RESEÑAS Y CRÍTICA DE LIBROS · 2014. 4. 23. · KOBIE (Serie Paleoantropología), Bilbao Bizkaiko...

RESEÑAS Y CRÍTICA DE LIBROS

KOBIE (Serie Paleoantropología), Bilbao Bizkaiko Foru Aldundia-Diputación Foral de Bizkaia N.º XXVI, pp. 435-456, 2000/01/02 ISSN 0214-7971

RESEÑAS

* Julio Mangas y Domingo Plácido (eds). LA PENÍNSULA IBÉRICA EN LOS AUTORES GRIEGOS: DE HOMERO A PLATÓN. Madrid, 1998. Julio Mangas y Domingo Plácido (eds). LA PENÍNSULA IBÉRICA PRERROMANA DE EFORO A EUSTACIO. Madrid, 1999. Colecc. Testimonia e Hispaniae Antiqua IlA y Ilb, respectivamente.

La colección Testimonia Hispaniae Antiqua que recoge las noticias de los autores antiguos así como los documentos de epigrafía jurídica sobre la Península Ibérica, con su correspondiente traducción y comentario histórico son el resultado de una ingente labor de filólogos clásicos, romanistas, arqueólogos e historiadores de la antigüedad hasta un total de más de 130 profesionales.

Cualquier estudioso del pasado antiguo de la Península Ibérica encontrará un largo camino recorrrido al utilizar esta obra.

Documentos sobre botánica, fauna, agrimensura, derecho minero o municipal, así como sobre historia social, política o administrativa, permitirá contrastar cualquier dato o interpretación sobre la antigüedad hispana

El Volúmen 1 corresponde a Avieno y el IlA se titula "La península Ibérica en los autores griegos: de Homero a Platón". Este último con 413 pp., recoge textos desde Homero, Hesíodo, Estesicorus, Anacreo, Eutímenes, Hecateus, Píndaro, Esquilo; Sófocles, Eurípides, Herodoto, Hellanico, hasta Tucídides, Aristófanes, Antimachus, lsócrates y Platón, es decir, desde dasi finales del s. IX hasta los autores que están entre el V y el IV a.c.

LA PENÍNSUIA IBÉRICA EN LOS

AUTORES GRIEGOS: DE HOMERO A PIATÓN

FUNDACION DE ESTUDIOS 1\0MANOS

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Los textos se presentan en forma bilíngüe y se ha hecho un esfuerzo por precisar las fechas de los autores y obras a que pertenece cada testimonio, así como por mantener en la medida de lo posible la secuencia cronológica de los autores.

El Vol. IIB "La Península Ibérica prerromana: de Éforo a Eustacio'', de 1.221 páginas recoge textos posteriores al desarrollo de la primera geografía de los autores jonios y al inicio de la confección de los primeros mapas, que mezclan ya las referencias geográficas con noticias etnológicas o con breves atenciones a los rasgos económicos más significativos de cada pueblo o ciudad. Asírnismo, se alejan de forma progresiva de la antigua visión mítica del Extremo Occidente, para reflejar los cambios y avances respecto al conocimiento que los autores antiguos tenían del mundo habitado, adentrándonos además en los relatos de los primeros hechos históricos claros sobre la Península Ibérica (fundaciones coloniales, control de la vía Heraclea, tratados entre Roma y Cartago, mercenarios íberos al servicio de griegos y/o cartagineses ... ).

La obra cuenta con la apoyatura de Apéndices documentales, destacando índices griegos, latinos, de citas, de nombres antiguos, así como índices toponímicos y de materias.

La Fundación de Estudios Romanos, fiel a sus objetivos de promocionar y difundir el conocimiento de la antigüedad romana, ha asumido el compromiso de contribuir a la edición de todos los volúmenes de la obra, que serán coeditados conla Editorial Complutense.

Los editores son los doctores Julio Mangas y Domingo Plácido. (Editorial Complutense SA. e/Donoso Cortés 63-3ª planta. 28015 Madrid).

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LA PENÍNSUIA IBÉRICA ,PRERROMANA

DE EfORO A EUSTACIO

E.N.A.

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* José Antonio Garriguet Mata. LA IMAGEN DEL PODER IMPERIAL EN HISPANIA. TIPOS ESTATUTARIOS (Corpus Signorum lmperii Romani, España Vol. II, fase. 1)

El estudio tipológico, icnográfico y estilístico de las estatuas imperiales de Hispania, entendidas éstas como las representaciones estatuarias de los emperadores romanos y de los distintos miembros de sus familias descubiertas enlas antiguas provincias hispanas, es el objeto principal de este trabajo. Para ello, se ha procedido a la elaboración de un amplio catálogo que, a manera de corpus, constituye el núcleo central del libro y pretende servir como base de partida para futuros estudios. Por otro lado, la información obtenida mediante el análisis global de las citadas estatuas, combinada con la que proporcionan los testimonios epigráficos y las cabezas-retratos oficiales, ha permitido también el establecimiento de hipótesis sobre los talleres qe realizaron tales estatuas, así como sobre la ubicación y composición de algunos ciclos escultóricos hispanos de carácter dinástico.

(Editorial Tabvlarivm. c/Manfredi nº 6 Entlo. 30001 Murcia (España)

CORPVS SIGNORVM IMPERII ROMANI CORPUS DE ESCULTURAS DEL IMPERIO ROMANO

ESPAÑA VOLUMENll FASCÍCULO 1

LA IMAGEN DEL PODER IMPERIAL EN IDSPANIA.

TIPOS ESTATUARIOS

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* Apellániz, J.M. Ruiz Idarraga, R. Amayra, I. 2002. LA AUTORÍA Y LA EXPERIMENTACIÓN EN EL ARTE DECORATIVO DEL PALEOLÍTICO. Cuadernos de Arqueología nº. 19. Universidad de Deusto. 186 págs. 3 figuras, 26 gráficos.

La investigación tiene tres objetivos. El primero es el de atribuir a su o a sus autores las series de surcos paralelos y transversos que aparecen sobre cinco objetos de hueso recuperados en sedimentos con industria de la cultura Aziliense en la cueva de Arenaza I (Galdames, Vizcaya). En este sentido, es un estudio histórico-crítico.

El segundo es el de construir el modelo de una hipótesis de atribución de autoría en el arte paleolítico siguiendo los preceptos de la Metodología utilizada actualmente en la Arqueología. En este sentido es un estudio metodológico.

Y el tercero es el de reconstruir la manera paleolítica de crear el arte decorativo y de utilizarlo. En este sentido es un estudio artístico, porque las agrupaciones en series de surcos paralelos y transversos sobre objetos de hueso constituyen uno de los motivos más sencillos de lo que en Prehistoria se conoce habitualmente como "arte decorativo'', porque se les supone una forma artística abstracta que se cree utilizada por los paleolíticos para adornar algunos objetos (Barandiarán, I, 1972, Corchón, M.S. 1987).

En el aspecto de la construcción de un modelo de hipótesis de atribución de autoría aplicada al arte paleolítico, este estudio forma parte de largo proceso de investigación iniciado en 1978 (Altxerri) sobre la aplicación de esta hipótesis al arte rupestre paleolítico. En el comienzo la investigación se redujo a una intuición que pretendía explicar las semejanzas y desemejanzas reconocidas explícitamente en la forma de las obras figurativas rupestres. A la intuición originaria se añadió después un primer modelo de interpretación, basado en el supuesto de que los detalles menores de la forma del contorno (Ekain) constituían el criterio discriminante de la atribución de la autoría (Apellániz, 1982). Pero la aplicación del modelo a los casos concretos reveló sus carencias y obligó a objetivarlo mediante la aplicación de tratamientos estadísticos (Apellániz, 1987). Pero, forzado por la imposibilidad de atribuir con suficiente fundamento las figuras de animales de diferentes especies (Tubo de Torre), a sustituir el criterio de la forma como discriminante definitivo de la atribución, por el de la ejecución (Apellániz, 1991 y 1992). La aplicación del modelo obligó también a tratar la naturaleza de la forma paleolítica en su relación con la individualidad paleolítica (Apellániz, J.M. Calvo Gómez, F. 1999), las "escuelas" (Ramales, La Madeleine) (Apellániz, 1984, 1992) y los estilos mejorando la argumentación mediante una experimentación restringida (Ruiz Ida-

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rraga y Apellániz, 1998-1999 y Ruiz Idarraga, 2002). El estudio trata de estructurar la naturaleza lógica y su argumentación aplicándola al arte decorativo.

El marco teórico de la investigación es el de la búsqueda de una explicación del sentido de la actividad humana en la Prehistoria dentro de teorías a las cuales se ha reprochado algunas veces no conceder la debida importancia al individuo y otras no concedérsela al grupo. La investigación pretende reconocer y delimitar algunos aspectos de la acción del individuo en el arte paleolítico y en ella estos dos intereses se encuentran muy próximos entre sí. Porque el reconocimiento de la individualidad es condición "sine qua nom" de la identificación y caracterización del grupo. De este modo, se incluye, en algún modo, en el marco teórico que se ha denominado procesualista, en el sentido de que pretende conceptualizar el análisis y argumentar una metodología, lo cual fue una de las preocupaciones fundamentales de esta corriente de pensamiento. Sin embargo, la mayor parte se aparta de ella porque aquella se interesó de manera casi exclusiva por el tema de la interacción entre el grupo y el medio o de los grupos entre sí, pero no por el estudio de la obra de los individuos que los componían.

El trabajo mantiene que la hipótesis de atribución de autoría es una condición indispensable para la clasificación del arte paleolítico y, por lo tanto, para sus estilos. En primer lugar porque el reconocimiento de este arte tiene graves defectos y una fuerte contradicción. El defecto fundamental es la pobreza e indefinición de los caracteres diferenciadores de los estilos. Y la contradicción consiste en que se pretende identificar estilos sin identificar previamente a los individuos que los generan y representan.

El estudio pretende mostrar con un gran margen de probabilidad cómo se puede llegar a identificar a los autores, para lo cual aprovecha un caso en el que la forma se confunde con la ejecución, es decir, con los movimientos más simples y automáticos de la mano, como el del vaivén. Para el1o aprovecha la decoración de surcos paralelos y transversos de los huesos de Arenaza porque en ella la forma se confunde con la ejecución y ésta es la determinante de la atribución de autoría.

El procedimiento de la investigación consiste en comenzar por descubrir de manera macroscópica los caracteres de las series de que se compone la decoración mediante las variables, que, se entiende, refleja la individualidad de los grabadores, estudio del que se deduce una hipótesis de trabajo acerca de cuáles y de qué importancia son las semejanzas y de las semejanzas de las series, que se interpretan en términos de autoría.

Después se cuantifican las variables utilizadas y se someten a un tratamiento estadístico cuyos resultados son interpretados igualmente en términos de autoría y contrastados con la hipótesis de trabajo. Para comprender mejor el significado de las semejan-

zas y desemejanzas detectadas en el tratamiento estadístico se reconstruye mediante un programa experimental el proceso del grabado de los surcos.

Los resultados de esta n:construcción son analizados de manera macroscópica mediante las mismas variables utilizadas en los estudios anteriores.

En un momento posterior se someten los datos de la experimentación al mismo tratamiento estadístico a que se ha sometido la colección arqueológica y con las mismas variables. Y después se comparan los resultados del análisis de la colección de la arqueológica con los de la colección experimental y se interpretan las coincidencias y desacuerdos en términos de grados de probabilidad en la atribución de la autoría. En el caso de que las coincidencias sean muy elevadas, se considera que está confirmada la hipótesis de atribución de autoría de la colección arquológica.

Ese procedimiento se entiende ser el constitutivo de la estructura lógica de la hipótesis de atribución.

E.N.A

* Carretié González, Gabriel. "EL ORIGEN DE LOS VASCOS ESCLARECIDO POR LA DOCUMENTACIÓN ANTIGUA". Otras tesis concordantes. Bilbao 2000. 148 págs.

El reciente trabajo de Carretié se dirige a "esclarecer" el origen de los vascos y su idioma por medio de la "documentación antigua" (textos e inscripciones de monedas, interpretadas a la luz de la Etimología y la Glotocronología).

El libro está precedido de un prólogo en el que el autor hace una presentación preliminar de la tesis que va a desarrollar en él, a la que considera, a ejemplo del célebre aserto de Arquímedes, no ya un punto "sino varios puntos firmes de apoyo para mover la Historia" (pág.7).

La aportación del libro sin embargo resulta no ser la primera sino al menos la tercera de las aportaciones. Dos que la preceden son "ya en el año 1982 demostré que los ribereños del Nervión y en especial de los bilbaínos no eran de naturaleza étnica vasca, sino céltica gala" (Estudio etimológico del controvertido topónimo "Bilbao". En KOBIE, 1982-1983, nº 13, pp.478-483).

La segunda es la del descubrimiento de "los restos del cromlech vikingo más grande conocido" en las cercanías de Orduña, en el nacimiento del Nervión (pág.8). "Tal hallazgo por sí mismo resulta la mayor innovación realizada en todos los tiempos en la Historia de España" (pág. 9). Con este descubrimiento mantiene haber demostrado "de forma evidente que la reconquista hispana contra el Islam fue iniciada con éxito gracias al protagonismo de los normandos"

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(pág. 8) (Los vikingos en el País Vascongado. Últimos hallazgos. En KOBIE, 1992-1993, págs. 287-292).

En virtud de estos descubrimientos el autor, puesto que ya tiene el "reconocimiento íntimo personal de los más grandes historiadores", se considera digno de reconocimiento social (los medios informativos) y político (que no se obligue a los bilbaínos y encartados a cambiar su identidad céltica gala).

Ya en el corto prólogo (84 líneas de texto del libro en octavo) se condensan las características del discurso histórico y las actitudes personales con que el autor lo maneja y que luego muestra en detalle a lo largo del trabajo.

En primer lugar, la terminología. El autor considera que sus tesis, que también denomina descubrimientos, son "mayor innovación de todos los tiempos", "demostraciones", "evidencias cientificas ", "demostrar con evidencia", "incuestionable'', son firmes puntos de apoyo, puede "mover" la "Historia". Lo que parece entender el autor con este término es probablemente la Historiografía, no la Historia propiamente dicha. El término "ciencia" o "científico", tampoco aparece explícitamente definido pero el valor que otorga a sus tesis parece ser superior al que otorgan a las suyas las Ciencias Sociales.

En segundo lugar, el valor cognitivo de las tesis. El "movimiento" de la Historia, a que alude, debe consistir en un cambio público de puntos de vista de todos por parte de todos los historiadores, y no sólo el íntimo y personal de los más importantes.

En tercer lugar las consecuencias del cambio producido por el conocimiento. El cambio cognitivo debe llevar necesariamente a la sociedad a mostrar su reconocimiento mediante el aprecio que deberían hacer de él los medios informativos, así como a cambiar las orientaciones de la política porque de lo contrario se sometería al menos a una parte de la población a humillaciones, que resultan ser una estafa a la humanidad.

En cuarto lugar, la convicción y la certeza de que el cambio del conocimiento acarrea necesariamente cambios en la actitudes sociales. En efecto, manifiesta explícitamente: "sin que haya recibido la menor compensación, siquiera honorifica por lo aportado" (pág.9), por lo que parece deber suponerse que esperaba algo más que honores. Esta suposición se apoya en el hecho de que renuncia a calificar esta situación con realismo por -que "parecería ofensivo". Por lo tanto "prefiero dejar esa labor para los justos que sean capaces de comprender" (pág.11). Como el libro está "Dedicado a los justos" (pág.3), parece razonable suponer que se lo dedica porque le es suficiente compensación que al menos algunos de ellos le comprenderán.

Aunque el autor no trata en el libro específicamente de su descubrimiento en 1982 en los alrededores de Orduña del "cromlech vikingo más grande conocido" pero al que alude expresamente entendemos que su análisis puede servir de ayuda para conocer la natura-

leza del discurso metodológico y las expectativas del autor sobre el conocimiento histórico. El término descubrimiento aparece incorrectamente utilizado porque no lo aplica al monumento, del que reconoce que está conocido y registrado, sino a dos de sus caracteres, el de ser "vikingo" y el "mayor de todos". El descubrimiento está apoyado únicamente en la impresión de que la disposición de los restos o testigos del monumento recuerdan la forma de la proa de una embarcación vikinga. Para convertir esta impresión en una hipótesis habría sido necesaria alguna implicación de contrastación, la cual podría ser la excavación sistemática del monumento, la cual le habría mostrado si se trataba en primer lugar de un cromlech (podría ser el cromlech de un dolmen, de los que hay numerosos ejemplares) y en segundo de si responde por su arquitectura y hallazgos a los cromlechs vikingos. Sin embargo el autor no la ha practicado. Otra implicación podría haber sido la de seguir los rastros de enterramientos o asentamientos vikingos en los alrededores o en otras zonas del País Vasco. Pero esto tampoco ha sido hecho. Pese a todo ha concluido que los normandos formaron una comunidad que influyó decisivamente en la Reconquista de España. Y esto, apoyándose en noticias de historiadores árabes que a no se sabe cuántos cientos de años de distancia enlazan con los datos del supuesto crolnlech vikingo.

Pasando al libro propiamente dicho, el autor pretende "esclarecer" el origen de los vascos. Este sería camito-semítico o afroasiática norteafricana y específicamente bereber. La tesis está apoyada fundamentalmente en las ocupaciones de este origen que se han sucedido en el País Vasco.

La primera sería: "los primeros vascos o vascones que afincaron en la Península Ibérica siendo de naturaleza camita-semítica o afroasiática de los berberiscos norteafricanos, como fecha muy lejana lo hicieron hace sólo 3100 años coincidiendo con el conocido inicio de la colonización fenicia que se llevara a cabo con la fundación de Gadir (Cádiz) en el 1I 00 a. C. Y encontrándose ya las poblaciones de naturaleza indoeuropea peifectamente establecidas en territorio peninsular" (pág. 15). En este punto se produce una cierta confusión. A tenor de la cita, parecería que los vascones vienen ya constituidos como tales desde Africa y se asientan en la Península y en el País Vasco. Sin embargo quizá pretenda decir que los que luego son llamados vascones eran gentes berberiscas que procedentes de Africa terminaron ocupando lo que luego se llamó País Vasco. Esta oscura manera de describir los hechos se repite cuando trata de valorar la aportación de los estudios de Genética sobre los vascos, donde dice: "la interpretación de las similitudes genéticas actuales halladas entre vascos, bereberes y semitas conduce inducir a los genetistas referidos, que los vascos provenientes del norte de Africa fueron los primeros


pobladores al menos de la Europa Occidental" (pág. 53). Esta oscuridad influye negativamente, como se verá después, en la comprensión de la tesis del autor.

El autor aduce como prueba un texto de Avieno, el cual indica que la población "libiofenicia" ocupaba el S. de la Península, pero nada dice acerca de que ocupara otras partes de ella, entre las cuales estaría el País Vasco. Sin embargo el autor supone que al ocupar éste habría comenzado la transformación dialectal del bereber en lo que resultaría luego el vasco.

Una hipótesis bien construida habría establecido mediante pruebas arqueológicas, ya que se carece de textos, el camino que siguieron los invasores para llegar a ocupar al País Vasco. Si ésta alcanzó el País Vasco debió alcanzar previamente a las regiones intermedias, tanto si siguió el camino de las tierras interiores como el de las costas. Las diferencias entre la cultura fenicia y las que entonces se desarrollaban en España son claramente reconocibles. Pero si se optara por suponer que los invasores a lo largo de tantísimos años ocuparon la Península y se mestizaron con los autóctonos, habría que aportar datos arqueológicos que documentaran los hitos del mestizaje.

Lo mismo vale para el País Vasco, en donde en tomo al 1.100 a. C. coexistían una población agrícola y ganadera asentada en castros, influida por la versión languedociana de los Campos de Urnas, que le llegaba desde Cataluña y otra de pastores de tradición neolítica asentados preferentemente en cuevas. La hipótesis habría debido elegir una de dos posibilidades a la hora de explicar la ocupación libiofenicia del País Vasco. Este o se produjo en un tiempo suficientemente corto como para que se pudiera haber mestizado con otras poblaciones, con lo que su aportación a la autóctona sería al 50%, o se produjo después de un largo mestizaje con otras poblaciones, con lo que habría sido semejante a la de otros ocupantes o invasores a lo largo de la historia. En cualquier caso la población vasca no habría salido formada de Africa, como parecía decir el autor (pág.15) y volverá a repetir más adelante (pág. 53), sino que era un grupo preindoeuropeo asentado en su territorio con el que se mestizaron los ocupantes libiofenicios. L.as consecuencias de este mestizaje serían bien reconocibles sobre el fondo de los materiales arqueológicos de las culturas preindoeuropeas originarias. Y en el País Vasco los asentamientos de este tiempo no muestran caracteres que se puedan asociar a culturas africanas u orientales y sí otros asociables a culturas centroeuropeas. Lo mismo valdría de las ocupaciones en cuevas que todavía hacia el 800 a. C., antes de ser definitivamente abandonadas, muestran un fondo neolítico tradicional matizado por aportaciones de la cultura de la población que ocupa los castros vecinos.

Una hipótesis bien construía debería haber aportado, a falta de pruebas arqueológicas, las pruebas de los cambios antropológico-físicos con componentes

libiofenicios que se habrían producido en las poblaciones de España desde Málaga hasta el País Vasco.

La segunda ocupación, que luego será considerada por el autor como la verdaderamente generadora del carácter norteafricano de la población del País Vasco, sería la mezcla de africanos y fenicios (libiofenicios o blastofenicios) y se produjo entre el 237 y el 218 aprox., cuando las guerras se trasladan a Italia. Apoyado en los textos de Apiano, Polibio y Eforo, el autor mantiene que para proteger al ejército, que salía de España a la conquista de Roma, habrían sido trasladados a los pasos pirenaicos entre 400.000 y 411.000 personas (pág. 24 y 25) a los que habría que sumar los fenicios que, según una noticia de Polibio, huyeron a los territorios pirenaicos "cuando las legiones romanas destruyeron o dispersaron las últimas resistencias fenicias en España" (pág. 25). Esta población llegó a controlar también al menos una parte del litoral cantábrico, entre cuyas poblaciones hicieron levas para la guerra.

Las pruebas de que esta población, que considera acusada e inquietante (pág. 25), ocupó Navarra y luego se extendió al País Vasco son varias. Una sería el gentilicio de "Bástulos" (de una forma apocopada de blast) que recibe la población y que representa la supervivencia cultural de los contingentes de libiofenicios (pág.30). Otra el topónimo "Baztán", a la que tomando como prueba la pronunciación de la z vasca como intermedio entre s y z del castellano, se convertiría en "la tierra de los bast o bástulos" es decir "la de los libiofenicios". Llegado a este punto el autor invoca a favor de su interpretación la autoridad de Michelena con una cita en la que éste no parece autorizarla y que dice:

"Dos topónimos, señalados por Amado Alonso, son importantes porque en ellos el grupo vasco zt tuvo el mismo resultado romance, junto con el árabe st (st,st), que el rom. zt: Eztuñiga >(;úñiga y Baztan > Ba(;án, como aztor > a(;or, etc. El último es de particular interés, ya que el valle navarro se hallaba situado en el mismo corazón de la zona de habla vasca" (pág.34).

Otros apoyos de la teoría serían los términos "Ba(r)scunes / Bengoda" de las monedas navarras leídas así por Peréx Agorreta, que el autor lee "Bencota" de Ben (descendiente) y Cota, que se identificaría con poblaciones del Oriente Próximo, que supone sin pruebas adicionales, ascendientes de los actuales ku(r)dos > kutos , a los cuales cree:

"primero esclavos vendidos a los fenicios y estos, a su vez, trocados a los tartesios por oro y plata para ser utilizados en las minas, como puede deducirse de los datos btblicos; en algún momento, quizás con la destrucción del reino de Tartessos, fueron aliados de los fenicios y mezclados con los colonos libiofenicios, y en algunos casos en condición de élite; pero aún es más probable que fueran afamados guerreros orientales contratados directamente como mercenarios

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para dirigir sus tropas; al respecto también la Biblia nos proporciona la explicación precisa: "Gentes de Persia, de Lud y de Put servían en tu ejército, eran tus guerreros. Suspendían en ti el yelmo y el escudo y te conferían esplendor" (págs. 43-44).

Para justificar que Cota tiene relación con lo semita, el autor encabalga varias suposiciones sobre andanzas y destinos de los kurdos o escoge una invocación del profeta Ezequiel en que figuran las gentes de Persia, de Put y de Lud, sin que haya en todo el tejido de suposiciones un dato controlable.

Las monedas que llevan los nombres de Barscunes y Bengota llevan en el anverso una cabeza varonil mirando a la derecha completada en ocasiones con un delfín y un arado por delante. Estos términos no serían tan importantes si no estuvieran acompañados de la denominación de Calagurris como Nasica., lo que hace "incuestionable" y "abrumadora" (pág.46) la tesis del significado oriental de las inscripciones. En efecto Estrabón la llama "vascona" y Plinio, Nasica, es decir, norteafricana o semita, lo cual significa a juicio del autor que vascón viene a ser sinónimo de africano. Y para redondear la prueba el autor recoge el termino Cuta, que lee Cota y que está documentado en las monedas de talleres que usan el alfabeto libio-fenicio en la forma de Lascuta.

Independientemente del valor que se pueda asignar a estos rastros lingüísticos, lo que no tiene justificación al menos aparente es el vacío arqueológico que presenta el Baztán, Navarra y el País Vasco en cuanto a materiales libiopúnicos se refiere. Lo cual contrasta con los que en relativa abundancia aparecen en Cataluña, en cuyo territorio también hay pasos pirenaicos, los cuales fueron utilizados por los púnicos para desplazarse a Italia, como un camino más corto y cómodo que los navarros. Los pasos de Cataluña podían haber sido el lugar donde fueron apostados los 411. 000 blastofenicios que recogen los textos. La prueba arqueológica la utiliza el autor cuando se trata de ocupaciones de gran cuantía: "También dominaron los fenicios utilizando contingentes marítimos en las islas del Mediterráneo occidental como Córcega, Sicilia y Cerdeña, donde aún hoy día existen muy importantes testimonios arqueológicos de ciudades cartaginesas" (pág. 61), pero esto no es aplicable al parecer a Navarra.

Lo mismo cabe decir de la Genética, cuyos datos invoca como una implicación para contrastar la hipótesis:

"Dentro de un substrato celta y precelta de la Península Ibérica, los novecientos años registrados de asentamientos coloniales y penetraciones berberiscas y semíticas, así como el mestizaje con esclavos asiáticos de los que eran traficantes los fenicios y a los que trocaban en el ámbito tartessico por metales hubieron de dejar una huella genética muy importan-

te en la parte meridional de Hispania y en especial en los pasos pirenaicos dominados por los cartagineses, como son los del territorio navarro, en los que se han mantenido sus descendientes como grupos aislados con su propio idioma el euskera ... " (pág. 63).

Ya que el autor trata la huella genética como una prueba de la hipótesis, debería aportar datos que muestren que hay componentes generalizados de este mestizaje al menos en la población pirenaica de Navarra.

Y lo mismo cabría decir de los rastros antropológicos físicos, sin embargo no se muestran pruebas claras de este mestizaje.

La ocupación púnica de los pasos pirenaicos sin embargo debió de ser corta porque el ejército que debía franquearlos para conquistar Roma fue derrotado así como sus restos en España y el autor supone que lo que quedaba debió regresar a Africa. Así se dice: " ... en cambio los 22.650 infantes y 3.500 jinetes que se encontraban apostados en Iberia, que junto con otros refuerzas venidos del norte de Africa (18.500 + ¿? Combatientes) en gran parte hubieron de dirigirse después por los pasos pirenaicos de la zana navarra hacia la península itálica en apoyo de Anibal, fueron vencidos y ahuyentados en Metauro el año 207 a. C., siendo lo más probable que muerto su jefe Asdrúbal Barca en combate, el resto del ejército hiciera el camino de regreso" (pág. 62-63).

Como las guerras púnicas no duraron más de 50 años aproximadamente, resulta que la estancia de los soldados que debían vigilar los pasos pirenaicos, entre ellos los navarros, debió ser muy corta. Una estancia corta deja muy poco o ninguna huella y eso se compaginaría mejor con los datos arqueológicos.

Para completar la argumentación de su teoría el autor se enfrenta a la interpretación que la genética actual hace del pasado y que sería sensiblemente. distinta de la que ha expuesto en la primera parte del libro: "las intrusiones de población berberiscosemítica y sus genes han sido mínimas durante la Protohistoria, la Antigüedad y el Medioevo" (pág. 53). Pero en su impugnación el autor analiza el impacto de las ocupaciones norteafricanas en el Sur, en Al-Andalus, no en el País Vasco, que es del que se habla.

El autor debería reconocer que su tesis tiene muchos puntos oscuros y mucho argumento de silencio no utilizado en su verdadero sentido. Lo cual debilita su valor. Por tanto parece razonable que muchos, aunque no sean los que él llama grandes historiadores, discrepen de su contenido, y que algunos lo hagan en especial a causa de su escaso rigor metodológico.

JUAN MARÍA APELLÁNIZ


* Moure Romanillo, Alfonso. ARQUEOLOGÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA. Monografía nº 3 de la serie Arqueología Prehistórica. Ed. Síntesis. Madrid.208 Págs. 9 Fig. Año 1999.

El Prof. Moure, autor bien conocido por sus muchos estudios acerca del arte prehistórico y sobre todo paleolítico, así como por excavaciones de yacimientos relacionados con él, firma una síntesis sobre el estado actual del conocimiento del arte prehistórico, orientado a la docencia universitaria en este tema.

Aunque por su título la obra abarca la Península Ibérica, en realidad la práctica totalidad está dedicada a España a excepción del tema del arte en los monumentos megalíticos y los grabados esquemáticos portugueses, además de alguna alusión al conjunto paleolítico de Vila Nova Foz Coa. Y dentro de España al arte en el Cantábrico.

La obra está dividida en 9 capítulos dedicados los primeros a describir una historia del concepto de este arte, de su descubrimiento, de su conocimiento, de su creciente importancia en la sociedad actual española e internacional, y los segundos a seleccionar algunos de los conjuntos que él conoce con mayor detalle y a comentar los problemas de cronología y significado que plantean así como a hablar de su conservación.

Los dos primeros están dedicados a la historia y vicisitudes del descubrimiento, a la descripción del concepto y de la metodología utilizada para interpretar el arte paleolítico. Es de notar que el autor se detenga especialmente en la crítica del pensamiento de Leroi-Gourhan, que tanta influencia ha tenido y sigue teniendo entre los prehistoriadores españoles para refutar su estructuralismo. En esto parece reflejar un estado al menos incipiente, de agotamiento de la capacidad de convicción que la síntesis del profesor francés generó en los prehistoriadores de los años 70, 80 y 90.

En el trabajo se echa de menos la asunción de una teoría general de interpretación del arte paleolítico, aunque de valor transitorio, como lo son todas. La carencia de este marco teórico sitúa al trabajo en este aspecto en el terreno de la pura descripción. Quizá el término «Arqueología» con el que comienza el título del libro podría interpretarse como una alusión en este sentido. Pero precisamente por tratarse de un manual universitario sería imprescindible enseñar a sus potenciales lectores que el arte paleolítico, como todas las demás manifestaciones de la Prehistoria y de la Historia, no son inteligibles si no es por su interpretación a la luz de una teoría general, aunque ésta sea sustituida por otra en un plazo no muy largo de tiempo. Esto se echa en falta en este texto.

El aspecto histórico del arte lo interpreta el autor recurriendo a la teoría evolutiva de Leroi-Gourhan, en la que se supone que el arte paleolítico evoluciona

a partir de la abstracción geométrica a la figuración analítica El arte más antiguo, además de más escaso sería de menor calidad artística y de menor dominio de los procedimientos artísticos. En un texto destinado al público universitario se echaría en falta una referencia a un sistema en el que el arte es entendido como una forma general que no evoluciona sino que se interpreta de distintas maneras por las comunidades paleolíticas y que ha sido expuesto con diversos argumentos en fechas no tan recientes. Por otra parte no podría olvidarse la gravedad y profundidad del interrogante planteado por las fechaciones de C-14 sobre todo del conjunto de Chauvet, que ha puesto en tela de juicio las tradicionales interpretaciones del progreso paleolítico en la conquista de la forma y el dominio de la técnica de la representación. Lo mismo cabría decir de lo que representa en la conciencia artística paleolítica las esculturas del auriñaciense antiguo de Alemania, en las que ya está demostrada y contenida toda la capacidad y la sabiduría artística del Magdaleniense superior.

Se echa de menos una alusión a la tendencia creciente hacia la comprensión de que el arte paleolítico difícilmente puede ser interpretado a la luz de periodizaciones artísticas generales sino de regionalizaciones parciales en las que podrían interpretarse con mayor lógica los cambios en las tendencias artísticas. Sin embargo, de hecho, el autor muestra su interés por esta manera de periodizar cuando establece una secuencia cronológico-artística del Cantábrico en el capítulo sexto.

Pensando en esta dirección y tratándose de España, parecería útil aludir al conjunto de Parpalló, uno de los casos más aleccionadores de regionalización del arte paleolítico. En él, no cabe encontrar una evolución desde el geometrismo figurativo hasta la figuración sintética, de Leroi-Gourhan, porque los cambios en la forma y en los recursos de la representación en cada período son nimios y se abandonan, se retoman y se repiten constantemente.

La concepción progresista del dominio técnico a lo largo del tiempo parece ir de la mano con la de la calidad artística, que es vista en términos estéticos. Se han publicado estudios acerca del carácter fundamentalmente abstracto de las figuras paleolíticas, que podrían haber sido mencionados como un punto de vista distinto del expuesto.

La referencia a otros puntos de vista es útil en un manual universitario porque de este modo se propugna la necesidad de los estudios de partir de la bibliografía existente y porque la presentación de dos modos de entender este proceso y su correspondiente argumentación, es una buena manera de explicar la naturaleza probabilística de las reconstrucciones arqueológicas.

Algo semejante podría decirse de los procedimientos de investigación que están accesibles, como

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la hipótesis de atribución de autoría, que ya ha sido conceptualizada desde hace tiempo y que sigue siendo sistemáticamente argumentada. Y con ello el procedimiento para la investigación de grupos artísticos, como las «escuelas», a una de las cuales (Escuela de Ramales) el autor alude más de una vez.

Se dedica una parte a la descripción de la situación actual, en la que destacan no sólo los recientes descubrimientos en el registro de las figuras, en sistema de datación del C-14 por acelerador de masas, etc.

En esta situación, el autor destaca la tendencia, que considera generalizada, a reconstruir el arte paleolítico con procedimientos lo más parecidos posible a los de las Ciencias experimentales. En efecto, recordar que el más importante de estos procedimientos consiste en que los estudios arqueológicos deba articularse sólo en torno a hipótesis contrastables, es muy útil para las nuevas generaciones, ya que lo que parece dominar de una manera prácticamente generalizada entre los arqueólogos es el ensayo histórico basado en la intuición y la sospecha.

El arte paleolítico y sus problemas es expuesto en los capítulos quinto y el sexto, éste dedicado a lo que el autor llama algunos «paradigmas paleolíticos», en realidad una secuencia del arte en el Cantábrico.

El primer paradigma sería el de los primeros dibujos no figurativos del horizonte artístico auriñaciense de La Viña y su evolución hacia formas crecientemente más realistas. Los conjuntos de Tito Bustillo pero sobre todo de Altamira serían el segundo y sirven para documentar la presencia de la policromía en el Magdaleniense Antiguo y con ello lo que el autor llama el apogeo. El último paradigma que describe el final del arte paleolítico, es el conjunto de Las Monedas. A propósito de estos paradigmas el autor refiere una conclusión, repetida en su exposición, de gran interés sobre todo en un texto destinado al público universitario: el enfoque no evolucionista.

El arte postpaleolítico ocupa los capítulos séptimo y octavo. El autor desarrolla una amplia tipología (arte levantino clásico, pintura esquemática, arte megalítico, grabados al aire libre del Noroeste, grabados esquemáticos en cuevas y grabados esquemáticos al aire libre de Sta. María de Nieva y del Duratón), fruto de los descubrimientos más recientes.

El autor recoge las discusiones desde comienzos del siglo XX sobre la relación de este arte con el cantábrico paleolítico, la cronología, el significado, así como la forma, sus cambios y su variabilidad. En este ambiente el autor señala una secuencia evolutiva de extensión muy reducida que pasa por tres fases: la más antigua sería la de las representaciones de tipo lineal geométrico, la introducción del arte macroesquemático y el tradicionalmente conocido como levantino. Vuelve una visión regionalizada, cuyo interés para la enseñanza universitaria puede ser muy útil.

El capítulo 8 está dedicado al arte esquemático. El título «El esquematismo. Pinturas, megalitos y monigotes diversos» contrasta extrañamente con el lenguaje académico utilizado hasta este momento en la descripción de los demás conjuntos artísticos.

También en este apartado se echa en falta análisis o menciones a la Galería del Sílex, uno de los santuarios postpaleolíticos más ricos y cerrados cuya variedad representativa es quizá mayor que la mayoría de los citados muchos de los citados como el de la Galería del Sílex (Cueva Mayor de Atapuerca).

La obra tiene el interés de resumir conocimientos nacidos de investigaciones recientes y el de mantener alguna posición teórica nada frecuente en el análisis del arte prehistórico en España.

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Gorrotxategi Anieto, Xabier. ARTE PALEOLÍTICO PARIETAL DE BIZKAIA. Anejo nº 2 a Kobie. 569 pp., 295 figuras, 95 fotos, 41 cuadros, 4 desplegantes. Año 2000. Bilbao.

Esta monografía, avalada por un elogioso prólogo del Prof. I. Barandiarán, parece pertenecer por su formato, estructura y distribución, al género literario que se suele denominar de tesis doctoral.

Dedicado específicamente al análisis de tres santuarios vizcaínos, el estudio se refiere no sólo al aspecto histórico del arte paleolítico, su función y significado sino también a su aspecto formal.

El voluminoso trabajo está dividido en tres partes: la primera, está dedicada a exponer los presupuestos metodológicos de la investigación, la segunda a la aplicación de estos presupuestos a los santuarios vizcaínos de Venta Laperra, Arenaza I y Santimamiñe y la tercera a describir las conclusiones generales sobre el arte paleolítico parietal de Vizcaya, a que llega el autor reuniendo los resultados del análisis de las tres cuevas y ampliándolas a varios conjuntos mobiliares.

Entiendo que es la primera (págs. 5-120) la parte que presenta a los ojos del estudioso del arte paleolítico un mayor interés por tratarse de la exposición de la Metodología, que el autor utiliza en su análisis de los santuarios, metodología de cuya lógica, argumentación y justificación, así como de cuya correcta aplicación al tema elegido, depende el valor probatorio de las conclusiones. De ahí que en este comentario le dedique una atención preferente.

En él, para mayor brevedad, me referiré a los pasajes que analice, citando entre paréntesis únicamente la página de la obra, sin los añadidos de nombre y fecha, que son habituales.


LOS PRESUPUESTOS METODOLÓGICOS

l. La autentificación

El autor abre su trabajo partiendo de la necesidad de que las representaciones sobre las que versa todo estudio sobre arte parietal paleolítico sean auténticas. El primero de los casos es el de Zubialde, al cual califica de la siguiente manera:

«Aunque en estas condiciones (estudio interno del repertorio decorado y circunstancias del descubrimiento y contexto) se encuentra la casi totalidad de las cuevas decoradas, también se han presentado ciertos repertorios problemáticos, como el colectivo parietal de la cueva falsificada de Zubialde ... o la falsificación de pinturas parietales y objetos mobiliares ... » (pág. 6)

El autor mantiene esta posición sin aportar argumentos que saquen a la investigación del nivel de sospecha en el que se ha movido y para la mayoría se mueve, para llevarla al terreno del conocimiento, que es el suyo propio. La sospecha sin duda puede servir a otros fines, pero no es un conocimiento histórico -crítico. El autor, al dar sencillamente por supuesto que la cueva ha sido falsificada, parece situarse en una posición en la que conocimiento crítico sea equivalente a la sospecha o a la intuición.

2. Las hipótesis generales

El autor continúa su trabajo dando cuenta de las «hipótesis generales» que ha desarrollado la investigación sobre la naturaleza del arte paleolítico: interpretación de las representaciones, su distribución espacial y su periodización (Breuil, Larning-Emperaire, Leroi-Gourhan, Raphael, Luquet, etc.) (págs. 14-20).

Bajo este título el autor expone aquella hipótesis general que le parece más adecuada a su pensamiento (la suma de los conceptos de Laming-Emperaire y el pensamiento de Leroi-Gourhan).

Su posición es fundamentalmente la del estructuralismo que Laming-Emperaire, pero sobre todo Leroi-Gourhan aplicó específicamente al arte paleolítico en la década de los 60 en su programática obra sobre el arte occidental. Esta manera de aplicar el estructuralismo al arte fue utilizada después de él por la mayoría de los prehistoriadores del tiempo y recientemente por su discípulo D. Vialou en su tesis de 1986 sobre el arte del Magdaleniense en el Ariege.

La aplicación del estructuralismo a la Arqueología fue en su momento controvertida y luego sustituida por la teoría de la Nueva Arqueología americana, la cual lo fue a su vez, e igualmente sustituida por la serie de las teorías denominadas en general postprocesualistas.

Como es bien sabido, las objeciones a la hipótesis estructuralista aplicada a la Arqueología y en particular al arte paleolítico son muy antiguas y muy sólidas. La principal sostiene que la ausencia de un contexto paleolítico conocido hace imposible establecer los significados de las estructuras simbólicas a su arte. Existen traducciones de textos bien conocidos en la investigación, dedicados a la exposición y crítica de las hipótesis que se han manejado desde los orígenes de la Arqueología para interpretar la Prehistoria en general, e incluso el arte paleolítico, entre ellos el de I. Hoder o el mismo de B. Trigger.

Sin una justificación suficiente de su elección, cualquiera de las hipótesis generales podría haber sido utilizada para la investigación. Lo que distingue a unas de otras no consiste en que el autor la elija sino en que esté mejor argumentada. Al no haber justificado su elección mediante la refutación de las críticas que la investigación ha hecho el autor no puede evitar que se reprochen a sus conclusiones las mismas debilidades que se han señalado en la hipótesis de referencia. Y estas críticas están en muchos de los trabajos tanto contemporáneos como posteriores a los estudios de Leroi-Gourhan. Frecuentemente el autor cita estos trabajos, pero no argumenta su decisión de aceptarla como punto de partida. De este modo su estudio se resiente de aquellas críticas y por lo tanto no supone ningún avance en la investigación.

3. La hipótesis de investigación

A estas hipótesis el autor añade la que llama «hipótesis de trabajo para la investigación», hipótesis que considera consecuencia de aquellas. Y lo hace bajo este epígrafe:

«2.2. La hipótesis de trabajo para la investigación: la articulación espacio-temporal de las representaciones.» (pág. 20).

Pero de este modo la hipótesis de investigación no se diferencia de la anterior porque sólo consiste en desdoblar y pormenorizar los conceptos de aquella, que utilizará como criterios de análisis.

La elección de esta segunda hipótesis tampoco es argumentada, de manera que las críticas que se han hecho a sus conceptos no son refutadas. El autor las recoge algunas veces pero se limita a ello. Sencillamente elige la suya porque le parece conveniente. En este sentido parece suponer que la justificación de una hipótesis consiste sencillamente en considerarla más probable.

El autor no se propone contrastar su hipótesis, como sería esperable. Al menos podría haberse propuesto observar si los supuestos que ha elegido se cumplen o no y hasta qué punto, en los santuarios a los que va a aplicarla. Pero al limitarse a exponerlos da por supuesto que no necesita contrastarlos y por lo tanto son válidos en sí mismos. De este modo la hipótesis de la investigación se convierte en una aplicación de la

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hipótesis general al tema elegido. Como si la hipótesis se convirtiera automáticamente en la conclusión sin pasar por la contrastación.

4. El concepto de caverna

La hipótesis de investigación mantiene como principio director la idea de que la cueva decorada es como una estructura que articula el espacio y el tiempo de la decoración (pág. 21). Y para expresar con mayor claridad su concepto de la caverna el autor utiliza palabras de Leroi-Gourhan, como sigue:

« ... Las cavernas adornadas no se desvían de las características de los monumentos, es decir, no se trata de agrupaciones anárquicas de figuras de distintas épocas dispuestas al azar en las paredes, sino ... de conjuntos de testimonios estilísticos, dispuestos de manera más o menos precisa, pero coherentes en el tiempo (Leroi-Gourhan, 1976) (pág.21)».

De acuerdo con los principios estructuralistas de Leroi-Gourhan, el autor define la naturaleza de la cueva como un microcosmos, es decir como una entidad que tiene sentido en sí misma. Esta inteligibilidad de cada cueva por sí misma, la enfrenta el autor con lo que enti.ende ser un hecho probado: que la decoración de muchas cuevas está compuesta por elementos heredados del pasado y por elementos introducidos por el cambio. Este hecho sin embargo se da previamente por probado, ya que el autor no considera el caso contrario, que las cuevas hubieran sido decoradas en un plazo muy breve de tiempo.

Una vez supuesto, el autor se enfrenta a la necesidad de resolver cuál de los dos caracteres, hereditario o innovador, domina en cada cueva. Y lo resuelve mediante el recurso a una especie de principio de autonomía, según el cual la cueva tiene en sí misma los caracteres suficientes para resolverlo. Cada caso no es determinado por la relación que tenga con las demás sino su propia inteligibilidad, su potencia como microcosmos. El principio podría ser utilizable si el autor lo argumentara, pero no lo hace. Así la hipótesis se convierte en conclusión.

La hipótesis establece que cada cueva ha sido objeto de un plan de decoración pero el autor reconoce que no es fácil identificarlo siempre. En efecto, da por supuesto que existen cuevas que han sido decoradas a lo largo de mucho tiempo. En este supuesto podría ocurrir que fuera difícil reconocer el plan. Pero la posibilidad no es un argumento ni en pro ni en contra de la posición. Es sencillamente probable porque eso es lo que entiende como probable. Es posible conocer el plan de la decoración de las cuevas y lo expresa de la siguiente manera:

«En función de ello entendemos como hipótesis de trabajo el santuario como una construcción artística que supone un plan previo, plan en numerosas ocasiones muy sencillo, como se pone de manifiesto en

el pequeño número de representaciones realizadas en algunos conjuntos decorados y en la escasa entidad de las operaciones técnicas o del tiempo empleado en la elaboración de los mismos» (pág. 21)

El autor reconoce que su principio puede ser no aplicable a todas las cuevas y que algunas críticas, como la de Lorblanchet, anulan en gran parte el fundamento estadístico en que se basa la concepción estructuralista de la cueva al sostener que las estadísticas de Leroi-Gourhan son frecuentemente falsas (pág. 21). .

Esta situación debería haberle llevado a aportar una argumentación suficiente para refutar la crítica de Lorblanchet, ya que sin este requisito, el valor de su investigación quedaría reducido a los casos en los que las estadísticas fueran probatorias. Sin embargo el autor decide sin otro argumento que:

«Las limitaciones de esa interpretación (la de Leroi-Gourhan) particularmente en la escala del microcosmos particular que es una cueva concreta, como de otras, no impiden su valoración» (pág. 21).

En esta concepción de la caverna como resultado de un plan previo, late una dificultad no especificada y argumentada por el autor: qué significado y alcance tenga el concepto de plan al que responden las cuevas. En efecto, es claro que utilizar las cuevas para alojar en ellas pinturas responde a un plan. Pero a partir de este punto nuestras posibilidades de reconocer el plan es crecientemente menor, porque si bien es cierto que en muchas cuevas la decoración se encuentra en lugares parecidos, en otras muchos no es así y por lo tanto la universalidad del principio se quiebra. Y entonces haría falta una argumentación suficiente para poder utilizarlo en la investigación como referencia.

El hecho de que el autor no aporte argumentación alguna para justificar la utilización de su hipótesis, introduce en la lógica del discurso un mecanismo no aceptable en la investigación. Este consiste en dar por justificada la utilización de hipótesis con el único argumento de que así lo considera el investigador porque considera probada una hipótesis anterior. Según este principio, el carácter de microcosmos de las cuevas podría ser afirmado y negado sin más, es decir, quedaría al arbitrio de quien las estudiara. Este procedimiento es aceptable en el ensayo, pero no lo es en la crítica histórica.

Nuestro deseo de reconstruir la mentalidad paleolítica, en nuestros días como en todas las épocas de la investigación prehistórica, ha llevado a suponer que aquella pudo ser como la de los forrajeros actuales. Este recurso metodológico, llamado anteriormente «paralelismo etnográfico» y hoy «teoría de alcance medio», tiene un valor muy limitado, que el propio formulador de la teoría, L. Binford redujo a los casos de no implicación de la teoría de alcance medio en la teoría general y a la presunción uniformizadora.


En lo que se refiere al arte, en nuestros días, como anteriormente con el pensamiento totémico, se paraleliza la mentalidad paleolítica con el chamanismo. Testimonio de ello es la reciente obra de Clottes, que todos conocen. Esta posición se basa en estudios etnográficos sobre los forrajeros africanos actuales y antiguos, que reconocen en estos grupos la presencia de formas que se han denominado chamanismo. Se trata naturalmente de la hipótesis de alcance medio. Sin embargo tampoco en este caso se cumple la presunción uniformizadora de Binford. Por ello el intento de reconstruir la mentalidad paleolítica requiere una argumentación que la justifique. Y esto es algo que no aporta el autor.

La hipótesis de trabajo que propone el autor supone que en una caverna el espacio está compartimentado en diferentes niveles, cada uno con una significación distinta. Hay un espacio marco de tipo general, que es la propia cueva decorada. Este está dividido en secciones tales como los santuarios exteriores y los interiores, cada uno a su vez con espacios distintos como galerías, cámaras y techos. Esto confiere a cada uno de ellos una significatividad diferente. Esta estructuración espacial confiere al santuario una organización, la cual se manifiesta en la elección de los temas, la técnica, el tamaño o formato, la localización, las asociaciones temáticas (pág. 21).

No hace falta argumentación añadida para reconocer que la decoración de la cueva se localiza en diversas zonas; simplemente es objeto de constatación. Pero de ahí a que la localización refleje una intencionalidad determinada por sus autores hay una distancia histórica muy larga. Sobre todo si se tiene en cuenta la crítica de Lorblanchet acerca del valor de las estadísticas de Leroi-Gourhan. Que la distribución de las pinturas en galerías, techos y cámaras haya. podido tener un sentido es posible. Pero eso no indica necesariamente que podamos saber cuál es. Máxime cuando su significado ha podido ser alterado por cambios introducidos a lo largo de varios milenios.

En segundo lugar sería necesario justificar la atribución de una diferencia en el grado de significatividad a las decoraciones según ocupen diferentes compartimentos. Pero para ello necesitaríamos criterios universales y unívocos, de los que carecemos. Entonces su asunción o rechazo queda a disposición de la voluntad o interés del estudioso. En este trabajo la decisión ha sido asumida sin argumentación que la justifique. Así se expresa:

«En suma, la articulación espacial de elementos decorativos o testimoniales expresa una yuxtaposición de momentos con pautas más o menos puntuales, fruto de un mensaje codificado, que puede ser descifrado» (pág. 21).

Esta declaración incluye tres proposiciones: que la distribución revela la yuxtaposición de tiempos con pautas puntuales, que revela un mensaje codificado y que éste es descifrable.

Estas proposiciones dependen de la hipótesis de Leroi-Gourhan pero han sido objeto de numerosas críticas, basadas en el fondo en una fundamental: la falta de conocimiento de un contexto en el que sean explicables. En efecto éste no ha podido demostrar: que la yuxtaposición sea consecuencia no de simplemente del paso del tiempo y la casualidad y que necesariamente haya debido ser fruto de un plan, ni que el plan sea reconocible, ni que el mensaje pueda ser descifrado.

Leroi-Gourhan ofreció como principal argumento para demostrar la existencia de un plan de decoración de las cuevas, la distribución de éstas en espacios y localización en ellos de distintas asociaciones de figuras y en particular de la pareja fundamenta: el bisonte y el caballo. Sin embargo, como se le reprochó sistemáticamente, ninguna de estas dos combinaciones se repetía en las cuevas en una proporción suficiente como para convertirla en una norma. Las excepciones fueron tantas que no permitieron evitar la aleatoriedad del principio. En cuanto a la asociación de caballo y bisonte el argumento que se le opuso fue el mismo: la cantidad de casos en los que la asociación no se producía y la necesidad de sustituir el significado de una de ellas por otra. El número de casos fue tan elevado que tampoco le permitió superar el nivel de la aleatoriedad.

Por lo que hace a la asociación del caballo y bisonte como pareja fundamental de la decoración, habría que advertir lo que tantas veces se le argumentó a Leroi-Gourhan, y es: que siendo el caballo y el bisonte en términos generales las especies más representadas (aproximadamente un 30% cada una), estadísticamente es más que probable que ambas se encuentren juntas en paneles contemporáneos. De ahí que la yuxtaposición no tiene que significar, a no ser que se añadan mejores argumentos, una «asociación», la cual implica algo más que la yuxtaposición.

Por otra parte en aquellas cuevas en las que se pretenda reconocer figuras supuestamente de diferentes épocas, se plantea un problema nuevo. Cómo demostrar que el plan perduró a lo largo de los centenares de años, incluso milenios, que transcurrieron entre la realización de tales figuras. Hay que recordar que las manifestaciones parietales, si atendemos a los datos del C-14, duraron unos veinte milenios. En este lapso de tiempo hay que presumir que se produjeran cambios en el plan ya sea de la distribución de los espacios como de la atribución de las figuras a cada uno de ellos. De no haber sido así, habría que demostrarlo.

Leroi-Gourhan tuvo que recurrir, para mantener su teoría, al mecanismo estructuralista de la sustitución en determinadas situaciones de unas figuras por otras. De este modo, en lugares donde debería estar representado un bisonte aparecería un bóvido u otra figura. Este mecanismo es reconocido como aplicable a determinadas visiones estructuralistas, sin embargo

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ya que la teoría estructuralista se ha comprobado como utilizable para explicar el arte paleolítico, sus mecanismos tampoco podrían serlo. Más aún, el recurso al mecanismo de sustitución ha sido tan frecuente en la interpretación del arte paleolítico que su significado no rebasa el límite de la aleatoriedad.

El autor no aporta nuevos argumentos que justifiquen la utilización de la teoría por lo que son atribuibles a su estudio las mismas críticas que lo fueron al de su hipótesis de referencia. Por tanto utilizarla ahora como hipótesis de trabajo sin demostrar que las críticas hechas a ella carecen de valor, es colocar la investigación en el mismo lugar que la teoría.

5. La caverna como conjunto artístico

Según el autor las representaciones de la cueva tienen coherencia estilística tanto por haber sido elaboradas en un período corto como por habérsele añadido representaciones a lo largo del tiempo, ya que éstas son homogéneas por ser fruto de la tradición artística de los paleolíticos europeos. De esta consideración se deduce que:

« ... pretendemos ir más lejos, superando una falsa dicotomía en el tiempo de elaboración de cada cueva, considerando que dentro de cada santuario y en sus diversas agrupaciones, aún siendo de un estilo homogéneo, se pueden reconocer diferentes momentos de elaboración de las figuras» (pág. 21).

En la base del pensamiento del autor se encuentran términos cuya utilización es decisiva para orientar después el discurso, como homogeneidad, armonía. Estos términos, en sí mismos imprecisos, lo son doblemente cuando se aplican a un término básico en el análisis artístico como el estilo. Estas palabras ofrecen un ejemplo de la utilización de estos términos:

«Estos momentos (de elaboración de las figuras) a menudo se perciben armoniosamente encajados entre sí, con figuras más modernas compartiendo el mismo espacio que las figuras más antiguas o en espacios contiguos a ellas. Aunque esa armonía también puede cambiarse, mediante adiciones temáticas, trastocando el fondo de las figuras más antiguas .... También somos conscientes de que no siempre ese proceso es perceptible y cuando lo es aparece en un limitado número de casos de cada repertorio gráfico que deben después proyectarse sobre todo el colectivo» (pág. 21-22).

El autor aclara más adelante que las formas son los criterios de análisis de las cuevas y a ellas nos referiremos. Pero en este punto de su discurso parece justificado extrañarse de la subjetividad con la que se anuncia el análisis de las formas. El autor no indica ni en este punto ni más adelante cuáles son los criterios que diferencian una percepción de la armoniosidad del encaje de los momentos de elaboración de las figuras de una percepción de la no armoniosidad. Este concep-

to, lo mismo que el de la homogeneidad deberían haber sido definidos y por no haberlo hecho sugieren una imprecisión nada útil al análisis artístico.

Tampoco aclara el autor en qué formas concretas se manifiesta la forma paleolítica y cuáles son las que caracterizan a cada momento de la evolución y cuáles las que permanecen sin alteración. De este modo la caracterización estilística se mueve en un terreno impreciso, lo cual es tanto más peligroso cuanto que la forma es muy sencilla y sus cambios no son tan evidentes que no deben ser precisados y especialmente cuando cambios tan poco complicados se produce a lo largo de tantos milenios.

6. La cronología de las representaciones y la evolución estilística

El autor se sitúa en la misma posición que la mayoría de los estudiosos del arte paleolítico al señalar como su objetivo el establecimiento de la cronología de las representaciones y en consecuencia una evolución estilística. Para ello cuenta con un instrumento «nuclear» (pág. 23), el estilo.

Consecuente con su estructuralista articulación espacial de las representaciones, el autor considera que:

«confrontando el estilo de cada representación con el lugar que ocupa, la técnica en que está realizado, el tamaño, su relación espacial con el resto y los demás elementos de análisis, podemos comprender mejor el papel de cada figura en la totalidad y profundizar así de forma relevante en el análisis interno del santuario, es decir en su caracterización global estilística y en los diferentes tiempos en que fue realizado» (pág. 23).

Esta afirmación podría ser útil en la investigación si el autor aportara alguna argumentación que justificara en primer lugar que las figuras tengan relación entre sí por el hecho de que hayan sido pintadas en un lugar próximo o lejano respecto de otras representaciones. Por que es evidente que tienen alguna, pero ésta puede consistir en la mera yuxtaposición o en otra que eventualmente estuviera en relación con un pensamiento mítico. Pero sin una argumentación adicional,

La misma afirmación podría ser útil si el autor aportara alguna argumentación que justificara la idea de que la verdadera comprensión del significado de la cueva y su caracterización global estilística, así como la cronología de su realización consista en relacionar el estilo, el lugar y la técnica y el tamaño. Porque no es evidente en sí mismo que tales parámetros estén relacionados.

Con esta afirmación, el autor entra en el terreno de la historia de las formas al mantener que esa relación permite comprender:

« .. .los diferentes tiempos en que (el santuario) fue realizado» (pág. 23).

Lo que querría decir que también las formas paleolíticas, como las históricas, son un criterio de


periodización u ordenación cronológica. Lo cual merece un comentario. Que las formas de las artes históricas sean un criterio de cronología no necesita ser argumentado porque ha sido apoyado por una base documental constante y coherente. Pero afirmar que las formas paleolíticas también lo sean requiere una argumentación adicional porque ellas no pueden ser periodizadas mediante documentos escritos.

Los tratadistas del arte paleolítico se dividen al respecto: unos mantienen que tales formas cambian a lo largo del tiempo, y otros lo niegan, yo entre ellos. .Pero nosotros aportamos en la defensa de la tesis diferentes argumentos: el valor del paralelismo etnográfico, las fechaciones de C-14 o la naturaleza aleatoria de la forma paleolítica. Antes de dar por segura su afirmación, el autor debería haber presentado argumentos que le permitieran rechazar estas posiciones. Pero no lo ha hecho, con lo que repite su posición de dar por argumentados sus presupuestos porque los argumentó el defensor del punto de vista que al autor le parece el más probable. Esta posición sin embargo no le permite avanzar en el conocimiento del arte paleolítico, ya que el estudio no supera el valor que tiene la teoría de referencia y las objeciones que se le hicieron en su día siguen siendo las mismas que en la actualidad. Con lo que nos situamos en lo que a ello se refiere aproximadamente en la década de los 70.

Pero cabría un ulterior comentario. En los términos de la lógica de la investigación, el autor supone que por el hecho de haber elegido una de las varias hipótesis, lo cual es posible, la elegida se convierte en más probable. Lo cual no es asumible en investigación.

En cuanto a la utilización de la periodización de los cuatro conocidos estilos de Leroi-Gourhan, podría decirse que las críticas de que ha sido objeto han sido tantas y tan justificadas que sería obligado aportar una argumentación suficiente para refutarlas. Entre otros muchos, yo también he escrito sobre ello en 1999, antes de la publicación del trabajo del autor, y no son refutadas por éste ni las objeciones que otros hicieron ni las que yo hago en ese texto.

7. El estilo

Solamente me referiré a un aspecto peculiar de la definición del estilo. Antes de entrar en las varias definiciones hechas por otros estudiosos, el autor presenta una que parece reflejar su punto de vista. Es la siguiente:

« .. .la manera peculiar de ver un animal que se plasma en cada representación como resultado de aplicar una serie de recursos, con la finalidad de reflejar a partir de una figura animal la realidad del mismo» (pág. 23).

La definición, que poco tiene que ver con la que el Diccionario de la Real Academia atribuye a este término (carácter propio que da a sus obras el artista por vir-

tud de sus facultades), es excluyente. Y ello porque no admite que el arte paleolítico pueda no ser en sus representaciones esquemáticas y abstractizantes, no realista.

Parece que en la mente del autor el término «realidad» indica una representación con un nivel de realismo suficiente como para que al menos permita identificar el objeto tal como es accesible a los sentidos. La introducción de un término como realidad que incluye consideraciones filosóficas no parece útil a un discurso centrado sólo en variables de tamaños, posiciones, distancias, temas, etc. Desde un punto de vista teórico la realidad del animal no está demostrado que sea accesible al conocimiento. Desde este punto de vista la realidad no sería más que la suma de las interpretaciones. De donde habría que deducir que las figuras no realistas, como las representaciones de animales no reconocibles en el natural ( «pisciformes», «probables» bisontes, «posibles» caballos, animales «fabulosos» o «mitológicos», etc.) no podrían pertenecer a un estilo porque no se sabría ni siquiera qué especie de animal se ha pretendido representar.

8. Las dificultades de la interpretación

Según el autor cada repertorio iconográfico es coherente porque sus representaciones están incluidas ya sea en un panel, en una cámara o en un conjunto (pág. 23). Pero también reconoce la existencia de elementos de discontinuidad, como son las diferencias entre los niveles técnicos y estilísticos. Estos pueden ser interpretados como si representaran cronologías distintas, autores diferentes en el mismo momento o ambos casos a la vez (pág. 23).

Esta evidente dificultad en interpretar el sentido de las diferencias estilísticas y técnicas es resuelta de la siguiente manera:

«Cualquiera que sea la que aceptemos de las tres resulta evidente que nos lleva a análisis pormenorizados con el objeto de establecer la entidad de la decoración de cada cueva. Es precisamente el análisis crítico interno del desarrollo decorativo el que debe demostrar cual de las opciones es la correcta» (pág. 23).

El autor invoca en este punto la posibilidad de que algunas diferencias se deban a la diferente autoría.

«Cada repertorio iconográfico realizado en un santuario se nos aparece con una coherencia interna, que se pone de manifiesto en la convivencia de representaciones en el mismo marco geográfico concreto o panel y en otos marcos más o menos amplios, como cámaras o conjuntos. Sin embargo existen elementos que dan discontinuidad a las representaciones. Entre ellos, el más importante, que las figuras de animales (24) muestran niveles estilísticos diferenciados. Ante esa evidencia las soluciones posibles son varias: 1) representan momentos distintos; 2) representan autores diferentes en el mismo momento; 3) se dan ambos supuestos» (pág. 23).

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Según este punto de vista habría que determinar en cada caso cuál de las opciones es la que ocurre en cada caso. Para ello se requeriría utilizar la hipótesis de la atribución de autoría. Sin embargo el autor ni ha justificado su valor como método a utilizar ni ha discutido los criterios, que se han propuesto en la investigación para fundamentar la atribución, ni ha propuesto otros diferentes. Su repaso de la bibliografía sobre este tema es incompleto porque no recoge obras publicadas sobre este tema antes de la aparición de su estudio, lo cual no es aceptable en un correcto análisis del estado de la cuestión. Además, en el repaso que hace se limita a registrar las aportaciones de la investigación pero no hace una crítica de ellas, que le permita o asumir lo que se ha propuesto o refutarlo y sustituirlo por algo que considere de mayor valor.

Por otra parte, cuando el autor se refiere a la hipótesis de autoría no la relaciona con la caracterización del estilo del grupo, tema que forma parte de su hipótesis. Sin embargo resulta imposible caracterizar el estilo de un grupo por pequeño que fuera (el de una cueva) sin utilizar la hipótesis de atribución. Como he dicho en otro lugar, si no se determina a cada autor, no se le puede distinguir de los demás y si no se le distingue de los demás el grupo desaparece ya que aquellos caracteres que se supone que varios individuos disfrutan en común podrían ser propios de un único autor.

El autor especifica las variables internas y externas en el estudio de un conjunto iconográfico, reconociendo que primará en su estudio la utilización de las variables internas (pág. 29). Las variables externas se refieren al entono natural y a las características del clima, y a aplicación de métodos de lectura o datación, las internas se refieren a aspecto artístico (estilo, técnica, temática) y la articulación espacial de las variables.

La utilización de las variables externas como capaces de ayudar a una interpretación del arte paleolítico no sería vana si es que se pudiera establecer cuáles fueron las condiciones climáticas existentes en todos y cada uno de los momentos en que fueron pintadas las representaciones. Lo cual, en la situación actual de la investigación, es tan difícil que más bien parece imposible.

Lo mismo vale de la variable externa de las fechaciones por el C-14 por los márgenes de error que necesariamente incluye.

El autor dedica un amplio espacio a describir las 20 variables internas (págs. 38-102) que utilizará en su estudio. Las variables especifican los presupuestos generales, que ha descrito más arriba. Pero lo hace mediante el mecanismo de afirmar sin aportar pruebas. Por ejemplo, el primero consiste en la adecuación de las representaciones al espacio. Según el autor:

«El espacio viene determinado por un contenedor, la caverna, y por una secuenciación gráfica, la parte

decorada, percibida como una distribución relativamente inteligible.» (pág. 38)

Se detalla el presupuesto general expuesto anteriormente pero se mantiene el mismo procedimiento lógico. El autor procede como si la visión estructuralista no necesitara ser justificada y por lo tanto tampoco siente la necesidad de justificar que la relación entre la cueva y el decorado es compleja, sometida a múltiples circunstancias y elecciones, pero pese a todo es inteligible. Pero de una idea estructuralista de la relación entre espacio y decoración pasa a una interpretación mucho más arriesgada y a la que hasta este momento no ha aludido.

El autor resume algunos conceptos de LeroiGourhan sobre los tres aspectos en las integración espacial de la cueva, que son:

« .. .la trasposición en la misma (cueva) del espacio terrestre, como evidencia la elección de los lugares con decoración en sitios de acceso difícil, que implicaría la existencia de un cierto patrón espacial; 2) la visión de accidentes naturales transformables en figuras, accidentes relativamente poco numerosos; 3) la caverna percibida como un cuerpo (femenino), lo que quedaría de manifiesto en la asociación de signos que interpreta como masculinos (líneas de puntos o bastoncillos) a las partes estrechas o profundas de la caverna» (pág. 38).

Si la reproducción de estos criterios es señal de su aceptación como hipótesis de investigación, cosa que parece segura por la ausencia de crítica, el autor penetra entonces en terrenos mucho más subjetivos que los que ha pisado hasta ahora. Porque al asumirlos debería aportar algún argumento que los justificara. En efecto, se podría suponer que la colocación de bastoncillos en los pasos estrechos de la cueva indicara que ésta era considerada como metáfora de la mujer. Pero lo que habría que argumentar es que en la mente de los paleolíticos el significado de los bastoncillos y las series de puntos en esos pasos de la caverna era el mismo. Y, si el autor acepta la hipótesis, debería demostrarlo.

El espacio es entendido por el autor en dos niveles: el de la cueva y la articulación de conjuntos, grupos y figuras aisladas y el de la agrupación de representaciones. No concede el autor una importancia mayor a la figura aislada, sino a la agrupación, puesto que Leroi-Gourhan así lo admite. El autor lo sigue de este modo:

«No deben olvidarse las figuras que se presentan al margen de los colectivos, en los que también se puede reconocer una finalidad que armoniza con el resto de las representacibnes, según un modelo establecido (Leroi-Gourhan, A. 1968a, 212)» (pág. 40).

Corrobora este primer aserto con otro de Freeman, que dice:

«Figuras aisladas, sobre todo en espacios específicos, son relevantes en el estudio del arte paleolítico, viniéndoles la significatividad del doble carácter de


aislamiento y de situación, lo que es en sí un recurso para realzar la representación (Freeman, L.G. 1982, 212)» (pág. 40).

Pero lo que cabe decir de la ida de Leroi-Gourhan cabe igualmente de la de Freeman. No se sabe si la situación de estas figuras debe ser considerada como relevante o no. Lo que sin embargo se entiende escasamente es en qué criterios se basa el autor para distinguir entre la significatividad que Freeman le concede y la que le concede Leroi-Gourhan, el cual supone que la figura aislada es menos importante que la agrupación. En efecto para él, la agrupación es la unidad que estructura el santuario (pág. 41).

La organización de los grupos es un tema mayor en la Metodología de Leroi-Gourhan y en consecuencia del autor. Los dos caracteres que la configuran son la yuxtaposición y la superposición. La yuxtaposición es amplia (la distancia entre las figuras es superior a la longitud media de los mismos) y la estrecha cuando es inferior. La superposición, por su parte, puede ser sincrónica o voluntaria (según la idea de LamingEmperaire) y diacrónica, que es más escasamente representada (pág. 42).

Difícilmente se puede probar que la medida de la distancia entre nosotros, base de la que parten los teóricos a los que sigue el autor, sea la misma que los paleolíticos utilizaron para situar sus figuras. Sólo la atribución de la autoría podría ayudar a aproximarse al problema, pero Leroi-Gourhan negó explícitamente que se pudiera utilizar esta hipótesis. Y el autor no acude a ella para este fin y en este paso de su desarrollo metodológico.

Un argumento básico que pone en tela de juicio el valor de las cualidades y diferencias entre las yuxtaposiciones es el de la dificultad de probar qué diferencia hubo entre que se pintó una figura y se le yuxtapuso la siguiente. Es decir, si la intención para yuxtaponer figuras debe atribuirse o a la idea o plan de un individuo o a la idea o plan de una tradición simbólica general, que presidiera la mente de los paleolíticos a la hora de decorar sus santuarios.

Si se tratara de que la yuxtaposición es resultado de una plan ideado por un individuo, sería difícil de demostrar sin utilizar para ello la hipótesis de la autoría, que el autor no utiliza. De no hacerlo, habría que· recurrir al C-14, pero este método no está en condiciones todavía de evitar márgenes de improbabilidad de 50 años. Y los paleolíticos no tuvieron una expectativa de vida superior a esos años.

Si se tratara de la tradición de un plan concebido por un grupo, también habría que recurrir a la atribución de autoría, porque sólo ella permite identificar un grupo. Ya que, por definición, el grupo está compuesto por autores diferentes, que participaron de la misma tradición. Y el autor no la utiliza.

Acudir, como es el caso de Leroi-Gourhan, a una tradición preexistente para suponer que la yuxtaposi-

ción de figuras recientes junto a antiguas conserva el mismo significado que tenía cuando se originó, no se puede hacer sin un argumento añadido. Porque cómo saber si la tradición del plan estaba vigente en el momento en que se produjo la yuxtaposición cuando la tradición de decorar cuevas duró, según el C-14, tantos milenios?

Además, cuando se trata de interpretar el sentido de los conjuntos es necesario tener en cuenta el alto porcentaje de signos y de figuras indeterminadas, cuyo significado en el juego de las representaciones es más difícil de determinar. Podría ocurrir que la línea recta aludiera, como pretendía Leroi-Gourhan, al pene y el triángulo al pubis, pero lo que no podemos demostrar es que tuvieran el mismo significado masculino o femenino todos aquellos signos, muchos bastante distintos en su forma, a los que éste atribuye el mismo significado. La identificación de todo signo cerrado con lo femenino habría que argumentarla. Cuando se trata de significados, el contexto es el que decide, no la forma, como tantas veces se ha dicho.

Que los signos hayan ejercido un papel importante en el desarrollo de la significación de los conjuntos decorativos de la cueva nadie puede negarlo. Pero Sauvet ha aplicado, en artículos que el autor cita, las reglas de la Semiología a la interpretación del arte paleolítico y ha concluido que él no encuentra su significación. Si no fuera así, no habría que discutir mucho más.

Lo mismo cabe decir de la jerarquización de las representaciones. Es evidente que las figuras de bisonte y de caballo presentan un alto porcentaje entre las representaciones, pero este es un valor numérico y nada más. Que la proporción tenga un significado no puede ser discutido si es elevada. Pero cuál decidir cuál sea el sentido de esa significación no puede hacerse sin aportar un argumento que lo justifique. Y nos encontramos en un mundo artístico y simbólico en el que, si bien las formas son las mismas que se han usado en las artes históricas, los significados han variado según el imaginario de las culturas de las que han sido expresión.

9. Modelo de aplicación de la hipótesis (págs. 68-74)

El discurso, después de especificar su objetivo de «reivindicar una serie de informaciones que existen en las cuevas decoradas y que no han sido hasta él suficientemente consideradas» (pág. 68), expone los criterios en los que se basa su interpretación.

Como modelo del análisis que va a aplicar a los santuarios vizcaínos el autor propone el ejemplo de su comprensión y análisis del panel principal de Ekain (págs. 68-74 y figs. 7 y 8).

El autor entiende que está compuesto por 18 figuras de animales agrupadas y una, la de una cierva, alejada de ellas y en posición elevada sobre el resto.

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Para considerar el panel compuesto de esta manera, el autor se detiene en demostrar que la cierva forma parte del conjunto. Considera que el hecho de que se encuentra a menos de dos veces la distancia de la longitud del cuerpo es un criterio suficiente para ello.

No cabe duda de que así podría ser, pero si para hablar de grupo y de posiciones centrales y periféricas utilizamos nuestra comprensión del espacio, deberíamos usarla también para establecer qué figuras integran al grupo. Nuestro criterio para considerar panel a este conjunto de figuras es el hecho de que están agrupadas, es decir muy próximas entre sí, pero no un hecho intrínseco y explícito. Algo así como una escena, que le diera un sentido obvio. Integrar o no en el grupo a una figura alejada de él es entrar en el terreno de lo indemostrable.

Cuando en las artes históricas se trata de fijar la importancia de una figura se la sitúa en el centro de un espacio regular y no quedan dudas acerca de si es o no central. Pero el panel de Ekain se desarrolla en oblicuo de izquierda abajo a derecha arriba, punto éste donde se sitúa precisamente la cierva.

En los paneles paleolíticos no existe esa claridad y hay que buscar criterios de otro género para determinarlo. La alusión a la existencia de escenas formadas por figuras cruzadas sólo sería aceptable si se asume una determinada interpretación del significado de las figuras y de su relación, interpretación que no es evidente en sí misma. En esta situación hay menos claridad acerca de qué figura deba ser considerada central porque las que ocuparían ese lugar en el panel si se incluyera en él la cierva no son las mismas que ocupan un lugar central si no se incluye ésta.

Para que se pudiera aceptar la forma y naturaleza del panel de Ekain, como de otros conjunto, haría falta demostrar que los paleolíticos del tiempo en que se pintaron las figuras agrupadas y la aislada entendieron que ésta formaba parte del conjunto.

El criterio de cronología que fundamenta la interpretación del autor se expone de la siguiente manera:

« Así, las figuras más elaboradas se colocan en la periferia de la composición. La explicación parece bien sencilla: son posteriores en el tiempo a las centrales» (pág. 68).

Sin embargo más adelante invierte el razonamiento cuando dice que:

« ... en la observación de un grupo elaborado como éste (panel principal de Ekain) ... las representaciones más complejas deben situarse en una posición central del panel en relación con su importancia pero sobre todo por una simple cuestión espacial: una figura hecha con posterioridad se coloca indefectiblemente al lado de la ya realizada» (pág. 70).

Este criterio está vinculado a la significatividad de la centralidad de las figuras. Respecto de la centralidad o periferialidad (si estuviera permitido usar este término) de las figuras en el panel, el autor debería

aportar algún argumento que justificara fijar estas posiciones.

Al criterio de la centralidad se añade el de la cronología de las representaciones. Según el autor, ésta se basa fundamentalmente en la complejidad, es decir en la suma de técnicas utilizadas en la realización de la figura y que son sobre todo, la utilización del color rojo, la bicromía y el grabado. A este criterio, unirá el del estilo.

Para él, la complejidad de las técnicas tiene un valor añadido, el de servir de criterio de cronología:

«En conjunto y a partir de las observaciones anteriores (proyección de la técnica en el espacio en Ekain y ·santimamiñe) constatamos que la plasmación espacial de las variables comentadas nos atestigua la existencia de un proceso decorativo. A nivel general podemos considerar que las figuras más lejanas son más modernas y las más cercanas más antigua, encajándose en dos momentos: 1) pintura en negro; 2) bícromos, pintura en negro con grabado, pintura en rojo». (pág. 69).

Sin embargo, para asegurar la validez del criterio habría que demostrar que los forrajeros del magdaleniense superior-final, al que el autor atribuye la decoración, lo siguieron, pese a que debían conocer sus técnicas. Y esto porque habían sido inventadas hacía milenios y porque no son en sí mismas nada difíciles ni de inventar ni de manipular. Clottes ha recordado recientemente este hecho al tratar del desconcierto de los investigadores ante las fechaciones de C-14 especialmente de Chauvet. Para ello ha bastado indicar que el grabado, el relieve, la pintura y la escultura de bulto medio y redondo se documentan en los primeros niveles del Paleolítico Superior.

Suponer que la sencillez y la complejidad técnicas son signo de etapas antigua y reciente es recurrir al argumento de la seriación. Pero, como es sabido, para que éste tenga valor debe ir acompañado de una estratigrafía confirmatoria y más en el caso de las formas artísticas. Nadie ha aportado todavía suficientes argumentos para justificar que cualquiera de las figuras de contorno negro del panel fueran tanto anteriores o como posteriores a las más complejas. Pero tanto la posición del autor como la contraria habría que demostrarlas con argumentos y no sólo con afirmaciones, según reza el adagio escolástico: «Afirmantis est probare». Para darle otro aspecto al argumento, el autor podría haber seguido las orientaciones sobre el tratamiento estadístico de la seriación, que describió hace ya años el Prof. V. Femández, y que no parece conocer, puesto que no cita.

En el panel central de Ekain las figuras más elaboradas, en el sentido del autor, se encuentran en posición periférica y las figuras menos elaboradas se encuentran en posiciones tanto en periféricas como en centrales.

Para apoyar la hipótesis el autor supone que la cueva ha sido decorada a partir de la zona más próxi-


ma a la boca en dirección hacia el fondo. Y eso porque las representaciones topográficamente anteriores al panel central están realizadas en pintura y en negro, mientras que las que topográficamente posteriores llevan también bicromía y grabado y alguna está pintada en rojo. Y unas y otras no se diferencian ni en cuanto al tema ni al número ni al acabado. De ahí deduce que el proceso decorativo de la cueva pasa por dos momentos: la pintura en negro y la bicromía, así como la pintura en negro con grabado y la pintura en rojo, momentos que pueden estar encajados en un único período cultural.

Sin embargo este argumento es una repetición del anterior, unido a la suposición de que la cueva tiene que ser necesariamente decorada desde la boca hacia el fondo y no de otra manera, por ejemplo desde el centro hacia los extremos y con criterios distintos. Este planteamiento sería asimilable al de la existencia de la tradición de un plan de decoración. Habría que demostrar que el plan estuvo en vigor y con el mismo significado desde que comenzó la decoración de cuevas hasta que terminó. De lo contrario, la hipótesis se convierte en conclusión sin una contrastación previa.

En el panel central de Ekain, tal como lo describe el autor (Fig. 8), un lugar si no central, al menos muy próximo, lo ocupan una cabra, un caballo en negro, y un tren trasero de otro caballo también en negro, rodeadas tanto de figuras en negro como de bícromas grabadas.

El procedimiento para atribuir la cronología al conjunto consiste en analizar la obra más realista y más rica en técnicas del panel, la cual para el autor corresponde al Magdaleniense superior-final, puesto que es comparable a la figura de la plaqueta recuperada en el nivel de este período en el yacimiento de la boca de la cueva. A esta consideración añade que a su parecer las dataciones de C-14 hechas sobre algunas figuras permiten en conjunto una datación en la primera mitad del XII milenio ... «para figuras realistas relativamente estilizadas» (pág. 73).

La plaqueta muestra una manera de decorar que ciertamente estaba en la mente de los forrajeros de este período. Pero esta manera es sensiblemente distinta de la de varias figuras del panel, como la cabra 24, la cierva 16, el bisonte 23 y quizá el caballo 22. Estas diferencias no son sólo explicables por la diferencia de tiempo sino también por la diferencia de autores contemporáneos. Habría que demostrar cuál fue su origen. Más adelante, el autor admite que la cabra es más tardía debido a su relativa estilización, pero el argumento es poco sólido porque se basa en el supuesto de que la estilización es tardía. Y este argumento está en contra de la caracterización de los estilos de Leroi-Gourhan, que el autor asume, y que indica que lo propio del estilo IV es precisamente el dominio del realismo.

Para establecer el proceso cronológico de la realización del panel el autor recurre también a otros criterios como las superposiciones (dos casos), superposiciones inconclusas (cuatro casos), la jerarquización del espacio (quedan sin poderse relacionar nueve casos), jerarquización por el tamaño (1 caso), el estilo (atisbos de movimiento, simplificación), técnica, etc .. Las conclusiones de la aplicación de estos criterios le llevan a reconstruir hipotéticamente el proceso de realización del panel.

Según el autor, las figuras realizadas en primer lugar son los caballos 25" y 29 « únicos que no están afectados por modificaciones posteriores» (pág. 73) y que por eso «No debe ser casual que ocupen una posición central en el panel» (pág. 73).

El hecho de no haber sido modificados no parece una razón suficiente para que sean considerados los primeros en ser pintados puesto que no se demuestra que los que les rodean no lo fueran inmediatamente después de ellos. Tampoco está demostrado que todo el panel no hubiera sido pintado en dos o tres días. Recuérdese cuánto tiempo fue necesario Qara pintar el panel negro de Pech-Merle, según la réplica que Lorblanchet hizo de él.

Por otra parte, ninguna de las dos figuras pertenecen al grupo de las más elaboradas puesto que ni son rojas, bícromas ni llevan añadido el grabado.

El criterio de la jerarquización por el tamaño y el grado de estilización de las figuras, lleva al autor a considerar que la cabra debe ser más tardía que los caballos bícromos y grabados.

Sin embargo desde un punto de vista puramente topográfico la cabra ocupa un lugar que puede ser llamado central con el mismo derecho que el de los caballos bícromos. Y esto porque está rodeada por todos los lados por figuras de caballos y bisontes. Así, en vertical por encima de ella hay dos figuras ordenadas en dos hileras, una más arriba y otra más abajo; por debajo en vertical y ordenadas de la misma manera, tres figuras de caballo; por la derecha, también ordenadas en hilera de una en una hay dos o tres figuras y por la izquierda otras tres en la misma situación. Dicho de otro modo, si entendemos que el lugar central es aquel que equidista de los cuatro lados, la cabra tiene el mismo derecho a ser considerada central que los caballos 25ª y 29. Más aún, las figuras bícromas y grabadas, como el bisonte 18 y los caballos 20 y 27, que, por su complejidad deberían ocupar lugares centrales, ocupan precisamente la periferia. La cabra ocupa un lugar tan central como el de ellos.

Sin embargo en la teoría de Leroi-Gourhan, que sigue el autor, la cabra es una figura de acompañamiento y por tanto periférica, cosa que habría que demostrar sobre todo porque se encuentra rodeada por todas partes de bisontes y caballos que constituyen la pareja central. Esta posición que no concuerda con la sencillez técnica concuerda con su carácter estilizado.

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El carácter de estilización es un criterio estilístico adicional. El autor no define el término. Sin embargo estilizar, según el Diccionario de la Real Academia Española, significa representar convencionalmente algo haciendo resaltar sus rasgos más característicos. La estilización por tanto incluye necesariamente una deformación y una desproporción ya que unos rasgos son «exagerados» en detrimento de otros. La deformación puede ser mayor o menor. De ahí que entienda que hay figuras «realistas relativamente estilizadas». Determinar qué grado cuándo es signo de una etapa más antigua o más reciente requiere argumentar el desarrollo del proceso, establecer sus fases y aportar argumentos que justifiquen que cada fase es característica de una etapa anterior o posterior. Y eso en el supuesto de que el proceso de la estilización se produce en los decoradores de Ekain siguiendo la pauta que el autor debería determinar y que no determina. De otro modo, quedaría en manos de cada cual. decidir su valor y éste es un proceso difícil de determinar. Sin embargo ésta parece ser la posición del autor. Para él esta determinación parece quedar al juicio del estudioso.

El autor no explica qué suma o combinación de qué caracteres formales le permiten caracterizar las figuras como más estilizadas o menos o «realistas relativamente estilizadas». Lo cual permite suponer que cada estudioso pueda determinar cuándo una figura realista está relativamente estilizada.

Sin embargo, pensada desde el punto de vista de la periodización del arte paleolítico de Leroi-Gourhan, la estilización, es decir la deformación y desproporción es más propia de un estadio antiguo que de uno reciente, ya que, según la hipótesis, el arte paleolítico evoluciona desde el geometrismo al naturalismo. Fijar con argumentos en primer lugar si el proceso de estilización se produjo en Ekain y cuándo se produjeron sus cambios es imposible.

La descripción del modelo se sitúa en todo caso en lo «hipotético» de manera de manera que describe la aplicación de los presupuestos metodológicos al caso del panel principal de Ekain. Sería por tanto una repetición de la hipótesis sin su contrastación. Así se vuelve a situar en la misma posición:

« 1) Las primeras figuras pudieron ser los caballos 2Y y 29, únicos no afectados por modificaciones posteriores. No debe ser casual que ocupen una posición central en el panel. Además las figuras 2Y y 25B forman una escena de animales cruzados .... lo que refuerza la interpretación propuesta para este conjunto» (pág. 73).

Según este discurso, la argumentación sería la siguiente: los caballos 25 y 29 pudieron ser los primeros por estar situados en el centro del panel y porque uno de ellos forma una escena cruzada con otro y porque esa situación es la misma que la de otros paneles relevantes. La proposición central es hipotética: las

figuras de los caballos «pudieron» haber sido pintadas las primeras. Esta posición no es exclusiva de esta fase del discurso porque más adelante indica que una figura «estaría» muy relacionada con otra, que el caballo 28 «representaría» una composición en paralelo, aunque esta posibilidad podría ser igualmente fruto de la casualidad (pág. 73). Sin embargo el autor organiza su lógica a partir de ellas convirtiendo lo posible en probable solamente por el hecho de que las asume. O, de otro modo, la hipótesis ha sido convertida en conclusión.

En esta exposición el autor utiliza también el estilo como argumento para explicar porqué una figura de cabra en silueta negra puede figurar en una posición no periférica. En efecto esta figura estaría en una posición tal por su menor tamaño y su grado de estilización.

« ... en la observación de un grupo elaborado como éste (el panel principal de Ekain) ... las representaciones más complejas deben situarse en una posición central del panel en relación con su importancia ... (pág. 70).

Sin embargo esta posición parece contradecirse con la que ha adoptado poco antes. Estas son sus palabras:

«Así, las figuras más elaboradas se colocan en la periferia de la composición. La explicación parece bien sencilla: son posteriores en el tiempo a las centrales» (pág. 68).

En un segundo momento de la descripción del proceso de realización del panel de Ekain, el autor sigue manteniendo la misma actitud teórica frente a la hipótesis. Así:

«2) Sólo podemos asegurar que el caballo 28 es de un segundo momento. Representaría una composición en paralelo, aunque se podría objetar que esa disposición es fruto de la casualidad» (pág. 73).

La composición en paralelo, que es un argumento a favor de que el panel se asemeja a otros como el de Le Porte, etc. Sin embargo si la yuxtaposición pudiera ser tanto fruto tanto del azar como de la intención el paralelismo quedaría anulado.

Y todo ello es supuesto sin que se haya demostrado que la diferencia entre la posición central y la periférica haya tenido el mismo sentido para los paleolítico que tiene para el autor y para su sistema de pensamiento. Porque podría no serlo ....

El autor repasa también otros criterios de análisis, cuya justificación es de igual naturaleza teórica que aquellas que he comentado más arriba.

El modelo se cierra aplicando al caso de Ekain los presupuestos que ha establecido anteriormente, pero sin aportar ninguna contrastación.

10. Otros mecanismos metodológicos

El autor se plantea su estudio de una forma ajena a un principio, que se han incorporado a la investigación


ya desde que se difundieron en Europa los puntos de vista de la Nueva Arqueología americana en la década de los 80. Una de las tendencias básicas de esta corriente del pensamiento arqueológico fue la de convertir la Arqueología en algo más parecido a la Ciencia de lo que aquella era por entonces. Todos saben que esta no era una pretensión original, porque, aunque de un modo menos reflexivo, se había intentado hacer desde mucho antes. Más aún, todos conocen hasta dónde pudo llegar Binford en la resolución del enigma de las facies musterienses. Pero aquel pensamiento llevó a la investigación a plantearse los problemas de siempre de un modo distinto. Todos recuerdan cómo se planteó Llull por primera vez el problema de la organización social de la cultura de El Argar. Anteriormente a su estudio, esta cultura había sido reconstruida mediante inferencias a partir de datos y sugerencias, intuiciones o sospechas acerca del significado, que determinados hechos tenían a los ojos de los arqueólogos. Pero no se había propuesto una hipótesis y se había intentado contrastarla. Esta necesidad nace en la Arqueología de los planteamientos de la Nueva Arqueología americana.

Esta corriente dejó en la investigación varios principios y tendencias, que no son tan perecederos como lo fue su primer planteamiento. Uno de ellos se refiere a cómo entender la naturaleza misma de la investigación en Arqueología. Y consiste en comprender que toda hipótesis para que sea considerada mínimamente probable necesita la contrastación de alguna o de varias de sus implicaciones. Y otro, comprender que incluso en la Arqueología se puede cuantificar cuanta mayor parte de los aspectos que sea posible.

En un estudio sobre el arte paleolítico hay, entre otros, dos procedimientos, utilizados frecuentemente en la investigación para contrastar las hipótesis, aunque sea en un nivel básico. Uno es la estadística y otro la experimentación.

LAS APLICACIONES DE LOS PRESUPUESTOS A LOS SANTUARIOS VIZCAÍNOS

La segunda parte del estudio se dedica a aplicar los presupuestos a los conjuntos de Venta Laperra, Arenaza I y Santimamiñe (págs. 121-444). El autor aporta nuevos calcos a los ya conocidos y discute algunas de las hipótesis que sobre los conjuntos se han presentado. Sin embargo, ni cita ni discute el valor de la metodología aplicada por Ruiz Idarraga al conjunto de Venta Laperra publicado con anterioridad a su estudio. Lo cual no se compagina con un correcto análisis del estado de la cuestión ni con la calidad de la argumentación de sus análisis.

En su publicación Ruiz Idarraga introduce el método de la experimentación, hasta ahora no utilizado en el análisis de los conjuntos parietales del País Vasco. La experimentación es aplicada al análisis de las variables y diferencias de la ejecución, elemento básico para la argumentación de la hipótesis de autoría y en consecuencia del estilo del grupo, problema que el autor trata específicamente.

El análisis de los santuarios tampoco aporta la contrastación de la hipótesis general. De este modo la posición metodológica del autor no varía, es decir sigue identificando hipótesis con conclusión.

El análisis de la autoría

El tema de la atribución de la autoría es utilizado por el autor en su análisis de las representaciones de los santuarios. Como es bien sabido a través de los muchos estudios publicados y citados expresamente por el autor, la justificación del uso de esta hipótesis no depende de la intuición del que la propone sino del apoyo argumental que preste a su propuesta y en particular el de la combinación de los caracteres de la forma con los de la ejecución, siendo estos últimos los decisivos. Sin embargo, el autor no fundamenta sus atribuciones en una argumentación detallada del trazado de las figuras atribuibles sino que deja la atribución al albur de la intuición.

Las conclusiones

La tercera parte (págs. 445-515) está dedicada a conclusiones acerca del arte paleolítico de Vizcaya para las que aprovecha también sus análisis de lo mobiliar. Como es lógico en un capítulo de conclusiones, el autor no contrasta su hipótesis, pero, como consecuencia, la hipótesis que ha mantenido desde el principio y los resultados de la investigación resultan ser lo mismo.

Entiendo que el trabajo ha acumulado muchos datos para discutir la corrección de las copias que se han hecho de las figuras a lo largo del tiempo, y sobre las cuales se han basado algunas interpretaciones. Lo cual es siempre interesante. Pero estas aportaciones no son suficientes como para anular las interpretaciones anteriores. Lo que decide acerca del valor global del estudio es el de la teoría general bajo cuyos principios se desarrolla y de los métodos con cuya ayuda se lo ha enfrentado.


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RESEÑAS Y CRÍTICA DE LIBROS · 2014. 4. 23. · KOBIE (Serie Paleoantropología), Bilbao Bizkaiko...

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