Praca Mgr Jakub Kotynia

Akademia Muzyczna

im. Karola Szymanowskiego

W Katowicach

Wydział Kompozycji, Interpretacji, Edukacji I Jazzu

Studia Niestacjonarne II Stopnia

Kierunek Jazz i Muzyka Estradowa

Specjalność Instrumentalistyka

Jakub Kotynia

Temat: Joe Pass - gitarzysta solowy

PRACA DYPLOMOWA

Praca napisana pod kierunkiem

prof. Karola Ferfeckiego

Katowice 2010

Spis Treści

1. Spis treści

2. Wstęp

3. Sposoby wykonywania tematów

4. Sposoby improwizowania solowego

5. Melodia

1. Skale oraz prowadzenie melodii

2. Prowadzenie melodii w oparciu o pozycje akordowe

3. Improwizacje single note

6. Harmonia

1. Rodzaje akordów najczęściej używanych przez Joe Pass'a

2. Harmonizacja

1. Drop 2 , drop 3 i voicing kwartowy

2. Interwały

3. Substytuty

3. Wtrącenia kadencji akordowych i modulacje

4. Akordy z walkingiem

7. Rytm

8. Blues

9. Licks

10.Zakończenie

11.Bibliografia

Wstęp

Niniejsza praca dotyczy improwizacji solowej Joe Passa – gitarzysty

wszechstronnego, niezwykle utalentowanego i mającego wielki wpływ na

dzisiejszy wizerunek gitary jazzowej oraz współczesny sposób gry na tym

instrumencie. Celem tej pracy jest przede wszystkim opisanie sposobów

improwizacji solowej i użytych w niej środków.

Joe Pass (Joseph Anthony Passalaqua) gitarzysta jazzowy i wirtuoz,

urodził się 13 stycznia 1929 roku w miejscowości New Brunswick w stanie New

Jersey w USA, a zmarł 23 maja 1994 w Los Angeles w Kalifornii. Był jednym

Joe Pass1

z najwybitniejszych artystów jazzowych wszech czasów co zawdzięczał

nie tylko swojej wiedzy i możliwościom technicznym, ale również zdolnościom

komponowania i improwizowania solowego. Zaczął grać na gitarze mając lat

1 http://www.fergusonguitar.com/images/jp.jpg

dziewięć, a w wieku lat czternastu był już profesjonalnym gitarzystą, jednak

zbyt młodym by grać koncerty po całych Stanach. Udało mu się mimo wszystko

zagrać parę razy w Nowym Jorku. Na początku swojej kariery grywał

w zespołach u boku mistrzów takich jak Tony Pastor i Charlie Barnet, gdzie

szlifował swoje umiejętności gry na gitarze oraz znajomość branży muzycznej.

Niestety Pass przejął niektóre złe nawyki od innych muzyków jazzowych

i szybko padł ofiarą narkomanii na bardzo długi czas. Większość lat

pięćdziesiątych XX wieku Pass spędził w ośrodku rehabilitacyjnym lecząc

swoje uzależnienie od heroiny. Po długim udziale w programie odwykowym,

Joe wrócił do grania i szybko okazał się niekwestionowanym geniuszem tego

instrumentu. Kolejne trzy lata spędził grając z wielkimi muzykami jazzowymi

tamtych czasów takimi jak Oscar Peterson i Ella Fitzgerald. Zawdzięczał to

producentowi z wytwórni „ Verve” Normanowi Granzowi.

Joe Pass na stałe wpisał się do historii jazzu jako jeden z najbardziej

wpływowych gitarzystów, a dzięki nagranym płytom solowym „ Virtuoso”

do dziś jest rozpoznawalnym wirtuozem gitary.

Joe nagrał solo cztery płyty „ Virtuoso” oraz płyty live. Znany był także

z nagrań z Ellą Fitzgerald, gdzie udowodnił, że gitara jest świetnym

i samowystarczalnym instrumentem akompaniującym, gdyż sposób jego gry

imitował brzmienie całej sekcji rytmicznej. Do czasów Virtuoso, gitarzyści

również wykonywali standardy jazzowe solo, ale technika i wyobraźnia Passa

nadała gitarze nowy wymiar i charakter improwizacji.

Biorąc pod uwagę technikę gry oraz budowę instrumentu, improwizacja

solowa na gitarze ma swoje specyficzne właściwości. W grze Joe Passa rzadko

można spotkać trudne do wykonania akordy co wynikało z jego filozofii

upraszczania. Pass nie używał wymagających dużych rozciągnięć palców

chwytów, ponieważ uznawał je za mało uniwersalne. Posługiwał się akordami,

które pozwalały mu zagrać jednocześnie melodię, bas i harmonię w bardzo

swobodny sposób.

Muzyk posiadał niezwykłą lekkość w interpretacji tematów standardów

jazzowych. Potrafił zarówno w liryczny sposób zagrać balladę ad libitum,

jak i wykonać szybki bopowy utwór używając głównie akordów.

Gitarzysta stosował równie często pojedyncze linie melodyczne, zwłaszcza

w szybkich tempach. Dzięki frazom, które prowadził, słuchacz nie odnosi

wrażenia braku akompaniamentu, gdyż wszystkie linie brzmią klarownie

i w czytelny sposób zakreślają harmonię wykonywanych standardów

jazzowych. Linie te są utrzymane zarówno w bopowym jak i bluesowym stylu

co świadczy o mocnych parkerowskich korzeniach Passa i jego zamiłowaniu

do bluesowego brzmienia.

Kolejną rzeczą, która charakteryzuje tego gitarzystę jest linia basu

prowadzona z jednoczesnym używaniem akordów. Pass stosował to zarówno

jako akompaniament na płytach nagranych z Ellą Fitzgerald,

jak i w wypełnieniach swoich improwizacji. Czasem cały temat zagrany był

wyłącznie w ten sposób ( Joy Spring). Dzięki wtrącaniu dominant do dowolnego

akordu oraz stosowaniu substytutów, harmonia utworów była ciekawsza, a linia

basu bardziej różnorodna. Cechą równie charakterystyczną dla Passa było

prowadzenie melodii w interwałach – tercjach, sekstach lub oktawach oraz

stosowanie akordów drop 2 i drop 32 do harmonizowania linii melodycznej.

Podczas solowego improwizowania na gitarze wymagana jest

różnorodność. Z tego powodu Passalaqua często wypełniał przestrzenie

pomiędzy tematami lub improwizacjami: kadencjami, cyklami dominant lub

szybkimi frazami single note3. Czasem te zabiegi prowadziły do innej tonacji co

wprowadzało ożywienie utworu.

Joe Pass, jak każdy muzyk, stosował pewne frazy częściej niż inne (licks).

Jako, że praca dotyczy improwizacji solowej skupiłem się głownie na tych

liniach melodycznych, które są zharmonizowane oraz na licks akordowych

występujących przeważnie w turnarounds4 lub w wypełnieniach pomiędzy

2 Układ głosów polegający na przeniesieniu drugiego lub trzeciego składnika akordu od góry o oktawę niżej3 Single note jest to sposób grania taki, że w jednym momencie wybrzmiewa tylko jeden dźwięk.

Przeciwieństwem gry single note jest gra akordowa. Przypis autora.4 Progresja akordów zwykle na końcu utworu lub chorusa prowadząca do powtórzenia tematu lub utworu.

frazami single note.

W swoich analizach i przemyśleniach brałem pod uwagę zarówno

nagrania jak i transkrypcje utworów wykonywanych na płytach ” Virtuoso ”.

Korzystałem również z podręczników i szkół wideo Joe Passa. Pisząc o

sposobach improwizacji solowej analizowałem utwory pod kątem:

• struktury utworów – tematy i wariacje, wypełnienia akordowe, single

note, kadencje i modulacje

• melodii - sposoby budowania, użyte skale, licks, dźwięki prowadzące

• harmonii – rodzaje akordów, pozycjie akordowe, substytuty,

harmonizowanie melodii

• rytmu

• linii basu

• bluesa

Sposoby wykonywania tematów

Od tego jak jest zagrany temat utworu jazzowego zależy to jak później

będzie przebiegać improwizacja, a co za tym idzie cały utwór. Wykonanie

tematów w sposób ciekawy i interesujący jest dużym wyzwaniem w sytuacji,

gdy na płycie ma się ukazać ich ponad dziesięć. Wyzwanie to jest niezwykle

trudne ponieważ bardzo łatwo popaść w monotonię i powtarzalność.

Jednym ze sposobów solowego wykonania utworu przez Passa jest swobodna

interpretacja tematu wręcz ad libitum z licznymi fermatami, który następnie

zostaje zagrany bardzo rytmicznie w konkretnym tempie. Między innymi:

„Have You met miss Jones”, „I can't get started” czy „The Man I Love”.

W pierwszym swobodnym przedstawianiu tematów zdarza się zmiana metrum

utworu co wynika z rozciągnięcia danej frazy.

Przykład 1. Zmiana metrum, „Have You met miss Jones”5

5 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r

Przykład 2. Zmiana metrum, Sweet Lorraine6

Z reguły w tego typu interpretacjach tematy są zharmonizowane,a zakończenia

fraz wypełniane są liniami single note lub kadencjami akordowymi.

Tematy ballad Joe Pass interpretuje głównie ad libitum lub quasi

klasycznie np. „Feelings”, „Windows”, „Round Midnight”, a czasem

w delikatny arpeggiowy sposób - The Man i Love.


Przykład 3. Arpeggiowy sposób grania tematu w utworze „Round Midnight”7


Przykład 4. Arpeggiowy sposób grania tematu w utworze „ The Man I Love”8

Wykonywanie tematu techniką single note występuje rzadko u Passa i nawet

bluesowe tematy uzupełnione są akordami bądź dwudźwiękami, chociaż z racji

charakteru skali bluesowej równie dobrze brzmią jako pojedyncze linie.

Przykład 5. „In Your own Sweet Way” - technika single note 9

8 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r9 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r

Pass wykonując standardy solo często łączył wymienione sposoby np. styl

arpeggiowy grany jest ad libitum, bądź technika single note przeplata się

z tematem granym z walkingiem.

Sposoby improwizacji solowej

Pass wykonując utwory jazzowe solo używał palców prawej ręki.

Wynikało to z potrzeby chwytania akordów, które przedzielały puste struny oraz

łatwości przechodzenia z techniki single note na akordy lub dwudźwięki

i odwrotnie. Improwizacja solowa na gitarze wymaga prowadzenia melodii

w sposób zakreślający harmonię utworu i nie dającego uczucia pustki.

Z tego powodu Joe Pass używał mało pauz stosując ciągłe przebiegi ósemkowe,

triolowe lub szesnastkowe.

Analizując utwory nagrane na płytach „Virtuoso" można rozróżnić następujące

sposoby improwizacji solowej Pass'a:

• Akordy z jednoczesną melodią

• Melodie grane w interwałach

• Linie single note

• Kadencje akordowe

• Akordy z walkingiem

Artysta stosował akordy z jednoczesną melodią na różne sposoby. Na przykład:

mogło to być solo akordowe wykonane dropami ( Przykład 7 takt 5 ) lub

uderzenie akordu na mocną miarę taktu i wypełnienie pozostałej części taktu

melodią opartą o pozycję w jakiej dany akord się znajduje ( Przykład 7 takt 8 ).

Często Pass używał akordów z melodią na przemian z basem w rytmie

ósemkowym ( Przykład 7 takt 2 ). Wymienione sposoby często przeplatane były

liniami melodycznymi wykonanymi techniką single note, jak ma to miejsce

w takcie 1 poniższego przykładu.

Przykład 7. " I can't get stated"10

W niektórych utworach praktycznie większa część improwizacji wykonana jest

techniką single note, jak ma to miejsce w przypadku "On Green Dolphin Street".

Mimo braku jakiegokolwiek akompaniamentu, linia melodyczna prowadzona

jest w oparciu o akordy, jednostajnym rytmem ósemkowym bądź

szesnastkowym - wyraźnie zakreślając harmonię utworu ( przykład 8 ). Pass

stosował także szybkie linie single note do wypełniania przestrzeni pomiędzy

tematami lub improwizacjami akordowymi. Przeważnie były to linie zbudowane

na dźwiękach skali w ruchu sekundowym lub tercjowym ( przykład 9 )

Przykład 8. „ I can't get started”11


Przykład 9. Improwizacja single note” On green Dolphin Street”12


Melodia

Pass w dużej mierze prowadził melodie znajdujące się w zasięgu palców

danej pozycji akordu. W podobny sposób pianiści realizują melodię prawą ręką

jednocześnie trzymając lub uderzając akord. O dźwiękach skali myślał raczej

w kontekście linii melodycznej niż samej skali zagranej od prymy do prymy.

Często łączył jednym dźwiękiem linie oparte o dwa lub więcej różnych

akordów, co w efekcie daje uczucie płynności melodii.

Przykład 10. Dźwięki skali w zasięgu palców przy jednoczesnym chwytaniu

danego akordu13

13 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r

W poniższym fragmencie improwizacji techniką single note, występują główne

elementy tworzące styl linii melodycznych Passa. Melodie opierają się głównie

na skalach modalnych wynikających z akordów. W akordach dominantowych

Pass stosuje głównie trzy skale: alterowaną, półton - cały ton oraz całotonową.

W tym przykładzie 11 Joe w pierwszych dwóch taktach przekształca melodię

standardu „On Green Dolphin Street”, a w takcie 4 i 5 powtarza motyw

arpeggiowy na akordach D9 i Db9. Podobna sytuacja ma miejsce w takcie 3 i 8.

Tutaj również występuje powtarzany motyw, ale w tych przypadkach jest

zagrany na jednej skali. W takcie 9 Passalaqua zaczyna pentatoniką durową

zbudowaną na tercji akordu Dm7, a następnie opisuje prymę akordu. Takt 10

zaczyna się arpeggiem G7 od tercji i przechodzi w skalę alterowaną, która

rozwiązuje się na tercji Cmaj7 w następnym takcie. W takcie 11 pierwsze cztery

dźwięki są pentatoniką C Dur. Zaczyna się od tercji, ale kolejne dźwięki są

grane oktawę niżej. Koniec taktu 11 to skala chromatyczna, która płynnie

przechodzi w typową bluesową linię z jednoczesną tercją małą i wielką.

Aby wyraźnie zaznaczyć harmonię utworu, Joe prowadzi melodię głównie

w oparciu o rytm ósemkowy lub triolowy, wyraźnie nie stosując pauz. Wynika

to z braku akompaniamentu, a co za tym idzie wypełnienia przestrzeni pomiędzy

liniami.

Przykład 11. Single note „On Green Dolphin Street”14

Kolejny przykład w którym Pass używa barwy bluesowej w takcie 1 i 2.

Przykład 12. „On Green Dolphin Street”15


W tym fragmencie w pierwszym takcie Joe prowadzi melodię w oparciu

o pentatonikę H moll a następnie G dur, po czym używa bluesowego licka w

takcie trzecim.

Przykład 13. „On Green Dolphin Street” – Interlude16

Biorąc pod uwagę te fragmenty można wyodrębnić następujące elementy

składające się na sposób prowadzenia melodii przez Passa:

• linie melodyczne opierające się na skalach wynikających z akordów

• pentatoniki – często zbudowane na tercjach i kwintach danych akordów

zgodnie z trybem akordu

• linie bluesowe

• chromatyka

• opisywanie dźwięków chromatycznie i diatonicznie od dołu i góry


Harmonia

Pass improwizując solowo traktował akordy w bardzo prosty sposób.

Harmonię sprowadzał do trzech typów akordów: Dur, Moll i Dominantowo

Septymowych. Akordy dominantowe alterował w zależności od kontekstu

i brzmienia standardu. Akordy zwiększone i zmniejszone traktował jako

dominanty, przy czym akord zmniejszony często używał jako akord przejściowy

zagrany o półtonu niżej od akordu docelowego. Widać to w pierwszym takcie

poniższego fragmentu:

Przykład 13. „ I can't get started ”17

Gitarzysta używał dość prostych chwytów gitarowych i stosował wiele akordów

z poprzeczkami. Sam twierdził, że jeżeli może coś zagrać jednym palcem to nie

ma sensu używać ich więcej18. Proste myślenie i uniwersalne chwyty gitarowe

pozwalały mu na swobodną improwizację. Z racji solowych aranżacji prymy

większości akordów znajdowały się na szóstej lub piątej strunie często także na

czwartej. Wynikało to z jednoczesnego prowadzenia linii basu, harmonii

i melodii. Najczęstsze formy akordów to akordy barre, które można łatwo

przetransponować do innej tonacji lub przenieść w inne miejsce na gryfie.

17 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r18 Joe Pass, Jazz Lines DVD, Warner Bros Publications , Miami, 2004r

Rzadko używał akordów z pustymi strunami oraz chwytów wymagających

szczególnie dużego rozciągnięcia palców .

Przykład 14. Typowe akordy stosowane przez Joe Passa19

19 Joe Pass, Guitar Chords, Mel Bay Publications, INC. Pacific, Mo, USA 1986r

Harmonizacja

Z racji tego, że melodie opierają się głównie o wyżej wymienione układy

akordów, harmonizacja następuje bardzo często przez jednoczesne zagranie

chwytu, na którym zbudowana jest melodia ( przykład 15, takt 3). Passalaqua

używa także prostych trójdźwięków w układzie R73 ( czyli pryma, tercja,

septyma) na szóstej strunie ( przykład 15, takt 1 i 2) lub R37 na piątej.

Przykład 15. „ Have You Met Miss jones”20

Drop 2 , Drop 3 i voicing kwartowy

Alternatywą dla akordów barre są układy akordów drop 2 i drop 3, które

u Joe Passa występują bardzo często. Używa ich zarówno jako układy,

na których buduje melodię ( przykład 16, takt 2 Dm7) jak i do harmonizowania

linii melodycznej w sposób linearny ( przykład 16, takt 3 Cm7).

20 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r

Przykład 16. Zastosowanie układu akordów drop 221

Pass stosuje również akordy w układzie drop 3 zwłaszcza do harmonizowania

melodii tematów. Dzięki temu bas oddalony od tematu czy melodii o dwie

oktawy brzmi jak oddzielny instrument. Pokazuje to poniższy fragment ,

w którym w takcie 2 Pass prowadzi linearnie melodię w układzie drop 3.

Drop 3 jest również w takcie 3.

Przykład 17. Drop3. „ Have You Met Miss Jones”22

21 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r22 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r

Przykład 18. Kwartowy voicing. „The Man I Love”23

Interwały

W grze Passa oprócz linii melodycznych zharmonizowanych dropami lub

innymi voicingami można równie często natknąć się na melodię graną

w różnych interwałach. Przeważnie są to tercje, seksty i oktawy. W przykładzie

19, w takcie 2 i 9, Pass harmonizuje tercjami proste motywy melodyczne.

W taktach od 5 do początku 8 prowadzi melodię głównie sekstami, a czasem

stosuje trójdźwięki. W kolejnym przykładzie w takcie 2 i 3 melodia jest

zdwojona poprzez oktawy.


Przykład 19. Harmonizacja interwałami, „ Billie Joe”24

Przykład 20. Prowadzenie melodii w oktawach „ In Your own Sweet Way”25

24 Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA 1985r 25 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r

Substytuty

Na płytach” Virtuoso” oraz na szkołach video nagranych przez Passa

sprawą, która najbardziej przykuwa uwagę w materii harmonii są substytuty.

Najczęściej występują substytuty trytonowe, ale to tylko jeden z wielu

sposobów, których Joe używa, aby wprowadzić dodatkowy ruch i urozmaicenie

na swoich nagraniach. W swojej szkole wideo „Jazz Solo Guitar” dokładnie

opisuje jakie zabiegi harmoniczne stosuje na kadencji I VI II V. Pierwszą rzeczą,

o której mówi jest podejście do harmonii. Kadencje I VI II V, czyli Turnaround

sprowadza do dwóch akordów. Przykładowo w tonacji C dur będą to:

Cmaj7 i G7 czyli I i V stopień. Stopnie poboczne traktuje jako substytuty lub

w przypadku akordu Dm7 jako dominantę z opóźnieniem.

Kolejną sprawą, o której wspomina jest zamiana akordów molowych

septymowych na akordy dominantowe septymowe. Pozostając przy turnaround

w tonacji C dur, zamienia akord Am7 na A7 wraz z wszystkimi alteracjami oraz

Dm7 na D7 w ten sam sposób. Wprowadzając te zmiany, Joe stosując zamiennie

powyższe akordy, w sposób dowolny i swobodny kształtuje zarówno harmonię

jak i melodię opierającą się o nowe funkcje.

Ciekawym zabiegiem jaki stosuje Pass, jest użycie E7#9 zamiast akordu

I stopnia czyli C maj7. Akord Em7, który jest substytutem Cmaj7, zamieniony

jest na dominantowy septymowy, co z kolei całkiem zmienia brzmienia wyżej

wymienionej kadencji.

Przykład 21. Substytuty kadencji Cmaj7- Am7- Dm7-G726


Zmiana jednego akordu skutkuje zmianą kadencji I VI II V na cykl dominant.

Kolejnym zabiegiem jakiego dokonuje gitarzysta, jest zamiana E7#9 na Bb13,

czyli substytut trytonowy. Użycie dominanty zbudowanej na kwincie obniżonej

powoduje powstanie dwóch kolejnych kadencji. Akordy w tych kadencjach

poruszają się chromatycznie w dół.


Celem stosowania tych substytutów jest z jednej strony urozmaicenie brzmienia

improwizacji, a z drugiej strony łatwość prowadzenia melodii – jako,

że powyższe kadencje zawierają akordy leżące bardzo blisko. Stosowanie tych

akordów ułatwia także prowadzenie linii basu. W turnaround, gdzie na jeden

takt przypadają dwie funkcje, Joe gra prymy akordów na pierwszą miarę oraz

dźwięk prowadzący do następnego akordu znajdujący się o półtonu wyżej lub

niżej niż kolejna funkcja.


Przykład 23. Substytuty kadencji Cmaj7- Am7- Dm7-G7 wraz z linią basu28

Innym rodzajem ciekawie brzmiącej kadencji I VI II V , który stosuje Pass jest

cykl dominant zaczynający się od trytonowego substytutu akordu

septymowego IIi stopnia.


W przykładzie 25 w pierwszym takcie Pass stosuje substytuty trytonowe.

Zagrane są w charakterystyczny dla artysty triolowy sposób. Często ten motyw

występuje na końcu chorusa lub frazy.

28 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r29 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r

Przykład 25. Substytuty trytonowe „ Sweet Lorraine”30


Wtrącenia kadencji i modulacje

Jedną z rzeczy, której Pass używa w solowych wykonaniach jest

stosowanie wtrąconego cyklu dominant. Przeważnie występują pod koniec

frazy. Cykle, które występują na końcu tematu lub części utworu bywają także

kadencjami modulującymi do innej tonacji. W przykładzie 26 ma miejsce cykl

dominat, który często występował w solowych improwizacjach Passa.

Przykład 26. Cykl dominant na końcu tematu utworu

„ On Green Dolphin Street”31


Podobny przykład tym razem w utworze „ Have You Met Miss Jones”.

Przykład 27. Cykl dominant „ Have You Met Miss Jones „32

W kolejnym przykładzie pokazany jest podobny zabieg, jak w przykładach

wcześniejszych, z tym że tutaj Passalaqua używa dodatkowo substytutów

trytonowych, co skutkuje modulacją w takcie 2 do tonacji znajdującej się

półtonu wyżej.


Przykład 28. Kadencja modulująca „ Have You Met Miss Jones „33

Akordy z walkingiem

Podstawą tego sposobu wypełnień utworów solowych Passa jest linia

basu. Bas jest melodyjny i wyraźnie zakreśla harmonię utworu czy danego

fragmentu. Akordy są jedynie wypełnieniem i nie powinny być podstawą w tego

rodzaju akompaniamencie. Pass prowadzi linię basu w oparciu o skale akordów

przy dłuższym trwaniu funkcji, a przy często zmieniających się akordach

przeważnie gra prymy i dźwięki oddalone o półtonu od prymy kolejnego

akordu.


Przykład 29. Linia basu do turnaround w C dur34

Przykład 30. Akordy z walkingiem

„ On green Dolphin Street”35

34 Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r35 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Warner Bros. Publications, Miami,1998r

Akordy, które Pass stosuje w tego rodzaju akompaniamencie znajdują się w

bardzo prostych układach. Wszystkie chwyty „ leżą pod palcami”. Czasem są to

jedynie dwudźwięki. Często dwa te same dźwięki zostają na zmieniających się

funkcjach. Przeważnie są to akordy w układzie R-7-3(5) lub R-3-7 (9)36

(przykład takty 31 4-7) lub typowe układy gitarowe ( przykład 31)

Przykład 31. Akordy z walkingiem „ Joy Spring”37

36 Układ akordu od szóstej struny: pryma, septyma tercja lub od piątej: pryma tercja septyma37 Virtuoso No.2, Joe Pass, Pablo Records, 1976 r

Rytm

Wykonywanie standardów jazzowych i improwizowanie solo narzuca

pewien sposób rytmizacji linii melodycznych. Pauzy w tym przypadku

powodowałyby nienaturalnie puste miejsca, dlatego u Passa mało jest

niewypełnionej przestrzeni muzycznej. Większość linii prowadzona jest

ósemkami, triolami, szesnastkami lub ćwierćnutami. Wymaga to stosowania

wielu rodzajów obiegników, wzorów melodycznych zwłaszcza przy funkcjach

trwających takt lub dłużej. Mimo braku pauz nie można stwierdzić, ze rytmika

w solowych improwizacjach tego gitarzysty jest uboga. Joe w ciekawy sposób

stosuje dźwięki w różnych rejestrach przez co mamy wrażenie słyszenia różnych

rytmów dla poszczególnych głosów chociaż są prowadzone ósemkami lub

triolami ( przykład 32 takt 1-3).

Przykład 32. „Round Midnight”38


Blues

Joe często używał w bluesie akordów z 13 na I stopniu, 9 na IV oraz

b9 i #9 na V stopniu. Unikał stosowania akordów z kwintą obniżoną. Równie

często wstawiał dominanty do podstawowych akordów bluesa oraz ich

trytonowe substytuty. Wynikało z potrzeby urozmaicania formy bluesa, która w

wykonaniu solowym mogłaby brzmieć monotonnie gdyby była oparta jedynie

o trzy podstawowe stopnie. Czasem artysta wstawiał cykl dominat do bluesa

w drugim czterotakcie dążąc od IV stopnia do I. ( przykład 33).

Przykład 33. „Blues”39

39 Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA 1985r

Innym zabiegiem jest stosowanie akordów znajdujących się o półtony wyżej lub

niżej lub stosowanie obu tych akordów dążąc do akordu docelowego( przykład

34, takt 3).

Przykład 34. „Blues”40

Przykład 35. Bluesowy motyw w „The man I love”41

Jedną z rzeczy, które charakteryzują styl Passa jest stosowanie linii lub licks

bluesowych nie tylko w bluesie. Słychać je w większości utworów

wykonywanych solowo. W przykładzie 35 motyw bluesowy powtórzony jest na

akordach w relacji kwintowej. Ten fragment wyrwany z kontekstu można

40 Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA 1985r41 Joe Pass, Virtuoso Standards, Songbook Collection, Roland Leone, Warner Bros. Publications, Miami,1998r

by uznać za bluesowy temat.

W kolejnym fragmencie w takcie 3 i 4 Joe prowadzi melodię w dół po skali

bluesowej E, a następnie bluesowej D.

Przykład 36. Bluesowy motyw w „On Green Dolphin Street”42

Licks

Lick, który często występuje w solowych improwizacjach Passa, jest

zbudowany na dwóch dropach akordu molowego. W przykładzie 37 występuje

w 2 takcie na akordzie Abm11 i Abm9. W tym przypadku dąży do dominanty


Db13 – w kolejnym przykładzie do Db7b9.

Przykład 37. „Have You Met Miss Jones”43

Przykład 38. „Have You Met Miss Jones”44

W przykładzie 39 oprócz wymienionego wcześniej lick, który tutaj jest

w takcie 4, mają miejsce dwie inne frazy, które Joe chętnie stosuje. W takcie

pierwszym kolejne dropy akordu Cm7 połączone są akordami zmniejszonymi,

które pełnią funkcję akordów przejściowych. W takcie 3 ma miejsce

zharmonizowana skala dorycka dropami akordu Am7.


Przykład 39. „ I can't get started” 45

Kolejny przykład to lick na motywie opartym o skalę dorycką ( przykład 40,

takt 2).

Przykład 40 „ I can't get started” 46


W następnych przykładach przedstawiony jest częsty triolowy motyw –

na pierwszej ósemce trioli jest pryma akordu, na drugiej akord, a na trzeciej

dźwięk znajdujący się półtonu wyżej od prymy następnego akordu. Artysta

stosuje ten lick na cyklu dominant lub dominantach w postępie chromatycznym.

Przykład 41. Motyw triolowy „ Round Midnight” 47



W kolejnym lick, wznoszące się kolejne wybrane składniki akordu są ozdabiane przez Passa obiegnikami (przykład 43 takt drugi i przykład 44 ).




Zakończenie

Joe Pass już jako nastolatek był w pełni profesjonalnym gitarzystą. Jego

wiek nie pozwalał mu na występowanie w całym kraju, a słaby charakter

spowodował uzależnienie od heroiny. Mimo to po długiej kuracji odwykowej

stanął na nogi i ukazał się jako jeden z najbardziej wpływowych gitarzystów w

całej historii jazzu. W pierwszych latach po odwyku gitarzysta grał w typowo

bopowym stylu, a pierwsza solowa płyta została nagrana dopiero w latach 70

XX wieku. Od tego czasu solowe improwizacje Joe Passa są niezwykle

inspirujące. Gitara jest instrumentem, który przez Ludwiga van Beethovena

został nazwany małą orkiestrą i improwizowanie na niej jedynie techniką single

note nie odkrywa wszystkich walorów wykonawczych. Solowe płyty Passa

zostały nazwane „Virtuoso”, ponieważ jest to rzeczywiście wirtuozeria na

najwyższym poziomie. Splendoru dodaje fakt, że Joe potrafił zaimprowizować

na dowolnym temacie bez szczególnego wcześniejszego przygotowania. Jego

podejście do harmonii i używania jak najbardziej uniwersalnych akordów jest

sposobem na sprostanie wyzwaniu akompaniowania i solowego

improwizowania na gitarze ciekawie i melodyjnie. Pass w swoich szkołach uczy

podejścia do akompaniamentu jako do kolejnej formy improwizacji. Zachęca do

poznawania takich połączeń akordowych, które nie będą przerywać ciągłości

melodii akompaniamentu. Stosowanie walkingun z akordami, szybkich kadencji

i fraz single note, harmonizowanie licks i melodii są sposobami, które

Passalaqua wykorzystywał w swoich wykonaniach. Pass używał uniwersalnych

zastosowań akordów, licks i pozycji akordowych, aby w swobodny sposób

konstruować swoje improwizacje. Jego styl solowy przesiąknięty jest prostotą

na jaką stać jedynie geniusza.

Bibliografia

1. Joe Pass Chord Solos, Joe Pass, Camelot-Gwyn Publishing Co., USA

1985r

2. Joe Pass, Guitar Chords, Mel Bay Publications, INC. Pacific, Mo, USA

1986r

3. Joe Pass, Jazz Lines DVD, Warner Bros Publications , Miami, 2004r

4. Joe Pass, Jazz Solo Guitar DVD, Hot Licks, Miami, 2006r

5. Joe Pass, Wolf Marshal, The Best of Joe Pass – a step by step breakdown

of guitar styles and techniques of the jazz guitars virtuoso, Hal Leonard

Corporation, USA, 2003r, ISBN 0-634-05194-6

6. Joe Pass, Roland Leone, Virtuoso Standards, Songbook Collection,

Warner Bros. Publications, Miami,1998r

Dyskografia

1. Joe Pass, Virtuoso, Pablo, MGM Recording Studio L.A., 11, 26, 30

listopad 1973r, PACD-2310-708-2

2. Joe Pass, Virtuoso #4, Pablo, MGM Recording Studios, L.A., 11, 26, 30

listopad 1973r, 2PACD-2640-102-2

3. Joe Pass, Virtuoso In New York, 5-6 lipiec 1975r, New York Pablo PACD-

2310-979-2

4. Joe Pass, Virtuoso #2, Pablo, RCA Studios in L.A. 14 września i 26

październik, 1976r, PACD-2310-788-2

5. Joe Pass, Virtuoso #3,Pablo, Group lV Recording Studios, Hollywood, 27

maja i 1 czerwiec 1977r, OJCCD-684-2 (Pablo 2310-805)

6. Joe Pass, Virtuoso Live!, Vine Street Bar And Grill, Hollywood,13-15

wrzesień, 1991r, Pablo PACD-2310-948-2

Praca Mgr Jakub Kotynia

Documents

Transcript of Praca Mgr Jakub Kotynia