Jakub K´piƒskiKatarzyna Klafkowska-WaÊniowskaRafał Sikorski

Redakcja naukowaMarian K´piƒski

3

Zarys Prawa W∏asnoÊci Intelektualnej

PRAWAPOKREWNE

Redakcja naukowaMarian K´piƒski

Zarys Prawa W∏asnoÊci Intelektualnej3

strAutor_3 9/13/11 10:04 AM Page 1

Wydawnictwo C.H. BeckWarszawa 2011

Redaktorzy Tomu:

Jakub K´piƒski Katarzyna Klafkowska-WaÊniowska Rafał Sikorski

Autorzy:

Monika GórskaBartosz Jóêwiakdr Katarzyna Klafkowska-WaÊniowskaBartosz Klebandr Jakub K´piƒskidr Monika NamysłowskaMichał Roszakdr Rafał Sikorski

Redakcja naukowaMarian K´piƒski

Zarys Prawa W∏asnoÊci Intelektualnej3

PRAWAPOKREWNE

strAutor_3 9/13/11 10:04 AM Page 3

Poszczególne Rozdziały opracowali:

Rozdział I. Dr Sławomir TomczykRozdział II. Dr Jakub KępińskiRozdział III. Dr Marcin Poprawski Rozdział IV. Prof. dr hab. Andrzej MatlakRozdział V. Dr Katarzyna Klafkowska-WaśniowskaRozdział VI. Agnieszka Vetulani-CęgielRozdział VII. Bartosz KlebanRozdział VIII. Dr Rafał Sikorski

Redaktor prowadzący: Natalia Adamczyk

Ilustracja na okładce: ZENTILIA/iStockphoto.com

Wydanie publikacji zostało dofi nansowane przezUniwersytet im. Adama Mickiewicza

© Wydawnictwo C. H. Beck 2011

Wydawnictwo C. H. Beck Sp. z o.o.ul. Bonifraterska 17, 00-203 Warszawa

Skład i łamanie: DTP ServiceDruk i oprawa: Elpil, Siedlce

ISBN 978-83-255-3252-9

ISBN e-book 978-83-255-3253-6

Spis treści

Wprowadzenie ............................................................................................................ IX

Wykaz skrótów ............................................................................................................ XI

Rozdział I. Artystyczne wykonanie. Przedmiot prawa .............................................. 1

§ 1. Uwagi wstępne ............................................................................................... 1 § 2. Istota świadczenia wykonawczego.Geneza i ewolucja poglądów ..................... 3

I. Geneza ochrony prawnej artystycznych wykonań ..................................... 3 II. Artystyczne wykonawstwo a twórczość – przegląd poglądów doktryny własności intelektualnej sprzed wejścia w życie ustawy z 4.2.1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych .............................................. 5 III. Artystyczne wykonanie jako dzieło oryginalne ......................................... 9 IV. Indywidualny charakter artystycznego wykonania ................................... 11 V. Istota świadczenia wykonawczego ........................................................... 13 VI. Stanowisko judykatury ............................................................................ 17

§ 3. Ustawowa defi nicja artystycznego wykonania ................................................. 17 § 4. Summary ........................................................................................................ 31

Rozdział II. Artyści wykonawcy i przyznane im prawa w świetle przepisówmiędzynarodowych i polskich .................................................................................... 33

§ 1. Wstęp ............................................................................................................. 33 § 2. Regulacje prawne ........................................................................................... 34 § 3. Konwencja rzymska o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji zbiorowych ........................................................................... 35 § 4. Porozumienie w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej (TRIPS) .................................................................................... 41 § 5. Konwencja o wykonaniach artystycznych i fonogramach (WPPT) ................... 43 § 6. Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych ........................................ 46

I. Prawa osobiste artystów wykonawców ..................................................... 47 II. Prawa majątkowe artystów wykonawców ................................................. 49

§ 7. Wnioski .......................................................................................................... 51 § 8. Summary ....................................................................................................... 56

Rozdział III. Wykonawca dzieła muzycznego – perspektywa estetyczna .................. 57

§ 1. Wprowadzenie ............................................................................................... 58 § 2. Niedookreślenie jako fundament dla aktywności wykonawcy .......................... 59 § 3. Konkretyzacje dzieła muzycznego ................................................................... 61 § 4. Różnorodność postaci dzieła w wykonaniu ..................................................... 64

V

Spis treści

VI

§ 5. Kompozytor jako wykonawca ......................................................................... 65 § 6. Wolność wykonawcy ....................................................................................... 66 § 7. Wzajemny wpływ wykonawcy i publiczności .................................................. 66 § 8. Tożsamość wykonania muzycznego ................................................................ 67 § 9. Wykonawca i pismo nutowe ............................................................................ 67§ 10. Niedookreślenie i wykonawca w muzyce Johna Cage’a .................................... 69§ 11. Autentyczność wykonania. Trafne rozpoznanie i prawidłowe dopełnienie miejsc niedookreślenia ................................................................................... 71§ 12. Modernistyczna autentyczność wykonania: wykonawca jako potencjalny „dewiant” ....................................................................................................... 72§ 13. Wykonawca jako kompozytor? ........................................................................ 74§ 14. Wykonanie w pułapce reifi kacji ...................................................................... 75§ 15. Wykonawca w realiach postautorytarnych ...................................................... 76§ 16. Moc ustnych tradycji wykonawczych ............................................................... 77§ 17. Co czyni wykonanie wyjątkowym? .................................................................. 78§ 18. Wykonanie jako więź międzypokoleniowa ...................................................... 78§ 19. Gdzie jest oryginał dzieła muzycznego? .......................................................... 79§ 20. Tradycja obcowania z wykonaniami ............................................................... 82§ 21. Między warsztatem a muzeum ........................................................................ 83§ 22. Wykonanie jako interpretacja ......................................................................... 86§ 23. Spektrum studiów nad praktyką wykonawczą ................................................ 86§ 24. Summary ....................................................................................................... 89

Rozdział IV. Prawo do nadań programów radiowych i telewizyjnych w świetlepostępu technicznego ................................................................................................. 91

§ 1. Wprowadzenie ............................................................................................... 91 § 2. Przedmiot ochrony – nadanie programu ......................................................... 93 § 3. Podmiot prawa – organizacja radiowa lub telewizyjna .................................... 101 § 4. Treść prawa do nadań ..................................................................................... 103 § 5. Podsumowanie ............................................................................................... 110 § 6. Summary ........................................................................................................ 112

Rozdział V. Założenia konstrukcyjne ochrony praw do wideogramów .................... 113

§ 1. Początki ochrony wideogramów ..................................................................... 113 § 2. Podstawy ochrony praw do wideogramów na gruncie międzynarodowym i europejskim .................................................................................................. 115 § 3. Pojęcie wideogramu ....................................................................................... 120

I. Wideogram jako „pierwsze utrwalenie” ................................................... 120 II. Utrwalenie „sekwencji ruchomych obrazów” ............................................ 123 III. Utwór audiowizualny jako przedmiot utrwalenia ..................................... 126 IV. Wideogram jako przedmiot obrotu .......................................................... 128

§ 4. Pojęcie producenta wideogramu ..................................................................... 129 I. Pojęcie producenta w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych 129 II. Producent wideogramu ........................................................................... 131

§ 5. Zakres praw do wideogramów ........................................................................ 132 I. Podstawowe uprawnienia producentów wideogramów ............................ 133

VII

II. Uprawnienia związane z eksploatacją internetową ................................... 136 § 6. Podsumowanie ............................................................................................... 137 § 7. Summary ........................................................................................................ 140

Rozdział VI. Spory wokół regulacji czasu trwania praw pokrewnych ...................... 141

§ 1. Wstęp ............................................................................................................. 141 § 2. Prawo autorskie przedmiotem regulacji wspólnotowych ................................. 142 § 3. Działania i propozycje instytucji wspólnotowych w zakresie zmiany regulacji czasu trwania praw pokrewnych ...................................................... 144

I. Inicjatywa Komisji Europejskiej w kierunku wydłużenia czasu trwania praw artystów wykonawców i producentów fonogramów ........................ 144 II. Zakres proponowanych zmian ................................................................. 146 III. Dalsze działania instytucji wspólnotowych .............................................. 148

§ 4. Debata wokół wydłużenia czasu trwania praw artystów wykonawców oraz producentów fonogramów ...................................................................... 150

I. Argumenty za wydłużeniem czasu trwania praw pokrewnych .................. 150 II. Argumenty przeciwników wydłużenia czasu trwania praw pokrewnych ... 152 III. Stanowisko środowisk naukowych ........................................................... 153 IV. Krytyka działań instytucji wspólnotowych odnośnie inicjatywy wprowadzenia zmian do dyrektywy 2006/116/WE ................................. 155

§ 5. Działania lobbingowe podmiotów .................................................................. 157 I. Układ reprezentacji interesów zwolenników i przeciwników wydłużania czasu trwania praw pokrewnych ............................................................. 158 II. Działania zainteresowanych stron i środowisk naukowych ....................... 159 III. Podsumowanie działań podmiotów .......................................................... 162

§ 6. Wnioski końcowe ............................................................................................ 164 § 7. Summary ........................................................................................................ 167

Rozdział VII. Czynności zbiorowego zarządzania prawami pokrewnymi(wybrane zagadnienia prawne) .................................................................................. 169

§ 1. Uwagi wstępne ............................................................................................... 169 § 2. Zezwolenia na zbiorowe zarządzanie prawami pokrewnymi ........................... 171 § 3. Podstawowy katalog czynności zbiorowego zarządzania i ochrony praw pokrewnych ................................................................................................... 177 § 4. Domniemanie uprawnienia do zarządzania prawami pokrewnymi w odniesieniu do pól eksploatacji objętych zezwoleniem ministra oraz domniemanie legitymacji procesowej w tym zakresie .............................. 180 § 5. Regulamin repartycji OZZ .............................................................................. 185 § 6. Podsumowanie ............................................................................................... 190 § 7. Summary ........................................................................................................ 192

Rozdział VIII. Prawa pokrewne a prawo prywatne międzynarodowe ...................... 193

§ 1. Wprowadzenie ............................................................................................... 194 § 2. Zasada terytorializmu a reguły kolizyjne dla praw pokrewnych ...................... 195 § 3. Prawo właściwe dla praw pokrewnych w polskim prawie prywatnym międzynarodowym ......................................................................................... 197 § 4. Prawo właściwe dla powstania, treści, ustania oraz określenia podmiotu uprawnionego z tytułu praw pokrewnych ....................................................... 198

Spis treści

Spis treści

VIII

I. Powstanie praw pokrewnych .................................................................... 199 II. Treść praw pokrewnych ........................................................................... 199 III. Ustanie praw pokrewnych ....................................................................... 200 IV. Określenie podmiotu uprawnionego z tytułu praw pokrewnych ............... 200 V. Określenie podmiotu uprawnionego z tytułu praw pokrewnych w przypadku dóbr powstających w ramach stosunku pracy ..................... 201

§ 5. Prawo właściwe dla naruszeń praw pokrewnych ............................................ 203 I. Wprowadzenie ......................................................................................... 203 II. Zakres zastosowania prawa właściwego dla naruszeń praw własności intelektualnej wskazanego za pośrednictwem art. 8 rozporządzenia Rzym II .................................................................................................... 204 III. Wyłączenie możliwości wyboru prawa oraz stosowania prawa wspólnego miejsca pobytu lub prawa najściślej powiązanego ................... 206 IV. Prawo właściwe dla naruszeń w Internecie .............................................. 207 V. Teoria emisji w odniesieniu do nadań satelitarnych a prawo właściwe dla naruszeń praw pokrewnych ............................................................... 211

§ 6. Prawo właściwe dla umów dotyczących praw pokrewnych ............................. 212 I. Wprowadzenie ......................................................................................... 212 II. Umowy licencyjne o korzystanie z dóbr chronionych za pośrednictwem praw pokrewnych .................................................................................... 213 III. Umowy o przeniesienie praw pokrewnych ............................................... 217

§ 7. Podsumowanie ............................................................................................... 217 § 8. Summary ........................................................................................................ 219

Indeks rzeczowy .......................................................................................................... 221

IX

WprowadzenieKatedra Prawa Europejskiego UAM przygotowała dla miłośników prawa własności intelek-

tualnej trzeci już tom wydawnictwa z serii Zarys Prawa Własności Intelektualnej.Poprzednie zeszyty – Granice prawa autorskiego (tom 1) i Konkurencja a własność in-

telektualna (tom 2) zostały życzliwie przyjęte przez środowiska naukowe w Polsce. Mamy więc nadzieję, że nadal nasze wydawnictwo zainteresuje Czytelników. Jak zwykle autorami są głównie pracownicy Katedry oraz osoby z nią współpracujące z całego kraju, a w szczególności z Instytutu Własności Intelektualnej Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Problematyka praw pokrewnych została wybrana tym razem jako przedmiot rozważań przedkładanych w tomie, głównie z powodu stosunkowo niewielkiej uwagi poświęcanej prawom pokrewnym w polskiej literaturze. Tymczasem prawa pokrewne odgrywają w życiu artystycz-nym i społecznym nieraz większą rolę niż prawa autorskie. Wystarczy wskazać na wszelkie koncerty znanych wykonawców, nakłady płyt czy wreszcie rolę programów radiowych i tele-wizyjnych w życiu kraju. Niewątpliwie zatem znaczenie praw pokrewnych jest doniosłe. Mamy nadzieję, że niniejszy zeszyt zachęci również innych autorów do podjęcia kolejnych tematów z tego zakresu.

Zeszyt otwiera opracowanie autorstwa dr. Sławomira Tomczyka „Artystyczne wykonanie. Przedmiot prawa”, które wprowadza Czytelnika w dyskusję jaka różnica istnieje między utwo-rem i wykonaniem z prawnego punktu widzenia. Obszerne omówienie poglądów czołowych przedstawicieli nauki prawa autorskiego na te kwestie stanowi główny przedmiot analizy Auto-ra. Autor przedstawia dyskusję o wykonaniach artystycznych zarówno na tle prawa autorskiego z 1994 r., jak i i na tle przepisów poprzednio obowiązujących.

Prawom artystów wykonawców poświęcony jest artykuł dr. Jakuba Kępińskiego: „Artyści wykonawcy i przyznane im prawa w świetle przepisów międzynarodowych i polskich”, w którym omówiono prawo artystów wykonawców w świetle Konwencji Rzymskiej (1961), Traktatu WIPO (1996), Porozumienia TRIPS (1994) i Prawa autorskiego. Autor przedstawia zarówno prawa majątkowe artystów wykonawców, jak i prawa osobiste i dochodzi do wniosku, że regulacja polska spełnia wszystkie zobowiązania wynikające z umów międzynarodowych. Opracowanie kończy przystępne i tabelaryczne zestawienie przepisów porównywanych umów międzynaro-dowych z przepisami prawa autorskiego.

Zagadnieniom estetycznym wykonania dzieła muzycznego poświęcona jest praca dr. Mar-cina Poprawskiego „Wykonawca dzieła muzycznego – perspektywa estetyczna”. Opracowanie poświęcone jest analizie wykonania dzieła muzycznego z perspektywy estetyki, muzykologii i ontologii. Autor wychodzi z założenia, że dzieło to posiada elementy niedookreślone, które dopełnia wykonanie artystyczne. Refl eksja nad naturą wykonania wzbogaca rozważania praw-nicze i mamy nadzieję, że zainteresuje Czytelnika.

Kolejne opracowanie autorstwa prof. Andrzeja Matlaka „Prawo do nadań programów radio-wych i telewizyjnych w świetle postępu technicznego” wprowadza Czytelnika w problematykę postępu technicznego, a zwłaszcza emisji internetowych, na ocenę praw do nadań programów

IX

Wprowadzenie

X

objętych tytułem artykułu. Autor jest zdania, że organizacją radiową lub telewizyjną jest podmiot tworzący program i rozpowszechniający go samodzielnie lub za pośrednictwem innych osób, czy to w sposób tradycyjny, czy przez Internet lub infrastrukturę telekomunikacyjną. Tworzenie programu polega na jego zestawieniu z różnych elementów oraz inicjowaniu nadawania progra-mu w dowolny sposób. Autor analizuje treść prawa do nadań programów w świetle Konwencji rzymskiej (1961), Porozumienia TRIPS, dyrektyw UE oraz polskiego Prawa autorskiego. Autor jest zatem zwolennikiem szerokiego pojmowania prawa do nadań. Czytelnik artykułu będzie miał przegląd nowych technologii nadawania programów i jego wpływu na prawo do nadań.

Kolejne z praw pokrewnych omawia dr Katarzyna Klafkowska-Waśniowska w artykule: „Założenia konstrukcyjne ochrony praw do wideogramów”. Autorka dowodzi, że prawa produ-centów wideogramów są zbliżone do praw producentów fonogramów. Wideogram nie jest przy tym utworem audiowizualnym. Autorka jest zdania, że producent wideogramu musi ponieść nakłady fi nansowe z nim związane. Utrwalone zdarzenia bez tych nakładów w zasadzie nie są wideogramem. Czytelnik znajdzie także omówienie uprawnień producentów wideogramów.

Interesującego zagadnienia dotyczy opracowanie Agnieszki Vetulani-Cęgiel „Spory wokół regulacji czasu trwania praw pokrewnych”. Autorka przedstawia w nim argumenty za i przeciw przedłużaniu ochrony praw pokrewnych oraz działania grup lobbingowych zmierzających do przedłużenia czasu trwania ochrony. Autorka krytycznie omawia propozycje Komisji Europej-skiej z 2008 r. polegające na przedłużeniu czasu ochrony praw artystów wykonawców i produ-centów fonogramów do 95 lat. Rozwiązania te powinny służyć głównie interesom przemysłu fonografi cznego i stąd są krytycznie oceniane, mimo że Parlament Europejski zaproponował skrócony do lat 70 w stosunku do propozycji Komisji okres ochrony. Warto zwrócić uwagę na dość jednolite krytyczne stanowisko w stosunku do tych propozycji ze strony środowisk nauko-wych, do którego dołącza się autorka artykułu.

Artykuł Bartosza Klebana „Czynności zbiorowego zarządzania prawami pokrewnymi (wy-brane zagadnienia prawne)” porusza ważne społecznie i gospodarczo zagadnienie zbiorowe-go zarządzania prawami pokrewnymi. Autor stawia sobie pytanie, czy treść prawa zarządu prawami pokrewnymi jest tożsama z prawem zarządu prawami autorskimi. Autor dochodzi ostatecznie do wniosku, że praktycznie tożsamość ta zachodzi. Postuluje jednak rozwinięcie katalogu czynności zbiorowego zarządu, które dają podstawę do ubiegania się o zezwolenie na ten zarząd. Autor uważa też, że regulamin repartycji powinien być publikowany przez OZZ. Czytelnik znajduje także listy OZZ zarządzających prawami pokrewnymi.

Ostatnie opracowanie autorstwa dr. Rafała Sikorskiego „Prawa pokrewne, a prawo pry-watne międzynarodowe” poświęcone jest problematyce określenia prawa właściwego dla praw pokrewnych. Autor uwzględnia w swych rozważaniach zarówno konwencje międzynarodowe dotyczące praw pokrewnych (Konwencja rzymska z 1961 r., Konwencja genewska z 1971 r., Porozumienie TRIPS, Traktat WIPO z 1996 r.), jak i nowe Prawo prywatne międzynarodowe (z 2011 r.) oraz rozporządzenia Rzym I i Rzym II. Bierze także pod uwagę propozycję rozwią-zań kolizyjnych pochodzących od ALJ, Max – Planck – Group oraz od stowarzyszeń japoń-skich i koreańskich. Autor krytycznie ocenia zwłaszcza rozwiązania przyjęte w rozporządzeniu Rzym II.

Jak widać z powyższego przeglądu treści przedkładanego tomu Czytelnik będzie miał możliwość wszechstronnego spojrzenia nie tylko na prawne aspekty wykonania artystyczne-go. Mamy nadzieję, że refl eksja nad tą problematyką będzie źródłem dla Czytelnika twórczej refl eksji.

Warszawa, wrzesień 2011 r. Prof. dr hab. Marian Kępiński

XI

Wykaz skrótów

1. Źródła prawadyrektywa 89/552/EWG .... dyrektywa Rady 89/552/EWG z 3.10.1989 r. w sprawie koordy-

nacji niektórych przepisów ustawowych, wykonawczych i admi-nistracyjnych państw członkowskich, dotyczących wykonywa-nia telewizyjnej działalności transmisyjnej (Dz.Urz. WE L 298 z 17.10.1989 r., s. 23)

dyrektywa 92/100/EWG .... dyrektywa Rady 92/100/EWG z 19.11.1992 r. w sprawie prawa najmu i użyczenia oraz niektórych praw pokrewnych prawu au-torskiemu w zakresie własności intelektualnej (Dz.Urz. WE L 346 z 27.11.1992, s. 61)

dyrektywa 93/83/EWG ...... dyrektywa Rady 93/83/EWG z 27.9.1993 r. w sprawie koordy-nacji niektórych zasad dotyczących prawa autorskiego oraz praw pokrewnych stosowanych w odniesieniu do przekazu satelitarne-go oraz retransmisji danych drogą kablową (Dz.Urz. WE L 248 z 6.10.1993 r., s. 15)

dyrektywa 93/98/EWG ...... dyrektywa Rady 93/98/EWG z 29.10.1993 r. w sprawie harmo-nizacji czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw po-krewnych (Dz.Urz. WE L z 24.11.1993 r., s. 9)

dyrektywa 2001/29/WE ..... dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2001/29/WE z 22.5.2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym (Dz.Urz. WE L 167 z 22.6.2001 r., s. 10)

dyrektywa 2006/115/WE ... dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2006/115/WE z 12.12.2006 r. w sprawie prawa najmu i użyczenia oraz niektó-rych praw pokrewnych prawu autorskiemu w zakresie własności intelektualnej (Dz.Urz. UE L 376 z 27.12.2006 r., s. 28)

dyrektywa 2006/116/WE ... dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2006/116/WE z 12.12.2006 r. w sprawie czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych (Dz.Urz. UE L 372 z 27.12.2006 r., s. 12)

dyrektywa 2010/13/UE ...... dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2010/13/UE z 10.3.2010 r. w sprawie koordynacji niektórych przepisów ustawowych, wykonawczych i administracyjnych państw człon-kowskich dotyczących świadczenia audiowizualnych usług me-dialnych (dyrektywa o audiowizualnych usługach medialnych (Dz.Urz. UE L 95 z 15.4.2010 r., s. 1)

XI

Wykaz skrótów

XII

KatUrzR .............................. rozporządzenie Ministra Kultury z 2.6.2003 r. w sprawie określe-nia kategorii urządzeń i nośników służących do utrwalania utwo-rów oraz opłat od tych urządzeń i nośników z tytułu ich sprze-daży przez producentów i importerów (Dz.U. Nr 105, poz. 991 ze zm.)

KC ...................................... ustawa z 23.4.1964 r. – Kodeks cywilny (Dz.U. Nr 16, poz. 93 ze zm.)

KinematU ........................... ustawa z 30.6.2005 r. o kinematografi i (Dz.U. Nr 132, poz. 1111 ze zm.)

Konstytucja RP .................... Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej z 2.4.1997 r. (Dz.U. Nr 78, poz. 483 ze sprost. i ze zm.)

Konwencja berneńska ......... Akt paryski Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i ar-tystycznych sporządzony w Paryżu 24.7.1971 r. (Dz.U. z 1990 r. Nr 82, poz. 474 – załącznik)

Konwencja rzymska ............ Międzynarodowa konwencja o ochronie wykonawców, produ-centów fonogramów oraz organizacji nadawczych, sporządzona w Rzymie 26.10.1961 r. (Dz.U. z 1997 r. Nr 125, poz. 800)

KPC .................................... ustawa z 17.11.1964 r. – Kodeks postępowania cywilnego (Dz.U. Nr 43, poz. 296 ze zm.)

KPK .................................... ustawa z 6.6.1997 r. – Kodeks postępowania karnego (Dz.U. Nr 89, poz. 555 ze zm.)

OpłUrzReprR ...................... rozporządzenie Ministra Kultury z 27.6.2003 r. w sprawie opłat uiszczanych przez posiadaczy urządzeń reprografi cznych (Dz.U. Nr 132, poz. 1232)

Porozumienie TRIPS ........... Porozumienie w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej (Dz.U. z 1996 r. Nr 32, poz. 143 – załącznik)

PrAut .................................. ustawa z 4.2.1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 ze zm.)

PrPrywM ............................ ustawa z 4.2.2011 r. – Prawo prywatne międzynarodowe (Dz.U. Nr 80, poz. 432)

rozporządzenie Bruksela I .. rozporządzenie Rady (WE) Nr 44/2001 z 22.12.2000 r. w spra-wie jurysdykcji i uznawania orzeczeń sądowych oraz ich wyko-nywania w sprawach cywilnych i handlowych (Dz.Urz. WE L 12 z 16.1.2001 r., s. 1)

rozporządzenie Rzym I ...... rozporządzenie (WE) Nr 593/2008 Parlamentu Europejskie-go i Rady z 17.6.2008 r. dotyczące prawa właściwego dla zo-bowiązań umownych (Rzym I) (Dz.Urz. UE L 177 z 4.7.2008 r., s. 6)

rozporządzenie Rzym II ...... rozporządzenie (WE) Nr 864/2007 Parlamentu Europejskiego i Rady z 11.7.2007 r. dotyczące prawa właściwego dla zobowią-zań pozaumownych (Dz.Urz. UE L 199 z 31.7.2007 r., s. 40)

RTVU .................................. ustawa z 29.12.1992 r. o radiofonii i telewizji (t.j. Dz.U. z 2011 r. Nr 43, poz. 226 ze zm.)

SwobDzGospU .................... ustawa z 2.7.2004 r. o swobodzie działalności gospodarczej (t.j. Dz.U. z 2010 r. Nr 220, poz. 1447 ze zm.)

TFUE .................................. Traktat o funkcjonowaniu Unii Europejskiej (Dz.U. z 2004 r. Nr 90, poz. 864/2 ze zm.)

Wykaz skrótów

XIII

Traktat WIPO (WPPT) ........ Traktat WIPO z 20.12.1996 r. o artystycznych wykonaniach i fo-nogramach (Dz.U. z 2004 r. Nr 41, poz. 375)

TWE ................................... Traktat ustanawiający Wspólnotę Europejską z 25.3.1957 r.

2. Organy, organizacje, instytucjeAEPO-ARTIS ....................... Association of European Performers’ OrganisationsBEUC .................................. European Consumers OrganisationCIPIL .................................. Centre for Intellectual Property and Information Law w Camb-

ridgeCIPPM ................................ Centre for Intellectual Property Policy & Management w Bou-

remouth UniversityCRID ................................... Centre de Recherches Informatique et DroitsEBLIDA ............................... European Bureau of Library, Information and Documenation

AssociationsEDRI ................................... European Digital RightsEICTA ................................. European Industry AssociationESDA .................................. European Sound Directors’ AssociationETS ..................................... Europejski Trybunał Sprawiedliwości FIM ..................................... International Federation of MusiciansFIPR ................................... Foundation for Information Policy ResearchGERA Europe ...................... Global Entertainment Retail Association-EuropeGIART ................................ International Organisation of Performing ArtistsICMP .................................. International Confederation of Music Publishers IFLA ................................... International Federation of Library Associations and Institu-

tionsIFPI .................................... International Federation of Phonographic IndustryIMMF ................................. International Music Managers’ ForumIMPALA .............................. Independent Music Companies AssociationIViR .................................... Institute for Information Law w Amsterdamie KRRiT ................................. Krajowa Rada Radiofonii I TelewizjiLACA .................................. Libraries and Archives Copyright AllianceMax-Planck IIP ................... Max-Planck Institute for Intellectual Property w MonachiumMOP ................................... Międzynarodowa Organizacja PracyPIKE ................................... Polska Izba Komunikacji ElektronicznejSA ....................................... Sąd ApelacyjnySAFT .................................. Stowarzyszenie Aktorów Filmowych i TelewizyjnychSAWP ................................. Stowarzyszenie Artystów Wykonawców Utworów Muzycznych

i Słowno-Muzycznych SCONUL ............................. Society of College, National and University LibrariesSFP-ZAPA ........................... Stowarzyszenie Filmowców Polskich – Związek Autorów i Produ-

centów Audiowizualnych SN ...................................... Sąd NajwyższySTM .................................... International Association of Scientifi c, Technical and Medical

PublishersSTOART .............................. Związek Artystów Wykonawców VOSN ................................. Foundation for Open Source

Wykaz skrótów

XIV

WIPO .................................. World Intellectual Property Organization (Światowa Organizacja Własności Intelektualnej)

WTO ................................... Światowa Organizacja HandluZASP .................................. Związek Artystów Scen Polskich ZPAV .................................. Związek Producentów Audio-Video

3. Czasopisma, publikatoryBGHZ ................................. Entscheidungen des Bundesgerichtshofs in Zivilsachen Dz.U. .................................. Dziennik UstawEIPR ................................... European Intellectual Property ReviewIIC ...................................... International Review of Intellectual Property and Competition

LawKPP ..................................... Kwartalnik Prawa PrywatnegoM.P. .................................... Monitor Polski OSA .................................... Orzecznictwo Sądów ApelacyjnychOSNC ................................. Orzecznictwo Sądu Najwyższego Izba Cywilna OSPiKA ............................... Orzecznictwo Sądów Polskich i Komisji ArbitrażowychPiP ...................................... Państwo i PrawoPPPM .................................. Problemy Prawa Prywatnego MiędzynarodowegoPr. Sp. ................................. Prawo SpółekRIDA ................................... Revue Internationale du Droit d’AuteurRzeczp. ............................... RzeczpospolitaSC ...................................... Studia CywilistyczneZb. Orz. .............................. Zbiór Orzecznictwa Trybunału EuropejskiegoZNUJ .................................. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu JagiellońskiegoZNUJ PWiOWI .................... Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Wyna-

lazczości i Ochrony Własności Intelektualnej

4. Inne skrótyCDPA .................................. Copyright, Designs and Patent Act z 1988 r.MKiDN ............................... Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowegon. ........................................ następny (-a, -e)Nr ....................................... NumerOZZ .................................... organizacje zbiorowego zarządzaniapost. ................................... postanowieniepoz. .................................... pozycjat.j. ....................................... tekst jednolityUrHG .................................. niemiecka ustawa o prawie autorskimUWR ................................... umowa o wzajemnej reprezentacjiw zw. .................................. w związkuww. .................................... wyżej wymieniony (-a, -e)wyr. .................................... wyrok z. ........................................ zeszytze sprost. ............................ ze sprostowaniemze zm. ................................. ze zmianami

1Tomczyk

Rozdział I.

Artystyczne wykonanie. Przedmiot prawa

Spis treści

§ 1. Uwagi wstępne ...................................................................... 1

§ 2. Istota świadczenia wykonawczego. Geneza i ewolucja poglądów ................................................................................ 3

I. Geneza ochrony prawnej artystycznych wykonań ............ 3 II. Artystyczne wykonawstwo a twórczość – przegląd poglądów doktryny własności intelektualnej sprzed wejścia w życie ustawy z 4.2.1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych .................................................... 5 III. Artystyczne wykonanie jako dzieło oryginalne ................ 9 IV. Indywidualny charakter artystycznego wykonania .......... 11 V. Istota świadczenia wykonawczego .................................. 13 VI. Stanowisko judykatury .................................................... 17

§ 3. Ustawowa defi nicja artystycznego wykonania ......................... 17

§ 4. Summary ................................................................................ 31

§ 1. Uwagi wstępne

Śledząc zjawiska towarzyszące obcowaniu z twórczością trudno nie zauważyć, iż w przypadku niektórych kategorii utworów korzystanie z utworu nie odbywa się wyłącznie poprzez indywidualny kontakt odbiorcy z jego egzemplarzem (charakte-rystycznym przykładem może tu być czytanie książki jako forma percepcji utworu literackiego), ich percepcja zakłada bowiem szczególny sposób „podania” utworu, zakomunikowania go odbiorcy, a mianowicie jego wykonanie. Istota świadczenia wy-konawczego oraz problematyka jego ochrony prawnej stały się przedmiotem ożywio-nej dyskusji zarówno w krajowej, jak i międzynarodowej doktrynie prawa własności intelektualnej w minionym wieku. Jej owocem stały się stosowne regulacje prawne, przyjmowane zarówno na gruncie prawodawstw wewnętrznych, jak i prawa między-narodowego w II połowie XX w. Na szczególną uwagę zasługuje tu zwłaszcza Kon-wencja rzymska z 26.10.1961 r. o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych1.

1 Dz.U. z 1997 r. Nr 125, poz. 800.

1

Rozdział I. Artystyczne wykonanie. Przedmiot prawa

2 Tomczyk

Na gruncie prawa krajowego postulaty ustawowej ochrony praw do artystycz-nych wykonań doczekały się realizacji dopiero w 1994 r. Dnia 4.2.1994 r. Sejm Rze-czypospolitej Polskiej uchwalił bowiem nową ustawę o prawie autorskim i prawach pokrewnych2, zawierającą odrębny rozdział poświęcony prawom pokrewnym, w tym prawom do artystycznych wykonań. Ustawodawca zdecydował się tym na urzeczywist-nienie wypracowanego w doktrynie prawa własności intelektualnej modelu ochrony praw pokrewnych, regulując w odrębnym rozdziale ustawy problematykę praw do artystycznych wykonań, praw do fonogramów i wideogramów oraz praw do nadań programów. Katalog praw pokrewnych wykazuje tendencję do rozszerzenia swych granic przedmiotowych, nowelizacje ustawy przyniosły nowe ich kategorie: prawa do pierwszych wydań oraz wydań naukowych i krytycznych.

Proces legislacyjny praw pokrewnych (w tym praw do artystycznych wykonań) – jak zauważają jego komentatorzy3 – charakteryzował się wręcz ekspresowym tem-pem prac. Co ciekawe idea uregulowania praw pokrewnych jako odrębnego rozdziału w ramach nowej PrAut pojawiła się dopiero w końcowym etapie prac legislacyjnych, początkowo bowiem zagadnień praw pokrewnych w ogóle nie brano pod uwagę. Ta nagła zmiana stanowiska ustawodawcy podyktowana była przede wszystkim zobo-wiązaniami naszego państwa wynikającymi z procesu zbliżania prawa polskiego do standardów wspólnotowych. Pośpiech niewątpliwie nie służy jednak dobremu prawu. Przyjęte regulacje spotkały się zatem z licznymi i w znacznej mierze uzasadnionymi krytycznymi poglądami doktryny własności intelektualnej4. Stąd też pierwsze lata obowiązywania nowych przepisów przynoszą znaczne ich korekty na mocy kolejnych nowelizacji PrAut5. Trudno w tej sytuacji nie pokusić się o odrobinę gorzkiej refl eksji – w taki to oto sposób ustawodawca polski uwieńczył kilka dekad prac badawczych polskiej doktryny własności intelektualnej, które zaowocowały przecież licznymi, wartościowymi publikacjami. Powstały w tym czasie także liczne projekty ustaw po-święconych ochronie prawnej przedmiotowej sfery stosunków społecznych. Warto przypomnieć, iż pierwszy projekt ustawy o ochronie artystów wykonawców, autorstwa S. Tylbora, powstał jeszcze w latach międzywojennych.

Upływ kilkunastu lat, jakie minęły od wejścia w życie PrAut nie zmniejszył zain-teresowania doktryny własności intelektualnej prawami do artystycznych wykonań. Problematyka ta zawdzięcza swe niewątpliwie ważne miejsce we własności intelek-tualnej stale postępującym procesom przeobrażania się świata kultury i sztuki. Ich gwałtowne nasilenie nastąpiło w początkach XX w., kiedy kultura i sztuka przestały być zjawiskami elitarnymi, uprawianymi przez i dla ludzi wybranych. Niewiarygodny rozwój techniki, jaki stał się udziałem ludzkości XX w. wpłynął na umasowienie kultu-ry na niespotykaną nigdy dotychczas skalę. Z różnymi tego zresztą konsekwencjami. Z punktu widzenia problematyki ochrony prawnej artystów wykonawców szczególnie ważnym wydaje się to, iż dla współczesnej sztuki pierwszoplanowymi środkami wypo-

2 Dz.U. Nr 24, poz. 83; t. jedn. z 17.5.2006 r. (Dz.U. Nr 90, poz. 631).3 J. Błeszyński, Nowe prawo autorskie, Jurysta 1994, Nr 4, s. 3.4 M. Czajkowska-Dąbrowska, [w:] J. Barta (red.), System Prawa Prywatnego, t. 13, Prawo autorskie, War-

szawa 2003, s. 298.5 S. Tomczyk, [w:] E. Ferenc-Szydełko (red.), Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komen-

tarz, art. 85, Warszawa 2011, s. 585.

3Tomczyk

wiedzi stają się „obraz” i „dźwięk” – możliwości ich utrwalania i rozpowszechniania są obecnie niemalże nieograniczone i dostępne wszystkim zainteresowanym. Widomym tego skutkiem jest kres wielowiekowej dominacji „słowa”. Coraz mniej istotnym dla odbiorcy jest treść przekazu, ważne jest kto zagra i w jaki sposób to uczyni. Artysta wykonawca nie jest już więc tylko – jak dawniej tego chciano – odtwórcą, przekaź-nikiem idei autorskich. Jego fi zyczność, człowieczeństwo wybijają się na pierwszy plan, sprawiają, iż sztuka zyskuje nową jakość. Artyści wykonawcy zyskują niepojętą popularność, stając się ikonami współczesnej kultury. Oddziaływają na styl życia mi-lionów ludzi. Mówimy tu zatem nie bez przesady o gwiazdorstwie. Naturalną niejako tego konsekwencją zważywszy na tkwiący tu potencjał ekonomiczny wydaje się być „uprzemysłowianie” sztuki. Rodzi to oczywiście wielorakie i szerokie konsekwencje prawne.

§ 2. Istota świadczenia wykonawczego.Geneza i ewolucja poglądów

I. Geneza ochrony prawnej artystycznych wykonań

Twórczość sięga swymi korzeniami głębokiej prehistorii. Jest zjawiskiem tak starym jak samo człowieczeństwo. Jej prapoczątki giną w mgle minionych wieków, i wobec jedynie śladowych – co oczywiste – przekazów pozostają domeną domysłów i spekulacji. Wykonawstwo utworów – jak się wydaje – musiało towarzyszyć twórczości od samych jej początków. Pierwsze przejawy sztuki „niematerialnej”, w szczególności muzyki i tańca prawdopodobnie miały charakter improwizacji, a zatem jednoczesnego tworzenia i wykonywania, czy może raczej tworzenia poprzez wykonywanie. Przez całe tysiąclecia – wobec braku technicznych możliwości utrwalania takich utworów – egzystowały one jedynie w żywych wykonaniach. Warto tu odnotować, że podstawy współczesnego profesjonalnego systemu notacji utworów muzycznych stworzono dopiero w XVIII w., jeśli zaś chodzi o utwory choreografi czne i pantomimiczne nie stworzono takiego systemu po dzień dzisiejszy.

Na powyższym tle historia kształtowania się prawnych regulacji poświęconych ochronie interesów artystów wykonawców jawi się niezwykle skromnie. Narodziny bowiem idei ochrony prawnej artystycznego wykonania jako przedmiotu własności intelektualnej sięgają początków XX w. i ściśle wiąże się je z pojawieniem się urzą-dzeń technicznych umożliwiających utrwalanie artystycznych wykonań utworów. Dnia 19.2.1878 r. amerykański wynalazca T. Edison opatentował fonograf, będący pierwszym takim urządzeniem umożliwiającym właśnie zapis głosu oraz innych dźwięków poprzez przekształcanie ich w dające się utrwalić drgania mechaniczne. Zaledwie w kilka lat po opatentowaniu tegoż wynalazku rozpoczęła się era prze-mysłowej produkcji nośników z utrwalonymi na nich wykonaniami utworów. Za pierwszych producentów rodzącego się przemysłu fonografi cznego uznaje się braci Pathe, Francuzów, którzy już od 1894 r. rozpoczęli na skalę przemysłową produk-cję egzemplarzy utrwaleń wykonań utworów, osiągając w krótkim czasie katalog

§ 2. Istota świadczenia wykonawczego. Geneza i ewolucja poglądów

Rozdział I. Artystyczne wykonanie. Przedmiot prawa

4 Tomczyk

liczący 1500 tytułów6. Tak rozpoczęła się rewolucyjna w swym charakterze zmiana stosunków prawnych łączących artystów wykonawców z odbiorcami ich sztuki. Ar-tystyczne wykonanie dotychczas będące wyłącznie efemerycznym jednorazowym aktem – tzw. żywym wykonaniem zyskało możność przyoblekania się w trwałą for-mę, pozwalającą na wielokrotne korzystanie z niego na różnych polach eksploatacji. Uzyskało zatem autonomiczność względem samego aktu wykonywania utworu. Za oczywistą tego konsekwencję należy uznać możliwość po stronie nabywcy egzem-plarza zawierającego utrwalenie artystycznego wykonania utworu wielokrotnego korzystania z artystycznego wykonania, w tym w celach komercyjnych także poprzez jego dalsze kopiowanie.

Dopóki artystyczne wykonanie funkcjonowało wyłącznie jako „żywe” działanie interpretatora, a zatem stanowiło świadczenie w swym charakterze jednorazowe, przemijające i niepowtarzalne nie budziło szerszego zainteresowania na płaszczyźnie prawa dóbr niematerialnych. Ewentualne problemy wiązano z regulacjami prawa pracy bądź ogólnymi zasadami kontraktowania. Występ artysty wykonawcy był prze-cież w jakiś sposób efektem wcześniejszych ustaleń, jeżeli zaś zaproponowane przez kontrahenta warunki były nie do zaakceptowania, artysta wykonawca mógł się po prostu nie godzić, odmawiając występu. Wraz z uprzedmiotowieniem się artystycz-nego wykonania nastąpił znaczny wzrost jego wartości użytkowej. Przede wszystkim dzięki możliwościom technicznym utrwalania artystycznych wykonań istotnemu roz-szerzeniu uległo spektrum pól eksploatacji. Artystyczne wykonania mogły być odtąd wielokrotnie kopiowane, jego egzemplarze zaś wprowadzane do obrotu i następnie odtwarzane, w tym publicznie w celach komercyjnych, stając się w ten sposób źród-łem znacznych korzyści dla osób trzecich. Powyższe problemy charakterystyczne dla eksploatacji wielu dóbr niematerialnych wywołały dyskusję na temat konieczności za-pewnienia ochrony prawnej artystom wykonawcom w oparciu o instrumenty ochrony dóbr niematerialnych, w szczególności utworów, do których artystyczne wykonania są ze swej istoty zbliżone.

Kolejnym impulsem dla ukształtowania się ochrony prawnej artystycznych wyko-nań okazało się pojawienie radia, kina, a zwłaszcza telewizji. Powyższe środki prze-kazu, bazujące w głównej mierze na osiągnięciach artystów wykonawców sprawiły, iż korzystanie z artystycznych wykonań przybrało charakter masowy. Rynek odbiorców rozszerzył się do niewiarygodnych postaci – milionów słuchaczy i widzów na całym świecie. Wyłoniły się kolejne, nowe pola eksploatacji artystycznych wykonań, jak m.in. nadawanie i remitowanie.

Te nowe okoliczności nie pozostały oczywiście bez wpływu na sytuację społeczną i ekonomiczną artystów wykonawców. Upowszechnianie się np. urządzeń służących do odtwarzania artystycznych wykonań utworów muzycznych i słowno-muzycznych spowodowało gwałtowny spadek popytu na „żywe” świadczenia, ograniczając tym drastycznie możliwości zatrudnienia i zarobkowania artystów wykonawców. Kwestią czasu stało się zatem wprowadzenie stosownych regulacji prawnych.

Dla ukształtowania się współczesnego modelu ochrony artystycznych wykonań opartego na szczególnym typie praw bezwzględnych, wyłącznych zbliżonych treścią

6 L. Erhardt, Sztuka dźwięku, Warszawa 1980, s. 266.

5Tomczyk

do praw autorskich ogromny wpływ wywarła społeczność międzynarodowa. Już po-cząwszy od lat 20. XX w. rozpoczęto pod auspicjami Międzynarodowej Organizacji Pracy prace zmierzające do objęcia przedmiotowej kategorii dóbr niematerialnych stosowną ochroną prawną. Stopniowo do prac tych włączały się inne podmioty, jak między innymi organy Unii berneńskiej, UNESCO oraz zrzeszenia zainteresowanych środowisk. W zasadzie już od samego początku MOP opowiadała się za rozwiązaniami analogicznymi do regulacji autorsko-prawnych. Na płaszczyźnie prawa międzynaro-dowego według MOP cel powyższy mógłby zostać urzeczywistniony w drodze zmian Konwencji berneńskiej z 9.9.1886 r. o ochronie dzieł literackich i artystycznych7, bądź też poprzez przyjęcie odrębnego aktu prawa międzynarodowego, zaś w wewnętrznych porządkach prawnych państw członkowskich preferowanym rozwiązaniem byłoby wprowadzenie takich przepisów do ustaw autorsko-prawnych8. Jak powszechnie wiadomo zwieńczeniem tych wieloletnich starań stała się podpisana 26.10.1961 r. Konwencja rzymska o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz orga-nizacji nadawczych9, zwana dalej Konwencją rzymską.

II. Artystyczne wykonawstwo a twórczość – przegląd poglądów doktryny własności intelektualnej sprzed wejścia w życie

ustawy z 4.2.1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych

Jednym z najbardziej doniosłych problemów, jakie wyłoniły się w doktrynie prawa własności intelektualnej w związku z dyskusją na temat ram ochrony praw-nej artystycznego wykonania stało się ustalenie istoty świadczenia wykonawczego, a w konsekwencji jego relacji do przedmiotu prawa autorskiego – utworu. Dotych-czas – jak wyżej wspomniano – zagadnienie to nie budziło szerszego zainteresowania doktryny własności intelektualnej. Perspektywa przyznania artystom wykonawcom praw wyłącznych wpłynęła na radykalną zmianę tej sytuacji. Brak stosownych analiz zdecydowanie niekorzystnie odbijał się ponadto na klimacie toczącego się dyskursu, zwłaszcza wobec budzącego się oporu licznych środowisk twórczych, zaniepokojonych możliwością ewentualnego uszczuplenia tantiem autorskich.

Poglądy na temat istoty świadczenia wykonawczego – szczególnie w początko-wym okresie – charakteryzowały się znacznymi rozbieżnościami. Wedle niektórych przedstawicieli doktryny własności intelektualnej artystyczne wykonanie należało postrzegać jako przejaw pracy odtwórczej, działania opartego na nierzadko wyso-kich umiejętnościach technicznych wykonawcy, bliższego przez to jednak rzemiosłu niż twórczości. Skoro prawo autorskie nie obejmuje – co do zasady – swymi regula-cjami wytworów rzemiosła, to brak również w związku z powyższym uzasadnienia dla rozciągania tej ochrony na artystyczne wykonania. Tak w szczególności wypo-wiedzieli się czołowi przedstawiciele niemieckiej doktryny własności intelektual-

7 Dz.U. z 1922 r. Nr 3, poz. 16.8 T. Trafas, Charakter świadczeń artystów wykonawców a możliwość ich prawnej ochrony, ZNUJ PWiOWI

1984, Nr 36, s. 59.9 Dz.U. z 1997 r. Nr 125, poz. 800.

§ 2. Istota świadczenia wykonawczego. Geneza i ewolucja poglądów

Rozdział I. Artystyczne wykonanie. Przedmiot prawa

6 Tomczyk

nej I połowy XX w.10 Wyraźnie sprzeciwiono się tam w konsekwencji jakimkolwiek konotacjom do prawa autorskiego, powszechnie przyjmując, że ochrona prawna tej grupy zawodowej powinna być realizowana w oparciu o regulacje prawa cywilnego, bądź prawa pracy. Nieomalże do połowy lat 60. XX w. niemieckie sądy powszechnie akceptowały powyższe zapatrywania, uznając za właściwe dla rozstrzygania stosow-nych sporów regulacje prawa pracy11.

Poglądy polskiej doktryny własności intelektualnej na temat istoty świadczenia wykonawczego zdecydowanie odbiegały od powyżej przedstawionych. Przedstawi-ciele krajowej doktryny własności intelektualnej wyraźnie bowiem optowali za roz-wiązaniami prawa autorskiego, dostrzegając „jakiś związek” pomiędzy artystycznymi wykonaniami a utworami. Co do charakteru powyższego związku jednak zdecydo-wanie się różniąc.

I tak na przykład twórca polskiej ustawy z 1926 r. o prawie autorskim12 F. Zoll opowiadał się za uznaniem artystycznego wykonania wprost za przedmiot prawa au-torskiego. Do powyższego wniosku skłoniło F. Zolla przeświadczenie, że interpretacja utworu, której dokonuje artysta wykonawca stanowi przejaw działalności duchowej, noszącej cechę osobistej twórczości. Wobec tego – zdaniem tego autora – należało uznawać wykonanie utworu za „przedmiot prawa autorskiego, jeżeli ustali się na tyle jako utwór, że przynajmniej zdoła się utrwalić w pamięci słuchaczy lub widzów”13.

Poglądy F. Zolla na temat istoty artystycznego wykonania nie zostały podbudowa-ne – jak można przypuszczać – próbą szerszej analizy problemu o charakterze fi lozo-fi cznym oraz w oparciu o zagadnienia teorii sztuki. Należy je raczej odczytywać jako interpretację art. 1 wyżej wspomnianej ustawy w kierunku objęcia ochroną prawną artystycznego wykonania. Przepis ów stanowił, iż przedmiotem prawa autorskiego jest od chwili ustalenia, w jakiej bądź postaci (słowem żywym, pismem, drukiem, rysunkiem, barwą, bryłą, dźwiękiem, mimiką, rytmiką) każdy przejaw działalności duchowej, noszący cechę osobistej twórczości. Do kategorii tej, w szczególności, zali-czono utwory sztuki mimicznej (pantomima), rytmicznej (choreografi a), żywe obrazy, produkcje kinematografi czne i tym podobne, utrwalone w scenariuszach, rysunkach, fotografi ach lub choćby tylko w pamięci pewnej liczby osób.

Nieco inaczej ujmował istotę problemu S. Ritterman. Autor ten uważał bowiem, że artystyczne wykonanie od strony teorii i fi lozofi i sztuki stanowi niezaprzeczalnie jedną z kategorii utworów, co jednak nie znalazło – jego zdaniem – odbicia w obo-wiązującym stanie prawnym, i to zarówno pod rządami ustawy z 1926 r., jak i ustawy z 1952 r., to zaś w konsekwencji skłoniło S. Rittermana do przyjęcia pośredniego stanowiska, dopuszczającego możliwość stosowania dla ochrony interesów tej grupy zawodowej przepisów prawa autorskiego w drodze analogii (choć nie bez pewnych

10 Tak, m.in. J. Kohler, Das Urheberrecht on Schriftwerken und Verlagsrecht, Stuttgart 1907, s. 137 (za: T. Trafas, Charakter świadczeń, s. 63); O. Gierke, Deutsches Privatrecht, Leipzig 1895, Bd. 2, s. 766 (za: T. Trafas, Charakter świadczeń, s. 61).

11 T. Trafas, Charakter świadczeń, s. 63.12 Dz.U. Nr 48, poz. 286; znowelizowana w 1927 r. (Dz.U. Nr 36, poz. 318) i 1935 r. (Dz.U. Nr 26,

poz. 260).13 F. Zoll, Polska ustawa o prawie autorskim i konwencja berneńska z objaśnieniami, Warszawa–Kraków–

Lwów–Poznań 1926, s. 18.