkunastu” (te słowa z  Przedmowy padną z  kolei w  epilogu), na którą rzutowało m.in. oddziaływanie tradycji romantycznej1 i  że utwór jest jednocześnie podsumo-waniem wieloletniej debaty na temat owego oddziaływania. Podkreśleniem tego jest powierzenie roli bohatera-narra-tora Gustawowi Holoubkowi, pamięt-nemu Gustawowi-Konradowi z  Dziadów

1 Na temat m.in. nawiązań do romantyzmu w liter-aturze współczesnej i dyskusji z  romantyzmem – zob. M. Piwińska, Legenda romantyczna i szydercy, Warszawa 1973, cz. III: „Szydercy”.

9

Kazimierza Dejmka, które nierozerwalnie związały się z  polską historią roku 1968. Lawa jest zresztą również swoistą summą spektakli teatralnych według Dziadów (wielu zaangażowanych aktorów grało w  sławnych inscenizacjach, a  Zygmunt Konieczny napisał muzykę do adaptacji Konrada Swinarskiego z lat 70.).

W Opowieści o  „Dziadach” wyraźnie zaznaczona jest warstwa podkreślająca istnienie „ja” reżyserskiego – „ja” autora filmowego eseju, jak można dookre-ślić gatunkowość Lawy. Wskazywanie odbiorcy instancji autora to w ogóle jeden z  wyróżników twórczości Konwickiego, chętnie np. „dekonspirującego” narratorów swoich powieści. Widz Lawy, znający jego prozę i filmy, z pewnością rozpozna w tej adaptacji i  inne elementy właściwe tej twórczości: mamy tu do czynienia wręcz z  „zawłaszczeniem” Mickiewicza „przez świat wyobraźni, przez stylistykę i sposób opowiadania autora filmu” – jak stwierdził Tadeusz Lubelski (oczywiście rozpozna-wanie śladów tej wyobraźni i cech języka także przypomina nam podczas projekcji o  nadawcy filmu2). Co należy zaznaczyć, Konwicki zawsze pisał sam scenariusze do swoich filmów i  wiedział dokładnie, jak je nakręci (przystępując do realizacji każdego z nich – „widział go w całości”3), zaś ostateczne owoce tej pracy traktował w  taki sam sposób, jak swoje powieści: jako w  pełni autorskie wypowiedzi arty-styczne (toteż uznano go za jednego z  prekursorów autorskiego traktowania sztuki filmowej; warto też podkreślić, że praca nad Lawą była o  tyle wyjątkowa w jego dorobku filmowym, że nie spotkał się z  absolutnie żadnymi ograniczeniami cenzuralnymi).

Autotematyczna warstwa filmu sygna-2 T. Lubelski, Siedem powodow niezbędności, „Kino”

2001, nr 6.3 Wyrażenie z wywiadu M. Komara Sen pocieszający,

„Studio” 1974, nr 11–12.

lizowana jest m.in. za pomocą ujawniania mechanizmu funkcjonowania języka filmowego. Blask światła odbijającego się w  soczewce kamery, spojrzenia postaci ekranowych wprost na widza, burzona wciąż iluzyjność filmu (np. zakłócana spójności świata XIX-wiecznego Wilna: pod oknem pałacu Senatora stoją samo-chody) nie pozwalają widzowi zapo-mnieć, że znajduje się na sali projekcyjnej. Towarzyszące słowom postaci przebitki, asocjacyjny kolaż obrazów i  dźwięków, zaskakujące zestawienia montażowe – wszystko to podtrzymuje w widzu świado-mość, że istnieje jakaś nadrzędna instancja nadawcza, konkretny autor, prowoku-jący wręcz do ciągłego koncentrowania się na jego obecności i  na toku jego wywodu. Z  kolei pod koniec Opowieści o  „Dziadach”, we wstawkach epilogu, na ekranie pojawia się ekipa filmowa wychodząca po zakończeniu dnia zdję-ciowego przez bramę Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych przy ulicy Chełmskiej w  Warszawie. Dostrzeżemy Gustawa Holoubka, który gra w  filmie Poetę, ujrzymy ubranego zgodnie z modą lat 80. Artura Żmijewskiego, odtwarza-jącego rolę młodego Gustawa-Konrada, wyłowimy z  tłumu wreszcie i  sylwetkę reżysera, Tadeusza Konwickiego, żegnają-cego się z  Teresą Budzisz-Krzyżanowską, czyli filmową Panią Rollison.

Autotematyzm Lawy jest zresztą zakorzeniony w  romantycznej filozofii twórczości. Kwestię tę w  odniesieniu

10

do powieści (i filmów) Konwickiego omawiała Maria Janion, pisząc o związku takiej budowy utworu z  poszukiwaniami autentyczności. Konwicki – podkreśla Janion – „dziedziczy po romantykach to szczególne rozumienie literatury, które utożsamia jej »sztuczność« (od sztuki) z  autentyzmem, poręczanym przez uczucie. Literatura w  podobnym ujęciu musi być w  równej mierze »robiona«, co »przeżyta« i  »przeżywana«. […] tylko to, co zostało literacko »spreparowane«, jest autentyczne, jest wiarygodne”4.

Z drugiej strony, owa umowność pokazuje widzowi także to, że istnieje pewna granica wypowiedzi autorskiej, swego rodzaju próg, który widz musi już przekroczyć samodzielnie – wcho-dzibowiem, pobudzony zagęszczeniem środków filmowych, w  sferę autoreflek-syjną. Widz zostaje jakby „zaprogramo-wany” przez Konwickiego. Niespokojna, wręcz hipnotyzująca muzyka, specjalnie dobrane efekty dźwiękowe (krzyk ptaków, odgłosy kopyt końskich, dźwięki trąbek wojskowych), kolażowy montaż obrazów, powracające motywy wizualne spajające poszczególne sekwencje, sugestywna praca kamery (np. podkreślający jedność grup ruch po kole w scenach na cmentarzu oraz w więzieniu filomatów) – angażują widza emocjonalnie. Odbiorca otwiera się na kontakt z  dziełem zarówno na poziomie intelektualnym, jak i na psychologicznym; zwielokrotniając bodźce, Konwicki chce do niego dotrzeć także drogą podświa-domości (w wywiadzie-rzece Katarzyny Bielas i Jacka Szczerby Pamiętam, że było gorąco chętnie tłumaczył swoje zabiegi artystyczne, odwołując się do języka psychoanalitycznego). „Zrozumienie jest sprawą wrażliwości i  wewnętrznej inteli-

4 M. Janion, Tam gdzie rojsty. Przypadek roman-tycznego mediumizmu, w: tejże, Projekt kry-tyki fantazmatycznej. Szkice o  egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991, s. 149.

gencji” – podkreśla reżyser, i film, którego jest on autorem, może być „zrozumiały [wyłącznie – dop. P.K.] dla ludzi wrażli-wych na poezję, na pewną metaforykę, na pewien typ skojarzeń oraz na budowę dramaturgiczną opartą na rozwoju inte-lektualno-emocjonalnym, a  nie na biegu wypadków”5. Oglądając Lawę nie jesteśmy zatopieni w  przyczynowo-skutkowym ciągu linii fabularnej, jesteśmy porwani przez niezwykle intensywny i apelujący do naszych osobistych odczuć wywód reży-sera. Poddawszy się nastrojowi, budujemy własne konstrukcje skojarzeniowe i prze-żywamy seans aktywnie. Znowu nasuwa się uwaga, że takie oddziaływanie twórcy bliskie jest romantycznemu pojmowaniu sztuki.

OPOWIEŚĆ O „DZIADACH” – O M I C K I E W I C Z U , O KONWICKIM, O POLAKACH

Lawę Konwickiego czytać można na wiele sposobów. Jest to film biograficzny o Mickiewiczu – ukazujący poetę roman-tycznego przez pryzmat jego utworu, zawierającego elementy autobiograficzne. Jest to także film o  samym Konwickim, powracającym u  schyłku drogi twórczej na swoją Wileńszczyznę i żegnającym się z  nią, dokonującym jednocześnie podsu-mowania swojej drogi artystycznej. Jest to wreszcie film o  Polakach. „Miałem nadzieję – tłumaczył reżyser w  cyto-wanym już wywiadzie dla „Ethosu” – że […] zdołam uformować film, który będzie naszym zbiorowym portretem – oczy-wiście, portretem skomplikowanym, portretem psychologicznym, intelektu-alnym, że będzie też odbiciem naszych kompleksów, urazów, naszej podświado-5 Z Tadeuszem Konwickim o  filmie „Lawa” według

„Dziadow” Adama Mickiewicza rozmawia Bożena Markowska, „Ethos” 1991, nr 13–14. Zob. także T. Konwicki, Pamflet na siebie, Warszawa 2010, t. XII „Książek wybranych”, s. 84-84.

11

mości, naszych nadziei, naszych niespeł-nień”.

Prezentując nasz portret zbiorowy, Konwicki ukazuje zatem panoramę historii polskiej: XIX-wiecznej i  współ-czesnej, obrazy przeszłości rozbiorowej i  wojennej składające się na „kompleks polski” (by przywołać tytuł sławnej książki tego autora z 1977 roku). Ukazuje jednak tę panoramę dziejową oczywiście także w sposób rozrachunkowy, biorąc z dzieła Mickiewicza obrazy zdrady narodowej (obóz „stolikowy” w salonie warszawskim, lewa strona na balu u  Nowosilcowa), dodatkowo zaś rozbudowując do rangi symbolu postać Belzebuba, okazującego się u  Konwickiego jakby pośmiertnym wcieleniem jednego z tych polskich szlach-ciców, którzy ponoszą odpowiedzialność za upadek Rzeczpospolitej. Również część owego portretu zbiorowego doty-cząca mentalności społecznej eksponuje elementy drażliwe. Z  naszymi bowiem imaginacjami na swój temat obchodzi się Konwicki w sposób ironiczny, konstruując na poły prześmiewczy – choć i w niektó-rych momentach podniosły (np. podczas modlitw za Konrada, w Widzeniu księdza Piotra) – motyw Anioła w  amarantowej szarfie, ucieleśniającego wiarę w  szcze-gólną rolę, jaką mają odegrać Polacy w dziejach świata; nie łagodniej podkreśla autor wyobrażenia na temat nacji ościen-nych, chętnie przez nas obarczanych winą za wszelkie zło wyrządzane niewinnej ofierze: lejtmotywowe w  filmie diabły ubiera więc w  stroje Niemczyka i  rosyj-skiego urzędnika.

Konwicki prowadzi jednak widzów po tej ciernistej w wielu miejscach drodze ku pokrzepieniu. Apeluje o  wiarę w  siebie, o  uświadomienie sobie drzemiącej w  nas mocy i  dostrzeżenie siły tak ciężko doświadczonej, a  przez to zahartowanej zbiorowości. Mówi to u progu 1989 roku,

jeszcze zanim stało się jasne, że nadzieje wolnościowe, które żywili Polacy przez tyle lat („od pół wieku”), właśnie zaczy-nają się ziszczać. Epilog filmu ilustrowany jest przecież niezwykle optymistycznymi wstawkami montażowymi (zbiorowość na historycznej mszy papieskiej pod Pałacem Kultury w  czerwcu 1987 roku; zbiorowość, która jednoczy się w trudnym czasie nawet podczas pochodu pierwszo-majowego, i  wreszcie podnoszący się do lotu orzeł). Konwicki upatrywał nadziei dla społeczeństwa w jego trwałej konsoli-dacji, do której warunkiem podstawowym jest dojrzałe przepracowanie przeszłości, odnalezienie newralgicznych punktów świadomości zbiorowej i rozpoznanie swej kondycji. (Na marginesie warto postawić retoryczne pytanie, czy ta naczelna idea nie pozostaje wyzwaniem i  dla obywateli Polski po dwudziestu latach).

Sekwencjami, w  których szczególnie skupił się Konwicki nad mentalnym portretem społeczeństwa, są Wielka Improwizacja oraz Widzenie księdza Piotra. Widzenie zawiera przebitki z  powstań XIX-wiecznych, w  których ukazana została tragedia żołnierzy (ucie-kający przez rzekę powstańcy pojmani przez pruski patrol, skazaniec rozstrze-liwany przez Austryjaków) oraz całych rodzin (ujęcie grupy zesłańców syberyj-skich); wydarzenia i  losy symbolizowane przez te obrazy znajdują swoje przedłu-żenie we współczesnych zachowaniach i  nadziejach ulicznego tłumu warszaw-skiego, który ukazany jest w  kolejnych wstawkach wspólnie z  Aniołem, uciele-śniającym tu ideę wolnościową. W  całej sekwencji zaznacza się zaś silnie motyw rozkwitającej przyrody – element ten zapowiada finał filmu, w  którym po scenie wizji Guślarza i  Kobiety (Maryli) na pełnym zieleni cmentarzu obrzę-dowym Poeta staje na tle uporządkowa-

12

nego i obrośniętego krzewem dworu szla-checkiego (w prologu była to przestrzeń zdewastowana) pośród podnoszącego na duchu śpiewu ptaków.

Wcześniejsza Wielka Improwizacja ukazuje z  kolei historię XX-wieczną. Sekwencja jest jednak bardziej rozbu-dowana (zresztą także dłuższa, trwa aż dwanaście i  pół minuty), a  Konwicki porusza w swoim eseistycznym „dialogu” z  Mickiewiczem („dialogu” obrazów ze słowami) wiele wątków, dążąc do tego, by mówiony przez Gustawa Holoubka monolog odkrył przed nami wielość swoich znaczeń. Wstawki montażowe można podzielić na kilka grup. Pierwszym ich blokiem są ujęcia „ekumeniczne”, przypominające o  różnych wyznaniach grup składających się na społeczeń-stwo dawnej Rzeczypospolitej: muzuł-manów, prawosławnych, katolików, żydów. Drugim – archetypowe obrazy faz życia ludzkiego, ilustrujące w  suge-stywnym skrócie (sekundowe przebitki matki z  dzieckiem, kochanków, starca) Mickiewiczowską refleksję o  krótkotrwa-łości naszego istnienia i  ograniczoności człowieka. Trzeci ukazuje Marylę i ogród w  Bolciennikach, czyli miłość roman-

tyczną i refleks biografii Mickiewicza. Na czwarty zaś składają się obrazy drugiej wojny światowej.

Warto poddać analizie dwie ostatnie z  wyróżnionych grup, by dostrzec złożoność stosunku Konwickiego do Mickiewicza, ale przede wszystkim – by prześledzić sposób, w  jaki reżyser buduje wywód dotyczący Polaków.

„ L E K K O S Z Y D E R C Z E S P O J R Z E N I A O D R O B I N Ę K A P R A W Y C H O C Z U ”

Włączona w  Improwizacji scena biegu Maryli przez park bolciennicki to puenta całej filmowej wizji romansu Mickiewicza i  Maryli Wereszczakówny, wizji zresztą w  późniejszych wypowie-dziach Konwickiego wciąż podnoszonej i tłumaczonej. „Mickiewicz, jak wiadomo, kochał się w Maryli, i w swojej twórczości, można powiedzieć, żył z tym uczuciem”6 – mówił na przykład w jednym z wywiadów, a  w samym filmie, chcąc zasugerować widzowi obecność Maryli w  pamięci Mickiewicza, zwielokrotnił obecność kochanki (granej przez Jolantę Piętek). Nie tylko połączył Mickiewiczowskie postacie kobiece, w których dopatrywano się pierwowzoru Wereszczakówny, tj. powierzył aktorce partię monologu opar-tego na tekście Dziewicy z  Widowiska i  ukazał Marylę jako Kobietę z  cmen-tarnej, IX sceny Dziadów drezdeńskich (w filmie Konwickiego nie ma jednak postaci Pasterki z zakończenia II części Dziadów); otóż jej twarz ma także zjawa Dziewczyny z  II części Dziadów oraz Archanioł ze sceny modlitw wstawienniczych za duszę Konrada (co można odczytywać między innymi jako jeden z  filmowych środków sakralizujących tę miłość). Tak rozbudo-6 K. Janowska, Kawka i papierosik. Pierwsza od lat

rozmowa z  Tadeuszem Konwickim, „Polityka” 2005, nr 16.

W Widzeniu Księdza Piotra jako figura męża „czterdzieści i  cztery” ukazana została nie konkretna jednostka, ale zbiorowość. Anioł (postać w  tym konkretnym momencie filmu pozbawiona wymiaru ironicznego) podnosi rękę w geście przywodzącym na myśl alegorię wolności ze słynnego obrazu Eugène Delacroix Wolność wiodąca lud na barykady

13

wywany w  adaptacji Dziadów lejtmotyw Maryli, równoważy niejako zagadnienia społeczne „Chciałem uszanować splot znamienny dla naszej tradycji” – stwier-dził w  autokomentarzu reżyser7, mając na myśli splot problematyki patriotycznej i  miłosnej. Lejtmotyw ten zaznacza się najsilniej w sekwencji na plebanii Księdza unickiego (IV część Dziadów), gdzie w opowieść starego Poety (!) wplecione są retrospekcje pożegnania w Bolciennikach, oraz właśnie w  Wielkiej Improwizacji. Obydwie partie są ze sobą powiązane przez podobną inscenizację: w  retrospekcjach wspomnień Poety u  Księdza dwukrotnie widzieliśmy pomiędzy drzewami i  nad rzeką bieg Gustawa, który za pierwszym razem biegnie się pożegnać z kochanką, za drugim zaś razem biegnie na próżno, bo altana jest pusta; w  przebitkach Wielkiej Improwizacji widzimy z  kolei szukającą kochanka Marylę, szukającą daremnie: on już jest Konradem, a nie Gustawem, i ofia-rował się narodowi, o czym mówi Poeta.

Aliści Poeta, niejako wbrew sobie, myśli o niej, myśli nawet w  takiej chwili; sam powiada przecież w  Improwizacji (u Konwickiego w  tym momencie w  prze-bitce biegnie przy tafli rzeczułki Maryla): „w ojczyźnie serce me zostało”. Konwicki tak tłumaczył te obrazy w  wywia-dzie dla pisma „Ethos”: „Ja, tropiąc Mickiewicza, jego tok myślowy i  uczu-ciowy, nawet w  pewnych momentach Wielkiej Improwizacji podważam myśl Pana Adama, bo wtedy, kiedy on mówi, że odrzuca sprawy doczesne, cielesne, tylko już się z  Bogiem wadzi, przypo-minam o  miłości do Maryli. Przecież ta miłość była siłą napędową jego wizjoner-stwa, równie silną, a  nawet może trochę silniejszą niż kraj. No, powiedzmy – były równorzędne”.

Grupa przebitek montażowych z parku 7 W wywiadzie E. Sawickiej W  szponach roman-

tyzmu, „Odra” 1988, nr 1.

nie wnosi jednak wyłącznie tonu podnio-słej nostalgii – Konwicki operuje skoja-rzeniami widza bardzo przewrotnie, chwilowo burząc nastrój, kiedy padają słowa wymagające dziś według niego dystansu. Akcentuje je bardzo szyderczym komentarzem. Kiedy Poeta zapewnia, że jego miłość na świecie „nie na jednym spoczęła człowieku” – reżyser pokazuje trzy kąpiące się gracje. Pobrzmiewa tu niewątpliwie „cichutki ton pastiszowy”8, dzięki któremu autor Lawy nie pozwala wybrzmieć w  pełni słowom zamyka-jącym się w zdaniu-kluczu: „Ja i ojczyzna to jedno”, czyli sformułowaniu, które „zostało zdeprecjonowane przez historię” – jak stwierdził reżyser. – „Jest i dziś sporo ludzi, którzy uważają, że Polska i  oni – to właśnie jedno… […] w  sensie nota-rialnym, ale też często w sensie moralnym i  ideologicznym. Być może to pan Adam ośmielił do takiego stosunku do własnej Ojczyzny”9.

„OBRAZY NAJDOTKLIWSZYCH DOŚWIADCZEŃ NAS JAKO LUDZI I NAS JAKO POLAKÓW”

Z Poetą-mędrcem Konwicki nie zawsze się zatem w  całej rozciągłości zgadza, niemniej z samym buntem się solidaryzuje, traktuje go jako wypowiedź, która „wiernie oddaje wszystkie dylematy dzisiejszego artysty i  intelektualisty”10, która werbali-8 Pisał Konwicki w  eseju Jak kręciłem „Lawę”

(w: tegoż, Wiatr i  pył, Warszawa 2008, s. 409): „zaryzykowałem pewien cieniutki ton pastiszowy w moim, naszym filmie. Kręciłem go na klęczkach, ale rzucając na boki przytomne, trzeźwe, lekko szydercze spojrzenia odrobinę kaprawych oczu”.

9 T. Sobolewski, Mickiewicz przywołany. Roz-mowa z  Tadeuszem Konwickim, „Przegląd Katolicki” 1989, nr 18 (wywiad przedrukowany został też w  tomie tegoż, Za duży blask. O  kinie współczesnym, Warszawa 2006).

10 Z  wypowiedzi w  wywiadzie B. Matuszewskiego Mickiewicz jest szalenie… filmowy, „Express” 1991, nr 211.

14

zuje pytania apelujące „do całkiem współ-czesnego zwątpienia. Do naszej dzisiejszej rozpaczy” (z wywiadu Mickiewicz przy-wołany). Grupa wstawek następująca po obrazach bolciennickich, „aktualizuje” zarzuty wobec Boga wysunięte przez Mickiewicza. „Spróbowałem […] podpo-wiedzieć [Mickiewiczowi] pewne myśli czy pewne supozycje, które wynikają z tego, że od czasów Mickiewicza w Wilnie minęło półtora wieku” (z wywiadu dla pisma „Ethos”). Dlatego Konwicki wpro-wadza jako swego rodzaju argumenty do „tej wielkiej rozmowy, a  właściwie kłótni poety z Bogiem” (Mickiewicz przywołany) obrazy tragedii ludzkiej w wieku XX.

Słuchając słów Wielkiej Improwizacji, widzimy kampanię polską roku 1939, bramę oświęcimską, ofiary mordu zbioro-wego – i jedną z nich, której wychudzone ciało zsuwa się po pochylni do masowego grobu, i  stojących nad brzegiem tego dołu starych Żydów; prosto w  kamerę, na nas, patrzą więźniowie zza płotu obozu koncentracyjnego, a  gdy padają Mickiewiczowskie słowa: „I mówią, że Ty nie błądzisz!”, patrzy na nas żołnierz AK niosący martwego chłopca-powstańca; kiedy zaś po raz ostatni Poeta wzywa Boga do odpowiedzi – widzimy klęczącego oficera i wtedy rozlega się strzał katyński i słowo „milczysz!”.

„Są to obrazy najdotkliwszych doświadczeń nas jako ludzi i  nas jako Polaków. Stąd ta podwójność, bo nie chodzi tylko o martyrologię. Są tam użyte także pewne stereotypy polskie, stano-wiące bagaż naszej pamięci” – zaznaczał reżyser filmu w  cytowanym wywiadzie Tadeusza Sobolewskiego. To, co polskie, związał zatem z  tym, co uniwersalne. „Muszę tą polskością wyświechtaną – a  jednocześnie straszliwie dojmującą i  tragiczną – zaświecić w  oczy […]. Po to, żeby spotęgować – podnieść do góry, wywołać efekty psychodramy, na których

bardzo mi zależy. Ludzie będą wychodzić z  kina jak z  łaźni”11. Owo spotęgowanie psychodramy odbywa się przez odkrycie tego, co kryje się pod stereotypem: tego, co egzystencjalne.

Dzieje się tak już na samym początku wstrząsającej partii Improwizacji – podczas najbardziej „polskiego” obrazu w  tej grupie przebitek i  podczas słów najbardziej chyba zastygłych w  stereo-typie recepcji Mickiewicza. Gdy pada stwierdzenie: „Nazywam się milijon – bo za milijony / Kocham i  cierpię katusze”, widzimy obraz szarży ułanów na czołgi z  Lotnej Andrzeja Wajdy, funkcjonującej tu na zasadzie nie cytatu filmu, ale „cytatu pamięci” – zbiorowej pamięci doty-czącej mitycznego właściwie wydarzenia. Wzbierająca ekspresja Poety-Holoubka oraz wywołane w  widzu wrażenie szoku, spowodowane kontrastem tego obrazu z  przebitek w  stosunku do poprzedniej wstawki, pocałunku Maryli i  Gustawa, powodują, że w  odbiorze na drugi plan schodzi problem samych słów ilustrowa-nych tą przebitką, na drugi plan schodzi kontrowersyjność historyczna stereotypu szarży, na plan drugi schodzą wszystkie debaty o  sensowność postaw, a  nawet zamknięta w  tym obrazie synekdocha historii Polski. To, co jest tu najbardziej przejmujące – to tragedia bezsilności, to dramat ludzki: odczuty, przeżyty przez widza poza kategoriami narodowymi.

Układ tych trzech wstawek i  sama kompozycja kadru wykorzystanych ujęć współbudują egzystencjalną wymowę obrazu szarży. W  pierwszym ujęciu widzimy czołgi niemieckie, które rozjeż-dżają drzewa. Nie ma w  tym ujęciu ludzi, jest tylko maszyna, która miażdży drzewo – grupa wstawek otworzona

11 Szarża. Z Tadeuszem Konwickim o realizowanym przez niego filmie wg „Dziadów” rozmawia Ewa Berberyusz, „Tygodnik Powszechny” 1988, nr 37.

15

zostaje więc zestawieniem wręcz arche-typowym. Jadących ułanów widzimy dopiero w  drugiej przebitce montażowej, są w  oddali, w  trzeciej widzimy ich zaś w planie bliższym, ale to nie jadący znaj-dują się na pierwszym planie: na nim bowiem są polegli i  ich konie, którzy zasłaniają część kadru. Również w ujęciu, w  którym ułani podjeżdżają już do czołgów, uwagę przykuwa śmierć jednost-kowa z  pierwszego planu, a  nie czołgi i  ułani w  oddali. Punktem wyjścia dla Konwickiego, który chce objaśnić mental-ność polską, będącą pochodną ukazywa-nego w  filmie cierpienia, jest zatem to, co ogólnoludzkie; to tragedia człowieka, oświetla to, co narodowe.

ANTONISZ: „SAM, WSZYSTKO OD POCZĄTKU DO KOŃCA”

Animowany film według Mickiewicza, nad którym Józef Antonisz pracował przez cały 1980 rok (właściwie od grudnia 1979), oparty był na zdumiewająco podobnych założeniach adaptacyjnych: Antonisza również nie interesowało wyłącznie stworzenie ilustracji adaptowa-nego pierwowzoru, on także proponował lekturę w  bardzo subiektywnej „trans-lacji”, również zaznaczał warstwę autote-matyczną i  również dążył do nawiązania specjalnego porozumienia z widzem.

Podobnie jak Konwicki, Antonisz zawsze podkreślał, że jest autorem swoich dzieł, i, podobnie jak Konwicki, stwo-rzył własny, specyficzny, od razu rozpo-znawalny język artystyczny12. „Chyba tego Antonisza dla filmu wymyślił sam

12 Popularność tych filmów i  zachwyt nimi wśród młodej publiczności podkreśla J. Armata, Ten kul-towy artysta – Antonisz, „Video Club” 1996,nr 12, zob. także artykuły tegoż: Kronikarz osobliwy, „Film” 1988, nr 25, Urwany film Antonisza, „Gazeta w Krakowie”, dod. do „Gazety Wyborczej” z 2 II 1996, nr 28.

diabeł […]” – nie krył zachwytu Bogumił Drozdowski, akcentujący wielotworzywo-wość warsztatu autora („i żywy reportaż, i  kukiełka, i  wycinanka, i  rekwizyt, i barwna plama”). A było to jeszcze przed ogłoszeniem przez Antonisza manifestu non-camerowego w  roku 1977. Po tym wydarzeniu trafnie przewidywał tenże krytyk, iż metoda pracy będzie „począt-kiem nowej drogi, która wcale nie musi, nie powinna być drogą publiczną”, z  drugiej jednak strony słuszność miał i później, gdy z perspektywy lat zauważył, że tak naprawdę „Idea non-camerowa nie spowodowała istotnej rewolucji w Antoniszczaku […]. Pozostał z dawnych lat ten sam typ humoru, ta nieprawdo-podobna i  zaskakująca przewrotność i  skłonność do abstrakcji wyrastającej na konkretnym, bardzo realistycznym mate-riale”13. Dla widza specyfika filmu tak niezwykłego, oryginalnego twórcy, jakim był Antonisz, pozostała ta sama, zmie-niła się tylko poetyka. Dla twórcy jednak metoda non-camerowa była krokiem przełomowym szczególnie w  jednym względzie: dawała mu całkowitą niezależ-ność artystyczną.

Już w  1972 roku tłumaczył on: „moje filmy są filmami autorskimi, a  więc pomysł, scenariusz, rysunki, muzyka – pochodzą ode mnie i są przeze mnie opra-cowane oraz sfilmowane. Jest to zajęcie pasjonujące, bo człowiek tworzy sam, wszystko od początku do końca, sam realizuje swój artystyczny zamysł”14. Był jednak wciąż związany zobowiązaniami wynikającymi z  rozbudowanego systemu produkcyjnego, związanego ze sprawami technicznymi i budżetowymi. Ten właśnie

13 Arcitenens [B. Drozdowski], Gdzie Pan trafił taką wiertarkę, Panie Antonisz?, „Film” 1976, nr 7; tenże, Zmienić płytę, „Film” 1978, nr 33; tenże, Kraina bzdury, „Film” 1984, nr 33.

14 H. Gugałowa, Mini film, „Gazeta Krakowska” z 7–8 X 1972.

16

cykl obchodził, radykalnie upraszczając tryb pracy: odrzucając kamerę – a  z nią rejestrację obrazu na taśmę, a więc i cały „plan filmowy” wraz z wszelkimi harmo-nogramami, konsultacjami – nanosząc rysunki (wytwarzane różną techniką) od razu na błonę taśmy (notabene do rysowania na taśmie używał i wynalezio-nych przez siebie urządzeń); „jak najdalej odsunąć [film] od przemysłu, a zbliżyć do autora” – to podstawowy postulat mani-festu non-camerowego15. W  ten sposób Antonisz doprowadził autorstwo swoich filmów do postaci krańcowej, chciałoby się powiedzieć: totalnej.

Miał też poczucie, że na skutek tego „powrotu do artystycznego rzemiosła” (tak określał swą pracę w  jednym z  wywiadów16), jego kontakt z  odbiorcą ma wymiar pełniejszy – jest bardziej bezpośredni – nie zostajemy bowiem, jak w  wypadku filmu komercyjnego, „przy-tłoczeni kopiami, negatywami, obrób-kami”, film „jakby wracał do rękodzieła, do prapoczątków”17. O  tym, że widz ma do czynienia ze specjalnym typem filmu, podkreśla Antonisz w ciągu trwania całej projekcji (otwieranej zresztą obrazem przekładanych pierwszych kart książki), w  intermediach, w których widzimy rękę operatora i projektor z wyraźnie widoczną taśmą Gospodarstwa z  pomalowanymi albo wypalonymi kolejnymi klatkami.

15 Zob. aneks do artykułu A. Kossakowskiego Antonisz, „Gazeta Krakowska” z 21–22 III 1987, nr 68.

16 B. Zagroba, Film bez kamery, czyli oko w  oko z Julianem Antoniszem, „Film” 1977, nr 32.

17 W. Roszewski, Wynalazek Juliana Antonisza, „Argumenty” 1977, nr 28. Dodać jednak należy, że reżyser był rozgoryczony jakością dystrybucyjnej kopii Gospodarstwa: „Kolory są szare, nienatu-ralne. Film wiele na tym stracił” – J. Rostocki, „Pan Tadeusz”, „Panorama” z 30 XI 1980, nr 48.

WYDRAPYWANY, WYPALANY, B A R W N Y PA N TA D E U S Z

Taki właśnie, nieskrępowany niczym artysta-autor, sięgnął po poemat Mickiewicza. Adaptując utwór, chciał udowodnić widowni i  środowisku filmo-wemu nieograniczone możliwości metody non-camerowej i  udowodnić bezmiar otwieranego przez nią obszaru do dialogu z publicznością. Wybrał utwór klasyczny, świetnie znany przez publiczność, mający trwałe fundamenty w  jej zbiorowej wyobraźni, nie mówiąc już o  tym, że w każdym czytelniku zakorzeniła się jego osobista wizja świata nadniemeńskiego i  wypadków fabularnych. Antonisz, trzy-mający w dłoni w białej rękawiczce korbkę i  kręcący nią jak czarodziej (bo to chyba jego obecność zaznacza się w  interme-diach?), staranował te wyobrażenia.

Epopeja narodowa została przeniesiona na taśmę filmową (z jakąż dosłownością mamy tu do czynienia!) w sposób skrajnie różny od oczekiwań odbiorców. Widzą oni szkicowe, wibrujące non-camerowe rysunki, następujące po sobie w momen-tami szalonym wręcz tempie, „utrzy-mane w połowie drogi między karykaturą a  naśladownictwem nieudolnej dzie-cinnej kreski […]”18, słyszą zaś szaloną, intensywną muzykę, na którą składają się m.in. wariacje (używam tego słowa także ze względu na jego dwuznaczność) na podstawie poloneza i muzyki ludowej, dźwięki pozytywki i  – jak można sądzić – mechanicznego pianina (urządzenia wykorzystywanego podczas projekcji z okresu początków kina), a do tego głos dziecięcego narratora, zresztą dziew-czynki. Wrażenie szoku jest nieuniknione.

Co Antonisz chciał przez to osiągnąć? Czy tą groteską Pan Tadeusz zostaje ośmieszony? Przecież nie, taka hipoteza 18 T. Lubelski, Historia filmu polskiego. Twórcy, filmy,

konteksty, Chorzów 2008, s. 410; zob. także s. 316.

17

nie dałyby się obronić ani wobec auto-komentarzy realizatora, deklarującego, że chce dać na ekranie odpowiednik dowcipu, a  także ekwiwalent „malar-skiego bogactwa Pana Tadeusza”19, ani wobec starannej wierności adaptacyjnej przy doborze partii adaptowanych (wszak z  Mickiewiczowskiego Gospodarstwa do scenariusza przeniesione zostały, lub choćby zasygnalizowane, najistotniejsze cząstki fabularne i  motywy – za wyjąt-kiem partii inwokacji). Może wobec tego groteska Antonisza wymierzona jest w  inny punkt niż samo dzieło; może tak jak kilka lat później zrobił to Konwicki, zaadaptował nie tylko tekst, ale także nasze wyobrażenia o  nim i  nas samych, tę właśnie warstwę wysuwając na plan pierwszy i poddając pod refleksję?

Istotny jest trop podsuwany przez Antonisza w  wypowiedzi o  narratorze adaptacji – przypomnienie (w rozmowie z Urszulą Biełous), że „Mickiewicz odwo-łuje się w  Panu Tadeuszu do wspomnień z  dzieciń stwa”. Dziecięcy narrator, kreska stylizowana na wczesnoszkolne zabawy z  farbkami i  flamastrami, dynamiczność obrazów – wszystkie te elementy wydają się odzwierciedlać sposób odbioru lite-ratury nurtu wspomnieniowego „kraj lat dziecinnych”. Swoją krzykliwą, czasem wręcz brutalną animacją Antonisz demon-tuje poetykę pierwowzoru, odkrywając przez to i  sam mechanizm wspierania na tejże poetyce wizji sielsko-anielskich. Uświadamia nam, jak bardzo potrze-19 „[…] chciałbym wnieść jeszcze coś, na ile umiem,

do owej wyobraźni, którą rozbudza lektura Mick-iewiczowskiego dzieła. Poemat, jak wspomniałem, jest ogromnie obrazo wy, stąd też sądziłem, że w  filmie animowanym, realizowanym w  dodat-ku metodą non-camera, dzięki której nie tylko jest pełen barw, ale także pełen wibracji, uda mi się przekazać owo malarskie bo gactwo Pana Tadeusza” – U. Biełous, „Pan Tadeusz” metodą non-camerową, „Trybuna Ludu” z 24 VII 1980, nr 174.

bujemy w  naszym życiu naiwności, i  to wręcz dziecięcej naiwności, uświadamia tę prostą prawdę, że obcowanie ze sztuką ma nam przynosić ulgę, odprężenie. „[…] jestem zwolennikiem filmów »wrażenio-wych«, zależy mi, aby następstwo obrazów i klimaty muzyczne powodowały wydzie-lanie takiej, a nie innej adrenaliny, jestem za operowaniem nastrojem” – wyznawał reżyser w  wywiadzie z  okresu zaraz po powstaniu Gospodarstwa20, i w filmie tym nastrój wywołany feerią barw i dźwięków, zupełnie różny od tego, który kojarzymy z  Mickiewiczowskim Panem Tadeuszem, ma nas doprowadzić do prześwietlenia naszych wrażeń lekturowych.

Nie tylko jednak. Ma na celu także zburzenie pewnych schematów myślo-wych – tych, które są związane właśnie z  płaszczyzną funkcjonowania w  świa-domości zbiorowej naiwnie odczyty-wanego poematu: dzieła arkadyjskiego, owszem, ale bynajmniej nie idealizu-jącego w  sposób absolutny przeszłości. Mickiewicz bywa przecież ironiczny, a sam Pan Tadeusz może stać się, jeśli czytać go np. przez pryzmat Epilogu, lekturą gorzką – tego jednak wymiaru dzieła często się nie dostrzega, bo dostrzegać się nie chce. Groteskę Antonisza można uznać za do pewnego stopnia rozliczeniową. Podobnie jak Konwicki ukazał pod koniec lat 80. społeczeństwu jego portret mentalny, tak też na początku tej dekady Antonisz stawiał krzywe zwierciadło przed naszymi imaginacjami na własny temat (tytułowe gospodarstwo okazuje się metaforą) i  na temat przeszłości. Przetykając w  scenie wieczerzy dumne wywody o  grzecz-ności, staropolskim obyczaju, polowa-niach – groteskowymi obrazami lejącego się alkoholu, ordynarnej kłótni i  zabi-janych zwierząt, przypomina awantur-nictwo szlacheckie i brutalność tej kultury, 20 J. Fejkiel, Film skończył się z  nadejściem braci

Lumiere…, „Kultura” 1980, nr 27.

18

Obraz rzezi wojennej, z ostatnim kadrem zatrzy-manym w stopklatce, zamyka adaptację

a ilustrując u końca filmu wersy dotyczące wojen napoleońskich („Takie były zabawy, spory w  one lata / Śród cichej wsi litew-skiej, kiedy reszta świata / We łzach i krwi tonęła […]”) krwawymi obrazami, demi-tologizuje postać Napoleona.

Antonisz odkrywa zatem – przez hiperbolizację – te elementy, które chętnie zakrywamy, czytając Mickiewicza w sposób kompensacyjny.

P O D S U M O W A N I E : D W I E A D A P T A C J E BARDZO ROMANTYCZNE

Omówione filmowe adaptacje dzieł Mickiewicza nakręcone zostały przez reżyserów o wyjątkowo silnej osobowości artystycznej, mających własny, oryginalny styl, który także nadany został adapto-wanemu pierwowzorowi. Reżyserzy ci dysponowali wyjątkową swobodą arty-styczną, z której też wyjątkowo odważnie, wręcz manifestacyjnie, skorzystali. Taka postawa twórcza niejako predestynowała ich do sięgnięcia po utwór romantyczny.

Oba filmy są wypowiedziami osobi-stymi, mającymi jednak zacięcie społeczne oraz poruszającymi sprawy ogólno-ludzkie. Te właśnie płaszczyzny decydują o intelektualnej nośności adaptacji: autor-skie wyznanie, podkreślane dodatkowo przez elementy autotematyczne, ukazu-jące perspektywę jednostkową artysty (człowieka współczesnego), oraz szersza panorama, ukazująca sprawy uniwersalne i  kwestie żywo obchodzące szczególnie Polaków. Do pełnego przyjęcia filmu potrzebne jest zaś jego autentyczne prze-życie – co stanowi kolejny element zbliża-jący adaptacje do filozofii romantycznej.

19

ZAGADNIENIA DO DYSKUSJI• Czemu służą filmowe prowo-

kacje, takie jak obsadzenie przez Konwickiego Grażyny Szapołowskiej w  roli Anioła przepasanego amaran-tową szarfą czy wybrana przez Antonisza forma adaptacji?

• Porównanie Lawy Konwickiego i Pana Tadeusza Wajdy.

• Obecność we współczesnym życiu społeczeństwa polskiego wartości romantycznych, takich jak dykto-wane przez paradygmat romantyczny umiłowanie wolności, solidarność ze społeczeństwami zniewolonymi, wartość jednostki i  indywidualizm. Jakie momenty polskiej historii XX wieku i  ostatniej dekady można rozpatrywać w  kontekście paradyg-matu romantycznego („romantycz-nych” zrywów)?

• Romantyzm a  megalomania naro-dowa (np. kwestia rozumianego w  sposób uproszczony mesjanizmu)

– obecność tej kwestii u Konwickiego.• Mit Napoleona w  polskiej tradycji

kulturalnej a  prawda historyczna. Filmowa wizja wojsk napoleońskich u  Wajdy (Pan Tadeusz, por. z  wcze-śniejszymi Popiołami), wizja wojen napoleońskich u  Antonisza (finał Księgi I).

• Obecność dramatów romantycznych we współczesnym teatrze polskim. Porównanie sytuacji obecnej ze znaczeniem dla społeczeństwa polskiego spektakli według dzieł romantycznych w XX w. Współczesna pamięć powojennych wystawień Dziadów czy dzieł Wyspiańskiego.

• Jakie utwory romantyczne wydają się warte do przeniesienia na ekran – i w jaki sposób, za pomocą jakiego języka, można by to uczynić?

• Filmowa nośność dzieła pisanego wierszem.

B I B L I O G R A F I AM. Piwińska, Legenda romantyczna i  szydercy, Warszawa 1973, cz. III: „Szydercy”.

P. Czapliński, Tadeusz Konwicki, Poznań 1994; w serii: „Czytani dzisiaj”.

P. Kaniecki, Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza, Poznań 2008.

I. Kolasińska, Z  mroku nocy w  stronę światła, w: „Dziady” Adama Mickiewicza. Poemat. Adaptacje. Tradycje, red. B. Dopart, Kraków 1999.

T. Konwicki, Wiatr i pył, Warszawa 2008, tu: Jak kręciłem „Lawę”?, Mickiewiczowie młodsi.

T. Konwicki, Pamiętam, że było gorąco, rozmowy przeprowadzili K. Bielas i  J. Szczerba, Kraków 2001.

T. Lubelski, Krewniacy z Litwy. Narodziny adaptacji z  ducha wspólnoty, „Kwartalnik Filmowy” 2007, jesień (nr 59).

„Litteraria Copernicana” 2008, nr 1: „Konwicki” [numer monograficzny].

Z. Majchrowski, Improwizacja jak „lawa”, w: tegoż, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998.

M. Giżycki, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Warszawa 2000, cz.: „Ponure misterium zmienione w groteskę, czyli krótka historia filmu animowanego w PRL-u”.

A. Kossakowski, Antonisz, „Gazeta Krakowska” z 21–22 III 1987, nr 68.

J. Strękowski, Julian Józef Antonisz (Antoniszczak), www.culture.pl.

20

Program edukacyjny Polskiego Instytutu Sztuki Filmowejwww.filmotekaszkolna.pl

W broszurze wykorzystano kadry z filmów:

Tytuł Reżyser Rok Licencjodawcy

Lawa Tadeusz Konwicki 1989 ZEBRA Film Studio

Pan Tadeusz Księga Pierwsza. Gospodarstwo Julian Antoniszczak 1980 Filmoteka Narodowa