ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA PETER EÖTVÖS

10. OKTOBER 2017ELBPHILHARMONIE GROSSER SAAL

Dienstag, 10. Oktober 2017 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal

ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA AMSTERDAM IVETA APKALNA ORGEL

LÁSZLÓ FASSANG HAMMONDORGEL DIRIGENT PETER EÖTVÖS

Arnold Schönberg (1874–1951) Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (1930) Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe

ca. 10 Min.

Béla Bartók (1881–1945) Tanzsuite in sechs Sätzen Sz 77 (1923) Moderato – Allegro molto – Allegro vivace –Molto tranquillo – Comodo – Finale. Allegro

ca. 20 Min.

Igor Strawinsky (1882–1971) Sinfonie in drei Sätzen (1945) Ohne Bezeichnung – Andante – Con moto

ca. 20 Min. Pause

Peter Eötvös (*1944) Multiversum (2017 / Uraufführung) Auftrag von Elbphilharmonie Hamburg, Royal Concertgebouw Orchestra, Kölner Philhar-monie, BOZAR Brüssel, MÜPA Budapest, Orchestre de la Suisse Romande, Philharmonie de Paris, Seoul Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra und Southbank Centre

ca. 30 Min.

Gefördert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung

WIE NICHTS ZUVOR. BMW IST STOLZER PARTNER DER ELBPHILHARMONIEUND FREUT SICH AUF UNVERGESSLICHE MOMENTE.Kraftstoffverbrauch BMW M760Li xDrive V12 Excellence in l/100 km (innerorts/außerorts/kombiniert): 18,4/9,6/12,8; CO2-Emission in g/km (kombiniert): 294. Als Basis für die Verbrauchsermittlung gilt der ECE-Fahrzyklus. Abbildung zeigt Sonderausstattungen.

Freude am Fahren

8074_O70366_BMW_7er_Elbphilharmonie_148x210.indd 1 08.08.2017 11:13:12

»Ich schreibe für ein Publikum, nicht für die Schublade«, sagt Peter Eötvös über sich und seine Musik, und schon den ersten Ton versteht er als eine Einladung an das Pub-likum. Dieser darf man nun gerne folgen. Denn eigens für das heutige Konzert – das zugleich seine diesjährige Residenz bei der Elbphilharmonie eröffnet – hat der unga-rische Komponist und Dirigent ein neues Stück geschrieben. »Multiversum« lautet der Titel des vielschichtigen Werks, das der Elbphilharmonie-Orgel eine Hammondorgel gegenüberstellt. Kombiniert wird es in der ersten Hälfte mit Komponisten, die Eötvös auf seinem Weg beeinflusst haben – inter-pretiert von ihm selbst am Pult eines der besten Orchester der Welt.

Das Konzert wird im Livestream auf www.elbphilharmonie.de übertragen und stehtdort sechs Monate lang zum Abruf zur Verfügung. Außerdem wird es am Sonntag, 26. November 2017, ab 22 Uhr auf NDR Kultur ausgestrahlt.

WILLKOMMEN

Wir gratulieren der Stadt Hamburg, ihren Bürgern und allen Beteiligtenzur gelungenen großartigen Komposition der

Elbphilharmonie,dem Konzerthaus vonweltweiter Bedeutung.

Alles, was zählt.Auch in der Elbphilharmonie.

Unser Beitrag zur Energieeinsparung - über 10 Millionen Messgeräte inder Betreuung.

Minol Messtechnik W. Lehmann GmbH & Co. KG | 70771 L.-Echterdingen | minol.deNiederlassung Hamburg | Spaldingstraße 64 | 20097 Hamburg | Tel.: +49 40 25 40 33-0 | nlhamburg@minol.com

Anzeigen_ElbPhilharmonie_2.2.indd 1 15.11.2016 21:05:10

KINO IM KOPF I

Arnold Schönberg: Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34

Mit der Filmmusik ist das so eine Sache. Viele Menschen schätzen oder lieben sie über alles und lauschen mit Begeisterung den Soundtracks ihrer Lieblings-filme von Star Wars über Das Piano bis zu Fluch der Karibik. Für viele ist sie der Einstieg zur Klassik überhaupt. Zeitgenossen, die sich selbst als Anhänger der sogenannten »ernsten Musik« bezeichnen, sehen das jedoch meist anders. Sie halten Filmmusik für seicht und unselbstständig, weil sie eben nicht aus sich selbst heraus geschrieben ist, sondern von vornherein einer Funktion unterliegt und durch den zeitlichen Verlauf des Films und die gewünschte emotionale Wir-kung vordefiniert ist. So eine auf Effekt hin angelegte Gebrauchsmusik könne doch keine Kunst sein, meinen sie.

Diese ästhetische Debatte ist so alt wie der Tonfilm selbst – nein, sogar noch älter. Denn schon Stummfilme wurden live von Pianisten, Organisten oder gan-zen Orchestern begleitet, die meist auch die Soundeffekte mitlieferten. Ein beliebter Job für Musikstudenten wie etwa den jungen Dmitri Schostakowitsch. In jedem Fall war der Film zuerst da, dann wurde die Musik passgenau darauf zugeschnitten. Logisch.

Nicht so bei Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene! Sie dürfte eines der wenigen Beispiele für eine Filmmusik sein, die nicht nur vor, sondern sogar komplett ohne Film komponiert wurde. Kurios, denn es handelt sich immerhin um eine Auftragskomposition des Heinrichshofen-Verlags. Aber entweder war es den Herren unangenehm, einen so berühmten Komponisten zu bitten, sich dem Diktat der Bilder zu unterwerfen. Oder aber man plante, die Partitur unter einem entsprechenden Schlagwort abzulegen, quasi auf Vorrat für einen späteren Einsatz – eine damals durchaus übliche Praxis. Für diese These spricht der Untertitel Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe, den Schön-berg seinem Werk mitgab.

Arnold Schönberg überhaupt für eine Filmmusik anzufragen, diese Idee darf durchaus als Marketing-Coup gelten. Denn 1929, als der Auftrag erging, hatte

sein Name bereits einen Ruf wie Donnerhall. Schönberg hatte fast im Alleingang ein neues Kapitel der Musikge-schichte aufgeschlagen und die überbordende Welt der Spätromantik in einen ver-dichteten Expressionismus überführt.

Dazu nutzte er die »Zwölf-tontechnik«, die die traditio-nellen Melodien und Harmo-nien ablösen sollte. Wie am Reißbrett lassen sich damit Melodien erschaffen, die nach dem kommunistischen Prin-zip alle zwölf Töne der europä-ischen Tonleiter enthalten und mit denen man dann das tun kann, was schon Bach, Beet-hoven und Brahms mit ihren Melodien taten: sie in kleinere Motive zerlegen, die Intervalle umkehren, von hinten nach vorn spielen. 1913 wurde Schönberg für seine klang-lich gewöhnungsbedürftigen Experimente im legendären Wiener »Watschen-konzert« abgestraft, 1925 zum Professor an der Akademie der Künste in Berlin ernannt.

Auch die Begleitmusik ist im Zwölftonsystem geschrieben, was ihre intuitive Nachvollziehbarkeit etwas einschränkt. Die erwähnten Stimmungen aber lassen sich hervorragend erspüren, getreu Schönbergs Erkenntnis: »Die Musik kann den Menschen nachahmen, wie er innerlich ist.« Und beim Hörer wiederum ein intensives Kopfkino auslösen. Wobei sich schon ein Kritiker der Uraufführung 1930 unter Otto Klemperer »während sieben schmerzhafter Minuten« fragte, »was für ein Film um Himmels Willen zu dieser abstrakten Musik passen sollte«.

Für einen Film verwendet wurde die Partitur denn auch erst 1973. »Wenn ich an Lichtspiele denke, so denke ich an zukünftige, die notwendigerweise künst-lerisch sein werden müssen«, hatte Schönberg prophezeit. »Und zu denen wird meine Musik passen!« Womit sich auch die eingangs aufgeworfene Frage beant-wortet: ob Filmmusik oder Konzertmusik, entscheidend für ihren künstlerischen Wert ist einzig – ihr künstlerischer Wert.

CLEMENS MATUSCHEK

Arnold Schönberg

DIE MUSIK

KUNSTVOLL RUSTIKAL

Béla Bartók: Tanzsuite in sechs Sätzen Sz 77

Wie Peter Eötvös wurde auch Béla Bartók in einem Gebiet Ungarns geboren, das heute zu Rumänien gehört. Als ganz junger Mann war Bartók ungarisch-national eingestellt, doch bald änderte er seine Meinung und begriff die Koexistenz der Balkan-Völker zunehmend als Chance. Der Reichtum der Volksmusik lehrte ihn die Verachtung nationaler Chauvinismen.

Jahrelang zog der Komponist und Musikethnologe über Land und bat Volks-musiker vor den Trichter seines Edison-Phonographen, der Töne kratzend auf Zinnfolien-Walzen bannte. Dank Youtube & Co kann man sich heute bequem anhören, was Béla Bartók vor 100 Jahren mühevoll in den Bauernstuben des Bal-kans zusammentrug. Das Ergebnis dokumentierte er nicht nur in dicken Noten-ausgaben, es inspirierte ihn auch zu zahlreichen Eigenkompositionen.

Die Tanzsuite ist ein Musterbeispiel für seine Anverwandlung der Folklore. Nicht ein einziges direktes Zitat enthält sie, und doch ist sie durchtränkt von dem, was Bartók ein »Beispiel der höchsten künstlerischen Vollkommenheit« nannte: die Musik der »kleinen Leute« auf dem Land. Er sei »beinahe fanatisch in seiner leidenschaftlichen Liebe zu Volksmusik« gewesen, erinnerte sich die schottische Musikerin Diana Chisholm 1932: »Zunächst wirkte er ruhig, schüch-tern und unauffällig, aber wenn er von dem erzählte, was für ihn offensichtlich eine Art Lebenselixier bedeutete, flammten die Augen vor Begeisterung.«

Béla Bartók (4.v.l.) sammelt im Dorf Darázs slowakische Volkslieder

»Meine eigentliche Idee, derer ich mir – seit ich mich als Komponist gefunden habe – vollkommen bewusst bin, ist die Verbrüderung der Völker trotz allem Krieg und Hader. Dieser Idee versuche ich in meiner Musik zu dienen, soweit es meine Kräfte gestatten. Deshalb entziehe ich mich keinem Einfluss, mag er slowakischer, rumänischer, arabischer oder sonst irgendeiner Quelle entstammen.«

Béla Bartók

Die Tanzsuite, komponiert im Sommer 1923, war ein offizielles Auftragswerk zum 50. Jahrestag der Vereinigung von Buda und Pest. Einen Jubelhymnus wollte er jedoch bewusst nicht ablie-fern. Er misstraute dem »ultra-christlich-nationalen Stadt-Magistrat« und schrieb eine kunstvolle Stilisierung von Tänzen verschiedener Länder, die er mit seinem Phonographen bereist hatte. Die sechs Sätze sind miteinander verbunden durch die wiederkehrende Brücke eines Ritornells.

Sehr rustikal geht es los: mit holpernden Fagotten, schnat-ternden Trompeten und plumpen Hopsern in der Tuba. Das scheinbar so derbe Material wird allerdings sofort durch raf-finierte rhythmische Akzentverschiebungen veredelt. Nostal-gisch schimmert ein lyrisches Thema in den Violinen hinein. Diese weiche, lockende Melodie ist dem ungarischen Soldaten- Werbungstanz »Verbunkos« nachgebildet. Sie kehrt nach dem zweiten und vierten Satz zurück und schafft Entspannung zwi-schen den dynamischen, klanglich geschärften Tänzen.

Der zweite Satz peitscht mit hartnäckig wiederholten Tönen vorwärts. Eine deftige Note bringt der Gebrauch des Glissan-dos, das die Töne »ineinander schmiert«. Nach dem erwähnten Zwischenspiel treten im dritten Satz ungarische Sackpfeifen auf, die Violine tanzt Richtung Rumänien, gefolgt von einer slowa-kisch inspirierten Melodie. Mit geheimnisvollen Akkordschleiern und einer nächtlichen orchestralen Farbpalette geht es in den Orient. Englischhorn und Bassklarinette (die tiefen Verwandten von Oboe und Klarinette) breiten ein 1001-Nacht-Thema in exo-tisch anmutenden Intervallen aus.

In »primitiv-bäuerischer Art« gestaltete Bartók den fünf-ten Satz; die grimmigen Klangfarben und robusten Rhythmen verweisen auf Strawinskys Le sacre du printemps. Das Finale wirft die Tanzmotive in einem wirbelnden Rausch übereinander: »Meine eigentliche Idee«, so Bartók, war »die Verbrüderung der Völker trotz allem Krieg und Hader«. Die Tanzsuite wurde nach der Budapester Uraufführung im November 1923 unter Ernst von Dohnányi bald populär, vor allem in Deutschland. Doch das hielt nicht lange an. Angewidert von den faschistischen Regi-men in Ungarn und Nazi-Deutschland, nahm Bartók von sei-nem Traum der Völkerverbrüderung Abschied und wanderte in die USA aus.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH

DIE MUSIK

KINO IM KOPF II

Igor Strawinsky: Sinfonie in drei Sätzen

Béla Bartók, der Igor Strawinsky als »Größten aller Modernen« verehrte, wurde nicht in gleichem Maße zurückgelobt. Stra-winsky konnte Bartóks »Geschmack für Folklore nichts abge-winnen«, wie er bekannte. Dabei hatte sich Strawinsky in der Sacre-Periode die russische Volksmusik erfolgreich selbst als Blutzufuhr verordnet. Ein Nachklang davon ist im hämmernden Drive der Sinfonie in drei Sätzen von 1945 zu spüren.

1939, ein Jahr vor Bartók und sechs Jahre nach Schönberg, war Strawinsky in die USA emigiriert. Hier hatte ihm Walt Dis-neys Verwendung der Sacre-Musik in der Dinosaurier-Episode des Zeichentrickfilms Fantasia zahlreiche Filmmusik-Anfragen eingebracht. Tatsächlich skizzierte er solche Pläne – vor allem aber als innere Kommentare zu Dokumentationen des Kriegs-geschehens. Zum Kinoeinsatz der Musik kam es nicht, Stra-winsky arbeitete sie daher in andere Kompositionen ein, auch in die Sinfonie in drei Sätzen. Wie bei der von ihm sehr geschätzten Begleitmusik zu einer Lichtspielszene von Schönberg läuft dieser Film allerdings nur in der Imagination ab.

Die Sinfonie war ein Auftragswerk für das New York Philhar-monic Orchestra. Im Programmheft der von ihm selbst dirigier-ten Uraufführung im Januar 1946 vermerkt Strawinsky, dass die »schwierige Zeit« mit »ihrer Verzweiflung und Hoffnung« mögli-cherweise in das Stück eingegangen sei. In späteren Kommen-taren wird er ungewöhnlich deutlich: Die Sinfonie sei »in meiner Vorstellung mit einem spezifisch kinematografischen Eindruck des Krieges verbunden«. Vielleicht war diese verschärfte Aus-sage beeinflusst vom politischen Hintergrund zweier fast gleich-zeitig entstandener Sinfonien: Schostakowitschs Leningrader und Prokofjews Fünfter.

Auch Skizzen zu einem Klavierkonzert gingen in das Werk ein. Im ersten Satz löst sich das Klavier aus dem Orchester mit markanten Akkordsprüngen, später mit neobarocker Spielmu-sik. Mit nie nachlassender Energie bleibt das Orchester ihm auf den Fersen. Ein Kriegsfilm über die »in China praktizierte Tak-tik der Verbrannten Erde« habe ihn inspiriert, sagte Strawinsky.

Igor Strawinsky in seinem Haus in Hollywood

Szenenwechsel im zweiten Satz: eine schlendernde Violinbegleitung, eine dekorative Flötenmelodie und als neue Klangfarbe die Harfe. Der Krieg ist weit weg. Strawinsky verarbeitete stattdessen Musik, die ursprünglich für die Ver- filmung von Franz Werfels Roman Das Lied von Bernadette gedacht war. In einer Grotte erscheint einem kranken Mädchen die Gottesmutter – das Wunder von Lourdes. Trotz Harfeneinsatz versagt sich Strawinsky in dieser graziösen Pas-torale jeden Heiligenbildchenkitsch.

Im Finale kehrt das Klavier wie ein Schlagwerkinstrument zurück. Und mit ihm die brutalen Akkordballungen des Orchesters, die pulsierenden Sacre-Rhythmen, die »Kriegsmaschinerie«: Für Strawinsky war es eine »Reaktion auf Wochenschau-Berichte mit im Stechschritt vorüberziehenden Soldaten« und Erinnerungen an Nazi-Pöbeleien 1932 in München. »Der Militärmarschrhythmus, die Blechbläser-Instrumentation, das groteske Crescendo der Tuba, all das hat mit diesen abstoßenden Bildern zu tun.« Klavier und Harfe treten solistisch in der Fugato-Passage hervor, die die mathematisch-abstrakte Seite Strawinskys anklingen lässt. Dann schlägt wieder die Wucht des Orchesters mit einer dem Sacre kaum nachstehenden Kraft zu. Die Klangwelt des mehr als 30 Jahre alten Werks wusste Strawinsky auch in den USA für einen neuen Gehalt zu nutzen – ganz unabhängig von Dinosauriern.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH

»Ich bin vertrieben ins Paradies«, kommentierte Arnold Schönberg sein Exil in Los Angeles. So ging es vielen. In seiner Nachbarschaft wohnten u.a. Sergej Rachmaninow, Erich Wolfgang Korngold, Hanns Eisler, Otto Klemperer, Bruno Walter, Theodor W. Adorno, Thomas Mann, Ernst Lubitsch, Alma Mahler und Franz Werfel sowie Stars wie Frank Sinatra, Charlie Chaplin und Bing Crosby – und auch Igor Strawinsky.

DIE MUSIK

»ICH KOMPONIERE IN ECHTZEIT«

»Multiversum« lautet der Titel des neuen Stücks von Peter Eötvös, das heute in der Elbphilharmonie uraufgeführt wird. Gleichzeitig eröffnet das Konzert die Residenz des ungarischen Komponisten, die sich über die gesamte Spielzeit erstreckt und bei der Eötvös neben Eigenkompositionen auch Werke von Komponisten dirigiert, die ihn maßgeblich beeinflusst haben, darunter Béla Bartók, Igor Strawinsky und Karlheinz Stockhausen. Diesen engen Schulterschluss von Komponieren und Diri-gieren pflegte Eötvös von Beginn seiner Karriere an: Mit 14 Jahren studierte er in seiner Heimatstadt Budapest Komposition bei Zoltán Kodály, um später an der Köl-ner Musikhochschule das Dirigentendiplom folgen zu lassen. Im Interview gibt er Auskunft über seine künstlerische Doppelbegabung und sein Stück »Multiversum«.

Herr Eötvös, das Publikum in Hamburg wird Sie als Komponist und Dirigent erleben. In welcher Rolle sehen Sie selbst sich eher?

Peter Eötvös: Ich bin fifty-fifty, auch zeitlich gesehen. Ich versuche, etwa sechs Monate im Jahr die Zeit fürs Komponieren zu finden, der Rest entfällt aufs Dirigieren. Das ist natürlich nicht streng voneinander getrennt, sondern ver- mischt sich. Genau das ist die Herausforderung, denn für das Komponieren, für schöpferische Ideen brauche ich Zeit, Konzentration und Ruhe – für das Dirigieren hingegen brauche ich viel Vorbereitung. Aber diese beiden sehr verschiedenen Tätigkeiten ergänzen sich auch gut.

Inwiefern?

Was ich als Dirigent vom Komponisten lerne – das kompositorische Denken, das Strukturieren und Farben suchen –, kann ich in die Tätigkeit des Dirigen-ten hineinprojizieren, und das funktioniert natürlich auch andersherum. Denn meine Erfahrung als Dirigent spiegelt sich in meinen Partituren wider. In der letzten Zeit hatte ich einige Uraufführungen und habe in den Proben gemerkt, dass ich fast nichts zu korrigieren brauchte. Wenn ich korrigieren muss, sind es meist nur dynamische Angaben.

Sie haben also eine ziemlich genaue Vorstellung vom Klang der Partitur. Wie schaffen Sie es, die Noten auf dem Papier für Ihr inneres Ohr zum Klingen zu bringen?

Es braucht Erfahrung, bis man das Bild aus der Partitur in eine innere Klangvorstellung übersetzen kann. Ich komponie-re in Echtzeit. Das heißt, ich beginne am Anfang und arbeite die Partitur Takt für Takt vertikal durch. Das ist mein Versuch, das innere Hören schriftlich festzuhalten. Dabei ist meine Klangvorstellung ähnlich konkret wie bei einem Filmemacher, der genau weiß, wie seine Bilder später aussehen sollen. Ich arbeite auch nicht am Klavier, sondern nur mit dem Bleistift am Schreibtisch – mit viel Radiergummi.

Wissen Sie am Anfang schon, wohin die Reise geht?

Nicht unbedingt. Meist gibt es einen Keim, aber ich weiß nicht genau, was daraus entsteht, wie hoch diese Blume oder dieser Baum sein wird. Ich sehe nur den Keim, und der entwickelt sich langsam. Ich folge dabei einem Fluss von Gedanken, die sich aus dem Stoff ergeben, den ich vor mir habe.

Wie verhält es sich, wenn Sie Ihre eigenen Werke dirigieren?

Das ist eine schwierige Situation, zumindest am Anfang der ersten Probe. Während des Komponierens entsteht wie gesagt ein innerer Klang, eine Vorstellung, wie das Stück klingen sollte. Die erste Berührung mit dem tatsächlichen Klang ist daher etwas ganz Besonderes: der Abgleich meiner Idee mit der Realität. Die Musiker spielen das Stück ja auch zum ersten Mal. Wenn dann irgendetwas nicht stimmt, ist es manchmal schwierig zu unterscheiden, ob das mein Fehler ist, oder ob wir im Probenprozess einfach noch nicht so weit sind, die Vorstellung genau umzusetzen. In diesem Moment bin ich ganz Dirigent, da lerne ich meine eigenen Stücke genauso wie die Werke anderer Komponisten. Es klingt merkwürdig, aber sobald ein Stück gedruckt ist, wird es mir fremd: Ich sehe die Partitur dann nicht mehr als Komponist, sondern nur noch als Dirigent.

PETER EÖTVÖS IM INTERVIEW

Heute steht nun die Uraufführung Ihres Stückes »Multiversum« an, mit Ihnen als Dirigent. Was können Sie darüber verraten?

Es ist von der Orgel der Elbphilharmonie inspiriert. Iveta Apkalna hat mir dieses Instrument vorgespielt, und ich war begeistert. Dazu gibt es noch eine Hammondorgel mit ihrem typischen Klang – wunderschön. Beide stehen auf der Bühne: der Spieltisch der großen Orgel links von mir, die Hammondorgel rechts. Die Kombination ist einfach fantastisch: Von vorn kommt der Klang der großen Elbphilharmonie-Orgel, und den Klang der Hammondorgel werden wir mithilfe von vier Mikrofonen im Saal »verräumlichen«, sodass das Publikum von allen Seiten mit Orgelklang umgeben ist. Zwischen diesen beiden Orgel-klangwelten schließlich ist das Orchester aufgebaut. Dafür habe ich ebenfalls eine räumliche Aufstellung vorgesehen: Rechts werden die Holzbläser sitzen, links die Streicher und in der vollen Breite die Blechbläser und das Schlag-werk. So entsteht ein »galaktischer« Zwischenraum zwischen den Orgeln.

Spiegelt sich in dieser Positionierung etwas von der Idee von »Multiversum«?

Absolut, auch wenn es nicht als Illustration gemeint ist. Es geht mir eher um die grundsätzliche Idee, dass ähnlich aufgebaute Universen neben- und übereinander existieren. Dahinter steckt der Gedanke, dass unser Universum nicht das Einzige ist, dass wir nur ein Teil von diesem riesigen Kosmos sind. Aber auch generell ist für mich die Aufstellung der Musiker Teil der Form, der Konstruktion, der Struktur meiner Stücke. Ob ein Klang von links oder rechts kommt oder wie Instrumentengruppen miteinander in einen Dialog treten, das ist sehr wichtig!

Das vollständige Interview findenSie in der aktuellen Ausgabedes Elbphilharmonie Magazins.Ab sofort im Zeitschriftenhandelsowie im Shop auf der Plaza

Die Orgel der Elbphilharmonie inspirierte Peter Eötvös zu Multiversum

Hans Werner Henze, dessen skandalträchtiges Oratorium »Floß der Medusa« Sie ebenfalls im Rahmen Ihrer Residenz dirigieren werden, sagte einmal, dass er für den »schön-heitsbedürftigen« Menschen schreiben wolle. Können Sie sich mit dieser ästhetischen Maxime identifizieren?

Als ich in den 60- und 70er-Jahren mit Stockhausen in Köln gearbeitet habe, gab es zwei unterschied liche Lager: die Darmstädter Schule um Stockhausen und Boulez – und auf der anderen Seite stand Henze. Schon damals habe ich versucht, in dieser teils heftigen Diskus sion unabhängig zu bleiben, und ich bin froh, dass ich als Komponist nie zu einer Schule gehört habe. Dieser ästhe tische Konflikt hat mich damals sehr gestört, auch weil es eine in Teilen künstliche Debatte war. Ich habe bei Bernd Alois Zimmermann in Köln studiert, der ja auch eine Art Gegenentwurf zu Stockhausen war. Für mich war aber beides wichtig, ich fand beide Welten interessant. Heute ist diese Ära zum Glück vorbei, heute zählt nur noch das Individuum, dass die Komponisten eigene Welten anbieten. In meinem Fall wechselt das von Stück zu Stück. Es ist für mich sehr wichtig, dass ich mich nicht wiederhole.

Ist das auch Ihr Ansinnen, wenn Sie sagen, dass Sie für ein Publikum und nicht für die Schublade schreiben möchten?

Für mich ist es sehr wichtig, dass schon der erste Ton eine Einladung an das Publikum ist. Ich möchte die Menschen mit- nehmen: Sie sollen nicht bloß zuhören, sondern teilnehmen. Am Anfang meiner Laufbahn habe ich viel im Theater gearbeitet, und dort merkt man sofort, ob die Musik mit einem Publikum funktioniert oder nicht. Und wenn es funktioniert, erzeugt die Musik in der Vorstellung Bilder. Klangtheater bedeutet also, dass wir etwas sehen, obwohl wir »nur« Musik hören. Das ist meine Musik: eine bildhafte Sprache.

INTERVIEW: BJØRN WOLL

INTERVIEW

DIRIGENT PETER EÖTVÖS

Komponist, Dirigent und Lehrer: Der Ungar Peter Eötvös ver-eint diese drei Rollen zu einer außergewöhnlichen Karriere. Seine Werke finden regelmäßig Eingang in die Programme von Orchestern, Neue-Musik-Ensembles und Festivals weltweit, als Dirigent leitet er musikalische Projekte rund um den Globus.

Seine Opern wie Senza Sangue, die in dieser Saison auch in Hamburg zu sehen ist, erfahren zahlreiche Neuproduktionen, und seine Werke wie das Zweite Violinkonzert DoReMi oder das Schlagwerkkonzert Speaking Drums werden von so bedeutenden Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, Wiener Philhar-monikern oder dem Mozarteumorchester Salzburg aufgeführt.

Peter Eötvös’ Karriere als Dirigent ist geprägt von langen Beziehungen zu den renommiertesten europäischen Orchestern und Opernhäusern. Er war unter anderem Erster Gastdirigent des BBC Symphony Orchestra, des Budapest Festival Orchestra, der Göteborger Symphoniker und zuletzt des Radio-Symphonie-orchesters Wien (2009–2012) und war von 1994 bis 2005 Chefdiri-gent beim Radio-Kammerorchester Hilversum.

In der aktuellen Saison dirigiert er zahlreiche Programme mit eigenen Werken und solchen des 20. und 21. Jahrhunderts. Dabei steht er am Pult von so renommierten Klangkörpern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem SWR Symphonieorchester, dem hr-Sinfonieorchester (innerhalb einer dreijährigen Residenz) und dem Orchestre de la Suisse Romande. Als aktueller Residenzkünstler der Elbphilharmonie ist er in diesem Jahr mit zahlreichen Konzerten und Projekten in Hamburg zu erleben (siehe rechte Spalte).

Als einer der führenden Interpreten zeitgenössischer Musik trat Eötvös zwischen 1968 und 1976 häufig mit dem Stockhausen Ensemble auf; von 1971 bis 1979 arbeitete er zudem am Studio für elektronische Musik des WDR in Köln. Auf Einladung von Pierre Boulez wurde er 1978 Musikalischer Leiter des Ensembles Inter-contemporain. 2015 leitete er auch das Festkonzert des London Symphony Orchestra zu Boulez’ 90. Geburtstag.

Daneben legt Eötvös großen Wert auf seine Lehrtätigkeit, besonders an den Musikhochschulen in Karlsruhe und Köln sowie für das International Eötvös Institute und die dazugehö-rige Stiftung für junge Dirigenten und Komponisten, die er 1991 gegründet hat.

RESIDENZ PETER EÖTVÖS

KLANGFORUM WIENMi, 1.11.2017 | 20 UhrKampnagel K6Eröffnungskonzert »Greatest Hits« SWR SYMPHONIEORCHESTERFr, 17.11.2017 | 20 UhrElbphilharmonie Großer SaalHenze: Das Floß der Medusa

STAATSOPER HAMBURGSo, 25.2. / Mi, 28.2. / Sa, 3.3. / Fr, 9.3.2018 jeweils 19:30 UhrEötvös: Senza Sangue PETER EÖTVÖS’ UNIVERSUMDi, 27.2.2018 Elbphilharmonie Kleiner Saal

STOCKHAUSEN-PROJEKTSo, 6.5.2018 KampnagelInternationales Musikfest Hamburg

DIE KÜNSTLER

IVETA APKALNA ORGEL

In Lettland geboren, hat Iveta Apkalna es sich zur Aufgabe gemacht, den Glanz der Orgel auch jenseits von Kirchenmauern in den großen Konzertsälen erstrah-len zu lassen. Als Titularorganistin der neuen Elbphilharmonie-Orgel ist sie dem Konzerthaus auf besondere Weise verbunden. Sie gibt dem Instrument ein Gesicht, hat die lange Einspielphase betreut und nimmt in zahlreichen Konzer-ten – ob solistisch oder mit Orchester – selbst am Orgeltisch Platz. So war sie bereits beim Eröffnungskonzert im Januar mit von der Partie.

Iveta Apkalna gehört zu den führenden Instrumentalisten weltweit. Seit ihrem Konzert mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Claudio Abbado tritt sie mit den weltweit führenden Orchestern auf, darunter das Symphonie- orchester des Bayerischen Rundfunks, das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, das Philharmonische Staatsorchester Hamburg oder das Orchestra dell’ Acca-demia Nazionale di Santa Cecilia. Im Frühjahr 2017 folgte sie einer Einladung der Walt Disney Hall, wo sie neben einem Orgelrezital ihr Debüt mit dem Los Ange-les Philharmonic unter Gustavo Dudamel gab. Sie ist zudem regelmäßiger Gast bei namhaften Musikfestivals wie dem Lucerne Festival, dem Kammermusikfest Lockenhaus oder dem Schleswig-Holstein Musik Festival.

Die internationale Anerkennung von Iveta Apkalna schlägt sich auch in zahl-reichen Ehrungen nieder: Unter anderen erhielt sie den Excellence Award in Cul-ture 2015 des lettischen Kulturministeriums und wurde zur Kulturbotschafterin Lettlands ernannt. Als erste Organistin wurde sie 2005 mit dem Echo Klassik als »Instrumentalistin des Jahres« ausgezeichnet.

LÁSZLÓ FASSANG HAMMONDORGEL

László Fassang wurde in Budapest in eine Musikerfamilie hineingeboren. Er begann im Alter von 13 Jahren mit dem Orgelspiel und studierte an der Franz-Liszt-Musikakademie seiner Heimatstadt, wo er 1998 seinen Abschluss machte. Anschließend wechselte er ans Pariser Konservatorium, wo er unter anderem bei Olivier Latry studierte und Unterricht in Improvisation bei Philippe Lefebvre erhielt. 2000 folgte er einem Ruf zum Ersten Organisten der Sapporo Concert Hall in Japan.

Seit seinem Abschluss in Paris 2003 ist László Fassang als Konzertorga-nist in Europa, Japan und den USA aufgetreten. Sein künstlerisches Ziel ist es, die ganze Vielfältigkeit der Orgel zu präsentieren, weshalb er sich vielen unter-schiedlichen Stilen und Genres bedient. Neben der Klassik gehören somit auch Jazz und Folk zu seinem Repertoire. Regelmäßig spielt er etwa mit dem Saxofo-nisten Vincent Lê Quang und dem Multiinstrumentalisten Balázs Szokolay Dongó zusammen.

László Fassang unterrichtet heute selbst an der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest und folgte 2014 auf seinen ehemaligen Improvisationslehrer Lefebvre am Pariser Konservatorium.

DIE KÜNSTLER

ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA AMSTERDAM

Das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam gilt als eines der besten Orchester der Welt und wird von der internationa-len Fachpresse immer wieder für den einzigartigen Klang der einzelnen Instrumentengruppen hervorgehoben. Es besteht aus 120 Musikern aus über 20 Ländern. Trotz dieser Größe funktio-niert das Orchester eher wie ein Kammerorchester, vor allem in Bezug auf die Sensibilität, mit der seine Mitglieder aufeinander hören und sich in ihrem Spiel aufeinander beziehen.

Ebenso wichtig ist der Einfluss und die klangliche Hand-schrift der Chefdirigenten, von denen es seit der Gründung des Orchesters 1888 erst sieben gegeben hat. Seit September 2016 übt Daniele Gatti dieses Amt aus. Vor ihm hatten unter anderem Bernard Haitink (1961–1988), Riccardo Chailly (1988–2004) und Mariss Jansons (2004–2015) diese Position inne. Darüber hinaus dirigierten in der Vergangenheit bedeutende Musikerpersönlich-keiten wie Gustav Mahler, Richard Strauss und Igor Stravinsky das Orchester. Eine enge Zusammenarbeit besteht zudem mit zeitgenössischen Komponisten wie John Adams, George Ben-jamin, Tan Dun und Thomas Adès.

Die Heimstätte des Orchesters ist das traditionsreiche Con-certgebouw in Amsterdam, wo es etwa 90 Konzerte pro Spiel-zeit gibt. Zusätzlich tritt es in etwa 40 Konzerten in den führen-den Konzerthallen auf der ganzen Welt auf. Dank regelmäßiger Radio- und Fernsehübertragungen erreicht das Orchester noch eine weitaus größere Anzahl an Hörern. Es hat zudem mehr als 1.100 LPs, CDs und DVDs veröffentlicht, die vielfach ausgezeich-net wurden. Seit 2004 betreibt das Orchester auch das haus- eigene Label »RCO Live«.

Zu seinem hundertjährigen Jubiläum im Jahr 1988 bekam das Orchester den Titel »Königlich« verliehen. 2013, anlässlich seines 125. Geburtstages, unternahm das Orchester eine Welt-tournee. Zwischen 2016 und 2018 besucht es unter dem Motto »RCO meets Europe« alle 28 Mitgliedsstaaten der Europäischen Union. Dabei führt es in jedem Land der EU mindestens ein Werk zusammen mit einem lokalen Jugendorchester auf.

Das Royal Concertgebouw Orchestra mit seinem Chefdirigenten Daniele Gatti im Concertgebouw Amsterdam

DIE KÜNSTLER

VIOLINE IVesko Eschkenazy**Liviu Prunaru**Tjeerd TopMarijn MijndersUrsula SchochMarleen AsbergKeiko Iwata-TakahashiTomoko KuritaHenriëtte LuytjesBorika van den BoorenMarc Daniel van BiemenChristian van EggelenSylvia HuangMirte de Kok Junko Naito Benjamin Peled Nienke van Rijn Jelena RisticValentina SvyatlovskayaMichael Waterman

VIOLINE IIHenk Rubingh* Caroline Strumphler Susanne NiesporekJae-Won LeeAnna de Vey Mestdagh Paul Peter Spiering

Herre Halbertsma Marc de Groot Arndt Auhagen Leonie BotSanne Hunfeld Mirelys Morgan VerdeciaSjaan OomenJane Piper Eke van Spiegel Annebeth Webb Joanna Westers

VIOLAKen Hakii*Michael GielerSaeko OgumaFrederik BoitsRoland KrämerGuus JeukendrupJeroen QuintEva Smit Martina ForniHarold HirtzYoko Kanamaru Vilém KijonkaEdith van Moergastel Jeroen Woudstra

VIOLONCELLOGregor Horsch* Tatjana Vassiljeva*Johan van Iersel Fred Edelen Benedikt Enzler Chris van BalenJoris van den BergJérôme FruchartChristian Hacker Maartje-Maria den HerderHonorine SchaefferJulia Tom

KONTRABASSDominic Seldis*Pierre-Emmanuel de MaistreThéotime VoisinMariëtta FeltkampRob DirksenGeorgina PoadNicholas SchwartzOlivier Thiery

FLÖTEEmily Beynon*Kersten McCall*Julie MoulinMariya Semotyuk-Schlaffke

PICCOLOFLÖTEVincent Cortvrint

OBOEAlexei Ogrintchouk*Ivan Podyomov*Nicoline AltKyeong Ham

ENGLISCHHORNMiriam Pastor Burgos

KLARINETTECalogero Palermo*Olivier Patey*Hein Wiedijk

ES-KLARINETTEArno Piters

BASSKLARINETTEDavide Lattuada

FAGOTTRonald Karten*Gustavo Núñez*Helma van den BrinkJos de Lange

KONTRAFAGOTTSimon Van Holen

HORNLaurens Woudenberg*Peter Steinmann Sharon St. Onge José Luis Sogorb JoverFons Verspaandonk Jaap van der Vliet Paulien Weierink-Goossen

TROMPETEMiroslav Petkov*Omar Tomasoni*Hans Alting Jacco GroenendijkBert Langenkamp

POSAUNEBart Claessens*Jörgen van Rijen*Nico Schippers

TENOR-/BASSPOSAUNEMartin Schippers

BASSPOSAUNERaymond Munnecom

TUBAPerry Hoogendijk*

PAUKEMarinus Komst*Nick Woud*

SCHLAGWERKMark BraafhartBence MajorHerman Rieken

HARFEPetra van der Heide*Gerda Ockers

** Konzertmeister

** Stimmführer

BESETZUNG

GREATEST HITSAls aktueller Residenzkünstler der Elbphilharmonie ist Peter Eötvös in dieser Saison noch mehrfach in Hamburg zu Gast – so auch bei »Greatest Hits«, dem Festival für zeitgenössische Musik, das in diesem Jahr bereits in die fünfte Runde geht. Der überwiegende Teil findet wie gehabt auf Kampnagel statt, dar-unter das Eröffnungskonzert mit dem Klangforum Wien unter Eötvös, der erneut als Dirigent wie auch mit eigenen Werken zu erleben ist. Das Finale am 4. November gestaltet das NDR Elbphilharmonie Orchester mit Gérard Griseys überwältigender Raumklangmusik Les espaces acoustiques hier im Großen Saal der Elbphilharmonie.

1.–4. November 2017 | Kampnagel + Elbphilharmonie Alle Infos unter: www.greatest-hits-hamburg.de

Die Aufzeichnung des Konzerts in Ton, Bild oder Film ist nicht gestattet.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbHGeneralintendanz: Christoph Lieben-SeutterGeschäftsführung: Jack F. KurfessRedaktion: Clemens Matuschek, Simon ChlostaLektorat: Reinhard HellingGestaltung und Satz: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.de

Anzeigenvertretung: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISA. Schönberg, 1926 (Ullstein Bilderdienst); B. Bartók, 1908 (unbezeichnet); I. Strawinsky, 1964 (Gjon Mili); Peter Eötvös (Klaus Rudolph); Die Orgel der Elbphilharmonie (Michael Zapf); Peter Eötvös (Marco Borggreve); Iveta Apkalna (Maxim Schulz); László Fassang (Monique de St. Croix); Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (Anne Dokter); Peter Eötvös (Marco Borggreve)

VORSCHAU

Kampnagel /elBpHIlHaRmOnIewww.gReatest-HIts-HamBuRg.de

principal sponsors elbphilharmonie

Kulturpartner

Greatest HitsFestival Für zeitgenössische Musik 1.– 4.11.2017

klangforum Wien, Peter eötvös, ensemble Musikfabrik

elbtonal Percussion, ensemble resonanz

nDr elbphilharmonie Orchester, nDr chor

Phillip sollmann, composer slam u.v.m.

Mit hits von harry Partch, gérard grisey, Peter eötvös u.a.

GH_Anz_Concerti_148x210_Rz_2 copy.indd 1 01.09.17 22:18

WIR DANKEN UNSEREN PARTNERN

PRINCIPAL SPONSORSBMWMontblancSAP

FÖRDERSTIFTUNGENStiftung ElbphilharmonieKlaus-Michael Kühne StiftungKörber-StiftungHans-Otto und Engelke Schümann StiftungHaspa Musik StiftungHubertus Wald StiftungErnst von Siemens MusikstiftungCyril & Jutta A. Palmer StiftungMara & Holger Cassens StiftungHonorarkonsulat der Tschechischen Republik Hamburg

Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

MEDIENPARTNERNDRDer SpiegelByte FMVAN MagazinNDR Kultur

PRODUCT SPONSORSCoca-ColaHaweskoLavazzaMeßmerRuinartStörtebeker

CLASSIC SPONSORSAurubisBankhaus BerenbergCommerzbank AGDG HYPGALENpharmaHamburger FeuerkasseHamburger SparkasseHamburger VolksbankHanseMerkur Versicherungs-gruppeHSH NordbankJyske Bank A/SKRAVAG-VersicherungenM.M.Warburg & CO

ELBPHILHARMONIE CIRCLE

ALS OFFIZIELLER WEINPARTNER DER ELBPHILHARMONIE BEGRÜSSEN WIR HAMBURGS NEUES WAHRZEICHEN FÜR KULTUR.

ES IST DAS BESONDERE, DAS WELLEN SCHLÄGT.

AZ_A5__Laeisz_Elbphilharmonie_Hawesko_Image_AZ_2016_148x210mm_RZ.indd 1 17.11.16 15:29

W W W. E L B P H I L H A R M O N I E . D E