MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[n u m e r 7 / 2 1 l i s t o p a d a 2 0 1 4

W Rzeszowie oglądałam spektakl po raz drugi. Poprzednim ra-zem widziałam go na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@port w Gdyni pięć lat temu. Muszę przyznać, że wtedy zwró-ciłam uwagę jedynie na wątki dotyczące konfliktu matki i córki oraz Holocaustu. Teraz dotarł do mnie kontekst społeczny. Jak odbierają ten spektakl ludzie młodzi? Zdarzyło nam się, podczas grania w ramach projektu „Teatr Polska”, organizowanego przez Instytut Teatralny, że spektakl odbywał się przed południem. Było na nim więcej młodzieży niż dorosłych, któ-ra świetnie słuchała tego spektaklu. Bardzo się tego bałyśmy (wspól-nie z Beatą Zygarlicką, grającą postać Córki Usi – przyp. red.), bo przecież młodzi ludzie nic nie wiedzą o Holocauście. Tymczasem okazało się – takie głosy do nas dochodziły – że młodzież bardzo żywo reaguje na problem konfliktu matki i córki. Chodzi o kwestie zależności, w które popada się w relacji z matką, albo kwestię do-rosłej córki, która nie jest w stanie rozliczyć się z matką, nie jest w stanie obiektywnie ocenić tej relacji. Doszłyśmy do wniosku, że tu jest to bardzo żywe. Wydaje mi się, że jesteśmy za te kwestie odpowiedzialne w tym przedstawieniu.

Ta relacja powinna być gorąca, mieć jak najwyższą temperaturę, która z kolei zależy od naszej autentyczności, od tego, na ile widz będzie nas odbierał, na ile uwierzy w nasze postaci. Nie jesteśmy stuprocentowo zanurzone ani w poemacie Bożeny Keff, ani w spek-taklu Marcina Libera, w którym uczestniczymy – w kompozycji scen, które dzieją się na ekranie, w muzyce i planie aktorskim. My jesteśmy odpowiedzialne za jądro tego konfliktu. Wszystkie szcze-góły tego układu, to, że nie znoszę, gdy ona pali papierosy, że ona, chcąc mnie rozdrażnić, wyrzuca papierki po cukierkach na stół, po czym ja składam je do popielniczki, a ona je z niej znowu wysypu-je. Takie drobiazgi się liczą i naturalnie muszą odwoływać się do wyobraźni młodego odbiorcy, do tego, jaki on jest w stosunku do matki. Do tego, że ta matka go rani, i on ją rani. Jeśli to zauważa w spektaklu – trafia to w punkt. Myślę, że teatr jest po to, aby te bolesne miejsca nam ukazywać, namawiać nas – zróbcie coś z tym. To jest w waszych rękach.

Czy Bożena Keff uczestniczyła w próbach spektaklu?Nie. Przyjechała do nas na premierę.

Z Ireną Jun, Meter w  spektaklu Utwór o  Matce i  Ojczyźnie, rozmawia Anna Petynia

Teatralny płodozmian

fot.

z pr

ób: M

acie

j Mik

ulsk

i

MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[2 RECENZ JA

Agnieszka Pisz

Hiena i jej kabina akustycznaTeatr Współczesny w SzczecinieUtwór o Matce i Ojczyźniereż. Marcin Liber

Przestrzeń spektaklu ograniczo-no dwoma ścianami – panelami, pełniącymi jednocześnie funkcje tła dla efektów multimedialnych. Między tymi ścianami mieści się oszczędna scenografia (stół, krzesła, laptop i kilka mniej-szych rekwizytów) i toksyczna relacja pomiędzy matką a córką. Cały spektakl to manifest nie-podległości tej ostatniej.

Córka Usia próbuje zdewaluować mit Mat-ki: zarówno tej, która wydała ją na świat w porodowych bólach, jak i Matki-Ojczy-zny. Matka Usi to z pozoru stara i schoro-wana Żydówka, jednak głębiej kryje się jej prawdziwa tożsamość, obnażona przez córkę: egotycznego monstrum, które z zatę-chłej ziemi wygrzebuje trupy wspomnień, przeżyć, zdarzeń. Jak mówi Usia: „korzenie matki tkwią w pramicie, sama jest mitem”.

W powszechnej świadomości matka funkcjonuje jako osoba, której należy się bezwarunkowy szacunek. Przypisuje się jej cechy dobra, uczuciowości i poświęcenia. Jaka jest Meter? Hipochondria to najlżejsza z jej przywar: „od rana coś mi się robi, tak mi się coś robi, że sama nie wiem, co mi się robi”. Usia jest dla Meter budulcem własnej tożsamości: „urodziła dziecko po to, aby nie być sama”. Przegląda się w niej samej i w niezłomnie odgrzewanych wspomnieniach przeszłości, jest jak hiena, która zanurza pysk w trzewiach padliny. Dwie postaci mają swoje dwa monologi. Nie ma żadnej komuni-kacji pomiędzy starszą kobietą, zajętą wiecz-ną skargą i powtarzaniem pozbawionym znaczeń, a młodszą, cynicznie oznajmującą, że jest tylko jej kabiną akustyczną.

Głównym postaciom towarzyszy, wy-świetlany na ekranach, chór. Odziane w lu-dowe stroje kobiety odśpiewują przepełnio-ne nienawiścią, antysemickie i ksenofobicz-ne piosenki. W treści dramatu w życiu matki i córki podobne hasła pojawiają się w formie antysemickich napisów na drzwiach oraz

Co powiedziała po premierze? Była wzruszona. Wiem, że była zadowolo-na, mówiła, że czuje, że to jest jej. Więcej nie powiem, myślę, że mógłby to rozwinąć tylko Marcin Liber.

Zderzenie dwóch aktorskich światów, szkół aktorskich wypada na scenie dość wybu-chowo. Jak przebiegała współpraca z Be-atą Zygarlicką? Pani dołączyła do prób trochę później. Beata Zygarlicka uczestniczyła w próbach szczecińskich, ja doszłam do spektaklu w Warszawie. Bardzo cenię Beatę na scenie i myślę, że ona odwzajemnia mi się tym sa-mym. To wielka przyjemność, gdy w partne-rze odnajdujemy wspólny język, spojrzenie na granie. To, co robi Beata, jest niebywale współczesne. Ona reprezentuje typ nowo-czesnego, współczesnego aktorstwa – od-ważnego, myślącego, odwołującego się do percepcji widza w sposób godny, co znaczy – przepraszam za wyrażenie – że nie będzie w tym „taniochy”. Nie żebyśmy siliły się na oryginalność, jeśli stosujemy środki nieste-reotypowe, jak np. mój krzyk przy porodzie, moje rozłożenie nóg (u starszej aktorki to nie jest takie oczywiste), to nie sięgamy za wszelką cenę po jakiś efekt sceniczny, tylko my to musimy czuć. Odwołujemy się wtedy stale do prawdy wewnętrznej, którą uważa-my za najważniejszą. Ja mam inną technikę i zasób środków, mając za sobą doświadcze-nie, wiek sceniczny, człowieczy.

Bardzo mnie ciekawi, jak się pani odnaj-duje we współczesnej dramaturgii? Przez lata grała pani w dramatach klasyków, a tu młody reżyser bierze na warsztat tekst współczesny. Chwytam ten warsztat z radością! W akto-rze istnieje taka nieprawdopodobna chęć płodozmianu. Jeśli wczoraj grałam klasykę, dziś z rozkoszą gram rolę współczesną. Nie napotykam tu na żadne trudności.

Jak pani odbiera nowy teatr, mówiący nie-raz dość brutalnymi środkami wyrazu?Powiedziałabym raczej: albo teatr jest do-bry, albo zły; albo tekst jest dobry, albo zły; albo aktor jest dobry, albo zły. Nie istnieje podział na klasykę i współczesność, chce-my mieć do czynienia z dobrym teatrem, tekstem, aktorem. W teatrze źle znoszę nad-mierną gorliwość w stosunku do dzisiaj, to znaczy – jeśli mamy teksty brutalistów, to musimy rozbierać się na scenie, sikać, ob-sypywać się wyzwiskami. Bardzo proszę, ale niech to będzie niezbędne, niech niesie szerszą perspektywę, a nie będzie doraźne. Mam tu spore wymagania.

postulatów głoszonych podczas manifestacji i pochodów. To symboliczne ciosy zadawa-ne bohaterkom ze strony Matki – Ojczyzny.

Jak przyznaje Agnieszka Graff w swo-im ostatnim felietonie, będącym polemiką z tekstem Marcina Kołodziejczyka, opubli-kowanym na łamach „Polityki” – choć nie sposób nie zauważyć, że bardzo intensyw-nie tematyzuje się ostatnio kwestię Żydów i żydowskości, to jednak nieuprawnionym i aroganckim jest nazywać to zjawisko „modą”. Autorka sugeruje, aby do zjawiska podchodzić z miną światłego inteligenta: po-strzegać je jako przełom i możliwość debaty nad polsko-żydowską współczesnością. Po-mimo mocno zarysowanego tematu polsko--żydowskich relacji w Utworze…, dla mnie ciekawszy wydał się bardziej prywatny wątek relacji córka–matka. Tym bardziej interesujący, bo dodatkowo budzący skoja-rzenia ze znakomitą powieścią austriackiej noblistki, Elfriede Jelinek, Pianistką. Tam również widzimy toksyczną relację pomię-dzy zaborczą matką a córką, spotęgowaną faktem, iż narracja wyrosła wokół faktycz-nej sytuacji autorki.

Utwór o Matce i Ojczyźnie to kolejny spektakl w programie Festiwalu, wykorzy-stujący multimedia. Pomiędzy kwestie wy-powiadane przez wirtualny chór, wpleciono filmową dokumentację performansu Mate-usza Felsmanna, Portrety ojców, który służy jako kontrastujący obraz w stosunku do tego skupiającego uwagę wyłącznie na relacjach matki i córki. Marcin Liber w znakomity sposób zmieszał stylistykę wideo-artu i kla-sycznej sztuki aktorskiej, sprawiając, że stają się one wzajemną kontynuacją i uzu-pełnieniem. Sięgając po tematy uniwersalne i obiegowe, uczynił z nich wydarzenie no-woczesne i dynamiczne.

fot. z  prób: Maciej Mikulski

MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[3RECENZ JA

Sabina Lewicka

Roszczeniowa Matka-Polka

Utwór o Matce i Ojczyźnie to ma-nifest wolności, próba odzyska-nia głosu. To walka o znaczenie, miłość albo dziecięce zwrócenie na siebie uwagi rodzica, które-go nie da się zadowolić. To rzecz o braku dialogu i egoizmie.

Mit panujący od wieków mówi, że kobieta, aby uzyskać pełnię życiowego sensu, musi stać się matką. Bo tylko matka (a nie kobieta) zyskuje na znaczeniu w oczach społeczeńst-wa. Matka jest obarczona rolą kulturową, jest najbliżej dziecka, najwięcej może je nauczyć. Taka sytuacja doprowadzić może do wytworzenia toksycznej relacji między dzieckiem a jego rodzicielką ze względu na społeczną presję ciążącą na tej ostatniej. O tych zależnościach opowiada spektakl Marcina Libera Utwór o Matce i Ojczyźnie, na podstawie tekstu Bożeny Keff o tym samym tytule (poetka została za niego nomi-nowana do Nagrody Literackiej Nike). Ut-wór… Teatru Współczesnego w Szczecinie został nagrodzony m.in. na Festiwalu Prapre-mier w Bydgoszczy i V Międzynarodowym Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych „R@port” w Gdyni w 2010 roku. Nic więc dziwnego, że spektakl znalazł się w pro-gramie Festiwalu Nowego Teatru.

Przedstawienie otwiera wywiad z poet-ką, która od razu bombarduje publiczność

słowami: „A co ja, pierdol się hieno”, skie-rowanymi do matki. Meter (Irena Jun) prze-żyła Holokaust i sama teraz stwarza piekło swojemu dziecku – Usi (Beata Zygarlicka). Ona ma być tylko piątą ścianą w mieszka-niu, która pokornie wysłucha wszelkich obelg, zniewag i chyląc głowę, przyjmie na siebie cały terror psychiczny i manipulacje, które codziennie serwuje jej Matka. Jest to teatr odgrywany przez starszą kobietę na ty-siąc, zbyt dobrze znanych, sposobów, który miałby wzbudzić w córce większe emocje, wydobyć więcej empatii.

Usia dusi się w tej relacji i dlatego sło-wami pełnymi nienawiści, złości, buntu, ale przecież podkreślającymi, jak bardzo matka jest dla niej ważna, próbuje stworzyć dla sie-bie odrobinę przestrzeni, zaczerpnąć powie-trza. Dlatego córka przywołuje cały wszech-świat, bogów różnych religii, herosów, mi-tyczne i fantastyczne postacie z kultury po to, aby znaleźć w sobie siłę, która umożliwi przerwać tę trudną relację i przeciwsta-wić się kulturowym mitom, które oddają rodzicom wszelką władzę nad dzieckiem. W spektaklu córka zauważa, że domeną Polaków jest monolog. Dopiero otwartość, słuchanie, chęć ujrzenia drugiego człowieka w jego inności, jest drogą do uniknięcia spo-ru, o którym traktuje spektakl Libera.

Festiwalowy spektakl odbył się w Sali Industrialnej Hotelu Rzeszów. Akcja sce-niczna została ograniczona prowizorycz-nymi ścianami. Na dwóch równoległych ścianach wyświetlano nagranie, na którym widać chór ubrany w stroje narodowe, tekst sztuk, oraz fragmenty performansu Mateusza Felsmanna Portrety ojców. Dzię-ki zastosowanym środkom multimedial-nym (pełniącym funkcje ekranów myśli), a także prostym rozwiązaniom scenogra-ficznym (jak kołyska zbudowana z krzesła) Utwór o Matce i Ojczyźnie jest wyjątkowo intymny. Rekwizyty – stół jako miejsce spotkania matki i córki, biało-czerwona chorągiewka, kartki z manifestem wolno-ści poprzyszywane do ścian i rozdawane publiczności – jedynie nakreślają kontekst, nie fokusując uwagi widzów na formie. To treść jest w tym spektaklu najważniejsza, trudna i wymagająca przez własną meta-foryczność i wielopoziomowe odwołania. Wątki żydowskie odnoszą się do zrozu-mienia inności, która kojarzy się z lękiem i zagrożeniem. Żyd – którego mógłby za-stąpić tu Turek, Arab lub Murzyn – jest tu bardziej symbolem niż realnym bohaterem. Aby oduczyć kolejne pokolenia nienawi-ści – na płaszczyźnie relacji rodzinnych i międzynarodowych – trzeba nauczyć się słuchać i przekraczać granice nietolerancji, stereotypów, przyzwyczajeń.

Aleksandra Spilkowska

Na gruzach katedryNarodowy Stary Teatr w KrakowieAkropolisreż. Łukasz Twarkowski

Tekst Wyspiańskiego w Akropo-lis Łukasza Twarkowskiego zo-stał pocięty i pokawałkowany. Zrezygnowano ze spojrzenia na mit jako historię założyciel-ską, skupiając się na dramatach prywatnych i emocjonalnych – na tyle, na ile obrazy multipli-kowane w nieskończoność na ogromnych ekranach, mogą mieć taki charakter. Wydarte z dramatu historie nie są jed-nak pozostawione w próżni, ra-czej wpisane w inny, bardziej aktualny układ odniesień.

Najważniejszym gestem inscenizatora w przypadku tego dramatu jest sposób uję-cia przestrzeni: czy będzie nią Wawel, jak chciał tego Wyspiański, czy też obóz za-głady, jak było w spektaklu Jerzego Gro-towskiego. Zakorzenienie mitologicznych wydarzeń w pewnym – jak dotąd prze-strzennym – punkcie odniesienia decyduje o ostatecznym wydźwięku przedstawienia. Twarkowski proponuje konkretną wymianę metaforyki i konsekwentnie wykorzystuje rozwiązania, które ona implikuje. Katedra, fizyczne odbicie porządku świata, zastąpio-na zostaje, wedle słów twórców, „fragmen-tarycznym światem danych”, „rodzajem twardego dysku z danymi z przeszłości”.

Centralną sceną spektaklu, ustawiają-cą cały jego odbiór, wydaje się monolog Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, która wciela się w neurolożkę Jill Bolte Taylor, opowiadającą o własnym wylewie na kon-ferencji naukowej. Oba systemy danych – zarówno ten z krzemu i silikonu, jak i ten organiczny – są ewidentnie zepsute, toczo-ne chorobą lub wirusem, wykrzywiającym percepcję rzeczywistości. Sprawia to, że struktura przedstawienia przyjmuje charak-ter szaleńczego, kalejdoskopowego zbioru kulturowych skojarzeń i odwołań.

Zachowana zostaje przynajmniej jed-na z właściwości mitu – potencjał powtó-rzenia. Nie mamy za to do czynienia ze

ZAPOWIEDŹ

fot. z  prób: Maciej Mikulski

MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[4 WY WIAD

Z reżyserem Akropolis, Łukaszem Twar-kowskim, i scenografem, Piotrem Choro-mańskim, rozmawia Stanisław Godlewski

Świadomość poza ciałem

Dlaczego młody reżyser, zainteresowany nowymi mediami, realizuje Wyspiań-skiego? I to taki tekst, który jest już na-znaczony słynnym wystawieniem Jerze-go Grotowskiego i Józefa Szajny? Co cię skłoniło do tego tekstu?ŁUKASZ TWARKOWSKI: Po pierwsze to jest szukanie w okolicach klasyki, wy-nikające z planów Starego Teatru w Kra-kowie. A jak już się brać za klasykę… Wyspiański w dużym stopniu mnie fascy-nował, a zwłaszcza Akropolis, ponieważ totalnie nie byłem tego w stanie zrozu-mieć. Nie wiem, czy rozumiem je mniej czy bardziej po tej pracy, ponieważ nie wiem, czy w dramacie Wyspiańskiego jest jakaś jedna wykładnia, która mogłaby ten spektakl rozebrać. To, co mnie absolutnie zachwyciło w tym tekście, to jest jakieś rozbicie jaźni, w momencie pisania. Czyli ta ważna dla mnie ścieżka interpretacyjna – atak choroby, zbliżającej się śmierci, ten syfilis atakujący mózg. Ten tekst, który ma formę bardzo postdramatyczną, jest rozczłonkowany, jest bardzo bliski nasze-mu współczesnemu sposobowi myślenia. Wydaje mi się, że to jest najmocniejszy i pierwszy rodzaj remiksu, który on zro-bił, totalnie bezpardonowo i bezczelnie. I mam wrażenie, że właśnie pod wpływem choroby. To znaczy, przychodzi moment,

w którym przestajesz się patyczkować i wiesz, że musisz to powiedzieć. Może jakieś zaklęte treści, które nie są jasne… Pytanie, na ile one były jasne dla samego Wyspiańskiego, może to była jakaś total-na eksplozja wyobraźni, która musiała się zrealizować pod piętnem czy przez piętno, zbliżającej się śmierci.

Jak wyglądała praca nad przestrzenią spektaklu?PIOTR CHOROMAŃSKI: Samo ukształ-towanie przestrzeni było bardzo zsynchro-nizowane z narracjami, jakie powstawały w czasie trwania tego projektu. Nie było założonego zadania przestrzennego, tylko było ono bardzo wpięte w narracje, któ-re się przenikały. Później, bardziej nawet przez pryzmat materiałów, ta przestrzeń zo-stała dookreślona. To znaczy powstał jakiś syntetyczny świat krzemu, ekranów, pikse-li, bardziej w korelacji z widzem, niż przez jakiś ogólny zamysł czy kontekst.

ŁUKASZ TWARKOWSKI: Myślimy bar-dzo dużo nad przestrzenią w trakcie pracy nad spektaklem. Ona często bardzo późno się pojawia. Nie wyobrażam sobie przystę-powania do spektaklu z gotową scenogra-fią, w którą mielibyśmy wpisać rzeczywi-stość. I tu jest wielka rola aktorów, w każ-dym spektaklu. To były wielogodzinne improwizacje, na których dobudowywane są jakieś szczątki tekstu, w których pojawia się bardzo mocna linia interpretacyjna i ona nas gdzieś prowadzi. To jest rodzaj przygo-dy, na którą jesteśmy otwarci i na początku prób nie wiemy, gdzie ona nas zaprowadzi. Dlatego przestrzeń nie może być z góry zde-finiowana, bo jest wynikiem tego, co znaj-dziemy w pracy z aktorem. Druga sprawa – jest ona skrajnie naszpikowana mediami i technologią cyfrową, bo staramy się two-rzyć przestrzenie, w których media stają się konstruktem. To nie jest naddana wartość estetyczna, tylko to się dzieje w świecie tych mediów. Media nie są dodatkiem do tej rzeczywistości. W przypadku Wyspiań-skiego, powtarzaliśmy to, co pisał Žižek: tu nie chodzi o wirtualną rzeczywistość, tylko rzeczywistość wirtualnego. W jaki sposób możemy badać w dzisiejszym świecie rze-czywistość wirtualnego, a nie rzeczywi-stość wirtualną.

Jak w tej rzeczywistości wirtualnego od-najduje się ciało aktora i doświadczenie cielesne? Jakie znaczenie ma ciało w tym spektaklu?ŁUKASZ TWARKOWSKI: To jest bardzo osobista rzecz… Ciało i rzeczywistość, realność – to są dla mnie dwa porządki,

strukturą opresyjną, przymusem powiela-nia mitycznej historii w nieskończoność. Czas jest tu relatywny i nielinearny, więc nie ma racji bytu pojęcie tradycji. Za to po-wtórzenie i cyfrowa multiplikacja zdają się nie mieć końca. Ekrany wprowadzają inny, nowy system opresji, związany z nieustan-nym podglądaniem, któremu poddają się też widzowie. W spektaklu jest to niemal perwersyjne, jak bardzo ewidentnie wszyst-kie działania bohaterów są wystawione na pokaz. Podglądamy nie tylko na scenie, ale także poza nią. Oko kamery podąża za Ka-sandrą aż na dach budynku teatru, widzimy, jak popełnia ona samobójstwo. Interaktyw-ny interfejs o nazwie Akropolis przekazuje nam link do innej inscenizacji – Dziadów Swinarskiego. Bez związku? Nieważne, znalezione w ułamku sekundy skojarzenie jest tu cenniejsze niż długa intelektualna re-fleksja. Zupełnie jak w pełnej hiperlinków sieci internetowej.

Nasze umysły przystosowują się do fragmentarycznego, szybko zmieniającego tematy, toku myślenia. Reżyser nie chce jednak ani powrócić do linearnej, koherent-nej narracji, ani wyjść z chorobowego czy też wirusowego impasu. Spektakl jest raczej próbą przyjrzenia się sposobom funkcjono-wania ludzi we współczesnym świecie, bez ambicji do zmiany czy krytyki tej rzeczywi-stości. Takie są dzisiaj nasze punkty odnie-sienia i nic na to nie poradzimy – zdaje się mówić reżyser. Tekst jest tylko pretekstem, miejscem, gdzie ogniskują się te przemiany. Dramat Wyspiańskiego to po prostu kolejny produkt kultury, przepuszczony przez poka-wałkowaną, zapośredniczoną, kolektywną pamięć ludzkości – internetowe Akropolis.

fot. Magda Hueckel

MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[5KINOTEATR

z którymi ja nie potrafię sobie poradzić w rzeczywistości i dlatego są one dla mnie bardzo nieoczywiste. Dlatego też wybór padł na Akropolis. Tam punkt ciężkości się przesuwa. Wyspiański, po nie tak dalekiej śmierci Boga, mógł jeszcze pytać, czy On istnieje, czy przyjdzie jakiś zbawca? Mam wrażenie, że w dzisiejszym świecie rozbija się nasz sposób odbierania rzeczywistości, bo ma ona coraz więcej różnych warian-tów, opcji. Okazuje się, że ciało nie jest ko-nieczne, jednak jest interfejsem, przez który musimy przejść, żeby wejść głębiej. Czy to będą doświadczenia psychodeliczne, czy związane z przestrzenią wirtualną – wszyst-kie sposoby poszerzania swojej perspekty-wy jednak muszą przejść przez ciało.

PIOTR CHOROMAŃSKI: Ciało jako rodzaj jakiejś biomasy, czyli połączenia z przekaźnikiem. Ciało jako medium w po-łączeniu z mózgiem, czyli jakąś wirtuali-zacją, wirtualnością. Ciało jako narzędzie niezbędne do funkcjonowania.

ŁUKASZ TWARKOWSKI: A zarazem py-tanie, które cały czas było obecne podczas pracy: Czy ciało jest konieczne? To zresztą pada w tekście, jest dopisane przy spotka-niu Jakuba z Aniołem, pomiędzy apokryfa-mi, improwizacją a tekstem Anki Herbut. I tam pada: „Nie mam ciała, więc nie mam grobu”. Gdzie w ogóle jest człowiek jeże-li, a wyobrażam sobie, że to wcale nie jest daleka przyszłość, będziemy w stanie prze-kazać świadomość, kiedy w jakiś sposób będziemy mogli zapisać świadomość poza ciałem. Te pytania nurtują nas od dawna. W przypadku Wyspiańskiego to jest jeszcze tak, że nie nakładaliśmy naszych pytań na jego teksty, tylko one wynikały, cholera, z tekstu. W jaki sposób może się dzisiaj spo-tkać Jakub z Aniołem? Dla nas jest to figura quasi-schizofreniczna, rodzaj hakera, który wierzy, że jeżeli przejdzie kolejne plansze, stanie się twórcą systemu operacyjnego. Czy jest to możliwe? To jest to pytanie.

Stanisław Godlewski

Staniki i kosmosW ramach kolejnej odsłony cy-klu KINOTEATR zobaczyliśmy dwa spektakle, które w różny sposób przepracowują okres PRL-u w Polsce.

Cukier stanik Zyty Rudzkiej to dramat o mistrzu szycia biustonoszy i jego siostrze. Niegdyś najwybitniejsi w dopasowywa-niu biustonoszy, upinaniu fiszbin, laureaci Złotej Haftki – teraz próbują podreperować upadający biznes, szkodząc konkurencji. „Chińska tandeta bieliźniana” zalewa ry-nek, więc Dawid Cukier (Krzysztof Stro-iński) wysyła swoją siostrę Mirę (Maria Maj), aby… cięła staniki w hipermarketach. Dramat, w gruncie rzeczy bardzo tradycyj-ny pod względem konstrukcji, opiera się na psychologizmie bohaterów i dobrze opo-wiedzianej anegdocie, która mogłaby stać się pretekstem do szerszej dyskusji na temat współczesnego kapitalizmu, w którym nie ma miejsca na pracę rzemieślników. Jednak Rudzka mocno skupia się na relacjach mię-dzy bohaterami, dowcipach sytuacyjnych i kreowaniu wrażenia nostalgii, tracąc tym samym możliwość przenikliwej refleksji na temat współczesności.

Cukier stanik w reżyserii Agaty Puszcz staje się ilustracją dramatu, dosyć popraw-ną formalnie. Błyskotliwe role aktorskie (szczególnie Krzysztofa Stroińskiego, Ma-rii Maj i Agnieszki Podsiadlik), staranne i barwne kostiumy nie mogą jednak ukryć pojawiającej się wątpliwości, że nie do końca wiadomo, po co właściwie ten dra-mat został zekranizowany. Puszcz postawi-ła na sprawne opowiedzenie historii, która momentami wzrusza, jednak szybko się o niej zapomina.

Zupełnie inaczej jest w przypadku dra-matu Walentyna Julii Kijowskiej i Woj-ciecha Farugi (również w jego reżyserii). To przypadek szczególny, Walentyna bo-wiem jest sfilmowaną wersją istniejącego już spektaklu (prem. 3 czerwca 2012). Na ogromnej obrotówce, otoczona przez żeń-ski chór, Julia Kijowska wciela się w Wa-lentynę Tierieszkową, pierwszą kobietę, która odbyła lot na orbicie okołoziemskiej. Kijowska, z ogromną energią i dramatycz-ną ekspresją, kreuje postać silnej, zwykłej kobiety, która przy tym lubi sobie pośpie-wać, napić się wódki. Po odbytym locie w kosmos spadła na nią (trwająca do dziś)

ogromna sława i związana z tym odpo-wiedzialność (świetna jest scena, w której kobiety z chóru podchodzą do Walentyny i wciskają jej w rękę kartki z intencjami, niczym w Ścianę Płaczu). Kijowska mono-logując, chodzi w kierunku przeciwnym do ruchu obrotówki, co jeszcze mocniej uka-zuje niedopasowanie bohaterki, a zarazem jej determinację. Ten zabieg wprowadza jeszcze jeden kontekst – w prosty sposób zostaje ukazany stan nieważkości, o któ-rym opowiada Tiereszkowa. Przez to, że Kijowska chodzi w kierunku przeciwnym do ruchu, jaki narzuca jej scena, ma się wrażenie, jakby jednocześnie poruszała się i stała w miejscu.

Spektakl Farugi, świetnie zmontowany, dzięki prostym środkom wyrazu, zyskuje silne natężenie emocjonalne. Członkinie Chóru, które radzieckimi pieśniami komen-tują monolog Walentyny, wcielają się jed-nocześnie w jej „dublerki”. One również mogły polecieć w kosmos, zyskać ogromną popularność, ale wybór padł na Tieresz-kową. Faruga i Kijowska, na bazie pracy z archiwaliami (wypowiedziami Walenty-ny, kronikami, zapisami z misji kosmicz-nej), stworzyli przejmującą opowieść o roli kobiety, cenie, jaką za sobą niesie sława, a zarazem o funkcjonowaniu polityczne-go systemu. Szczególnie zapada w pamięć scena, w której Walentyna otrzymuje w pre-zencie mnóstwo zabawek – grających psów. Nakręcając je, nadaje im imiona ku czci wszystkich psów wysłanych w kosmos. Na-gle, goniąc rozproszone zabawki na czwo-rakach, jak pies, orientuje się, że wszystkie te psy to suki.

Walentyna to pokaz niezwykłych umiejętności adaptatorskich, reżyserskich i przede wszystkim – aktorskich. Kreacja Julii Kijowskiej, jednej z najciekawszych aktorek młodego pokolenia (ostatnio wyda-rzeniem była jej Blanche DuBois w Tram-waju zwanym pożądaniem w Teatrze Ate-neum w Warszawie), jest największą siłą tego spektaklu. Zbliżenia jej twarzy poka-zują, jak wiele bólu i szczęścia zaznała Tie-reszkowa. Choć narracja Walentyny kon-frontowana jest z działaniami Chóru i poda-wanymi z off-u faktami, kojące rozliczenie z systemem wcale nie przychodzi łatwo.

MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[6 PODSUMOWANIE

RECENZENCKIE T YPYDopiero dziś poznamy laureatów Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie, za to my postanowiliśmy wcze-śniej podsunąć jurorom kilka typów, które naszym zdaniem najbardziej zasługują na poklask, sławę i uznanie. Przed Państwem – wręczenie nagród przez członków Redakcji „Teatraliów” w kategoriach Najlepszy spektakl i wybranej przez recenzentów!

Stanisław Godlewski – tak zwany recenzent, krytyk i znawca teatru. Z całą pewnością doszukuje się jakichś sensów (bo przecież z tego żyje) w spektaklach, w których wystarczy wejść na scenę, pokazać goły tyłek, a najlepiej... pokrzyczeć, pojęczeć, w tle wyświetlić jakiś filmik.

NAJLEPSZY SPEKTAKL: Bohaterowie przyszłości w reżyserii Markusa Öhrna (Komuna//Warszawa) – za napięcie, estety-kę wizualną, świadomość użytych środków. Choć myślę, że Akropolis może jeszcze na-mieszać. Poziom wydarzeń festiwalowych był niezwykle wysoki, trudno wybrać tylko jeden spektakl czy film.

Katarzyna Lemańska – absolwentka UJ, zawodowo łączy ukończone kierunki stu-diów (edytorstwo i teatrologię), stała współ-pracowniczka „Didaskaliów”, współredak-torka Internetowego Magazynu „Teatralia, współzałożycielka Fundacji Performat. Pisze o tańcu współczensym i nowych formach scenicznych. Zajmowała się składem gazety festiwalowej.

NAJLEPSZY SPEKTAKL: Chopin bez fortepianu w reżyserii Michała Zadary (Centrala) – za Koncerty fortepianowe Chopina, świetną grę i oso-bowość sceniczną Barbary Wysockiej i za to, że fortepian jednak na scenie był.

Sabina Lewicka – przypadkowo poszła na studia filozoficzne, a potem przypadkowo zaczęła pisać tu i ówdzie. Jednak podobno przypadek to świeckie imię Boga.

NAJLEPSZY SPEKTAKL: Utwór o Matce i Ojczyźnie w reżyserii Marcina Libera (Teatr Współczesny w Szczecinie). Uzasadnienie:1. Zrealizowany w sposób oszczędny, ale przemawiający do wyobraźni2. Zagrany w realistyczny sposób3. Przedstawia bardzo trudny problem toksycznej relacji z rodzicem

oraz nawiązania do mitów związanych z Ojczyzną 4. Znakomity, wieloznaczny tekst Bożeny Keff

NAJLEPSZA OSOBOWOŚĆ ARTYSTYCZNA: Wojtek Ziemilski (m.in. reżyser spektaklu W samo południe, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu). Uzasadnienie:1. Dystans do mitów polskości2. Reżyser nastawiony na sugestie, a nawet dopuszczający współreali-

zację projektu scenicznego razem z aktorami3. Umiejętność zauważenia innego punktu widzenia

Agnieszka Pisz – krakowianka, od trzech lat mieszkająca w Rzeszowie. Wbrew mainstreamowi nie walczy z wła-snymi nałogami: teatrem i filozofią. W dramaturgii najwy-żej ceni sobie ironię, odwagę i pasję.

NAJLEPSZY SPEKTAKL: Stara kobieta wysiaduje w reżyserii Jakuba Falkowskiego (Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszo-wie) – spektakl przełamuje smutną passę nieudanych spektakli w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej. Harmonijnie łączy język Ró-żewiczowskiego tekstu z nowymi narzędzia-mi multimedialnego wyrazu i instalacji (wy-stawy). I do tego te wyuzdane sceny…

Aleksandra Spilkowska – podobno studiuje na Gołębiej w Krakowie, ale ze względu na róż-ne festiwale teatralne oraz inne podróże, daw-no już jej tam nie widziano. W teatrze z bie-giem czasu coraz bardziej ceni sobie prostotę i 45-minutowe przedstawienia.

NAJLEPSZY SPEKTAKL: Chopin bez forte-pianu w reżyserii Michała Zadary (Centrala) – mistrzowsko o mistrzu, cóż więcej mówić.

NAGRODA DODATKOWA: Akropolis w reżyserii Łukasza Twarkowskiego (Narodowy Stary Teatr w Krakowie) – nowator-skie, na wskroś współczesne odczytanie Wyspiańskiego. Frag-mentaryczna, ale zarazem spójna estetycznie i tematycznie narra-cja. Wbrew pozorom bardzo precyzyjnie skonstruowany spektakl.

Karolina Wycisk – doktorantka UJ, publikuje w „Didaska-liach”. Współredaktorka Internetowego Magazynu „Teatralia”, z przyjaciółmi prowadzi Fundację Performat. Interesuje się dra-maturgią we współczesnym teatrze i tańcu oraz performansem w szerokim znaczeniu tego słowa.

NAJLEPSZY SPEKTAKL: Bohaterowie przyszłości w reżyserii Markusa Öhrna (Komuna//Warszawa) – za odwagę w kreacji niezwykle mocnego, wizualnego przekazu, i perfekcję w budo-waniu dramaturgii całego zdarzenia.

NAGRODA ZA FORMĘ: Chopin bez fortepianu w reżyserii Michała Zadary (Centrala) i Jeżycjada w reżyserii Weroniki Szczawińskiej (Komuna//Warszawa i Centrum Kultury Zamek w Poznaniu) – za nieoczywiste interpretacje tematu muzyczno-ści w teatrze, podparte pełną elokwencji ironią i humorem.

W imieniu Redakcji Internetowego Magazynu „Teatralia” dziękujemy Organizatorom za propozyjcę prowadzenia gazety festiwalowej. Program Festiwalu był bardzo różnorodny i na najwyższym poziomie. Cieszymy się, że mogliśmy uczestniczyć we wszystkich wydarzeniach i na żywo komentować zjawiska nowego teatru. Do zobaczenia, mamy nadzieję, za rok!

MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[7ESE J

Karolina Wycisk

Widz nowego teatru

W wykładzie Okiem widza Hansa-Thiesa Lehmanna można znaleźć znamienną dia-gnozę współczesnego teatru: „Teatr znalazł się w sytuacji eksperymentu”. Jak pisze Lehmann, dzisiaj wręcz nalega się na „teatr jako możliwość, by widz przede wszystkim sam czegoś doświadczył – własnego za-chowania, chęci i niechęci, zdolności i nie-możności. By dał się wciągnąć w spektakl i w nim utkwił”.

Nie zawsze chodzi tu o dosłowne „wciągnięcie”, o fizyczne zaangażowanie widza, ale częściej o konstruowanie takiej sytuacji odbioru, której przebieg zależy od indywidualnych wyborów i – posługując się terminem Ingardena – konkretyzacji na poszczególnych płaszczyznach wydarzenia. W sytuacji „rozproszonego odbioru”, o któ-rej Lehmann pisał już w Teatrze postdrama-tycznym, gdy nie wiadomo, gdzie skierować uwagę, „więc akt obserwowania tego czy owego jest decyzją widza i stanowi o jego swobodzie” – „powstaje dezorientacja, która jednocześnie stwarza wielkie moż-liwości”. Jedną największych z trudności, jaką napotyka widz w procesie odbioru, jest tekst. Nie tylko bowiem reżyser ekspery-mentuje z granicami scenicznego ekspery-mentu, również autor tekstów i dramaturg przedstawień ma wpływ na ich wyznacza-nie/naruszanie. Inną pozycję przyjmuje widz, który przekonany jest do zabiegów tekstualnych, takich jak przepisywanie lek-tur z literackiego kanonu, zmienianie fabuł i tworzenie alternatywnych historii, inną – taki, który spodziewa się obejrzeć na scenie tę Balladynę czy Odyseję, skoro taki wła-śnie tytuł widnieje na afiszu teatralnym. To od jego nastawienia, a potem konfrontacji ze spektaklem zależy, czy podejmie się próby dialogu z konkretną propozycją. Przyczyną manifestacyjnego odrzucenia czy niechęci wobec takiej estetyki jest niezgoda na nie-linearność przedstawień i niemimetyczność tekstu, a co za tym idzie – niekomunikatyw-ność całego projektu. Enigmatyczność, dy-gresyjność, nonszalanckość w konstrukcji fabuły i obrazu scenicznego – to najczęstsze epitety określające nowy teatr, którego nie-linearna konstrukcja wpływa na dezorienta-cję publiczności. Aktywny (w jakimś sensie modelowy) widz współczesnego teatru to ten, który chce wziąć udział w twórczym

Aleksandra Spilkowska

Miasto grzechuNocne czytania dramatówCarson city Wojciech Faruga i Przemysław Kazusek

Punktem wyjścia do napisa-nia Carson City była historia tego miejsca, w którym po raz pierwszy wykonano karę śmier-ci z użyciem komory gazowej w 1926 roku. Cicho, pozornie bez przemocy, humanitarnie. Te-mat pojawia się w finale czytania dramatu, które kończy się kilka-krotnie powtarzanymi słowami: „osoby, które przyszły zobaczyć egzekucję, mogą opuścić salę”.

Fragmentaryczna struktura dramatu i zmia-na bohaterów, a co najmniej ich konfigura-cji, ze sceny na scenę, sprawia, że ma się wrażenie, że akcja rozgrywa się niezwykle szybko. Krótkie sceny mniej lub bardziej łączą się ze sobą. Wszystko zaczyna się od punktu zero: nieznajomego bez nazwiska i pamięci, który trafia do domu Virginii Smith, która radośnie informuje nas o tym, że gość za chwilę zabije jej siedmioletnie-go syna. Zło przenosi się dalej, na kolejne postaci, aby w finale zatoczyć pełne koło i powrócić do Virginii, która dokonuje ma-sakry w lokalnej szkole podstawowej. To właśnie jej egzekucję przyszliśmy oglądać z perwersyjną ciekawością.

Jednak ani eskalacja zbrodni, ani prze-rażająco techniczny opis śmierci w maje-stacie prawa, nie robią na widzach więk-szego wrażenia. Wręcz przeciwnie, dramat jest raczej bardzo zabawny. Reżyser Reda Haddad i zespół (w składzie: Justyna Król, Magdalena Woleńska, Michał Chołka, Kor-nel Pieńko) mówili na spotkaniu, że od-naleźli w tekście silne elementy pastiszu i podążyli za tym tropem interpretacyjnym. Pastisz niewątpliwie łączył się z odwołania-mi do całej konstelacji konwencji, głównie filmowych, oraz cytatów z popkultury. Twin Peaks, filmy Quentina Tarantino, Urodzeni mordercy – wymieniać można by tu w nie-skończoność. Niemal każda kwestia przy-nosiła nam ze sobą jakiś mentalny obraz, skojarzenie z innym amerykańskim dziełem (obecne były też cytaty z muzyki filmowej).

Kwintesencją tej strategii zapożycza-nia i zabawy konwencjami, jest opowieść młodego dziennikarza, Stevena, o śmierci jego rodziców, którzy jadąc amerykańską Route 66 swoim nowym samochodem, zderzyli się z ciężarówką coca-coli (choć wielu świadków wspomina o latających talerzach na miejscu zdarzenia). Jest chyba w tej nachalnej wręcz amerykańskości – na myśl przychodzi tu scena z Łysej śpiewaczki Eugène Ionesco, w której bohater w swoich angielskich kapciach czyta angielską gaze-tę popijając angielską herbatą – jakiś ele-ment diagnozy kulturowej dotyczącej kraju, w którym przypadki masowych morderstw i strzelanin są całkiem częste, a kino ubie-ra je w swój własny, często przerysowany kostium. My, jako konsumenci hollywoodz-kich produkcji, również jesteśmy w pew-nym sensie częścią tej kultury przemocy, a przynajmniej jej obserwatorami. Nie ist-nieją przecież innocent bystanders...

Tak silne odwoływanie się do filmo-wych konwencji, pociąga za sobą wyraźne skutki. Sprawia, że nawet w formie czyta-nia, pozbawionego kostiumów, scenografii i z niewielką ilością rekwizytów, Carson city wydaje się wizualnie przepełnione – dzieje się tak za sprawą wyobraźni odbior-cy, która przywołuje coraz to inne obrazy, sceny filmowe. Pole wizualne oddano więc zapożyczonym konwencjom. Można mi-strzowsko manewrować między różnymi odniesieniami, i sprawia to, że bardzo do-brze słucha się tego dramatu. Czy jednak – biorąc pod uwagę poruszaną tematykę –powinien on być tak łatwy, żeby nie powie-dzieć przyjemny, w odbiorze? Wydaje mi się, że naprawdę interesujący i poruszający mógłby być dopiero moment przełamania skonwencjonalizowanego obrazowania.

DRAMA LABfo

t. M

acie

j Mik

ulsk

i

MAGAZINEREC[ G A Z E T A

F E S T I W A L O W A[8

Gazetę Festiwalową redaguje Internetowy Magazyn TEATRALIARedakcja: Karolina Wycisk Skład i łamanie: Katarzyna Lemańska Korekta: Karolina Lipińska, Martyna NaumowiczOpracowanie graficzne: Krzysztof MotykaZespół redakcyjny: Stanisław Godlewski, Sabina Lewicka, Anna Petynia, Agnieszka Pisz, Aleksandra Spilkowska Nakład: 150 egzemplarzy

Te at r i m . Wa n d y S i e m a s z kowe j j e s t i n s t y t u c j ą a r t y s t yc z n ąWo j e wó d z t wa Po d k a r p a c ki e g o

D o f i n a n s owa n o ze ś ro d ków M i n i s t ra Ku l t u r y i Dz i e d z i c t wa N a ro d owe g o

Paronat medialny

ESE J

SPROSTOWANIEs. 2: Pojawił się błąd w nazwisku Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. s. 6: Błąd w zdaniu: „Akcja Burmistrza (tekst dramatu ukazał się w „Notat-niku Teatralnym” 2009, nr 56/57)...” W ramach DRAMA LAB czytany był nie Burmistrz, ale dotąd niedrukowany tekst Prezydent/Twój liść nazywa się Europa.

W y d a w c a : T e aT r i M . W a N D y S i e M a S z K o W e j W   r z e S z o W i e D y r e k t o r j a n N o w a r au l . S o k o ł a 7 / 9 , 3 5 - 0 1 0 r z e s z ó wt e l . 1 7 8 5 3 2 0 0 1 w e w. 3 3 0 , 3 4 1 t e l . / f a x 1 7 8 5 3 2 2 5 2b i l e t y @ t e a t r - r z e s z o w. p l

dopełnianiu audio-wizualnych obrazów, po-dejmuje się próby odpowiedzi na ich projekt tekstowej i scenicznej eksploracji, a tym sa-mym buduje własny model percepcji. Skła-da elementy kolażowej układanki: dźwię-ków, wizualnych impresji i rozproszonych znaczeń.

W najnowszych projektach teatralnych destrukcja fabuły, która odbywa się już na poziomie tekstu, jest w spektaklu niejako wizualizowana, komentowana za pomocą elementów scenicznych: wydłużenia czasu, odpowiedniego zagospodarowania prze-strzeni (np. poprzez wyjście poza ramy okna scenicznego), gry nadmiarem i brakiem środków scenicznych, zapośredniczenia scen dziejących się na żywo poprzez uży-cie medium filmowego i montażu scen tak, aby widz miał wrażenie odbioru filmowego. Rozpad dramaturgicznej całości przekłada się na dezintegrację elementów przedstawie-nia. W ich rozproszeniu tkwi jednak twór-czy potencjał – na oczach widza dopiero stwarza się rzeczywistość (teatralna), która nie istniała nigdy wcześniej. Idąc za myślą Thiesa-Lehmanna, dezorientacja jest tu nie

tyle pejoratywnym efektem odbioru przed-stawiania, co punktem wyjścia do twórczego procesu konstrukcji sensów.

Wolność zakładana już w strukturze przedstawienia – otwarcie na media, różne formy i podmioty wypowiedzi, na rozma-ite dyskursy i interteksty – przekłada się na swobodę procesu odbioru. Widz nie jest zo-bligowany do rozpoznania wszystkich, prze-pisanych przez twórców, źródeł, nie musi też odnajdywać przyczyn czy skutków akcji, bo nie jest to teatr nastawiony na budowanie za-mkniętych wizji jakiegoś świata. Konstru-owany obraz silnie oddziałuje na percepcję odbiorców, wypowiadane słowo zapada w pamięć, doświadczana energia to niepo-wtarzalne, niedające się zapisać na żadnym nośniku elektronicznym, doświadczenie. Teksty – momentami niewyraźne, szeptane, innym razem dobitnie i dokuczliwie artyku-łowane, głoska po głosce, jakby mówienie było dla aktorów wyzwaniem, a sam tekst barierą, którą mają pokonać. Zderzenie mowy żywej i skonstruowanej, bezpośred-niego głosu i dobiegającego z głośników, poezji i żywiołu epickiego, dynamiczności

i nudy płynącej z długich monologów lub pospiesznych dialogów – wpływają na fe-nomenologiczne doświadczenie: melodii, rytmu, wibracji dźwięku. Dzięki tekstom przedstawienia zyskują swoją niezwykłą fizjologię (słowami Fischer-Lichte: przy-czyniają się do wytworzenia cielesności), która wywołuje wyraźne reakcje widzów: od monotonii i znużenia aż do swoistej hip-notyzacji dźwiękiem. Ciało słuchającego, jak chce tego Fischer-Lichte, rezonuje na-wet w momencie, gdy zewsząd dobiegają go niewyartykułowane głosy, co określa jego „bycie-w-świecie”, pozwala mu zdefinio-wać siebie w wydarzeniu. Pozwala mu prze-żyć to wydarzenie intensywnie, przyjmując aktywną pozycję uczestnika w dźwiękowej przestrzeni sceny.

BibliografiaErika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008.Hans-Thies Lehmann, Okiem widza, tłum. M. Bo-rowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2013, nr 114. Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, tłum. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2009.