RecenzentProf. dr hab. Magdalena Raszewska

Redaktor WydawnictwaMaria Kosznik

Projekt okładki i stron tytułowychKarolina Zarychta

Skład i łamanieMichał Janczewski

Publikacja s! nansowana z działalności statutowej Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego w ramach grantu dla młodych naukowców i uczestników studiów doktoranckich oraz z działalności statutowej Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego

© Copyright by Uniwersytet GdańskiWydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

ISBN 978-83-7865-610-4

Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, 81-824 Sopottel./fax 58 523 11 37, tel. 725 991 206e-mail: wydawnictwo@ug.edu.pl www.wyd.ug.edu.pl

Księgarnia internetowa: www.kiw.ug.edu.pl

SPIS TREŚCI

WSTĘP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

TEORIA | 17

1. Kryzys podmiotowości? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192. Obecność autora we współczesnej literaturze . . . . . . . . . . . . . . 243. Współoddziaływanie różnych typów pisarstwa . . . . . . . . . . . . . 294. Zwrot autobiogra! czny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

4.1. Świat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334.2. Polska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

5. Chaos genologiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486. Autobiogra! zm a autobiogra! a. Rozróżnienia i wstępne wyznaczniki . . . . 587. Wariacje na temat pewnego paktu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648. Literatura dokumentu osobistego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 679. Autobiogra! czny trójkąt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

10. Sylwy współczesne? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7611. Piśmiennictwo czy literatura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

HISTORIA | 79

1. Wojciech Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz wiadomość o życiu sławnych artystów . . . . . . 81

2. Wspomnienia aktorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 963. Stanisław Krzesiński, Koleje życia, czyli materiały

do historii teatrów prowincjonalnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1084. Helena Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia . . . . . . . . . . . . . 1195. Elżbieta Kietlińska, Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki . . . . . . . 1356. Młoda Polska i dwudziestolecie międzywojenne . . . . . . . . . . . . . 153

6.1. Teatry dramatyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1566.1.1. Józef i Lucyna Kotarbińscy – w świecie ułudy . . . . . . . . . 1566.1.2. Irena Solska, Pamiętnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1616.1.3. Ludwik Solski, Wspomnienia . . . . . . . . . . . . . . . . 1656.1.4. Stefan Jaracz – o teatrze i aktorze . . . . . . . . . . . . . . 1696.1.5. Juliusz Osterwa – przez teatr poza teatr . . . . . . . . . . . 1726.1.6. Arnold Szyfman, Labirynt teatru . . . . . . . . . . . . . . 174

6.2. „Teatr pstry” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1837. Pamiętniki czasu wojny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

8 SPIS TREŚCI

TEKSTY | 217

1. Erwin Axer – ćwiczenia pamięci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2192. Zbigniew Raszewski – Raptularz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2553. Jerzy Stuhr – sercowa choroba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

ZAMIAST ZAKOŃCZENIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

LITERATURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311Teksty źródłowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311Wybór ważniejszych opracowań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

ANEKS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

WSTĘP

Pisać o polskich pamiętnikach teatralnych nie jest łatwo. Istnieją dwie podsta-wowe trudności związane z ogromem omawianego materiału: z jednej strony jest to brak satysfakcjonujących źródeł bibliogra! cznych, z drugiej – skromna liczba naukowych opracowań poszczególnych tekstów. Dostępne są dwie bi-bliogra! e opublikowane na łamach „Pamiętnika Teatralnego”, w których wy-mienia się tylko pamiętniki „ludzi teatru”1. Bibliogra! a Urszuli Rudzkiej (za lata 1945–1991) zawiera adresy bibliogra! czne dziewięćdziesięciu dziewięciu książek, jednakże przyjęte kryteria wyboru materiału mogą zostać ocenione jako dyskusyjne – co zdaje się przyznawać sama autorka:

W zasadzie starano się ograniczać do wspomnień typu autobiogra! cznego, pa-miętnikarskiego. Ob! tość materiału, jego różnorodność, niejasność charakteru wielu publikacji teatralnych, ich nietypowość i niełatwa dostępność – utrudniają wyraźne ustalenie kryteriów wyboru2.

Wśród wymienionych tekstów, poza pamiętnikami w ścisłym tego słowa zna-czeniu, znajdują się także dzieła powstałe w wyniku rozmów (na przykład książka poświęcona Mieczysławie Ćwiklińskiej) oraz tomy zawierające wy-powiedzi różnych osób, które łączy wspólny temat: dana postać lub zjawisko (np. O teatrze Reduty czy Ostatni romantyk sceny polskiej – wspomnienia o Le-onie Schillerze). Kontynuacja tej bibliogra! i (konstruowana zresztą na podob-nych zasadach), przygotowana przez Magdalenę Raszewską, przynosi dwa-dzieścia cztery dalsze pozycje, które ukazały się drukiem w latach 1991–1994.

Wspomniane pozycje właściwie wyczerpują listę bibliogra! i pamiętników teatralnych3. Koniecznych uzupełnień dokonuję z wykorzystaniem rozlicznych

1 U. Rudzka, Materiały do bibliogra& i pamiętników i wspomnień teatralnych 1945–1991, „Pamiętnik Teatralny” 1991, z. 3–4; M. Raszewska, Materiały do bibliogra& i pamiętników i wspomnień teatralnych 1991–1994, „Pamiętnik Teatralny” 1995, z. 1–2.2 U. Rudzka, Materiały do bibliogra& i…, s. 716.3 Należy tu wspomnieć o haśle Pamiętniki aktorów autorstwa Doroty Jarząbek-Wasyl, dostęp-nym na stronie internetowej Encyklopedii Teatru Polskiego, http://www.encyklopediateatru.pl/hasla/225/pamietniki-aktorow (dostęp: 4.07.2017), oraz listę pamiętników aktorskich, sporzą-dzoną przez Bożenę Frankowską: hasło Pamiętniki aktorskie [w:] Encyklopedia teatru polskiego, Warszawa 2003 (ciąg dalszy: hasła nie wydrukowane, hasła nowe, errata), http://www.aict.art.pl/

10 WSTĘP

źródeł rozproszonych oraz na podstawie bibliogra! i poświęconych całości pa-miętnikarstwa polskiego4.

Przechodząc do drugiej z poruszonych kwestii, należy podkreślić, że opra-cowania naukowe poświęcone poszczególnym pamiętnikom ograniczają się w zasadzie do pojedynczych artykułów5. Pewne informacje na temat nie-których pamiętników można znaleźć w – nielicznych niestety – wstępach, napisanych przez redaktorów książek, oraz w recenzjach, które ukazały się bądź na łamach prasy (zarówno codziennej, jak i teatralnej), bądź na stronie polskiego portalu teatralnego6. Warto jednak odnotować, że sytuacja zaczy-na powoli się poprawiać – cenne badania nad pamiętnikarstwem teatralnym (przede wszystkim dziewiętnastowiecznym) prowadzi na przykład Dorota Jarząbek-Wasyl. Ich owocem jest monumentalne, pierwsze wydanie krytycz-ne pozostających dotąd w rękopisie zapisów autobiogra! cznych Władysława Krogulskiego (Notatki starego aktora, we współpracy z Agnieszką Wanicką), jak również książka Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, w której różnorodne dokumenty osobiste ludzi teatru posłużyły jako źródła do badań nad procesem przygotowywania przedstawień w dzie-więtnastowiecznych teatrach Warszawy, Krakowa i Lwowa7.

SUjmując rzecz syntetycznie: przedmiotem moich badań jest wydana w języku polskim literatura autobiogra! czna, stworzona przez osoby związane z pol-

2004/09/24/z-warsztatsuplement-encyklopedii-teatru-polskiego-1/ (dostęp: 4.07.2017). Bi-bliogra! a obejmuje lata 1820–1963. Wymieniono nie tylko pozycje książkowe, ale też arty-kuły. Publikacja zawiera kilka błędów (na przykład błędnie podano imię Elżbiety Kietlińskiej).4 E. Maliszewski, Bibliogra& a pamiętników polskich i Polski dotyczących (Druki i rękopisy), Warszawa 1928; J. Skrzypek, Bibliogra& a pamiętników polskich do 1964 r., Wrocław 1976.5 Między innymi z „Pamiętnika Teatralnego”: E. M akomaska, Na marginesie pamiętni-ków aktorskich, „Pamiętnik Teatralny” 1961, z. 2; M. Raszewska, Na marginesie pamięt-ników aktorskich, „Pamiętnik Teatralny” 1995, z. 1–2. Zob. również: D. Jarząbek-Wasyl, Ogień i lustro. Formy i strategie autobiogra& czne w memuarystyce teatralnej XIX/XX wieku (na trzech przykładach) [w:] Nowe biogra& e, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, War-szawa 2012.6 www.e-teatr.pl.7 Zob. W. Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wie-ku, wybór i oprac. D. Jarząbek-Wasyl, A. Wanicka, Kraków 2015; D. Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Kraków 2016.

WSTĘP 11

skim teatrem. Jednakże już sam tytuł – Polskie pamiętniki teatralne – może budzić pewne wątpliwości. Czytelnikowi należy się kilka słów wyjaśnienia. Po pierwsze, nie wszystkie omawiane w książce „pamiętniki” zostały napisane przez Polaków. Wśród obcokrajowców, których zaliczam do autorów „pol-skich pamiętników teatralnych”, można znaleźć na przykład wspomnienia Eugenio Barby. Za podjęciem takiej decyzji przemawia fakt, iż artysta tworzył w Polsce i był z nią przez dłuższy czas związany. Podobne kryterium przesą-dziło o włączeniu do badań tekstów napisanych przez polskich artystów, ale za to za granicą.

Przechodząc do drugiego słowa tytułu – „pamiętniki” – Słownik terminów literackich de! niuje pamiętnik następująco:

(…) relacja prozatorska o zdarzeniach, których autor był uczestnikiem bądź na-ocznym świadkiem. (…) Pamiętnik (w przeciwieństwie do dziennika) opowia-da o zdarzeniach z pewnego dystansu czasowego, w związku z czym kształtuje się dwupłaszczyznowość narracji: autor pamiętnika opowiadać może nie tylko o tym, jak zdarzenia przebiegały, może ujawniać również swoje stanowisko wobec nich w momencie pisania. Zwykle zdarzenia relacjonowane są chronologicznie, nie stanowi to jednak reguły. (…) Od autobiogra! i różni się zwykle tym, że nie koncentruje się na analizie intymnego świata autora, lecz stanowi relację przede wszystkim o wydarzeniach zewnętrznych8.

Nie wszystkie ujęte w bibliogra! i teksty są pamiętnikami w ścisłym tego sło-wa znaczeniu. Dla omawianych tu tekstów najwłaściwszym określeniem bę-dzie szersze miano literatury autobiogra! cznej (bądź literatury dokumentu osobistego), przybierającej rozmaite formy, jak: pamiętniki i ich szczególna odmiana, jaką są wspomnienia, ale też dzienniki (także intymne), raptularze, szkice, gawędy wspomnieniowe, opowiadania, notatniki czy eseje9. Zresztą autorzy nie poprzestają i na tym: wśród form literackich, wybieranych przez autorów, można odnotować także poradniki (np. Jak być piękną, młodą i bo-gatą Grażyny Wolszczak), zapiski z podróży (Fascynujące podróże gwiazd…

8 Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński i in., Wrocław 2002, s. 369.9 Andrzej Cieński, autor wielu rozpraw poświęconych omawianemu zagadnieniu, uży-wa dla podobnie rozumianego obszaru literackiego określenia „teksty pamiętnikarskie”. W niniejszej rozprawie będę używać obu tych określeń wymiennie. Należy jeszcze wspo-mnieć, iż Cieński wyłącza ze zbioru „tekstów pamiętnikarskich” listy, zespoły listów oraz powieści autobiogra! czne. Por. A. Cieński, Kryteria oceny prozy pamiętnikarskiej, „Pamięt-nik Literacki” 1975, z. 2, s. 18.

12 WSTĘP

i moje Agnieszki Fitkau-Perepeczko), książki kucharskie (Na garnuszku życia Andrzeja Grabowskiego). Spośród tych eksperymentów literackich – często, niestety, nie najwyższych lotów – warto wyróżnić książki Krystyny Jandy (na przykład www.małpa.pl i www.małpa2.pl), których podstawą były zapiski z prowadzonego przez aktorkę bloga.

Z pola badań zdecydowałam się wykluczyć teksty napisane na zamówie-nie przez ghost-writerów oraz – cieszące się ostatnio rosnącą popularnością – wywiady-rzeki. Motywacja tej decyzji była w istocie dość prosta: według mnie kluczowa w literaturze autobiogra! cznej jest nie tylko biogra! a jej bohatera, ale przede wszystkim fakt, że swoje dzieje decyduje się relacjonować sam ich podmiot, będący zarazem autorem zapisu. O prawdziwym „żywiole autobio-gra! cznym” można mówić wyłącznie w przypadku, gdy w tekście jest widocz-ny ślad wyraźnej intencji autorskiej. Wbrew deklaracjom zdarza mi się jednak omawiać także pamiętniki powstałe przy udziale osób trzecich (tak jest choć-by w wypadku książki Miry Zimińskiej, której ostatecznej redakcji podjął się Mieczysław Sroka, czy Wspomnień Ludwika Solskiego, spisanych przez Al-freda Woycickiego). Jednakże tu istnieją przekonujące przesłanki (które przy-taczam w toku rozprawy), pozwalające sądzić, iż bohaterowie tych biogra! i wywierali na kształt tekstów decydujący wpływ. I to właśnie owa wyraźna in-tencja autorska bądź (używając określenia Małgorzaty Czermińskiej) „ślady obecności” autora w dziele przesądzały o wyborze poszczególnych tekstów. Ponadto, uprawomocnione wydaje mi się stwierdzenie, iż trudno przesądzać o obecności skrystalizowanych przykładów, dowodzących zaistnienia wyraźnej intencji autorskiej („tropów »ja«” wedle terminu Ryszarda Nycza) we wszelkich odmianach piśmiennictwa, które Roman Zimand określa mianem „tekstów interlokucyjnych”, takich jak wywiady-rzeki czy rozmowy „z…”.

Wreszcie – pora wytłumaczyć się z trzeciego słowa tytułu. Osoby, któ-rych pamiętniki zdecydowałam się włączyć do rozważań, wykonywały różne związane z teatrem profesje. Znajdują się wśród nich zarówno aktorzy, jak i reżyserzy, ale też scenografowie i badacze teatru. Z pola badań postanowiłam wyłączyć teksty autorstwa zawodowych literatów (stąd zabrakło w bibliogra-! i chociażby dzienników Witolda Gombrowicza czy Sławomira Mrożka)10.

10 Podobną decyzję o wyłączeniu dramatopisarzy z pola badań podjęli także redaktorzy Słownika biogra& cznego teatru polskiego 1765–1965. Na podstawie materiałów Stanisława Dąbrowskiego, t. 1, red. Z. Raszewski, Warszawa 1973 oraz Słownika biogra& cznego teatru polskiego 1900–1980, t. 2, red. Z. Wilski, Warszawa 1994.

WSTĘP 13

Natomiast – ze względu na wyjątkowość zjawiska – do omawianego zbioru postanowiłam włączyć jeden pamiętnik, napisany przez osobę niezwiązaną zawodowo z teatrem (Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki Elżbiety Kietlińskiej). I jeszcze ostatnie zastrzeżenie: w przypadku niektórych twór-ców nie zawsze da się przeprowadzić jednoznaczną granicę między ich dzia-łalnością teatralną i ! lmową. W bibliogra! i zamieszczam także nazwiska osób działających w ! lmie, choć przedmiotem badań będą przede wszystkim wspomnienia związane z teatrem.

SWe wstępie do wydanej w 1957 roku książki Koleje życia, czyli materiały do historii teatrów prowincjonalnych Stanisław Dąbrowski pisze o marginalnym miejscu, jakie zajmują wspomnienia artystów (w tym także aktorów) pośród „ogromnej liczby pamiętników mężów stanu, polityków, uczonych, literatów, wojskowych, ziemian”11. Gdy chodzi o najdawniejsze teksty, przyczyn tego stanu rzeczy upatruje przede wszystkim w samym trybie życia prowadzonym przez aktorów. Determinowały go takie czynniki jak: konieczność zabiegania o widzów, częste zmiany miejsc zatrudnienia, udział w teatrach objazdowych. Nie jest tajemnicą, iż jeszcze na przełomie XIX i XX wieku wybór profesji aktora (zwłaszcza prowincjonalnego) był często równoznaczny z wyborem właśnie takiego nieustabilizowanego trybu życia, biedy, konieczności walki o przetrwanie. Najstarszych opublikowanych aktorskich zapisków o charak-terze pamiętnikarskim wymienia Dąbrowski dokładnie jedenaście. Są to: Pa-miętnik aktora Kazimierza Skibińskiego, Wspomnienia i wrażenia Heleny Mo-drzejewskiej (pierwodruk w 1910 roku w języku angielskim, polskie wydanie w 1957 roku), Pięćdziesiąt lat teatru Romana Żelazowskiego, Ach, ten teatr! Ewy Szeligi, Listy eks-aktora do eks-aktora Karola Ho ̂mana, Dawisona pierw-sze lata (pamiętnik Bogumiła Dawisona w adaptacji Józefa Ignacego Kra-szewskiego), Wspomnienia z teatru krakowskiego Józefa Śliwickiego, Rzemien-nym dyszlem Stefana Turskiego, Dziennik Karola Kurpińskiego, Wspomnienia Stefana Jaracza oraz Wieniec jubileuszowy Franciszka Rychłowskiego. Ponadto, badacz wspomina drukowane fragmenty notatek Juliana Borowskiego i Leona

11 S. Dąbrowski, Słowo wstępne [w:] S. Krzesiński, Koleje życia, czyli materiały do historii teatrów prowincjonalnych, oprac. i wstęp S. Dąbrowski, Warszawa 1957, s. 5.

14 WSTĘP

Stępowskiego. Co ciekawe, do „typu pamiętników” nie można według niego zaliczyć tekstów Józefa i Lucyny Kotarbińskich, Pawła Owerłły i Wincentego Rapackiego. Pewne wątpliwości genologiczne budziły u Dąbrowskiego także Dzieje Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego12.

Dodatkowo, skromną tę liczbę znacznie uszczupliła druga wojna świa-towa, a części zaginionych podczas wojny rękopisów nie udało się odnaleźć do dziś. Po wojnie liczba publikowanych tekstów autobiogra! cznych znaczą-co rośnie, by – szczególnie w ostatnich latach – doprowadzić do znacznego ożywienia w świecie teatralnego pisarstwa, wyrażającego się niemal masową „produkcją” pamiętników i wywiadów-rzek.

SOmawiany materiał zdecydowałam się podzielić na trzy rozdziały, poświę-cone kolejno: zagadnieniom teoretycznym, historycznym oraz interpretacji wybranych współczesnych pamiętników teatralnych.

W rozdziale pierwszym staram się omówić zagadnienia związane z poety-ką literatury autobiogra! cznej w ogóle. Moim celem jest wskazanie bogactwa i złożoności form, jakie pisarstwo to może przybierać, oraz re_ eksja, na ile literaturę dokumentu osobistego można postrzegać jako literaturę, a na ile – historyczny dokument.

W rozdziale drugim przyglądam się historii polskiego pamiętnikarstwa teatralnego z perspektywy chronologicznej, począwszy od 1820 roku, czy-li daty wydania tekstu uznawanego za pierwszy polski pamiętnik teatralny (Wojciecha Bogusławskiego Dzieje Teatru Narodowego), a skończywszy na relacjach pamiętnikarskich, tematycznie związanych z okresem drugiej wojny światowej. Celem tego rozdziału jest ukazanie różnorodności poszczególnych tekstów, jak również: re_ eksja nad najciekawszymi realizacjami poetyki ga-tunku (pod względem formalnym, tematycznym, stylistycznym).

Ostatni, trzeci rozdział rozprawy miał w założeniu stanowić swego ro-dzaju zadośćuczynienie dokonanym przeze mnie wcześniej redukcjom w ob-szarze badań. Zamiast szkicowego przeglądu poszczególnych pamiętników powojennych, zdecydowałam się, spośród dziesiątek nazwisk, wybrać trzech autorów, którzy reprezentują odrębne pokolenia bądź odrębne pola związanej

12 Por. tamże.

WSTĘP 15

z teatrem aktywności – w taki sposób, aby analizując poszczególne teksty, mieć możliwość zaprezentowania jak najszerszego spektrum zjawisk. Ostatecznie zdecydowałam się poddać głębszej analizie autobiogra! czną prozę: dyrekto-ra teatru i reżysera (czyli Ćwiczenia pamięci Erwina Axera); historyka teatru (Raptularz Zbigniewa Raszewskiego) oraz aktora, a później również reżysera teatralnego i ! lmowego oraz pedagoga ( Jerzego Stuhra Sercowa choroba, ale też Tak sobie myślę. Dziennik czasu choroby). O wyborze tych właśnie twórców zdecydowało między innymi przekonanie, że każda z tych postaci odegrała istotną rolę w kształtowaniu obrazu polskiego teatru. Nie bez znaczenia była także różnorodność gatunkowa tych tekstów: od pamiętnika Axera, będącego w znacznej mierze zbiorem opowiadań, dla których inspiracją były wydarze-nia z biogra! i autora; przez Raptularz, w którym szkice wspomnieniowe łą-czą się z zapisem dziennikowym, po, najbardziej współczesne, książki Jerzego Stuhra: przybierające zarówno postać autobiogra! i (jak Sercowa choroba czy Historie rodzinne), ale też dziennika intymnego, w sensie ścisłym.

Istotnym etapem pracy nad Polskimi pamiętnikami teatralnymi było po-szukiwanie materiałów źródłowych. Nieocenioną pomocą okazały się obie (wspominane już wcześniej) bibliogra! e „teatralnych pamiętników” opubli-kowane na łamach „Pamiętnika Teatralnego”, jednak w toku pracy natykałam się na coraz więcej źródeł, ustaloną w „Pamiętniku” listę poszerzając do ponad 270 pozycji. Kierowałam się podobnymi kryteriami wyboru tekstów, co moje poprzedniczki, stąd w wykazie znajdują się teksty reprezentujące absolutną różnorodność gatunkową (także pod względem „gatunkowego ciężaru” i ran-gi). Zdecydowałam się zamieścić ową listę w formie aneksu do książki.

1. KRYZYS PODMIOTOWOŚCI?

Podmiotowość literacka – jej charakter, status, funkcje, odmiany, a także różne poziomy i sposoby jej tekstowego przejawiania się – to jeden z najważniejszych aspektów dzieła literackiego, a także jedna z podstawowych kategorii służących do jego opisu. Próba uchwycenia tej specy! cznej formy podmiotowości, jaka jest na różne sposoby dana w tekście literackim, wyraża się w nim i poprzez niego, jest nieodzowna dla poznania literatury w ogóle1.

Niestety, wciąż pozostaje ona kategorią bardzo trudną do zde! niowania. Andrzej Zawadzki wyróżnia dwa podstawowe sposoby badania podmioto-wości literackiej – ściśle strukturalistyczny oraz kulturowy, antropologiczny. Pierwszy z nich ogranicza się wyłącznie do tekstu, co oznacza, że podmiot zostaje sprowadzony do „ja” tekstowego (termin Janusza Sławińskiego). Problematyka podmiotowości literackiej zostaje tu w dużej mierze odcięta od wszelkich zewnętrznych kontekstów. Druga metoda znacznie poszerza możliwości badawcze, wprowadzając w obszar badań konteksty ! lozo! cz-ne i antropologiczne. Większe znaczenie zyskują kategorie doświadczenia ludzkiego oraz tożsamości2.

Nie jest to miejsce na szczegółowe przedstawianie dziejów nowożytnej – pokartezjańskiej – koncepcji podmiotowości. Dość powiedzieć, że:

Podstawowa tradycja nowożytnoeuropejskiego myślenia – od Kartezjusza aż po fenomenologię Husserla – wypracowała w miarę spójną koncepcję podmio-towości, odznaczającą się kilku podstawowymi rysami. Zaliczyć do nich można przede wszystkim: 1) traktowanie „ja” w perspektywie przede wszystkim episte-mologicznej, jako „ja” poznające samo siebie i świat zewnętrzny, „ja” będące źró-dłem i podstawą poprawnych przedstawień rzeczywistości, a także racjonalności ! lozo! cznej, naukowej, politycznej, technicznej oraz sądów typu aksjologicznego; 2) traktowanie „ja” jako bytu zasadniczo trwałego, koherentnego, mającego cha-rakter esencjalny czy też substancjalny, i zachowującego swą podstawową tożsa-mość niezależnie od zmian, jakim może podlegać; 3) traktowanie „ja” jako bytu uniwersalnego, niezależnego od zmiennych, przygodnych kontekstów historycz-nych i istniejącego uprzednio względem historycznych i kulturowych struktur,

1 A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 217.2 Por. tamże, s. 218–219.

20 TEORIA

takich jak np. język; 4) traktowanie „ja” jako bytu, który samemu sobie dany jest w sposób bezpośredni i transparentny3.

Dwudziestowieczna myśl ! lozo! czna poddała krytyce wszystkie te przeko-nania. Inspiracją zmian stały się rozważania Martina Heideggera. Niemiecki ! lozof podważył kwestię uniwersalności podmiotu i podkreślał istnienie sieci zależności, w które jest on uwikłany:

Kiedy jednak człowiek staje się pierwszym i właściwym subiectum, wówczas zna-czy to: człowiek staje się bytem, na którym ze względu na swoje bycie i swoją prawdę opiera się cały byt4.

Heidegger odebrał człowiekowi prawo do obiektywnego postrzegania świata. Wskazał wielość obrazów rzeczywistości postrzeganych przez poszczególne jednostki. Myśl autora Seit und Zeit zapoczątkowała antyhumanistyczną re-_ eksję ! lozo! czną drugiej połowy XX wieku, której jednym z najważniej-szych wątków stało się pojęcie kryzysu podmiotu5.

Krytyką tą objęto zarówno podmiot traktowany jako kategoria ! lozo! czna (Derri-da, Foucault), podmiot jako „aktora” sceny społecznej (Althusser), wreszcie podmiot tekstowy, literacki – lub też szerzej – podmiot „mówiący” i „piszący”, podmiot jako „autora” tekstu, dzieła, dyskursu, wypowiedzi językowej (Barthes, Foucault)6.

3 Tamże, s. 220.4 M. Heidegger, Czas światoobrazu [w:] tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, przekł. K. Michalski i in., Warszawa 1977, s. 141.5 Na gruncie polskiego literaturoznawstwa na rozważania dotyczące upadku podmiotu następująco replikuje Małgorzata Czermińska: „Upór, z jakim w różnych ujęciach powta-rza się tezę o rozpadzie podmiotu, o śmierci autora, narratora, bohatera i czytelnika, ma w sobie coś z rozpaczliwego powtarzania formuły magicznej. Czyż trzeba byłoby groma-dzić aż tyle dowodów na śmierć podmiotu, gdyby była ona naprawdę tak dokumentnie stwierdzona i niewątpliwa? Czyż nie jest przypadkiem tak, że upiór autora, zamordowa-nego przez strukturalistów, nie daje się unieszkodliwić nawet dekonstrukcjonistycznym osinowym kołkiem?” (M. Czermińska, Hipoteza autorstwa [w:] Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. D. Śnieżko, Warszawa 1996, s. 85). W przywołanym zbiorze pod redakcją Dariusza Śnieżki można znaleźć także inne teksty dotyczące pod-miotu w literaturze polskiej, np.: K. Bartoszyński, Podmiot literacki – konstrukcje i destruk-cje; A. Sto ̂, Ja, autor. O funkcjach sygnatur w literaturze współczesnej, a nawet wyznania Janiny Abramowskiej, dotyczące jej podwójnego życia jako czytelniczki ( J. Abramowska, Jednak autor! Skromna propozycja na okres przejściowy).6 A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki…, s. 222.

1. KRYZYS PODMIOTOWOŚCI? 21

W tym czasie ukazano podmiot jako byt zależny od różnorodnych struktur i kontekstów, uwikłany między innymi w język oraz struktury historyczne, społeczne i mentalne7. Jednakże po ogłoszeniu śmierci autora i kalectwa po-znawczego człowieka te radykalne koncepcje poczęły nieco zmieniać kieru-nek, co zaowocowało restytucją kategorii podmiotu. Podmiotu, któremu co prawda przywrócono rację bytu, ale w znacznie zmienionej formie.

W nowoczesnej podmiotowości znikło oparcie człowieka w tradycyjnych oraz niezmiennych porządkach mitologicznych, kosmologicznych i społecz-nych8. Inaczej poczęto rozumieć wszystkie cztery wyżej wymienione sposoby ujmowania „ja”. Zakwestionowano możliwości epistemologiczne podmiotu, a także możliwość odtworzenia przez jednostkę obiektywnego obrazu samego siebie i świata. „Ja” przestało być uniwersalne i niezależne. Na nowo odkryto zależności, którym ono podlega (kontekst historyczny, historyczne i językowe struktury wpływające na konstytuowanie się człowieka). Przede wszystkim odebrano człowiekowi wiarę w możliwość bezpośredniego i czytelnego samo-poznania. Podmiotowość nowoczesna:

pozbawiona oparcia w uniwersalnych, ponadindywidualnych modelach „ja”, na których mogłaby się bezpiecznie wzorować, zmuszona jest do podjęcia ciężaru swej jednostkowości i niepowtarzalności, do ponawiania nieustannie wysiłku au-tokreacji, w konsekwencji – do zaakceptowania swego statusu tymczasowego, nie-gotowego, przejściowego9.

Jednym z kluczowych pojęć dla nowożytnego podmiotu jest właśnie auto-kreacja. Poznanie ludzkie dokonuje się poprzez aktywną działalność podmio-tu – poznając i interpretując świat, w którym się znajduje, podmiot konstruuje także sam siebie. Bardzo ważnym czynnikiem w odtwarzaniu „ja” jest również interpretacja jego relacji z innymi. Warto przytoczyć słowa Gombrowicza, który znaczną część swojej twórczości poświęcił rozważaniom na temat jed-nostki i jej uwikłań w sobie, w świecie i wreszcie – w innych:

Najgłębsze rozdarcie człowieka, jego krwawiąca rana, to właśnie to: subiektywizm – obiektywizm. Podstawowe. Rozpaczliwe. Relacja subiekt – obiekt, czyli świado-mość i przedmiot świadomości jest punktem wyjściowym myślenia ! lozo! cznego.

7 Por. tamże. 8 Por. tamże, s. 224–225.9 Tamże, s. 225.