Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

25
Wydawnictwo Helion ul. Chopina 6 44-100 Gliwice tel. (32)230-98-63 e-mail: [email protected] PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ PRZYK£ADOWY ROZDZIA£ IDZ DO IDZ DO ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG ZAMÓW DRUKOWANY KATALOG KATALOG KSI¥¯EK KATALOG KSI¥¯EK TWÓJ KOSZYK TWÓJ KOSZYK CENNIK I INFORMACJE CENNIK I INFORMACJE ZAMÓW INFORMACJE O NOWOCIACH ZAMÓW INFORMACJE O NOWOCIACH ZAMÓW CENNIK ZAMÓW CENNI K CZYTELNIA CZYTELNIA FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE SPIS TRECI SPIS TRECI DODAJ DO KOSZYKA DODAJ DO KOSZYKA KATALOG ONLINE KATALOG ONLINE Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty Dodaj ¿ycia swoim obrazom! Praktyczna i prosta, oparta na liczbach metoda korekcji pozwala profesjonalnie przygotowaæ obrazy do druku. Korzystaj¹ z niej zawodowi retuszerzy, artyci fotograficy i graficy komputerowi. Choæ w ksi¹¿ce tej oprócz podstawowych metod omówiono w szczególnoci wiele zaawansowanych technik korekcji, to wszystkie przyk³ady s¹ objaniane w sposób logiczny i zrozumia³y nawet dla pocz¹tkuj¹cych. To wydanie, gruntownie przeredagowane i poszerzone, przeznaczone jest dla u¿ytkowników wszystkich wersji Photoshopa z wersj¹ 7 w³¹cznie. Zgodnie z tradycj¹ tej serii znajdziesz tu zupe³nie nowe, nigdzie jeszcze nie publikowane metody edycji obrazów. Oprócz ponadczasowej metody edycji obrazu za pomoc¹ krzywych, w ksi¹¿ce znajdziesz omówienie nastêpuj¹cych tematów: • korekcja obrazów w LAB, • wydobywanie szczegó³ów z najwa¿niejszych obszarów zdjêcia, • precyzyjne sterowanie wyostrzeniem, • podnoszenie kontrastu z pomoc¹ mieszania kana³ów, • kluczowa rola wyci¹gu czerni, • mieszanie w trybie Luminosity (Jasnoæ), • poprawianie beznadziejnych zdjêæ za pomoc¹ indywidualnie utworzonych profili, • nowa, rewolucyjna metoda korekcji zdjêæ twarzy, • sterowanie wszystkimi aspektami procesu separacji, • wykorzystanie niechcianego koloru, • usuwanie niezawinionych przez fotografa wad zdjêcia. Do ksi¹¿ki do³¹czony jest CD-ROM z obrazami wykorzystywanymi w æwiczeniach oraz dodatkowymi materia³ami instrukta¿owymi. „To bez dwóch zdañ najlepszy przewodnik po korekcji koloru. Korekcja oparta na liczbach jest nieocenion¹ pomoc¹ dla wszystkich, którzy zajmuj¹ siê komercyjnym wykorzystaniem fotografii, a szczególnie cenna staje siê wtedy, gdy mamy do czynienia z przeznaczon¹ do druku fotografi¹ cyfrow¹. To ksi¹¿ka, któr¹ bêdziesz czytaæ wiele, wiele razy.” Lee Varis, Digital Photography for Graphic Designers Autor: Dan Margulis T³umaczenie: £ukasz Oberlan, Joanna Pasek ISBN: 83-7361-100-2 Tytu³ orygina³u: Professional Photoshop The Classic Guide to Color Correction Format: B5, stron: 416

description

Dodaj życia swoim obrazom! Praktyczna i prosta, oparta na liczbach metoda korekcji pozwala profesjonalnie przygotować obrazy do druku. Korzystają z niej zawodowi retuszerzy, artyści fotograficy i graficy komputerowi. Choć w książce tej oprócz podstawowych metod omówiono w szczególności wiele zaawansowanych technik korekcji, to wszystkie przykłady są objaśniane w sposób logiczny i zrozumiały nawet dla początkujących. To wydanie, gruntownie przeredagowane i poszerzone, przeznaczone jest dla użytkowników wszystkich wersji Photoshopa z wersją 7 włącznie. Zgodnie z tradycją tej serii znajdziesz tu zupełnie nowe, nigdzie jeszcze nie publikowane metody edycji obrazów. Oprócz ponadczasowej metody edycji obrazu za pomocą krzywych, w książce znajdziesz omówienie następujących tematów:* korekcja obrazów w LAB,* wydobywanie szczegółów z najważniejszych obszarów zdjęcia,* precyzyjne sterowanie wyostrzeniem,* podnoszenie kontrastu z pomocą mieszania kanałów,* kluczowa rola wyciągu czerni,* mieszanie w trybie Luminosity (Jasność),* poprawianie beznadziejnych zdjęć za pomocą indywidualnie utworzonych profili,* nowa, rewolucyjna metoda korekcji zdjęć twarzy,* sterowanie wszystkimi aspektami procesu separacji,* wykorzystanie niechcianego koloru,* usuwanie niezawinionych przez fotografa wad zdjęcia. Do książki dołączony jest CD-ROM z obrazami wykorzystywanymi w ćwiczeniach oraz dodatkowymi materiałami instruktażowymi. "To bez dwóch zdań najlepszy przewodnik po korekcji koloru. Korekcja oparta na liczbach jest nieocenioną pomocą dla wszystkich, którzy zajmują się komercyjnym wykorzystaniem fotografii, a szczególnie cenna staje się wtedy, gdy mamy do czynienia z przeznaczoną do druku fotografią cyfrową. To książka, którą będziesz czytać wiele, wiele razy." Lee Varis, Digital Photography for Graphic Designers Pobierz dodatkowy rozdział o usuwaniu mory.

Transcript of Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Page 1: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Wydawnictwo Helion

ul. Chopina 6

44-100 Gliwice

tel. (32)230-98-63

e-mail: [email protected]

PRZYK£ADOWY ROZDZIA£PRZYK£ADOWY ROZDZIA£

IDZ DOIDZ DO

ZAMÓW DRUKOWANY KATALOGZAMÓW DRUKOWANY KATALOG

KATALOG KSI¥¯EKKATALOG KSI¥¯EK

TWÓJ KOSZYKTWÓJ KOSZYK

CENNIK I INFORMACJECENNIK I INFORMACJE

ZAMÓW INFORMACJEO NOWO�CIACH

ZAMÓW INFORMACJEO NOWO�CIACH

ZAMÓW CENNIKZAMÓW CENNIK

CZYTELNIACZYTELNIA

FRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINEFRAGMENTY KSI¥¯EK ONLINE

SPIS TRE�CISPIS TRE�CI

DODAJ DO KOSZYKADODAJ DO KOSZYKA

KATALOG ONLINEKATALOG ONLINE

Photoshop 7/7 CE.Korekcja i separacja.Vademecum profesjonalisty

Dodaj ¿ycia swoim obrazom!

Praktyczna i prosta, oparta na liczbach metoda korekcji pozwala profesjonalnie

przygotowaæ obrazy do druku. Korzystaj¹ z niej zawodowi retuszerzy, arty�ci fotograficy

i graficy komputerowi. Choæ w ksi¹¿ce tej oprócz podstawowych metod omówiono

w szczególno�ci wiele zaawansowanych technik korekcji, to wszystkie przyk³ady s¹

obja�niane w sposób logiczny i zrozumia³y nawet dla pocz¹tkuj¹cych. To wydanie,

gruntownie przeredagowane i poszerzone, przeznaczone jest dla u¿ytkowników

wszystkich wersji Photoshopa z wersj¹ 7 w³¹cznie. Zgodnie z tradycj¹ tej serii

znajdziesz tu zupe³nie nowe, nigdzie jeszcze nie publikowane metody edycji obrazów.

Oprócz ponadczasowej metody edycji obrazu za pomoc¹ krzywych, w ksi¹¿ce

znajdziesz omówienie nastêpuj¹cych tematów:

• korekcja obrazów w LAB,

• wydobywanie szczegó³ów z najwa¿niejszych obszarów zdjêcia,

• precyzyjne sterowanie wyostrzeniem,

• podnoszenie kontrastu z pomoc¹ mieszania kana³ów,

• kluczowa rola wyci¹gu czerni,

• mieszanie w trybie Luminosity (Jasno�æ),

• poprawianie beznadziejnych zdjêæ za pomoc¹ indywidualnie utworzonych profili,

• nowa, rewolucyjna metoda korekcji zdjêæ twarzy,

• sterowanie wszystkimi aspektami procesu separacji,

• wykorzystanie niechcianego koloru,

• usuwanie niezawinionych przez fotografa wad zdjêcia.

Do ksi¹¿ki do³¹czony jest CD-ROM z obrazami wykorzystywanymi w æwiczeniach oraz

dodatkowymi materia³ami instrukta¿owymi.

„To bez dwóch zdañ najlepszy przewodnik po korekcji koloru. Korekcja oparta na

liczbach jest nieocenion¹ pomoc¹ dla wszystkich, którzy zajmuj¹ siê komercyjnym

wykorzystaniem fotografii, a szczególnie cenna staje siê wtedy, gdy mamy do czynienia

z przeznaczon¹ do druku fotografi¹ cyfrow¹. To ksi¹¿ka, któr¹ bêdziesz czytaæ wiele,

wiele razy.”

Lee Varis, Digital Photography for Graphic Designers

Autor: Dan Margulis

T³umaczenie: £ukasz Oberlan, Joanna Pasek

ISBN: 83-7361-100-2

Tytu³ orygina³u: Professional Photoshop

The Classic Guide to Color Correction

Format: B5, stron: 416

Page 2: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Wstęp 91. Wstępne rozważania, czyli jak poprawić obraz

Czy powinniśmy starać się odtworzyć oryginalnezdjęcie, czy też raczej to, co widziałby człowiekpostawiony w miejscu, w którym umieszczono

aparat fotograficzny?

Wstęp 17Perły przed wieprze 18 Naturalny wygląd 19

Do czego może przydać się Photoshop 22Polecenie Apply Image (Nadaj obrazek) 23

Ty będziesz sędzią 25 Zahartuj się 25Standard CMYK 29 Kolory dopełniające 30

Rozróżnianie kanałów 31

2. Korekcja kolorów za pomocą liczbŚwiatła i cienie, kolory neutralne, tony skóry

— zadbaj o właściwe wartości liczbowe koloruw tych obszarach obrazu, a reszta sama wskoczy

na swoje miejsce.

Wstęp 33 Magiczne liczby 34 Szukajpewniaka 36 Rysowanie krzywych: pierwszy

krok 38 Kilka rad dotyczących korzystania z tejksiążki i CD-ROM-u 39 Uniknąć niemożliwego, czyliskąd profesjonaliści biorą prawidłowe wartości 41

W poszukiwaniu znaczących punktów 42Jeszcze więcej kolorów neutralnych 45

Co na pewno jest neutralne? 45Intencja fotografa 48 Założysz się? 49

Liczby i oceny 52

3. Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast

Stosując krzywe o dobrze przemyślanym kształcie,możesz zwiększyć liczbę detali postrzeganych

w najważniejszych obszarach obrazu.

Wstęp 55Pod warunkiem, że łapie myszy 56

Zdjęcia w efekcie „high key” oraz „low key” 58Wypłyńmy na głębsze wody 61

Niektóre kanały są równiejsze 64Aż pod niebiosa 67

Jak daleko się posunąć? 70

Spis treściWstęp 9

Page 3: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

4 Spis treści

4. Precyzyjne wyostrzanieWyostrzanie może obraz naprawić albo zniszczyć

przez wprowadzenie kolorowych „obwódek”i zwiększenie ziarnistości. Ci, którzy potrafią

precyzyjnie posługiwać się filtrem Unsharp Mask(Wzmocnienie), mogą pozwolić sobie na silniejsze

wyostrzanie obrazów.

Wstęp 73 Jak filtr Unsharp Mask (Wzmocnienie)oszukuje oczy 74 Cztery grzechy śmiertelne

wyostrzania 74 Omijanie problemów 76 Mój wąskimargines 77 Kilka nowych zmarszczek 79Parametry wyostrzania 80 Może to jej urok,

a może… wyostrzenie 82 Błyskotki 86Najważniejsza jest precyzja 86 Strzeż się białych

obwiedni 88 Kilka ostrych słów 91

5. Mieszanie kanałów jest jak poezjaGdy mamy do czynienia ze zdjęciami obiektówo intensywnym zabarwieniu, kontrast zależy nie

od kolorów dominujących, lecz od kolorunajsłabszego — tak zwanego niechcianego koloru.

Gdy w obrazie nie ma dobrego niechcianegokoloru, trzeba go stworzyć samemu.

Wstęp 93Chronimy to, co najsłabsze 96

Teraz wiem, jak wyglądają wrzosy 96Soczyste owoce 100

Styl tamtych czasów 102Załóżcie jej krawat 104Na łasce grafika 106

6. Założenia, złudzenia i nieco ryzykaJak ustalić, czy dany kolor powinien być

neutralny, albo czy nie powinien zostać zmienionyna inny — oto jest pytanie!

Wstęp 109Czerwone i czarne 111Telewizja kłamie 113

Książka kucharska kolorów 114Zbieramy informacje 115

Neutralne cienie 117Jeszcze raz cienie 119

Cukierek lub psikus 121Końcowy egzamin 123

Prawdziwy kolor włosów 124Przygotujmy się na kolejne rozdanie 125

Page 4: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Spis treści 5

7. Kluczem w korekcji koloru jest KGCR i inne metody separacji czerni

oraz ich wpływ na druk obrazów,retusz i korekcję kolorów.

Wstęp 127 Hipotetyczny system kolorów 128Czarny jak pomarańczowy 129 Kiedy GCR jestobowiązkowy 130 Konieczność ograniczaniamaksymalnej ilości czarnego 131 Jeśli masz

wątpliwości, to go nie używaj 133 Kiedy więcejczarnego oznacza lepszy rezultat 137 Politykadrukowania 137 Błotniste kolory a ustawienia

CMYK 142 Jak zachować szczegóły w cieniach 145Jak uratować cienie, których prawie nie ma 149

Cienkie linie a maksymalny GCR 150 Zadania i ichkonsekwencje 151 Nadlewanie i opcje

warstwy 153 Unikanie pułapek z zalewkami 154Wszystko do siebie pasuje 155

8. RGB to CMYGdy zrozumiesz, że to właściwie to samo, będziesz

mógł zacząć odkrywać i wykorzystywać różnicemiędzy tymi dwoma przestrzeniami kolorów.

Wstęp 157Interwencja policji nafarbienia 159

Brakująca krzywa przyrostu punktu rastrowego 161Przekłamania w odcieniach skóry 164

Siedem krzywych dla jednego odrzutowca 166Nie ma powodów do dumy 167

Z przeprosinami 168Potrójne studium czerwieni 170

Poprawiamy oświetlenie 173Najsłabsi pod ścianę 174

Plaga dotyka wszystkich 176

9. HSB to LABDwie przestrzenie kolorów, które oddzielają

kolor od kontrastu to podstawa udanej korekcji,w każdym razie dla niektórych typów obrazów.

Wstęp 179 Skąd przyleciałeś, ptaszku? 180Gdy jaskrawe kolory nie są pożądane 181

Nasycenie i dystans 182 Ujeżdżanie kanału L 184Zarówno prosty, jak i skomplikowany 186

Urok starości 189 Eksperymenty z A i B 190Przygotowałem krótką listę 192 Krzywa B — płaska

czy naturalna? 193 Rozdzielanie podobnychkolorów 195 Komputerowe wspomaganie

usuwania przebarwień 195 Najlepsze kanały dorozmycia 199 Deklaracja niepodległości 199B jest godnym kanałem, że się tak wyrażę 203

Page 5: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

6 Spis treści

10. Wrogowie i przyjaciele czarno-białych obrazów

Aby dobrze przekonwertować kolorowy obraz doskali szarości, przyjrzyj się poszczególnymkanałom. Popieraj swych przyjaciół, bądź

niemiłosierny dla wrogów.

Wstęp 207 Katastrofalny brak kontrastu czarno--białych zdjęć 209 Przewidywanie strat 210

Z ręką na wadze 211Kto jest przeciw nam? 212

Tajemnica dobrej bichromii 213Być lisem i lwem 214

Zapisywanie i molestowanie kopii 215Szczęściem jest mieć kobietę 219

Dla tych, którzy rozumieją 220

11. Wszystkie przestrzenie kolorów są jednąKażda przestrzeń kolorów ma swoje zalety

i w każdej można przeprowadzićnieskomplikowaną korekcję. Gdy przyjdzie nam

się zmierzyć z czymś trudniejszym, często trzeba będzie przerzucać się

z jednej przestrzeni do drugiej.

Wstęp 223 Lepiej użyć własnych zmysłów 225Zbierzmy wszystko do jednego koszyczka 225

Szczególny przypadek 227 Czasy się zmieniają 229Nic nas nie powstrzyma 229 Kolorowy (niebieski)

zawrót głowy 231 Każde ziarnko piasku 234Kochanie, pozwól mi pójść z tobą 236 I przylecą doniej gołębie 238 Znajdowanie właściwego kanałudo maskowania 240 Schody, krok po kroku 241

Zrób to po swojemu 243 Nie ma złychoryginałów 245 Już po wszystkim, moje

maleństwo 246

12. Niech wszystko wygląda tak samoKluczem do dobrej kalibracji jest szokująco

prosta zasada: aby sprawdzić, czy różne rzeczywyglądają tak samo, trzeba na nie popatrzeć.

Wstęp 249 Diabeł i Daniel Margulis 250Żegnaj, rajski ogrodzie 251 Pochwalona niech

będzie pewność 252 Królestwo nie z tegoświata 253 Photoshop i głębokie wody oceanu 254

Inny kontekst, inny kolor 255 Nie ma zwycięstwa,pozostaje zemsta 258 Paryż wart jest mszy 261

Porzućcie wszelką nadzieję, którzy tuwchodzicie 263 Drukarki, monitory i oczy 264

Pochwała precyzji 266 Widzisz wzór? 267Najlepsze urządzenie pomiarowe 268 Umysł to cały

świat 269 Iskra boża 271

Page 6: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Spis treści 7

13. Zarządzanie ustawieniami kolorówi opcjami separacji

W epoce, gdy częściej spotykamy się z systemamipsucia koloru niż zarządzania kolorem, należy

unikać dawania ludziom do ręki naładowanej broni.

Wstęp 273 Jak definiuje się kolor 275Podejmowanie decyzji i kontrolowanie zniszczeń 275

RMK i PPMK 276 Podstawowa reguła — smutna,ale prawdziwa 277 Ustalamy słownictwo 281

RGB: niewolnicy wolności 282 CMYK: w ignorancjisiła 284 Dołączanie profili: wojna i pokój 287

Niszczenie znaczników w locie 289Niepoprawni zwolennicy nowych kolorów 290

Uwolnić się od Policji Myślenia 291

14. Przyrost punktu rastrowegoJeśli wydrukowany obraz jest o wiele bardziej

błotnisty, niż się spodziewałeś, to najprawdopodobniej nie uwzględniłeś

w dostatecznym stopniu zjawiska przyrostu punkturastrowego. To jedno z najbardziej kłopotliwychi trudnych do opanowania zagadnień, z jakimi

spotkać się można, pracując w branży graficznej.

Wstęp 293 Jak niewiele nam wiadomo 294Na ile można to przewidzieć? 295

Raster a kolor 297 Wybierz wartość, jakąkolwiekwartość 298 Ustawienia przyrostu punktu

rastrowego w Photoshopie 299 Czynnik papugi 300O płynach i szorstkich powierzchniach 301

O liczbach — dobrych i złych 303 O duchachi upiorach 304 … i o Czterech Kanałach

Apokalipsy 305 Klucz do kalibracji 306 Siławyobraźni 307

15. Rozwiązać zagadkę rozdzielczościSkrót DPI jest używany dla wyrażenia zbyt wielurzeczy. W tym rozdziale dokonamy ich przeglądu

i zaproponujemy sensowniejszą terminologię.

Wstęp 309 Punkty z kropek 311Okulary dla niewidomego 313 Przewodnik po

kropkach i punktach 313 Dochodząc dokwintylionów 316 Pasy i paski 318Rozdzielczość, której tu nie ma 319

Ponowne próbkowanie i szorstki punkt 322Nowe szaty cesarza 323 W poszukiwaniu

drastycznych różnic 325 Skaner a Photoshop 331Który jest który? 332

Kilka uwag na zakończenie 333

Page 7: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

8 Spis treści

16. Zmiana reguł gry po rozdaniu kartGdy oryginał RGB nie jest satysfakcjonujący,

możesz go poddać korekcji albo zmienić definicjęRGB za pomocą fałszywego profilu.

Wstęp 335 Plan natarcia 336Wybór rozdającego 337 Znaczenie liczb 339

W czterech wersjach 340 Karma dla fałszywegoprofilu: definicje przestrzeni RGB w Photoshopie 340

Zmiana wartości gamma 343Narodziny fałszywego profilu 343

Twarze a zróżnicowanie kolorów 345Szczegół wart funta kłaków 348

Szafowanie kontrastem 350 Spaść na czteryłapy 351 Diabeł w kocim przebraniu 352

Ostateczny fałszywy profil 353

17. Wrogowie i przyjaciele kolorowych obrazów

Aby uzyskać dodatkowy kontrast, spróbuj myślećo kolorowym obrazie tak, jakbyś miał go

konwertować do skali szarości. I nie przegapmożliwości dokonania mieszania w trybie

Luminosity (Jasność).

Wstęp 357 Gambit skali szarości 360Dotrzymać tempa 363

Kontrofensywa przeciwko „płaskim” twarzom 366Ofensywa smoka 369 Zwodniczy pion 370

Szach i mat wszystkim defektom 373Rozstawianie figur 377 CMYK na zakończenie 380

Wszystkie pola na szachownicy 382Pozostałości po kompresji: strzeż się kanału

niebieskiego! 382

18. Każdy plik ma dziesięć kanałówZakończymy na omówieniu niezwykle efektywnej

metody mieszania, opartej na korzystaniuz niezwykle egzotycznych źródeł. Metoda ta działafantastycznie właśnie dlatego, że zazwyczaj wcale

nie wpływa na obraz.

Wstęp 385 Warstwa nicości 386Coś z niczego 388 Maska, tylko i wyłącznie 389

Nic nie postawisz, nic nie wygrasz 390O odcieniach skóry i lasach 391

Sukces rodzi sukces 395Mam bardzo dużo niczego 396

Niech żyje profesjonalny kolor! 400ABC strategii postępowania z obrazem 403

Przypisy i uwagi końcowe 405 Indeks 409

Page 8: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Rysunek 3.1. Poniżej: każdy rząd pokazuje rezultaty zastosowania jednej krzywej do wszystkichznajdujących się powyżej oryginałów. Czy potrafisz powiedzieć, jakie kształty miały te krzywe?

Page 9: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Rozdział 3.

Im bardziej stroma krzywa,tym większy kontrast

Każda korekcja kolorów odbywa się jakimś kosztem.Jeżeli zdjęcie wykorzystuje całą dostępną gamę

kolorów, nie można poprawić wyglądu jednego obszaruzdjęcia bez pogorszenia innego. Dlatego każda poprawa

ma swoją cenę. Na szczęście, zawsze można się trochę potargować.

yobraź sobie zdeklarowanego miłośnika zakupów. Albokogoś, kto wciąż urządza sobie wakacje. Wyobraź sobiekogoś, kto w rzeczywistości nie potrzebuje najlepsze-

go sprzętu komputerowego czy najelegantszego samochodu, a mimowszystko kupuje te rzeczy.

Do takich ludzi bardzo często przykleja się etykietkę: „Śpią na pienią-dzach”. W rzeczy samej. Bogatszym jednostkom znacznie łatwiej jest podej-mować decyzje o nierozsądnym wydawaniu pieniędzy niż biedakom.

Gdyby pomyśleć o tym w kategoriach korekcji obrazów i przygotowy-wania ich do druku, to trzeba przyznać, że znajdujemy się w położeniu ana-logicznym do wspomnianych biedaków. Poziom kontrastu i liczba detali,które możemy wydobyć ze zdjęcia, są ograniczone niczym mocno napiętybudżet. Z zazdrością spoglądamy na nieprzyzwoicie zamożnych profesjo-nalnych fotografów, dla których wykładnią bogactwa jest możność posiada-nia najbardziej wymyślnego sprzętu, jaki tylko da się kupić. Z przyjemnościądołączylibyśmy do tej elity, ale możemy co najwyżej udawać, że nie jes-teśmy gorsi. Jeśli zależy nam na uzyskiwaniu wymarzonych rezultatów, tomusimy być gotowi na poświęcenia.

Techniki zaprezentowane w poprzednim rozdziale nie miały wielewspólnego z rozrzutnością czy sięganiem po kolory, o których trudnopowiedzieć, że są „odpowiednie”. Tego rodzaju działania są bezdyskusyj-nie pozytywne. Poprawiają one wygląd bez żadnych negatywnych skutkówdla reszty zdjęcia. I co najlepsze, nie wymagają od nas prawie żadnychartystycznych ocen.

Page 10: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

56 Rozdział 3.

Zazwyczaj naszym celem jest przywróceniefotografii pełnego zakresu tonalnego poprzezwłaściwe ustawienie świateł i cieni. Kiedy jednakmamy do czynienia ze zdjęciem już wykorzystu-jącym pełny zakres kolorów, to płacimy cenę zawszystkie następne kroki. Czasami cena jest zbytwysoka, ale czasami zaskakująco niska. Jeżeliwięc ktoś chce jedynie poprawnie wykonywaćkorekcję kolorów, wystarczy, że nauczy się korek-cji na liczbach. Jeżeli jednak chce być w tymdobry, musi się też nauczyć targować.

Aby to zilustrować, użyjemy tych samychzasad, które określiliśmy w rozdziale 2. Podczaskorekcji nie wolno używać selekcji lokalnej. Niemożna również korzystać z żadnych narzędzi doretuszu. Będziemy pracować wyłącznie w trybieCMYK, a wszystkie korekty zostaną wykonaneza pomocą krzywych.

Pod warunkiem, że łapie myszyW języku hiszpańskim jest powiedzenie, któremówi, że w nocy wszystkie koty są szare. Zdecy-dowanie zbyt wiele osób zajmujących się korek-cją kolorów parafrazuje to powiedzenie i twierdzi,że wszystkie koty są szare, pod warunkiem, żeprawidłowo ustawione są światła i cienie. Jeżelipo przeczytaniu rozdziału 2. również masz takiewrażenie, to spójrz na rysunek 3.1.

Górny rząd zawiera oryginalne zdjęcia trzechkotów. Zmodyfikowałem je wcześniej, aby otrzy-mać prawidłowe światła i cienie, które dla czar-no-białego zdjęcia na tym papierze powinnywynosić odpowiednio 3K i 90K (być może zasta-nawiasz się, dlaczego cienie w tym przypadkumają trochę wyższą wartość niż ich odpowiednikw zdjęciu kolorowym, czyli 80C70M70Y70K. Todlatego, że w przypadku czterech nakładającychsię farb trudniej zobaczyć w tych obszarach szcze-góły oraz dlatego, iż w kolorach CMYK mamyz góry narzuconą dozwoloną sumę wszystkichfarb, która zwykle nie może być wyższa niż 300).

Każdy z pozostałych rzędów pokazuje, co sięstało po zastosowaniu określonej krzywej do każ-dego zdjęcia. Jak się możesz przekonać, orygi-nały nie są najlepszą z możliwych do uzyskaniareprodukcji poszczególnych kotów, ponieważw przypadku każdego kota w dolnym rzędzie

znajduje się jedno zdjęcie lepsze od oryginałui dwa gorsze. Za chwilę pokażę Ci te krzywe. Czybyłbyś jednak w stanie sam wyobrazić sobie, jakpowinny one wyglądać?

Wszystkie zdjęcia, na których ustawialiśmyświatła i cienie w rozdziale 2., były dosyć zatłoczo-ne, to znaczy zawierały wiele ważnych obiektówlub kolorów. Jest wiele takich zdjęć, ale znaczniewięcej wygląda zupełnie inaczej. Fotografie przed-miotów, ubrań, zwierząt, jedzenia: wszystkie mająz reguły tylko jeden lub dwa zakresy kolorów,które są istotne. Cała reszta jest tylko tłem.

Taka sytuacja występuje na zdjęciach poka-zanych na rysunku 3.1. Każda fotografia przed-stawia kota, a nie tło. Jeżeli ceną poprawy wyglądukota jest utrata niektórych detali w tle, to niechtak będzie. Podobnie jak mam określoną sumępieniędzy do wydania na sprzęt komputerowy, takdysponuję określoną ilością kontrastu, którą mogęwykorzystać na zdjęciu. W przypadku tych zdjęćproponuję wykorzystać go na koty, a nie na tło.

Zacząłem tę dyskusję od omówienia zdjęćczarno-białych, ponieważ są one prostsze: niemusimy się martwić oddziaływaniem na siebieposzczególnych wyciągów (w końcu mamy tylkojeden kanał). Porozmawiajmy teraz o tym, dla-czego ustawienia świateł i cieni są takie ważnei jak możemy złamać zasady, aby uzyskać więcejszczegółów w ważnych obszarach.

Pomyśl o czarno-białym zdjęciu, któregoświatła są ustawione prawidłowo, ale wartośćcieni wynosi tylko 60K.

Jeżeli skorygujemy tego typu błąd, zawszeuzyskamy spektakularną poprawę wyglądu zdję-cia. Krzywa, która nie będzie modyfikowałapunktu zero i przesunie 60K do 90K, nie tylkoprzyciemni zdjęcie, ale również zdecydowaniepogłębi kontrast. Każdy szczegół stanie się o wielewyraźniejszy, ponieważ ilość dostępnych tonówjest teraz o 50 procent większa. Między dwomadowolnymi punktami na zdjęciu będzie terazwiększe zróżnicowanie. To zróżnicowanie nada-je zdjęciu wyrazistość.

Ta metoda bazująca na liczbach jest dobrympoczątkiem, ale jest mało elastyczna.

Rysowanie krzywych sprowadza się do nastę-pującej reguły: im bardziej stroma krzywa, tymwiększy kontrast.

Page 11: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 57

Domyślna krzywa ma postać linii prostej,narysowanej pod kątem 45°. Jeżeli wprowadzi-my do niej jakiekolwiek modyfikacje, to niektó-re fragmenty będą bardziej strome niż 45°, a innebardziej płaskie. Wygląd każdego obiektu znaj-dującego się w obszarze bardziej stromej krzywejzostanie poprawiony. Niestety, wszystko, co znaj-dzie się pod wpływem bardziej płaskiej krzywej,będzie wyglądało gorzej.

W omawianym wyżej hipotetycznym przy-kładzie skorygowaliśmy kontrast, tworząc krzy-wą znacznie bardziej stromą od domyślnych 45°na odcinku pomiędzy 0K i 60K, a za to bardzopłaską pomiędzy 60K i 100K. Nie myślimy jednako tej części, ponieważ nie znajdują się pod jejwpływem żadne obiekty. Dlatego wykonując tegotypu korekcję, nie mamy nic do stracenia. Krzy-wa niszczy obszary zdjęcia, które nie istnieją.

Jeśli zgodzisz się, że to logiczne rozwiązanie,to z pewnością zgodzisz się też, że ma sens nisz-czenie tych obszarów zdjęcia, które co prawdaistnieją, ale nie są ważne. Warto poświęcić jakośćnieistotnych obszarów zdjęcia na rzecz dodatko-wych korzyści w obszarach, na których nam szcze-gólnie zależy.

Białe koty żyją na jasnym końcu krzywej,czarne koty na ciemnym końcu, a szare gdzieśpośrodku. Są to informacje wystarczające donaszych celów, lecz zazwyczaj będziesz wolał tro-chę precyzyjniej określić zakres wartości, który-mi trzeba się zająć. Możesz otrzymać potrzebnedane, przesuwając kursor nad najjaśniejszymii najciemniejszymi obszarami każdego zdjęciakota i sprawdzając liczby pojawiające się na pale-cie Info (Info). Możesz również, jeżeli maszotwarte okno dialogowe z krzywą dla pojedyn-czego kanału, przesuwać po zdjęciu kursoremz wciśniętym przyciskiem myszy. Spowoduje topojawienie się małego okręgu na krzywej, którybędzie wskazywał, jaka część krzywej odpowia-da obszarowi, nad którym w danej chwili znaj-duje się kursor.

Chociaż wartości dla świateł i cieni już sąustawione prawidłowo, to nie naruszając ich,możemy narysować krzywą — co pokazuje rysu-nek 3.2 — która w miejscu występowania kotaw określonym kolorze jest bardziej stroma. Podwarunkiem, że — tu niektóre z naszych kotów

nie zgodziłyby się z nami — pozostałe obszarynie są warte naszego zainteresowania.

Teraz jeszcze jedno, ostatnie pytanie, zanimspojrzymy na krzywe. Każda z tych trzech krzy-wych została narysowana z zamiarem zadowole-nia jednego kota kosztem pozostałych. Pierwszaczęść pytania brzmi, który rząd zawiera dwa naj-brzydsze koty? Przyjmuję, że zgadzasz się, iż jestto drugi rząd od dołu. Szary kot wygląda wspa-niale, ale pozostałe dwa już znacznie gorzej.

Dlaczego koty czarny i biały wyglądają takmizernie w rzędzie, który faworyzuje kota szare-go, nawet w porównaniu do rzędu, gdzie kotybiały i szary również nie wyglądają tak dobrze jakkot czarny? (Wskazówka: jeżeli znasz odpowiedźna to pytanie, to jesteś na dobrej drodze, aby siędowiedzieć, dlaczego najlepsi korektorzy rysująkrzywe dla kanałów CMYK, a nie RGB — aletym problemem zajmiemy się dopiero kilka roz-działów dalej).

Jest duża różnica pomiędzy jednym zdjęciemtrzech kotów i trzema zdjęciami jednego kota.Gdyby wszystkie trzy koty, czarny, szary i biały,były na jednym zdjęciu, to po prawidłowym usta-wieniu światła i cieni mielibyśmy już związaneręce.

Jeżeli jednak brakowałoby chociaż jednegokota, to zyskalibyśmy pewne pole manewru. Tegotypu korekta jest bardzo podobna do robieniazakupów. Po pierwsze, musisz wiedzieć, co chceszkupić. Po drugie, musisz wiedzieć, skąd wziąć nato pieniądze. Lub, by użyć innej analogii, to jaktargowanie się — aby coś dostać, musisz zdecy-dować się coś oddać.

Każda z krzywych na rysunku 3.2 jest bardziejstroma w miejscu zajmowanym przez jednego kota.Ceną, jaką trzeba było za to zapłacić, jest ich bar-dziej płaski przebieg w miejscach zajmowanychprzez pozostałe dwa koty, co spowodowało zmniej-szenie ich kontrastu. Można by narysować równieżkrzywą, która poprawiałaby wygląd jednocześniedwóch kotów, kosztem wyglądu trzeciego.

Wróćmy więc do pytania, dlaczego koty czar-ny i biały wyglądają nieproporcjonalnie gorzejw przypadku zastosowania krzywej poprawiającejwygląd szarego? Jest to związane z zakresem tonal-nym. Początkowo szary kot zawierał w sobie naj-większy zakres odcieni w porównaniu do reszty

Page 12: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

58 Rozdział 3.

(biały zawierał najmniejszy zakres). Dlatego obszar,który zajmuje na krzywej, jest najdłuższy, najbar-dziej kosztowny do skorygowania i wymagającysroższych poświęceń w pozostałych regionach.

Zdjęcia w efekcie „high key”oraz „low key”Tak długa dyskusja na temat czerni i bieli w książ-ce o kolorze nie jest stratą czasu. Jeżeli chceszosiągać sukcesy w CMYK-u, musisz zdawać sobiesprawę, że nie pracujesz nad jednym kolorowymzdjęciem, ale nad czterema czarno-białymi.

Każde z nich może być korygowane niezależnie,choć wszystkie cztery tworzą rodzinę, której wza-jemne związki muszą być respektowane.

Wyobraź sobie zdjęcie, którego światła sąustawione prawidłowo, ale cienie wynoszą70C70M70Y70K. Tego typu wartości wskazują, żemamy do czynienia z czerwonym przebarwie-niem, ponieważ jest za mało cyjanu. Wartość cyja-nu powinna wynosić 80, a nie 70. Musimy więcto naprawić.

Oczywistą metodą jest „chwycenie” na krzy-wej punktu 70C i przesunięcie go o dziesięć punk-tów wyżej. Drugi sposób mógłby polegać nauchwyceniu prawego górnego punktu krzyweji przesunięciu go w lewo, z zachowaniem pros-toliniowego przebiegu krzywej, ale tworząc jąbardziej stromą. Jest również wiele innych spo-sobów na to, aby 70C stało się 80C, co widać narysunku 3.3. Którego powinniśmy więc użyć?

W rzeczywistości raczej nie zdarza się, abyś-my mogli posłużyć się dowolnie wybraną z tychmetod, ponieważ musimy spełnić wszystkie czte-ry podstawowe warunki opisane w rozdziale 2.Potrzebujemy mianowicie nie tylko poprawnychwartości świateł i cieni, ale również poprawnychkolorów neutralnych i poprawnych odcieni skóry.Gdyby zdjęcie nie zawierało kolorów neutralnychlub kolorów skóry, to moglibyśmy użyć dowolnejkrzywej. Jednak większość zdjęć taka nie jest,więc istnieją duże szanse, że będziemy musielizapomnieć o dwóch lub trzech z nich.

Jednak w dalszym ciągu możemy wybierać.Jeżeli mamy wybór, wybieramy taką opcję,

która spowoduje, że ważne obszary zdjęcia znaj-dą się w bardziej stromych obszarach krzywej.

Rysunek 3.2.Trzy krzywe tworzącedolne rzędy rysunku 3.1.Po lewej krzywa dladrugiego rzędu kotów(faworyzująca białegokota); po lewej u dołukrzywa dla trzeciego rzędu(szary kot); po praweju dołu krzywa dlaczwartego, najniższegorzędu kotów (czarny kot)

Rysunek 3.3. Jeżeli naszym celem jest zwiększenie wartości 70 procent do 80 procent, to każda z tych krzywychgo zrealizuje — jednak za każdym razem uzyskamy zupełnie inny efekt

Page 13: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 59

Profesjonaliści mogą tu użyćterminu high key lub low key.Zdjęcie białego kota jestzdjęciem w efekcie high key,co oznacza, że ważne obszaryzdjęcia są jasne. Czarny kot jestzdjęciem w efekcie low key. O ilewiem, nie ma specjalnego termi-nu na określenie zdjęcia szaregokota.

Rysunek 3.4 pokazuje zdjęcie,które jest niezwykle rzadkim oka-zem. To fotografia, która zostaławykonana jednocześnie w efekciehigh key i low key. Ważne szcze-góły znajdują się w jasnychi w ciemnych obszarach, natom-iast nie ma niczego pośrodku.Korekcja jest oczywista: naryso-wanie we wszystkich trzech kolo-rach CMY krzywej, która będziestroma na końcach i płaskaw środku. W przypadku koloruczarnego nie musimy się martwićstromizną jasnego końca. Jakwskazują liczby na kole kolorów,śnieg jest na tyle jasny, że w ogólenie zawiera czarnego.

Większość kolorowych zdjęćwykonanych jest zarówno w efek-cie high key, jak i low key, alew zupełnie inny sposób. Wyobraźsobie zdjęcie trawnika. Trawnik jestzielony. Zielenie w trybie CMYKsą mieszaniną żółtego i cyjanu.W naturze w zieleniach zawszedominuje żółty. Na trawniku zoba-czylibyśmy więc dużo żółtego, o po-łowę mniej cyjanu i niewielką ilośćmagenty.

Innymi słowy, żółty, gdyby byłczarno-białym zdjęciem, tworzyłbyzdjęcie typu low key, a magenta — zdjęcie high key.

Lub, mówiąc jeszcze inaczej, żółty jest czar-nym kotem, magenta białym kotem, a cyjan —szarym. Trzy krzywe, których użylibyśmy dokorekcji takiego zdjęcia, bardzo przypominałybyte pokazane na rysunku 3.2.

Trzy różne krzywe dla trzech różnych kotów.Dlatego właśnie używamy pojedynczych ka-nałów, a nie jednej wspólnej krzywej. Wiemyjuż przecież, co się dzieje, jeżeli zdjęcia wszyst-kich trzech kotów korygujemy za pomocą jed-nej krzywej.

Rysunek 3.4. Termin high key odnosi się do zdjęcia, którego najważniejszedetale znajdują się w jasnych obszarach; zastosowanie efektu low key jestrównoznaczne z ustaleniem ważnych szczegółów w ciemnych obszarach. To rzadko spotykane zdjęcie może być zaliczone zarówno do fotografii typulow key, jak i high key. Poprawiona wersja (poniżej) powstała dzięki redukcjiczęści nieużywanych kolorów w środku na rzecz dodania większej ilościszczegółów do świateł i cieni

45

015 10

53

023 16

Page 14: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Wyjaśniając, dlaczego robimy niektó-re rzeczy w taki sposób, a nie w inny,powiem przy okazji, dlaczego korzystamyz krzywych, a nie z polecenia Image/Adjustments/Levels (Obrazek/Dopasuj/Poziomy).

Narzędzie Levels (Poziomy) nie jestniczym innym jak krzywą z zaledwie trze-ma punktami: dwoma punktami końco-wymi i punktem znajdującym się dokładniew środku. Podobnie jak krzywe, mogą byćstosowane do poszczególnych kanałów.Można za ich pomocą uzyskać zadowala-jące rezultaty. Można nimi korygowaćzdjęcia high key i low key przez przesu-nięcie punktu środkowego w górę lubw dół. Nie jest to jednak tak precyzyjne jakumieszczenie punktów dokładnie w miejs-

cach, gdzie kończy się zakres tonalny głów-nego obiektu naszego zainteresowania,i przesunięcie ich w górę lub w dół. Inny-mi słowy, jasne obiekty nie kończą się, abynam było wygodniej, dokładnie na grani-cy 50 procent; z reguły jest to 42, 37 lubpierwiastek kwadratowy z 1500.

Na razie wygląda to jednak na ar-gument natury technicznej; gdybym zapomocą polecenia Levels (Poziomy) sko-rygował zdjęcie białego lub czarnego kota,to pewnie nikt by nie zauważył różnicy.Ale już szary kot to całkiem inna parakaloszy.

Gdy obiekt naszego zainteresowaniawypada w środkowej części krzywej (a nieprzy końcu), musimy manipulować czte-rema punktami, by nadać tej krzywejodpowiedni kształt. Potrzebujemy krzywejw kształcie litery S, której dość stonowanąwersję zobaczyć można na rysunku 3.2.

Rysunek 3.5. Zazwyczajtrudno przymknąć oko nazielone przebarwienie opon,lecz nie wówczas, gdy jedy-nym zadaniem fotografii jestpomoc w oszacowaniu szkódpowstałych na skutek wypad-ku. Jeśli kolor rzeczywiścienie ma większego znaczenia— jak w tym przypadku — towystarczy narysować takstromą krzywą, jak to tylkomożliwe, oczywiście w obsza-rze naszego zainteresowania

31

985 27

39

494 7

Page 15: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 61

Tego nie da się zrobić w oknie Levels (Pozio-my). Krzywa w formie S spłaszcza szczegóływidoczne w najjaśniejszych i najciemniejszychobszarach na rzecz podkreślenia detali w pół-tonach. To jeszcze możemy tolerować. Lecz cał-kowite zniszczenie świateł i cieni, nieuniknioneprzy stosowaniu poziomów, jest już nie do zaak-ceptowania.

Dwa z trzech kotów można skorygować przyużyciu poziomów. Wydaje się, że to statystyczniecałkiem przyzwoity wynik. Jednak kolorowe obra-zy złożone są z trzech lub czterech kanałów, i jestnieomal nieuniknione, że któryś z nich będziestanowić odpowiednik szarego kota.

Wypłyńmy na głębsze wodyRozpoczynanie dyskusji o roli krzywej w korek-cji kolorowych zdjęć od przykładu będącegow istocie serią czarno-białych obrazów możenasunąć przypuszczenie, że ta niepodważalnareguła („im bardziej stroma krzywa, tym więk-szy kontrast”) to prosta droga do wypaczeniapierwotnej kolorystyki zdjęcia. A jednak istnie-ją obrazy, w których kolor praktycznie nie maznaczenia.

Rysunek 3.5 przedstawia fotografię pojazdu,który brał udział w wypadku. Został uderzony

przez inny samochód, kiedy stał sobie spokojniena parkingu. Teraz więc agent ubezpieczeniowymusi zdecydować, czy będzie można potrakto-wać całe zdarzenie jako drobnostkę, czy też możefirma ubezpieczeniowa zostanie zobowiązana dowypłaty kilkutysięcznego odszkodowania na rzeczwymiany zderzaka na nowy.

We wczesnych latach 90. trzeba by posłać namiejsce zdarzenia rzeczoznawcę. Dziś jednakwystarczy sięgnąć po cyfrowy aparat fotograficz-ny, wykonać zdjęcie i wysłać je pocztą e-mailwszystkim zainteresowanym w celu podjęcia szyb-kiej decyzji.

Zdjęcie z rysunku 3.5 powinno mieć w każ-dym razie taką postać, aby można było na nimdostrzec to, co jest naprawdę ważne: wgniecenie.Jeśli więc rzeczoznawca ma podjąć decyzję napodstawie fotografii, to musimy ją przygotowaćw taki sposób, aby było na niej widać wszystkieważne szczegóły.

W tym przypadku nie musimy przejmowaćsię kolorem. Przecież rzeczoznawcy nie intere-suje kolor karoserii samochodu lub wygląd opon.Liczą się tylko uszkodzenia i to właśnie onemuszą być szczególnie dobrze widoczne.

W ten sposób obiektem korekcji staje się tenobszar fotografii, w którym znajdują się uszko-dzenia pojazdu. Nic nas nie obchodzą tak ważne

Bieg z przeszkodami: kształt krzywej• Dobra na wszystko krzywa w kształcie litery S. Pogląd, iż krzywa w kształcie litery Sstanowi zawsze najlepszy środek zaradczy na brak kontrastu, jest nieporozumieniem. Och, to oczywiście jest sposób na przywrócenie kontrastu, ale w półtonach. A skorow przeciętnych obrazach właśnie tam potrzeba najwięcej kontrastu, to i łatwo zrozumieć,w jaki sposób ten pogląd się rozpowszechnił. W zależności od tego, co chcemy podkreślić— światła lub cienie, będziemy potrzebować innego kształtu krzywej. Na przykład zdjęciez rysunku 7.4 wymaga zastosowania krzywej o kształcie odwróconej litery S.• Dlaczego należy unikać krzywej wspólnej dla wszystkich kanałów? Korzystaniez takiej krzywej w trybie CMYK ma katastrofalne skutki, głównie z powodu kanałuczarnego, który w żaden sposób nie zachowuje się tak, jak pozostałe kanały. W trybie RGB straty są nieco mniejsze, ale wciąż zauważalne. Wszystkie kolory nie będące koloramineutralnymi ulegają zmianie, stając się mniej lub bardziej nasycone. Zmienia się takżebarwa, a wszelkie przypadkowe przesunięcia kolorów są niepożądane.• Kiedy przesuwać punkty końcowe. Jeśli światła są zbyt ciemne, to próbujemy temuzaradzić, przesuwając punkt bieli nieco w prawą stronę lub obniżając krzywąw ćwierćtonach. A to już nie jest przypadkowe. Przesuwaj punkt końcowy, gdy chceszuwydatnić szczegóły w najjaśniejszych partiach obrazu. Obniżaj krzywą w ćwierćtonach,jeśli zależy Ci na uchwyceniu detali w obszarach o pośredniej jasności.

Page 16: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

62 Rozdział 3.

zazwyczaj kwestie, jak prawidłowe ustawienieświateł, cieni i kolorów neutralnych.

Jeśli korygujemy zdjęcia martwej natury, tozwykle naszym celem jest uwydatnienie kontras-tu na pierwszym planie kosztem zmniejszeniakontrastu tła. Oczywiście mamy przy tym na uwa-dze pewne ograniczenia; nie chcemy przecieżkompletnie pozbawić tła wyrazistości czy pier-wotnej kolorystyki.

Jednak rozpatrywany obraz jest wyjątkiem:wszystko z wyjątkiem wgniecenia nie ma abso-lutnie żadnego znaczenia. Jeśli nawet pozostałeelementy zdjęcia zmienią kolor lub nawet stanąsię niedostrzegalne, to i tak wszystko będziew porządku. Właśnie dlatego zastosowaliśmytakie, a nie inne krzywe, które w obszarach przed-stawiających uszkodzenia pojazdu są niemal pio-nowe. I w taki oto sposób zaczynamy wreszciedostrzegać, że ze starym zderzakiem nic się jużnie da zrobić; trzeba go po prostu zastąpić nowym.

Żadne przeciętne zdjęcie nie pozwoli nam natak dalece posuniętą swobodę w korekcji, ale naszcel i tak pozostaje niezmienny. Chodzi o naryso-wanie możliwie najbardziej stromej krzywejw interesujących nas obszarach, pamiętając jed-nocześnie o ewentualnych narzuconych namograniczeniach.

Zdjęcie z rysunku 3.6 stanowi w pewien spo-sób przedsmak zabawy w detektywa szukające-go określonych kolorów, którą rozpoczniemyw rozdziale 6. Musimy bowiem zdecydować, jakikolor jest nam potrzebny. Osobiście nigdy niebyłem na tyle blisko kuguara — i dzięki Bogu zato — aby naocznie przekonać się, jaki kolor majego sierść. Wydaje mi się jednak, że z całą pew-nością nie jest ona szara; raczej żółtobrązowa.

Najbardziej radykalnym — ale wciąż akcep-towalnym — posunięciem w celu uzyskania ide-alnie neutralnego koloru byłoby wyrównaniewartości wszystkich składowych CMY. Uzyskali-byśmy w ten sposób kolor szary o lekko brązo-wym zabarwieniu, jako że idealny szary wymagazwiększenia poziomu cyjanu. Oczywiście czarnynie ma znaczenia w określaniu koloru sierści.

W każdym razie podejrzewam, że jest to kolor,w którym więcej znajdziemy magenty i żółtego niżcyjanu. Nie ulega wątpliwości, że żółtego musi byćco najmniej tyle, ile magenty, a może nawet wię-

cej. Zapamiętaj więc: jeśli zarówno magenta jaki żółty mają taki sam udział w tworzeniu nowegokoloru, a jednocześnie jest ich więcej niż cyjanu,to mamy do czynienia z kolorem czerwonym.A brązowy nie jest żadną formą zielonego czy nie-bieskiego, ale raczej „poszarzałą” odmianą koloruczerwonego, który powstał w wyniku delikatnegoobniżenia wartości cyjanu w stosunku do pozo-stałych dwóch składowych.

Gdyby żółtego było więcej od magenty, tosierść kuguara byłaby bardziej żółta niż brązowa,co chyba jest możliwe. Jeśli jednak najwięcejbędzie magenty, to zwierzę stanie się purpuro-wobrązowe. W naturze nie spotyka się kotówz sierścią w takim kolorze, podobnie jak nikt niewierzy, że gdzieś istnieją purpurowe krowy.

Pomiar kilku wartości w obrębie ciemniej-szego włosia pokrywającego głowę kuguarapozwala uzyskać typową wartość 45C50M70Y,która mieści się w przewidywanym zakresie tonal-nym. Niekoniecznie musi to być najwłaściwszykolor, ale kto udowodni, że to prawda?

Nie ma też żadnego problemu z identyfikac-ją najjaśniejszych punktów w obrazie — będzieto fragment sierści tuż nad pyskiem zwierzęcia.Nie ośmielimy się jednak zastosować w tymmiejscu tradycyjnej wartości 5C2M2Y, bowiemznaczyłoby to, że zakładamy, iż sierść jest w tymmiejscu biała. Osobiście nie miałbym nic prze-ciwko czystej bieli, ale w równym stopniu możeona mieć odcień brązowawy lub żółtawy. Zakresprawdopodobnych wartości zaczyna się więc od2C4M17Y, ale już mieszanka 17C2M4Y mogłabyzanadto zabarwić sierść cyjanem. A to byłby błąd.Zatem żółtawa sierść jest do przyjęcia.

Cienie umiejscowione są w obszarze wyzna-czanym przez wnętrze pyska i mają wartość76C68M71Y65K, która jest bliska idealnej wartości80C70M70Y70K i raczej do przyjęcia. Co do tła, tomożemy jedynie zgadywać. Prawdopodobnie makolor zielony i tak też prezentuje się na zdjęciu.

Do tej pory nie zdarzyło się nic, na czym zjed-libyśmy zęby, lecz ostatni pomiar może to zmie-nić. Otóż wspomniane tło rzeczywiście mogłobybyć zielone, ale już jaśniejsze fragmenty sierściwokół pyska kuguara na pewno nie. A jednak sązielone — zmierzona w tym miejscu wartość tookoło 25C15M35Y.

Page 17: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 63

Nareszcie wartość, która po prostunie może być prawidłowa. Zanim jed-nak wzbogacimy ją zastrzykiem magen-ty, musimy zastanowić się, co zrobićz kontrastem. Temat tego zdjęcia jestwyraźnie zdefiniowany: ma przedstawiaćkuguara, który mieści się w stromych odcin-kach krzywej. Stopień nachylenia krzywejwaha się w granicach od 40 do 70 procent wewszystkich kanałach z wyjątkiem czarnego.

Masz więc odpowiedź na pytanie, dla-czego korygujemy jaśniejsze fragmentysierści przez zmniejszenie nachylenia krzy-wej żółtego, zamiast zwiększać nachyleniekrzywej magenty. Naszym podstawowymcelem jest korekcja kolorów, to fakt, alechcemy też uwydatnić kontrast najważ-niejszego obiektu na zdjęciu. Ideałembyłoby sprawić, aby krzywa magenty miała

identyczny przebieg jak krzywa cyjanu, alew ten sposób nie usunęlibyśmy zielonegoprzebarwienia sierści.

Przebieg krzywej kanału żółtego trzebanatomiast zgadywać. Wiemy, że to najjaś-niejsza składowa, pożyteczna w przywraca-niu właściwego balansu kolorów, ale niewnosząca niczego w kwestii kontrastu.Metoda „im bardziej stroma krzywa, tymwiększy kontrast” nie ma więc zastosowa-nia w przypadku żółtego, w przeciwieństwiedo pozostałych trzech kanałów.

Ciekawe, że jakimś sposobem popra-wił się wygląd tła, co jest dość nietypowymzjawiskiem w tego rodzaju zdjęciach. Lik-widacja zielonego przebarwienia zróżni-cowało wygląd tła. Nie ma jednak nic zadarmo. Jaśniejsze partie sierści nad pys-kiem zwierzęcia straciły trochę detali. Jeśli

Rysunek 3.6. Mającwyraźnie zdefiniowany głównyobiekt zainteresowania nazdjęciu, umieść go w stromymodcinku krzywej dla każdegoz kanałów. Problememoryginału (u góry) jest zielonezabarwienie pyska zwierzęcia.Skorygowana wersja (u dołu)ma nie tylko lepszy kontrast;znikło również przebarwienie

28

012 36

14

015 36

Page 18: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

64 Rozdział 3.

jednak to wszystko, z czego musiałbym zrezyg-nować na rzecz ogólnej lepszej jakości całegoobrazu, to jest gotów ponieść tę stratę.

Ten przykład jest przydatny nie tylko do zro-zumienia istoty korekcji koloru, ale również ewo-lucji człowieka.

Mimo wszystko nie biegamy tak szybko, jakwiększość innych zwierząt. Nie potrafimy, tak jakone, wyczuć drapieżnika poprzez zapach. Trudnoporównywać się to do kuguara. Naszą największązaletą (poza rękoma i inteligencją) jest to, że lepiejod innych zwierząt widzimy kolory. Według Dar-wina, ewolucja udoskonala zalety, które zwierzę-ta już mają. W związku z tym, ta wyjątkowa cechanaszego wzroku — kontrast symultaniczny —umożliwia nam wykrycie nawet bardzo niewiel-kich różnic w odcieniach kolorów, dzięki czemudostrzegamy kuguara na tle zabarwionym niemalidentycznym kolorem jak jego sierść.

Zauważ, jak, poza uwypukleniem szczegółówkuguara, nasza korekcja zmieniła na bardziej zie-lony również kolor tła. Ten efekt powoduje, żerasowy kalibrant zaczyna wyć, jakby tuż za nimznajdowało się całe stado drapieżników: świę-

tokradztwo! Tak przecież nie wyglądało orygi-nalne zdjęcie! Otoczenie nie zmienia koloru tylkodlatego, że jakiś kuguar się w nim znalazł!

A jednak tak. Tak. Przeczytaj Prawo symulta-nicznego kontrastu kolorów Chevreula. Przeczy-taj O pochodzeniu gatunków. Sposób, w jaki działaludzki system widzenia, powoduje, że otoczeniezmienia kolor, gdy pojawia się w nim kuguar.

Podobny problem pojawia się na zdjęciuz rysunku 3.7, w którym mamy do czynieniaz jeszcze bardziej bezpośrednim „targowaniemsię” pierwszego planu z tłem.

Niektóre kanały są równiejszeJest takie miejsce w stanie Nowy Jork, w którymprodukuje się najlepsze na świecie wina Riesling.Zdjęcie z rysunku 3.7 dokumentuje zbiór winog-ron w jednej z tamtejszych winnic, ale oprócz tegonie ma w nim prawie żadnych wskazówek, któremogłyby nam pomóc w określeniu „prawdzi-wych” kolorów dla tej sceny. Z pewnością naj-jaśniejszy punkt znajduje się gdzieś wśród chmur,ponieważ zawsze jakiś fragment chmury musi być

Rysunek 3.7. W tej fotografii winnicy tuż po zakończeniu zbiorów jest zbyt wiele zagadek związanychz „prawdziwymi” kolorami. Zawsze jednak można podkreślić pierwszy plan tego obrazu (wspomniane winnice)za pomocą bardziej stromych krzywych

41

1669 73

Page 19: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 65

biały, nawet jeśli sama chmura jako taka jestciemnogranatowa.

Ponadto, jeśli fotografię wykonano latem, topola powinny być zielone. Ale tu akurat wiemy,że trawa jest zniszczona. Mogłaby być zielonamimo to, ale bardziej prawdopodobnym kolo-rem jest żółty. A to jeszcze nie wszystko; bo gdybyjednak trawa nie była tak całkiem zniszczona, toposiadałaby jeszcze nieco zielonkawe zabarwie-nie lub nawet czerwonawe, gdyby na dodatekobjawiała tendencję do brązowienia.

Porównując to zdjęcie do fotografii kuguaraz rysunku 3.6, można odnieść wrażenie, że mamydo czynienia z kompletnym brakiem obiektupierwszoplanowego. Jednak w rzeczywistościobiekt taki występuje,chociaż jest nieco większy.Wciąż zatem możemymyśleć o zastosowaniukrzywych według zasadyprzyświecającej nam w ca-łym niniejszym rozdziale.

Jeśli już musisz pomy-lić się, rysując krzywe, to

postaraj się, aby taka pomyłka nie przytrafiła Cisię w odniesieniu do kanału koloru czarnego,który ma równie wielki wpływ na obraz, jak pozo-stałe trzy kanały razem wzięte. A skoro już o tymmówimy, to tak dla przypomnienia: magenta jestdwukrotnie ważniejsza niż cyjan, który z jest koleitrzy razy ważniejszy od żółtego.

Możliwość pojawienia się zielonego przebar-wienia na sierści kuguara powstrzymała nas przedwzmocnieniem kontrastu w kanale magenty,a ponadto czarny rozciągał się od początku nie-mal w pełnym dostępnym zakresie tonalnym. Stądźródło lepszego kontrastu w skorygowanej wersjiobrazu musiało tkwić w umiejętnym wykorzysta-niu dwóch najsłabszych kanałów, cyjanu i żółtego.

Rysunek 3.8. U góry: krzywe, które posłużyły do uzyskania skorygowanej wersji zdjęcia z rysunku 3.7,widocznej poniżej. Jedną z trudniejszych kwestii było w tym przypadku odnalezienie punktu, który dobrzeposłużyłby do ustalenia wartości cieni

28

2983 85

Page 20: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

66 Rozdział 3.

Tym razem jednak nie mamy do czynieniaz takim ograniczeniem. Możemy posłużyć siępotężnymi kanałami czarnego i magenty, o iletylko uświadomimy sobie, że zarówno pola, jaki wzgórza tworzą w istocie pojedynczy obiektpierwszoplanowy, nawet jeśli miałby on się roz-ciągać na tak szeroki zakres tonalny.

Jeśli chodzi o zawartość magenty i cyjanu, tow prawie całym tym obszarze jest ich co najmniejpo 35 procent. Wyjątkiem jest niebo, ale ono taknaprawdę nie jest elementem pierwszego planu.W tym przypadku możemy sobie pozwolić nanieco luzu.

Zatem krzywe magenty i cyjanu powinnyopadać w punkcie, który wyznacza początek inte-resującego nas obszaru. Nawet jeśli nic nie zro-bimy z cieniami, to i tak ustawienie krzywychw ten sposób może sprawić, że wszystkie wartoś-ci powyżej 35 procent znajdą się w stromej częś-ci krzywej, zyskując tym samym na kontraście.

Mimo wszystko z fragmentem krzywej odpo-wiedzialnym za cienie można coś zrobić. Jednaknajpierw trzeba by te cienie zlokalizować, co aku-rat w przypadku tego obrazu jest czynnością przy-pominającą szukanie czarnego kota w komórcena węgiel.

Gwoździem do trumny może okazać się to,że każdy potencjalny punkt, który mógłby zostaćuznany za cień, jest bardzo mały. Choć biorącpod uwagę to, że tak małe obszary nie podlega-ją limitom maksymalnego nafarbienia, jest to teżw pewnym sensie dobra dla nas wiadomość. Takielimity odnoszą się wyłącznie do obszarów mają-cych co najmniej wielkość monety.

Wiadomością złą jest fakt, że małe obszaryobrazu nie przystają w żaden sposób do jednegoz najciekawszych spostrzeżeń poczynionych przezLeonarda da Vinci, mianowicie, że cienie stająsię neutralne nawet wówczas, gdy ich otoczenieneutralnym nie jest.

Jak to rozumieć? To proste — jeśli najciem-niejszy obszar jest odpowiednio duży, to jest rów-nież wystarczająco czarny. Logika podpowiada,że wnętrze pyska kuguara powinno mieć taki samkolor, jak jego język, to znaczy purpurowoczer-wony. Jednak ludzkie oko widzi nie ciemną pur-purę, lecz ciemny kolor neutralny. Dzięki temułatwiej jest nam przeprowadzać korekcję na licz-

bach, bo możemy założyć, że wartości magentyi żółtego powinny być sobie równe, a wartość cyja-nu o 10 punktów wyższa.

Wracając do fotografii z rysunku 3.7, mamytu zatrzęsienie potencjalnych punktów czerni, alesą one mikroskopijnych wręcz rozmiarów. Więk-szość z nich znajduje się w obszarze zajmowanymprzez zielone drzewa i z racji tego mogą przyj-mować dość silne zabarwienie. Zamiast tegowybrałem więc mały ciemny punkt widoczny najednym ze stogów siana z prawej strony obrazu,który miał wartość 75C64M69Y45K.

Jaki kolor powinniśmy ustalić w tym punk-cie? Czarny jest mocno prawdopodobny, niemniej jednak niż ciemnobrązowy lub ciemnożół-ty. Wszystko co niebieskie, zielone lub purpuro-we możemy tymczasem odłożyć na bok, jakmawiają Hiszpanie — „dla kota”.

Ustawienie cieni na wartość 80C70M70Y70K

byłoby uczynkiem ortodoksyjnym. Jeśli dodać dotego poprawki w wartościach magenty i cyjanu,to w rezultacie otrzymalibyśmy znacznie lepszyobraz od pierwowzoru. Jednak nie tak dobry, jakten z rysunku 3.8.

Im jaśniejsze światła, tym ciemniejsze cienie,a jednocześnie bardziej stroma krzywa pomiędzynimi. A skoro jesteśmy tak przywiązani do krzy-wych o stromym przebiegu, musimy wypróbowaćekstremalne ustawienia ich punktów końcowych.Kłopot z takimi krzywymi polega jednak na tym,że przyczyniają się od utraty detali.

Z tego względu upieramy się przy ustawieniuświateł w punkcie 5C2M2Y, co pozwoli zachowaćodpowiednią liczbę szczegółów nawet w drukugazetowym.

Ale korekcja kolorów jest dla piratów. Kiedywidzimy okazję do plądrowania, korzystamyz niej. Jeśli więc najjaśniejszy punkt obrazu niejest tak oczywisty, jak na przykład białe koszulenoszone przez ludzi o wielkości mrówek na zdję-ciu ze Statuą Wolności (rysunek 2.7), bezlitośniego zerujemy, rezerwując sobie więcej kontrastuna pozostałą część obrazu.

To samo regularnie przytrafia się cieniom.O ile tylko nie mamy niczego, co faktycznie jestbardzo ciemne, kradzież jest usprawiedliwiona.Odbywa się to często poprzez dodanie więcejczerni.

Page 21: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 67

Metoda ta jednak nie poskutkuje w przy-padku rozpatrywanego zdjęcia, które wykonanoza pomocą taniego cyfrowego aparatu fotogra-ficznego. Takiego, który wyposażony jest w funkc-je ułatwiające życie amatorom, a psujące krewprofesjonalistom.

Wiele spośród takich urządzeń samodzielnieustawia ostrość i wstępnie koryguje obraz, a wyłą-czenie tej automatyki bywa bardzo trudne. Naj-trudniej zaś przeskoczyć opcję określania światełi cieni dla każdego z rejestrowanych obrazów.W rozdziale 2. stwierdziliśmy, że zwykle wycho-dzi to fotografiom na dobre, ale akurat zdjęciez rysunku 3.7 jest wyjątkiem potwierdzającymregułę. Skłonność aparatu do tworzenia neutral-nie wyglądających cieni wymusiła zmianę kolorunajciemniejszych drzew na szary.

Zwiększanie poziomu czarnego ponad nor-matywną wartość cieni jest złym pomysłem. No,chyba że wolisz czarne drzewa od ciemnozielo-nych drzew. Jednak wzbogacenie czerni nie jestjedynym sposobem na rozszerzenie zakresu cieni.Zwiększenie poziomu magenty i żółtego nie tylkoprzyciemni najciemniejsze obszary na zdjęciu, aledodatkowo pogłębi ogólną kolorystykę obrazu.

Podobnie jak tłoczeniem wina, także i korek-cją koloru rządzą pewne prawa, które mimowszystko zostawiają trochę miejsca na rozwój i eks-perymenty. Jeśli w rozpatrywanej fotografii nieobniżyć wartości magenty i cyjanu w ćwierćtonach,to uzyskanie odpowiedniego kontrastu będzie praw-dopodobnie niemożliwe. Z drugiej strony, wyszu-kanie sposobu na właściwe potraktowanie cieni jestprawdziwą zagadką. Cienie o zabarwieniu czarnym,żółtym lub czerwonym mogą wydawać się w porząd-ku. Przyznam, że wypróbowałem wszystkie te moż-liwości, zanim powziąłem ostateczną decyzjęo ustaleniu cieni na wartości 80C75M81Y71K. Chcia-łem uzyskać kolor żółtoczerwony, czego efektmożesz zobaczyć na rysunku 3.8.

Poprawa wyglądu pierwszego planu jest takuderzająca, że niejeden nie zauważy nawet, comusieliśmy poświęcić. Widocznie zwiększeniunachylenia krzywych korygujących wygląd póli wzgórz towarzyszyła jakaś delikatna zmianaw innej części zdjęcia.

Przytrafiło się to niebu. Wiele osób przejęło-by się tym tak bardzo, że zastanawiałoby się

nawet nad wyselekcjonowaniem nieba i ustrze-żeniem go tym samym przed zniszczeniemw wyniku zastosowania krzywych.

Lecz rezultaty wyglądałyby nienaturalnie.Metoda globalnej korekcji za pomocą krzywychjest metodą postrzegania charakterystyczną dlaludzkiego oka. Gdybyśmy byli tam, wśród win-nic, osobiście, koncentrowalibyśmy się na ziele-ni tak bardzo, że niebo straciłoby swą wyrazistośći stało się płaskie.

Aż pod niebiosaDobry retuszer zawsze szuka czegoś, co mógłbypoświęcić. Czegoś, czym mógłby opłacić poprawęwyglądu najważniejszych elementów obrazu. Takierozumowanie przekłada się na ciągłe wypatrywa-nie zakresów tonalnych niebędących w użyciu.

Rysunek 3.9. Przykład korekcji nie wymagającejpoświęceń. Ani w najciemniejszych, ani w najjaśniejszychobszarach obrazu nie ma praktycznie żadnych detali.Znaczy to, że w tym przypadku możemy wykroczyć pozanaturalne ograniczenia, uzyskując dobry kontrast, niedając niczego w zamian (dolne zdjęcie)

Page 22: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

A

B

21

013 16

9

01 3

Page 23: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 69

Rozszerzanie zakresu tonalnego ważnychobszarów na zdjęciu z jednoczesnym ogranicza-niem zakresu tych mniej istotnych to świetnarzecz. Ale wciąż nie mamy odpowiedzi na pyta-nie, jak daleko wolno nam się posunąć.

Fotografia ilustrująca erupcję wulkanu narysunku 3.9 to wyjątkowo paskudny przypadek.To prawda, że kontrast w tle możemy przywró-cić, przypisując ten obszar obrazu do stromegoodcinka krzywej. Ale to uruchomi całą serię dal-szych zmian w kontraście obrazu.

Centralny obszar obrazu ma być wybuchowy,błyskotliwy, zadziwiająco żywy; ma być źródłemintensywnego światła. Nie ma sposobu na odda-nie tego wszystkiego w druku, ale im ciemniejszetło, tym jaśniejszy będzie wydawać się dla ludz-kiego oka pierwszy plan. Dodatkowo nawet naj-mniejsze doświetlenie tła spowoduje zwiększenie

jasności w obszarach sąsiadujących z płynącąlawą, a to z kolei zniszczy efekt gwałtownie zmie-niającego się kontrastu, którego tak bardzo prze-cież pragniemy na tej fotografii.

Z tych powodów wolałbym zapomnieć o zmia-nach w przebiegu krzywej korygującej tło. To czys-to osobista decyzja, tak więc nie byłoby niczymzłym, gdybyś postanowił postąpić inaczej. Może-my jednak wykonać tutaj jeden ruch, który z całąpewnością będzie poprawny w każdej sytuacji.

Środkowy fragment lawy zabarwiony jest kolo-rem o wartości 10C5M15Y. Jako że jest on ciemniej-szy niż tradycyjne światła, normalnym posunięciembyłoby zredukowanie wartości cyjanu i magenty dotego tradycyjnego poziomu, a następnie wyszukanieodpowiedniej wartości dla żółtego. W ten sposóbmoglibyśmy uzyskać światła na poziomie 5C2M12Y,co zdecydowanie poprawiłoby wygląd obrazu.

C

Rysunek 3.10. Oryginał (A) jest koszmarnie płaski. Wersja B jest rezultatemzastosowania ekstremalnie stromych krzywych, które przywróciły maksymalną liczbęszczegółów. No, ale w końcu zdjęcie wykonano w lesie deszczowym, więc chyba kontrastjest w tym przypadku zbyt duży. W takich sytuacjach, kiedy trzeba zdać się na własnyosąd, warto skopiować skorygowaną wersję fotografii do oddzielnej warstwy i zmienić jejkrycie (patrz obok). Wersja C stanowi kombinację zdjęć A i B w stosunku 19:81

11

03 5

Page 24: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

70 Rozdział 3.

Lecz każdy, kto zatrzymałby się w tym miejs-cu, byłby tchórzem. Przecież wspomniany obszarpowinien błyszczeć tak mocno, jak to tylko moż-liwe. Pozostawienie żółtego przy wartości 12Y

pozwoliłoby zachować odpowiednie zabarwieniepoświaty, ale cyjan i magenta powinny zostać cał-kowicie wyzerowane. Trzeba by też przyciemnićcienie, mocniej niż zwykle, skoro już o tym mowa.Bez konsekwencji.

Nawet jeśli rezultat korekcji nie jest tak oczy-wisty, jak zwykle, to i tak nietrudno go zauważyć.Dolna fotografia jest wyraźnie lepsza od górnej.

Jak daleko się posunąć?W poszukiwaniu kolejnej tropikalnej scenerii,lecz tym razem zupełnie innej natury, wybieramysię do Parku Narodowego El Yunque w PuertoRico, gdzie obserwować będziemy nieprzemija-jącą ciemność powodowaną przez ciągłe opady.

W tak trudnych warunkach oświetleniowychludzkie oko znacznie łatwiej przebija się przezmgłę niż obiektyw aparatu. Stąd oczywisty brakkontrastu w zdjęciu A na rysunku 3.10.

Z drugiej strony, nie ma sposobu na „zoba-czenie”, jak wyglądałaby ta scena w normalnychwarunkach oświetleniowych. Metoda korekcji naliczbach każe nam odszukać najjaśniejszy punkt— górny środkowy obszar nieba, 21C13M16Y,i ustawić w tym miejscu światła.

To oczywiście byłoby niecodziennym posu-nięciem. Ale czy rzeczywiście? Kontynuujmy.

Cienie, umiejscowione na najciemniejszychliściach w lewej dolnej części zdjęcia, mają wartość75C68M73Y65K. Wydaje się, że na niebie nie ma

żadnych szczegółów, o które musielibyśmy zad-bać, więc krzywe powinny być najbardziej stromew miejscu, gdzie niewyraźne kontury drzew wtap-iają się w tło. Tymczasem niebo zaczyna się robićszare. Gdyby je mocno rozjaśnić, to prawdopo-dobnie zrobiłoby się nieco bardziej niebieskie.

Wersja B zdjęcia na rysunku 3.10 jest bez-myślną i zbyt dosłowną interpretacją reguły „imbardziej stroma krzywa, tym większy kontrast”.Niebo zostało przyciemnione do wartości 9C3M2Y

(zwróć uwagę na umyślne wzbogacenie cyjanu),a cienie stały się ciemniejsze. Wszystko dziękiwyjątkowo stromym krzywym zastosowanym dlakażdego z kanałów.

Nasze oczy są dobre w przebijaniu się, ale nieaż tak dobre.

W podobnych sytuacjach rozsądnie jest posu-nąć się nieco dalej ponad to, co uważamy za słusz-ne. Dzięki warstwom (zwykłym lub korekcyjnym)lub niezwłocznemu zastosowaniu poleceniaEdit/Fade (Edycja/Zanik) możemy w każdej chwi-li przywrócić fotografii jej pierwotną postać.

Dlatego na zdjęciu C mamy do czynieniaz kompozycją. Według mnie to zdjęcie jest lep-sze od wersji B, ale to czysto osobisty wniosek.Ty wybierzesz własne rozwiązanie; równie dobrzemożesz pozostać przy zdjęciu B, jeśli Ci odpo-wiada. Ja w każdym razie wykorzystałem 81 pro-cent zdjęcia B i 19 procent zdjęcia A.

Prawidłowe ukształtowanie przebiegu krzy-wych może przywrócić kontrast płaskim obra-zom. Nie ulega wątpliwości, że zazwyczaj odbywasię to jakimś kosztem. Czasem musimy wydaćwięcej, czasem mniej. Jeśli jednak zachowaszostrożność, to możesz liczyć na upusty.

Page 25: Photoshop 7/7 CE. Korekcja i separacja. Vademecum profesjonalisty

Im bardziej stroma krzywa, tym większy kontrast 71

Korekcja kolorów jest jak handel3 Gdy bliżej przypatrujemy się jakiemuś obiektowi, widzimy na nim więcej szczegółów. Na

pozostałych obiektach znajdujących się w naszym polu widzenia widzimy tych szczegółów mniej.Aparat traktuje wszystkie obiekty tak samo. Dlatego mamy pełną swobodę w ocenie, na jakieobiekty obserwator zwróci uwagę, i które w związku z tym powinny zawierać więcej szczegółów,a które są mniej istotne.3 Każda zmiana domyślnej krzywej powoduje, że część krzywej staje się bardziej stroma, a część— bardziej płaska. Obiekty znajdujące się w bardziej stromych obszarach krzywej zyskująkontrast; obiekty znajdujące się w bardziej płaskich obszarach krzywej tracą kontrast.3 Dwa oddzielne zdjęcia dwóch obiektów powinny być korygowane w zupełnie inny sposób niżjedno zdjęcie, na którym znajdują się oba te obiekty. Można też być pewnym, że dwa oddzielnezdjęcia będą wyglądały lepiej niż jedno złożone.3 Jeżeli wykorzystywany jest pełny zakres kolorów, to za każdą dalszą poprawę wyglądu całościzdjęcia trzeba będzie zapłacić jakąś cenę. Dlatego zawsze powinniśmy uważnie wyłapywaćwszystkie nadarzające się okazje, gdy utrata detali w mało istotnych częściach zdjęcia może byćzamieniona na zwiększenie kontrastu w dużo ważniejszych obszarach.3 Stosowanie krzywej zwiększającej kontrast w stosunku do całego zdjęcia jest prostsze i szybszeniż zaznaczanie niektórych obszarów zdjęcia i praca tylko na zaznaczonym obszarze.W większości przypadków rezultaty są również bardziej wiarygodne.3 Zanim zaczniesz wprowadzać jakiekolwiek zmiany, zrób spis. Zapisz wszystkie zakresy kolorówznajdujące się w ważnych obszarach. Będziesz mógł je potem wykorzystać nie tylko dookreślenia, jakie obszary wymagają większego kontrastu, ale również do określenia, jakieobszary można poświęcić.3 Rysowanie stromych krzywych, aby zwiększyć kontrast, nie zwalnia nas z obowiązku zachowaniakolorów neutralnych ani z prawidłowego ustawienia świateł i cieni. Zanim zastosujesz krzywą,sprawdź na palecie Info (Info), czy żadna z tych wartości nie zostanie niewłaściwie zmieniona.3 Idea wykorzystania krzywych do uwydatnienia kontrastu w określonych obszarach zdjęcia jestszczytna, ale jak daleko wolno się przy tym posunąć, to już rzecz subiektywna. Jeśli maszwątpliwości co do ostatecznego przebiegu krzywej, skopiuj oryginalny obraz do oddzielnejwarstwy i wypróbuj jakieś szalone ustawienie. A potem zmień krycie warstwy ze smakiem.3 Żółty kolor jest przydatny przy równoważeniu kolorów, ale jest zbyt jasny do podkreślaniaszczegółów. Dlatego rysowanie stromych krzywych przynosi znacznie lepsze efekty w przypadkucyjanu, magenty i czarnego.

Ściąga