Społeczeństwo informacyjne. EMANCYPACJĄ Sztuka...

Ryszard W. Kluszczyński

- profesor w Uniwersytecie

Łódzkim, gdzie kieruje Katedrą

Mediów i Kultury Audiowizualnej.

Zajmuje się problematyką sztuki

nowych mediów, teorią sztuki,

sztuką alternatywną (awangardą)

a także zagadnieniami

cyberkultury oraz społeczeństwa

informacyjnego i sieciowego.

Ostatnio opublikował książki

Społeczeństwo informacyjne.

Cyberkultura. Sztuka

multimediów (2001),

Film - wideo - multimedia.

Sztuka ruchomego obrazu

w erze elektronicznej (1999).

R Y S Z A R D W . K L U S Z C Z Y Ń S K I

MIĘDZY EMANCYPACJĄ A KONTROLĄ Sztuka interaktywna w perspektywie kulturowej

Techno log ie med iów interaktywnych,

które jeszcze nie tak dawno , n iewie le

ponad ćwierć w ieku temu, obok zasto-

sowan ia w szczególnie zaawansowa-

nych dyscyp l inach naukowych , wspo-

magały jedynie działania najbardziej

radykalnych o d ł a m ó w awangardy ar-

tystycznej, stały się obecn ie instrumen-

tarium powszechn ie i wszechstronnie

s tosowanym. Stworzyły one współcześ-

nie paradygmat określający w w ie l k im

stopniu przebieg wsze lk iego rodzaju

praktyk społecznych, oddzia łu jący już

nie ty lko na sztukę i badania naukowe,

ale także na procesy komun ikowan ia ,

organizację pracy i edukac j i , metody

reklamy i market ingu, formy zabawy

i rozrywk i , wkraczając tym samym nie-

z w y k l e g łęboko w sferę najszerzej poj-

mowanej codzienności . W rezultacie

ukształ towania się sytuacji społecznej

wszechobecności interaktywnych tech-

nologi i cy f rowych (ubiquitous comput-

Warszawa 2009

1 1 5

ing) sztuka med iów interaktywnych, dzieląc swoje narzędzia, a często także

i metody pracy, z bardzo w i e l o m a różnymi dz iedz inam i kultury, stanęła w o -

bec nowego w y z w a n i a . N ie tyle jednak w o b e c potrzeby określenia swojej

w o b e c n ich wszystk ich odrębności , w y z n a c z e n i a odmiennych strategii, dążeń

i osiągnięć, co raczej w o b e c konieczności określenia swo ich z n imi relacj i .

Charakterystyka i swoistość sztuki , a w szczególności sztuki nowych med iów,

nie jest już b o w i e m dziś u fundowana na koncepcj i specyficzności i autono-

mi i , nie jest budowana w opozyc j i do innych sfer życ ia, lecz wręcz p rzec iw-

nie - j e s t kształtowana w znaczącym z n imi zw iązku . I w tym właśnie kryją się

nowe w y z w a n i a d la sztuki i d la jej teori i .

Sztuka nowych med iów odnajduje w tej wspó lnoc ie moż l iwość głębszego niż

dotąd wp isywan ia się w relacje społeczne. W p i s y w a n i e to przybiera różne for-

my i przynosi różne konsekwencje . Struktury i porządki sztuki mogą odzwie r -

ciedlać i uwidaczn iać procesy leżące u podstaw innych z jawisk społecznych.

Mogą próbować na te procesy bądź nawet wprost na z jawiska przez procesy

te (współ) tworzone oddz ia ływać a lbo je s tymulować. Mogą też, co wydaje się

tu na jc iekawsze, mieszać się z n im i , tworząc fenomeny z łożone, hybrydycz-

ne. Tego typu wydarzen ia artystyczne uzyskują swój kształt poprzez formo-

wan ie relacji trans-tekstualnych, t rans-rodzajowych i t rans-artystycznych. Z n i -

ka w n ich również wyrazistość podz ia łu na to, co d la takiego wydarzen ia jest

wewnęt rzne a co zewnętrzne; z jawiska czy właśc iwośc i wydawa łoby się nie-

należące do struktury dzieła sztuki okazują się ostatecznie jego n iezbędnymi

i znaczącymi sk ładn ikami 1 .

Refleksja nad kompleksem powiązań sztuki z innymi społeczno-ku l turowy-

mi fenomenami , nad siecią zw iązków prowadzących do ukonsty tuowania się

w ie loe lemen towych , w i e l o w y m i a r o w y c h , hybrydycznych dz ie ł -wydarzeń sta-

je się dziś bardzo istotnym, a w w ie lu wypadkach jedynym efektywnym spo-

sobem anal izy sztuki nowych med iów. Postawę badawczą, która prze jawia się

w tego rodzaju podejściu do sztuki , nazywam perspektywą kul turową.

Doskonałym przyk ładem rozległego z jawiska artystycznego, d la którego op i -

sana metoda ana l izy wydaje się najbardziej właśc iwą c z y może wręcz jedyną

strategią poznawczą, jest sztuka med iów lokacy jnych. Dzia łania artystyczne

tego typu, same w sobie również mające bardzo często charakter kogni tyw-

ny, posiadają strukturę procesu, w ramach którego nie tworzy się dzieła od

podstaw, ani nawet nie montuje go z go towych mater ia łów c z y e lementów,

lecz powo łu je się, ustanawia bądź uw idaczn ia (w strukturze po la społeczne-

go, w obrębie którego doc hodz i do dzia łania artystycznego) sieć relacji mię-

dzy wybranymi składnikami bio-socjo-techno-sfery. W y d a r z e n i a takie, uzy-

skując charakter partycypacyjny bądź aktywistyczny w stopniu w iększym niż

w ie le interaktywnych dz ie ł -wydarzeń innego rodzaju, radykalnie znoszą gra-

nicę między twórcami i odb io rcami dzia łania, pracując na rzecz tworzen ia

wspólnoty uczestn ików odgrywających różne przypadające im role. Badan ia

1 Składnikami nowego typu, niewymagającymi rzeczywistej, trwałej przynależności strukturalnej, lecz jedynie tymczasowych związków sieciowych.


1 1 6

M I Ę D Z Y E M A N C Y P A C J Ą A K O N T R O L Ą . . .

tego typu z jawisk ar tystycznych, przybierające n ieuchronnie postać refleksji

(często ugruntowanej w obserwacj i uczestniczącej) nad społeczno-kul turowy-

mi procesami i s iec iami , nad systemami med ia lnymi , porządkami w ładzy oraz

metodami oporu i przetrwania, wpisują się w ięc w rezultacie bardzo głęboko

w proponowaną tu perspektywę kulturową.

Podążając takim właśnie t ropem, zamie rzam teraz przyjrzeć się bl iżej fenome-

nowi interaktywności - podstawie nie ty lko med iów lokacy jnych, ale i wszyst-

k ich innych procesów i wydarzeń o charakterze par tycypacyjnym. Chc ia łbym

zastanowić się nad tym, jak sztuka interaktywna rozwi ja się w kontekście kon-

stytutywnej dlań - jak sądzę - opozyc j i między procesami emancypacy jnymi

oraz procesami kontrol i i nadzoru . Przede wszystk im chcę odpowiedz ieć na

k i lka pytań. W jaki sposób można postrzegać związk i między tymi procesa-

mi a samą interaktywnością? W jak im stopniu i zakresie procesy te występują

w ramach różnych form interaktywności? W jaki sposób oba te skonf l ik towa-

ne dążenia odnajdują d la siebie miejsce w strukturze interaktywnych wyda -

rzeń artystycznych? W jaki sposób sztuka interaktywna odnosi się do każde-

go z tych p rob lemów: społecznej emancypac j i i społecznej kontroli? Refleksja

moja w ik łać się będzie n ieuchronnie w problematykę rozwi janą między inny-

mi w dyskutujących ze sobą teor iach M i c h e l a Foucaul ta i M i c h e l a de Cer teau;

do ich pog lądów będę się również odwo ływa ł . Na początek jednak chcę pod-

dać anal iz ie samo pojęcie interaktywności , którego w ie l owymia rowe z n a c z e -

nia w zasadn iczy sposób określają pole tych dociekań i spektrum obecnych

w n im z jawisk.

Odmiany interaktywności

Eric Z i m m e r m a n2

, anal izując zagadnien ie relacji pomiędzy grą a narracją, z a -

gadnienie, które skądinąd w y z n a c z a pole odw iecznego konfl iktu wewnątrz

teorii gier ( ludologia kontra narratologia), skierował bardzo rozsądnie swoje

rozważania w stronę jedynego chyba moż l iwego obszaru kompromisu i po-

tencjalnego źródła porozumien ia zwaśn ionych stron) czy l i w kierunku badań

problematyki narracji interaktywnej. Próbując określić jej pods tawowe odmia -

ny, musiał n ieuchronnie podjąć refleksję nad pojęc iem samej interaktywności .

W rezul tacie tych rozważań wyodrębn i ł on cztery typy interaktywności : po-

znawczą, funkcjonalną, eksplicytną oraz meta- interaktywność.

Dokonane przez Z i m m e r m a n a rozróżnienie jest bardzo ob iecu jącym punktem

wyjścia d la podjętych tu ana l iz . Zb iera ono bow iem najważniejsze, co ozna -

c z a także: najczęściej pojawiające się we współczesnych debatach na temat

sztuki , sposoby postrzegania interaktywności . Ponadto każdy z wyodrębn io -

nych jej t ypów - a nie ty lko meta- interaktywność, jak można by pochopn ie

sądzić na podstawie zap roponowanych przez samego Z i m m e r m a n a ich dość

2 E. Zimmerman, Narrative, Interactivity, Play, and Games: Four Naughty Concepts in

Need of Discipline, [w:] First Person: New Media as Story, Performance, and Game,

red. N. Wardrip-Fruin, P. Harrigan, MIT Press, Cambridge-London 2004.

1 1 7


ogó lnych op isów - na swój sposób odgrywa ważną, w m o im przekonan iu ,

rolę w kontekście spo łeczno-ku l turowych procesów, w obrębie których do -

chodz i do ustanawiania instancji nadzoru jących ludzk ie z a c h o w a n i a . Każdy

z n ich zawiera również właściwą d la siebie moż l iwość podjęcia określonych

dzia łań zmierzających ku neutral izacj i procesów kontrol i i w y z n a c z a tym sa-

mym pole praktyk emancypacy jnych .

Zaczn i jmy od ogólnej charakterystyki zap roponowanych przez Z i m m e r m a n a

t ypów interaktywności .

1. Interaktywność p o z n a w c z a , zachodząca na poz iom ie operacj i menta lnych

i prowadząca na d rodze negocjacj i znaczeń tekstu/dzieła do jego interpretacji.

Do tyczy ona również tych operacj i menta lnych, które określają emoc jona lne

i aks jo log iczne aspekty doświadczenia dzie ła. Z immer man m ó w i tu o partycy-

pacji interpretacyjnej, o zaangażowaniu w dz ie ło na poz iom ie interakcji psy-

c h o l o g i c z n y c h , emoc jona lnych , hermeneutycznych i semio tycznych .

2. Interaktywność funkc jonalna, zachodząca na poz iom ie materialności dzieła

i manifestująca się poprzez strukturalne i funkc jonalne operacje, jakie może-

my wykonać na dziele/tekście jako p rzedmioc ie (artefakcie). Interaktywność

funkc jonalna określa wymia ry partycypacj i utylitarnej, uży tkowe j , kształtuje

praktyki o b c o w a n i a z materialnością artefaktu.

3. Interaktywność ekspl icytna, w ramach której są wykonywane czynności wy-

nikające z niel inearnych czy hipertekstowych właściwości dzieła/tekstu, (do-

dałbym także - związanych z jego statusem bazy danych 3 ) , sięgające również

po strategie wyboru , otwierające się na wydarzen ia przypadkowe, korzystające

z dynamicznych symulacj i . Z immerman mów i tu o interakcji w oczywis tym sen-

sie tego słowa. Kształtowana tu partycypacja ma charakter otwarty, określany je-

dynie przez wybory i procedury zaprojektowane w ramach dzieła/tekstu. O ile

dw ie poprzednie formy interaktywnej partycypacji miały charakter zewnętrzny

(participation with), tak interaktywność ekspl icytna rozwi ja zdan iem Z immerma-

na partycypację wewnątrz (hiper)tekstowego świata (participation in).

4. Meta- interaktywność, która jest doświadczana i rozwi jana w transtekstual-

nej przestrzeni kul turowej . Doświadczające jej podmioty łączą w ramach in-

teraktywnych praktyk z jawiska należące do sfer różnych med iów, w tym także

n ie in teraktywnych, l inearnych, zawłaszczając je, dekonstruując i rekonstru-

ując po to, by tworzyć z n ich rozległe, społeczne światy narracyjne. Z d a n i e m

Z i m m e r m a n a , meta- interaktywność po jmowana jako partycypacja ku l turowa

pos iada, podobn ie jak interaktywność p o z n a w c z a i funkc jonalna, charakter

zewnętrzny, jest interakcją z tekstem (tekstami), a nie, jak interaktywność eks-

p l icy tna, praktyką real izowaną w obrębie tekstowego świata 4 .

Zestawien ie tych wszystk ich odmian interaktywności , skądinąd bardzo po-

żyteczne, gdyż pokazujące z łożoność semantyczną tego pojęcia oraz poten-

cjalny zakres jego zastosowań, wymaga jednak - jeśli chc ia łoby się je odnieść

3 Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akade-mickie i Profesjonalne, Warszawa 2006, s. 333-364.

4 E. Zimmerman, Narrative, Interactivity, Play, and Games..., s. 158-159.

1 1 8


do świata sztuki - starannego określenia granic sensowności posługiwania się

poszczególnymi , wyodrębn ionymi przez Z immermana kategoriami, czego

sam autor już nie c z y n i . Dop ie ro wówczas bow iem zdo łamy wyznaczyć ich

w łaśc iwe atrybucje i u jawnić za razem zasadn icze różnice między obszarami

sztuki określanymi przez poszczególne znaczen ia tak ujętego pojęcia interak-

tywnośc i , różnice dotyczące za równo rozpiętości rozważanych formacj i , jak

i uposażenia jakośc iowego składających się na nie z jawisk.

Z i m m e r m a n zasadn i czo trafnie zauważa, że cztery wyodrębn ione przez niego

odmiany interaktywności : p o z n a w c z a , funkc jonalna, ekspl icytna i ku l turowa,

nie występują roz łącznie 5 . Można w ięc powiedz ieć , że są one raczej postrze-

gane jako swoiste aspekty, p o z i o m y bądź też różne właśc iwości działań in-

teraktywnych, z których większość zaw ie ra k i lka z n ich bądź wszystk ie rów-

nocześnie. Pojawiają się one - w różnym stopniu i w zmienne j konfiguracji

- we wszystk ich naszych doświadczeniach med ia lnych , określając ich charak-

terystykę partycypacyjną. Z i m m e r m a n podkreśla jednak za razem, co uznaję za

w łaśc iwe stanowisko, że zdarzen ia , które określamy jako interaktywne, uzy-

skują tę kwal i f ikację jedynie poprzez odnies ien ie do t rzeciego z wy różn ionych

rodza jów interaktywności - ekspl icytnej partycypacj i . Powinniśmy w ięc przy-

jąć, że również sztuka interaktywna uzyskuje swój status za sprawą interak-

tywnośc i ekspl icytnej . W konsekwenc j i , choć Z immerman nie formułu je tego

j ednoznaczn ie , należałoby także stwierdzić, że typem interaktywności , który

u fundował współczesną kulturę partycypacj i jest właśnie jego odmiana ekspl i -

cytna (świadczy o tym poniekąd również sama jej nazwa) .

Przyjrzyjmy się teraz b l iże j , w jak ich związkach ze światem sztuki pozostają

poszczególne odmiany interaktywności .

Interaktywność praktyk kognitywnych

Pierwszy z wyodrębn ionych przez Z immermana typów interaktywności nie

odwo łu je się w żaden szczególny sposób do obecnie tworzonych dzieł okreś-

lanych mianem interaktywnych, rea l izowanych przy użyciu cyf rowych tech-

nologi i komputerowych. N ie uprzywi le jowuje nawet współczesnej twórczości

artystycznej. Jego moż l iwym odniesieniem okazuje się bowiem każde bez

wyjątku dzieło sztuki, czy l i - mówiąc inaczej - transhistorycznie po jmowany

obszar sztuki we wsze lk ich jej odmianach. Sztuka cyf rowych med iów interak-

tywnych jest tu uznawana za interaktywną z tych samych powodów, z jakich

ma nią być renesansowe malarstwo włoskie czy rzeźba konstruktywistyczna

w porewolucyjnej Rosji. Takie rozumienie pojęcia interaktywności nie może

więc posłużyć do wyodrębnienia prac określanych współcześnie tym mianem

5 Powiedziałbym jednak raczej, że jedynie dwie odmiany interaktywności: eksplicytna i kulturowa, w pełni realizują tezę Zimmermana, gdyż zawsze koegzystują z poznaw-czą i funkcjonalną (w rozszerzonej wersji tej ostatniej, obejmującej także operacje na odległość, telematyczne). Interaktywność poznawcza natomiast może występować całkowicie samodzielnie, gdy interaktywność funkcjonalna pojawia się często jedynie w związku z poznawczą.

1 1 9


ani tym bardziej pomóc je odróżnić od k lasycznych, historycznych dzieł arty-

stycznych, należących do różnych epok i nigdy skądinąd nie aspirujących do

uznania za interaktywne. Sztuka interaktywna nabiera w tym ujęciu charakte-

ru uniwersalnego. Stanowisko takie pozostaje jednak w wyraźnej sprzeczności

z wyrażanym równolegle i dość powszechnie przekonaniem o historycznym cha-

rakterze sztuki interaktywnej, o jej zasadn iczym związku ze współczesnością.

N i e dość na tym. Koncepc ja interaktywności poznawcze j pos iada ponadto

bardzo ważną impl ikację teoretyczną, której wydobyc ie ustawia jej nakreślo-

ne wyże j s tanowisko i pozycję w świecie sztuki w z d e c y d o w a n i e krytycznej

perspektywie. Wskazując b o w i e m operacje mentalne jako ź ród ło i za razem

w y z n a c z n i k interaktywności , koncepc ja ta przyznaje tym samym interaktyw-

ności charakter an t ropo log iczny6

. O z n a c z a to jednak w rezul tacie, wb rew

począ tkowym usta leniom, że atrybut interaktywności przysługuje tu w istocie

nie sztuce, lecz jedynie podmio tow i ją doświadcza jącemu. A przysługujące

cz łow iekow i właśc iwośc i nie przenoszą się automatycznie na tworzone bądź

doświadczane przez niego obiekty. O z n a c z a to także, że po jmowana w ten

sposób interaktywność zachowań ludzk ich nie jest p rzyp isywana wy łączn ie

dz ia łan iom pode jmowanym w o b e c sztuki c z y w jej kontekście, lecz , jak sama

jej nazwa wskazuje , jest ona właściwością wsze lk i ch zachowań kogni tyw-

nych , niezależnie od tego, co jest ich przedmio tem. Związk i tak po jmowanej

interaktywności ze sztuką jako taką okazują się w ięc raczej słabe; stanowi ona

tylko jeden z w ie lu obszarów odn ies ien ia .

Obserwac ja ta t łumaczy również, d laczego tak w ie lu teoretyków podejmują-

cych kwestie sztuki interaktywnej postrzega interakcję jako proces, który może

występować jedynie między podmio tami l udzk im i , a nie pomiędzy cz łow ie -

k iem a dz ie łem sztuki c z y też jego jak imko lw iek składnik iem bądź aspektem.

Badacze ci oczekują b o w i e m od obu stron zaangażowanych w procesy inter-

aktywne, że będą one posiadały wszystk ie właśc iwośc i podmiotu interakcji

p o z n a w c z e j , w tym pełnię au tonomi i . D o n Foresta, A l a i n Merg ier i Bernhard

Serexhe na przyk ład, we wspó ln ie p rzygotowanym studium dobi tn ie ozna j -

mi l i , że interaktywność może być rozpatrywana wy łączn ie jako komunikac ja

interpersonalna, jako d ia log między ludzk i . Ich zdan iem, powinn iśmy od rzu -

cić jako fałszywe wsze lk ie koncepcje , które dostrzegają fenomen interakcji

w procesach zachodzących pomiędzy cz łow iek iem a uprzedn io przygotowa-

nymi programami kompute rowymi , procesami cy f rowymi , c z y też sekwencja-

mi aud iow izua lnym i z b u d o w a n y m i z zebranych uprzedn io danych . Au to rzy c i

z d e c y d o w a n i e negują w ten sposób moż l iwość wystąpienia jak ie jko lwiek rze-

czywis te j , interaktywnej komunikac j i między cz łow iek iem a maszyną, kompu-

6 Swoje rozważania prowadzę w kontekście jedynie rzeczywistości ludzkiej, pozosta-

wiając na boku niezwykle skądinąd interesujące zagadnienia dotyczące praktyk inter-

aktywnych występujących w światach żywych organizmów, zwierzęcych i roślinnych,

znacznie bardziej rozległych, ale też - w interesującym mnie tu aspekcie - znacznie

gorzej zbadanych. Mogę tu jedynie zaznaczyć, że formułowane dalej sądy dotyczące

interaktywności poznawczej i - w nieco zmodyfikowanej postaci - funkcjonalnej, za-

chowują swoją zasadność również w odniesieniu do światów fauny i flory.

1 2 0


terem czy też generowanym przezeń cy f rowym środowisk iem7

. Podobne sta-

nowisko zajęl i n ieco wcześniej także Margaret M o r s e8

oraz Gene Youngb lood ,

który uznał, że interakcja w sztuce jest komunikacją pomiędzy artystą a jego

publ icznością, rozwi jającą się w środowisku t echno log i cznym9

, a także, do

pewnego stopnia, także i G rahame We inb ren , który konsekwentn ie utrzymuje,

że tworzone przez niego interaktywne dzieła zawsze reprezentują jego same-

go, a interakcja o d b y w a się na określonych przez niego w a r u n k a c h1 0

.

An t ropo log iczny charakter interaktywności zm ien ia się i nabiera nowego wy-

miaru pozwalającego uznać ją za rzeczywisty atrybut sztuki dopiero wówczas ,

gdy wzrastająca z łożoność strukturalna dzieła artystycznego naznacza je spe-

cy f i cznym wymia rem samodzielności , jego au tonomia uwyraźn ia się szczegól-

nie dobi tn ie w ramach tych nur tów sztuki , w których wewnęt rzne kompl ikac je

i wzrastające wyra f inowanie struktur tworzonych dzieł są osiągane za sprawą

wykorzystan ia technologi i sz tucznego życia i sztucznej intel igencj i . Dzieła

interaktywne stają się w tym wypadku rzeczywis tymi , swoistymi partnerami

ludzi w procesach interakcji (choć wypada zauważyć, że badacze, tacy jak

przywołan i wyże j , nie by l iby skłonni uznać moż l iwośc i wystąpienia takiego

z jawiska w sztuce ani za realną, ani też za pożądaną). Wówczas jednak mamy

już raczej do czyn ien ia nie z p ie rwszym, lecz z t rzec im typem interaktywności

- eksp l icy tnym.

Reprezentujące ten nurt sztuki interaktywnej instalacje A-Volve Christy Som-

merer i Laurenta M ignonneau (1994-1995) czy też Sinking Feeling Kena Fein-

go lda (2001) zostały wyposażone we właśc iwośc i , które pozwalają w nowy,

pełniejszy sposób m ó w i ć o an imizac j i bądź antropomorf izacj i w sztuce.

W nowy i pełniejszy - gdyż mamy tu do czyn ien ia ze sz tucznym ekosyste-

mem (A-Volve) bądź formą sztucznej intel igencji zdolną do podjęcia konwer-

sacji z publ icznością (Sinking Feeling), a nie jedynie z wytworami językowych

zab iegów sty l is tycznych. Przywołane dzieła, wydobywa jąc ant ropolog iczny

aspekt interaktywności , nadają mu za razem specyf iczny wymiar : m ó w i m y

tu b o w i e m o innym, sz tucznym życ iu i o takiej też intel igencj i , o procesach,

w ramach których interaktywne cyf rowe dzieła sztuki uzyskują właśc iwości

pozwala jące im na swój sposób (współ)działać twórczo w przestrzeni kultu-

rowej . Na jwłaśc iwszym kontekstem teoretycznym d la rozważań nad tego typu

fenomenami wydaje się koncepc ja antropologi i cyborg iczne j , przygotowana

7 D. Foresta, A. Mergier, B. Serexhe, The New Space of Communication, the Interface

with Culture and Artistic Creativity, „A Study for the Council of Europe", September

1995, s. 13.

8 M. Morse, Art in Cyberspace: Interacting with Machines as Art at Siggraph's „Machine

Culture - The Virtual Frontier", „Video Networks" 1993 nr 5.

9 Youngblood przedstawił ten pogląd podczas konferencji na temat interaktywnego

wideo, zatytułowanej „Continuity and Interruption", która odbyła się w nowojorskim

The Kitchen Center for Video and Musie w styczniu 1988 roku; zob. G. Weinbren,

An Interactive Cinema: Time, Tense and Some Models, „New Observations" 1989

nr 71, s. 15. Więcej na ten temat zob. w moim artykule Dylematy interaktywności

(sztuka w kulturze partycypacji), „Przegląd Kulturoznawczy" 2006 nr 1.

10 Por. B. London, G. Weinbren, Looking for the Interactive, [w:] Seventh International

Symposium on Electronic Art Proceedings, Rotterdam 1996.

1 2 1


do ana l izy z jawisk tworzonych na pogran iczach świata ludzk iego i techno-

log icznego (maszynowego). Ant ropo log ia cyborg iczna po rzuca b o w i e m tra-

dycyjną perspektywę skupioną wy łączn ie na aktywności ludzkie j i jej wy two-

rach, na rzecz refleksji nad rolą technologi i w procesach produkcj i społecznej

i ku l tu rowej1 1

.

Interaktywny dotyk

Drugie z p roponowanych przez Z i m m e r m a n a znaczeń pojęcia interaktyw-

ności to partycypacja funkc jonalna. Jeśli odn ies iemy ją do świata sztuki , to

w przeciwieństwie do poprzedn io rozważanego jej z n a c z e n i a , z w r a c a ona

uwagę przede wszystk im na współczesną twórczość artystyczną. Ponieważ in-

teraktywność funkc jonalna w y z n a c z a sferę manipu lac j i , jak im poddawane są

materialne wymiary doświadczanych ob iek tów, to w kontekście sztuki odno -

si się ona bezpośrednio przede wszystk im do zagadnień dotyku i tak ty l izmu.

I chociaż a rcheo log iczna refleksja nad dotyk iem w sztuce, a w łaśc iw ie nad

jego substytutami, sięga bardzo da leko w przeszłość1 2

, to o jego rzeczywiste j

obecności w tym kręgu doświadczeń możemy jednak mów ić dop iero w XX

w ieku . Początek sztuki dotykowej został (koncepcyjnie) w y z n a c z o n y przez fu-

turystyczny Manifest taktylizmu F i l ippa T. Mar inet t iego z 1921 roku. W cią-

gu ko le jnych ki lku dekad, rzeczywis tych p rzyk ładów sztuki takty l i stycznej

odna jdu jemy jednak ciągle bardzo n iewie le . Dop ie ro późne lata pięćdziesią-

te przynoszą ze sobą z jawiska artystyczne odwo łu jące się do zmysłu dotyku,

w l i czb ie , która p o z w a l a mów ić o rzeczywis tych narodz inach nowej tendencj i

w sztuce. Koncepc ja interaktywności funkcjonalnej kieruje nas w ten sposób

przede wszystk im w stronę nur tów, których rzeczywis tych początków mo-

żemy się dopatrywać w tamtym właśnie okresie, czy l i do sztuki k inetycznej

i - w mnie jszym zakresie - sztuki instalacj i . O d n o s i się w ięc do z jawisk okreś-

lających bezpośrednie zap lecze współczesnej twórczośc i interaktywnej lub

stanowiących pierwszą fazę jej r o z w o j u1 3

.

Sam Z i m m e r m a n , który nie posługuje się w swo ich rozważaniach przyk ładami

ze świata sztuki , lecz ze sfery med iów i komun ikowan ia , p rzywo łu je w tym

miejscu doświadczenie lektury książki. Z w r a c a uwagę na takie w y z n a c z n i k i

tego doświadczenia, jak moż l iwość korzystania ze spisu treści oraz indeksów,

i p rzywo łu je strukturalno-materialne w y z n a c z n i k i tekstu i książki: uk ład typo-

graf iczny, rozmiary i waga tomu, grubość papieru.

11 Zob. A. Escobar, Welcome to Cyberia: Notes on the Anthropology of Cyberculture,

„Current Anthropology" 1994 nr 3; R. W. Kluszczyński, Od web.studies do antro-

pologii nowej wizualności. Współczesne badania nad cyberkulturą, „Kultura Współ-

czesna" 2005 nr 1.

12 Zob. E. Huhtamo, Na opuszkach palców. O sztuce, interakcyjności i doświadczeniu

dotykowym, przeł. P. Stachura, „Czas Kultury" 2006 nr 5-6.

13 Niektórzy badacze dostrzegają w sztuce kinetycznej nie zaplecze, lecz rzeczywiste

początki sztuki interaktywnej; zob. E. Kac, Telepresence & Bio Art: Networking Hu-

mans, Rabbits, & Robots, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2005, s. 110

i nn.

1 2 2


Przykład Z immermana wyraźnie jednak dowodz i , że w ramach tak po jmowa-

nej interaktywności dokonuje się wstępne rozdzie lenie właściwego dzieła sztu-

ki oraz mechan izmów określających warunki i możl iwości jego doświadczenia.

W wypadku literatury mów i się w tym miejscu o materialnym aparacie tekstual-

nym (tak to w idz i Z immerman) , natomiast w odniesieniu do sztuki w ideo byłby

to na przykład magnetowid z jego funkcjami przewi jania i zatrzymania (w wersji

cyfrowej także i menu). Pode jmowana interakcja dotyczy więc w takim wypad-

ku bezpośrednio nie samego dzieła sztuki, lecz zewnętrznych wobec niego uwa-

runkowań media lnych, o ile przybierają one postać materialną. Te zewnętrzne

wobec dzieła uwarunkowania wpływają oczywiście na przebieg jego doświad-

czan ia , określają możl iwości indywidual izacj i tego procesu, ale nie pozwalają

na rzeczywistą ingerencję w strukturę samego dzieła. Staje się ona moż l iwa do-

piero wówczas, gdy uzyskujemy możl iwość rezygnacji z przeciwstawienia so-

bie dzieła jako takiego i dzieła jako doświadczenia, łącząc je w ramach koncep-

cji dzieła jako wydarzen ia w jedną hybrydyczną całość. N ie wszystkie jednak

z jawiska i media sztuki na to pozwalają. N ie dotyczy to na przykład właś-

nie ani książki, ani w ideo. W efekcie integracji dzieła i jego doświadczenia,

interaktywność funkcjonalna będzie miała jako swoje bezpośrednie odniesienie

już nie aparat obsługujący dzie ło, lecz je samo, w jego nowej , wydarzeniowej

postaci. Sądzę jednak, że również i w tej sytuacji interaktywność funkcjonalna

przeobraża się już bardzo poważnie, przybierając postać interaktywności ekspl i-

cytnej (a przynajmniej przejmując wie le jej cech).

Gdybyśmy p rzywo ływany wcześniej „ks iążkowy" przykład Z i m m e r m a n a z a -

kwal i f i kowal i (nic jednak nie podpow iada , że powinn iśmy) jako odnoszący

się do literatury, w perspektywie której materialność kodeksu jest postrzegana

jako integralny składnik dzie ła, to powiedz ie l ibyśmy wówczas , że te wyznacz -

niki media lne, które w tradycyjnie po jmowanej literaturze lokowane są poza

strukturą dzieła (jako, na p rzyk ład / jego materialna podstawa bytowa), stają się

tu częścią jego konstytutywnych atrybutów. Samo dz ie ło nie uzyskuje jednak

w efekcie tej p rzemiany statusu wydarzen ia , lecz staje się formą intermedial-

ną, dz ie łem l i terackim i za razem w i z u a l n y m artefaktem, podlegając w da l -

szym ciągu porządkowi interaktywności funkcjonalnej (oczywiście równolegle

do interaktywności p o z n a w c z e j ; należy b o w i e m zauważyć , że interaktywność

funkc jonalna jest w tym wypadku podporządkowana poznawcze j ) . Interaktyw-

ność funkc jonalna, podobn ie jak p o z n a w c z a , obok wszystk ich moż l iwych z a -

stosowań artystycznych jest przede wszystk im zespołem zachowań i procedur

n iespecy f i cznych , n iezwiązanych wy łączn ie ze światem sztuki , lecz wspoma-

gających kontakty z mater ia lnymi obiektami wsze lk iego rodzaju.

Powyższe rozważania zdają się prowadz ić do hipotezy, że ponown ie - jak

stwierdzi łem to już w przypadku partycypacj i mentalnej - również interak-

tywność funkc jonalna jest cechą jedynie dzia ła jących podmio tów ludzk ich .

Każdy b o w i e m materialny obiekt, niezależnie od pos iadanych atrybutów, teo-

re tyczn ie1 4

może zostać poddany manipulac j i (choćby w ce lu obej rzenia go

14 W praktyce na przeszkodzie może stanąć jego ciężar bądź rozmiary.

1 2 3


z różnych stron) mieszczącej się w ramach interakcji funkcjonalnej . Derr ick

de Kerckhove, stwierdzając zw ięź le w stylu swego mistrza Marsha l la M c L u -

hana: „ in teraktywność to do tyk"1 5

, także zdaje się przemawiać na rzecz tego

stanowiska. Jednak h ipoteza ta pow inna zostać od rzucona . Występują bow iem

w rozważanym polu również takie odmiany ob iek tów, które zawierają swoiste

„ instrukcje obs ług i " , informacje określające spektrum i charakter moż l iwe j in-

terakcji funkcjonalnej , wp isane każdorazowo w ich strukturę, wyróżn ia jące je

spośród wszystk ich pozostałych. U w a ż a m , że powinn iśmy je właśnie uznać

za interaktywne funkc jona ln ie1 6

. Jednak również w wypadku ob iek tów w y p o -

sażonych w instrukcje obsługi nie możemy w y w o ł y w a ć żadnych zm ian w ich

strukturze. Tam natomiast, gdz ie taka moż l iwość się po jawia , doc hodz i w re-

zu l tac ie do przeobrażenia samego obiektu - c z y raczej artefaktu - w wydarze-

nie i zastąpienie interaktywności funkcjonalnej przez eksplicytną.

W s p o m i n a n a już sztuka k inetyczne, a w łaśc iw ie jej odmiana , którą w innym

miejscu określ i łem mianem kinetycznej sztuki par tycypacy jne j1 7

, okazu je się

właśnie obszarem przeobrażenia fo rmuły interaktywności . K iedy b o w i e m dz ie -

ło k inetyczne od rzuca zasadę trwałości i n iezmienności formalnej , po rzuca

status stabi lnego artefaktu na rzecz dynamiczne j i p łynnej architektury dzie ła-

-wydarzen ia , to mamy wówczas do czyn ien ia mniej z interaktywnością funk-

cjonalną, a bardziej - z eksplicytną.

Wszys tko to o z n a c z a jednak, że także w koncepcj i interaktywności funkcjo-

nalnej współczesna cy f rowa sztuka interaktywna nie odnajduje naj lepszego

kontekstu interpretacyjnego, podkreślającego jej wy ją tkowość oraz wydoby -

wającego jej charakterystyczne, wyróżn ia jące właśc iwośc i . Należy tu jednak

zaznaczyć, że w przec iwieństwie do p ierwszego z p roponowanych przez

Z i m m e r m a n a rodza jów interaktywności , który nie wykazu je w ogóle żadnych

specy f icznych zw iązków z obecn ie tworzoną sztuką partycypacyjną, druga

jej odm iana - interaktywność funkc jonalna - posiada jednak odnies ien ie do

(n ie l icznych co prawda i raczej n ietypowych) współcześnie tworzonych dzie ł

in teraktywnych. Ruchome obiekty Theo Jansena c z y też instalacje Berniego

Lubel la , przedstawiane i nagradzane w kategorii sztuki interaktywnej, jedne

i drugie z w y k l e napędzane siłą mięśni uży t kown ików i rozwi ja jące interakcje

w przestrzeni komunikac j i m iędzy n im i , mieszczą się bow iem w pewnym sen-

sie właśnie w ramach interaktywności funkcjonalnej . Są one kontynuacją na

gruncie sztuki interaktywnej partycypacyjnego nurtu sztuki k ine tyczne j1 8

.

15 D. De Kerckhove, Inteligencja otwarta. Narodziny społeczeństwa sieciowego, przeł.

A. Hildebrandt, Mikom, Warszawa 2001, s. 23. Sądzę jednak, że stwierdzenia tego

nie należy brać dosłownie, że wyznacza ono kierunek refleksji, a nie zakres występo-

wania badanego zjawiska.

16 Rozważania Zimmermana też prowadzą raczej w tym kierunku.

17 R.W. Kluszczyński, Od kinestezji do interaktywności. Fragment z dziejów sztuki inter-

aktywnej, [w:] Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. A. Maj, M. Derda-

-Nowakowski, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2009.

18 Znamienny dla granicznego, nie do końca jednoznacznie określonego charakteru prac

Jansena i Lubella jest fakt, że - obok przypisania ich do dziedziny sztuki interaktywnej

- są one również często określane mianem rzeźb kinetycznych bądź mobili (obiektów

ruchomych).

1 2 4

M I Ę D Z Y E M A N C Y P A C J A A K O N T R O L Ą . . .

Sztuka interaktywna

Dop ie ro jednak t rzecia z propozyc j i Z immermana - koncepc ja interaktywno-

ści ekspl icytnej - stwarza d la dzisiejszej sztuki interaktywnej odpow iedn i pa-

radygmat. Koncepc ja ta b o w i e m określa interaktywność poprzez odwo łan ie do

takich właśc iwośc i , które należą przede wszystk im do współczesnych med iów

cy f rowych . Z immerman podaje co prawda wśród jej p rzyk ładów także i z ja-

w iska , które nie mają w ie le wspólnego z nowymi techno log iami , te jednak,

p o m i m o swej p łynnej , wydarzen iowe j struktury, są w istocie jedynie namiast-

kami mu l t imed ia lnych , cy f rowych , u lokowanych na komputerowych platfor-

mach interaktywnych fenomenów. Spośród tych ostatnich Z i m m e r m a n , z racji

swych zainteresowań problematyką narracj i , zw raca uwagę jedynie na formy

hipertekstualne. Reprezentują one jednak w rzeczywistości ty lko jedną z w ie lu

odmian konstruktów in formatycznych, wykorzys tywanych w tworzonej obec-

nie interaktywnej sztuce nowych med iów. O b o k n ich odnajdu jemy na przy-

kład instrumenty generujące spektakle aud iow izua lne , bazy danych oferujące

nieskończone moż l iwośc i kombinatoryczne, wir tualne światy zapraszające do

immersj i . Wszystk ie one wyznaczają zm ienne , t ymczasowe terytoria interak-

tywnych doświadczeń.

Two rzony w o k ó ł interaktywności ekspl icytnej kontekst - paradygmatyczny

układ odn ies ien ia - w przec iwieństwie do obu poprzedn io o m ó w i o n y c h jej

form, w y z n a c z a , jak już wspomina łem, ramy d la współczesnych artystycznych

praktyk interaktywnych. Określa jednak zarazem sposób, w jaki odnos imy się

do z jawisk interaktywności poznawcze j i funkcjonalnej oraz do sztuki tworzo-

nej w po lach ich oddz ia ływan ia . Z tej perspektywy b o w i e m należy uznać, że

to właśnie interaktywność z w a n a eksplicytną zasadn iczo w y z n a c z a obszar wy-

stępowania, spektrum, oraz charakterystykę i wewnęt rzne z różn icowan ie sztu-

ki rzeczywiście interaktywnej. Za razem jednak, w z o r c e tworzone w tym polu

są projektowane w przeszłość i używane jako narzędzia służące reinterpretacji

do tychczasowych ustaleń z zakresu historii sztuki . Stwarzają one w ten sposób

moż l iwość odna jdywan ia dzieł i postaw artystycznych, które niegdyś z a p o w i a -

dały, pref igurowały bądź wręcz skrycie in ic jowały„h is tor ię sztuki interaktyw-

nej. O ile w ięc pojęcia interaktywności poznawcze j i funkcjonalnej jako takie,

jak starałem się to wykazać, zasadn iczo odnoszą się jedynie do procedur po-

z n a w c z y c h i operacy jnych, charakteryzują strukturę zachowań podmio towych

i praktyk społecznych a nie ich obiekty (wl iczając w to sferę artefaktów sztuki),

to ogląd i interpretacja obszaru występowania obu tych form interaktywności

wraz z ich przedmiotami odn ies ien ia przez pryzmat kategorii interaktywności

ekspl icytnej pozwa la jednak sformułować n ieco odmienne wn iosk i .

Obiekty/teksty mogą być ukształ towane w taki sposób, że w wy ją tkowym wy-

miarze i ze szczególną intensywnością oddzia łu ją na charakter odnoszących

się do n ich czynności kogn i tywnych (odniesienie do interaktywności poznaw-

czej) oraz na sposoby posługiwania się n imi (odniesienie do interaktywności

funkcjonalnej) , nadając im wszystk im charakter doświadczeń partycypacyj-

nych . W tym p ierwszym wypadku mamy do czyn ien ia na przykład z utwo-

1 2 5

rami l i terackimi, które przełamują linearność dyskursu, proponując czy te l -

n ikom różne moż l iwośc i lektury (Gra w klasy ju l ia Cor tazara c z y 5to tysięcy

miliardów wierszy Raymonda Queneau) . Z podobnymi zab iegami spotykamy

się również w obszarze k ina. Awanga rdowe f i lmy abstrakcyjne c z y też, w o d -

mienny sposób, on i ryczne , proponują doświadczenia w i zua lne bądź aud iow i -

zua lne , które z racji uwarunkowań med ia lnych są uporządkowane w l inearne

sekwencje następujących sukcesywnie po sobie obrazów, ale które za razem,

ze wzg lędu na ich jakość oraz organizację wza jemnych odniesień, nakłaniają

do niel inearnej lektury. W strukturze takich doświadczeń f i lmowych występuje

w ięc wyraźny konfl ikt pomiędzy wymuszoną linearną percepcją a p rowoko-

waną nielinearną recepcją 1 9 . Interesującym h is torycznym tego przyk ładem jest

koncepc ja k ina wertykalnego M a y i Deren, która, co c iekawe, powraca echem

w późniejszych rozważaniach Grahame 'a We inb rena na temat f i lmu interak-

tywnego. W wypadku interaktywności funkcjonalnej natomiast historia sztu-

ki k inetycznej dostarcza bardzo w ie lu p rzyk ładów artefaktów budujących ten

właśnie typ zw iązków z publ icznością 2 0 . Niektóre z n ich odnajdują d la siebie

miejsce także w historii sztuki interaktywnej. Jeszcze innym obszarem, w któ-

rym interaktywność funkc jonalna formuje swoje przedłużenie w strukturach

ob iek tów uczestniczących w procesach interakcj i , jest sfera interfejsów. Tam

interaktywność funkc jonalna staje się często uzupełn ien iem interaktywności

ekspl icytnej .

Interaktywna sztuka publiczna

Ostatnia z odmian interaktywności , ujętych przez Z i m m e r m a n a w jego zesta-

w ien iu , czy l i meta- interaktywność - już samo wz ięc ie jej pod uwagę należy

uznać za trafną decyzję - nie spotkała się jednak następnie z jego szczegól-

nym za in teresowaniem. Została potraktowana równie marg inesowo jak inter-

aktywność p o z n a w c z a i funkc jona lna. Tymczasem to ona właśnie nabiera

współcześnie wy ją tkowo dużego z n a c z e n i a i z a c z y n a odgrywać coraz po-

ważniejszą rolę w procesach kształtujących ob l i c ze sztuki interaktywnej oraz

kultury partycypacj i . Powiedz ia łbym, że o ile interaktywność ekspl icytna de-

terminuje w szczególnym stopniu porządki sztuki interaktywnej rozwi ja jącej

się w ramach układu instytucjonalnego (szczególnie w systemie galeryjnym),

o tyle meta- interaktywność odgrywa obecn ie n iezmiern ie istotną rolę w świe-

c ie praktyk interaktywnych kształ towanych w sferze pub l i czne j . A w miarę jak

19 Więcej na ten temat piszę w (Audio)Visual Labyrinths: Non-Linear Discourses in

Linear Media, [w:] Catalogue of the 43rd International Festival of Short Films, red. B. Konopatzki, A. Krönung, I. Traub, Oberhausen 1997. Zmieniona polska wersja tego tekstu, pod tytułem Nielinearne dyskursy w linearnych mediach, znajduje się w mojej książce Film - wideo - multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej,

Instytut Kultury, Warszawa 1999. 20 Jeśli będziemy wiązać interaktywność funkcjonalną z dotykiem, to warto też pamiętać

o fenomenie obrazowości dotykowej, stanowiącym swoiste zaplecze dla sztuki inter-aktywnego dotyku; zob. L.U. Marks, Touch: Sensors Theory and Multisensory Media,

University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2002.

RYSZARD W. KLUSZCZYŃSKI

1 2 6


ta ostatnia staje się dziś coraz bardziej istotnym kontekstem d la najnowszej

twórczości w dz iedz in ie sztuki nowych med iów, wzrasta tam również pozy-

cja meta- interaktywność i . Sama jej zap roponowana przez Z immermana na-

z w a nie wydaje się szczególnie udana. Kieruje bow ie m zbytn io uwagę, chy-

ba w b r e w intencjom autora, w stronę zagadnień metodo log icznych , w stronę

problematyki jej samoświadomości . Tymczasem jej rzeczywiste znaczen ie wy-

nika z głębokiego zaangażowania w procesy budowan ia z łożonych , transgre-

syjnych, hybrydycznych s iec i , które skupiają wokó ł siebie l i czne, wewnęt rzn ie

z różn icowane grupy uczestn ików i rozwi jają równie z różn icowane praktyki

partycypacyjne.

W jej kręgu odnajdu ją d la s iebie mie jsce między innymi wspom inane już

wcześnie j dz ia łan ia tworzące sztukę m e d i ó w lokacy jnych , GPS-A r t , jak rów-

nież l i czne , wykorzystu jące interaktywne techno log ie , praktyki z kręgu sztu-

ki wspó lno towe j (communi ty art) i sztuki eko log iczne j oraz n o w o m e d i a l n y

street art i inne formy cy f rowego a k t y w i z m u . Za znakomi ty przyk ład tego ro-

dza ju real izacj i może posłużyć nagrodzony Złotą N i ke w roku 2005 w kon-

kursie fest iwalu Ars E lect ron ica w kategori i sztuki interaktywnej MILKproject

Esther Polak i levy A u z i n y z Cent rum Kultury N o w y c h M e d i ó w w Rydze ,

jak równ ież The Network of No_des p rzygo towany przez Sarai M e d i a Lab

w De lh i c z y też przeds ięwzięc ia rozwi ja jące się w o k ó ł The Graffit i Research

Lab (Eyebeam).

Wszystk ie takie działania należą do środowiska kultur a l ternatywnych, sta-

nowią część współczesnej awangardy artystycznej. Jednak z jawisko partycy-

pacji kul turowej , bo tak właśnie, tym razem bardziej trafnie, określa obszar

i za razem efekt występowania meta- interaktywności Z i m m e r m a n , ogarnia nie

ty lko działania uznawane za radykalne c z y progresywne. Obe jmu je ono rów-

nież n iezwyk le dziś rozbudowaną i wewnęt rzn ie zróżn icowaną sferę kultu-

ry popularnej , d la określenia której Henry Jenkins2 1

używa tej samej co Z i m -

merman nazwy - kultury uczestn ic twa. Jenkins postrzega ten fenomen jako

współczesną, u fundowaną na nowych technolog iach med ia lnych , wersję ku l -

tury ludowej , sytuującą się w opozyc j i w o b e c kultury masowej i przemysłu

kulturalnego. O b a te obszary, awangardowy i popu larny / ludowy, które łączy

dziś w istocie znaczn ie w ięce j , niż mogą zdradzić ich nazwy, są powiązane

w swo im rozwoju z występującymi w ich środowiskach l i cznymi innymi , nie-

zwyk le ważnym i procesami : konwergencj i technolog iczne j i kul turowej , trans-

medialności i t ranskul turowości , uspołeczniania sieci i tworzen ia wi r tua lnych

społeczności , fo rmowan ia się intel igencji ko lek tywne j2 2

, gwa ł townego wz ro -

stu mobi lnośc i med iów. W z a j e m n e oddz ia ływan ia wszystk ich tych procesów

doprowadz i ł y do ukształ towania się fenomenu określanego mianem W e b 2.0.

Współ tworzą one również charakter interaktywnych, rozwi ja jących się w do-

menach pub l i c znych , s iec iowych praktyk ar tystycznych.

21 H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Ber-

natowicz, M. Filiciak, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.

22 Zob. P. Levy, Collective Intelligence: Mankind's Emerging World in Cyberspace, Per-

seus Books, Cambridge 1999.

1 2 7


Sztuka interaktywna wobec emancypacji i kontroli

Po określeniu zakresu, charakteru i wza jemnych odniesień obszarów sztuki

pozostających w kręgu oddz ia ływan ia poszczególnych odmian interaktywno-

ści, możemy teraz przyjrzeć się bl iżej re lac jom, w jak ich pozostają te formacje

artystyczne w o b e c problematyki emancypac j i i kontrol i , i rozważyć, jak sztuka

interaktywna odnajduje swoje miejsce i rozwi ja się w kontekście konstytutyw-

nej dlań - jak sądzę - opozyc j i między procesami emancypacy jnymi a proce-

sami kontrol i i nadzoru .

W wypadku interaktywności p o z n a w c z e j , która, jak pisałem wcześnie j , ogar-

nia całą bez wyjątku sferę twórczośc i artystycznej, do tyczy wszystk ich epok

i wszystk ich rodza jów sztuki , zawsze u jmując je jako praktyki tekstowe, pozy-

cję dominującą może za jmować twórca dzieła, porządki społeczno-kul turo-

we bądź odb io rca . Wszys tk ie trzy stanowiska można odnaleźć w refleksji nad

sztuką.

P ie rwsze jest obecne na przyk ład w pos tawach roman tycznych c z y neoro-

man tycznych i zna jdu je kontynuację w nurtach ekspres jon is tycznych, na

grunc ie f i lozof i i p rzy jmując postać określoną przez Derr idę m ianem logofo-

n o c e n t r y z m u2 3

. W każdym tak im p rzypadku e m p i r y c z n y twórca jest postrze-

gany jako demiurg absolutn ie panujący nad dz ie łem i w pełni określający

jego z n a c z e n i e . O d b i o r c y natomiast są skazani na podążanie śladami Au to ra

w n iekończącym się t rudz ie rozszy f rowywan ia pozos taw ionych p rzez niego

znaczeń .

Koncepc ja głosząca dominac ję porządków spo łeczno-ku l turowych opiera

się z kolei na p rzekonan iu , że to one właśnie panują ca łkowic ie nad domeną

sztuki , nie ty lko nad procesami odb io r czym i , lecz także nad twó rczym i . W jej

ramach istnieje w ie le cząstkowych ujęć. W jednym z n ich utwory l i terackie

wymyka ją się perspektywie autorskiej, podlegając bez reszty reż imom języka.

W innej perspektywie formy narracyjne realizują schematy zapisane w struk-

turze w z o r c ó w opow iadan ia (op isywanych między innymi przez W ład im i ra

Proppa, C l a u d e ' a Bremonda i A lg i rdasa Jul iena Gre imasa2 4

) . W jeszcze innym

ujęciu dzieła w i zua lne reaktywują kul turowe w z o r c e reprezentacj i , pozosta-

jąc zarazem pod presją struktur ga tunkowych. Wed ług tej koncepcj i artyści nie

panują nad znaczen iam i swo ich dzieł , gdyż tworzone są one p o z a sferą ich

kontrol i . O d b i o r c y natomiast dokonują interpretacji w trybie da lek im od auto-

nomi i , real izując postulaty n i ez l i c zonych , powodu jących n imi z in te r io ryzowa-

nych konwenc j i , p o z n a w c z y c h w z o r c ó w , schematów i skryptów ku l tu rowych.

Stanowisku temu zdaje się pat ronować myśl M i c h e l a Foucaul ta, poszukujące-

go w polu ludzk ich praktyk kogn i tywnych struktur mik rowładzy .

23 Zob. R.W. Kluszczyński, Postmodernizm i cyberkultura, [w:] Postmodernizm po pol-

sku?, red. A. Izdebska, D. Szajnert, Acta Universitatis Lodziensis, Łódź 1998.

24 Zob. np. W. Propp, Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Książka i Wiedza,

Warszawa 1976; C. Bremond, Kombinacje syntaktyczne między funkcjami a sekwen-

cjami narracyjnymi, „Pamiętnik Literacki" 1968 z. 4; A.J. Greimas Elementy gramatyki

narracyjnej, tamże.

128


Wersję graniczną, zapośredniczającą w swoisty sposób oba wyże j przed-

stawione stanowiska, stanowi pogląd, wed ług którego empi ryczny autor tra-

ci swoją omnipotenc ję na rzecz tekstu. Jak d o w o d z i zwo lenn i k tej koncep-

cji Umber to Eco, granice dopuszcza lnych interpretacji w y z n a c z a sam tekst,

a wszystk ie niel iczące się z n im odczy tan ia należy uznać za jego użycia, a nie

interpretacje sensu stricto25

.

O m ó w i o n e wyże j koncepcje łączą się we wspó lnym przekonan iu , że sztuka

oglądana z perspektywy interaktywności poznawcze j jest domeną, w której

aktywność odb io rców jest nadzorowana i o rgan izowana przez rozmaite c z y n -

niki zewnętrzne. Tym wszystk im poglądom przec iwstawia się stanowisko,

które dostrzega w odb io rcy podmiot wyemancypowany , działający autono-

m iczn ie i narzucający tekstowi własną, indywidualną perspektywę (cokolwiek

mia łaby ona oznaczać). Tej koncepcj i broni ł Richard Ror ty2 6

w swojej po lemi -

ce z Umber to Eco, w której o d w o ł y w a ł się do pog lądów Dona lda Dav idsona,

utrzymując, że pomiędzy interpretacją a użyc iem tekstu nie ma żadnej , naj-

mniejszej nawet różnicy, gdyż każda interpretacja jest użyc iem.

W wypadku interaktywności funkcjonalnej rzeczy mają się podobn ie . W tym

wypadku nadzór jest sprawowany przez konstrukcję bądź projekt materialne-

go obiektu, który w y z n a c z a w ten sposób uży tkown ikow i swoje moż l iwe z a -

stosowania. Stanowisko przec iwstawne - emancypacy jne - jest z kolei obecne

w działaniach, poprzez które użytkownicy kontestują scenariusz użycia czy wy-

korzystania przedmiotu. Praktyki majsterkowania, rozmaite strategie subwersyw-

ne, działania zawłaszczające i przetwarzające obiekty tworzą liczną i wewnętrz-

nie zróżnicowaną grupę praktyk reprezentujących sferę emancypacj i .

Kiedy jednak przyjrzymy się samym zjawiskom artystycznym pozostającym

w kręgu wyznaczanym przez interaktywność poznawczą i funkcjonalną, a nie

jedynie dotyczącym ich koncepcjom, będziemy musieli stwierdzić, że żadne ze

skonfl iktowanych, skrajnych stanowisk nie wydaje się zdolne, by podołać roli in-

strumentarium analitycznego. Dzieła, które mogę przywołać tu w roli przykładów,

takie jak ready-mades Marce la Duchampa, prace wykonywane z użyciem strate-

gii losowych (surrealistyczne zapisy automatyczne, cadavre exquis, kompozycje

Johna Cage'a), partycypacyjny nurt sztuki kinetycznej,' machinima czy też prace

Zbign iewa Libery Ciotka Kena (1994), Body master dla dzieci do lat dziewięciu

(1995) oraz Lego. Obóz koncentracyjny (1994), skłaniają raczej do tego, by je po-

strzegać jako efekt wzajemnego oddziaływania obu skrajności, a nie wyłącznie

produkt postawy emancypacyjnej. Wątek ten podejmę szerzej nieco dalej.

Konstytutywny i def in iu jący charakter opozyc j i między emancypacją a nadzo-

rem ma w odnies ien iu do sztuki interaktywnej konstytuowanej przez interak-

tywność ekspl icytna k i lka aspektów i k i lka moż l iwych sposobów interpretacji.

W tym kontekście jednak, przy wszystk ich ła two dostrzegalnych podob ień-

25 Por. U. Eco, Pomiędzy autorem i tekstem, [w:] U. Eco, R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-

-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. T. Bieroń, Znak, Kraków 1996, s. 66-87.

26 R. Rorty, Kariera pragmatysty, [w:] U. Eco, R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Inter-

pretacja i nadinterpretacja..., s. 88-107.

129

stwach do sztuki związanej z interakcją poznawczą i funkcjonalną, pojawiają

się także różnice wynika jące z odmiennośc i interakcji.

Interpretacja, która po jawia ła się szczególnie często w jej p ie rwszych anal i -

z a c h , a zwłaszcza w entuz jastycznych prezentacjach rewolucy jnych poten-

c ja łów interaktywności , m ó w i o emancypac j i odb io rcy i nadaniu jemu c z y jej

statusu twórcy . Publ iczność uwa ln ia się w tym wypadku spod dominac j i dz ie -

ła i przejmuje nad n im kontrolę. Jest to, rzecz jasna, powiązane ze zm ianami

relacji między twórcą dzieła a jego odbiorcą oraz przekształceniami dotykają-

cymi statusu i charakteru dzieła sztuki . Twórca , wed ług koncepcj i Roya Ascot -

ta, po rzuca tekst d la kontekstu, przyjmuje pozycję swego rodzaju designera,

projektując pole d la twórcze j aktywności odb iorcy , który staje się współ twórcą

dzieła, kreatorem własnego doświadczen ia2 7

. Dz ie ło artysty stanowi pole twór-

czości odb iorcy , wydarzen ie projektowane przez artystę, a w y k o n y w a n e przez

odb iorcę - ostatecznie zatem efekt ich swego rodzaju twórcze j współpracy.

Odbiorca- in teraktor odnajduje w środowisku sztuki interaktywnej swobodę

kształ towania swych doświadczeń oraz ich odniesień.

Konstrukcja powyższych stwierdzeń u jawnia jednak równocześnie zasadniczą

nieadekwatność wszystk ich określeń używanych dotąd w ce lu wyodrębn ien ia

poszczególnych ról odgrywanych na scenie sztuki i nazwan ia funkcj i systemu

- n ieadekwatność w o b e c charakteru twórczośc i interaktywnej. Twórca, dz ie -

ł o , odb io rca , stają się tu b o w i e m w istocie częściami c z y aspektami jednego

i tego samego całościowego wydarzen ia , a kategoria autora ulega dekonstruk-

cji i przyjmuje postać rozproszonego autorstwa. Sztuka interaktywna postrze-

gana w ramach takiego ujęcia staje się mie jscem przewartośc iowania całej

artystycznej struktury komunikacy jne j , a także struktury w łaśc iwe j d la niej sy-

tuacji estetycznej. W ramach charakteryzowanego teraz sposobu interpretacji

naszego prob lemu pow iemy , że przewartośc iowania te prowadzą do eman-

cypacj i odb io rcy , uwo ln ien ia go/jej spod kontrol i instytucjonalnego porządku

sztuki i przejęcia kontrol i nad dz ie łem oraz sposobem jego doświadczania.

Op is ten pokazuje zarazem bardzo wyraźnie współzależność emancypacj i

i kontroli w obrębie sztuki interaktywnej oraz ich konstytutywny wobec niej sta-

tus. Doświadczenie interaktywne daje się bowiem przedstawić jako proces, w ra-

mach którego - powtórzmy - odbiorca podlega emancypacj i , uwaln ia się spod

dominacj i dzieła i przejmuje nad nim kontrolę. Twórczość interaktywna to zabu-

rzenie porządku i odwrócenie hierarchi i , to uwalnianie się spod kontroli systemu

sztuki i przejmowanie nad nim kontroli za pomocą interaktywnych technologi i

cy f rowych. Te ostatnie właśnie spełniają tu funkcję emancypacyjną, pozwalając

odbiorcy-interaktorowi na swobodne korzystanie z ich omnipotencj i .

Inne ujęcie tej samej problematyk i pow ie nam jednak, że interaktywność jest

nową formą kontrol i sprawowanej przez technologię nad jej uży tkown ikami .

27 R. Ascott, From Appearance to Apparition: Communication and Culture in the Cyber-

sphere, [w:] tegoż, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and

Consciousness, red. E.A. Shanken, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 2007, s. 279.

1 3 0


MIĘDZY EMANCYPACJĄ A KONTROLĄ...

A lgorytmy, w oparc iu o które pracują komputery, określają granice moż l i -

w y c h decyz j i i często kierują postępowaniem uży tkown ików, a także odbior-

c ó w sztuki interaktywnej. M i ros ław Rogala pisze w tym kontekście o skryptach

przesądzających o ludzk ich z a c h o w a n i a c h , również w ob l i czu sztuki interak-

t ywne j2 8

. War to zauważyć, że przywołana przez Rogale kategoria skryptu de-

cyduje nie ty lko o porządkach sekwencj i w cyberprzestrzeni (narzędzie kon-

troli artysty nad dz ie łem i jego publ icznością), ale przede wszystk im określa

postępy wydarzeń w przestrzeniach ku l tu rowych.

O k ierowaniu cudzym i procesami pode jmowan ia decyz j i pisał M i c h e l Fou-

cault w odnies ien iu do społecznych mechan izmów kształtowania podmio tów,

fo rmowan ia tożsamości, w idząc w nich „dz ia łan ie na cudze działania [...]

dzia łania wykreślające innym pole moż l iwych dz i a ł ań "2 9

. W ładza taka, kon-

trola rea l i zowana poprzez adminis t rowanie indywidualnością, osiągana dzięki

procesom interioryzacj i systemów zasad, nakazów i zobowiązań , kształtowa-

niu na tej d rodze moralności i samow iedzy jednostki , za razem „ t kw i g łęboko

w sieci społecznych re lac j i "3 0

, a będąc formą mody f i kowan ia jednych działań

przez inne, d la swego istnienia wymaga kon ieczn ie wo lnośc i tych, nad któ-

rymi sprawuje kontrolę. W ładza i wo lność, podkreśla Foucault , nie pozostają

w ięc w jednoznaczne j opozyc j i , lecz raczej we wza jemnych skomp l i kowa-

nych oddz ia ływan iach . Kontrolę sprawuje się jedynie nad osobami w o l n y m i .

Techno log ia interaktywna, w której programach tkwią zakodowane wzo ry

moż l iwych zachowań , w idz i ana byłaby w takim ujęciu jako jeszcze jedno

źród ło i luzj i emancypac j i i wo lnośc i , pozostając tymczasem w istocie formą

sprawowan ia kontrol i .

Lev M a n o v i c h zdaje się podążać podobnym t ropem, kiedy p isze:

Sama zasada hiperłączy, stanowiąca podstawę mediów interaktywnych, uprzedmio-

tawia proces kojarzenia, często uważany za kluczowy dla ludzkiego myślenia. Pro-

cesy mentalne - refleksja, rozwiązywanie problemów, zapamiętywanie i kojarzenie

zostają zeksternalizowane, sprowadzone do wybrania łącza, przejścia na inną stronę,

wybrania nowego obrazu lub nowej sceny [...] jesteśmy zmuszani do podążania za

zaprogramowanymi wcześniej i istniejącymi obiektywnie skojarzeniami [...] jesteśmy

zmuszani do wzięcia struktury czyjegoś umysłu za własny31

.

Dav id Rokeby z kolei z w r a c a uwagę na funkcję interfejsu w procesach inte-

rakcj i , jego rolę filtra znaczeń i konstruktora dośw iadczeń3 2

. Jego zdan iem do-

świadczenia interaktywne rozwi jają się nie ty lko w ramach sterujących n imi

28 M. Rogala, Doświadczenie sztuki interaktywnej, [w:] Mirosław Rogala: Gesty wolno-

ści, red. R.W. Kluszczyński, CSW Zamek Ujazdowski-Bunkier Sztuki, Warszawa-Kra-

ków 2001, s. 39.

29 M. Foucault, Podmiot i władza, przeł. J. Zychowicz, „Lewą Nogą" 1998 nr 10, s. 187,

188.

30 Tamże, s. 188.

31 L. Manovich, Język nowych mediów..., s. 134-135.

32 D. Rokeby, The Construction of Experience: Interface as Content, [w:] Digital Illusion:

Entertaining the Future with High Technology, red. C. Dodsworth, Addison-Wesley

Professional, New York 1997.

1 3 1


porządków kompute rowych , ale także pod w p ł y w e m apr ioryczn ie za łożo-

nych , wp isanych w te porządki w iz j i świata. Jedno i drugie za razem ogran icza

perspektywę odbiorcy- in teraktora3 3

.

Inaczej w ięc niż w poprzedn im u jęc iu , odnajdu jemy tu przekonanie , że in-

teraktywność jako taka w istocie nie jest w stanie zaoferować żadnej formy

emancypac j i , uwo ln ien ia , lecz podstępnie wykorzystu je jej ob ietn ice w ce lu

zwiększenia efektywności sprawowanej przez siebie kontrol i (jak już w s p o m i -

nałem, odwo łu jąc się do Foucaul ta, sprawuje się ją najskuteczniej nad tymi ,

którzy czują się woln i ) . Dzie ła sztuki interaktywnej mogą spełniać w tym wy-

padku, poprzez rozwin ięc ie perspektywy metaref leksywnej, jedynie funkcję

(pożyteczną skądinąd) ujawniającą, demaskującą nowe formy kontrol i spo-

łecznej , rea l izowanej przy użyc iu med iów cy f rowych .

Przywo ływany już w tym kontekście Mi ros ław Rogala, zwracając uwagę na

kontrolne funkcje skryptów, zauważy ł również, że tworzona przez niego sa-

mego sztuka interaktywna - „eksploracja p rob lemów związanych z wolnością

i og ran iczen iami " - stwarza publ iczności moż l iwość w ie lu różnych sposobów

zachowań. Wyraz i ł on przekonanie , że

[s]iła i władza zależą od pozycji, w jakiej umieścimy własną osobę w otoczeniu.

W miarę jak pogłębia się świadomość sprawowanej kontroli, wzrasta też posiadana

władza. Każdy (w)użytkownik stworzy nową, odmienną pracę, w zależności od swe-

go zaangażowania, zrozumienia i sposobu przekształcania własnej mocy. Wielu wyj-

dzie, nigdy nawet nie sięgnąwszy po swoją władzę34

.

Ujęcie takie otwiera perspektywę kompromisu pomiędzy d w o m a przedsta-

w i o n y m i wyże j skonf l ik towanymi u jęc iami . Przecież nawet M i c h e l Foucaul t ,

nakreśl iwszy zarys sfery zarządzania podmiotowośc ią - w iz ję świata totalnej

kontrol i , rozwi ja ł następnie perspektywy moż l iwego oporu .

Sztuka interaktywna pomiędzy emancypacją a kontrolą

Trzec ie , kompromisowe ujęcie, jakie chc ia łbym tu zaproponować, korzysta

z inspiracji M i c h e l a de Certeau i jego koncepcj i sztuk dz ia łan ia3 5

. Certeau

utrzymuje b o w i e m , że obok instytucjonalnych systemów wy twó rczych , d o m i -

nujących technik „p rodukc j i spo łeczno-ku l tu rowe j "3 6

, istnieje również inna,

k łusownicza forma produkc j i , nazywana konsumpcją. Z w y k l e jest lekceważo-

na, gdyż postrzega się ją jako domenę z d o m i n o w a n y c h i u ja rzmionych , jako

świat tych, którzy ulegl i korporacyjnej ko lon ia l i zac j i , podczas gdy w istocie

33 Por. M. Ożóg, Patrząc przez (na) technologię. Monitoring jako narzędzie analizy tech-

nologicznych uwarunkowań percepcji w pracach Davida Rokeby'ego, „Zeszyty Arty-

styczne ASP w Poznaniu" 2008 nr 17, numer specjalny: Sztuka nowych mediów i jej

konteksty kulturowe (red. R.W. Kluszczyński).

34 M. Rogala, Doświadczenie sztuki interaktywnej..., s. 46.

35 M. De Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wy-

dawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009.

36 Tamże, s. XXXVII.

1 3 2

MIĘDZY EMANCYPACJĄ A KONTROLĄ...

jest to, zdan iem Certeau, al ternatywna i opozycy jna strefa twórczośc i „ p o d -

stępna i rozproszona, przenikająca wszędzie, c i cha i jakby n i ew idoczna , gdyż

nie u jawnia się za pomocą własnych produktów, ale przez sposób u ż y w a -

n i a p r o d u k t ó w narzuconych przez dominu jący porządek ekonom icz -

ny "3 7

. Tak po jmowane praktyki konsumenckie okazują się więc n ieoczek iwa-

nie dziedziną świadomego, twórczego pasożytnictwa, skądinąd analogiczną

wobec świata artystycznych działań subwersywnych, takich jak found footage,

appropriation art, niektóre formy re-enactment. Do tej sfery sztuki należą rów-

nież wszystkie z jawiska artystyczne przywołane w poprzedniej części tych roz-

ważań, przy okazj i anal izy sztuki rozwijanej w kręgu interaktywności poznaw-

czej i funkcjonalnej (co t łumaczy sformułowaną tam wątpl iwość dotyczącą ich

ewentualnej przynależności do kręgu wyznaczanego jedynie przez tendencję

emancypacyjną). Praktyki konsumenckie mają również znaczen ie d la dyskusji

dotyczących systemów władzy, stanowią bowiem niebraną pod uwagę przez

Foucaulta formę opozyc j i wobec strategii dyscypl inujących. Nawiązując do

p rowadzonych przez tego ostatniego anal iz mikrof izyki w ładzy 3 8 , Certeau pro-

ponuje więc pójść krok dalej i spróbować dowiedzieć się, „ jakie powszechne

procedury (które również są «drobne» i codzienne) wykorzystują mechan izmy

dyscypl iny, odwołu jąc się do nich właśc iwie po to, aby je oba l i ć " 3 9 .

W s p o m n i a n e wcześniej sztuki dzia łania to taktyki konsumenck ie , które

w naszym kontekście możemy również nazywać odb io rczym i - k łusownicze

i twórcze za razem dzia łania pode jmowane w miejscu należącym do Innego.

Certeau nazywa taktyką „skalkulowaną czynność charakteryzującą się brakiem

własnego m ie j sca " 4 0 . Taktyki przeciwstawiają się strategiom, które z kolei po-

strzega się tu jako zespół czynności łączących miejsca w ładzy , miejsca teo-

retyczne i f i zyczne . Strategia, to „ rachunek stosunków sił (lub manewrowan ie

nimi), powstający z chwi lą , gdy moż l iwe jest wyodrębn ien ie podmiotu wo l i

i w ładzy . [...] Strategia zakłada istnienie mie jsca, które mogłoby być opisane

jako własność (un propre) i stanowić podstawę do regulowania stosunków

z zewnętrznośc ią" 4 1 . Przec iwstawien ie strategii i taktyki, oraz związane z n im

opozyc je miejsca i czasu oraz obecności i nieobecności w ładzy , tworzą pod-

stawę teorii M i c h e l a de Certeau.

Przenies iona na grunt rozważań nad interaktywnością i sztuką interaktywną

koncepc ja M i c h e l a de Cer teau, którą będę nazywał tutaj teorią sztuk d z i a -

łania, natychmiast u jawnia swą ogromną przydatność. W k r a c z a tym samym

w dyskusję dotyczącą kontrol i i emancypac j i . Można b o w i e m powiedz ieć, że

logika interaktywności rozpiętej pomiędzy kontrolą i emancypacją jest iden-

tyczna z logiką sztuki dzia łania, wyznaczoną przez opozyc ję strategii i taktyki.

Interaktywne dz ie ło sztuki , a ściśle mówiąc ten jego wymiar , który określ i łem

37 Tamże, s. XXXVI. 38 Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant,

Aletheia, Warszawa 1998. 39 M. De Certeau, Wynaleźć codzienność..., s. XXXVIII. 40 Tamże, s. 37. 41 Tamże, s. 36.

1 3 3


m ianem dyspozy tywu, będzie wówczas postrzegane jako miejsce strategii,

a zarządzające n im cyf rowe algorytmy i kul turowe skrypty wystąpią w roli

czynności związanych z ośrodkami w ładzy , w o k ó ł których miejsce jest usta-

nawiane. Praktyki natomiast przybierają postać czynności , k tórymi posługują

się odbiorcy- interaktorzy, wykonu jąc dz ie ło : stają się sposobami jego użycia,

dz ia łan iami , poprzez które publ iczność interaktywnie doświadcza propono-

wanych przez artystów sytuacj i , nadając im za razem określone, każdorazowo

i ndyw idua l i zowane i l oka l i zowane postaci i znaczen i a . Interaktywne dz ie ło

sztuki , które postrzegam jako proces, jako wydarzen ie , uzyskuje swój w y d a -

rzen iowy charakter przede wszystk im właśnie poprzez te praktyki , za sprawą

których jest w y k o n y w a n e (choć warto też oczywiśc ie pamiętać o czynnościach

kryjących się w strukturze strategii, których obecność stwarza szczel inę, przez

którą taktyki wśl izgują się w miejsce strategii).

Teoria sztuki działania M i c h e l a de Certeau została pomyślana jako metoda inter-

pretowania wsze lk ich moż l iwych zachowań społecznych, jednak w zestawieniu

ze sferą interaktywności wydaje się stworzona na jej użytek. Spojrzenie na oba

opisane wcześniej ujęcia sztuki interaktywnej, raz kładące nacisk na wymiar

emancypacy jny interaktywności, drugim razem na jej aspekt kontrolny, u jawnia

niekompletność obu , ich nieadekwatność wobec złożoności badanych fenome-

nów. Z perspektywy pierwszej z nich bow iem sztuka interaktywna jest przed-

stawiana tak, jakby istniała wyłącznie sfera interaktywnych, twórczych praktyk

odb io rczych . Z perspektywy drugiej natomiast zostaje ona sprowadzona do

kontrolujących wszystko technologi i i skryptów. Tymczasem dopiero połączenie

obu przynosi adekwatny obraz sztuki interaktywnej. Kontrola, choć obecna, nie

jest wówczas omnipotentna, a emancypac ja nie jest oferowana w darze, lecz

musi zostać wypracowana . Co więce j , nie otrzymujemy tu też obietnicy, że któ-

rakolwiek z pozostających w opozyc j i jakości może zostać ostatecznie znies io-

na. Sztuka interaktywna przynosi nam doświadczenie, w którym koegzystencja

kontroli i emancypacj i jest zarazem w y z w a n i e m i faktem.

Perspektywa badań sztuki interaktywnej wykorzystu jąca teorię M i c h e l a de Cer-

teau daje się zastosować w o b e c wszystk ich odmian interaktywności , o których

tu pisałem. Przykłady dzie ł związanych z interakcją poznawczą i funkc jonal -

ną, które znakom ic i e reprezentują tę perspektywę, podawa łem już wcześnie j .

M o j a interpretacja tej koncepcj i odnos i się natomiast bezpośrednio do interak-

tywnośc i ekspl icytnej i do współczesnej cyfrowej sztuki interaktywnej. Kapi ta l -

nym przyk ładem z tej dz i edz iny jest instalacja Rafaela L o z a n o - H e m m e r a Body

Movies. Relational Architecture 6 (2001). Praca ta bardzo k larownie w y z n a c z a

odb io rcom charakter i ce le interakcj i , jednak potrafią on i , jak tego d o w o d z i

dokumentac ja jej prezentacj i w Rot terdamie4 2

, odnaleźć w niej zupełn ie inne

moż l iwośc i . Sam Certeau natomiast, adresując swoją koncepcję do wsze lk iego

rodzaju fenomenów społecznych, odwo ła ł się pośrednio także i do wszystk ich

aspektów interaktywności oraz - tym samym, choć nie expressis verbis - do

sztuki rozwi ja jącej się w jej kręgu. W wypadku interaktywności poznawcze j

42 Zob. http://www.lozano-hemmer.com/english/projects/bodymovies.htm.

1 3 4


są to n iek iedy również bezpośrednie odwo łan ia do doświadczeń artystycz-

nych, jak na przykład jego ana l izy praktyk czy te ln i czych . Certeau pisze tam

o czytaniu jako k łusownic tw ie , o dry fowaniu przez tekst, o zamieszk iwan iu

tekstu n i czym wynajętego apar tamentu4 3

. Jego przyk łady można oczywiśc ie

ła two uzupełn ić o w ie le ko le jnych - są n iez l i czone .

Szczególnie c iekawe miejsce za jmuje w tym kontekście meta- interaktywność

i sztuka interaktywna w przestrzeni pub l i czne j , gdyż bezpośrednio łączy sfe-

rę praktyk codz iennośc i , którą za jmowa ł się Certeau, z domeną zjawisk arty-

s tycznych. Dzia łania z kręgu Institute of App l i ed Techno logy , performatywne

interwencje w o b e c mie jsk ich systemów C C T V , prace Grahame 'a H a r w o o d a

i w ie le innych pro jektów z kręgu sousveillence - wszystk ie one pokazują, jak

sztuka interaktywna uczestn iczy w dzia łaniach zmierzających do odzyskan ia

ut raconych przestrzeni pub l i c znych .

Starałem się tu wykazać, że na poz iom ie swej organizacj i sztuka interaktywna

jest w y z n a c z a n a przez opozyc ję emancypac j i i kontrol i . W jaki sposób odnosi

się ona do tej opozyc j i na poz iom ie pode jmowanych dyskursów? Zapewne ,

jak sztuka każdego rodzaju, dostarcza wsze lk i ch rodza jów ich w iz j i . N iek ie -

dy przynosi radość płynącą z doświadczenia świata pozbaw ionego ograniczeń

(na przykład twórczość takich artystów jak Char Davis c z y Toshio Iwai). Innym

razem proponuje doznan ie obezwładn ia jących mocy współczesnych tech-

nologi i med ia lnych (David Rokeby, S imon Penny). A l b o , jeszcze inacze j , jak

w wypadku grupy Montgre l c z y Mi ros ława Rogal i , m ó w i o wartości i ndyw i -

dua lnych w y b o r ó w i potrzebie budowan ia wspólnot . War to jednak przy tym

pamiętać, że czyn i to wszystko inaczej niż pozostałe rodzaje sztuki .

BETWEEN EMANCIPATION AND CONTROL. INTERACTIVE ART IN THE CULTURAL PERSPECTIVE

The author discusses an issue of interactive art. What is being treated as

one of its definitional characteristics is its complicity and entanglement

in the opposition between the emancipatory processes of control and sur-

veillance and whose presence he sees in the structure of interactive expe-

rience. He then analyses various ways of understanding of the notion of

interactivity, put together by Eric Zimmerman, and respective ranges of

artistic practice - various kinds of interactive art. Using the results of this

analysis he rejects both the concepts, which perceive an interactive art as

a domain of total freedom of a recipient-interactor, as well as these, which

see in it solely the sphere of the dominance of technology. He claims that

the conflicting mutual presence of the two processes marks the structure

of interactive experience, and, at the same time, of an interactive work-

event. He refers to the theory of the arts of activity of Michel de Certeau

as a theoretical context for proposed understanding of interactive art. Fun-

damental and indispensable opposition between strategy and tactics of

acting in social sphere corresponds however to an equally essential con-

flict between the processes of surveillance and control and emancipatory

processes characteristic for interactive art.

43 Tamże, s. 164-175.

1 3 5

Społeczeństwo informacyjne. EMANCYPACJĄ Sztuka...

Documents

Transcript of Społeczeństwo informacyjne. EMANCYPACJĄ Sztuka...