Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

8
P ojawienie się maszyn było prawdzi- wą rewolucją. Dotychczas posługiwa- no się narzędziami, a ich działanie było powszechnie zrozumiałe. Przez wieki stopniowo udoskonalane, stały się też narzędzia częścią kultury: znakami rze- mieślniczych zawodów, atrybutami świętych (nawet gdy przyczyniły się do ich śmierci) itd. Maszyna − dzięki większej komplikacji i czę- sto nieoczywistej zasadzie funkcjonowania − jest trudniejsza do zrozumienia, a co za tym idzie: wydaje się bardziej obca człowiekowi, choć przecież przezeń wymyślona, skonstru- owana, uruchomiona. Czasami się psuje: wtedy konsekwencje jej wady − z racji skali, sił, które na nią działają, szybkości obrotowej itd. − bywają bardziej tragiczne dla postron- nych niż awarie narzędzi. Stąd zainteresowanie maszyną na polu kultury i sztuki pojawia się w dwu pod- stawowych i dość rozłącznych postaciach: akceptacji, wręcz fascynacji nowością, jaką wnosi, oraz krytyki, wręcz negacji. I to wła- śnie miara nowości maszyny skutkuje też miarą skrajności poglądów wobec niej: od zachwytów, na przykład futurystów, po oba- wy czy wręcz odrazę u większości autorów zorientowanych konserwatywnie. Jest to obraz uproszczony: ewolucja poglądów na maszynę, jej związek z nowoczesnym trybem życia, postępem w wiekach XIX i XX, poglądami na kulturę, sztukę i architekturę były już wielokrotnie opisywane i niuan- sowane. Ale przywołanie skrajnych opinii − łagodzonych z czasem w społeczeństwach bardziej miejskich i bardziej uprzemysło- wionych − naświetla też bieguny dzisiejszej sytuacji i sposoby obecności maszynowych motywów w architekturze ostatnich lat. Pierwszą reakcją na pojawienie się maszyny były próby włączenia reprezentowanych przez nią jakości, kształtów i sposobów myślenia, które legły u podstaw jej skonstru- owania, w zespół odniesień świata przed- industrialnego, a więc świata feudalnego i zhierarchizowanego. Świadczą o tym osiem- nastowieczne miasta i osady produkcyjne, zespalające w jednej kompozycji urbanistycz- nej manufaktury i osiedla pracowników. W myśl zasad urbanistyki barokowej, miejsca eksponowane formalnie zajmowały właśnie budynki fabryczne bądź administracyjne, a rolę wypełnienia pierzei pełniły obiekty mieszkalne. Próbowano oswajać pojedyncze maszyny poprzez dekorowanie ich formami historyzu- jącej i eklektycznej architektury. W wielkiej maszynie parowej (XIX w.), prezentowanej w monachijskim Deutsches Museum, pozio- ma belka (stanowiąca pomost techniczny dla kontroli łożyska koła zamachowego i napę- dzającego je mimośrodu) jest upodobniona Piotr Winskowski motywy maszyny autoportret 1 [30] 2010 | 48

Transcript of Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

Page 1: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

Pojawienie się maszyn było prawdzi-wą rewolucją. Dotychczas posługiwa-no się narzędziami, a ich działanie było powszechnie zrozumiałe. Przez

wieki stopniowo udoskonalane, stały się też narzędzia częścią kultury: znakami rze-mieślniczych zawodów, atrybutami świętych (nawet gdy przyczyniły się do ich śmierci) itd. Maszyna − dzięki większej komplikacji i czę-sto nieoczywistej zasadzie funkcjonowania − jest trudniejsza do zrozumienia, a co za tym idzie: wydaje się bardziej obca człowiekowi, choć przecież przezeń wymyślona, skonstru-owana, uruchomiona. Czasami się psuje: wtedy konsekwencje jej wady − z racji skali, sił, które na nią działają, szybkości obrotowej itd. − bywają bardziej tragiczne dla postron-nych niż awarie narzędzi.

Stąd zainteresowanie maszyną na polu kultury i sztuki pojawia się w dwu pod-stawowych i dość rozłącznych postaciach:

akceptacji, wręcz fascynacji nowością, jaką wnosi, oraz krytyki, wręcz negacji. I to wła-śnie miara nowości maszyny skutkuje też miarą skrajności poglądów wobec niej: od zachwytów, na przykład futurystów, po oba-wy czy wręcz odrazę u większości autorów zorientowanych konserwatywnie.

Jest to obraz uproszczony: ewolucja poglądów na maszynę, jej związek z nowoczesnym trybem życia, postępem w wiekach XIX i XX, poglądami na kulturę, sztukę i architekturę były już wielokrotnie opisywane i niuan-sowane. Ale przywołanie skrajnych opinii − łagodzonych z czasem w społeczeństwach bardziej miejskich i bardziej uprzemysło-wionych − naświetla też bieguny dzisiejszej sytuacji i sposoby obecności maszynowych motywów w architekturze ostatnich lat.

Pierwszą reakcją na pojawienie się maszyny były próby włączenia reprezentowanych

przez nią jakości, kształtów i sposobów myślenia, które legły u podstaw jej skonstru-owania, w zespół odniesień świata przed-industrialnego, a więc świata feudalnego i zhierarchizowanego. Świadczą o tym osiem-nastowieczne miasta i osady produkcyjne, zespalające w jednej kompozycji urbanistycz-nej manufaktury i osiedla pracowników. W myśl zasad urbanistyki barokowej, miejsca eksponowane formalnie zajmowały właśnie budynki fabryczne bądź administracyjne, a rolę wypełnienia pierzei pełniły obiekty mieszkalne.

Próbowano oswajać pojedyncze maszyny poprzez dekorowanie ich formami historyzu-jącej i eklektycznej architektury. W wielkiej maszynie parowej (XIX w.), prezentowanej w monachijskim Deutsches Museum, pozio-ma belka (stanowiąca pomost techniczny dla kontroli łożyska koła zamachowego i napę-dzającego je mimośrodu) jest upodobniona

Piotr Winskowski

motywy maszyny

autoportret 1 [30] 2010 | 48

Page 2: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

do doryckiego fryzu z tryglifami i metopami, a podpierające ją żeliwne słupy − do ko-lumn o toskańskich głowicach i smukłych, kanelurowanych (korynckich?) trzonach. Maszyny bardziej popularne i ciągle obecne w niektórych mieszkaniach lub na strychach to maszyny do szycia firmy Singer z początku XX wieku, o dekoracyjnych, żeliwnych, ażu-rowych podstawach. W obu tych wypadkach ornament nie jest związany z funkcją, raczej kamufluje te przedmioty wśród budynków i sprzętów świata przedmaszynowego i przed-przemysłowego w myśl założeń stylistycz-nych tego świata, gdzie włączenie w sferę kultury następowało przez dekorowanie i osadzenie w motywach przeszłości.

Przejawem powolnego wzrostu pozainżynier-skiego zainteresowania techniką było sięga-nie po motywy techniczne nie ze względu na nie same, lecz z uwagi na efekty wizualne, przestrzenne, jakich dostarczały dzieła inżynierskie i same maszyny. Obraz Gare

Saint-Lazare (1877) Claude’a Moneta, przedsta-wiający wnętrze hali rzeczonego dworca, to wariacja na temat częstego u impresjonistów motywu obłoków i mgły. Tym razem jest to jednak para wydobywająca się z parowo-zu, a nie zjawisko przyrodnicze. Ulotność, zmienność wrażeń, rozpraszanie się światła − wszystko to impresjonistów interesowało i wszystko to malarz wykorzystał niezależnie od przyrodniczych czy maszynowych powo-dów powstania owych obłoków.

Jednak pionierskie dla przełomu, jakiego w świecie sztuki i kultury dokonał przemysł, było zainteresowanie maszynami i bu-dynkami (głównie przemysłowymi i dzie-łami inżynierskimi) od strony innowacji przestrzennych, wynikających z zasad ich konstruowania, sposobów przenoszenia sił, wytrzymałości materiałów itd.

Konstruktywistyczne zainteresowanie wobec nagiej, ażurowej konstrukcji czy wizualnego skontrastowania elementów nośnych i wy-pełniających inspirowało się maszynami na tyle technicznie wytężonymi, że żadną miarą nie można było ich dekorować eklektycznymi detalami. Wymogi związane z lekkością, celo-wością użytych materiałów i ich maksymal-ną wytrzymałością − służące tak oszałamia-jącemu na początku XX wieku „zjawisku” jak lot samolotem − pozwalały w samej maszynie dostrzec te jej wizualne aspekty, które prze-sądzały o jej nowoczesności. Widziane gołym okiem przez nie-inżynierów, dały początek utożsamieniu funkcjonalizmu (jako propo-zycji artystycznej) z ową nagą konstrukcją,

jej czytelną logiką, lekkością itd. Samolot własnej konstrukcji, którym Louis Blériot przeleciał nad kanałem La Manche (1907), dobrze to zagadnienie ilustruje.

Jak to jednak często bywa, wizualne cechy techniki i ich ideologiczna interpretacja

Model niezrealizowanego biurowca „Leningradzkiej Prawdy” w Moskwie, proj. braci Wiesninów, 1924. Fragment scenografii przedstawienia Architekturtheater, Kameraltheater Gasteig, Monachium, 1994

Poniżej: replika samolotu Louisa Blériota z 1907, Deutsches Museum w Monachium

Maszyna parowa eksponowana w Deutsches Museum w Monachium, XIX w.

fot.

p. w

insk

owsk

ifo

t. p

. win

skow

ski

fot.

p. w

insk

owsk

i

Page 3: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

równie szybko się rozdzieliły. Reyner Banham zwraca uwagę na zmianę kształ-tów nadwozi samochodowych już w latach trzydziestych XX wieku; zjawisko to jeszcze mocniej uwidoczniają kształty samolotów. Przyczyna techniczna tkwi w zwiększeniu osiąganych przez nie prędkości i związanym z tym wzroście oporów aerodynamicznych. Naga konstrukcja przestała być funkcjonal-na − funkcjonalne stało się ukrycie jej pod opływową obudową, spełniającą inne funkcje

niż nośny szkielet i zasadniczo zmieniającą wizualny odbiór takich maszyn.

Doktrynalny architektoniczny funkcjonalizm, pozostający przy kącie prostym i prostopadło-ściennych formach − rozrzeźbianych, choć nadal w prostokątnej dyscyplinie − okazał się raptem osadzony na założeniach nieaktualnych z perspektywy sposobu realizacji podobnych funkcji w technice, na którą jednocześnie się powoływał jako wzór rozwiązań nowoczesnych. Bardziej na czasie okazały się intuicje arty-styczne i/lub bezpośrednie inspiracje kształta-mi maszyn kolejnej generacji − właśnie pokry-tych karoseriami o obłych kształtach. Bardziej ekspresyjny od kompozycji prostopadłościanów motyw streamline, detale wzbudzających wtedy podziw transatlantyków, luksusowo wykończo-ne kabiny pierwszych samolotów pasażerskich czy aerodynamiczna otulina ekspresowej loko-motywy Pm 36 dawały pożywkę poszukiwaniu innych kształtów budynków, mebli i sprzętów. Miały być one nadal nowoczesne, w większo-ści antytradycyjne, z racji zmienionych, ale w dalszym ciągu restrykcyjnych parametrów technicznych, funkcjonalne, ale teraz znamio-nujące luksus nowej, maszynowej epoki i do

pewnego stopnia dekoracyjne (na przykład obudowy radioodbiorników − samo art déco nazywane było też style radio).

Art déco w architekturze niekiedy odwoływa-ło się do historycznych wzorców czy schema-tów przestrzennych, przy uproszczonej bądź zgeometryzowanej, lecz klasycznie stosowa-nej dekoracji, ale tu skupmy się na tych jego nurtach, które były zorientowane na nowe motywy i nowe zasady kształtowania, na jakie pozwalała ówczesna technika.

Luksus i ekstrawagancja art déco zostały unice-stwione przez II wojnę światową. Powojenna odbudowa, oprócz rekonstrukcji obiektów historycznych, to czas sukcesu nurtu przed-wojennego modernizmu, który wywodzi się od Miesa van der Rohe’a, Gropiusa, Meyera, i który w dziełach epigonów szybko prze-kształcił się w przewidywalną powtarzalność prostopadłościennych budynków. Niezależnie od dróg, którymi przebiegała powojenna ewo-lucja techniki, w architekturze lat pięćdzie-siątych i sześćdziesiątych wystąpiło podobne napięcie jak między przedwojennym funkcjo-nalizmem i art déco. Autorzy innowacyjnych,

Lokomotywa ekspresowa Pm 36, proj. inż. Kazimierz Zembrzuski, inż. Zdzisław Rytel z zespołem, prod. „Fablok” Chrzanów, 1936

Poniżej: streamline w polskiej architekturze: siedziba Polskich Linii Oceanicznych (PLO) w Gdyni, proj. Roman Piotrowski, 1935-1936

Przykład Dymaxion House, proj. Richard Buckminster Fuller, 1927-1929 − Wichita House zbudowany w Rose Hill, Kansas,1948

nar

odow

e ar

chiw

um

cyf

row

efo

t. p

. win

skow

ski

wic

hit

a-se

dgw

ick

cou

nty

his

tori

cal

mu

seu

m

autoportret 1 [30] 2010 | 51

Page 4: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

eksperymentalnych budynków poszli w stronę klarownego technicznie rozwiązania kształ-tów nieprostokreślnych i takichże sposobów przenoszenia sił statycznych.

Buckminster Fuller rozwijający pomysł kopuły złożonej z przestrzennej struktury prętowej i koncepcję składanego domu Dy-maxion house (1927-1930) to przykłady poszu-kiwań bardziej radykalnie nowoczesnych niż rekordy wysokości podobnych do siebie wieżowców na Manhattanie, kopiowanych później na całym świecie. Nie tylko obły kształt, nie tylko możliwość dostosowania mieszkania do zmiennych funkcji (uwzględ-niana niekiedy już w międzywojniu), ale także możliwość złożenia i przewiezienia domu w inne miejsce − wykraczało to poza wcześniejsze wyobrażenia. Oczywiście namioty były używane od starożytności, ale „człowiek nowoczesny”, wspomagający się technicznymi innowacjami, by wrócić do zwyczajów nomady, to świadectwo innego rozumienia nowoczesności, dopuszczają-cego (jakąś) reinterpretację przeszłości, a jednocześnie bardziej radykalnego, jako że struktura Dymaxion house była pomyślana bardziej pragmatycznie niż skończone dzieła funkcjonalistów − doskonałe w proporcjach, choć nie zawsze funkcjonalne.

Przewrotną grę z nowoczesnymi motywami prowadziła w latach sześćdziesiątych bry-tyjska grupa Archigram. Eksperymentowała z powtarzalnością rozumianą tak jak w domu Fullera: nie jako wielokrotne powtarzanie tego samego elementu w jednym budynku −

co prowadziło do mniej lub bardziej mono-tonnych rytmów − ale przez wprowadzenie do architektury zasady wielkoseryjnej pro-dukcji: jakiś element (na przykład przedni zderzak w samochodzie) pojawia się jeden raz w jednym egzemplarzu maszyny/budyn-ku, ale jest powtórzony w kolejnym, iden-tycznym. Dalej, interesujące stało się róż-nicowanie wizualnych efektów stosowania nawet jednakowych, zestandaryzowanych, prefabrykowanych elementów, ale wykona-nych z innych materiałów: nie ze stali i żel-betu, lecz z tworzyw sztucznych. Powróciła architektura obłych kształtów − tym razem plastikowych kapsuł lub elastycznych powłok − nie tylko jako stylistyki wykończenia po-wierzchni, ale jako oryginalne rozwiązanie kwestii statycznych, na przykład propozycje zastosowania balonów do podtrzymywania konstrukcji, które nie będą wtedy potrzebo-wały fundamentów, a jedynie zakotwienia lin stabilizujących te balony. Nade wszystko zaś kształty eksperymentalnych konstrukcji w coraz większej mierze korzystały z mo-tywów obecnych w produktach masowego użytku, tyle że w większej skali.

Interesujący wydaje się komunikat skiero-wany w ten sposób do człowieka, dzisiejszego widza i ewentualnie przyszłego użytkownika tego rodzaju obiektów, a zarazem perma-nentnego konsumenta produktów kultury masowej. W odróżnieniu od ambicji inżynie-rii społecznej początku XX wieku, pomysłów narzucania przez awangardę masom nowych przyzwyczajeń i kształtowania ich na własne podobieństwo (lub w myśl założeń jakiejś

ideologii), mamy tu do czynienia z reje-stracją stanu istniejącego (z niewielkimi przerysowaniami) i nawet fascynacją kulturą masową. W miejsce hasła „coś nowego”, hasło „więcej tego samego”.

Gdy obecność w życiu codziennym maszyn i architektury inspirowanej ich kolejnymi generacjami trwa już dziesięciolecia, kolejne pokolenia odbierają taką nowość przez odnie-sienie do czegoś znanego, czyli środowiska, w którym motywy maszynowo-przemysłowe były powszechne i nie wzbudzały już sen-sacji. Dotyczy to również tych grup społecz-nych, które − z racji profilu szkół czy tradycji − wychowywane są wciąż na literaturze, muzyce, sztuce i filozofii powstałych, przy-najmniej w części, w czasach przednowocze-snych i przedprzemysłowych. Postrzegają oni dzieła przeszłości na tle zjawisk życia codziennego, choć może są lepiej przygoto-wani do rozróżnienia generacji przedmiotów, składających się na to tło. To przygotowanie pozwala docenić te obiekty, które daw-niej były rozwiązaniami pionierskimi lub wybitnymi, co z kolei stwarza podstawę dla inicjatyw, by przynajmniej niektóre z nich

Instant City, proj. Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Heron, Archigram 1968. Wystawa: Archigram, architektura eksperymentalna 1961−1974, Pałac Sztuki, Kraków 2009

fot.

p. w

insk

owsk

i

autoportret 1 [30] 2010 | 51

Page 5: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

zachować (mimo nieaktualnej już funkcji), poddać rewitalizacji, znaleźć im inną funk-cję − w imię zachowania czytelności obrazu kultury XIX i XX wieku, w której pełniły tak istotną rolę.

Zasygnalizowane wyżej zjawiska naświe-tlają też sytuację motywów technicznych w dzisiejszych ambitnych rozwiązaniach artystycznych, zarówno w architekturze, jak i w projektowaniu produktów przemy-słowych. Formy techniczne czy mechanizmy mogą z powodzeniem stawać się nośnikami treści kultury − również kultury wysokiej − o ile w takiej roli zostaną obsadzone. Nie trzeba bynajmniej w tym celu epatować nowością lub gwałtowną ekspresją technicz-nego charakteru samych nośników. Wręcz przeciwnie, nawet dyskretna obecność takich motywów stanowi czynnik rozszerzający i pogłębiający kontekst odbioru.

Niekiedy ta techniczna aura jest potęgowana, by zwiększyć ekspresję albo w roli pastiszu motywów znanych z czasów, kiedy maszyny były rzeczywiście nowe. Pojawia się więc napięcie między dzisiejszą przewidywalno-ścią czegoś, o czym wiemy, że było nieprze-widywalne osiemdziesiąt, pięćdziesiąt czy trzydzieści lat temu, a sytuacją bohaterów. Takie paradoksalne zabiegi mogą prowadzić do wniosku, że świat jest przewidywalny: „póki mamy do czynienia z techniką, nic złego nam nie grozi”. Oczywiście świat okazuje się nieprzewidywalny na coraz to nowe sposoby, a niektóre zagrożenia ludzkości są te same co zawsze, ale zastosowanie motywów czy

W filmie Krzysztofa Kieślowskiego Trzy ko-lory. Czerwony jest scena, w której uwikłana w moralne rozterki bohaterka (Irène Jacob) podjeżdża samochodem pod dom emeryto-wanego sędziego (Jean-Louis Trintignant). Na artystyczną jakość tej sceny niewątpliwie składają się rysy francuskości (choć rzecz dzieje się w Genewie), zasugerowanej na wielu poziomach kultury zachowań, kultury materialnej i technicznej: drobna postać bohaterki (i krój płaszcza), jej szybkie, lecz lekkie kroki (buty) na kamiennych schodach (echo), wąska uliczka w tle oraz − chwilę wcześniej − dźwięk pracującego silnika, odgłos toczenia się kół po nierównym bruku i forma karoserii samochodu. Renault 5 − bo o nim mowa − to techniczne dopełnienie psychologicznej charakterystyki Valentine Dussault: widz widzi i słyszy (a czego nie wi-dzi ani nie słyszy, tego się domyśla, znając takie samochody z ulic własnego miasta) jego niezbyt mocny silnik (żadnego tunin-gu!), który nawet na wolnych obrotach nie emitował zbyt niskich dźwięków oraz lekkie, lecz dopracowane nadwozie (co z kolei dało się usłyszeć w momencie delikatnego zamykania przez nią drzwi: cichy, blaszany dźwięk, tłumiony uszczelką).

W filmie Madagaskar 2 zwierzęta, pragnąc wrócić do nowojorskiego zoo, remontują w dżungli samolot. Uruchamiają go w myśl procedury znanej ze scen startu statków ko-smicznych z filmów science fiction. Pytania dowódcy, po których następują meldunki oficera, stopniowo stają się kpiną z samej procedury: „Paliwo? Jest. Klapy? Są. Silnik? Jest. Ekspres do kawy? Jest”. Przy ostatnich pytaniach widzimy produkt dizajnu z lat siedemdziesiątych. W czasie startu samolo-tu atmosfera na pokładzie upodabnia się do rozkręcania imprezy, jaką mogą pamiętać z własnej młodości rodzice dzisiejszych dzieci − taka jest w każdym razie ścieżka dźwiękowa.

Humor realizowany za sprawą gry wizual-nych odniesień do kolejnych generacji ma-szynek codziennego użytku nie przyszedłby do głowy ani niepoważnym dadaistom, ani poważnym futurystom, ani jeszcze poważ-niejszym funkcjonalistom z ich poczuciem misji społecznej, ani komuś z Archigramu − adresującego pozatechniczne konteksty stylistyki gładkich, elastycznych powierzch-ni ze sztucznych tworzyw − do wyobraźni dorosłych…

Takie zestawienie maszyny, rozrywki i przy-gody jest możliwe w dzisiejszej sytuacji spowszednienia już kilku generacji w dzie-jach techniki i odpowiadających im kształ-tów maszyn, wyeksploatowania w filmach sensacyjnych motywu zdezelowanego samolotu startującego z dżungli oraz wobec kolejnej generacji użytkowników, życzliwie lub ironicznie zainteresowanych przeszłością zarówno techniki, jak i filmu.

Kadr z filmu Trzy kolory. Czerwony, reż. K. Kieślowski 1994

Po prawej: kadr z filmu Madagaskar 2, reż. Eric Darnell, Tom McGrath, 2008

fot.

pio

tr j

axa-

kw

iatk

owsk

i /

stu

dio

film

owe

„tor

un

ited

in

tern

atio

nal

pic

ture

s autoportret 1 [30] 2010 | 53

Page 6: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

Spośród stałych budynków, kształtów bardziej poważnych i ważkich symbolicz-nie warto zauważyć kontrolowany konflikt z jednej strony, a symbiozę z drugiej, między berlińskim Reichstagiem (Paul Wallot, 1884-1894) a wieńczącą go szklaną kopułą (Norman Foster 1993-1999). Poziom technicznej i plastycznej oczywistości to wizualny i materiałowy kontrast między nimi oraz faktyczne, techniczne wspiera-nie się konstrukcji kopuły na zabytkowym budynku.

Jednak rzecz jest bardziej złożona z punktu widzenia charakteru i roli, jaką zarówno maszyny dosłowne, jak i motywy maszyno-we pełnią w architekturze współczesnej. Kopuła jest bowiem zarówno maszyną techniczną, zawierającą elementy instala-cji wentylacyjnej sali obrad parlamentu, jak i maszyną ekologiczną, pokazującą w efektowny sposób miejsce tej wentylacji, odzysk ciepła z wyrzucanego na zewnątrz powietrza oraz ochronę przed nadmiernym nasłonecznieniem wnętrza dzięki gigan-tycznej ruchomej żaluzji, obracającej się wraz z ruchem Słońca. Z tych samych po-wodów jest to maszyna absurdalna, a przy-najmniej jest nią do pewnego stopnia. Idee towarzyszące budowie kopuł przez stulecia dziejów architektury każą traktować taką strukturę jako swoisty model wszechświa-ta, a przynajmniej nieboskłonu, oraz wyraz harmonii kosmicznych cyklów, ze słoń-cem wpadającym do środka w swojej roli dosłownego źródła światła i znaku światła, rozumianego symbolicznie lub religijnie.

Świecka kopuła Reichstagu też ma pełnić rolę jeśli nie symboliczną, to przynajmniej propagandową, co upoważnia do analizy innowacji owocujących niekonsekwencja-mi wobec tradycyjnych toposów pod kątem dokonanych tam modyfikacji architek-tonicznego znaczenia. Tu, w szklanej kopule, mamy do czynienia z nadmiarem słońca i koniecznością ochrony przed nim. Kosmiczną harmonię wyznacza nie tylko jego (pozorny) ruch nad horyzontem, ale także mechaniczny obrót żaluzji. Faktycz-ny oculus u szczytu kopuły nie wpuszcza więcej światła niż szyby wokół, lecz jest miejscem wywiewu powietrza, samo zaś wnętrze kopuły − modelowy nieboskłon − jest i nie jest zarazem dostępne widokowo. Nie jest, bo w środku tkwi wspomniany trzon wentylacyjny, sugerujący niedorzecz-ną statycznie podporę kopuły w środku jej czaszy − w pewnym stopniu uległa tutaj zakwestionowaniu modernistyczna (i każda inna) logika budowania. Jednocze-śnie jest możliwe widzenie wnętrza kopuły w całej okazałości jako jednego wnętrza, gdyż lustrzana powierzchnia trzonu wen-tylacyjnego odbija otoczenie, czyniąc go samego mniej widocznym. Same zaś odbi-cia powtarzają to, co widzimy na wprost: spiralne rampy, innych ludzi, niebo nad Berlinem…

Jest to zatem jednocześnie maszyna me-taforyczna i nieco populistyczna − symbol modernizacji zjednoczonych Niemiec, landów wschodnich i samego odbudowu-jącego się w latach dziewięćdziesiątych

Berlina. Maszyna ekologiczna połączo-na z maszyną ekonomiczną pokazuje oszczędności możliwe do uzyskania dzięki nowoczesnym technologiom, choć opła-calność ich zastosowania jest ograniczona do świata, w którym koszty jednorazowej inwestycji można odpisać od podatków, ograniczając tym samym stałe koszty eks-ploatacji i promując przy okazji producen-tów tych zaawansowanych technologii.

Kopuła: model świata i mylące źródło światła? „Stała wystawa budownictwa” na dachu parlamentu? Model harmonii, gospodarczej i politycznej potęgi pań-stwa wykonany na serio czy dynamiczna w formie ironia? Atrakcja turystyczna czy metafora izolacji władzy? „Szklany dom” czy „szklana pułapka”? Na wszystkie te pytania należałoby odpowiedzieć twierdzą-co i przecząco zarazem, wydobywając inny aspekt tej samej kwestii, argumentem zaś za każdym razem byłyby maszyny lub formy architektoniczne stylizowane na maszyny, stanowiące istotne części tej konstrukcji.

Kopuła Reichstagu w Berlinie, proj. Norman Foster, 1993-1999.

fot.

tom

asz

kora

l

autoportret 1 [30] 2010 | 53

Page 7: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

rozwiązań technicznych w czasach „płynnej nowoczesności” czy „późnej nowoczesności”, kiedy całe społeczeństwa się z tą płynnością już oswoiły, staje się dobrze znanym motywem historycznym albo kanwą dla humoru, który wcześniej nie byłby czytelny.

W dzisiejszej architekturze rola motywów maszynowych zostaje zrewidowana w po-dobny sposób: obecne są na serio i jako żart, coraz bardziej zróżnicowane pod kątem eks-presji plastycznej, czasami zupełnie mimi-kryczne (pod względem swojego techniczne-go charakteru lub artystycznego potencjału).

Można te motywy streścić w formule „post-Archigram”. Po pierwsze: same propozycje Archigramu i „drugiej awangardy” lat sześćdziesiątych bywają traktowane jako historyczne relikty, są wystawiane w mu-zeach, rekonstruowane, powielane jako repliki (a nie seryjne produkty przemy-słowe − choć różnica polega na „artystycz-nym” kontekście, a nie materialnej różnicy między takimi przedmiotami). Dochodzi też do kopiowania metody i zakresu dzia-łania Archigramu, nie tylko przedmiotów projektowanych przez członków tej grupy. U architektów są zamawiane na przykład elementy infrastruktury technicznej: świad-czą o tym modele słupów linii elektrycznych wysokiego napięcia eksponowane w Fińskim Muzeum Architektury (2000) czy telebimy z bieżącymi informacjami dla kierowców, zawieszone nad arteriemi komunikacyjnymi w Barcelonie na konstrukcjach projektowa-nych przez Santiaga Calatravę.

Po drugie: dochodzi dziś do realizacji pomy-słów proponowanych niegdyś jako radykalne czy prowokacyjne i to nie w imię nawiązania do przedwczorajszej prowokacji, nie jako ma-nifestacja możliwości technicznych, lecz jako wynik bieżących potrzeb − przewartościowa-nych do tego stopnia, że na przykład walory ekologiczne jakiegoś rozwiązania cenione są na tyle wysoko, by dla ich osiągnięcia pokony-wać zwielokrotnione trudności techniczne.

Zamknięty ogród suchego krajobrazu (kare-sansui), ograniczony murem, ze swobodną kompozycją kamieni będących przedmiotem kontemplacji, ustawionych na grabionym żwi-rze jest przestrzenią symboliczną w tradycji kultury i architektury japońskiej. Elementy tego układu zostały poddane reinterpreta-cji za pomocą współczesnych materiałów i technik, angażując się w aktualizację pierwotnego przesłania, a nawet służąc jego wzmocnieniu.

Projekt na konkurs ideowy Another Glass House (1991, II nagroda) autorstwa Takahidego Nozawy zatytułowany TV Garden był radykalną próbą połączenia tego przesłania z kodami technicznymi Zachodu, powracającą wizją szklanego domu (będącą manifestacją skraj-nych konsekwencji wyprowadzonych z moder-nistycznej koncepcji otwartej przestrzeni) i ze stylem międzynarodowym w ogóle.

W swojej reinterpretacji Takahide Nozawa zachował podobne zasady swobodnej kom-pozycji brył wewnątrz zamkniętego prosto-padłościanu. Bryły te, kamienie w ogrodzie karesansui służące do kontemplacji z zewnątrz (z zadaszonego podestu), u Nozawy są me-blami − zamkniętą bryłą łazienki, podobną, podwieszoną u sufitu bryłą sypialni, ladą kuchni i siedziskiem w części mieszkalnej − ustawionymi w przestrzeni zamieszkanej, choć szorstkiej, stylizowanej na kamienną, powierzchni. Żwirowe podłoże ma imitować gruby dywan. Podobnie było w pierwowzorach glass house: na analogicznym dywanie stały meble, np. fotele Barcelona Miesa van der

Maszyny, instalacje czy elementy infrastruk-tury technicznej obsadzone w tak złożonej roli względem kulturowej, symbolicznej sfery oddziaływania architektury, jak to pokazano na powyższych przykładach, mają przed sobą, w moim przekonaniu, ciekawą przyszłość. Zmieniające się wraz z kolejnymi generacjami techniki sposoby jej dosłownej obecności w strukturze budowlanej i meta-foryczna rola, jaką odgrywa wobec dzieła architektury, którym ta struktura bywa − ciągle aktualizują nowoczesny zamysł sprzed ponad stu lat, aby artystyczną reakcję na nowe zjawiska życia wyrazić środkami anga-żującymi te właśnie zjawiska.

wybrana literatura:

• R. Banham, Rewolucja w architekturze. Teoria i projektowanie w „pierwszym wieku maszyny”, Warszawa 1979.

• P. Francastel, Sztuka i technika w XIX i XX wieku, Warszawa 1966.

• C. Jones, Architecture Today and Tomorrow, New York − Toronto − London 1961.

• „The Japan Architect” 1992-1, no 5.

• P. Winskowski, Modernizm przebudowany. Inspiracje techni-ką w architekturze u progu XXI wieku, Kraków 2000.

autoportret 1 [30] 2010 | 54 autoportret 1 [30] 2010 | 55

Page 8: Piotr Winskowski, Motywy maszyny, Nowoczesności

Rohe, parawany, stoliki, niskie szafki, kapsuła łazienki. Były ustawione bez odniesień do ogrodowych kamieni, lecz podobnie swobod-nie, asymetrycznie.

Oprócz tego odwrócenia względem karesan-sui punktów siedzenia i patrzenia, najistot-niejszemu przetworzeniu podlega u Nozawy sposób zamknięcia przestrzeni. Szklana ściana u Philipa Johnsona (Glass house, New Caanan, Connecticut 1949) pozwalająca popatrzeć na rozległy park z wnętrza własnej rezydencji oraz mur opasujący żwirowy prostokąt wraz z weran-dą w ogrodzie karesansui i oddzielający je od reszty świata − obie te tak odmienne przegrody służyły stworzeniu warunków szczególnych w tym wydzielonym prostokącie. Najzjadliwszy komentarz do czasów współczesnych i sposobu modernizacji Japonii w ostatnim półwieczu − za-proponowany w projekcie Another Glass House – to wyłożenie wszystkich ścian od wnętrza ekranami telewizyjnymi. Ekran, jako zamknięcie i otwarcie na telewizyjną, nieograniczoną geo-graficznie, ale ograniczającą mentalnie rzeczy-wistość, stanowi jakąś makabryczną metaforę epoki przerostu informacji, w której znajdują się obecnie najbardziej rozwinięte kraje świata.

W rezydencji Billa Gatesa ściany-telebimy mają służyć dowolnemu zmienianiu wystroju, nastroju, charakteru pomieszczeń w mia-rę potrzeb czy chęci mieszkańców i gości. Nozawa jednak pamięta o kontemplacyjnej funkcji ogrodu karesansui i przywołuje jako możliwość ekranowej projekcji właśnie widok ogrodu tego typu z któregoś ze starych sank-tuariów (najsłynniejsze jest Ryōan-ji w Kioto).

To urządzenie zespalające dom i ogród osiągnęło siłę artystycznego wyrazu przez wykorzystanie dualizmu skojarzeń trwałości i zmiany, zamknięcia i otwarcia, który w trady-cji japońskiej i tradycji Zachodu przebiegały odmiennie w odniesieniu do domu i ogro-du: od kopczyka w najmniejszym ogrodzie odsyłającego do góry Fudżi, a więc kwinte-sencji Ziemi / Kraju / Lądu i domu-pawilonu z lekkich bambusowych słupów elastycznie połączonych (co ma zapobiec katastrofie w razie trzęsienia ziemi), po my home is my castle i ogród utrzymany w określonym stylu, lecz niezmiennie traktowany zaledwie jako miłe otoczenie owego domu. Symbioza powyższych treści może się dokonać w dziele architektonicznym − jak widać − poprzez użycie opozycyjnych względem siebie ele-mentów, a zastosowane tam techniki nowych mediów zostały ożywione przez zamarłą na pozór tradycję.

Zmienność żywiołów i trwanie Natury, ulotność ludzkiej egzystencji i względnie długie trwanie ludzkich dzieł, zmienność obrazów w świecie mediów i zmiany, jakie te obrazy generują w ludzkiej psychice, ucieczka w przeszłość, gdzie znajdujemy wskazówkę: panta rhei − wszystkie te tropy interpretacyjne uruchamia propozycja Nozawy. Niezależnie od tego, że jego projekt był tylko ćwiczeniem z operowania architektoniczną symboliką, ale za to ćwicze-niem wykonanym znakomicie i wybijającym się ponad zdekonstruowane czy stłuczone szklane domy, nagrodzone i wyróżnione w tym konkur-sie na fali ówczesnej architektonicznej mody.

Ogród żwirowy w świątyni Ryōan-ji w Kioto

Poniżej: projekt na konkurs Another Glass House, II nagroda, TV Garden, proj. Takahide Nozawa, 1991

za: “

the

japa

n a

rch

itec

t” 19

95, n

o. 5

fot.

d. w

ąsik

autoportret 1 [30] 2010 | 54 autoportret 1 [30] 2010 | 55