PETER K. BURIAN • ROBERT CAPUTO

NATIONAL GEOGRAPHIC

SPIS TREŚCIWSTĘP 6

PODSTAWOWE WIADOMOŚCI 8

ZACZYNAMY 10

KOMPOZYCJA 24

APARATY 34

OBIEKTYWY 54

ŚWIATŁO 76

LAMPY RŁYSKOWE 1 OPRZYRZĄDOWANIE DLA NICH 92

FILMY: PALETA FOTOGRAFA 112

EKSPOZYCJA 1 JEJ POMIAR 134

OSPRZĘT DODATKOWY 1 OTBZYMANIE SPRZETO 1 50

ŚWIAT TEMATÓW mPOGODA 162

SAM ARELL Sztuka i fotoreportaż 168

PEJZAŻE 174

LODZIE 182

JODI COBR Przekraczając bariery 190

ANNIE GRIFFITHS BELT Być jak najbliżej ludzi 210

ARCRITEKTORA 216

JAMES L. STANFIELD Wskrzeszanie historii 224

FESTYNY, PARADY 1 SPORT 230

MICRAEL YAMASHITA Ochwycić istotę rzeczy 234

MAKROFOTOGRAFIA 240

ROCR - JAK GO ZATRZYMAĆ, JAK GO WYKORZYSTAĆ 244

DAVID ALAN RARVEY Odnajdywanie symboli 250

256 Z D J Ę C I A W I E C Z O R N E I NOCNE

264 WILLIAM ALBERT ALLARD Fotografia jako esej

270 FOTOGRAFOWANIEMWARUNKACH EKSTREMALNYCH

272 POD W O D Ą

274 DAVID DOORILET Ekspresja podwodnych zdjęć

280 ZWIERZĘTA

294 CRRIS JOHNS Praca na g r z ą s k i m groncie

300 ZDJĘCIA LOTNICZE

302 RYZYKOWNE W Y P R A W Y

312 MICHAEUICHOLS Fotoreportaż ekologiczny

318 KOMPOTERY A FOTOGRAFIA

336 PRZYDATNE INFORMACJE336 PRZYGOTOWANIA DO PODRÓŻY

339 PREZENTACJA l PRZECHOWYWANIE ZDJĘĆ

341 SŁOWNICZEK

346 LITERATORA UZOPEŁNIAJĄCA

348 INDEKS

Strony 2-3: Wyszukana barwa, mgta i wyłaniające się i niejsylwety składają się na obraz, oddający nastrój pogodnegospokoju i piękno ostoi jeleni w Państwowym RezerwaciePrzyrody Chincoteague w Wirginii.Fot.: James R Blair

Na sąsiedniej stronie: Szczery uśmiech i naturalny sposóbbycia, które demonstruje David Alan Harvey podczas pracynad reportażem w Hanoi, to podstawowe narzędzia pracyprzy fotografowaniu ludzi,Fot.: Kenneth Garrett

Robert Caputo

CODZIENNIE ZALEWA NAS MASA FOTOGRAFII - obrazów wojnyi głodu, ludzi sławnych i podziwianych, towarów, do których kupnasię nas zachęca, prześlicznych modelek, idealnych mieszkań, mikro-organizmów i dalekich gwiazd, ważnych wydarzeń historycznychi momentów ważnych tylko dla nas. Fotografie przynoszą pod naszdach odległe zakątki świata i przywołują przeszłość. Wszyscy mamyalbumy (a mniej pedantyczni z nas - szuflady) pełne zdjęć naszychnajbliższych czy nas samych sprzed lat. Fotografia jest źródłemestetycznej satysfakcji i informacji o rzeczach, których w rzeczywi-stości nigdy nie zobaczymy. I jest realnym, materialnym wyrazemnaszych osobistych wspomnień.

Tylko nieliczne jednak spośród niezliczonych fotografii, któremamy okazję oglądać, przyciągają uwagę i pozostają na dłużejw pamięci. Czym więc te właśnie obrazy różnią się od całej reszty?

Świetne zdjęcia przybierają wprawdzie najróżniejsze formy,lecz wszystkie mają jedną wspólną cechę: każde z nich wyrażauczucia: radości lub smutku, współczucia, odrazy, czy wreszcieprostej, a niemożliwej do opisania, przyjemności patrzenia na coś,co przemawia do naszego oka i umysłu. Fotograf przekazuje namte uczucia dzięki szczęśliwej kombinacji własnej wrażliwości - okaartysty- ze znajomością narzędzi i techniki. Aby otrzymać obraz,który jest zarówno odzwierciedleniem tematu, jak i opowieściąo nim, fotograf patrzy, myśli, wybiera właściwy sprzęt, a następnieprzyciska spust migawki.

W niniejszym poradniku zajmiemy się zagadnieniami kompo-zycji, oświetlenia i ekspozycji, które składają się na proces myślowy,zachodzący przy tworzeniu obrazu, dokonamy przegląduaparatów, obiektywów, filmów i wszelkiego rodzaju sprzętu orazmateriałów, stanowiących narzędzia fotografa. Przyjrzymy się

następnie najróżniejszym sytuacjom - od fotografowania pejzażudo portretowania ludzi, od zdjęć podwodnych do lotniczych.Przedstawimy porady i sekrety zawodowe doświadczonych foto-grafów National Geographic. Zajmiemy się również tematem:fotografia a komputery.

Żeby robić dobre zdjęcia, nie trzeba być zawodowcem, ale trzebaspędzać z aparatem wiele czasu . Marny nadzieję, że Czytelnikznajdzie w tym poradniku użyteczne wskazówki i porady techniczne,a następnie wyruszy w świat, by robić mnóstwo zdjęć. W tym tkwiprzecież cała przyjemność.

Otoczone czułym uściskiem maminych dłoni niemowlę spogląda szeroko rozwartymi oczami na nowy dla siebie

świat. Kombinacja światła z okna i z kwadromatu nadaje ciepły koloryt podkreślający urok tego obrazka, który

należy do jednej z najpopularniejszych kategorii - portretów dzieci.

Peter K. Burian

Z myślą o oktadce swojejpłyty W/s/), muzyk ScottSmith sfotografował tędziewczynkę automa-tycznym aparatem za 80dolarów z zamontowa-nym na state obiekty-wem szerokokątnym.Pomimo zastosowaniatak prostego sprzętu,dzięki przemyślanej kom-pozycji, uwzględniającejperspektywę tła i punktwidzenia aparatu orazstarannemu dobraniukierunku światła i jegowpływu na modelunekpostaci, zdołał uzyskaćefektowne zdjęcie. Smithpoprosił dziewczynkę,by zdmuchując puszekz dmuchawca wyraziław myśli życzenie.

WYRAZ FOTOGRAFIA w dosłownym tłuma-czeniu z greki znaczy: rysowanie światłem.Istotnie, prawie wszystko w fotografii mazwiązek ze światłem. Światło odbite od scenytworzy obraz. Z chwilą otwarcia migawkiaparatu światło przechodzące przez obiek-tyw pada na powierzchnię filmu, naświet-lając światłoczułe drobiny w jego emulsji.Film wywoływany jest następnie w odczyn-nikach chemicznych, tworząc negatyw(lub, w przypadku przezroczy - pozytyw).Negatyw rzutowany na arkusz światłoczu-łego papieru tworzy obraz, dzięki czemupowstaje odbitka barwna lub czarno-biała.Poza zrozumieniem tego podstawowegoprocesu początkujący fotograf musi pojąći opanować wiele parametrów, jeśli mazamiar wyjść poza amatorskie fotki,

Omówienie tych czynników może wpraw-dzie wypełnić cały semestr na zajęciachz fotografii na uczelni albo posłużyć komuśza odskocznię do kariery, my jednak zaj-miemy się tu nimi pokrótce, podając prak-tyczne przykłady, przydatne Czytelnikowido doskonalenia własnych zdjęć.

ZACZYNAMY FOTOGRAFOWAĆ

Niższa liczba przystonowaoznacza większy otwórwzględny, a wyższa liczbaprzystonowa - otwórwzględny mniejszy.Każde przesunięcie ojedną pozycje na tejskali odpowiada jednej„przysłonie", co oznaczapodwojenie lub zmniej-szenie o potowepowierzchni otworuwzględnego oraz ilościświatła przechodzącegoprzez obiektywwdanym czasie.

ŚWIATŁO l EKSPOZYCJAIlość światła padającego na fotografowany przedmiotzmienia się zależnie od pory dnia, pogody i innychczynników. Gdy iiość światła będzie odpowiednia,uzyskamy ogólnie czytelne zdjęcie, a każdy z odcienifotografowanego motywu, od czerni do bieli,zostanie zarejestrowany tak, jak widzą go nasze oczy.Ekspozycja, czyli stopień naświetlenia zależy od tego,ile światła z fotografowanej sceny dociera przezobiektyw do emulsji światłoczułej i przez jak długiczas. Dokładniej w grę wchodzą następujące czynniki.

Czułość filmuLiczba ISO (International Standards Organisation)wyraża czułość filmu, czyli jego wrażliwośćna światło. Im ta liczba jest wyższa, tym czulszy jestfilm. Na przykład, aby prawidłowo naświetlić film1600 ISO, potrzeba niewiele światła, podczas gdyfilm 25 ISO wymaga go 64 razy więcej.

Otwór względnyOtwór względny jest to wielkość rozwarcia mechaniz-mu przysłony (diafragmy) w obiektywie. Im większywybieramy otwór względny (my lub automatykaaparatu), tym więcej światła dotrze do powierzchnifilmu w danym czasie. Prawie wszystkie aparaty,oprócz najprymitywniejszych, mają regulowanyotwór względny. Do wyrażenia jego wielkości służyszereg liczb przysłonowych f/ umieszczonych na jed-nym z pierścieni obiektywu. (W niektórychnowoczesnych aparatach liczbę przysłonową wybie-ramy elektronicznym regulatorem w aparacie).

Liczby te, tak zwane przystony, postępująw szeregu od najniższej do najwyższej; zazwyczajsą to: f/1,4; f/2; f/2,8; f/4; f/5,6; f/8; f/11; f/16 i f/22.Przestawienie przysłony o jedną działkę w dół- na przykład z 8 na 5,6 - powoduje dwukrotnywzrost powierzchni otworu względnego;

Slim Films

umożliwia to podwojenie ilości światła, wpadającejprzez obiektyw. Przymknięcie przyślemy o jednądziałkę, na przykład 16 na 22 - zmniejsza o połowępowierzchnię otworu względnego; a więc redukujedo połowy ilość światła, padającą na film w trakcierobienia zdjęcia.

Czas naświetlaniaCzas naświetlania to czas otwarcia kurtynekmigawki (lub, w niektórych obiektywach, zacho-dzących na siebie blaszek). Również i on podlegaregulacji. Czas naświetlania albo wybieramy sami,albo pozwalamy, aby wyznaczyła go automatykaaparatu. Im dłuższy czas naświetlania, tym więcejświatła pada na film przy danym otworze względnym.Czasy naświetlania wyrażone są w sekundachi ułamkach sekundy na odpowiednim pokrętlew aparacie. (W wielu nowoczesnych aparatach nienastawia się już czasów mechanicznie. Reguluje sięje elektronicznie na podstawie wskazań wyświetlo-nych na panelu ciekłokrystalicznym).

Najczęściej spotykane czasy naświetlania, odnajdłuższych do najkrótszych, to: 1 sekunda, 1/2,1/4, 1/8,1/15,1/30, 1/60, 1/125,1/250,1/500,1/1000 sekundy. (Niektóre aparaty umożliwiająnastawienie pośrednich czasów naświetlania,takich jak 1/350 sekundy). Podobnie jak w przy-padku przysłony, zmiana o jedną działkę na skalipodwaja lub redukuje o połowę czas naświetlania.

Kombinacje otworu względnego i czasuIm większy otwór względny, tym krótszy czaspotrzebny jest do prawidłowego naświetlenia filmu.T na odwrót, im dłużej migawka jest otwarta, tymniniejszy potrzebny jest otwór względny. Wieleróżnych - lecz równoważnych - kombinacjiprzysłony i czasu naświetlania daje ten sam efektnaświetlania. Obiektywy tzw. jasne, czyli o dużychmaksymalnych otworach względnych, określa siępo angielsku jako fast- szybkie - gdyż pozwalająna zastosowanie krótszych czasów naświetlania.

Przykład: Mały otwór względny, taki jak 16, przydługim czasie naświetlania, jak np. 112 sekundy, daje

skala głębi ostrości

przysłony

skala

pierścień regulacji ostrości °dle9ł°ści

Wprawdzie ustawianiei wyskalowante poszcze-gólnych parametrówjest różnie rozwiązanew różnych obiektywach,jednak w tradycyjnychmodelach występujeskala do sprawdzaniaodległości nastawieniaostrości, pierścień doregulacji ostrości, ozna-czenia szacunkowejgłębi ostrości orazpierścień do regulacjiotworu względnego,czyli przysłony.

Dziwki uprjejmościPenia* Corporation

wyświetlacz saneczki do lampy błyskowejciekłokrystaliczny

przyciski regulacji ręcznej

blokadaautomatycznej ko-

rekty ekspozycji

pryzmat pentagonalny

przyciski ustawieniatrybu pracy aparatu:tryb, pomiar światła,autofocus, regulacjaręczna itd.

zaczep paskaramieniowego

spustmigawki

obiektyw

podgląd głębi ostrości

przyciskzwolnieniaobiektywu

gniazdo wyzwalania przewodowego

Fotografujący mogą wybierać wśród najrozmaitszych typów aparatów, przy czymlustrzankę jednoobiektywową 35 mm najchętniej wybierają ci, którzy chcą rniećduży wybór obiektywów i innych akcesoriów, oraz pomiar światła i kadrowanieprzez obiektyw. Na powyższym przykładzie przedstawiamy poszczególne elemen-ty występujące w nowoczesnej lustrzance jednoobiektywowej.

taki sam poziom naświetlenia, jak kombinacjawiększego otworu względnego, powiedzmy 11z krótszym czasem naświetlania - w tym przypadku1/4 sekundy. (Podwoiliśmy otwór względny, mogli-śmy więc zredukować czas o połowę). Wykres nastronie 15 ilustruje to zjawisko - zwane prawemodwrotności lub ekspozycją równoważną - w sposóbbardziej szczegółowy.

ŚwiatłomierzWskazówek co do ilości światła, potrzebnej do pra-widłowego naświetlenia klatki filmu dostarczaświatłomierz, wbudowany w każdy nowoczesnyaparat. (Do nabycia są również osobne, ręczne

Slim Films

światłomierze). Wyobraźmy go sobie jako rodzajkomputera - którym zresztą w niektórych naj-nowocześniejszych aparatach rzeczywiście jestUrządzenie dokonuje pomiaru tzw. luminancji scenyi określa, czy przy wybranych przez nas parametrachzdjęcie zostanie poprawnie naświetlone. Przy włą-czonej automatyce wszystkie lub niektóre parametrywybiera za nas aparat, do czego jeszcze wrócimy.

Najczęściej spotykane tryby pracyaparatów fotograficznychWiększość współczesnych aparatów - z wyjątkiemnajprostszych automatów - daje do wyboru co naj-mniej dwie opcje ustawień, zapewniających popraw-ną ekspozycję. Rzeczą ważną jest zrozumienie, czymsię te opcje od siebie różnią.

Tryb ręcznyKiedy wybieramy pracę aparatu w trybie ręcznym,światłomierz daje nam tylko wskazówki - możemyje przyjąć lub zignorować. Musimy tak długozmieniać przysłonę i czas naświetlania za pomocąosobnych pokręteł lub przycisków, aż uzyskamypotwierdzenie poprawności doboru parametrów.Zmieniając czas naświetlania, musimy równieżzmienić przysłonę i na odwrót. Zajmuje to niecoczasu i trzeba pamiętać o ustawieniu obu wielkości.

Tryb półautomatycznyW większości aparatów można wybrać przynaj-mniej jeden taki tryb działania, w którym wystarczyustawić tylko jeden z dwóch parametrów - zazwy-czaj przysłonę. Aparat automatycznie zareagujenastawieniem odpowiedniego czasu naświetlania.(Nazywa się to automatyką z pierwszeństwem przy-słony). W wielu modelach można wybrać inną opcję,w której ustawiamy wybrany czas naświetlania,a aparat sam ustawia odpowiednią przysłonę(automatyka z pierwszeństwem czasu).

Tryb programowanyWspółczesne najnowocześniejsze aparaty 35 mm

W oznaczeniachstosowanychw aparatach ułamkirzadko zapisywanesą w petnej formie,jak powiedzmy:1/250 czy 1/8 sekun-dy. Na ogól jest tozapis skrótowy:dla wymienionychprzykładów będzieto 250 i 8. W najno-wocześniejszychaparatach, które po-zwalają na nastawie-nie bardzo długichczasów, mogą byćstosowane jeszczeinne skróty; należyto sprawdzićw instrukcji obstugi.

Pojawienie się najnowo-cześniejszych rozwiązańtechnicznych i kompu-teryzacji sprawiło, żew wielu aparatach stosu-je się dziś elektroniczneprzyciski, regulatoryi wyświetlacze. Odróżniaje to wyraźnie od modelistosujących tradycyjnemechaniczne gatki i pier-ścienie do nastawiania.

oferują również w pełni automatyczny tryb praicy,zazwyczaj oznaczony literą P. W trybie tym komputeraparatu sam dobiera zarówno przysłonę, jak iprawidłowy czas naświetlania. Jednakże wybranaprzezeń kombinacja nie zawsze odpowiada nas;zymzamierzeniom twórczym.

Fleksja programuNiektóre nowoczesne aparaty mają również tzw.funkcję fleksji programu. Obracając regulator prze-chodzimy przez wiele kombinacji czasu naświetla-nia i przysłony, z których każda daje poprawnąekspozycję. Zdjęcie wykonujemy przy takiej kom-binacji, która jest w naszym odczuciu najwłaściwsza.Na przykład aparat ustawia przysłonę 8 przy czasie1/125. Chcielibyśmy może mieć większą głębięostrości na ukwieconym zboczu wzgórza, więc

f/8 przy Yw

Wiele kombinacji przysłony i czasu naświetlania daje ekspozycję równoważną:taka sama iiość światła naświetla film. Przy dużym otworze względnym i krótkimczasie naświetlania, głębia ostrości jest mała, a ruch ulega „zamrożeniu".Przy małym otworze względnym i długim czasie naświetlania głębia ostrościjest duża, ale trudniej jest „zatrzymać" ruch.

przechodzimy na 16 przy 1/30. Może jednakwolelibyśmy zatrzymać w ruchu pędzącego moto-cyklistę, przechodzimy więc na 4 przy 1/500.Stopień naświetlenia pozostaje bez zmian -zmienia się tylko gtębia ostrości i odwzorowanieruchu. Oba te pojęcia omawiamy w dalszej części.

Programy tematyczneWiele nowoczesnych aparatów ma programyzaprojektowane z myślą o najczęściej spotykanychtematach fotograficznych: pejzaż (z dominującągłębią ostrości), sport (z przewagą krótkichczasów naświetlania), portret (wykorzystującyumiarkowanie duże otwory względne) itp.Programy te dokonują takiego wyboru czasunaświetlania i przysłony, jakiego dokonałbyzapewne doświadczony fotograf, chcąc uzyskaćodpowiednie odwzorowanie ruchu i gradację ostrościw fotografowanej scenie, feśli nie zgadzamy się

Wskazówka

Na razie zakładamy,

że światłomierz aparatu

zawsze nastawia usta-

wienia dające popra-

wny stopień naświe-

tlenia. Nie zawsze jest

to prawdą w odnie-

sieniu do bardzo

ciemnych lub bardzo

jasnych obiektów.

W rozdziałach o ekspo-

zycji i filmach znajdzie-

my wskazówki doty-

czące samodzielnego

korygowania nastawień

w celu uzyskanialepszych rezultatów.

Panoramowanie za poru-szającym się obiektemto technika, która pozwalaczasem bardzo skuteczniestworzyć wrażenie ruchuw nieruchomej fotografii(obok). Panoramowaniewymaga praktyki metodąprób i błędów, z dostoso-waniem tempa panoramydo prędkości ruchu obiektu,przy dtugim czasie naświe-tlania. Trzeba podejmowaćkolejne próby aż do skutku.

z wybranymi ustawieniami, po prostu przełączamyaparat na inny tryb, który daje nam więcejsamodzielności.

Ruch a czas naświetlaniaJak można już było wywnioskować z poprzedniegorozdziału, czas naświetlania decyduje o tym, w jakisposób ruch zostanie zinterpretowany w zarejestro-wanym obrazie. Mamy do wyboru dwie podstawo-we opcje: zatrzymanie („zamrożenie") poruszającegosię obiektu i kontrolowane rozmazanie stwarzającewrażenie ruchu. Fotografując rowerzystę, możemyzdecydować się na fotografowanie przy 1/500 lub 1/30sekundy, zależnie od zamierzonego efektu. Czasnaświetlania, potrzebny do zatrzymania ruchu, za-leży od wielu czynników; tabela zamieszczona nastronie 248 zawiera sugestie do wykorzystania jakopunkt wyjścia do samodzielnych eksperymentów.

W przypadku obiektu poruszającego się prosto-padle do nas - na przykład rowerzysty - spróbujmypanoramowania. Płynnie podążając ruchemaparatu za ruchem obiektu jednocześnie uruchamia-my migawkę. (Po wykonaniu zdjęcia nie zatrzyma-

jemy ruchu od razu, żeby nie zakłócić jegopłynności). Poruszający się obiekt będzie dość ostry,ale tło będzie rozmazane. Wypróbujmy tę technikęprzy różnych czasach naświetlania - od 1/4 do 1/30- a jedno ze zdjęć powinno dać efekt, o który chodzi.Pamiętajmy, że przy bardzo długich czasachnaświetlania pojawia się problem wstrząsów aparatu;spróbujmy posłużyć się statywem jednonożnym.

Głębia ostrości a przysłonaWszyscy znamy zdjęcia, na których wszystko jestostre: motyw główny, tło j pierwszy plan. Znamy itakie na których fotograf osiągnął wręcz przeciwnyefekt: ostry jest tylko główny motyw, zaś jego oto-czenie jest nieostre - złożone z miękkich, rozmytychplam barwnych. Tak różne efekty uzyskujemy,operując tzw. głębią ostrości.

Jeśli przyjmiemy stałą odległość, powiedzmy 5 m,wówczas głębię ostrości modyfikujemy, zmieniającotwór względny. Na przykład przy otworze 2 tylkomotyw główny będzie w pełni ostry. Jednakże gdyprzymkniemy obiektyw do 22, także elementypierwszego planu i tła staną się ostre.

Rozpiętość strefy ostro-ści w obrazie fotograficz-nym zależy od wieluczynników natury tech-nicznej. Aby otrzymaćw powyższym zdjęciuefekt małej głębi ostro-ści, fotograf zastosowałdługi obiektyw (280 mm),podszedł z aparatembardzo blisko do foto-grafowanego motywui ustawił duży otwórwzględny (f/4).

Dylemat technicznyGdy wybierzemy krótszy czas naświetlania, chcącosiągnąć efekt zamrożenia ruchu, światłomierzaparatu zaleci większy otwór względny. Głębiaostrości będzie wówczas niewielka - toteż może sięokazać, że ważne elementy sceny wyjdą nieostro.(Być może chcemy osiągnąć taki efekt, a być może- nie). I na odwrót, przechodząc na dłuższy czasnaświetlania trzeba zmniejszyć otwór względny, abyzachować poprawną ekspozycję. Wówczas nieistotneszczegóły zaśmiecające tło - na przykład oddalonesamochody- będą również zupetnie ostre.(Co prawda, panoramowanie za poruszającym sięobiektem prowadzi do rozmazania tła).

Ten czynnik techniczny wyznacza granice naszychtwórczych wyborów. Nie zawsze zdołamy uzyskaćtaką kombinację czasu naświetlania i przysłony, któradawałaby zarówno pożądany sposób odwzorowaniaruchu jak i pożądaną głębię ostrości - a przy tym ostrezdjęcie. Są to nieuniknione ograniczenia fotografii,aczkolwiek, jak się wkrótce przekonamy, głębią os-trości można sterować - także innymi sposobami.

Gdy istotny jest przede wszystkim czas naświe-tlania - jak wtedy, gdy trzeba uchwycić szczegółyprzebiegu jakiejś szybkiej akcji, wówczas właściwymwyborem jest oferowany przez aparat tryb pół-automatyczny z pierwszeństwem czasu naświetlania.W innych sytuacjach, jak przy pejzażach lubportretach, ważniejsza jest odpowiednia przysłonadająca właściwą głębię ostrości, i wówczas lepiejwybrać tryb z pierwszeństwem przysłony. Programytematyczne również mogą się przydać, ale używającich jesteśmy zdani na opinię producenta co do naj-właściwszej kombinacji przysłony i czasu naświetlaniaprzy fotografowaniu danego tematu.

Rozszyfrowanie głębi ostrościUmiejętność kontrolowania głębi ostrości jest jed-nym z tych czynników, które odróżniają zaawan-sowanego fotografa od radosnego pstrykacza.W wielu podręcznikach fotografii znajdziemy

długie rozdziały poświęcone głębi ostrości. Tuprzedstawimy tylko najbardziej praktyczne aspektysprawy. Z uwagi na to, że poniższe informacjewiążą się z zagadnieniami poruszanymi w wieluinnych rozdziałach, warto zapoznać się z nimiw tym momencie.

DefinicjaGłębia ostrości jest to po prostu strefa możliwej doprzyjęcia ostrości w obrazie fotograficznym. Prawdęmówiąc, tylko przedmiot, na który nastawiliśmyostrość - oraz każdy inny, znajdujący się w tej samejodległości od aparatu - będzie ostry jak żyleta. Zwykletakże niektóre inne elementy obrazu - znajdujące sięprzed i za motywem głównym - będą do pewnegostopnia ostre. Zakres głębi ostrości w obrazie foto-graficznym zależy od następujących czynników:

OgniskowaJak piszemy w jednym z dalszych rozdziałów,poświęconym obiektywom, można zmieniać głębięostrości dla każdego ustawienia aparatu, stosującróżne ogniskowe. Obiektywy długoogniskowe -takie jak 300 czy 600 mm - dają obraz o małej głębiostrości. Obiektywy krótkoogniskowe - jak choćby28 lub 35 mm - dają rozległy zakres głębi ostrości.

Odległość od obiektu i odległość nastawieniaIm bardziej zbliżymy aparat do motywu głównego,tym mniejszą uzyskamy głębię ostrości na zdjęciu.Przy fotografowaniu z bliska wyjątkowo małychdetali sfera ostrości nie przekracza kilku milime-trów. Sfera ostrości rozciąga się na mniej więcejjedną trzecią przed i dwie trzecie za punktemnastawienia ostrości. Aby uzyskać dużą głębięostrości, powiedzmy, w zdjęciu przedstawiającympole maków, ustawiamy ostrość na punkt leżący nawysokości mniej więcej jednej trzeciej widocznegow kadrze fragmentu pola i dobieramy stosunkowomały otwór względny.

Otwór względny (przysłona)Jak już wspominaliśmy, duże otwory względne dająniewielką głębię ostrości, zaś wysokie liczby

Wprawdzie tylko tenplan obrazu, na którynastawiamy odległość,będzie prawdziwie ostry,lecz strefa możliwejdo przyjęcia ostrości(głębia ostrości} jestwiększa. Przy dużymotworze względnym(po lewej) głębiaostrości jest mata.Gdy ustawimy małyotwór względny,głębia ostrości wzrasta:większy wycinekprzestrzeni przed i zamotywem głównymwychodzi na zdjęciuw miarę ostro.

Wfotografil krajobrazowejna ogót liczymy na dużągłębię ostrości, tak żebyostry byt zarówno pier-wszy, jak i ostatni plan.Aby osiągnąć ten efekt,wybieramy obiektywszerokokątny (obiektywyszerokokątne przy danejprzystanie mają większągłębię ostrości, ale z innychwzględów mogą się oka-zać niekorzystne dla pejza-żu, na przykład nadmiernieoddalając dalsze plany,co daje efekt „obniżenia"gór), ustawiamy małyotwór względny (powiedz-my przysłonę 11 albowyższą) i ustawiamy ost-rość na jedną trzecią wgłąb fotografowanej sceny.

przysłonowe powiększają strefę możliwej doprzyjęcia ostrości. Gdy przymykamy obiektyw z 5,6do 8 i dalej, głębia ostrości stopniowo wzrasta. Przyprzystonie 22 uzyskujemy bardzo dużą głębięostrości. Jak dużą, zależy oczywiście również odinnych, wyżej wymienionych czynników.

Sprawdzanie głębi ostrościWspółczesne aparaty umożliwiają obserwowaniefotografowanej sceny przy pełnym otworze względ-nym obiektywu, co daje najjaśniejszy obraz.Ułatwia to wizualną ocenę kadru i nastawienieostrości. Ponieważ aparat przymyka przysłonędopiero tuż przed otwarciem migawki, nie jesteśmyw stanie zobaczyć, jak zmienia się głębia ostrościprzy przejściu z pełnego otworu względnego namniejszy. Niektóre aparaty (lub obiektywy) mająprzełącznik zwany podglądem głębi ostrości, któryumożliwia wizualną ocenę zakresu ostrości przykażdej przysłonie. Można obejrzeć scenę przy kilkuróżnych przysłonach i zrobić zdjęcie przy tej, któradaje właściwą głębię ostrości.

Tablice głębi ostrościProducenci obiektywów często zamieszczają w in-strukcji obsługi tablicę, która podaje zakresy głębiostrości przy różnych przysłonach i odległościachnastawienia. Podobne tablice można znaleźćw książkach i czasopismach poświeconych fotografii.

Oznaczenia na obiektywieNa niektórych obiektywach przy pierścieniuprzysłony umieszczona jest skala, umożliwiającaoszacowanie głębi ostrości przy każdej przysłonie.Jednakże obecnie jest to coraz rzadziej spotykane,szczególnie przy obiektywach z autofocusem,a zwłaszcza zoomach. Obiektywy niektórych firmnie mają nawet pierścienia przysłony.

Tablice odległości hiperfokalnychW czasopismach fotograficznych niektóre firmyreklamują tablice pomocne w uzyskaniu maksy-malnej głębi ostrości. Na przykład tablica takamoże podawać: dla obiektywu 20 mm przyprzysłonie f/11 nastawiamy ostrość na 1,5 m, awówczas głębia ostrości będzie się rozciągać od0,75 m do nieskończoności.

Czas naświetlania czy przysłona?Skoro można uzyskać prawidłową ekspozycjęprzy wielu równoważnych kombinacjach przysłonyi czasu naświetlania, którą z nich powinniśmywybrać? Czy lepiej użyć dużego otworu względnegoi krótkiego czasu naświetlania, czy też małegootworu względnego i długiego czasu naświetlania?Zależy to od dwóch czynników, jednego technicznego,a drugiego natury artystycznej.

Unikajmy nieostrych zdjęćWedług pracowników laboratoriów wadą najczęś-ciej dyskwalifikującą zdjęcia jest brak ostrości.Oprócz błędów w jej nastawieniu, przyczynąsą zwykle wstrząsy aparatu i ruch fotografowanegoobiektu. Gdy trzymamy aparat w ręku, czas naświe-tlania musi być krótki, by wyeliminować wpływnaturalnego drżenia naszego ciała. A poruszający

Wskazówka

W matych odbitkachstrefa możliwej doprzyjęcia ostrościwydaje się większaniż w dużych powię-kszeniach. Znajdującysię na pierwszymplanie przedmiot,który w odbitce10x15 wydaje sięostry, może okazaćsię na wpót nieostryw powiększeniu40 x 50, a nawet20x25, gdy ogląda-my zdjęcie z bliska.

W zdjęciach robionychz ręki przy długichczasach naświetlaniaobraz jest bardzo częstoporuszony. Zdjęcie polewej zostato wykonaneobiektywem 200 mm,przy czym czas naświet-lania wynosił 1/30sekundy. W trosce oogólną ostrość zdjęćnależy oprzeć aparatna czymś stabilnymlub zastosować krótszyczas naświetlania.

się obiekt, taki jak dziecko na rowerze, będziezamazany, jeśli zastosujemy długi czas naświetlania.

Można posłużyć się statywem trójnożnym lubjednonożnym, po prostu oprzeć łokcie o skałę czydach samochodu - aby wyeliminować wstrząsyaparatu. A przynajmniej należy przyjąć przyfotografowaniu prawidłową pozycje, aby zapewnićaparatowi stabilność; jedną ręką przytrzymywaćobiektyw, a drugą trzymać aparat. Po to, by skrócićczas naświetlania - zwiększając tym samym szansęuzyskania idealnie ostrego zdjęcia - załóżmy doaparatu czulszy film, powiedzmy 400 TSO zamiast100 ISO. Dzięki temu mamy do dyspozycji większywybór kombinacji przysłony i czasu naświetlania.

Dodajmy, że im dłuższy obiektyw, tym krótszymusi być czas naświetlania, jeśli chcemy uzyskaćostre zdjęcia z ręki. Warto zapamiętać prostąregułkę: fotografujmy zawsze z czasem naświetlaniazbliżonym do odwrotności ogniskowej.Na przykład z obiektywem 28 mm fotografujmypoczynając od czasu 1/30; z obiektywem 50 mm- od 1/60; z obiektywem wąskokątnym 200 mm- od 1/250. Przy słabym świetle mamy małe szansęna krótki czas naświetlania, więc aby uniknąćporuszenia, musimy użyć jakiegoś solidnego oparcia.

W celu zwiększeniaszans na uzyskaniezdjęcia ostrego, nieporuszonego z powodudrżenia ręki lub ciata,

trzymajmy prawidłowoaparat i przyjmijmyprawidłową postawę.Opuszczamy zgiętełokcie, dłonią podtrzy-mujemy obiektyw,fotografując na stojącolub z przyklęku.W miarę możliwościopieramy się o cośsolidnego, co zwiększystabilność postawy.Zalecenia te sąszczególnie istotneprzy wykonywaniuzdjęć z długimi czasaminaświetlania, robionychprzy słabym świetle bezlampy błyskowej.

KOMPOZYCJA

Przy fotografowaniumotywów pionowychzazwyczaj stosowne jestkadrowanie w pionie.Korzystajmy z reguły trójpo-działu - lub przynajmniejasymetrii - i pozostawmynieco wolnej przestrzeniprzed ożywionym lubporuszającym się obiektem.W tej fotografii odbicieczapli w wodzie przydajeobrazowi subtelnej głębi.

DZIĘKI DZISIEJSZYM doskonałym aparatom, obie-ktywom i filmom negatywowym prawie każdymoże robić ostre, prawidłowo naświetlone zdjęcia.Zarazem jednak tylko nieliczne spośród tych po-prawnych technicznie zdjęć zadowolą wymaganiaartystyczne kogoś, kto poważnie podchodzi dofotografowania. Wspaniałość zdjęcia, podobnie jakuroda człowieka, jest być może kwestią subiektywną,lecz większość z nas zgodzi się co do pewnych kry-teriów. Zaśmiecone tło, na wpół nieostre przed-mioty na pierwszym planie, maleńkie postaciew martwym punkcie centralnym kadru, bezsen-sownie zagubione w przestrzeni - nie mieszczą sięw recepcie na zdjęcia przemawiające do widza.

Kompozycja jest podstawowym elementemdobrej fotografii i zasługuje na poważne rozważenie.Nawet po odrzuceniu sztywnych zasad, właściwakompozycja pozostaje istotą efektownego zdjęcia.Źle skomponowana fotografia prowadzi do niższejoceny naszej pracy, nawet jeśli widz nie uświadamiasobie powodu. Dzisiejsze „inteligentne" lustrzankijednoobiektywowe są w stanie niemal wykonać zanas zdjęcie, ale jeszcze nie wynaleziono programu,który by sam wyszukiwał elementy wizualne iporządkował je w przemyślane obrazy. Zasady,które podajemy poniżej, sprawdziły się jako bardzopomocne do uzyskiwania zadowalających kompozycji.

Reguła trójpodziałuZasada trójpodziału przy asymetrycznym rozmie-szczeniu przedmiotów w kadrze jest tradycyjnymsposobem uzyskiwania dobrze wyważonych obra-zów, od wieków wykorzystywanym przez malarzy.Środek obrazu nie daje zwykle dobrego oparcia dlaoka, a kompozycja centralna jest raczej statyczna

Reguła trójpodziatu jest zasadą odkrytą przez artystów przed wieluset laty.Gdy obiekt - lub jego najistotniejszy element - umieszczony jest w pobliżu jednegoz punktów przecięcia wyimaginowanej siatki, oko widza prowadzone jest przezcaiy kadr. Rezultatem jest obraz o dużych walorach estetycznych.

niż dynamiczna. Wyobraźmy sobie, że na matówcenaszego aparatu wytrawiona jest siatka podobnado diagramu do gry w kółko i krzyżyk. Obserwującscenę przez obiektyw - czy będzie to drzewo okryteśniegiem, czy lew daleko na sawannie, czy dom naprerii - ulokujmy nasz obiekt na jednym z punktówprzecięcia l inii siatki. Technika ta sprawdza się rów-nie dobrze przy kadrowaniu w pionie i w poziomie.A oto kilka przykładów, o których warto pamiętaćprzy komponowaniu.

Malownicze nieboDramatyzm nieba podkreślamy poprzez umieszcze-nie horyzontu nisko w kadrze, wzdłuż dolnej l iniiwyimaginowanej siatki. Jeśli niebo jest nieciekawe,ale istotne dla Lematu, umieszczamy je na górnej linii.

Duży obiektGdy na przykład portretujemy kogoś w zbliżeniu,umieszczamy najistotniejszy element postaci- powiedzmy bliższe oko - w jednym z punktówprzecięcia siatki. Powinien to być jeden z dwóchgórnych punktów, aby nad postacią nie pozostałoza wiele pustej przestrzeni.

Obiekty w ruchuPozostawmy dla ruchomego obiektu nieco przestrzeni,żeby miał się dokąd przemieszczać; jeśli jest to obiektożywiony w stanie spoczynku - taki, jak zwierzę lubczłowiek - pozostawmy mu nieco przestrzeni, w którąbęd/ie mógł spoglądać, o ile nie patrzy w obiektyw.

Z lewa na prawoW kulturach zachodnich czytamy od lewej do prawejstrony i mamy także skłonność do oglądania obrazuw ten sam sposób. Dlatego zazwyczaj słuszne jestumieszczenie najważniejszego obiektu bliżej lewejkrawędzi kadru. Możemy początkowo umieścićobiekt centralnie w celu nastawienia ostrości,a potem przekadrować; w większości aparatów

Świadomie łamiącw poniższym zdjęciuregułę trójpodziału,fotograf zdecydował sięumieścić gfówną postaćcentralnie. Jednakżezdjęcie jest udane, gdyżinne elementy kadruzapewniają równowagękompozycji.

Jednym ze sposobówosiągnięcia trójwy-miarowego efektuw dwuwymiarowejfotografii jest zastoso-wanie obramowania- w tym wypadkuz kolorowych baloników.Gdy obiekt, nadającysię na obramowanie,porusza się, spróbujmyprzedostać się na takąpozycję, która umożliwinam wykorzystanietakiego elementu budu-jącego głębię.

z autofocusem lekkie przyciśnięcie spustu migawkipowoduje przytrzymanie ostrości.

Przenoszenie obiektuO ile to możliwe, znajdźmy dla naszego obiektutakie miejsce, które pozwoli skorzystać z omówio-nych wyżej sugestii. Jeśli nie, przenieśmy się samiwraz z aparatem. Może to oznaczać kilka krokóww lewo, fotografowanie tuż znad ziemi albo prze-jechanie paru kilometrów.

Kompozycja niecentralnaW każdej kompozycji niecentralnej, w której uwagaskupia się na niewielkim przedmiocie, pozostaje wkadrze nieco wolnego miejsca. Zakomponujmyobraz tak, żeby było tam jeszcze coś ciekawego- lub jakiś drugi, może trochę odleglejszy znaczącyprzedmiot - żeby wzrok widza, badając obrazek,miał się na czym zatrzymać.

Obramowania na pierwszym planieCzęsto, zwłaszcza w fotografii krajobrazowej iarchitektonicznej, wolną przestrzeń wypełnia niebo.O ile intensywnie lazurowy przestwór może przy-

dawać zdjęciu wyrazu, o tyle blade niebo rozbijakompozycję. Można wyeliminować cześć niebapodchodząc bliżej, zmieniając obiektyw na dłuższylub wykadrowując odbitkę w laboratorium, jeśliżaden z tych zabiegów nie daje się zastosować,spróbujmy znaleźć na pierwszym planie jakiś ele-ment, którego moglibyśmy użyć jako obramowanianad właściwym obiektem. Portale, bramy, drzwii okna z widokiem na dalszy budynek lub gałąźpokryta listowiem albo kwiatami to niektóre/. typowych obramowań.

Obramowanie ostre lub nieostreElement pełniący funkcję obramowania powinienbyć zdecydowanie ostry lub kompletnie rozmyty.W przypadku architektury najlepiej, gdy obramo-wanie będzie ostre. Zastosujmy mały otwór wzglę-dny (np. 22) i obiektyw szerokokątny. W przypadkumotywów przyrodniczych, takich jak listowie, wo-limy często obramowanie rozmyte w miękką plamębarwną; zastosujmy duży otwór względny, taki jak 4,i obiektyw wąskokątny. Taka zdecydowana taktykadaje bardziej wyraziste zdjęcia niż przysłona 8,którą często wybierają programy w aparacie.

Element obramowujący

Element obramowujący musi też mieć jakiś walorestetyczny. Kształty takie jak portale, malowniczemury ceglane, kolorowe sienie czy zwieszające sięgałęzie w pysznych barwach jesieni albo dojrzewa-jące owoce - to tylko niektóre z wielu możliwości.Obramowanie nie powinno być aż tak wielkie, za-skakujące czy jaskrawe, by odwracało uwagę widzaod zasadniczego motywu. Jeśli jest znacznie od niegociemniejsze lub pozostaje w cieniu, może wyjśćjako sylweta. Odrobina światła błyskowego możepomóc w uzyskaniu jaśniejszego efektu; postarajmysię sfotografować sytuację raz z fleszem, raz bez.

Stosowność obramowaniaObramowanie powinno być dopełnieniem obiektu.Wątpliwe jest, żeby zabytkowy meczet zyskał naobramowaniu z betonowej konstrukcji pokrytejgraffiti, chyba że chcemy przez to coś wyrazić,

Zamiast zrobić typowodokumentacyjne zdjęcietej budowli, autorkaposzukała w jej otocze-niu odpowiedniegoobramowania iskierowała aparat podpewnym kątem w górę.Podchodząc zwyobraźnią do nawetnajbardziej obfoto-grafowanego obiektumożna mu nadać nowywymiar wizualny.

na przykład zwrócić uwagę na architektonicznyi kulturowy kontrast.

Obramowanie z dołuRównież element obramowujący w dolnej częścizdjęcia może być przydatny do przesłonięcia pustejprzestrzeni porośniętej trawą czy jakichś brudów.Kwiaty o jaskrawych barwach, kamienne ogrodzeniezabytkowej farmy, sprzęt rolniczy - to niektórez możliwości. Aby uniknąć niepełnej ostrości napierwszym planie - co może rozbijać kompozycję- rozważnie korzystajmy z głębi ostrości.

Nie nadużywajmy obramowaniaUnikajmy obramowywania każdego fotogra-fowanego tematu, ponieważ środek ten, stosowany

zbyt często, przekształca się w sztampę. Wyobraźmysobie pokaz kolekcji slajdów z wycieczki do Grecji,w których każdy budynek, postać ludzka czy pejzażbyłby obramowany; szybko uznalibyśmy ten chwytza natrętny i schematyczny.

Linie prowadząceW pejzażach i innych scenach panoramicznychspróbujmy znaleźć taki element, który jest w staniepoprowadzić spojrzenie widza poprzez obraz- z lewa na prawo lub z dołu do góry. Może to byćdroga wiodąca w stronę jakiejś góry lub rząd łodzirybackich czy skał w tle, rozmieszczonych wróżnych odległościach od wioski.

Linia prowadząca -tu z powodzeniemzastosowana doprowadzenia spojrzeniawidza poprzezprzestrzeń obrazu -jest chwytem nieczęstostosowanym przezwiększość fotografów,ponieważ zwykle trudnowpisuje się ją w kadr.Gdy zauważymy jakiśobiekt, który może sięnadawać na linięprowadzącą, wartoposzukać w okolicypozycji, która pozwolinajlepiej wykorzystaćjego ukryte możliwości.

Inne zasady kompozycjiCzytelne centrum uwagiAby oko widza nie musiało błądzić po powierzchniobrazu w poszukiwaniu punktu, na którym mo-głoby spocząć i skoncentrować się, zadbajmy o to,aby w zdjęciu był element przyciągający uwagę.

Wypełnienie kadru„Jeśli twoje zdjęcia są nie dość dobre, to znaczy,że jesteś za daleko". Te mądre słowa fotoreporteraz frontu II wojny światowej, Roberta Capy, są możenajbardziej przydatną radą dla fotografujących.Jeśli nie jesteśmy w stanie podejść bliżej do obiek-tu, zmieńmy obiektyw na dłuższy, aby fotografo-wać bliskie piany, a nie przypadkowe widoczki.Jeśli w temacie dominują linie pionowe, stosujmypionowe kadrowanie, aby nie marnować miejscapo bokach kadru. W razie potrzeby kadrujmyodbitkę - czy to sami pod powiększalnikiem,czy zamawiając ją w laboratorium, czy podczasoprawiania w passe-partout.

Czytelny tematW szerokich planach eliminujmy zbędne elementy,zwłaszcza bardzo jasne obszary, które mogą odcią-gać oko widza od głównego tematu. Wykadrujmykonkurujące z nim treści na matówce, odpowied-nio przestawiając się z aparatem.

Komponujemy z rozmachemMyśląc o sfotografowaniu jakiejś większej sytuacji,bierzmy pod uwagę różne elementy plastyczne.Szukajmy rytmów powtarzających się elementów,dynamicznej przekątnej, kontrastów barwy, faktury,formy - albo jednorodności plastycznej. Są tobardziej zaawansowane chwyty, które możnaopanować, studiując dzieła mistrzów malarstwai fotografii.

Kompozycja głębinowaZastosujmy obiektyw szerokokątny i wprowadźmydo kompozycji przedmioty na pierwszym, drugimi trzecim planie, aby uzyskać wrażenie trójwymia-

rowości w dwuwymiarowym obrazie fotograficz-nym. Pomocna może być linia prowadzącaoraz częściowe zachodzenie na siebie elementów,takich jak budynki lub góry.

KonkluzjaDoświadczony fotograf często łamie zasady, chcącprzez to coś wyrazić lub stworzyć jakiś nastrój.Zanim jednak będziemy łamać zasady, dobrze jestmieć na ich temat podstawową wiedzę. Gdy jużwejdą nam w krew, możemy zacząć eksperymen-tować. Możemy na przykład spróbować umieścićokrągły obiekt w centrum kadru, aby uzyskaćdoskonałą symetrię; fotografując starożytnyzabytek pokazać także otaczający go wielkomiejskibałagan albo skadrować człowieka tak, żebyspoglądał poza kadr, po to żeby osiągnąć wrażenienapięcia. Róbmy to jednak rozważnie i świadomie,pokazując innym tylko udane zdjęcia, a wyrobimysobie reputację wytrawnego fotografa.

Reguły kompozycjinie są sztywne, jakdowiodła autorka tegoświetnego zdjęcia,w którym skadrowatapostać bez głowy.Fotografia pomimo tojest udana, ponieważtrzyma się zasadytrójpodziału, mawyważoną kompozycjęi wyraźne centrum uwagi.

APARATY

W lustrzance jedno-obiektywowej (ang.SLR) ten sam obiektywsfuży do podgląduobrazu i wykonaniazdjęcia. Z chwilą przy-ciśnięcia spustu migawki,ruchome zwierciadłopłaskie, które kierowałowiązkę światła tworzącąobraz do wizjera (przezpryzmat pentagonalny),unosi się w górę,dopuszczając obrazdo płaszczyzny filmu;szczelina migawkiotwiera się, dziękiczemu światło naświe-tla film, a następniezamyka; zwierciadłoautomatycznie powracado pozycji wyjściowej.

Slim Films

FOTOGRAFIA została wynaleziona ponad 170 lattemu, lecz dopiero w ciągu minionych 25 lat doszłodo najbardziej znaczących postępów w rozwojusamych aparatów fotograficznych. A w ostatniejdekadzie nastąpił skokowy postęp techniczny w tejdziedzinie. Obecnie wiele modeli ma wbudowanymikrokomputer o dużej sprawności sztucznej inte-ligencji. Są zaprojektowane tak, aby automatycznierobić ostre, dobrze naświetlone zdjęcia. Pomimotego postępu zasadnicza konstrukcja pozostała bezzmian: w korpusie aparatu znajduje się ciemniaoptyczna, w której umieszczony jest film, na okre-ślony czas otwiera się migawka i wówczas filmzostaje wystawiony na działanie światła wpadają-cego przez obiektyw zamontowany na aparacie.

W tej ogólnej charakterystyce mieści się wieletypów i formatów aparatów fotograficznych.Większość z nich posługuje się filmami, choć ist-

KASETA Z FILMEM APS

Większość uznanych firm fotochemicznych oferuje obecnie filmy APS, opraco-wane specjalnie do aparatów tego formatu. Producenci twierdzą, że bogactwoinformacji zapisanych zarówno na samym filmie, jak i na kasecie podnosi jakość

i komfort pracy. Dzięki uprzejmości Eastman Kodak Cornpany

System APS (Advanced Photo System)Prawie wszyscy znają format małoobrazkowy 35 mm(o wymiarach negatywów i przezroczy 24x36 mm),który przez wiele lat był standardowym formatemfotograficznym. W przeszłości pojawiało się kilkamniejszych formatów, ale najnowszym z nich(1996) jest APS, zwany czasem formatem 24 mm,w którym klatka ma wymiary 17x30 mm. Formatposiada kilka zalet, takich jak: możliwość zastoso-wania bardziej kompaktowych aparatów; prak-tyczna eliminacja popełnienia błędu przy

zakładaniu filmu; technologia umożliwiającauzyskanie lepszej jakości odbitek; trzy różne for-maty zdjęć: 10x15 cm), nieco wydłużony 10x 17,5oraz panoramiczny l O x 25 lub 10 x 29; a także fakt,że wywołany negatyw powraca do kasety,w której jest bezpiecznie przechowywany.

Oprócz kieszonkowych aparatów kompak-towych, istnieje również kilka pełnowymiarowychaparatów APS. Dysponują one wszelkimi możli-wościami, w tym zastosowania wymiennych obiek-tywów i innych akcesoriów.

Ocena systemu APSTabela na stronie 40 zawiera porównanie for-

matów 35 mm i APS, uwzględniające konkretnedobre i złe stronu każdego z nich. W chwili, gdypowstaje ten tekst, aparaty o niniejszym formaciestanowią około jednej czwartej spośród kupo-wanych nowych aparatów kompaktowych. Jeśliregularnie zamawiamy odbitki co najmniej20 x 25 cm, trzymajmy się aparatu 35 mm; jeślinie, każdy z formatów powinien zaspokoić naszewymagania co do wszechstronności i jakości obrazu.

Podstawowe typy aparatówDla najpopularniejszych formatów filmów istniejątrzy podstawowe typy aparatów. Każdy z nich maswoje wady i zalety, a żaden nie jest idealny podkażdym względem.

(1) Aparaty kompaktowe i migawką centralnąMałe (kieszonkowe) aparaty wyposażone wewbudowany obiektyw z mechanizmem migawki.Podglądu sceny dokonujemy przez drugi obiektyw- nie ten, który robi zdjęcie. Ten typ aparatu,zwany także „głuptakiem" lub „małpą", jest na ogółw pełni automatyczny, wyposażony w różne funkcje- od autofocusa po samoczynną kontrolę ekspozy-cji (jasności zdjęcia). Kompakty są dostępne dlaformatów filmu 35 mm i APS w szerokim wyborze,od tanich, po prestiżowe modele ze wspaniałymi

Wskazówka

Termin panoramicz-ny używany jest dziśczęsto w odniesieniudo formatu podłuż-nego: długiego,wąskiego obrazkana pojedynczejklatce filmu. (Górnai dolna część klatkisą wymaskowanekaszetą i wychodząna odbitce jakoczarne paski, któresię później odcina).Niektóre lustrzankijednoobiektywoweformatu 35 mmi średnioformatowerównież mają takąmożliwość, niekiedydzięki zastosowaniuspecjalnego adaptera.

Peter K. Buriari (powyżej!; John G. Agnone (po prawej)

Laboratoria dołączają do każdej rolki zdjęć na APS odbitki stykowe, aby można byto łatwo

wybrać klatkę przy zamawianiu odbitek. Nie oglądamy negatywów APS, mniejszych

o prawie 43% od negatywów 35 mm, gdyż są one po wywołaniu przechowywane

w kasecie, która zabezpiecza je przed zniszczeniem i wpływem środowiska.

obiektywami i tytanowymi korpusami. Obecniewiększość z nich ma wbudowany flesz, a wiele -zoom z regulacją od szerokiego kąta poumiarkowanie wąski, powiedzmy 28-90 mm.

Zalety i wadyTe lekkie aparaty mieszczą się w kieszeni marynarki,wiele więc przemawia na ich korzyść, jako modeli,które można zabrać ze sobą wszędzie. Mająwbudowane wszystkie potrzebne elementy, niemusimy więc kupować żadnych dodatkowych

18-NOV-96 To: 18-NOV-96

akcesoriów. Z reguły są proste w obsłudze. Wszyst-kie, oprócz najtańszych modeli (wyposażonych wkiepskie obiektywy i prymitywną automatykę),robią dobre zdjęcia, przynajmniej w kategoriachjakości technicznej.

Z drugiej strony, aparaty kompaktowe nienadają się do fotografowania na serio. Większośćz nich nie pozwala nawet na częściowe ominięcieautomatyki; nie współpracują z innymi obiekty-wami i akcesoriami, mając tym samym ograni-czony zakres możliwości; zwłaszcza kadrowaniejest nieprecyzyjne, ponieważ w bliskich planachto, co widzimy przez wizjer, nie pokrywa siędokładnie z tym, co widzi obiektyw.

W porównaniu z kasetkami 35 mm (po lewej) kasetki APS są mniejsze, a ich budowadostosowana do automatycznego przechwytywania filmu przez aparat. Wprawdzie w

formacie APS dostępnych jest mniej rodzajów filmów, jednak ich wybór jest wystarcza-

jąco bogaty, by zaspokoić potrzeby większości fotografów.

Porównanie walorów formatu 35 mm i APS35mm FormatWiększy format negatywu daje lepszą jakośćobrazu, co jest szczególnie widoczne od formatuodbitek 20 x 25 w górę.

W nowoczesnych aparatach zakładanie filmudo aparatu jest całkiem tatwe.

Większy wybór obiektywów i filmów do poważnejfotografii.

Wyższa technologia negatywowa APS stosowanajest już w niektórych filmach 35 mm, co dajejeszcze wyższą jakość obrazu.

Dobrze wyposażone laboratoria robią znakomiteodbitki; niższe koszty filmów i obróbki;jedno i drugie jest powszechnie dostępne.

Pocięte w paski negatywy są płaskie i wymagająmniej miejsca przy archiwizacji.

Niektóre laboratoria oferują stykówki dla filmów35 mm.

Niektóre aparaty 35 mm posiadają możliwośćkadru panoramicznego, zawsze jednak możnaprzyciąć odbitki do dowolnego kształtu.

Aparaty zaopatrzone w funkcję zapisu danychmogą zapisywać datę i godzinę.

Większy wybór filmów; zazwyczaj tańszych.

Ataceri Photo SystemNiektóre aparaty APS są mniejsze. Bardzo dobrajakość obrazu odbitek do formatu 13 x 18 i dobraw formacie 20 x 25 dzięki nowej generacji negaty-wów, zwłaszcza filmów ISO 100 i ISO 200.

Niemożliwość popełnienia błędu przy zakładaniufilmu: po prostu wkładamy kasetkę do aparatu.

Możliwość wymiany filmu w połowie rolki (niektóremodele) pozwala w dowolnym momencie przejść nainny film; większość lustrzanek jednoobiektywowychwspółpracuje z obiektywami od aparatów 35 mm.

Kasetka sygnalizuje, czy rolka jest nowa, całkowiciewykorzystana, częściowo naświetlona czywywołana: nie można przez przypadek ponowniezatożyć do aparatu skończonego już filmu.

System wymiany informacji (IX) w czołowychaparatach tego typu przyczynia się do lepszej ja-kości odbitek (jeśli laboratorium posługuje się odpo-wiednio nowoczesnym systemem kopiowania).

Negatywy otrzymujemy w kasetce, co redukujeryzyko ich porysowania.

Laboratorium dołącza stykówki ze wszystkichzdjęć na rolce, dzięki czemu możemy z łatwościąwybrać te, które chcemy skopiować,

Można dokonać wyboru spośród trzech formatówobrazu w aparacie lub przy zamawianiu odbitek.

Możliwość skorzystania z funkcji zapisu tytułu,godziny i liczby odbitek (tylko najdroższe modele).

Dostępna jest większość popularnych typówfilmów (z czarno-białymi włącznie); kasetka jesto 25% mniejsza.

Ocena aparatów kompaktowychPrzydatne, gdy podróżujemy z małym bagażemi fotografujemy na gorąco, aparaty kompaktowesą wyjątkowo dogodnym i odpowiednim wspar-ciem dla poważniejszego aparatu. Kupując jedenz modeli w średniej cenie znanej marki, otrzymujemyzoom o dobrych parametrach optycznych, zeskutecznym autofocusem, wbudowany w aparatflesz z redukcją efektu czerwonego oka i przyzwo-itej jakości wizjer. Unikajmy modeli wyposażonychw zbyt wiele funkcji i przycisków. Aparaty kom-paktowe są idealne do zdjęć rodzinnych z wakacyj-nych wędrówek górskich lub spływów kajakowych.Jeśli często fotografujemy w deszczu lub napiasku i nad wodą, postarajmy się o modelhermetyczny.

(2) LustrzankajednoobiektywowaPomimo dogodności aparatówkieszonkowych, większośćpoważnych fotografów wolilustrzanki jednoobiektywowe.Nazwa tego typu aparatu, poangielsku często określanegoskrótem SLR (Single LensReflex), nawiązuje do faktu,

Poniższy aparat formatuAPS, o wielu zaawanso-wanych funkcjachi możliwościach, jestporównywalny z mode-lem 35 mm widocznymna zdjęciu niżej.Zewnętrznie aparatyAPS nie zawsze sąmniejsze, zwłaszczadotyczy to tych, któremają zoom o dużejrozpiętości ogniskowej.

Dzięki uprzejmościEastman Kodak Company

(powyżej);dzięki uprzejmości

Pentax Corporation(poniżej)

Ta lustrzanka jednoobie-ktywowa formatu APS(na sąsiedniej stronie)ma bardziej zwartą bu-dowę niż jej odpowie-dnik dla małego obrazka35 mm, podobnie masię rzecz z obiektywami.Nowe rozwiązaniakonstrukcyjne i nowemateriały umożliwiajązmniejszenie ichrozmiarów i wagi.

Dsięki uprzejmości Nikon, Inc. (obydwa)

że podgląd wizjerem odbywa się poprzez ten samobiektyw, którym fotografujemy. Lustrzanlci jed-noobiektywowe występują w formatach APS,35 mm i średnio obrazkowych, od modeli naj-prostszych (całkowicie ręcznych) po najnowocześ-niejsze, wyposażone w „inteligentną" automatykę,które umożliwiają nawet zupełnym nowicjuszomwykonywanie technicznie poprawnych zdjęć.Wszystkie współczesne modele przewidują możli-wość ominięcia automatyki, dzięki czemu w miarępostępów umiejętności właściciel może wyko-rzystywać aparat coraz bardziej wszechstronnie.

Zalety i wadyPodgląd obrazu przez obiektyw, który rzeczywiściewykona zdjęcie, sprawia, że kadrowanie jest bardziejprecyzyjne. Dzięki wewnętrznemu zwierciadłu i sy-stemowi pryzmatów widzimy to, co otrzymamy nazdjęciu. Do każdej lustrzanki jednoobiektywowejprzewidziano duży wybór obiektywów, lamp bły-skowych i specjalistycznych akcesoriów. Widzimy

dokładnie, co jest ostre, a co nie; możemy ustawićczas naświetlania stosownie do pożądanego odwzo-rowania ruchu, jak również przysłonę stosowniedo pożądanej głębi ostrości. W automatycznychtrybach działania aparat zapewnia poprawnąekspozycję, aczkolwiek zawsze można ominąć tensystem, lub przejść na tryb w pełni ręczny, abyuzyskać całkowitą kontrolę nad wszystkimi para-metrami fotograficznymi.

Ocena lustrzanek jednoobiektywowychLustrzanki jednoobiektywowe 35 mm cieszą się,jak dotąd, największą popularnością wśród fotogra-fujących na serio. Dostępne są najróżniejsze mo-dele - od najprostrzych i najtańszych po naj-droższe, wyposażone w najwymyślniejsze funkcje- a w każdej kategorii cenowej jest duży wybór.Część fotografów woli lustrzanki średnioforma-towe. Jednak są one z reguły droższe, większe,cięższe i zwykle mniej zautomatyzowane. Większyformat klatki jest bezsprzecznie zaletą w sytuacji,gdy wymagane są odbitki w dużych formatach.

(3) Aparaty dalmierzoweZarówno w formacie 35 mm, jak i w średnich for-matach, istnieje jeszcze jeden typ aparatu z możli-wością wymiany obiektywów: aparat dalmierzowy,

Wskazówka

Tylko nieliczne lus-trzanki jednoobiek-tywowe pokazująna matówce całyrzeczywisty obszarobrazu. W związkuz tym na przezroczulub negatywie zare-jestruje się niecowiększy od widzia-nego wycinek rze-czywistości.W przypadku slaj-dów nie ma to więk-szego znaczenia,gdyż oprawiającje w ramki takżezasłaniamy znajdu-jące się bliskokrawędzi partieobrazka. Przy doko-nywaniu odbitekz negatywu- zwłaszcza wykony-wanych na automa-tycznych maszynachdo kopiowania-obcięciu ulegajeszcze większaczęść obrazu.

Początkowo w lustrzankach jednoobiektywowych z wbudowanymi komputerami, autofo-

cusem i innymi funkcjami automatycznymi do wszystkich regulacji stosowano przyciski

(po prawej). Niektóre nowsze modele, równie nowoczesne, wyposażone są również

w bardziej konwencjonalne narzędzia regulacji, a dostęp do bardziej zaawansowanych

funkcji programowych uzyskuje się za pośrednictwem przycisków nowego typu.Dzięki u |)r? ej m o ści Pertax Corporation (obydwa}

z wizjerem nad obiektywem lub obok niego. W naj-nowszych modelach podgląd w wizjerze jest dośćwierny: to, co zostanie zarejestrowane na filmie,widzimy dzięki wyrafinowanej konstrukcji wizjera,który dostosowuje się do obiektywu i ustawieniaodległości. Niektóre modele wizjerów zawierająlinie umożliwiające niemal dokładne ^kadrowanienawet detalu makrofotogralicznego.

Zalety i wadyAparaty dalmierzowe umożliwiają ciągłą obserwacjęobiektu, gdyż wizjer nie zostaje zaślepiony w chwiliwykonywania zdjęcia. Są zwykle małe, nie rzucają sięw oczy i są praktycznie bezszelestne w działaniu.Dodatkowym atutem jest doskonała jakość elemen-tów mechanicznych i optycznych. Jednakże wadyw porównaniu z lustrzankami jedno obiektywowym isą znaczne: ogólnie mniej automatyki, wyższa cenaw zestawieniu z możliwościami, niewielki wybórakcesoriów i obiektywów (zwykle od superszeroko-kątnych do umiarkowanie waskokątnych) orazpodgląd nieco niewyraźny dla długich obiektywówi nie w stu procentach dokładny przy detalachmakr o fotograficznych.

Ocena aparatówdalmierzowychWiększość opisanychpowyżej zalet jest użyte-czna dla fotografujących,gdy ważne jest uchwyce-nie właściwego gestu lubdecydującego momentu.Toteż nic dziwnego,że aparaty dalmierzowesą ulubionym sprzętem wielu fotoreporterów.Rodzina Contax G2 może konkurować z najnowo-cześniejszymi lustrzankami jednoobiektywowynii,jest bowiem wyposażona w autofocus i silnik doprzesuwu filmu, a także oferuje, oprócz obsługiw pełni ręcznej, podstawowe tryby pracy auto-matycznej. Wprawdzie większość właścicieliaparatów dalmierzowych ma również sprzęt SLR(często z najdłuższymi obiektywami wąskokątnymi),lecz tylko nieliczni z nich skłonni są całkowiciesię przestawić.

Aparaty większych formatówAparaty średnioformatowePomimo licznych zalet sprzętu 35 mm część foto-grafów preferuje negatywy trzy do pięciu razywiększe. Najczęściej spotykane formaty dają

Aparatem dalmierzowymwysokiej klasy jest LeicaM6. Przy użyciu pryz-matów naktada nasiebie fragment dwóchniemal identycznychobrazów. Z chwiląuzyskania prawidłowegonastawienia odległościobiektywu nafotografowany obiekt,prostokącik testowyw środku pola widzeniawizjera, nieco jaśniejszyw odcieniu od resztyobrazka, jawi się jakopojedynczy obraz.

Dzięki uprzejmości Leica Camera, Inc

Lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm a aparaty dalmierzowe 35 mmTemat/SytuacjaLudzie: zdjęcia niepozowane,wydarzenia rodzinne, wesela

Przyroda

Podróże

Fotografia w świetle lampbłyskowych

Fotografowanie sportui szybkich akcji

Fotografia wysokogórskai turystyki pieszej

Sytuacje, kiedy trzeba natych-miast fotografować

Niski poziom światła

Makrofotografta

Krajobraz

Zalety i wady lustrzanek jednoobiektywowychZalety: wysoki poziom au-tomatyzacji, jak również licznezoomy umożliwiają szybkie fo-tografowanieWady: w chwili robienia zdjęciawizjer zostaje zaślepiony;większość lustrzanek jednoobie-ktywowych pracuje dość głośno

*Zalety: dostępność długichobiektywów do fotografowaniadalekich obiektówWady: często głośna pracaaparatu

*Zalety: zoomy redukują liczbępotrzebnych obiektywów; wkażdej chwili można skorzystaćz automatycznego nastawieniaekspozycji i autofocusaWady: większa waga i rozmiarysprzętu

* Zalety: pomiar błysków przezobiektyw; możliwość skorzysta-nia z wyrafinowanegoautomatycznego wypełnieniabłyskowego; wbudowany fleszstaje się normąWady: nie stwierdzono

*Zalety: długie obiektywyi szybki przesuw filmuWady: nie stwierdzono

Zalety: jeden zoom może za-spokoić wszystkie potrzebyWady: większa waga

*Zalety: daleko idącaautomatyzacja i szybki przesuwfilmu; zoomyWady: nie stwierdzono

Zalety: pojawiają się już obiek-tywy ze stabilizatorem obrazuWady: ciemniejszy obrazw wizjerze

*Zalety: wiele obiektywów z moż-liwością nastawienia ostroścido bardzo małych odległości;dokładne kadrowanie; niektóreaparaty i obiektywy umożliwiająpodgląd głębi ostrościWady: nie stwierdzono

* Zalety: nie trzeba ręcznie ko-rygować ekspozycji dla filtrów;w wizjerze widać efekt filtra po-laryzacyjnego; możliwośćpodglądu głębi ostrości i dostęp-ność najkrótszych obiektywówWady: brak

Zalety i wady aparatów dalmierzowych*Zalety: niemal bezgłośnyspust migawki; widzimy obiektw wizjerze przez cały czasWady: brakzoomów; niektóremodele są mniej zautomaty-zowane; szczególnie dotyczyto flesza

Zaleta: cichsze działanieWada: najdłuższe obiektywy nieprzekraczają 135 mm, co jest zamato do celów fotografii przy-rodniczej

Zalety: małe, lekkie aparatyi obiektywy; jedna z marek wypro-dukowała model z autofocusemWady: na ogół mniej automaty-ki; brak zoomów

Zalety: niektóre z najnowszychmodeli mają pomiar błyskówprzez obiektywWady: niewiele mocnych lampbłyskowych, mniej automatyki

Zalety: nie stwierdzonoWady: brak długich obiektywówi szybkiego przesuwu filmu

* Zalety: na ogół małe, lekkieaparaty i obiektywyWady: brakzoomów

Zalety: lekkość aparatów;możliwość pewnego stopniaautomatyzacjiWady: częste zmiany obiektywów;powolniejszy przesuw taśmy* Zalety: jaśniejszy obraz w wiz-jerze ułatwia ustawienie ostrościi kadrowanie; jaśniejsze obiektywyredukują potrzebę użycia lampybłyskowej lub statywu

Zalety: brakWady: brak obiektywówpozwalających na ustawienieostrości z bardzo bliska; mniejdokładne kadrowanie; brakpodglądu głębi ostrości

Zalety: popularne obiektywy20 mm i 21 mm są odpowiedniedo większości tematówkrajobrazowychWady: brak podglądu gtębiostrości, nie można zobaczyćefektu, jaki daje filtr polaryza-cyjny; w ekspozycji należyuwzględniać współczynnik filtra

Uwaga: symbol * wskazuje, który rodzaj aparatu ogólnie lepiej się nadaje do danej sytuacji

negatywy lub przezrocza o wymiarach5,6 x 4,2 cm (zwane popularnie 645, gdyż wprzybliżeniu można określić te wymiaryjako 6 na 4,5 cm), 6x6 cm i 6x7 cm.

Aparaty o większym formacie mająwiele zalet. Ich duże negatywy można łatworetuszować (czyli usuwać z nich skazy - możeto robić plastyk-retuszer); dają w powięk-szeniach ostrzejszy obraz; a formaty 645 16x7są bliższe w proporcjach do typowychwymiarów papierów fotograficznych, jakrównież stronic czasopism.

Najczęściej spotykane aparaty średnioforma-towe są aparatami typu dalmierzowego lub lus-trzankami jednoobiektywowymi. Ich poziomautomatyzacji jest zróżnicowany: od minimalnegodo znacznego; niektóre modele w formacie 645dysponują nawet autofocusem. Dodatkowe możli-wości można czasem uzyskać przez dołączeniespecjalnych przystawek-modułów. W niektórych ztych aparatów tylną część korpusu zdejmuje się, copozwala na szybką wymianę filmu w połowie rolki.

Aparat skrzynkowyAparaty wielkoformatowe, czyli

skrzynkowe, na cięte błonyfotograficzne (najczęściej

20x25 cm)

Oprócz formatówmałoobrazkowych35mm i APS istniejewiele formatów średnichi dużych. Dostępne sąbłony zwojowe i ciętedo formatu 26,5 x 35 cm.Aparaty formatu 645(powyżej) lub zbliżonegosą w większości podobnedo małoobrazkowych -mają w miarę zwartąkonstrukcję i niecoautomatyki. Modeleformatu 10x12,5cm lubwyższego przydatnesą wtedy, gdy w gręwchodzą odbitkiwielkiego formatu ipożądana jest możliwośćdowolnej korekcjiperspektywy.

Dzięki uprzejmości Mamiya AmericaCorporation (powyżej); dzięki

przęjmości Calumet Photogrsphic (poniżej)

są ciężkie i bardzo duże, ich ustawienie i obsługa sączasochłonne, a opanowanie wymaga długiej naukii dużego doświadczenia. Nie mają żadnej automatykiani nawet wbudowanego światłomierza; jednorazowozakłada się do nich jeden arkusz błony fotograficznej.

Do podglądu obrazu - odwróconego do górynogami i na lewą stronę - i ustawienia ostrościsłuży matówka z mlecznego szkła, którą ogląda sięwsuwając głowę pod czarną kotarę, żeby wyelimi-nować światło zewnętrzne.

Podstawowa zaleta tych aparatów jest jednakoczywista. Wielki format negatywu wymaga znaczniemniejszego powiększenia przy powstawaniu odbitek.(Negatyw 20 x 25 cm jest 58 razy większy odnegatywu małoobrazkowego 35 mm). Daje to wefekcie odbitkę o wyjątkowej ostrości i doskonałym

Te aparaty panoramiczne reprezentują dwa spośród rozmaitych występującychaktualnie typów. Fuji Gx617 (po lewej) ma zamontowany na stałe obiektyw super-szerokokątny, który daje obraz o wymiarach 6 x 17 cm na średnioformatowejbłonie zwojowej. Natomiast Noblex 136U naświetla na filmie 35 mm obrazeko wymiarach 24x66 mm za pomocą obrotowego obiektywu.

Dzięki uprzejmości Fuji Film USA, Inc. {po lewej!;dzięki uprzejmości R.T.S. (po prawej)

James L. Stanfield

oddaniu najdrobniejszych szczegółów. Jeszczeistotniejsze są prawie nieograniczone możliwości„ruchu" (góra-dół i lewo-prawo) tylnej częścikorpusu aparatu i przedniej obsady obiektywu.Pozwala to korygować zniekształcenia perspektywy(patrz w rozdziale o obiektywach) i rozszerzaćgłębię ostrości; przy pewnej wprawie możnauzyskać ostrość zarówno na kamieniach na pierw-szym planie jak i na widocznej w oddali górze.

Aparaty panoramiczneChoć trudno je zaliczyć do podstawowych typów,aparaty dające prawdziwie panoramiczny obrazwystępują zarówno dla filmu 35 mm, jak i błonyśrednioformatowej (a także kilka w dużym forma-cie). Na ogół posługują się bardzo długim odcinkiemmateriału światłoczułego, na którym tworzą szerokiobraz rejestrujący 140 stopni (ewentualnie niecowięcej lub mniej) oglądanej rzeczywistości. Niektóremodele stosują obiektywy superszerokokątne a obrazrejestrują jedynie w środkowym paśmie filmu. W in-nych występuje mechanizm obrotowy poruszającyobiektyw - lub cały aparat - w trakcie naświetlaniazdjęcia. Wśród średnich formatów częsty jest format6x12 cm, natomiast niektóre aparaty dają negatywylub przezrocza w formacie 6x17 cm. Kilka modeliobrotowych aparatów umożliwia zarejestrowanie najednym długim pasku filmu pełnej panoramy 360stopni - jeden z nich w formacie 35 mm daje obrazo wymiarach klatki 24x224 mm.

Chcąc oddać na zdjęciucharakter tegozabytkowego placukatedralnego wHawanie na Kubie,fotograf zastosowałaparat, który wykonałw trakcie naświetlaniaobrót o 360 stopni.Na zreprodukowanymtu podłużnym obrazku -połowie oryginału -zarejestrowanychjest 180 stopnipanoramy placu.

Za pomocą lustrzanki jednoobiektywowej z autofocusem fotograf zdołał uchwycićserię ostrych zdjęć poruszającego się obiektu. Choć są fotografowie, którzy opano-wali umiejętność ręcznego prowadzenia ostrości poruszającego się obiektu, technikaautomatycznego prowadzenia ostrości staje się coraz popularniejsza.

Aparaty prawdziwie panoramiczne, dają niepo-wtarzalne zdjęcia, obecnie bardzo poszukiwane przezniektórych wydawców, lecz są dość drogim sprzętemspecjalistycznym, a ich możliwości zastosowania docelów fotografii ogólnej są ograniczone. Dodajmy,że tylko nieliczne laboratoria są w stanie wykonywaćodbitki z długich negatywów a tylko nieliczne rzut-niki - wyświetlać długie slajdy.

Ręczna regulacja ostrości a autofocusWiększość produkowanych dziś lustrzanek jedno-obiektywowych 35 mm (ostatnio także kilka modeliaparatów średnio formatowych) posiada autofocus,czyli AF. Wprawdzie autofocus nie zabezpiecza wpełni przed popełnianiem błędów i nie jest idealnyw każdej sytuacji, lecz testy przeprowadzone na naj-nowszych modelach małoobrazkowych lustrzanekdają bardzo pozytywne rezultaty. Ich systemy radząsobie przy słabym świetle i bez większych trudnościdobierają ostrość do zmieniających się szybko sto-sunków przestrzennych obiektu i oświetlenia.

W odróżnieniu od aparatu kompaktowego lus-trzanka jedno obiektywowa umożliwia przejście na

ręczne sterowanie ostrością w sytuacjach, gdyliczą się najdrobniejsze niuanse, na przykład wfotografii portretowej czy przy makro foto-graficznych zdjęciach przyrodniczych, niepozbawiając nas korzyści, jakie daje sygnałpotwierdzenia ostrości, który zapala się w wizjerzeaparatu. Przy użyciu AF można również pre-cyzyjnie sytuować punkt najwyższej ostrości,dajmy na to na skale widocznej w bocznej częścipanoramicznego planu. Wystarczy skierowaćcentrum wizjera na wybrany obiekt, a następniewłączyć blokadę ostrości (należącą do standar-dowego wyposażenia większości współczesnychaparatów), w czasie, gdy przekadrowujemy dopożądanej kompozycji. Ta prosta technika szybkostaje się nawykiem.

Praktycznie każdy współczesny model autofocusaposiada funkcję ciągłego prowadzenia ostrości zezdolnością „przewidywania": jeśli zdołamy wyczuć,w jakim miejscu w kadrze znajdzie się pozostającyw ruchu obiekt w chwili naświetlania, to niemal zakażdym razem wyjdzie on na zdjęciu ostro.

Niektóre lustrzanki jedno obiekty w owe mająwbudowane szerokie lub wielopunktowe czujnikiautomatycznej ostrości, uwzględniające obiektyznajdujące się na lewo lub prawo od środka kadru,co pozwala uniknąć statycznej kompozycji.Funkcja ta jest przydatna przy fotografowaniudynamicznych akcji, umożliwia bowiem utrzy-manie w ostrości poruszającego się obiektu, który„ucieka" ze środka kadru. Na szczęście wszystkieaparaty oprócz najprostszych umożliwiają obecnierównież przejście na punktowy pomiar ostrości.Jest to bardzo istotne, kiedy sami chcemy decy-dować, co ma być ostre, a nie pozwalać, żebyrobit to za nas system.

Wybór aparatuTrudno wybrać spośród licznych dostępnych narynku modeli jedną konkretną lustrzankę jedno-obiektywową 35 mm. Niektórzy preferują aparaty

Wskazówka

Aby zawęzić obszarposzukiwań, zaj-rzyjmy do poradni-ków dla nabywców,zamieszczanychprzez większośćczasopism fotogra-ficznych przynaj-mniej raz do roku,zawierających tabelewszystkich do-stępnych na rynkumodeli z wyszcze-gólnieniem ich mo-żliwości. Poradnikówtakich - lub przynaj-mniej ich wersjicząstkowych,zawierających listywszystkich modeliwdanej kategorii -szukajmy w dobrzezaopatrzonychstoiskach z prasąi księgarniach.

Tych sześć obrazków, wykonanych z tego samego małoobrazkowego slajdu, sta-nowi ilustrację względnych wymiarów obrazu dla najbardziej rozpowszechnionychformatów aparatów. Zalety większych negatywów i przezroczy - drobniejszeziarno i precyzja w oddaniu szczegółu liczą się najbardziej wtedy, gdy wymaganesą wielkie powiększenia.

skomputeryzowane, ze wszystkimi najnowocześ-niejszymi funkcjami, takimi jak autofocus iinteligentny, wielostrefowy pomiar ekspozycji,poręcznymi programami modyfikującymidziałanie aparatu oraz bogactwem dodatkowychfunkcji i opcji ręcznego sterowania. Inni uparcieobstają przy tradycyjnych, całkowicie ręcznieustawianych i w pełni mechanicznych modelach,które działają nawet bez baterii.

Pomiędzy tymi skrajnościami mieści się wielew rozmaitym stopniu zautomatyzowanych apara-tów. Większość z nich ma przynajmniej kilka au-tomatycznych funkcji pomocniczych.

Brak tu miejsca na omówienie co najmniej pięćdzie-sięciu lustrzanek jedno obiektywowych 35 mm czyteż wielu dostępnych funkcji.

Gdy chodzi o aparat jak najbardziej wszech-stronny i uniwersalny, format 35 mm nie jest jedynąmożliwą opcją szczególnie dziś, przy wielkiej roz-maitości dostępnych modeli średnioforniatowych.Niektóre marki biorą za punkt wyjścia sam goły

korpus aparatu, lecz dodatkowo ofer-ują akcesoria do pewnego stopniaumożliwiające automatyzację. W miaręrozwoju tych systemów wielu fotogra-fów przestawia się na większe formaty,pozostawiając sobie małoobrazkowelustrzanki do użycia od czasu do czasu,zwłaszcza ze szczególnie długimiobiektywami, które dla większychformatów są zwykle trudno dostępne,chyba że za niebotyczną cenę.

Kluczem do dokonania właściwego zakupujest metodyczne rozeznanie. Zawęźmy swój obszarzainteresowań do trzech lub czterech modeli, któremają potrzebne nam funkcje za cenę, na którą nasstać. Następnie oceńmy je pod względem porę-czności, logicznego rozmieszczenia przycisków ipokręteł oraz prostoty obsługi. Koniecznie poprośmyo demonstrację wybranych modeli w sklepie.

OBIEKTYWY

Podstawową różnicąmiędzy krótkim a długimobiektywem jestkąt widzenia - wielkośćobejmowanego przezeńobszaru sceny, wyrażonaw stopniach. Powyższailustracja ukazuje, jakróżne mogą to być kąty,od szerokich (dlaobiektywów szeroko-kątnych) po wąskie(dla wąskokątnych).

Slim Films

KAŻDY APARAT, NAWET NAJDROŻSZY i NAJNOWO-CZEŚNIEJSZY, jest w zasadzie światłoszczelnąskrzynką z umieszczonym w środku materiałemświatłoczułym. Tak naprawdę, to obiektyw oraztwórcza wizja fotografa - decydują o powstaniuobrazu. Wprawdzie niektórzy z fotografów mają wdorobku sporo wspaniałych osiągnięć dokonanychprzy użyciu jednego tylko obiektywu, leczwiększość jak na razie zgadza się, że należy miećobiektywów co najmniej kilka. Szacowny obiektyw50 mm, na przykład, jest bardzo użyteczny, leczpo prostu nie jest w stanie zaspokoić wszystkichpotrzeb wszystkich fotografów.

Jedną z zalet lustrzanki jednoobiektywowej jestzdolność tego typu aparatu do współpracy z najroz-maitszą optyką - obiektywami typu „rybie oko", obie-ktywami szerokokątnymi, superwąskokątnymi, obie-ktywami do makrofotografii i zoomami. (W niektó-rych aparatach dalmierzowych również można stoso-wać wymienne obiektywy, lecz wybór jest mniejszy).

Funkcje obiektywówObiektyw składa się z soczewek ze szkła optycznego -wklęsłych i wypukłych - których zadaniem jest sku-pienie promieni świetlnych na powierzchni materiałuświatłoczułego. Aby widz postrzegał powstały obrazjako ostry, obiektyw powinien mieć wysoką zdolnośćrozdzielczą (zdolność wyraźnego ukazania dro-bnych szczegółów) i dobre przenoszenie kontrastu(zdolność precyzyjnego wydobycia różnic międzyjasnymi a ciemnymi partiami obrazu). Obiektywkontroluje ilość światła, która padnie na materiałświatłoczuły. Zależy od rozwarcia diafragmy(przysłony) w obudowie obiektywu.

Rozpiętość obszaru widocznej ostrości w danejscenie (głębia ostrości) zależy od wybranego otworuwzględnego (przysłony), jak również od ogniskowejoraz innych, uprzednio omówionych, czynników.

Właściwy punkt maksymalnej ostrości - taki jakoko w portrecie - jest wyznaczany przez fotografa,który ustawia ostrość za pomocą pierścienia ostrościna obiektywie. W aparacie wyposażonym w systemautofocus ostrość można ustawić automatycznie.

Wielkość danego obiektu w kadrze zależy, przynaj-mniej do pewnego stopnia, od obiektywu.Oczywiście możemy sprawić, że przedmiot w kadrzebędzie większy, jeśli po prostu podejdziemy dońbliżej. Lecz niektóre obiektywy (wąskokątne) sąprzeznaczone do tego, by powiększać optycznieodległe przedmioty, tak żeby na negatywie czy slajdziewydawały się znacznie większe, niż je widzimy gołymokiem. Inne z kolei (makro) są przystosowane doustawiania ostrości na wyjątkowo małe odległości,co daje bardzo wielką skalę odwzorowania.

Do tworzenia obrazówfotograficznych obda-rzonych głębią f dają-cych wrażenie trójwy-miarowości można sto-sować obiektyw szero-kokątny (w tym wypa-dku 20 mrn w aparaciemałoobrazkowym35 mm} i dużą głębięostrości, wybierającobiekt, zawierającywyrazisty pierwszyplan i czytelne,rozpoznawalne tto.

Wskazówka

Im dtuższy obiek-tyw, tym bardziejtrzeba uważać, żebyzdjęcie nie wysztoporuszone zpowodu wstrząsówaparatu. Z obiekty-wem 50 mm możnauzyskać nieporu-szone zdjęcia przyczasie naświetlania1/60. Z teleobiekty-wem 500 mm przyzdjęciach z ręki czasnaświetlania trzebaskrócić co najmniejdo T/500. Przy krót-szych czasach naś-wietlania przejdźmyna czulszy film, jaknp. ISO 400. Chcącuzyskać idealnąostrość, ustawmyaparat na czymśsolidnym, najlepiejna mocnym statywie.

Gdy aparat ustawiony jest w jednym miejscu,wielkość wycinka fotografowanej sceny, który znaj-dzie się na zdjęciu, zależy od ogniskowej obiektywu.Na przykład obiektyw superszerokokątny 15 mmogarnia rozległy wycinek krajobrazu, podczas gdysuperwąskokątny 600 mm może uchwycić z niegotylko pojedynczy element, powiedzmy orła bielikaprzycupniętego na konarze drzewa w oddali.

Obiektyw standardowyDla formatu małoobrazkowego 35 mm za stan-dardowy uważa się obiektyw o ogniskowej 50 do55 mm. Jego kąt widzenia, mierzony po przekątnejkadru, wynosi około 45 stopni - czyli jest zbliżonydo kąta widzenia ludzkiego oka (około 48 stopniw poziomie i 35 stopni w pionie). Za wyjątkiembardzo bliskich planów uzyskamy z niego obrazo bardzo naturalnej, pozbawionej zniekształceńperspektywie. Na zdjęciu scena prezentuje się wsposób bardzo zbliżony do tego, jak ją pamiętamy.Przed rozpowszechnieniem się zoomów lustrzankijednoobiektywowe sprzedawano zwykle w komple-cie z obiektywami 50 mm. Niektórzy fotografowienadal chętnie się nimi posługują ze względu na ichmałą wagę, umiarkowaną cenę, przydatność wsytuacjach, gdy poziom światła jest niski, i zna-komitą jakość obrazu.

PerspektywaNajprościej można powiedzieć że, perspektywa jestto zjawisko, które sprawia, że przedmioty położone

dalej wydają się mniejsze od położonych bliżej.Obiektyw superwąskokątny pozornie przybliża iwidziane przezeń dalekie obiekty wydają się byćpołożone blisko siebie, podczas gdy obiektywsuperszerokokątny daje odwrotny efekt.

W rzeczywistości perspektywa zależy od odle-głości obiektu od aparatu. Zróbmy zdjęcie obiekty-wami 300 mm i 20 mm z dokładnie tej samej odle-głości. Po wykonaniu powiększenia centralnego ob-szaru zdjęcia wykonanego obiektywem 20 mm, tak

aby uzyskać na odbitce ten sam wycinek rzeczywi-stości, który widzimy na zdjęciu wykonanym obiek-tywem 300 mm, przekonamy się, że perspektywa jestidentyczna. Istnieje jednak tendencja do stosowaniadługich obiektywów do fotografowania odległychobiektów, prowadząca do „spłaszczonej" perspek-tywy; obiektywy te mają skłonność do pozornegoskracania odległości pomiędzy obiektem a tłem. Zobiektywem szerokokątnym, chcąc wypełnić kadr,podchodzimy nieraz bardzo blisko do obiektu. Ztego powodu uzyskujemy przerysowaną perspek-tywę: obiekt pierwszoplanowy wydaje się znaczniewiększy niż to widzimy gołym okiem, podczas gdydalej położone przedmioty cofają się w głąb kadru.

Kiedy kierujemy aparat wyżej, aby zmieścić wkadrze cały budynek, dolne partie budowli sąznacznie bliżej obiektywu niż górne. Powoduje towrażenie zniekształcenia perspektywy, polegającena tym, że część budowli wychodzi w nader wielkiejskali, a część w dość małej. Bądźmy świadomiefektów perspektywicznych oraz sposobów ichkorygowania lub wykorzystywania do konkretnychpożądanych celów.

W tym zdjęciu, obli-czonym na skierowanieuwagi widza na kon-strukcję budynku idetale fasady, fotografcelowo przerysowałperspektywę, pod-chodząc bardzo bliskoi kierując obiektyw wgórę pod ostrym kątem.

Ta seria zdjęć ukazuje różnice w skali odwzorowania, kącie widzenia i gtębiostrości rozmaitych obiektywów. Fotograf zarejestrował ten sam obiekt, z tegosamego punktu widzenia, ośmioma obiektywami o różnych ogniskowych. Głównyobiekt jest na wszystkich zdjęciach umieszczony w tym samym punkcie kadru.

Infandi

Aby zarejestrować cały kościół z bliska (powyżej) fotograf zastosował obiektyw sze-rokokątny 28 mm skierowany nieco ku górze. Postanowiwszy następnie wyrugowaćefekt „walącego się" budynku, cofnął się do pozycji, z której mógł sfotografowaćkościół obiektywem 70 mm, trzymając aparat tylną ścianką równolegle do obiektu,osiągając w ten sposób jego obraz o prostych bokach i normalnej perspektywie.

obiektyw asferyczny

Większość producentów obiektywów ma obecnie w swej ofercie obiektywy szeroko-

kątne i zoomy złożone z elementów optycznych nowej generacji. Ta tzw. optyka asfery-

czna zmusza światło o każdej długości fali do skupiania się dokładniej na płaszczyźnie

obrazu, co podnosi ostrość na brzegach kadru. Warto rozważyć kupno takiego

obiektywu, zwłaszcza jeśli często zamawiamy odbitki w formacie co najmniej 27 x 35cm.

Wskazówka

Aby zmaksymalizo-

wać głębię ostrości

ustawmy ostrość na

punkt położony na

wysokości 1/3 w głąb

obszaru, który ma być

ostry, Ustawmy

przysłonę na mały

otwór względny,

powiedzmy 16. Jeśli

mamy aparat z pod-

glądem głębi ostrości,

możemy sprawdzić

efekt przy różnych

przysłonach. Obraz na

matówce pociemnieje,przymykajmy przysłonę

stopniowo, aby oko

przyzwyczaiło się do

ciemniejszego widoku.

Duża głębia ostrości

Cała scena, od pierwszego planu po ostatni, możewyjść w miarę ostro. Na przykład obiektywem24 mm można uchwycić z właściwą ostrością całystatek pasażerski - od dziobu po rufę - choć będziesię wydawał znacznie dłuższy niż w rzeczywistości.(Naturalnie, im niniejszy zastosujemy otwórwzględny, tym głębia ostrości będzie większa).

Obiektywy wąskokątneObiektywy o ogniskowej powyżej 60 mm, zwaneogólnie wąskokątnymi, mogą osiągać długośćnawet do 2000 mm. Długie obiektywy, które po-siadają następujące cechy charakterystyczne, dająo sobie znać tym wyraziściej, im dłuższa jestogniskowa.

Większy praktyczny „zasięg"

Jeśli po prostu nie jesteśmy w stanie podejść bliżejdo miejsca akcji, zmieńmy obiektyw na dłuższy, copozwoli zamknąć w kadrze to, co właściwie chcemysfotografować.

Wąski kąt widzeniaPonieważ w kadrze mieści się tylko niewielka częśćtego, co widzimy gołym okiem, obiektyw wąsko-katny ułatwia wyeliminowanie rozpraszającychuwagę elementów z otoczenia głównego obiektu.Długi obiektyw pozwala również bez truduumieścić interesujący nas obiekt na niewielkimwycinku tła wolnym od rozbijających kompozycję„śmieci", tym samym pomagając w skierowaniuuwagi na główny motyw.

Spłaszczona perspektywaWidziane przez teleobiektywy przedmioty położonew różnej odległości od aparatu wydają się bliżejsiebie, niż postrzegamy to gołym okiem. W krajo-brazie miejskim wszystko - samochody, znaki dro-gowe, słupy telegraficzne i przechodnie - wydajesię stłoczone. W bardziej malowniczych sceneriachmożemy za pomocą obiektywów wąskokątnychuzyskać ciekawe efekty plastyczne, zgeszczajac natu-ralne linie, kształty i plamy barwne, aż wyłonią sięz nich rytmy niewidoczne gołym okiem.

Mała głębia ostrościOstre jest właściwie tylko to, na co nastawiliśmyostrość. Szczególnie przy dużych otworachwzględnych, takich jak 4, możemy dłuższymiobiektywami doprowadzić do rozmycia rozprasza-jącego uwagę, zgiełkliwego tła w miękką plamę

Wskazówka

Producenci obiekty-wów oferują obecniewiele profesjonalnychobiektywów wąskoką-tnych o stałej i zmien-nej ogniskowej. Ichszkło optyczne wypro-dukowane z wykorzy-staniem najnowszychtechnologii (o niskimwspółczynniku rozpro-szenia) sprawia,że światło o każde]długości fali ogniskujesię doktadniej napowierzchni filmu.

W niektórych sytuacjachnie ma możliwościpodejścia bliżej do obiektu.Fotografując z brzegu,autor tego zdjęciaposłużył się obiektywemwąskokątnym 400 mm,aby przybliżyć siędo fotografowanegomotywu.

Tę scenę fotograf zarejestrował mniej więcej z tego samego miejsca dwomaróżnymi obiektywami, szerokokątnym 28 rnm (wyżej) i waskokątnym 135 mm.Zwróćmy uwagę na widoczne różnice w perspektywie, przerysowanej bądźspłaszczonej, zależnie od ogniskowej obiektywu.

barwną. Nie udaje się to, jeśli główny motyw znaj-duje się zbyt blisko tła, gdyż wówczas zarównoobiekt, jak i tto, wyjdą w miarę ostro.

Wskazówka

Zoomy (transfokatory)Obiektywy typu zoom pozwalają fotografom momen-talnie zmieniać ogniskową bez wymiany obiektywu.Można zrobić zdjęcie całego peletonu kolarzy uczest-niczących w wyścigu, a w następnej klatce sfotografo-wać wysiłek pojedynczego zawodnika. Niestety, takawygoda pociąga za sobą pewne koszta. Chociaż zoomynie pod każdym względem są idealne, stały się stan-dardowym wyposażeniem lustrzanek jednoobiekty-wowych 35 mm. Przyjrzyjmy się cechom zoomów,w tym ich wadom i zaletom.

Większa waga i rozmiaryZoomy są zwykle cięższe i większe niż ich odpo-wiedniki o stałej ogniskowej. Z drugiej jednakstrony, jeden zoom, może zastąpić kilka „sztyw-nych" obiektywów.

Mniejsza jasność obiektywuWiele zoomów (zwłaszcza modeli kompaktowych)jest dość ciemnych: ich pełny otwór to zaledwief/4,5 czy f/5,6. Dla porównania, obiektywy o stałejogniskowej są często jasne, o dużych pełnychotworach względnych, rzędu f/2, co daje krótszyczas naświetlania - przydatny przy zdjęciach z ręki.Dzisiejsze doskonałe filmy ISO 400 czy lampybłyskowe są w stanie zmniejszyć zapotrzebowaniena jasne obiektywy.

Zmienna jasność wielu zoomówZoom 70-200 mm f/4-5,6 ma jasność początkowąf/4, która jednak w miarę wydłużania ogniskowejmaleje. Systemy większości aparatów stosujązoomy o jasności zmieniającej się wraz zogniskową. Nie stanowi to problemu, gdyżwewnętrzny pomiar światła bierze pod uwagęrzeczywistą ilość światła, które pada na film,i zapewnia poprawną ekspozycję.

Długie obiektywywykazują skłonnośćdo zgęszczaniawystępującego watmosferze za-mglenia, co prowadzido powstaniamiękkiego obrazuo niewielkim kon-traście. Przy mglistejpogodzie starajmysię dojść bliżej doobiektu i zmienićobiektyw na krótszy.

Do portretowania ludzi profesjonaliści stosują często obiektywy umiarkowaniewąskokątne (86 do 135 mm). Pozwalają one fotografowi robić zdjęcia z dogodnejodległości, bez napierania na modela. W bliskich planach obiektywy takie dająbardzo naturalny wygląd, bez zniekształcenia ludzkich rysów.

Niższa niekiedy jakość optykiNajtańsze zoomy - zwłaszcza te, których zakresogniskowych rozciąga się od szerokich do wąskichkątów - mogą nie mieścić się w profesjonalnychstandardach. Jednak dzisiejsze, opracowane kom-puterowo zoomy bywają wysokiej jakości. Pierw-szorzędna optyka stosowana w profesjonalnychzoomach daje wspaniałą jakość obrazu.

Ocena zoomówZoomy wyrobiły sobie złą reputacje ponieważ wczesnemodele nie były w stanie sprostać wysokim wymaga-niom. Jednak postęp technologiczny doprowadził dopoprawy ich optycznych parametrów. Niektóre zoomynie ustępują najlepszym ze swych odpowiedników ostałej ogniskowej. Faktem jest, że obiektywaminajczęściej używanymi przez profesjonalistów (pracu-jących poza studiem) są zoomy - na ogół modele pro-fesjonalne f/2,8:20-35 mm, 35-70 mm i 80-200 mm.Zoomy zapewniają ogromną swobodę kompozycyjnąoraz możliwość precyzyjnego skadrowania w sytuacji,gdy nie jesteśmy w stanie zmienić swej pozycjizdjęciowej. Podczas gdy innym w czasie zmiany

obiektywu ucieka okazja do zrobienia zdjęcia,możemy-wykorzystując zoom - uchwycić ulotnymoment, zmienić charakter perspektywy i skoncen-trować się na kompozycji kadru przy szybko zmienia-jącym się oświetleniu.

Jeśli zależy nam na tym, żeby zoom był jasny i bybyła to jasność stała, szukajmy wśród modeli f/2,8.Zoomy tego typu są droższe, większe i cięższe, leczwielu fotografów akceptuje te wady w zamian zawynikające z nich korzyści.

Optyka specjalnaOprócz omówionych już podstawowych typówoptyki, istnieje kilka innych rodzajów obiektywów

Wskazówka

Bez względu na typobiektywu, najlepszeparametry optycznei maksymalnąostrość obrazu dająprzysłony 8 i 11,czyli średnieotwory względne.

Zoom sprawdza się idealnie, gdy robimy zdjęcia z jednegomiejsca. Fotograf zaopatrzony w zoom 70-210 mm statna brzegu otoczonego górami jeziora. Na zdjęciu z lewejobiektyw miał ustawioną ogniskową 70 mm. Po prawejfotograf dojechał zoomem do ogniskowej 210 mm.

Bożonarodzeniowa choinka ładnie wygląda sfotografowana w sposób tradycyjny(po lewej). Poprzez odjazd zoomern - zmianę ogniskowej w trakcie naświetlania wczasie jednej sekundy-fotograf stworzył abstrakcyjną impresję barwy i ruchu.

Przy stałym otworzewzględnym ustawienieostrości na większąodległość sprawia, że wstrefie ostrości mieści sięwięcej dalszych planów.

oraz akcesoriów optycznych, którym wartopoświęcić nieco uwagi.

Obiektywy lustrzane (teleobiektywy)Znane również jako zwicrciadlano-soczewkowelub katadioptryczne, te niedrogie obiektywy sąlekkie i zajmują zadziwiająco mało miejsca, nawette o ogniskowej 500 mm. Przechodząc przez takiobiektyw światło dwukrotnie odbija się od lusteri zmienia kierunek pod ostrym kątem, co pozwalana zastosowanie stosunkowo krótkiej obudowy.Zamiast tuzina ciężkich soczewek wystarcza tu ichkilka, dzięki czemu waga takich obiektywów zre-dukowana zostaje do minimum. Jednak jakośćobrazu jest niższa niż ta, którą dają konwencjo-nalne obiektywy wąskokątne, a ceną za wspaniałązdolność dalekiego widzenia są także inne manka-menty. Najważniejszym z nich jest stosunkowomały otwór względny - na ogół f/8 - bez moż-liwości modyfikacji przysłoną. Inną wadą tele-obiektywów jest to, że nieostre punkty świetlnewychodzą przez nie w kształcie obwarzanków,a nie przyjemniejszych dla oka wypełnionych,okrągłych plamek.

1P^zwierciadło przednie

soczewkikorekcyjne

Konstrukcja teleobiektywu sprawia, że przechodzące przezeń światło „składa się",dzięki czemu mieści się w obudowie krótszej, niż wiązka światła w tradycyjnymobiektywie wąskokątnym o takiej samej ogniskowej. Z powodu ustawionego na

drodze światła kolistego zwierciadła nieostre punkty świetlne w tle przybierająkształt obwarzanków - co jest łatwo rozpoznawalną cechą obrazu z teleobiektywów.

Tele konwerteryWielu spośród specjalizujących się w fotografii

przyrodniczej lub sportowej wzdycha do profesjonal-nych obiektywów wąskokątnych 500 lub 600 mm, aleich wysokie ceny sprawiają, że ich zakup rzadko bywaopłacalny. Rozsądną alternatywą jest telekonwerter,zwany też ekstenderem. Urządzenie to, dostępne wmodelach o krotności l,4x t 2x, po założeniu na

W tej sytuacji obiektyw 300 mm dawat odpowiednie wypełnienie kadru (po lewej),lecz fotograf, chcąc uzyskać bliższy plan, zaiożyf dodatkowo konwerter 1,4x. Najczęściejspotykane typy konwerterów to konwerter o krotności 2x i zajmujący mniej miejsca1,4x. Większość producentów obiektywów oferuje również oba te typy konwerterów.

Nawet z najlepszymtelekonwerterernuzyskamy kiepski ob-raz, jeśli zastosujemytani obiektyw. Z koleiniedrogi konwerterzałożony na doskonałyobiektyw obniżaostrość, czytelność ikontrast obrazu. Ku-pujmy więc najlepsząkombinację na jakąnas stać, i to raczej zkonwerterem 1,4x.

obiektyw wydłuża jego ogniskową. Obiektyw wąsko-kątny 200 mm f/4 konwerter l,4x przemieni w 280mm f/5,6, a konwerter 2x - w 400 mm f/8. Zwróćmyuwagę na stratę światła rzędu jednej przysłony dlakonwertera l,4x dwóch przysłon dla modelu 2x.Wewnętrzny pomiar ekspozycji skompensuje to, leczw efekcie otrzymamy dłuższe czasy naświetlania.Nieliczne tylko zoomy dadzą z konwerterem obrazo znośnej jakości, toteż generalnie konwerterówpowinno się używać raczej z obiektywami o stałejogniskowej. Odczuwalna degradacja obrazu waha sięod uderzającej dla niemarkowego modelu za stokilkadziesiąt złotych po prawie niezauważalną dlanajlepszych i najdroższych urządzeń. Najlepiejwybrać telekonwerter - tej samej marki co obiektyw- złożony z pięciu lub siedmiu soczewek.

Obiektywy makroTermin makro odnosi się po prostu do możliwościustawienia ostrości dla danego obiektywu nabardzo blisko położone przedmioty. Wielezoomów ma przewidzianą funkcję makro:zdolność do umiarkowanie bliskiego ostrzenia,pozwalającą zarejestrować obiekt na negatywie lubslajdzie w skali 1:4 albo nawet 1:3. Prawdziwy

obiektyw makro musi być w stanie ustawić ostrośćtak blisko, żeby zreprodukować obiekt na materialeświatłoczułym w skali co najmniej 1:2, czyli zpowiększeniem 0,5. W myśl jeszcze bardziej rygo-rystycznej definicji obiektyw makro musi byćzdolny do rejestracji w naturalnej wielkości, czyli wskali 1:1. (Oznacza to, że sfotografowanadziesięciogroszówka będzie miała na negatywie lubslajdzie dokładne wymiary dziesięciogroszówki).Obiektywy makro projektuje się z myślą o tym,żeby dawały znakomitą jakość obrazu przyszczególnie bliskich ustawieniach ostrości,sprawdzają się jednak również jako obiektywy wy-sokiej klasy do zdjęć z każdej odległości.

Obiektywy typu „rybie oko"Te superszerokokątne obiektywy o kącie widzenia180 stopni (a w przypadku niektórych modelijeszcze większym) możemy traktować, zależnie oduznania, jako gadżety, albo narzędzia artystycznejkreacji, Są one dostępne w postaci zoomów

Wskazówka

Każdym obiektywemmożna ustawićostrość bliżej niżna to pozwala jegogwint za pomocąakcesoriów, takichjak pierścieniepośrednie lubnasadka makro;ta ostatnia wyglądajak filtr ze szkłempowiększającym.

Prawdziwy obiektyw makro - zdolny do ustawienia ostrości na odlegfość dającąodwzorowanie w skali 1:1- pozwoli autorowi sfotografować w naturalnej wiel-kości wnętrze kwiatu. Istnieją obiektywy makro o różnych ogniskowych.Na zdjęciu popularne obiektywy makro: 105 mm (na górze) i 50 mm.

W celu zilustrowania pożytków płynących ze stosowania dłuższych ogniskowych wmakrofotografii autor uzyttu prawdziwego zooma makro-70-180 mm-do wykona-nia obutych zdjęć z tego samego ustawienia aparatu. Ogniskowa 180 mm fz prawej)pokazała obiekt w bliższym planie, dzięki czemu nie trzeba było przybliżać aparatu.

Wskazówka

W makrofotografiiprzyrodniczej stosuj-my statyw, a migaw-kę wyzwalajmy wę-żykiem. Małe otworywzględne (rzędu 16)umożliwią ostre od-wzorowanie całegointeresującego nasobiektu; jeśli mamyaparat z podglądemgłębi ostrości,sprawdźmy, odkądobraz będzie ostry.

o ogniskowych od 6 do 16 mm i dłuższych; możnarównież dostać nasadki, które dają efekt rybiegooka z każdym obiektywem szerokokątnym. Obiek-tywy typu „rybie oko" dają charakterystycznądeformację (dystorsje) - zakrzywienie wszystkichlinii obrazu w stronę jego zewnętrznych krawędzi.

Istnieją dwa, zupełnie różne, rodzaje obiektywów„rybie oko". „Rybie oko" kołowe daje charaktery-styczny okrągły obrazek w środku klatki filmu,który obejmuje kąt widzenia 180 stopni i cechujesię skrajną krzywizną linii. Typ diagonalny, czylicałoklatkowy, daje prostokątny obrazek, do jakiegojesteśmy przyzwyczajeni, choć linie w pobliżukrawędzi obrazu są zakrzywione.

Obiektywy „rybie oko" kołowe, przeznaczonedo celów naukowych, są drogie, można jednakdostać tańsze nasadki typu „rybie oko". Dają one

Obiektyw „rybie oko" całoklatkowy daje obraz o wykrzywionych

liniach (powyżej, z lewej), podczas gdy obiektyw „rybie oko" ko-

łowy daje obraz okrągty. Trzeci obiektyw szerokokątny, z pełną

korekcją prostoliniową, daje obraz [poniżej) o prostych liniach i

naturalnym wyglądzie, chyba że przechylimy aparat w górę lub w

dół. Widoczny po lewej obiektyw 14 mm jest prostoliniowy, choć

ma kąt widzenia szerszy niż niektóre catoklatkowe „rybie oczy".

jedyny w swoim rodzaju efekt, który na ogół znaj-duje w fotografii ograniczone zastosowanie. „Rybieoko" całoklatkowe przydaje się do fotografowaniaw bardzo ciasnych miejscach, takich jak wnętrzemałego śmigłowca. Dystorsja i zniekształcenia per-spektywiczne dają niezwykły efekt: mały ogródekskalny zmienia się w ogromne wzgórze; kolumnyna frontonie dworku wyginają się na boki,obramowując drzwi wejściowe, które pozostająstosunkowo proste. Jednakże taka deformacja,stosowana bez umiaru i bez sensu, może drażnić.

KonkluzjaWłaściwie prawie wszystko można sfotogra-

fować niemal każdym obiektywem od 14 mm po600 mm, jeśli jesteśmy w stanie odpowiednioustawić się z aparatem. Kluczem do stworzenianajbardziej wyrazistego obrazu - zarazemnajwłaściwszego dla danego tematu-jest wybórogniskowej. Poważny fotograf nieraz długo pracujenad tematem - zmieniając ogniskową, odległość lkąt, z którego fotografuje, w celu zbadania różnychmożliwości. Wymaga to wszakże posiadania kilkuobiektywów. Każda ogniskowa daje inny efekt, a donaszych celów może się nadawać kilka z nich.

Jednakże nie polecamy kupowania wszystkichobiektywów dostępnych na rynku. Poszerzajmyraczej swój podstawowy zestaw w miarę postępuspecjalizacji w pewnych rodzajach fotografii lub zmyślą o zaradzeniu problemom, które częstonapotykamy - nie zaś tylko dlatego, że nas na tostać. W razie potrzeby możemy od czasu do czasuwypożyczyć drogi obiektyw superwąskokątny600 mm lub obiektyw z korekcją perspektywy.Z drugiej strony, nowy rodzaj obiektywu możenadać zdjęciom zupełnie nowy charakter; ekspery-mentujmy tak długo, aż nauczymy się jak najlepiejgo wykorzystywać, i zacznijmy odpowiedniomodyfikować swój styl. Jeśli dojdziemy w tym doperfekcji, rezultaty mogą być znakomite.

Polecane obiektywySytuacja lub temat

Maneta, motyl lub poje-dynczy kwiat

Sport lub wyścigi i dużejodległości

Wysokie budynki lubd rzewa

Ptak lub ma f e zwierzę zdużej odległości

Przyroda ogólnie

Ciasne wnętrza

Wnętrza bez możliwościużycia flesza lub statywu

Tematy sportowe z różnejodległości

Pejzaż lub widok miastabez możliwości zmianypozycji

Portrety w bliskichplanach

Zdjęcia grupowe• rodzinne

Najwłaściwszy obiektyw

Prawdziwy obiektywmakro do zdjęć w dużejskali

Obiektyw wąskokatnyco najmniej 400 mm

Obiektywy z korekcjąperspektywy 24 do 35 mm

Obiektyw wąskokątny500 mm

Obiektyw 300 mm tubzoom, zawierający takąogniskową

Obiektyw supersze-rokokątny, np. 20 mm,pelnoklatkowe „rybieoko", jeśli dystorsja jestdo przyjęcia

Jasny obiektyw 50 mmf/1,4 lub f/1 ,8

100-300 mm (lub zoomo podobnym zakresie)

Ogniskowa 20-35 mm

85 do 135 mm

Obiektyw 28 mm lubzoom szerokokątny

Inne możliwości

Zoom makro do zdjęćw mniejszej skali

Zoom, pozwalającyuzyskać ogniskową conajmniej 300 mm

Konwencjonalny obiektywszerokokątny lub umiar-kowanie wąskokątnyz większej odległości

Teleobiektyw zwiercia-dlany 500 mm f/8 lubzoom, pozwalającyuzyskać ogniskową400 mm

Obiektyw 400 mm lubzoom, zawierający takąogniskową

Obiektyw szerokokątny,np. 28 mm

Dowolny obiektyw f/2, 8

Dłuższy zoom

Zoom 28-80 lub 80-200do uzyskania spłasz-czonej perspektywy

Zoom 70-210 lubpodobny

Obiektyw 24 mm lubkrótszy w ciasnychpomieszczeniach

Inne możliwości

Pierścień pośredni lubnasadka makro (patrzsłowniczek}

Telekonwerter 2x lub 1,4xz krótszym obiektywemwąs kokainy m, statywtrójnożny lub jednonożny

Brak

Telekonwerter z obiek-tywem 200 lub 300mm; w każdym przy-padku statyw

Telekonwerter z obiek-tywem 300 mm;statyw

Może być potrzebnystatyw lub czuły film

Ministatywstolowy;czufy film ISO 400 lubISO 800

Telekonwerter z obiek-tywem 200 mm lubdłuższym; film ISO 400aby móc chwytać akcjęw ruchu

Brak

Konwerter 1,4x z krót-szym obiektywem

Brak

ŚWIATŁO

Wykształcenie w sobieświadomości rozmai-tych barw światła jestrzeczą ważną. Cieptekontrowe światło tużprzed zachodem słońcanadało temu zdjęciutadny efekt rozjarzenia.Ilustruje to, jak światłemmożna wzbogacićfotografowany temat.

TWORZYWEM FOTOGRAFII jest światło odbite odobiektu i zarejestrowane w postaci ziarna w mate-riale światłoczułym. Oczywiście bez światła niemoglibyśmy robić zdjęć. Tworzymy obrazy posłu-gując się światłem naturalnym, sztucznym lub ichkombinacją. Właściwe światło - odpowiedniedo tematu, celów danego zdjęcia lub artystyczne-go zamiaru fotografa - jest kluczem do dobrej fo-tografii. Na ogół chcemy, by światło dawało efekttrójwymiarowości, ukazywało obiekt w sposóbkorzystny i stwarzało atmosferę lub nastrój.

W jednym z dalszych rozdziałów będziemyomawiać intensywność światła i jego pomiary- które są podstawą dobrej technicznie fotografii.Z punktu widzenia walorów artystycznychważne są inne zmienne aspekty światła - jegocharakter, kierunek, źródło i barwa.

„Właściwe" oświetlenieNiektórzy uważają, że fotografując w plenerzejesteśmy zdani na łaskę i niełaskę natury. Przecieżnie przepędzimy chmur, ani nie przesuniemysłońca na korzystniejszą dla nas pozycję. W istocierzeczy jedną z umiejętności odróżniającychfotografa od amatora jest zdolność do rozwiązywa-nia problemów ze światłem. Wymaga to świado-mości istniejących warunków oświetleniowych.Bywają one nie do przyjęcia z powodu kontrastu,charakteru, kierunku lub barwy światła, całkowicienieprzystawalnych do tematu. Zanim pomyślimyjak takie problemy rozwiązywać, przyjrzyjmy siędokładniej tym wszystkim czynnikom.

Bezpośrednie świattosłoneczne z przoduw godzinach przedpo-łudniowych lub popo-łudniowych może byćprzydatne do podkre-ślenia czystych barwi graficznej naturypewnych obiektów.W tym zdjęciu fotografposłużył się filtrempolaryzacyjnym, abywyeliminować bliki,tworzące się napowierzchni balonówna ogrzane powietrze.

Charakter świattaMówi się, że światło bywa miękkie, płaskie,rozproszone, twarde, ostre, kontrastowe itp.W fotografii plenerowej charakter światła zależyprzede wszystkim od słońca, jak również chmur,warunków atmosferycznych i wszystkiego,co przesłania słońce. Na przykład światło niebaw deszczowe popołudnie ma zupełnie innycharakter niż bezpośrednie światło słonecznewczesnym rankiem.

Światło twardeŚwiatło, pochodzące przede wszystkim z jakiegośmałego źródła światła - lampy błyskowej, nagiejżarówki lub bezpośrednio ze słońca - jest twardeczyli kierunkowe. Daje to nieraz wyrazisty efektz głębokimi cieniami i jasnymi partiami oświet-lonymi, co łącznie tworzy duży kontrast. Przedmiotyrzucają prawie czarne cienie o ostrych konturach,chyba, że światło pada na nie pionowo z góry.Wiele szczegółów w zdjęciu może ulec zagubieniu,zarówno w partiach oświetlonych jak i w cieniach,ponieważ film po prostu nie jest w stanie przenieść

szczegółów w obu tych obszarach naraz. Jednakżebarwy mogą wyjść wiernie i intensywnie, chyba żeświatło jest tak ostre, że „wypala" niektóre partieobrazu.

Światło miękkieŚwiatło miękkie pochodzi z dużego źródła światła,na którego powierzchni jest równomiernie rozpro-szone, i spowija przedmioty z wielu kierunków, jakto się dzieje w dzień pochmurny. Przedmioty rzu-cają co najwyżej słabe cienie. Fotografie wykonaneprzy bardzo miękkim świetle na ogół nie charak-teryzują się znaczną ekspresją, lecz film beztrudności przenosi szczegóły na całej powierzchnikadru. Ze względu na brak ostro blikującychpowierzchni dobrze reprodukują się zarównodelikatne, jak i głębokie odcienie barwne, a barwypodstawowe wychodzą czysto - z wyjątkiem dni,kiedy niebo zasnute jest ciemnoszarymi chmurami.

Mgty, mgiełki i zamgleniaZawieszone w powietrzu drobiny działają jak filtr,redukujący kontrast i sprowadzający barwy dotonacji pastelowej. W tego rodzaju warunkach

Kierunek światta wstosunku do fotogra-fowanego przedmiotu(tak naprawdę, to w sto-sunku do aparatu, bo tojego położenie wyzna-cza, gdzie jest przód,a gdzie tył fotogra-fowanego przedmiotu)-wtym przypadkutylno-górny - zmieniasię w ciągu dnia.Aby zrobić to zdjęcie,fotograf wyczekałaż stonce osiągnęłopożądaną pozycję.

Wskazówka

Pomiaru ekspozycjidokonujmy zawszedopiero po zmody-fikowaniu światła zapomocą blendy lubdyfuzora. W prze-ciwnym razie mogąwystąpić btędyekspozycyjne.

obraz, zwłaszcza odległych przedmiotów, jestogólnie miękki,. Może to nadawać zdjęciominteresującą atmosferę, ale niski kontrast obniżaostrość, niewiele też będzie czystych barw,co najwyżej na pierwszym planie.

Przybory do modyfikowaniacharakteru światłaGdy światło jest ostre i skrajnie kontrastowe, możnaczasem poprosić fotografowaną osobę, by przesunęłasię w cień, lub zaczekać, aż pojawią się chmury,które rozproszą światło słoneczne. W niektórychprzypadkach można złagodzić ostre cienie doś-wietlając scenę fleszem (do czego jeszcze wrócimy).Istnieją jednak inne akcesoria, które można stosowaćz samym światłem zastanym.

BlendyPortretując ludzi i fotografując przyrodę w bliskichplanach, jak przy zdjęciach kwiatów lub owadów,stwierdzamy czasem, że ważne szczegóły giną wgłębokich cieniach. Składana blenda odblaskowa -biała, srebrna lub złota - może się przydać dokierowania odbitego światła na ważne punktyobiektu. Charakter i barwa tego światła zależećbędą od rozmiarów i barwy użytego odbłyśnika,jak również od wprawy fotografa w znajdowaniudla niego najlepszej pozycji.

Dyfuzory

Fotografując przy ostrym świetle warto umieścićpłachtę materiału rozpraszającego między słońcema fotografowanym obiektem, lub specjalny ekranzamontowany na sztywnej ramie, ułatwiającejmanipulację. Zmiękczymy w ten sposób światło,dzięki czemu uzyskamy żywsze barwy i ograniczy-my nadmierny kontrast do poziomu możliwego dozarejestrowania na materiale światłoczułym.

Akcesoria domowej robotyMożna samemu zrobić blendę, malując na biało

kawałek tektury lub pokrywając go pogniecionąuprzednio folią aluminiową, lako dyfuzora możnaużyć grubego arkusza półprzeźroczystego plastiku,a jeśli słońce jest szczególnie intensywne, nawetkilku warstw plastiku.

Kierunek światłaŚwiatło może padać na obiekt z każdej strony, alegeneralnie rzecz biorąc istnieją cztery najczęstszesytuacje oświetleniowe.

Oświetlenie górneGdy światło pada na obiekt z góry - jak wpołudnie w słoneczny dzień - powstaje obraz,

Jeśli chcemy, by na zdjęciu dobrze wyszły szczegóły fotografowanego obiektu,przydatne może być oświetlenie przednie (zdjęcie z lewej). Gdy narciarz wodnyzmienił pozycję w stosunku do słońca, fotograf zdołał zrobić mu inne zdjęcie, wktórym wydobył rozbryzgi wody, lecz sama postać wyszła niemal jako sylweta.

Zarówno zachód jaki wschód słońca są bar-dzo wdzięcznym tema-tem do fotografii. Obrazytakie dają jednak więcejsatysfakcji dla oka, gdyfotograf wprowadzi donich jeszcze jakiś ośro-dek uwagi. Próbujmyznaleźć w tego rodzajusytuacjach jakiś obiektna pierwszym planie,szczególnie taki, którysprawdzi się jako sylweta.

pozbawiony efektu trójwymiarowego, głębi czywyrazu. Cienie na ziemi są krótkie i wyjątkowociemne. Mogą być efektowne, zwłaszcza, gdy two-rzą graficzny układ na ziemi, lecz w większościinnych przypadków robią wrażenie nienatural-nych. W zdjęciach ludzi oświetlenie górne sprawia,że oczodoły wychodzą ciemno, a cień brody możewyglądać niekorzystnie.

Oświetlenie przednieGdy słońce znajduje się za plecami fotografującego,światło pada na obiekt od przodu. Sytuacja takajest może łatwa do fotografowania, ale efekt jestczęsto niezadowalający. Cienie od przedmiotówpadają za nimi, przez co całość wygląda płasko.Jeśli na zdjęciach są ludzie, słońce często świeci improsto w oczy, powodując ich mrużenie. Gdysłońce jest nisko, ciepła barwa światła może wnieśćdo zdjęcia nieco wyrazu, ale może być trudno wy-eliminować z kadru cień fotografującego. Światłoprzednie sprawdza się zwykle, gdy zależy nam nadobrej reprodukcji intensywnych barw, chyba, żeobiekt blikuje, co powoduje wypranie barwy.

Oświetlenie boczneGdy światło pada na obiekt z boku, tworzą się lokalnekontrasty, które wydobywają fakturę i kontury przed-miotów. Może to być idealne do fotografowaniaszorstkich, zeschniętych belek ścian starego zajazduw opustoszałym miasteczku, lecz ludzie portretowaniw oświetleniu bocznym nie zawsze wychodzą korzyst-nie. W pejzażach światło takie wydobywa głębię -dzięki długim cieniom. Kontrast bywa duży,przez co część szczegółów w światłach i cieniachmoże zginąć; jednak ogólnie rzecz biorąc, efektjest zwykle bardzo ładny.

Oświetlenie kontrowe (tylne)Światło z tyłu, zwłaszcza gdy jest bardzo silne,może sprawić, że obiekt wyjdzie na materialeświatłoczułym w postaci sylwety. Światło możepochodzić ze słońca, jego odbicia od ośnieżonegozbocza wzgórza lub piaszczystej wydmy, z bardzojasnego nieba itp. W pewnych przypadkach wokółobiektu może się pojawić aureola halacji. Kontrastjest na ogół wyjątkowo duży, toteż na zdjęciach wjasnym tle i ciemniejszym motywie głównymbędzie mało szczegófóws chyba że obszary cieniazostaną wypełnione fleszem, blendą, albo jeszcze

Wskazówka

Uważajmy na halacjęprzy oświetleniu kon-trowym. Jeśli wkadrze jest słońce, anawet gdy znajdujesię tuż za jego grani-cami - odbiciawewnętrzne wobiektywie mogąspowodowaćnałożenie się naobraz świetlistegośladu diafragmy, za-snucie całego obrazujasną mgiełką lubbarwami tęczy.Ponieważ efekty tewidać przez wizjer,możemy przestawićsię z aparatem, jeślisą niepożądane.

Jak widać na ilustracjiobok, droga światłasłonecznego przezatmosferę ziemską jestdtuższa o wschodzie i ozachodzie stońca niż wpołudnie. Jako że wów-czas atmosfera filtruje jew większym stopniu,barwa światła napoczątku i u schyłkudnia jest stosunkowociepła w porównaniu zchłodną barwą światła,gdy słońce jest wyżejna niebie.

Mieszane źródła światła po lewej dają interesujący efekt dzięki zróżnicowanymbarwom, które tworzą na materiale światłoczułym. Aby zneutralizować barwęciepłego światła żarowego, podobnego do tego, jakie dają żarówki w domach,można korygować niebieskimi filtrami lub specjalnymi filmami, ale obraz bezkorekcji zwykle jest przyjemniejszy dla oka.

Wskazówka

Parametry większościfilmów dobrane są wtaki sposób, by gwa-rantowały poprawnąreprodukcję barwy wświetle dziennym lubprzy lampie błysko-wej. Niektóre filmydostosowane są dozdjęć przy świetle ża-rowym, ale są oneprzeznaczone do spe-cjalistycznego użytkuz silnymi (przewolto-wanymi) żarówkamitypu fotolita lub żarni-kami halogenowymi.

innym źródłem światła. W przypadku obiektówprzepuszczających światło, jak choćby drzewjesienią okrytych kolorowym listowiem, kontradaje piękny efekt rozmigotania.

Światło może również padać na obiekt podinnym kątem, na przykład na wpół z boku, a nawpół z przodu. Jeśli kąt padania światła jest nieod-powiedni, możemy zmienić pozycję, z którejfotografujemy, poprosić fotografowaną osobę, byprzeszła w inne miejsce, albo poczekać, aż zmienisię kierunek światła.

Barwa światłaBarwa światła zmienia się w ciągu dnia. Wprawdzieludzkie oczy nie rejestrują tych różnic, lecz ich efek-tem są zupełnie różne rezultaty przy zdjęciach nakolorowym filmie. Bezpośrednie światło słonecznezmieszane ze światłem kopuły nieba jest dla filmumniej więcej białe (bezbarwne), zwłaszcza w godzi-nach południowych. Kiedy słońce jest nisko na niebie,

światło przybiera odcień żółty lub pomarańczowy,zmierzając do ciepłego krańca widma barw. (Światłożarówek domowych, świecy czy ognia jest jeszcze cie-plejsze). W cieniu, czyli tam, gdzie przedmioty oświe-tlone są przede wszystkim przez błękitną kopułęnieba, a także w dzień pochmurny, światło jest chło-dne, czyli niebieskawe. Jeśli dany odcień światła i spo-wodowane nim zmiany barwy nie odpowiadają nam,zaczekajmy, aż światło się zmieni lub załóżmy naobiektyw filtr barwny, który to skoryguje. Do pomia-ru temperatury barwowej służy skala Kelvina.Światło dzienne w godzinach południowych wdzień pogodny ma w tej skali 5500K, podobnie jakświatło lampy błyskowej i niektórych specjalnychrur fluorescencyjnych. Światło wschodu i zachodusłońca ma zwykle temperaturę barwową rzędu1000 do 3000K, podczas gdy chłodne światłopochmurnego nieba miewa od 6000 do 8000K.

Światło ciepleJeśli zrobimy zdjęcie portretowe o zachodzie słońca,postać będzie skąpana w żółtej lub pomarańczowejpoświacie, co da efekt być może nawet nazbyt ciepły.Odcienie ciepłe są zwykle idealne do pejzaży albo dofotografii architektury. Nie ma tu żadnej żelaznej re-cepty Jeśli ciepłe światło nam odpowiada, stosujmy je.

Światło chłodneW pewnych porach dnia światło ma tendencję dorejestrowania się na filmie w barwach niebieskawych:na przykład przed wschodem słońca, w bardzopochmurny dzień, lub gdy fotografowany obiekt znaj-duje się w cieniu budynku. Na dużych wysokościach

O 7 rano latem ciepłeświatło słonecznenadato charakter sfo-tografowanemu tumotywowi (po lewej).Do 9 rano barwa światłaochłodziła się, przez cołabędź wyszedł wierniej,choć mniej efektownie.

Gdy stonce jest niskonad horyzontem,barwa światła zazwy-czaj się ociepla.Dzieje się tak,ponieważ ukośniepadające świattomusi wówczasprzejść w atmosferzeprzez grubsząwarstwę pytu i drobinwodnych, na którychniebieskie (krótsze)składowe widma roz-praszają się, pozosta-wiając głównieświatło zbliżonedo czerwieni.

Wskazówka

Zamiast posłużyć się filtrem do lekkiej modyfikacji lub korekcji barwy, autor tegozdjęcia pozwolił sobie na śmielszy zabieg twórczy. Za pomocą ciemnoniebieskiegofiltra i podekspozycji (częściowego niedoświetlenia) uzyskał działający na wyobra-źnię obraz, oddający atmosferę nocy księżycowej.

światło jest chłodne nawet w dni słoneczne z powoduznacznego udziału ultrafioletu w widmie. Światłotakie może być użyteczne, jeśli na przykład chcemyoddać wrażenie zimna w pochmurny, śnieżny dzień,lecz najczęściej wolimy na zdjęciach ciepłą poświatę.

Światło optymalne

Liście były kolorowe i bezfiltra, ale filtr wzmacniającyczerwień (tzw. enhancing]spowodował, że barwystały się bardziej soczyste.Kwestia gustu.

Ocena, jakie światło jest właściwe - pod względembarwy, charakteru i kierunku - zależy od tematu.Nie ma absolutnych kategorii i nawet wskazówki,które podajemy w tabeli na stronie 87, są zaledwiepunktem wyjścia do robienia zdjęć, które większośćludzi uznałaby za udane. Podstawową sprawą jestświadomość światła i podejmowanie świadomychdecyzji, kiedy- i z jakiego punktu widzenia -najlepiej byłoby sfotografować dany temat.

Filtry zalecane do fotografii kolorowejWarunki

Obszar cienia, chłodne światło

Bardzo pochmurny lubdeszczowy dzień

Dzień słoneczny środek przed-południa lub popołudnia

Zdjęcia na dużej wysokości,przy dużej zawartości UV,światło niebieskawe

Mglisto

Oświetlenie jarzeniowe(zielonkawe)

Drzewa w jesiennej szacie lubkraina czerwonych skał;zgaszone barwy

Bardzo ciepłe światłozachodzącego słońca lubżarówek domowych

Bladoniebieskie niebo

Pejzaż, zbyt jasne niebo

Odbicia i bliki na szkle lubpomalowanej powierzchnizamazują szczegółyfotografowanego obiektu

Pożądany rezultat

Bardziej neutralny, mniejzanieczyszczony

Bardziej neutralny, mniejzaniebieszczony

Nieco cieplejszy efekt

Cieplejszy efekt; redukcjazamglenia i blikującychpowierzchni

Ostrzejszy obraz

Bardziej naturalna tonacja

Żywsze, bardzie] nasyconebarwy

Bardziej neutralny (mniejżółtawy) efekt

Ciemniejszy odcień

Nie tak jasne niebo

Redukcja blików, soczystszebarwy

Średni łososiowy (81 B)równoważy zaniebieszczenie

Gęstszy łososiowy (81C), rów-noważy silne zaniebieszczenie

Bladolososiowy (81A)

Filtr utrafio etowy (DV) plusbursztynowy (81A); polaryza-cyjny w celu zredukowaniazamglenia i blików; filtrpo lary za cyjn o- ociepla jacy jestkombinacją ich obu

Filtr przeciwmgie ny 2A; bardziejskuteczny w likwidowaniu za-mglenia jest frllr polaryzacyjny

Filtr purpurowy (FLD) równo-waży zie onkawe zabarwienie

Filtr polaryzacyjny pogłębiabarwy poprzez redukcjeodblasków; filtr enhancing (szkfodidymiowel wzmacnia barwyziemne, lecz większość jegomarek nadaje przy tym obrazowipurpurowe zabarwienie

Niebiesk (blady 82A lub ciem-niejszy 82C) równoważy nad-miernie ciepłą tonację obrazu

Filtr polaryzacyjny przyciemniabłękit nieba i wydobywachmury, o i e znajdzie się pododpowiednim kątem wstosunku do słońca

Filtr połówkowy szary (NDGrad)równoważy ekspozycje dla ziemii nieba, tak że film jest w stanieprzenieść szczegóły ich obu

Filtr polaryzacyjny (PL) daje obaefekty

Uwaga: Niektóre filtry zwiększają pochłanianie światła. Wewnętrzny pom ar ekspozycji w aparaciewprowadza na to poprawkę, lecz gdy używamy osobnego światłomierza lub aparatu dalmierzowego zzewnętrznym czujnikiem światła, musimy wprowadzić poprawkę ręcznie zazwyczaj producenci filtrówzałączają szczegóły na ten temat). Zwiększone pochłanianie światła wymaga dłuższych czasów naświetlanialub większych otworów względnych.

Filtr polaryzacyjny odpowiednio obrócony wokół osi zatrzymuje światło spolary-zowane w przypadkowych płaszczyznach, przepuszczając tylko to, któregopłaszczyzna polaryzacji jest zgodna z kątem ustawienia filtra. Daje to w efekcieczęściowe lub całkowite wyeliminowanie odblasków z błyszczących lub wilgotnychpowierzchni oraz drobin zawieszonych w powietrzu. snm fllms

Wpływanie na światłoRzadko kiedy w chwili, gdy spostrzegamy obiekt wartsfotografowania, światło jest idealne. Na szczęściemamy do dyspozycji sporo różnych środków zarad-czych. Najoczywistszym z nich jest przestawienie sięz aparatem w stosunku do światła; czasem możemyteż przestawić fotografowaną osobę lub po prostupoczekać na bardziej wyraziste światło. W wielusytuacjach możemy częściowo wpłynąć na charakteri barwę światła, stosując pewne akcesoria.

Filtry modyfikujące światłoDo modyfikowania temperatury barwowej możemyużyć filtrów barwnych; na przykład bladołososiowyfiltr zastosowany w godzinę po wschodzie słońca jestw stanie do pewnego stopnia przywrócić ciepła poświa-tę, która wystąpiła w naturze nieco tylko wcześniej.Jeśli robimy portret o zachodzie słońca i wolelibyśmy,by nie wyszedł on zanadto ciepło, filtr bladoniebieskimoże przywrócić obrazowi neutralny charakter.

Spróbujmy wykonać zdjęcia z filtrem i bez. Abyuzyskać jak najbardziej naturalne efekty w plenerze,posługujmy się filtrami tylko w celu dopracowaniabarwy światła, nie zaś jej zupełnej zmiany. W świetlemieszanym fotografujmy bez filtra, chyba że w oświe-tleniu planu dominują standardowe lampy jarzeniowe.

Istnieje wiele filtrów efektowych. Niektóre z nichsłużą do multiplikacji obrazu; inne sprawiają, że mo-cne punkty świetlne wychodzą w postaci gwiazdeklub smug. Choć możemy odczuwać pokusę wypró-bowania niektórych z nich, pamiętajmy, że takie efe-kty stosowane w nadmiarze szybko mogą się przejeść.

Filtr polaryzacyjnyFiltr polaryzacyjny, którego najbardziej znanym za-stosowaniem jest przyciemnianie bladego nieba, niema żadnego zabarwienia i nadaje się zarówno dofilmów czarno-białych, jak i barwnych. Zatrzymując

Odblask na szkle iinnych odbijającychpowierzchniach możepozbawić obrazszczegółów i barw.Poprzez zastosowaniefiltra polaryzacyjnego -obróconego pod kątem,który dat maksymalnyefekt - autor zdjęciarozwiązał te problemy.

Wskazówka

Aby uzyskać po-prawną ekspozycjęcałości obrazu,dokonajmy jej po-miaru z pierwszegoplanu przed zało-żeniem filtra połów-kowego. Ustawiamyparametry i pozo-stawiamy je w trybieręcznym pracyaparatu. Następniezakładamy filtr,kadrujemy i robimyzdjęcie. Najlepiejsprawdza się filtrprostokątny, zamoco-wany w regulowa-nej oprawie, gdyżmożna korygowaćjego ustawienie wstosunku do kadru.

Wskazówka

Filtr polaryzacyjnyjest przydatny wfotografii czarno-biatej do redukcjizamglenia (choć czynito mniej skutecznieniż filtr czerwony} ipofysku oraz zwięk-szania kontrastu.

światło spolaryzowane w przypadkowych płaszczyz-nach odbite od kropelek i drobin wody w powietrzu,filtr ten pogłębia barwę nieba. Najwyraźniejszy efektotrzymujemy wtedy, gdy aparat jest skierowany podkątem około 90 stopni w stosunku do słońca. Filtrten usuwa również częściowo lub całkowicie odblaskiz błyszczących powierzchni - zwłaszcza szkła, wody,mokrych liści i powierzchni pomalowanych, a nawetz prawie matowych skał czy gleby. W rezultaciebarwy zyskują na soczystości, a szczegółyfotografowanych obiektów- na czytelności.

Polaryzatory liniowe i kołoweWiele współczesnych aparatów wymaga takzwanych polaryzatorów kołowych w odróżnieniuod starszego typu, liniowych. Polaryzacja kołowaoznacza, że filtr zawiera jeszcze jeden element,który przywraca drgania fali świetlnej wewszystkich płaszczyznach. Dzięki temu filtr takinie wprowadza zakłóceń do pomiaru ekspozycjii automatycznego prowadzenia ostrości w aparacie,co zdarzało się przy zastosowaniu starszych,liniowych modeli.

Filtr szary połówkowy (ND Grad)Często używany do fotografii krajobrazowejzarówno barwnej jak i czarno-białej, filtr połówkowyjest w połowie bezbarwny, a w połowie zabarwionyna szaro. Granica pomiędzy obiema połówkami jestpostrzępiona, toteż przejście nie jest gwałtowne.W sytuacjach, gdy niebo (lub woda) jest znaczniejaśniejsze niż ziemia, umieszczamy filtr tak, abyjego przyciemniona połówka pokrywała się znajjaśniejszym obszarem kadru. Najlepiej, gdy liniapodziału filtra nałoży się na horyzont lub inną linięistniejącą w fotografowanym obiekcie. Poprzezzrównoważenie relatywnej luminancji obu obszarówzmniejszamy występujący miedzy nimi kontrast,dzięki czemu film jest w stanie przenieść więcejszczegółów jednego i drugiego obszaru. Najlepiejsprawdza się w najrozmaitszych sytuacjach taki filtro krotności 4x (którego zabarwiona połowa przy-ciemnia o dwie przysłony).

Zalecane filtry do fotografii czarno-białejTemat/sytuacja

Błękitne niebo lub woda

Dalekie pejzaże

Kwiaty i liście

Czerwień, pomarańczowyi podobne barwy

Budowle kamienne, drewno,tkaniny

Wnętrza oświetlone żarówkamidomowymi

Portrety w plenerze

Sceny na śniegu

Portrety osób o rumiane}cerze

Pożądany efekt

Naturalny, przyciemniony, zwyraźnie widocznymi chmu-rami

Lepsza widoczność poprzezmgiełkę

Naturalny walor

Rozjaśnienie

Wydobycie faktury

Efekt bardziej naturalny

Ładniejsza reprodukcja walorowajasnej cery i naturalniejsze od-wzorowanie zieleni liści

Wydobycie faktury śnieguoświetlonego kopułą nieba

Ładniejszy walor twarzy

Filtr

Filtr żółty #8 i ciemnożółty #1 5w celu przyciemnienia - chmuryzdecydowanie wydobyte; Filtrczerwony #25 jeśli chcemyuzyskać bardzo ciemne niebo

Ciemnożółty #15; czerwony#25, jeśli potrzebny jest sil-niejszy efekt

Żółtozielony #11 lub żółty #8;zielony #58, jeśli chcemy, byliście wyszły bardzo jasno

Czerwony #25

Ciemnożółty #15

Żółtozielony #11

Żółtozielony #11

Ciemnożółty #15 lubpomarańczowy #16 w celuwzbogacenia faktury śniegu

Niebieski #47

Uwaga: Filtry przepuszczają światio o własnej barwie, a pochłaniają światło pozostałych barw, np. filtrczerwony sprawia, że czerwone róże wychodzą na czarno-bialym zdjęć u bardzo jasno, a błękitne niebo- bardzo ciemno. Powyższe numery identyfikacyjne stosowane są przez większość producentów filtrów.Czerwień #25 jest bardzo ciemna i zmniejsza ilość przechodzącego przez obiektyw światła o 3 przysłony.

Filtry do fotografii czarno-białejFiltry kontrastu przydają się szczególnie w fotografiijednobarwnej (czarno-białej) do modyfikacjisposobu reagowania materiału światłoczułego nabarwy. Bez filtra wszystkie barwy o tej samej inten-sywności rejestrują się na filmie czarno-białym jakoszarości o zbliżonym odcieniu. Scena przedstawia-jąca Węldtne niebo, zielone liście drzew i poma-rańczową dynię może dać w efekcie odbitkę, naktórej wszystko to będzie w tym samym odcieniuszarości. Filtr barwny rozjaśni pewne barwy i przy-ciemni inne, tym samym ułatwiając rozróżnieniepomiędzy zbliżonymi do siebie walorami. W tabelipowyżej znajdziemy opis działania najpopularniej-szych rodzajów filtrów.

LAMPY BŁYSKOWE lOPRZYRZĄDOWANIE DO MICH

Flesz zamontowanyna aparacie to wygodnatechnika, często stoso-wana przez fotografów.Jednak w miaręmożliwości lepiejjest stosować flesz wpewnej odlegfości odosi aparatu, gdyżpozwala on uzyskaćlepszy modelunek iwydobywa szczegóły.

MIMO ŻE NIEKTÓRZY fotografowie wolą fotogra-fować wszystko w świetle zastanym, lampabłyskowa może pomóc w uzyskaniu dobregozdjęcia, gdy warunki oświetleniowe są kiepskie.Walory takiego silnego źródła światła przyfotografowaniu we wnętrzach są oczywiste: dajeono jasno oświetlone, kolorowe zdjęcia, bez cha-rakterystycznego dla czułych filmów wyraźnegoziarna i nie wymaga użycia statywu. Ale corazczęściej stosuje się to źródło światła, zarówno wewnętrzu, jak i w plenerze, jako światło wypełniające,w celu uzyskania bardziej interesujących zdjęć.

Podstawowe informacjeo lampach błyskowych

'/anim zajmiemy się technikami fotografowania zlampą błyskową, zatrzymajmy się przez chwile przyobsłudze tego rodzaju urządzeń. Najpierw zainsta-lujmy baterie i załóżmy flesz na aparat. Zazwyczajzakfada się go na tak zwane saneczki, metalowe szynyna górnej części, korpusu aparatu. Znajdują się wnich styki elektroniczne, dzięki którym lampa odpalaz chwilą otwarcia migawki aparatu.

Choć działanie lampy błyskowej i sposób pomiarujej światła bywają różne, w większości współczesnegosprzętu podstawowe zasady działania są podobne.

1. Po włączeniu zasilania kondensator lampybłyskowej ładuje się w ciągu kilku sekund. Gotowośćsygnalizuje .światełko kontrolne.

2. Fotograf ustawia na obiektywie odpowiedni

otwór względny, kierując się wskazaniami kalkula-tora umieszczonego z tyłu flesza. Przysłonę dlazdjęcia fleszowego wyznacza odległość od obiektu.(Najnowsze systemy lamp błyskowych niewymagają żadnych kalkulacji).

3. W momencie, gdy migawka aparatu jestotwarta w celu naświetlenia klatki, następuje bardzokrótki błysk flesza: od 1/1000 do 1/40000 sekundy.

4. Po naświetleniu tyrystor, czyli system wewnę-trznego obiegu, kieruje niewykorzystaną energie2 powrotem do kondensatora.

5. Lampa przystępuje do gromadzenia energii po-trzebnej do wykonania następnego zdjęcia, a po osiąg-nięciu, ponownie zapala się światełko sygnalizującegotowość. Im mniej zażyjemy energii, tym szybciej na-stąpi jej odzyskanie; najmniej wymagają bliskie plany.

Czas synchronizacjiAby błysk flesza następował synchronicznie z otwar-ciem migawki, w aparacie musi być ustawionywłaściwy czas naświetlania. W przeciwnym raziecześć klatki będzie czarna. Aby zrozumieć, dlaczegotak się dzieje, przyjrzyjmy się działaniu migawkiw większości lustrzanek jednoobiektywowych.

W celu naświetlenia całej klatki filmu migawkaprzesuwa po niej szczelinę powstałą pomiędzydwiema osobnymi kurtynkami, przesuwającymi sięjedna za drugą z ogromną prędkością. Przy pewnychczasach naświetlania - dla wielu aparatów będąto czasy od 1/60 - błysk flesza wypadnie synchro-nicznie z otwarciem migawki, tak że cała klatkazostanie naświetlona. Jeśli nastawimy krótszy czasekspozycji- powiedzmy 1/125 - w chwili błyskupołowa klatki będzie zasłonięta kurtynką. W rezulta-cie połowa obrazu będzie czarna (nienaświetlona).

Precyzyjna synchronizacja błysku flesza z otwar-ciem migawki jest sprawą podstawową. Każda lus-trzanka jednoobiektywowa ma minimalny czassynchronizacji: najkrótszy czas naświetlania, któryzapewni poprawne zdjęcie fleszowe. W starszychmodelach bywa on zaznaczony znakiem X na skaliczasów naświetlania; zwykle będzie to l /60. Możnarównież użyć dłuższych czasów naświetlania: 1/30,1/15,1/8 itd. Niektóre z supernowoczesnychaparatów mają minimalne czasy synchronizacjikrótsze: 1/125,1/200 i 1/500. Istnieje kilka modeli,które pozwalają na współpracę z lampą błyskowąprzy dowolnym czasie naświetlania - często do1/4000 sekundy albo jeszcze krótszych. Niektóreaparaty średnioformatowe mają mechanizmmigawki wbudowany w obiektyw, podobnie jakkompaktowe „głuptaki". W obu tych typachaparatów przy każdym czasie naświetlaniaodsłonięta jest cała klatka, toteż nie odnoszą się donich powyższe objaśnienia na temat czasu synchro-nizacji flesza. Wiele spośród najnowszych lustrzanekjednoobiektywowych nie pozwala na ustawienieniewłaściwego czasu naświetlania z lampą błyskową.

Położenie i charaktercienia obiektu zmieniająsię w zależności odzastosowanej technikifleszowej. Świecenielampą błyskowąbezpośrednie, jak-kolwiek niekiedyniezbędne, daje obraztwardy. Świeceniefleszem przez odbiciedaje miększe światłoi miększe cienie.Światło fleszowe odbiteod ściany daje po-dobny efekt co przyodbiciu od sufitu, zdodatkową korzyścią,jaką jest lepszy mo-delunek fotogra-fowanego obiektu.

Slim Films

Wskazówka

Niektóre fleszeposługują sięliczbami przewod-nimi wyskalowanymiw stopach, inne -wmetrach. Posługujmysię właściwymi jed-nostkami, abyuniknąć pomyłek.

Jeśli tak zrobimy, aparat automatycznie przestawiczas naświetlania na czas synchronizacji.

Lampy błyskowe prze-znaczone do zamonto-wania na saneczkach naaparacie są poręcznymprzenośnym źródłemświatła, którego możnaużyć również z dala odosi optycznej aparatu.Do wyboru są modele0 najróżniejszych możli-wościach, rozmiarach1 sile światła.

Liczby przewodnieLiczba przewodnia jest miarą siły światła flesza,którą producent określa dla każdej lampybłyskowej, zazwyczaj w odniesieniu do czułościISO 100. Szukajmy lamp o liczbie przewodniejprzynajmniej 25 w metrach lub 80 w stopach,chyba że fotografujemy na ogół na materiałachISO 400 lub w bardzo bliskich planach. Jeśli mamyzamiar często stosować technikę odbicia od ściani sufitu (którą omówimy dalej), może nam byćpotrzebny jeszcze silniejszy flesz: szukajmy takiego,którego liczba przewodnia wynosi około 49w metrach lub 130 w stopach. Liczba przewodniajest nie tyle ścisłym wyznacznikiem odległościzdjęciowej dla flesza, co wskazówką, informującąo względnej sile światła danej lampy błyskowej.

Podstawowe typy lamp błyskowychW użyciu są trzy różne techniki kontroli ekspozycjiprzy świetle błyskowym. Przyjrzymy się działaniukażdej z nich, ale skupimy się na najpopularniejszymsystemie pomiaru błysku przez obiektyw (TTL).

Całkowicie ręczna regulacja fleszaJest to typ najprostszy, zazwyczaj bez możliwościregulacji siły światła. (Niektóre modele mająmożliwość ustawienia na przykład 1/4 pełnejmocy). Nie jest on szczególnie trudny w użyciu, alewymaga ustawiania parametrów przez fotografa.Najpierw dobiera się na lampie wskaźnik czułościfilmu, a następnie ustawia ostrość na fotografowa-ny przedmiot. Sprawdzamy na obiektywie odle-głość (między aparatem a tym przedmiotem).Za pomocą kalkulatora ekspozycji, umieszczonegona obudowie lampy błyskowej, wyznaczamyprzysłonę, jaką musimy nastawić na obiektywie, abyotrzymać poprawną ekspozycję dla tej odległości.Im fotografowany obiekt jest dalej, tym większyotwór względny trzeba zastosować.

Istnieje inny sposób wyznaczania właściwejprzysłony-wyłącznie dla czułości ISO 100.Potrzebna jest do tego znajomość liczby przewod-niej lampy błyskowej. Dzielimy tę liczbę przezodległość od obiektu. Jeśli podana w stopach liczbaprzewodnia wynosi 60, a obiekt znajduje się wodległości l O stóp od aparatu, ustawiamy na obiek-tywie przysłonę 5,6 (60:10-6, co traktujemy jakoprzybliżenie najbliższej liczby przysłonowej, 5,6).Chcąc zastosować większy lub mniejszy otwórwzględny, musimy zmienić odległość od obiektualbo zastosować film o innej czułości.

Studyjne systemy fleszowe (często za granieąniepoprawnie nazywane stroboskopowymi) wyma-gają na ogół podłączenia do aparatu tak zwanymprzewodem PC. (Niektóre lampy błyskowe zaopa-trzone w stopę do montowania na saneczkach możnapodłączać również w ten sposób). Praca tą technikąnie jest możliwa, gdy aparat nie ma gniazda dopodłączenia przewodu PC, choć dostępne bywają teżtzw. kostki z gniazdem do przewodu PC i stykamido saneczek kamery.

Autoflesz

Ten nieco nowocześniejszy system działaautomatycznie na podstawie pomiarów odbitegoświatła fleszowego, dokonywanych przez czujnik,wbudowany w lampę błyskową. Najpierwwprowadzamy czułość filmu, następnie ustawiamyna kalkulatorze lampy odległość od obiektu, a naobiektywie przysłonę, zalecaną dla danego trybupracy flesza. Z chwilą odpalenia lampy automatykaustala, kiedy obiekt otrzymał wystarczająco dużoświatła. Skala zamieszczona na obudowie fleszawyznacza minimalną i maksymalną odległość dlafotografii fleszowej przy danej przysłonie.

Pomiar błysku przez obiektyw (TTL)

Dzięki systemowi pomiaru błysku przez obiektyw(TTL - ang.: through-the-lens) można obecniełatwiej niż kiedykolwiek przedtem osiągnąć dobrerezultaty przy użyciu lampy błyskowej. Większośćprodukowanych w ostatnich latach lustrzanek

Wysuwane z obudowylampy błyskowe sąobecnie częstymwyposażeniem dlawszystkich typówaparatów. Ponieważflesze te rzadko kiedydysponują dużą siłąświatła, przydatne sąprzede wszystkim dobliskich planów, czułychfilmów oraz gdychcemy odrobinędoświetlić pierwszyplan w plenerze.

Dzięki uprzejmości Minolta Corporation

Wskazówka

Aparat wyposażonyw sterowanie fleszemw systemie TTL możepopełniać błędyekspozycyjne, gdyfotografowany obiektjest wyjątkowo jasnylub ciemny, albonadmiernie jasnelub ciemne jest tło.W takich wypadkachnależy zwiększyć lubzmniejszyć ekspo-zycję na tej samejzasadzie, co bezlampy błyskowej.

Wskazówka

Rzadko tylko jednaprzysłona zapewniapoprawną ekspozycjęprzy oświetleniu błys-kowym. Przy każdejprzysłonie ekspozycjabędzie poprawna wjakimś zakresie odle-głości. Może to być6,5-10 m przy f/8,8-12mprzyf/5,6itd.Musimy tylko zadbaćoto, żeby fotografo-wany obiekt mieściłsię we właściwymzakresie odległościdla wybranej przeznas przysłony.

jednoobiektywowych wyposażona jest w ten system.Wbudowana w aparat fotokomórka dokonuje pomia-ru światła, docierającego do powierzchni filmu,a mikroprocesor steruje czasem trwania błysku tak,aby zapewnić poprawną ekspozycję w ramachmożliwości danej lampy błyskowej.

Jeśli używamy aparatu z manualnym ustawieniemostrości, będziemy być może musieli sprawdzić, jakajest odległość od obiektu, i nastawić na obiektywieprzysłonę odpowiednią dla danej odległości. Należyto sprawdzić na kalkulatorze umieszczonym na obu-dowie lampy błyskowej. W nowszych typach apara-tów system w razie potrzeby nastawi po prostu dłuż-szy czas naświetlania, odpowiedni dla wybranej przeznas przysłony. Nowsze aparaty z autofocusem,\vyposazone w „inteligentny flesz", ustawiają to wszys-tko automatycznie z chwilą znalezienia odległości odobiektu. W trybie programowanym nastawiająautomatycznie właściwą przysłonę, ale w trybachpółautomatycznym i manualnym pracy aparatu po-zwalają fotografowi samodzielnie wybrać inne przy-słony. (Należy to sprawdzić w instrukcji obsługiaparatu, gdyż istnieje duże zróżnicowanie funkcjimiędzy poszczególnymi systemami, a nawet poszcze-gólnymi modelami tej samej serii danego producenta).

Zalety systemu pomiaru błysków przez obiektyw (TTL)Szczególne znaczenie ma to, że ekspozycja pozostajepoprawna nawet wtedy, gdy na obiektyw założymyfiltr (pochłaniający cześć światła), odbijamy światłoflesza od sufitu (wydłużając w ten sposób jego drogędo oświetlanego przedmiotu i zmniejszając ilośćświatła odbitego w kierunku fotografowanegoobiektu), zastosujemy barwną filtrację na fleszu itd.W przypadku innych systemów niż TTL koniecznesą przeliczenia, uwzględniające straty światła.

Najnowocześniejsze lustrzanki jednoobiektywowe35 mm z autofocusem mają, zależnie od zastosowa-nego systemu, różne inne zalety w operowaniu fle-szem (ich objaśnienie znajdziemy w załączanychprzez producentów instrukcjach obsługi). Sztucznainteligencja może sterować siłą błysku w ten sposób,

że przedmioty na pierwszym planie nie są przeeks-ponowane; automatycznie kompensować na oświe-tlenie kontrowe lub bardzo jasne czy ciemne obiekty;dostosowywać światło flesza do oświetlenia zastane-go; proponować funkcję eliminacji efektu „czerwone-go oka"; zapewniać poprawną ekspozycję przy użyciudwu lub więcej lamp błyskowych jednocześnie - itd.

Właściwy sprzętSprawdźmy w instrukcji obsługi, czy aparat możewspółpracować z fleszem w systemie TTL. Jeśli tak,postarajmy się o lampę błyskową TTL. Wszyscy pro-ducenci lustrzanek jednoobiektywowych oferująlampy błyskowe dostosowane do swych serii, kompa-tybilne z wszystkimi modelami aparatów. Wśródlamp błyskowych TTL, wyprodukowanych przezfirmy niezależne, szukajmy takiej, która jest przy-stosowana do współpracy z konkretną marką imodelem posiadanego aparatu.

Niektóre aparaty mają bardzo krótki minimalnyczas synchronizacji flesza- zwykle aż 1/250 wodróżnieniu od częstszych 1/60 czy 1/125. Możeto być przydatne przy silnym oświetleniu dodoświetlania blisko położonych obiektów, np. przyprzysłonie f/2,8. Krótki czas synchronizacji przy-datny jest także do eliminowania efektu„duchów" - nałożenia się drugiego, poruszonegoobrazu, utworzonego przez światło zastane przydłuższych czasach naświetlania - gdy obiekt jestruchomy. Jeśli zależy nam na tej właściwościsprzętu, sprawdźmy to przed zakupem wzałączonej przez producenta broszurze.

Fotografowanie i lampąbłyskową w plenerzeZanim omówimy pracę z fleszem we wnętrzu lubw nocy, zajmijmy się jego zastosowaniem w ple-nerze dziennym. Niektórzy fotografowie nie chcąużywać lampy błyskowej w plenerze, ponieważ

Niektóre współczesnelampy błyskowe-zwłaszcza przeznaczonedo współpracy znajnowocześniejszymilustrzankami jedno-obiektywowymi - mająbardzo zaawansowanefunkcje dostępne zanaciśnięciem guzika.Minimalizują lubcałkowicie eliminująpotrzebę wykonywaniakalkulacji, dzięki czemuzaawansowane technikifotografowania zfleszem stają sięstosunkowo łatwe.

MarkTIiiessen

Przy bardzo kontrastowym oświetleniu bywa, że istotne fragmenty fotografowanegoobiektu kryją się w głębokim cieniu (po lewej). Flesz odpalony z pełną mocą może daćobraz przedmiotu wierny, ale niezbyt satysfakcjonujący estetycznie. Jeśli siłę błyskuzredukujemy tak, że będzie on spełniał tylko rolę wypełnienia, światło słonecznepozostanie podstawowym źródłem światła (po prawej), a efekt jest delikatny.

w przeszłości - używając starszego, prymitywniej-szego sprzętu - doszli do przekonania, że daje tonienaturalny efekt. Istotnie, starsze systemyfleszowe (stosowane bez szczególnej ingerencji zestrony fotografującego) dają oświetlenie dość bru-talne, jako że flesz staje się wówczas głównymźródłem światła. Jego stosowanie może równieżprowadzić do tego, że dalsze plany wychodzą ciemniej.

Po co ogóle używać światła błyskowego wplenerze, skoro i tak jest mnóstwo światła? Istniejątrzy podstawowe powody.

Flesz może przydać się do łagodzenia ostrychcieni - jak cień ronda kapelusza na twarzy -w których giną istotne szczegóły. Może równieżrozświetlić ciemne oczodoły - efekt spowodowany

górnym oświetleniem w godzinach południowychw dzień słoneczny.

W skrajnie kontrowym oświetleniu bez fleszaotrzymamy nadmierny kontrast: film nie będzie wstanie przenieść szczegółów i jasnego tła i ciemnegopierwszego planu. Jeśli będziemy ustawiać parametryekspozycji na partie oświetlone, główny obiektw cieniu wyjdzie bardzo ciemny, prawie bez szcze-gółów. Z kolei ustawiając je na obiekt, uzyskamywypalone tło. Stosując dodatkowo flesz możemyjednak zrównoważyć oświetlenie tak, aby w obutych obszarach otrzymać zadowalającą ekspozycję.

W wietrzne dni kwiaty, trawa i flagi na masztachbędą w ciągłym ruchu i mogą wyjść na zdjęciachporuszone. To samo dotyczy człowieka w ruchu.Krótki błysk flesza może zatrzymać obiekt w ruchu,jeśli o to nam chodzi.

Przy zdjęciach z fleszem na krótki czas naświetla-nia tło może wyjść dość ciemne. Jeśli jest pogrążone wcieniu albo bardzo odległe, flesz go nie oświetli. Chcącuzyskać w takich sytuacjach jaśniejsze tło, musimyzastosować dłuższy czas naświetlania: np. 1/15.Flesz z systemem TTL powinien zapewnić poprawnąekspozycję pierwszego planu. Tło wyjdzie jaśniej,gdyż dzięki dłuższemu czasowi naświetlania oświetle-nie zastane wystarczy, by zarejestrowało się na filmie.Większość aparatów pozwala na zastosowanie tejtechniki w trybie manualnym lub półautomatycznym.

Delikatne wypełnienieGłówny problem z zastosowaniem flesza w ple-nerze polega na tym, że sztuczne światło może prze-bić światło zastane, co daje dość brutalny efekt.Może się tak zdarzyć, jeśli zastosujemy opisanewcześniej techniki fleszowe - manualną lub auto-fleszową, gdyż opracowano je z myślą o fotogra-fowaniu w niewystarczającym oświetleniu.W warunkach słonecznych chcemy raczej zredukowaćsiłę światła fleszowego, tak aby zminimalizowanybłysk wystarczał akurat do wypełnienia cieni.Aby uniknąć efektu płaskiego oświetlenia,

W skrajnie kontrowymoświetleniu lampabłyskowa może byćbardzo przydatna dowypełnienia ważnychpartii fotografowanegoobiektu, pozwalającuniknąć efektu sylwety.Niektóre aparaty wpołączeniu z niektórymilampami błyskowymipozwalają osiągnąć tenefekt automatycznie.

zechcemy zachować nieco złagodzonych cienii unikać zbyt jasnego oświetlenia obiektu. Metodaosiągania łagodniejszego efektu fleszowego zależyod typu używanego sprzętu.

AutofleszSkoro nie mamy flesza w systemie TTL, zastosujmyniskoczuły film (ISO 50 lub 100). Zakładamy para-metry ekspozycji dla danej sceny, np. f/11 przy1/60, a następnie sprawdzamy jaką przysłonę da fleszz tej odległości i jak się ona ma do założonej przeznas f/11. Może się okazać, że flesz od razu da światłoodpowiadające niższej przysłonie (do czego dąży-my) albo też przysłonie wyższej (co jest przeci-

wieństwem poszukiwanego efektu). Następnie,skoro chcemy, żeby lampa dała siłę błysku mniejszą(na ogół o dwie przysłony) niż normalnie, musimyją oszukać, że stosujemy większy otwór względny.Ustawiamy na skali na obudowie flesza otwórwzględny większy o dwie działki - niższą liczbęprzysłonową. W tym przypadku będzie to f/5,6na lampie błyskowej i f/11 na obiektywie. Lampazgaśnie teraz, zanim wyemituje „właściwą" ilośćświatła, będzie to jednak ilość dokładnie wystarcza-jąca do celów wypełnienia.

Flesz manualny

Przy systemach sterowanych całkowicie ręcznieprzez użytkownika nie jest już tak łatwo posługiwaćsię wypełnieniem z flesza. Za pomocą światłomierzawyznaczamy ekspozycję - załóżmy f/8 dla 1/60 -i ustawiamy na obiektywie tę przysłonę. Ustalamy(posługując się skalą na obudowie flesza), jakaodległość od obiektu wymagałaby otworuwzględnego większego o dwie przysłony, czyli wtym wypadku f/4. Ustawiamy się w takiej właśnieodległości od obiektu i wykonujemy zdjęcie; możeto wymagać założenia dłuższego obiektywu. Jeślinasza lampa błyskowa ma regulację mocy, zmianapozycji może nie być potrzebna. Ustawiamy wów-czas moc lampy na poziomie, odpowiadającymwiększemu otworowi względnemu i robimy zdjęcie.(Siłę światła emitowanego przez lampę błyskowąna obiekt można również zmniejszyć zakrywającokienko flesza kalką kreślarską. Współczynnikpochłaniania dowolnego materiału można ustalićza pomocą światłomierza.)

Flesz TTL

Niektóre starsze systemy fleszowe TTL można pod-stępem skłonić do ograniczenia siły emitowanegobłysku, nastawiając inną czułość filmu, o ile pozwalana to aparat. Jeśli stosujemy film o czułości ISO 100,ustawmy na lampie błyskowej czułość ISO 400. Dlafilmu ISO 200, ustawmy ISO 800; dla filmu ISO 400- ISO 1600. Automat, w przekonaniu, że założyliśmyczulszy film, zmniejszy ilość światła.

Wskazówka

Dopóki nie poznamydobrze strategiipomiaru błyskunaszego aparatu, niepotrafimy rozstrzyg-nąć, jak radzićsobie w każdej zopisanych tu sytuacji.Przeczytajmy instruk-cję obsługi, abydokładnie ustalić, wjaki system sterowaniafleszem jest wyposa-żony sprzęt i jakichrezultatów można sięspodziewać pokażdym z jego automa-tycznych i ręcznychtrybów pracy.

Najnowocześniejsze systemy fleszowe TTLWspółczesne lustrzanki jednoobiektywowe posia-dają zwykle funkcję automatycznego wypełnieniafleszowego „z balansem na światło dzienne". Dziękikombinacji pomiaru błysku w systemie TTL z tegorodzaju „inteligentnym" systemem możemy się spo-dziewać dobrych rezultatów, zdając się całkowicie naautomatykę aparatu i flesza. Komputer automaty-cznie redukuje siłę błysku o prawie półtorej przysłony.Słońce pozostaje głównym źródłem światła,dodatkowy błysk służy tylko jako wypełnienie.

Redukcja sity błyskuW odczuciu niektórych fotografów wypełnienie zbalansem na światło dzienne jest zbyt silne. Wypeł-nienie automatyczne rzędu -1,5 przysłony działa nietylko na cienie, ale również w pewnym stopniu naoświetlone partie obiektu, tym samym podnoszącogólną ekspozycję (o prawie 1/3 przysłony) Stąd po-trzeba korekty ekspozycji przynajmniej w kopiowaniu,zwiększona dodatkowo poprzez ogólne wrażenie wię-kszej świetlistości spowodowane rozjaśnieniem cienioraz skłonnością do pojawienia się odblasków od fle-sza w partiach cienia. Czasami trzeba poprosić oponowne skopiowanie z uwzględnieniem naszychkonkretnych sugestii co do ogólnej gęstości odbitek.

Bywa też - zwłaszcza w przypadku slajdów - że chce-my jeszcze bardziej zredukować siłę błysku przed zro-bieniem zdjęcia. Niektóre najnowocześniejsze współ-czesne lampy błyskowe - i niektóre lustrzanki jedno-obiektywowe - dysponują funkcją „kompensacji na-świetlenia fleszem". Jeśli wydaje nam się, że wypełnieniefleszowe na balans światła dziennego jest zbyt intensy-wne, nastawiamy współczynnik kompensacji ekspozycji-l lub -0,5, aby uzyskać subtelniejsze wypełnienie.Sprawdźmy najpierw doświadczalnie, jakie ustawieniedaje najbardziej naturalne efekty; większość systemówwymaga zwykle tylko niewielkiej kompensacji w bardzopochmurne dni, Jeśli mamy aparat bez funkcji automa-tycznego wypełnienia fleszowego na balans światładziennego, wówczas najlepsze rezultaty może dać kom-pensacja naświetlenia fleszem rzędu -2 lub -2,5 przysłony.

3 m 6 m 9 m

Flesz nie na wiele się zdaje przy daleko położonych obiektach ze względu naprawo kwadratu odwrotności: jeśli podwoimy odległość od źródła światła, inten-sywność światła docierającego do obiektu zmaleje do 1/4. Jeśli potroimyodległość, intensywność światła spadnie aż do 1/9.

Unikajmy niedoświetleniaW przypadku skrajnie kontrowego oświetlenia lubbardzo jasnego tlą, większość kombinacji aparatuz fleszem TTL z ustawioną funkcją wypełnienia 7.balansem na światło dzienne może spowodowaćniedoświetlenie fotografowanego obiektu, przez cowyjdzie on na zdjęciu zbyt ciemno. Aby uniknąćtego efektu, podnieśmy ekspozycję. Jeśli mamyregulację kompensacji naświetlenia fleszem,spróbujmy ustawić na niej współczynnik +1, abyzwiększyć siłę błysku. Jeśli nie, ustawmy regulatorkompensacji ekspozycji (dla światła zastanego) waparacie na +1 w trybie automatycznym.Fotografowany obiekt będzie wówczas jaśniejszy,ale i tło powinno być do przyjęcia.

Inne technikiTylko droższe aparaty i lampy błyskowe posiadająregulację kompensacji naświetlenia fleszem. Jeśli,naszym zdaniem, siła błysku przy wypełnieniu

fleszowym jest nadmierna, mamy do wyborukilka możliwości. Tylko bardzo nieliczne współ-czesne lampy błyskowe umożliwiają zmianęustawienia czułości na samym fleszu. Zakrywanieokienka lampy tkaniną lub kalką może nic niedać, gdyż system skompensuje to, zwiększającenergie błysku.

Warto wypróbować jedną praktycznątaktykę. Jeśli marny lampę błyskową zukładem optycznym (pozwalającym nadostosowanie strumienia światła doogniskowej obiektywu), ustawmy gona jak najszerszy kąt. Jeśli flesz nie maregulowanego układu optycznego,założenie nasadki rozpraszającej rów-nież spowoduje rozszerzenie kąta strumieniaświetlnego. Może to coś da, a może nie. Optymal-nej metody redukowania ilości światła błyskowego,docierającego do obiektu, musimy szukać ekspery-mentując z posiadanym sprzętem.

Modyfikowanie światła (leszowegoFlesz użyty tylko jako wypełnienie stanowijedynie niewielki procent całości oświetlenia. Dla-tego też lampa błyskowa umieszczona na aparaciedaje na ogół w plenerze zadowalające rezultaty,zwłaszcza wtedy, gdy fotografowany obiekt znaj-duje się w odległości co najmniej trzech metrówod aparatu. Jednakże fotografując w bliskich pla-nach osiągniemy lepsze rezultaty z lampą błyskowąodsuniętą od osi optycznej aparatu - z grubsza podkątem 45° powyżej lub w bok od obiektywu. Przy-datne do bliskich planów może się także okazaćktóreś z akcesoriów modyfikujących światło flesza.Obte te techniki omówimy nieco później.

Najbardziej przydatnym przyborem do foto-grafowania w plenerze jest filtr ocieplający, zakła-dany na głowicę flesza. Gdy robimy zdjęcia zfleszem w porze wschodu lub zachodu słońca,światło błyskowe (około 5500K) jest bardzo chłodnew porównaniu z żółtopomarańczowym światłemsłonecznym (rzędu 2000K). Jeśli zastosujemy flesz do

Wielu producentówoferuje akcesoria dolamp błyskowych.Większość z nich zapro-jektowano z myślą0 zmiękczeniu1 rozproszeniu światła.Niektóre umożliwiająponadto umieszczeniena drodze światłafiltrów, pozwalającychna tworzenie efektówspecjalnych lub zbalan-sowanie światła fleszaz temperaturą barwowąświatła zastanego.

Dzięki uprzejmości LumiOuest

Swiatto flesza na aparacie, padające bezpośrednio na obiekt, jest ostre i niezbyt

korzystne. Zdejmując lampę błyskową z aparatu lub odbijając jej światło od najbliższej

powierzchni, możemy osiągnąć inne efekty. Swiatto odbite od sufitu, choć powszechnie

stosowane, powoduje powstanie gtębokich cieni w oczodołach oraz pod nosem i brodą.

Najlepsze efekty we wnętrzach daje odbicie światta od najbliższej jasnej ściany.

wypełnienia cieni głównego fotografowanego przed-miotu, rezultat może wyglądać bardzo nienaturalnie.W takich przypadkach pomocny będzie bladołoso-siowy filtr założony na głowice flesza. Producencifiltrów mają w swej ofercie odpowiednie wyroby;pytajmy o nie w dobrze zaopatrzonych sklepachfotograficznych.

Konwencjonalna fotografia fleszowaPrzy słabym oświetleniu, zwłaszcza we wnętrzach,lampa błyskowa staje się głównym źródłem światła.Wszystko, co powiedzieliśmy wyżej na temat syste-mów: manualnego, autoflesza i TTL, ma tu pełne za-stosowanie, jako że rzadko kiedy będzie nam zależałona redukowaniu energii błysku. Chcąc uzyskać naj-bardziej zadowalające wyniki z użyciem flesza, wartozapoznać się z kilkoma technikami i akcesoriami.

Flesz odbity

Bezpośrednie oświetlenie z flesza umieszczonego naaparacie nie jest korzystne do fotografowania ludzi,ponieważ płaskie światło z przodu eliminuje mode-lunek. Tworzy ono ponadto ostre cienie na ścianie zapostacią. Oba te problemy można ograniczyć do mini-mum, odbijając światło od jednej ze ścian bocznychalbo od sufitu. Wymaga to posiadania lampy błysko-wej z głowicą odchylaną w górę (do odbicia od sufitu)lub obrotową (żeby można było wykorzystać ścianyjako powierzchnie odbijające). Można również użyćosobnego flesza, oddalonego od osi aparatu, lub poprostu skierować go na ścianę lub sufit. Powierzchniaodbijająca powinna być w miarę możliwości biała,aby nie dawała niepożądanego zabarwienia światła.

Flesz umieszczony z dalaDo odsunięcia flesza od osi aparatu potrzebnybędzie przewód, łączący aparat z lampą błyskową.Niektóre tradycyjne lustrzanki jednoobiektywowemają gniazdo na przewód synchronizacyjny PC doflesza w systemach innych niż TTL. W takim przy-padku pamiętajmy o uwzględnieniu w kalkulacjachodległości flesza od powierzchni odbijającej, a nastep-

Wskazówka

Jeśli sufit jest zawysoko lub ścianaza daleko, świeceniefleszem przez odbicienie sprawdza się zewzględu na prawoodwrotnościkwadratu.

Producenci aparatów,lamp błyskowychi oprzyrządowaniado nich oferują wieletypów wysięgnikówdo flesza. Różnią się oneformą, ale podstawowycel jest podobny:dogodne ulokowanieprzenośnego źródłaświatła z dala od osiaparatu w celu uzyskaniabardziej plastycznegooświetlenia i zmniejszeniaryzyka efektu„czerwonego oka".

Dzięki uprzejmości Fuji Photo FilmU.S.A., Inc.

nie tej powierzchni od fotografowanego obiektu. Jeślidysponujemy jednym z najnowszych aparatów, pro-ducent prawdopodobnie zaopatrzył go w przedłu-żacz, pozwalający na połączenie z określonymmodelem lampy błyskowej. Możemy wówczasumieścić źródło światła dokładnie tam, gdzie chcemy,

pozostawiając systemowi dokonanie kalkulacji.Czas ponownego gromadzenia energii przy

fotografowaniu z fleszem przez odbicie bywabardzo długi. Na każde zdjęcie zużywana jest całalub prawie cała zgromadzona energia. Szybszeładowanie może zapewnić dodatkowy, osobnymagazynek z bateriami, przydatny do szybkiegowykonania serii zdjęć.

Wysięgnik do fleszaUmieszczenie lampy błyskowej w odległości 45- 60centymetrów od aparatu - np. pod kątem 45° w boki 45° w górę od osi optycznej obiektywu - daje naj-przyjemniejszy dla oka efekt, zarówno we wnętrzu,jak i w plenerze. Gwarantuje również, że cienie odflesza układać się będą raczej poniżej fotografowanegoobiektu niż bezpośrednio za nim na ścianie, toteż będąna zdjęciu mniej zauważalne. (Do techniki tej po-trzebny jest długi przewód TTL lub PC). Może udanam się dostać bardzo długi wysięgnik do flesza, któryutrzyma nam lampę w żądanej pozycji, co jest znacz-nie wygodniejsze, niż trzymanie jej w ręce. Jednakżełatwiej dostępne są krótsze uchwyty, używane po-wszechnie przez autorów reportaży ze ślubów i fotore-porterów prasowych, które również dają dobre rezultaty.

Zapanowanie nad efektem„czerwonego oka"Czerwone oko powstaje, gdy światło flesza oświetlinaczynia krwionośne na dnie oka. Aby zmniejszyćdo minimum ryzyko pojawienia się tego zjawiska,spróbujmy jednej (lub kilku) z następujących tech-nik. Oddalmy lampę błyskową od obiektywu lubodbijmy światło flesza od sufitu albo ściany;

oświetlmy mocniej pomieszczenie, włączając więcejlamp; poprośmy fotografowaną osobę, by nie patrzyław stronę aparatu; zastosujmy funkcje redukcji„czerwonego oka", w którą wyposażony jest aparat(impuls silnego światła, który sprawia, że źrenicazwęża się jeszcze przed otwarciem migawki).

Akcesoria do modyfikowania światłaDyfuzor lub mlniblenda, założone na lampę błys-kową, mogą dać miększe światło, co daje subtel-niejszy efekt we wnętrzu i miększe cienie w plenerze.Akcesoria te najskuteczniej działają, gdy fotogra-fowany obiekt jest blisko - do dwóch metrów odaparatu - gdyż wówczas stają się względnie dużąpowierzchnią świecącą w porównaniu z rozmiaramiobiektu. Pochłaniają jednak dość dużo światła, przezco są mniej przydatne przy fotografowaniu dalejpołożonych obiektów, chyba że mamy wyjątkowosilną lampę błyskową. Poza tym przy dalszychobiektach efekl zmiękczenia jest praktycznie żaden.

Oświetlanie więcej niż jednąlampą błyskowąProfesjonalni fotografowie-portreciści częstoużywają w swych studiach kilku lamp błyskowych:jedna pełni rolę światła rysującego dla postaci,druga rozświetla włosy, trzecia oświetla tło, czwartasłuży jako wypełnienie itd. Choć techniki takie leżąpoza zakresem tematyki niniejszej książki, równieżw fotografii dokumentalnej można posługiwać sięwięcej niż jedną lampą błyskową. Wiele najnowszychsystemów lustrzanek jednoobicktywowych 35 mmoferuje przewody łączące TTL dostosowane doużycia dwóch lub więcej lamp błyskowych. Możnakupić również tak zwane slave units, flesze pod-porządkowane, uruchamiane bezprzewodowo zchwilą odpalenia głównej lampy.

Efekt „czerwonego oka"pojawia się często przyfotografowaniu w słabymświetle z fleszem naaparacie. Tu fotograf wy-eliminował ten problemodsuwając flesz od osiobiektywu (na wyciągnię-cie ręki, nawet niepełne,przy użyciu przewodułączącego lampębłyskową z aparatem).Wbrew rozpowszechnio-nemu mitowi, kolor oczufotografowanej osobynie ma tu nic do rzeczy.Efekt „czerwonego oka"spowodowany jest przezskoncentrowane światfoodbijające się od dna oka.

Mark Thiesseri (obydwa)

FILMY: PALETA FOTOGRAFA

RODZAJ zastosowanego filmu jest istotnym czyn-nikiem w procesie tworzenia udanych zdjęć. Częstozakładamy do aparatu film nie zastanawiając sięnad czułością i zaletami specyficznymi dla każdegoz jego rodzajów. Film idealny w jednej sytuacjimoże być całkowicie nieodpowiedni w innej.Zastanówmy się nad takim doborem filmu, którypozwoli uzyskać optymalną jakość obrazu, wydo-być maksimum możliwości sprzętu i najskuteczniejrealizować nasze fotograficzne zamiary.

Czułość filmuFilm jest to podłoże poliestrowe lub octanowe,pokryte światłoczułymi kryształkami i barwnikamiw warstwach zwanych emulsją. W celu zmierzeniawrażliwości każcłego filmu na światło opracowanyzostał system jednostek zwany ISO (InternationalStandards Organization). Liczby ISO, zwanedawniej ASA, określają czułość filmu, od bardzoniskoczułych o niskiej liczbie ISO, po superczułe0 wysokiej liczbie ISO. Najczęściej spotykaneczułości to ISO 25, 50,100, 200, 400, 800,16001 3200. Spotyka się również filmy o pośrednichwartościach ISO, zwłaszcza ISO 64, 160 i 1000.(Czułości ISO 50, 64, 100 i 200 występują częstowśród materiałów do slajdów).

Ważne jest, abyśmy pamiętali, że wraz z podwo-jeniem liczby ISO wzrasta dwukrotnie światło-czułość filmu. Film ISO 200 będzie więc wymagałtylko połowy tej ilości światła, co film ISO 100 dlatakiej samej ekspozycji.

Filmy niskoczułe a wysokoczuleFilm niezbyt czuły wymaga zastosowania długichczasów naświetlania. W szary, pochmurny dzieńmoże to oznaczać czas naświetlania 1/30 sekundy,przy przysłonie 5,6 dla filmu ISO 25. Filmy śred-nioczułe ISO 200 są już czulsze, a jeszcze czulsze sąfilmy o wyższych wartościach ISO. Poczynając odISO 800 czasy naświetlania znacznie się skracają.

Dobre i złe stronyKrótkie czasy naświetlania pozwalają uzyskać ide-alnie ostre zdjęcia, gdyż dzięki nim fotograf może„zamrozić" rzeczywistość w ruchu i wyeliminowaćryzyko poruszenia, wywołanego wstrząsamiaparatu przy pracy bez statywu. Dlaczego więcnie zakładać do wszelkiego rodzaju zdjęć filmuISO 800? Oprócz sugestii, które znajdziemy wtabeli doboru właściwego materiału, zamieszczonejna stronie 117, przy wyborze filmu weźmy poduwagę następujące czynniki:

Film barwny repro-dukuje poszczególneodcienie barwne iwalorowe nieco inaczejniż postrzegają je naszeoczy, a emulsja każdegofilmu rejestruje tę sarnąscenę odmiennie.Z punktu widzenia foto-grafa jest to korzystne,gdyż pozwala mu wy-brać taką paletą barwną,która najlepiej przystajedo jego upodobań lubjest najbliższa temu,co widzimy.

Ziarno, ostrość, kontrast oraz sposób oddania barw ciata i liści różnią się dlaposzczególnych filmów, nawet tej samej firmy. Warto wypróbować kilka z nich,aby zapoznać się z ich właściwościami. Pozwoli to wybierać film odpowiedni dotematu, oświetlenia czy efektu, jaki zamierzamy osiągnąć w danej sytuacji.

• Im czulszy film, tym niższa ogólna jakość obrazu,jeśli chodzi o ostrość, widoczną ziarnistość i wyra-zistość barw. O ile film ISO 100 (formatu 35 mm)daje ładną odbitkę 40x50 cm, to przy zastosowaniufilmu 1000 ISO odbitka będzie ziarnista i mniej ostra,a barwy nie tak soczyste.• W niektórych przypadkach możemy sobie życzyć,by fotografowany obiekt wyszedł poruszony• chcąc na przykład uzyskać rozmazany obrazmaratończyka, dający wrażenie prędkości. Do osiąg-nięcia takich efektów przy silnym świetle słonecznymodpowiedniejszy może być mniej czuły film.• Jeśli posługujemy się statywem, a nie wchodzi w gręuchwycenie zatrzymanej w ruchu szybkiej akcji, dłuższyczas naświetlania nie będzie stanowił problemu. W ta-kim przypadku użyjmy filmu o niższej czułości i najwy-ższej jakości obrazu, zamiast ziarnistego czułego filmu.• Przy zdjęciach z ręki film ISO 200 zapewni na ogółczas naświetlania na tyle krótki, aby zdjęcie było ostre,chyba że ogólny poziom światła będzie bardzo niski.• Gdy chcemy posłużyć się małym otworemwzględnym aby uzyskać większą głębię ostrości,konieczne mogą się okazać bardzo długie czasynaświetlania. Jeśli nie używamy statywu, filmo wyższej czułości jest podstawowym sposobemuniknięcia skutków naturalnego drżenia ręki.• Jakkolwiek efekt rozmycia obrazu spowodowanyruchem fotografowanego obiektu można wykorzystaćdo celów artystycznych, często chcemy by obiektwyszedł ostro, czy będzie to pole kwiatów kołyszącychsię na wietrze, czy dzieci grające w piłkę nożną.Czulsze filmy pozwolą zastosować krótsze czasynaświetlania, toteż czułość ISO 400 będzie tuodpowiedniejsza niż np. ISO 100.• Czulszy film zwiększa praktyczny zasięgoddziaływania flesza.• W formatach większych niż 35 mm można uzyskaćduże odbitki o wysokiej jakości nawet z czulszychfilmów. Im większy negatyw czy slajd, tym mniejszegopowiększenia wymagać będzie przy kopiowaniu dowybranego formatu, tym samym zmniejszającpotrzebę stosowania bardzo niskich czułości.

Nie zawsze do zdjęćprzy słabym świetlenajlepiej jest wybraćwysokoczuty film, takijak ISO 800. Dotyczy tozwłaszcza sytuacji,w których przyda się niecoporuszenia (po prawej).Wskazówki odnoszącesię do wyboru filmu (nasąsiedniej stronie}, trak-tujmy jedynie jakopunkt wyjścia. Wybórfilmu powinien zależećod artystycznychzamierzeń.

Wskazówka

Dzisiejsze markowenegatywy barwnei czarno-biate oczułości ISO 400znacznie górują nadtymi, które stosowanojeszcze parę lattemu. Odbitki znegatywów 35 mm0 czułości ISO 1001 ISO 400 w formacie10x15 cm niewielesię od siebie różnią.Możemy równieżliczyć na doskonałeodbitki 20x25 cm,jak również przy-zwoite 27x35 cm.

• Współczesne negatywy barwne 35 mm o czułościISO 400 nadają się doskonale do kopiowania wformatach powyżej 20x25 cm. Jeśli jednak chcemyuzyskać porównywalną jakość obrazu ze slajdów,górną granicą jest ISO 200.

Podsumowanie czułości filmówW formacie 35 mm filmy ISO 100 stały się standar-dem dla tych, którzy posługują się sprzętem wysokiejklasy (lustrzankami jednoobiektywowymi z jasnymiobiektywami) i chcą mieć doskonałe odbitki zbardzo drobnym ziarnem, najbardziej soczystymii żywymi barwami oraz znakomitą rozdzielczością,dającą wspaniałą czytelność najdrobniejszych

Wskazówki co do wyboru czułości filmuSytuacja/temat

Wnętrze ze światłem z okna,lustrzanka małoobrazkowa zdodatkowym fleszem; obiektfotografowany z bliska

Wnętrze ze światłem z okna,sprzęt jak wyżej, ale obiekt foto-grafujemy z większej odległości

Wnętrze w nocy ze światłemżarowym, obiekt fotografowanyz większej odległości

Plener, słoneczny dzień na plażylub śniegu

Ciemny, pochmurny dzień, bezflesza

Budynki, pomniki lub pejzażefotografowane w umiarkowa-nym oświetleniu z dużą przy-słoną (np. f/16); lustrzankaj ed n oob i ektywo wa

Zwierzęta lub sport, z obiekty-wami 300 do 400 mm

Ogólnie zdjęcia turystyczne lubrodzinne lustrzanka jednoobiek-tywową

Duże powiększenia

Zalecana czułość

ISO 100

ISO 200 lub 400

ISO 400

ISO 50 lub 100

ISO 200; ze statywem ISO 50lub 100

ISO 400 jeśli z ręki

ISO 400 aby zamrozić ruchobiektu i zneutralizować wstrząsyaparatu

ISO 200

ISO 50 lub 100 przy formacienegatywu 35 mm

Inne możliwości

ISO 400 przy małym, wbu-dowanym w aparat fleszu lubz aparatem kompaktowym

2 powyższym sprzętem -ISO 800

ISO 800; w miarę możliwościpodjedźmy bliżej

Aparatem kompaktowym -ISO 200

Aparatem kompaktowym -ISO 400

Jeśli ze statywem -ISO 50 lub 100

Ze statywem ISO 100 fub20D;jeśli chcemy uzyskać efekt poru-szenia [z panoramowaniem)użyjmy ISO 100

ISO 400 z aparatemkompaktowym

W formacje APS najniższączufością jest ISO 100

Uwaga: Zalecenia te mogą służyć jedynie jako punkt wyjścia fotografom posługującym się negatywami.Na slajdach jakość obrazu zdecydowanie spada powyżej czułości ISO 200.

szczegółów. Jednakże od czasu do czasu pociąga to zasobą potrzebę zastosowania statywu lub silnej lampybłyskowej, gdy zbyt długie czasy naświetlania niepozwalają na uzyskanie ostrych zdjęć z ręki.

Natomiast do aparatów kompaktowych, general-nie polecane są negatywy ISO 400. Ponieważ obiek-tywy tych aparatów mają małe otwory względne,zastosowanie filmów o czułości ISO 100 pociąga zasobą stosunkowo długie czasy naświetlania. Poza tymwbudowane w nie lampy błyskowe są dość słabe, toteżich praktyczny zasięg oddziaływania przy czułościISO 100 jest bardzo niewielki.Powinniśmy wobec tego zdecydować się na czulszyfilm ISO 400, chyba że jest bardzo jasno. Przy słabychwarunkach oświetleniowych zastosujemy film ISO 800.

Wskazówka

Większy formatnegatywu lubprzezrocza dajewyższą jakośćobrazu w odbitce odużym powiększe-niu oraz w druku.Dla przykładunegatyw 6x7 cm oczułości ISO 400daje piękną odbitkę50x60 cm, podczasgdy ten sam materiałw formacie 35 rnmmoże dawaćzauważalne ziarnona odbitce 40x50.

Filmy o wyższej czułości dają ziarniste odbitki obladych barwach, toteż należy ich używać w celuuzyskania specjalnych efektów lub wtedy, gdy niema innej możliwości zrobienia zdjęcia.

Większe i mniejsze formaty filmówChoć najpopularniejszy jest format małoobrazkowy35 mm, istnieją również większe i mniejsze formaty.Najmniejszym stosowanym obecnie formatemjest APS. Ma on wymiary klatki 16,7x30,2 mm,z grubsza o 40% mniejsze od klatki formatu 35 mm,która ma wymiary 24x36 mm. Największym zdostępnych na rynku jest obecnie format 20x25 cm- na błony o wymiarach 20 na 25 cm, dający powięk-szenia o znakomitej jakości, rozmiaru ścian bu-dynków. (Bardziej rozpowszechniony jednak jestformat 10x12,5 cm). Pomiędzy tymi dwiema skra-jnościami mieszczą się aparaty średnioformatowc,stosujące błony zwojowe na szpulach zamiast filmuw kasetach. Do popularnych obecnie formatównależą 6x4,5 cm, 6x6 cm, 6x7 cm, 6x9 cm, formatpanoramiczny 6 x 19 cm itd.

Uwagi w tym rozdziale odnoszą się do filmówmałoobrazkowych formatu 35 mm, gdyż są onenieporównanie popularniejsze od wszystkich innychformatów. Niektóre z materiałów wymienianych wpodanych dalej tabelach dostępne są również wformie arkuszy. O szczegółowe dane na temat mate-riałów do większych formatów dowiadujmy sięw sklepach fotograficznych i u producentów.

Filmy do slajdów (przezroczy)Chociaż, gdy chodzi tylko o odbitki, odpowiedni jestnegatyw barwny, warto może pomyśleć o fotografo-waniu także i na slajdach. Diapozytywy rzucone naekran dają fantastyczne wrażenie głębi, a niedrogieprzeglądarki do slajdów pozwalają rozkoszować sięnastrojem zdjęć wykonanych w subtelnym oświetle-niu kontrowym. Przezroczy o formatach większych

Film do slajdów a negatyw

niż 35 mm nie nazywamy slajdami; nie są one ruty-nowo oprawiane w laboratorium w plastikowe czykartonowe ramki, ponieważ w założeniu nie mająsłużyć do projekcji na ekranie. (Co prawda, choćrzadko, spotyka się rzutniki średnioformatowe).

W odróżnieniu od negatywów, materiały odwra-calne dają po wywołaniu obraz pozytywowy; nie manegatywu. Producenci nadają takim filmom nazwy zkońcówką „chrome", jak na przykład Ektachromealbo Fujichrome, bez względu na format. Z diapozy-tywów można wykonywać odbitki na papierze pozy-tywowym - proces ten wymaga jednak ze stronylaboratorium pewnego stopnia specjalizacji.

Slajdy czy negatyw?

Poważni fotografowie spierają się często na tematprzewag i słabości przezroczy w porównaniu znegatywami barwnymi. W zamieszczonej powyżejtabeli wyliczamy dobre strony obu typów materia-łów światłoczułych.

Slajdy Negatyw

Koszty obróbki są zwykle niższe Jeśli wymagane są odbitki, ich wykonanie znegatywów jest tańsze

Slajdy rzutowane na ekran dają nieraz piękny efekt; Łatwiej jest zrobić doskonale odbitki z negatywu;ich przewaga polega na tym, że projekcja pozwala nie potrzeba rzutnika ani ekranuna przeniesienie nieco szerszej rozpiętości walo-rowej (rzędu 1:125} niż zaczernianie papieru (1:64)

Do celów publikacji kontrahenci wolą slajdy Niewielu fotografuje z myślą o druku; ci, którzysprzedają odbitki, na ogót fotografują nanegatywach

Wspaniała jakość obrazu przy ISO 50 i 100 Wspaniała jakość obrazu aż do czułości ISO 400,co daje większy wybóre

Można je za dodatkową optatą bez trudu wywołać Większa tolerancja na błędy ekspozycji; możnaforsownie liczyć na dobre odbitki nawet przy przeekspo-

nowaniu lub niedoeksponowaniu o jedną lubdwie przysłony

Uwaga: Materiały do slajdów muszą być prawidłowo naświetlone, aby obraz nie był zbyt ciemny lub woświetlonych partiach za jasny. Wymaga to aparatu z wysokiej klasy pomiarem ekspozycji, a w niektórychprzypadkach korygowania automatycznego ustawiania parametrów przez fotografa. Tylko nielicznespośród niedrogich aparatów kompaktowych powstały z myślą o doskonałych rezultatach na slajdachi rzadko kiedy przewidują one jakąkolwiek kontrolę ekspozycji.

Ponieważ w muzeumtym nie wolno byłoużywać ani lampy błys-kowej ani statywu,fotograf nie mógł sko-rzystać z nominalnejczułości ISO 100 swegoulubionego materiałuodwracalnego. Abyrnóc zastosować krót-szy czas naświetlania,pozwalający na uzys-kanie ostrych zdjęć,ustawit czułość waparacie dla całej rolkina ISO 400. Późniejpoprosił w laboratoriumo wywołanie forsowne„z podciągnięciem" odwie przysłony- prze-dłużenie czasu wywo-ływania w celu kom-pensacji świadomie za-stosowanego niedo-świetlania ekspozycji.

Obróbka forsowna i osłabionaZarówno negatywy jak i slajdy można bez trudu„podciągać" w wywołaniu, jeśli zostały naświetlone/ założoną czułością wyższą od nominalnej. Tak-tyka taka może być przydatna gdy mając nisko-czuły film stwierdzamy, że na niebie gromadzą sięciemne chmury. Można wówczas „podciągnąć"film, ustawiając na aparacie wyższą od podanejwartość ISO, tym samym dostosowując ekspozycjędo spodziewanej zwiększonej czułości. Takiepodwyższenie tzw. wskaźnika ekspozycji wymagaspecjalnej obróbki laboratoryjnej.

„Podciąganie" filmuw wywołaniu forsownymOto na czym polega obróbka forsowna. Ustawiamyna aparacie ISO 200 używając filmu ISO 100 i wten sposób naświetlamy cały film. Oddając film dolaboratorium prosimy o „podciągniecie o jednąprzysłonę". Laboratorium przedłuży czas wywo-ływania, toteż uzyskane zdjęcia nie będą niedosta-tecznie naświetlone w rezultacie naszego „błędu".Usługa ta pociąga jednak za sobą pewne dodatko-we koszty. Przede wszystkim rośnie kontrast,dlatego też stosujmy obróbkę forsowną tylko przymało kontrastowym oświetleniu lub we wnętrzachi tylko w razie absolutnej potrzeby. Zauważymywprawdzie nieznaczne powiększone ziarna, leczmoże to stanowić problem tylko przy odbitkach wdużym formacie.

„Osłabianie" filmu poprzez niedowołanieChoć jest to rzadziej stosowane, filmy odwracalne iczarno-białe można również „osłabiać" w obróbce.Jeśli na przykład przez nieuwagę naświetlimy filmISO 400, mając na aparacie ustawione ISO 200,powiadommy o tym laboratorium i poprośmy o„niedowołanie o jedną przysłonę". Fotografowaniena slajdach z założoną czułością niższą od rzeczy-wistej nie ma wielkiego sensu, natomiast specjali-zujący się w fotografii czarno-białej robią takniekiedy, aby uzyskać pewne konkretne efekty lubpożądaną skalę walorową.

Wskazówka

Filmy czarno-białeChoć zajmujemy się w tej książce głównie fotografiąbarwną, są fotografowie, którzy wysoko sobie ceniąodbitki czarno-białe. Spójrzmy na klasyczną foto-grafię prasową i zwróćmy uwagę na jej realizm,pozbawiony rozpraszającego uwagę koloru. Spójrzmyna zdumiewające pejzaże Ansela Adamsa czy perfek-cyjne portrety Yusufa Karsha i zatrzymajmy się

Można „forsować"materiał nawet owięcej niż jednąprzysłonę: zastosujmynp. dla filmu ISO 100parametry dla ISO 400na aparacie i napisz-my: „podciągnąć odwie przystony".W rezultacie otrzy-mamy jednak zdjęciabardzo kontrastowe{z mrocznymi cieniamii nieładnymiświatłami), chybaże oświetlenie byłobardzo płaskie.Ucierpią równieżostrość, ziarno ireprodukcja barwy,choć w mniejszymstopniu, jeśli zasto-sujemy któryś znielicznych materiałówwyprodukowanychspecjalnie z myśląo tej technice.

przez chwilę, by docenić nasycone czerniei świetliste bieie artystycznie wykonanej odbitki.

Do faktycznego wydobycia wszystkich wartościz czarno-białego obrazu potrzebna jest ciemnia iumiejętności zdobyte poprzez wieloletnie doświad-czenie. Można jednak również zamówić odbitki wprofesjonalnym laboratorium i zdać się na umiejęt-ności wyspecjalizowanego w wykonywaniu artysty-cznych powiększeń laboranta. Można też skorzystaćz technologii cyfrowej, która omawiamy w jednymz dalszych rozdziałów, aby tak długo modyfikowaćzdjęcie, aż zadowoli nasze twórcze wymagania.

Laboratoria czarno-białeW niewielu minilabach rnożna wywoływać trady-cyjne filmy czarno-białe, gdyż wymagają oneobróbki zupełnie innej, niż materiał)'barwne. Jednakwiększość minilabów ma dostęp do laboratoriumzbiorczego, oferującego pełną obsługę materiałówczarno-białych. Obecnie wielu producentów oferujefilmy czarno-hiałe oparte na technologii materiałówbarwnych (zaopatrzone w napis C-41 Process). Możeje wywoływać i kopiować każxle laboratorium przy-stosowane do obróbki negatywów barwnych.Odbitki wychodzą wprawdzie czysto „brązowo--białe", ale przy odpowiednim ustawieniu para-metrów możliwy jest prawdziwie czarno-białyefekt. Najlepsze rezultaty otrzymamy, jeśliwybierzemy spośród wgiadówek 10x15 najlepszezdjęcia i poprosimy o ich powiększenia naprawdziwym papierze czarno-białym.

Podsumowanie materiałów czaru o-foiafychPraca w czerni i bieli wymaga wyobraźni ze stronyfotografującego. Jest to środek wyrazu całkowicieodmienny od barwnej fotografii, mogący przema-wiać do tych, którzy poszukują nowych dróg twór-czych lub chcą ewokować nastrój nostalgii. W foto-grafii barwnej głęboko nasycone barwy mogą dodaćwyrazu nawet przeciętnemu zdjęciu, lecz wrażenie,jakie wywiera obraz jednobarwny, zależy w większymstopniu od innych składników, takich jak kompozy-cja, dynamiczna perspektywa czy formy graficzne.

Ponieważ nie widzimy świata w postaci różnych odcieni szarości, mamy skłonności

do odbierania obrazu czarno-biatego jako pewnej wizji rzeczywistości. Gdy barwy nie

rozpraszają uwagi, łatwiej dostrzegamy efektowną kompozycję, zaskakującą grę

światła i cienia oraz bogaty kontrast walorowy tak doskonalej jak ta odbitki czarno-biafej.

Powszechnie używane materiały czarno-biale

Filtry do sterowania kontrastemJeśli decydujemy się zmierzyć z materiałem czarno--bialym, wprowadźmy filtry do naszego podstawo-wego wyposażenia. Wyobraźmy sobie np. polepszenicy z niebieskim niebem i klebiastymi cumu-lusami. Sfotografowane w czerni i bieli,wyjdzie to płasko, tak że prawie wszystko będzie wpodobnych odcieniach szarości. Załóżmy jednakpomarańczowy filtr, a otrzymamy odbitki o wielebardziej wyraziste: groźne, ciemne niebo, obłokiWybijające się z niego, prawie białą płaskorzeźbą iznacznie rozjaśniony pierwszy plan. Poświęćmynieco czasu na zapoznanie się z efektami, jakie dająposzczególne filtry, abyśmy byli w stanie wyobrazićsobie efekt końcowy.

Materiał

Agfa Scala 200X (Pto)

Fuji Neopan 400

llford Delta 1001400

MfordXP-2 Super 400

Kodak Advantix blackand white+

KodakT-Max10Qi400

Kodak Select Black &White + 400 ( i proT400 CN)

Formaty

35 mm, 120 oraz błonycięte

35 mm i 120

35 mm i 120

35 mm, 120 i bionycięte

Format APS

35 mm, 120ibtonycięte

35 mm

Właściwości

Bardzo ostry, bardzodrobnoziarnisty; kon-trastowy

bardzo ostry, bardzodrobnoziarnisty; umiar-kowanie kontrastowy

Wyjątkowo ostry,superdrohnoziarnisty,dobry kontrast

Doskonała jakośćobrazu; bardzo dużatolerancja ekspozycji

Doskonała jakośćobrazu; bardzo dużatolerancja ekspozycji

Wyjątkowo ostry;superdrobnoziarnisty;kontrastowy

Doskonalą jakośćobrazu, szczególnie napapierze cz.-b.; bardzoduża tolerancjaekspozycji

Uwagi

Materiał odwracalny;obróbka tylko wwyspecjalizowanychlaboratoriach

Wysokoczuty materiało uniwersalnym za-stosowaniu

Materiał najnowszejgeneracji

Obróbka w procesieC-41 (odczynniki dokoloru)

Obróbka w procesieC-41 (odczynniki dokoloru)

Wymaga starannejobróbki; najlepiejodczynnikami T-Max

Obróbka w procesieC-41 {odczynniki dokoloru); możnaciągnąć do wyższejczułości

Materiały mało znanych marekOprócz filmów dobrze znanych producentów istniejąna rynku liczne materiały niemarkowe. Na ogół nosząone nazwy sieci supermarketów, drogerii lub sklepówfotograficznych. Większość takich filmów pochodziz fabryk, należących do znanych firm, choć nieraz niesposób ustalić, która firma wyprodukowała któryfilm. Materiały niemarkowe często mogą być prze-starzałego typu. Wybór wśród nich sprowadza siędo jednego rodzaju negatywu barwnego o czułości wISO 100,200 i 400 oraz niekiedy wersji odwracalnej.Niektóre z nich mają wliczony w cenę koszt obróbki -jednak tylko w punktach, należących do danej sieci -a więc niekoniecznie w laboratorium, z którymzwykle współpracujemy.

Wskazówka

W fotografii czarno--biatej' filtry barwnenie zabarwiająobrazu, lecz mody-fikują reprodukcjęposzczególnychodcieni walorowych,co pozwala uzyskaćlepszy kontrastogólny. Każdy filtrrozjaśnia barwyzbliżone do własneji przyciemnia barwydopełniające w sto-sunku do niej.

Filmy barwne na podczerwień produkuje się ze specjalną warstwą emulsji czutą naniewidzialne promieniowanie cieplne. Konwencjonalny materiał światłoczuły ma zazadanie odwzorować rzeczywistość tak jak ją widzimy (po lewej), podczas gdy nafilmie na podczerwień ta sama rzeczywistość wychodzi w zafałszowanych barwach,które mogą być przydatne do efektów specjalnych lub do celów naukowych.

Wskazówka

Unikajmy w podróżykupowania filmów wbudkach i kioskach.Możemy trafić na„podróbkę" (wyróbniewiadomego po-chodzenia w opako-waniu znanej rnarki),materiał przetermi-nowany lub prze-grzany. Film użyty poupłynięciu daty waż-ności może miećzafałszowaną repro-dukcję barw.

Wskazówka

Filmy profesjonalnenie muszą być konie-cznie lepsze od ama-torskich. W wieluprzypadkach są toprodukty o tej samejemulsji, tyle że kiero-wane są do sprze-daży dopiero gdyosiągną optymalnączułość, reprodukcjębarwy itd. Następniesą zamrażane w celuspowolnienia pro-cesu starzenia(niszczenia).

Filmy profesjonalne a amatorskieNiektóre materiały- zwłaszcza w formatach śred-nich i większych - określone są na opakowaniujako „profesjonalne", w odróżnieniu od „amator-skich" produktów dostępnych powszechnie wkażdym sklepie. Filmy profesjonalne sprzedawanesą na ogół w specjalistycznych sldepachfotograficznych i laboratoriach, obsługującychprofesjonalnych fotografów. Warto wziąć poduwagę następujące informacje:

• Niektóre profesjonalne negatywy barwne sąprzeznaczone do specjalistycznych zastosowań, naprzykład do fotografii portretowej. Są wówczasdostosowane do optymalnej reprodukcji barwyciała i mają nieco obniżony kontrast, co ma dawaćzłagodzony, tuszujący niedostatki, efekt. (Tenrodzaj materiałów ma często czułość ISO 160).

• Większość amatorskich materiałów odwracal-nych ma profesjonalne odpowiedniki - przydatnewówczas, gdy podstawową sprawą jest utrzymaniejednolitego charakteru obrazu na wszystkichrolkach. Poza tym nie różnią się niczym od ama-torskich, choć podobno materiały profesjonalneFujichrome są dostosowane do optymalnychrezultatów przy reprodukcji w druku.

• Niektóre profesjonalne materiały odwracalnenie mają odpowiedników wśród filmów amator-skich. Na przykład Fujichrome Velvia (ISO 50)jest materiałem profesjonalnym o wyjątkowymnasyceniu barwy, ostrości i mikroskopijnymziarnie, używanym przez wielu poważnychfotografów.

• Materiały profesjonalne są generalnie droższe odamatorskich, a w niektórych sklepach można jekupić tylko w opakowaniach po 20 sztuk.

• Niektóre profesjonalne materiały odwracalne inegatywy barwne są przystosowane do lepszychniż materiały amatorskie rezultatów w przypadkuwywoływania forsownego.

Jeśli z laboratorium otrzymamy odbitkę z negatywu barwnego o niepożądanymzabarwieniu (powyżej) lub nietrafionej ekspozycji, nie przyjmujmy jej tak po prostu,odchodząc jak niepyszni. W większości przypadków - dzięki większej tolerancjinegatywów na btędy - możliwe jest uzyskanie lepszych rezultatów, jeśli odbitkazostanie powtórzona ze staranniejszą korekcją.

Powszechnie używane negatywy barwneMarka/typ

Agfacolor HDC Plus100,200,400

Fujicolor Superia 100,200, 400

Fujicolor SuperiaX-TRA 800

Kodak Gold 100, 200 iGold MAX 400

Kodak Gold Max 800

Kodak Ektapress P J400 (Pro]

Agfacolor Futura 100,200, 400

Fujicolor Smart Film100,200,400

Kodak Advantix 100,200, 400

Konica JX 200, 400

Formaty

35 mm (dla ISO 200również format 110)

35 mm

35 mm

35 mm

35 mm

35 mm

Format APS

Format APS

Format APS

Format APS

Właściwości

Bardzo ostre, super-drobnoziarniste filmy obardzo dużym nasyce-niu barw; ISO 400nasycenie umiar-kowane

Bardzo ostre, super-drobnoziarnisle filmy obardzo dużym nasyce-niu barw

Bardzo ostry, super-drobnoziarnisty film odużym nasyceniu barw

Bardzo ostre, super-drobnoziarniste filmy obardzo dużym nasyce-niu barw

Bardzo ostry, super-drobnoziarnisty film odość dużym nasyceniubarw

Bardzo ostry, super-drobnoziarnisty film odość dużym nasyceniubarw

Podobny do AgfacolorHDC Plus

Podobny do FujicolorSuperia

Podobny do KodakGold

Ostry, drobnoziarnistyfilm o dość dużymnasyceniu barw

Udoskonaloneprzenoszenieszczegółów w cieniach

brak

Można go „ciągnąć" do1600

brak

Można go „ciągnąć"do 800 i 1600

brak

brak

brak

brak

Uwaga: Negatywy barwne powyżej ISO 400 wykazują generalnie bardziej widoczne ziarno, wyższy kon-trast i niższą ostrość; również reprodukcja barwy jest zazwyczaj mniej soczysta

Ocena materiałów profesjonalnychNiektórzy wolą fotografować wyłącznie na materiałachoznaczonych jako profesjonalne w przekonaniu, żewyroby przeznaczone dla amatorów i fotografówniedzielnych są z założenia gorsze. Trudno zgodzićsię z taką oceną. Wprawdzie niektóre „niemarkowe"filmy mogą być gorsze, lecz większość materiałównajwiększych firm jest doskonałej jakości.

Fotografujmy na materiałach profesjonalnych, jeślipotrzebujemy jakiegoś, inaczej niedostępnego, typulub formatu filmu, wtedy, gdy podstawową sprawąjest jednorodność efektów na wszystkich rolkach, lubgdy wybieramy się w wymarzoną podróż życia i musi-my mieć absolutną pewność optymalnych rezultatów.

Wysokiej jakości odbitki i slajdyCzy zawsze jesteśmy naprawdę zadowoleni, odbiera-jąc zdjęcia z laboratorium? Powinniśmy być, chyba żeaparat się zepsuł albo zastosowana technika lub nie-typowe warunki oświetleniowe spowodowały jakiśproblem, którego nie da się łatwo skorygować. Abyzwiększyć szansę osiągnięcia satysfakcji z własnych/djęć, weźmy pod uwagę następujące sugestie:• Stosujmy filmy świeże (nie czekając aż zbliży sięich data ważności), wysokiej klasy, przchowywanew temperaturze poniżej 20°C. Nigdy nie trzy-majmy filmu w nagrzanym miejscu, takim jakwnętrze samochodu w upalny, słoneczny dzień.• Jeśli wysyłamy filmy do laboratorium pocztą,zanieśmy je do okienka; unikajmy skrzynek pocz-towych, które mogą się bardzo nagrzewać.• Wybierajmy taką markę i typ filmu, który jestznany w laboratorium. Laboratoria rzadko kiedymają swój zautomatyzowany sprzęt ustawionyz myślą o uzyskiwaniu optymalnych rezultatówz nietypowymi filmami.• Jeśli nie jesteśmy zadowoleni z odbitek, poroz-mawiajmy z szefem laboratorium. Niewyklu-czone, że będzie gotów dokonać poprawek lubwyjaśni, co mamy robić, aby następnym razemefekty były lepsze. (Na przykład: „Proszę w ciem-nej katedrze nie fotografować z fleszem obiektówodległych o 30 metrów od aparatu").• Bądźmy gotowi podać konkretne powodyniezadowolenia. (Na przykład: „Wolałbym, żebytwarz miała odcień różowy, a nie niebieski"; „Tastodoła była czerwona, a nie ciemnobrązowa").Jeśli w laboratorium zrozumieją czego chcemy, popoprawkach powinniśmy otrzymać odbitkibardziej zbliżone do naszych oczekiwań.

Wskazówka

W poniższychtabelach średnio-formatowe błonyzwojowe występująjako format „120";istnieją też dłuższerolki dla tychformatów, zwane„200". Liczba klatekna rolce zależy doformatu. Błony ciętedostępne są w arku-szach 10x12,5 cmi większych.

• Na początek spróbujmy zamówić odbitki z tegosamego paska negatywu w kilku różnych labora-toriach, aby się przekonać, które z nich daje najlep-sze rezultaty przy rodzaju materiału (i tematu),który najczęściej stosujemy w naszych zdjęciach.• Kiedy już znajdziemy laboratorium, na którymmożemy polegać, trzymajmy się go; nie zmie-niajmy go za każdym razem, gdy gdzieś ogłosząceny promocyjne.• Wykonując odbitki ważnych zdjęć w formacie powy-żej 20 x 25 pomyślmy o skorzystaniu z laboratoriumprofesjonalnego. Poszukajmy wśród ogłoszeń w książcetelefonicznej lub w czasopiśmie fotograficznym.• Obróbka materiałów odwracalnych jest znormali-zowana (jeśli chodzi o czas i temperaturę) ale niektórelaboratoria osiągają o wiele lepsze rezultaty niż inne.Być może w miejscowym klubie fotograficznymuzyskamy adres laboratorium o ustalonym dorobku.(Tylko laboratoria Kodaka i kilku innych firm są wstanie obrabiać materiały Kodachrome).

Materiały stosowanew National GeographicJak większość fotografów robiących odjęcia dodruku, fotografujący dla National Geographicstosują do większości zadań materiały odwracalne.Marki zmieniają się zależnie od fotografa, jegoosobistych preferencji i intymnej zażyłości z ulubio-nymi filmami. Typ materiału i czułość zależą odsytuacji, oświetlenia i zamierzonego efektu.W przeszłości standardem obowiązującym wśródfotografów National Geographic był materiałKodachrome 64, choć do fotografowania przy sła-bym oświetleniu często stosowano Kodachrome200. Jednak obecnie częściej sięga się po materiały0 czułościach ISO 50 i 100 oraz Ektachrome E200(o bardziej neutralnym balansie barwnym).W nowszych filmach zastosowane zostały emulsjenajnowszej technologii, o drobniejszym ziarnie1 żywszych barwach, zachowujące te właściwościnawet przy obróbce forsownej.

Najczęściej używane barwne materiały odwracalneMarka/typ

Agfachrome RSX 100(pro)

Fujichrome Astia 100(proi

Fujichrome MS (MultiSpeedl 100/1000 (pro)

Fujichrome Provia100F[pro)

Fuiichrome Ssnsia H100

Fujichrome Velvia 50(pro)

Kodak EktachromeIDOSi lOOSW(pro)

Formaty

35 mm, 120 i błonycięte

35 mm, 120 i błonycięte

35 mm i 120

Wszystkie formatyoprócz APS

35 mm

35 mm, 120 i błonycięte

35 mm i 120

Właściwości

Bardzo ostry, bardzodrobnoziarnisty film;duże nasycenie barw;barwy realistyczne;balans neutralny; kon-trast umiarkowany

Bardzo ostry, bardzodrobnoziarnisty film onaturalnej reprodukcjibarwy; bardzo dokła-dne oddanie barw ciałai wierna reprodukcjabarw zarówno moc-nych, jak i delikatnych.

Podobny do Sensii II,lecz o niższym kon-traście; balans neutralny

Nowy materiał;zdaniem specjalistówma najdrobniejszeziarno; ze wszystkichdostępnych na rynku,rewelacyjna definicjaobrazu i ostrość;bardzo duże nasyceniebarw; nieco„ocieplony" balansbarwny; umiarkowaniewysoki kontrast

Wyjątkowo ostry, superdrobnoziarnisty; bardzoduże nasycenie barw;kolory realistyczne;nieco „ocieplony"balans barwny;umiarkowanie wysokikontrast

Nadzwyczajnie ostry.superdrobnoziarnisty;wyjątkowo dużenasycenie barw;balans „ocieplony";wysoki kontrast

100S ma balans neu-tralny; 100SW mabalans ocieplony

Uwagi

Doskonały, uniwer-salny materiał, nadajesię zwłaszcza do od-dawania barwy ciała

Główny materiałFujichrome do repro-dukcji barwy ciała;wybitna wiernośćbarw

Opracowany podkątem optymalnychrezultatów przyobróbce forsownej dotrzech przysłon w górę

Doskonały film uniwer-salny, polecanyzwłaszcza do repro-dukcji w dużychpowiększeniach

Doskonały filmuniwersalny

Materiał częstoużywany z założonączułością ISO 40;stosowany przedewszystkim do pejzaży,przyrody, architektury;doskonały zwłaszczado reprodukcji wdużych powiększeniach

Doskonały filmuniwersalny

Najczęściej używane barwne materiały odwracalne (cd.)

Jak to widać na zamie-szczonych obok trzechzdjęciach, nasyceniebarw oraz reprodukcjaniebieskich i czerwonychelementów obrazuzmieniają się, zależnieod użytego materiałuodwracanego. Niektóredają barwy bardzospokojne, podczas gdyinne opracowano spec-jalnie ze wzmocnionymlub przejaskrawionymnasyceniem barw.

PodsumowanieWedług ostatnich danych na rynku występujeokoło 150 różnych materiałów, w tym negatywybarwne i czarno-białe, barwne materiałyodwracalne, materiały „natychmiastowe", specja-listyczne - takie jak materiały na podczerwień,materiały portretowe, rozmaite większe formaty itd.- o wiele za dużo, byśmy zdołali je wszystkieomówić w tej książce. Dobrym źródłemdodatkowych informacji są czasopismafotograficzne, zamieszczające wyniki testównowych materiałów, jak również szczegółoweomówienia różnych dostępnych na rynku filmów.

Marka/typ

Kodak EktachromeE100VS(VividSatura-tion) i Kodak ElitęChrome Extra Color100

Kodak EktachromeE200 (p roi

Kodak Elitę Chrome100

Kodak Kod ac liro me 64

Kodak Kodachrome200

Formaty

E100VS we wszystkichformatach włącznie zbłonami ciętymi; ElitęChrome EC w formacie35 mm

35 mm i 120

35 mm

35 mm

35 mm

Właściwości

Bardzo ostre, bardzodrobnoziarniste filmy opodniesionym nasyce-niu barw. Wyjątkowowyraziste, żywe barwy

Bardzo ostry, drobneziarno; umiarkowanenasycenie barw i kon-trast; balans neutralny

Wyjątkowo ostry,superdrobnoziarnisty;bardzo duże nasyceniebarw; barwy realisty-czne; balans umiar-kowanie „ocieplony";kontrast umiarkowany

Bardzo ostry, dośćdrobne ziarno, umiar-kowane nasyceniebarw; wierna repro-dukcja barwy; kontrastumiarkowany

Bardzo ostry, średnieziarno; średnienasycenie; balansocieplony; kontrastumiarkowany

Uwagi

Doskonały do zdjęćprzyrodniczych,podróżniczych, krajo-brazowych, zwłaszczawtedy, gdy pożądanajest wzmocnionareprodukcja barw

Opracowany z myślą ooptymalnych rezulta-tach przy obróbceforsownej do trzechprzysłon w górę

Doskonały filmuniwersalny

Obróbka tylko uKodaka i w wyspecjali-zowanych laboratoriach;przechowywany wmroku nie płowieje

Obróbka tylko uKodaka j w wyspecjali-zowanych laboratoriach;bardzo ocieplonybalans, zwłaszcza przyobróbce forsownej

EKSPOZYCJA l JEJ POMIAR

KAŻDY, KTO chce wyjść poza fotografowanieaparatem kieszonkowym, musi zapoznać się zpojęciem ekspozycji i stosowaniem światłomierzyMożna wprawdzie uzyskać nieco dobrych zdjęćprzy użyciu systemu komputerowego aparatunajnowszej generacji, lecz możliwe jest zwiększenieliczby poprawnych technicznie zdjęć. Nawet jeślistale fotografujemy z zastosowaniem programówautomatycznych aparatu, powinniśmy rozumiećpewne pojęcia. Ponieważ większość modeli pozwalanieco ingerować w programy, można z łatwościąuzyskać zmodyfikowany efekt. Niniejszy rozdziałw większości odnosi się do lustrzanek jednoobiek-tywowych, zaopatrzonych w pełny zestaw narzędziregulacji oraz całkowicie manualny tryb pracy.

Podstawowe wiadomości o ekspozycjiAby uzyskać zdjęcie czytelne, o pełnej skali odcieni,konieczna jest poprawna ekspozycja, co znaczy,że film musi zostać naświetlony odpowiedniąilością światła. Ekspozycja zależy od czułości filmu ijeszcze dwóch innych czynników. Pierwszym z nichjest czas naświetlania, co oznacza czas, w którymotwarcie migawki pozwala światłu padać napowierzchnię filmu. Drugim jest wielkość otworuwzględnego (przysłona), od której zależy ilośćświatła wpadającego w każdej chwili przez obiektyw.

Możemy pozwolić, aby aparat sam ustawił jedenlub oba z tych parametrów, w trybie półautomatycz-nym lub całkowicie automatycznym. Możemy teżprzełączyć aparat na pracę w trybie manualnym iustawić je samodzielnie.

Światłomierze wbudowane w aparat mierzą intensywność światła odbitego od foto-grafowanego obiektu dla wyznaczenia takich kombinacji czasu naświetlania i przysłony,które dadzą „poprawną" ekspozycję. System ten nie jest jednak niezawodny.W przypadkach, gdy w obiekcie przeważają walory bardzo ciemne lub bardzo jasne,światłomierz w aparacie może wykazywać skłonność do wskazywania nadmiernychlub niedostatecznych parametrów naświetlania, o ile nie wprowadzimy poprawek.

Pomiar światłaNiemal każdy obecnie oferowany w handlu aparatrna wbudowany światłomierz. Ustawiamy czułośćfilmu (ISO) i kierujemy obiektyw w stronę fotogra-fowanego przedmiotu, a światłomierz zmierzypoziom luminancji. Możemy wówczas zaakceptowaćzalecane przezeń parametry i wykonać zdjęcie.Można też wprowadzić własne korekty. Wbudowanew aparat systemy pomiaru ekspozycji są tak zwanymi„światłomierzami na światło odbite", gdyż mierząilość światła odbitego od fotografowanej sceny.

Wiele takich scen, jak np. reprodukowana powyżej, można uśrednić do waloru

przeciętnej szarości, co sprawia, że tatwo je dobrze naświetlić. Jeśli scena składa się

w przeważającej mierze z obiektów ciemnych lub jasnych, ekspozycję należy mierzyć

z szarej tablicy. Można do tego użyć szarej tablicy zamieszczonej na początku i na

końcu naszej książki. Szara tablica widoczna poniżej jedynie ilustruje zagadnienie.

„Prawidłowa" ekspozycjaNie istnieje jednoznaczna definicja prawidłowej eks-pozycji. Niektórzy fotografowie wolą, by ich zdjęciabyły nieco ciemniejsze niż innych. Są tacy, którzy do-póty uważają zdjęcie za dobrze naświetlone, dopókimogą na nim rozróżnić fotografowany obiekt i jegootoczenie. Dobra ekspozycja oznacza zgodność z tym,co widziały nasze oczy. Niemal we wszystkich par-tiach obrazu powinny być widoczne pewne szczegółylub faktura. Jeśli na zdjęciu widać szary śnieg i bladątrawę, trudno uznać taką ekspozycję za poprawną.

Materiały negatywoweLaboratoria mogą dokonać znacznych korekt wekspozycji podczas wykonywania odbitek znegatywu. Z reguły możliwe jest uzyskanie dobrejodbitki nawet wtedy, gdy negatyw był o jedną, dwieprzysłony niedostatecznie lub nadmiernie naświet-lony. Najlepsze odbitki wychodzą jednak z negaty-wów naeksponowanych poprawnie.

Materiały odwracalneDla materiałów odwracalnych ekspozycja jestczynnikiem decydującym o poprawności zdjęć.Jeśli slajd jest prześwietlony (tak, że wszystko jestza jasne) lub niedostatecznie naświetlony (ciemnyi mroczny), niewiele da się na to poradzić. Możnazamówić skorygowany duplikat slajdu lub cyfrowozmanipulować obraz w komputerze, daje tojednakże tylko ograniczone możliwości korekcji.Ponadto najjaśniejsze partie obrazu na przeświet-lonych slajdach są często tak jasne, że brak w nichjakichkolwiek szczegółów. Zalecalibyśmy opano-wanie sztuki prawidłowego naświetlania slajdów.

Średni walorWszystkie światłomierze na światło odbite są zaprogramowane na prawidłową reprodukcję walorówśrednich: scen, które nie są ani zbyt ciemne ani zbytjasne. Istnieje pewien odcień szarości, który ma ówśredni walor, ale średni walor nie musi być koloruszarego. Na przykład opalona twarz, bezchmurneniebo od północnej strony czy zieleń trawy lub liści

Wskazówka

Z najnowszychbadań naukowychwynika, że przeciętnascena odbija 13%(a nie 18%) pada-jącego na nią światła.Aby nie wprowadzaćzamętu, w dalszymciągu produkuje się18-procentowe szaretablice, takie, jakzamieszczona w tejksiążce. Posługującsię przy pomiarzeświatta 18-procen-tową szarą tablicą,należy, w myślzaleceń Kodaka, dlawiększości obiektówzwiększyć ekspozycjęo pół przysłony(współczynnik kom-pensacji +0,5).Natomiast jeślifotografowanyobiekt jest bardzojasny - np. ośnieżonykrajobraz -zmniejszamyekspozycję o półprzysłony (współ-czynnik kompensacji-0,5) w stosunku dopomiaru z szarejtablicy. Dzięki temulepiej wyjdąszczegóły i faktura.

Kiedy w otoczeniu obiektu o średnim walorze występują duże, bardzo jasneobszary, ekspozycja wyliczona na podstawie wewnętrznego pomiaru światłaaparatu będzie zaniżona (po lewej). Aby osiągnąć poprawną ekspozycję autor tegozdjęcia zwiększył ją o półtorej przysłony w stosunku do zaleceń światłomierza.

mogą mieć walor całkiem zbliżony do średniego,zależnie od odcienia.

Obszary jasne i ciemneZdarza się często, że fotografujemy sytuacje złożonezarówno z jasnych, jak i ciemnych obszarów. Scenytakie dadzą się często sprowadzić do waloru śred-niego. Oto typowy obrazek: zielona trawa na pierw-szym planie, ludzie w ubraniach najrozmaitszychodcieni i kawałek jasnego nieba. Taka scena będzienaświetlona poprawnie lub prawie poprawnie. Ist-nieje jednak wiele nietypowych sytuacji i tematówfotograficznych, w których nie możemy zdać się naświatłomierz, jeśli chcemy mieć dobrą ekspozycję.

Obiekty czarne lub białeGdy fotografowana scena składa się głównie zobiektów czarnych albo białych - lub zawiera rozległe

obszary wyjątkowo jasnych lub bardzo ciemnychplarn - większość światłomierzy na światło odbite,dodajmy: używanych bezmyślnie, daje niezadowala-jące rezultaty. Sfotografowany na chybcika czarnysamochód wyjdzie na slajdzie barwnym jako szary.Szary wyjdzie także równie szybko pstrykniętybałwan śniegowy. Pejzaż z rozległym obszaremjasnego nieba lub wody będzie przyciemniony, gdyżświatłomierz będzie się starał sprowadzić całą scenędo średniej szarości. W nietypowych sytuacjachnie możemy polegać na światłomierzu aparatu iustawionych przezeń - lub zalecanych - parametrach,które mają zapewnić dobrą ekspozycje.

Pomiar zastępczyPierwsza metoda uzyskiwania lepiej naświetlonychzdjęć jest chyba najprostsza. Kierujemy obiektyw wstronę fragmentu sceny o średnim walorze i doko-nujemy światłomierzem pomiaru z tego zastępczegoobiektu. Uzyskany w ten sposób czas naświetlania iprzysłonę stosujemy do zdjęcia, które wykonujemy poprzekadrowaniu do kompozycji, o którą nam chodzi.Jeśli więc niebo jest nadmiernie jasne, pomiarudokonujemy tylko z pozostałych elementów scenerii.

W powyższym przykładzie oceniamy na oko, czyteż zakładamy, że reszta scenerii w istocie reprezentujewalor średni. Można się obyć bez takich zgadywanek,jeśli weźmiemy ze sobą coś, czego walor średni jestdowiedziony. Idealnie spełni te funkcję szara tablicafotograficzna (arkusz tektury pomalowanej szarą,matową farbą, o gwarantowanym współczynnikuodbicia światła - 18 %). Tablicę taką umieszczamyw pobliżu głównego fotografowanego obiektu izbliżamy się na tyle, aby dokonać pomiaru ekspozy-cji z samej tylko tablicy w ręcznym trybie pracyaparatu. Znajdujemy odpowiednią, wskazaną przezświatłomierz, kombinacje czasu i przysłony, którada nam właściwą ekspozycję.

Blokowanie parametrów ekspozycjiIstnieją dwa sposoby zachowania ustawionychparametrów przy przekadrowaniu. W trybie ręcznym

Wskazówka

W trybie ręcznym,aby zwiększyć lubzmniejszyć ekspo-zycję w stosunku dowskazań światło-mierza, możemyzmieniać bądź czasnaświetlania, bądźprzysłonę - ewen-tualnie jedno i drugie,w mniejszym zakresie.Na przykład abypodnieść ekspozycjęo jedną przysłonę,otwieramy diafragmęobiektywu o półprzysłony i przesta-wiamy czas naświet-lania o pół działki.(Tylko niektóreaparaty mają takąmożliwość). Naszadecyzja, co do tego,którym parametrembędziemy manipu-lować, zależećbędzie od tego,czy istotniejsza dlanas będzie głębiaostrości, czy teżsposób odwzoro-wania ruchu.

?oro-

pracy aparatu, aparat nie zmienia sam ustawień, niesą więc potrzebne żadne dodatkowe kroki. Po prze-kadrowaniu ignorujemy po prostu wszelkie ostrze-żenia o niepoprawnej ekspozycji. W trybie automa-tycznym aparat w trakcie przekadrowania zmieniparametry. Musimy więc przycisnąć i przytrzymaćprzycisk blokady automatyki ekspozycji z chwilądokonania pomiaru z waloru średniego.

Sprawdźmy w instrukcji obsługi: aparat możemieć specjalny przycisk AE lock, lub też blokadypomiaru ekspozycji dokonuje się naciskając lekkona spust migawki. Jeśli blokady pomiaru ekspozycjiw aparacie nie ma, chcąc skorzystać z pomiaruzastępczego, będziemy musieli fotografowaćw trybie ręcznym pracy aparatu.

Korektora wskazań automatyki\V przypadkach, gdy nie dysponujemy szarą tablicą,a pomiar zastępczy jest niezbyt wykonalny - np„ gdyznajdujemy się w zasypanym śniegiem krajobrazie- może zajść potrzeba potraktowania jako wyjścio-wych parametrów podawanych przez światłomierzaparatu i wprowadzenia do nich korekt. Prosta za-sada mówi, że dla białych i bardzo jasnych obiektówzwiększamy ekspozycje, aby wyszły jasno, a zmniej-szamy ekspozycję, aby wiernie oddać obiektyciemne. Stosowana w tym celu procedura będziezależała od tego, czy posługujemy się ręcznym, czyautomatycznym trybem pracy aparatu.

Ręczny tryb pracyTak długo operujemy pierścieniem przysłony lubpokrętłem czasów naświetlania, ewentualnie jednymi drugim, aż wskaźnik widoczny w wizjerze aparatuzasugeruje, że ekspozycja jest poprawna. Następnieprzechodzimy na większy otwór względny lub dłuż-szy czas naświetlania, aby skompensować ekspozy-cje dla obiektów jasnych, ewentualnie na mniejszyotwór względny albo krótszy czas naświetlania, abyskompensować ekspozycję dla obiektów ciemnych.Przejście z przysłony 11 na 8 podwaja otwórwzględny, toteż do materiału światłoczułego dociera

Sugestie korekty ekspozycjiScena/sytjacja

Ośnieżony stok narciarski

Dziecko na plaży, białe fale ipiasek

Bardzo ciemny obiekt: 1 ) znacznączęść kadru wypełnia czarnysamochód lub 2) mała postaćlub inny mały obiekt

Pejzaż: 2/3 kadru wypełniazamglone, jasne niebo

Oświetlenie kontrowe - stoncezza postaci lub innegofotografowanego przedmiotu

Wykonawca oświetlonyreflektorem na tle rozległejnieoświetlonej przestrzeni

Pejzaż ze słońcem w kadrze

Problem ekspononiBtrycziiy

Wystąpi podekspozycja(szary śniegi

Wystąpi podekspozycja(dziecko będzie za ciemne)

Nad ekspozycja (obiekt szary)

Wystąpi podekspozycja(pierwszy plan będzie za ciemny)

Wystąpi podekspozycja(fotografowane przedmiotymogą wyjść sylwetowe)

Może wystąpić nadekspozycja

Może wystąpić poważnapodekspozycja

Rozwijanie

Podnieść ekspozycję o 1,5przysłony

Podnieść ekspozycję o 1,5przysłony

Obniżyć ekspozycję o 1,5 lub 1przysłonę

Podnieść ekspozycję o 1 przysłonę

Podnieść ekspozycję o 2 przysłony;ewentualnie doświetlić lampąbłyskową (jeśli będzie to możliwe)

Obniżyć ekspozycję o 1przysłonę

Podnieść ekspozycje o 2,5przysłony

Uwaga: Podane tu zalecenia korekt -w stosunku do wskazań światłomierza o pomiarze centralnym - sądanymi szacunkowymi, cło zastosowania przy pracy z negatywem. W przypadku slajdów należy je traktowaćjedynie jako wartości wyjściowe do eksperymentów lub fotografowania z rezerwowymi wariantami ekspozycji.

dwa razy więcej światła (w naszej tabeli będzie to+1, co oznacza zwiększenie ekspozycji o jedną przy-słonę). Przejście z 1/250 na 1/500 skraca o połowęczas naświetlania, tym samym zmniejszając ilośćświatła padającą na film (wnaszej tabeli będzie to-1).

Działania przy automatycznym trybie pracyZmiana przysłony lub czasu naświetlania w trybieautomatycznym nie ma wpływu na ekspozycję. Jeślichcemy zmienić ekspozycje, musimy nastawić kom-pensację ekspozycji. Sprawdźmy w instrukcji obsługi,jeśli nie znajdziemy przejrzyście oznakowanegopokrętła z serią liczb dodatnich i ujemnych. Nastawie-nie +1 oznacza, że zwiększamy ilość światła o jednąprzysłonę w stosunku do wskazań światłomierza; 1/2(albo 0,5) oznacza, że zmniejszamy ilość światła o półprzysłony w stosunku do wskazań światłomierza itd.

Rodzaje światłomierzy wewnętrznychWe współczesnych aparatach występują trzy typyświatłomierzy na światło odbite. Wszystkie one

Wskazówka

Miernik punktowywymaga znacznegodoświadczenia wocenie waloru. Jeślimierzony obszar jestjaśniejszy lub ciem-niejszy od waloruśredniego, wystąpibtąd ekspozycji,chyba, że wprowa-dzimy poprawki.

Wskazówka

Wielopunktowesystemy pomiaru sąnieprzewidywalne -nigdy nie możemybyć pewni, jakświatłomierz zinter-pretuje dany obiektczy sytuację. Jeślichcemy sami wpro-wadzać poprawki,przejdźmy lepiej nasystem centralnegopomiaru światła.

mierzą światło odbite od fotografowanych przed-miotów, ale są między nimi pewne różnice.

Światłomierze o pomiarze centralnymŚwiatłomierze te dokonują pomiaru z przeważającejczęści obszaru widocznego w wizjerze, faworyzująjednak obiekty położone bliżej środka kadru, ignoru-jąc np. bardzo jasne niebo pod jego górną krawędzią.Ponieważ światłomierz uśrednia walory na dośćdużym obszarze, istnieje duże prawdopodobieństwo,że ekspozycja będzie zbliżona do poprawnej w wielu- choć nie we wszystkich - sytuacjach plenerowych.

Mierniki punktoweTe znacznie mniej rozpowszechnione światłomierzemierzą światło odbite na o wiele mniejszejpowierzchni, co umożliwia dokonanie pomiaruwydzielonego, niewielkiego obiektu, takiego jak twarzdziecka, podświetlona od tyłu kontrowym światłemsłonecznym, czy szara tablica. Na ogół na matówcewytrawiony jest okrąg, wskazujący obszar pomiaruświatła. Pamiętajmy, że jeśli walor obiektu nie jestśredni, do wskazań światłomierza trzeba będziewprowadzić korekty.

Światłomierze o pomiarze wielopunktowymMierniki takie określa się również mianem „analizu-jących", „wielostrefowych", „matrycowych" lubpracujących w układzie „plastra miodu". Dokonująone analizy układu oświetlenia danej sceny i dobie-rają parametry, kierując się sztuczną inteligencją.Na przykład mogą zignorować w scenie jakiś obszar0 wyjątkowo wysokiej luminancji (taki jak słońce)1 obliczać parametry, biorąc pod uwagę tylkopozostałe elementy sceny. Na ogół przy szybkimfotografowaniu dają pomiary dokładniejsze niżświatłomierze o pomiarze centralnym. Niektóre znajnowszych, ultranowoczesnych modeli rozpoznająscenerie o szczególnie jasnym walorze i automatyczniekorygują ekspozycję. Przy zastosowaniu najlepszychsystemów otrzymujemy nadające się do kopiowania(choć niekoniecznie idealne) negatywy z blisko95% najczęściej spotykanych sytuacji zdjęciowych.

Sugestie ekspozycji dla filmów IS0100Sytuacja

Narciarz na ośnieżonym stoku,dzień stoneczny

Dzieci biegające na białympiasku, dzień słoneczny

Fotografia widokowa, w śniegulub na jasnej plaży

Sporty amatorskie wumiarkowanie pochmurny dzień

Księżyc, w nocy

Postacie ludzkie w umiarkowaniepochmurny dzień

Postacie ludzkie fotografowanepod stonce

Postacie ludzkie w ciemny,pochmurny dzień

Postacie ludzkie w cieniu

Wielkomiejska ulica w nocy,jaskrawo oświetlona

Neony

Horyzont, 10 minut po zachodziesłońca

Parametr/

f/5,6 przy 1/1 000

f/8 przy 1/500

f/16 przy 1/125

f/5,6 przy 1/250

f/8 przy 1/250

f/8 przy 1/125

f/5.6 przy 1/125

f/4 przy 1/125

f/4 przy 1/1 25

f/2 przy 1/30

f/4 przy 1/30

f/4 p rży 1/30

Uwagi

Daje nieporuszony obraz postaciw ruchu

Daje nieporuszony obraz postaciw ruchu

Zapewnia dużą glebie ostrości

Daje nieporuszony obrazwiększości postaci, chyba że ruchbędzie się odbywać bliskoaparatu; w takim przypadkuspróbujmy f/4 przy 1/500

Według niektórych f/16 przy1/125 (lub wartości równoważne),może to jednak prowadzićdo n i ed oświetlenia

brak

Do osiągnięcia optymalnychrezultatów może być przydatnewypełnienie f leszowe

Jak wyżej

Jak wyżej

Niewiele jest obiektywów f/2;równoważna jest ekspozycja f/4przy 1/8

Lub f/5,6 przy 1/15

Lub f/5,6 przy 1/15

Uwaga: Powyższe zalecenia mają posłużyć do ogólnej orientacji i mogą być przydatne przy pracy nanegatywach. W odniesieniu do slajdów można je traktować jedynie jako punkt wyjścia do eksperymentów lubfotografowania z ekspozycyjnymi „wariantami bezpieczeństwa". Choć wiele różnych kombinacji przysłony iczasu naświetlania daje równoważne ekspozycje, tabela bierze pod uwagę charakter tematu i prawdopodo-bnie oczekiwany efekt. Uwzględniliśmy wiec czynniki związane z głębią ostrości i odwzorowaniem ruchu.

Przydatne wskazówki dotyczące ekspozycjiMożemy również kompletnie zignorować wskazaniaświatłomierza aparatu i ustawiać parametry na pod-stawie sugestii zawartych w ulotkach, umieszczo-nych czasem w opakowaniach filmów. W tym celu

Aby uzyskać efektporuszenia, autor tegozdjęcia wybrał dtugiczas naświetlania i matyotwór względny. Gdypostanowił zatrzymaćruch, wybrał krótki czasnaświetlania i odpowie-dnio duży otwór wzglę-dny. Jako że wieleróżnych kombinacjiczasu naświetlaniai przysłony daje takąsamą ekspozycję,wybór zależy odartystycznegozamiaru fotografa.

musimy robić zdjęcia w ręcznym trybie pracyaparatu. W ulotce mogliśmy np. wyczytać sugestię,by zastosować przysłonę 16 przy czasie l/125 doscen na śniegu w dzień słoneczny dla filmu ISO 100.

Ekspozycja równoważnaJak już powiedzieliśmy, dokładnie taką samą eks-pozycję można uzyskać przy wielu różnych usta-wieniach: f/16 przy 1/15, f / l i przy 1/250, f/8 przy1/500, f/5,6 przy 1/1000, f/4 przy 1/2000 itd.Jeśli fotografowanym obiektem jest narciarz i niechcemy, żeby wyszedł rozmazany, możemyfotografować z przysłoną 5,6 przy 1/500, uzyskującefekt zatrzymania ruchu. Jeśli fotografujemy kraj-obraz i chcemy by wszystkie plany wyszły ostro,możemy wybrać f/16 przy 1/125.

Słoneczna reguła szesnastuIstnieje również uproszczona zasada, która mówi:W dzień słoneczny dobre rezultaty przy ręcznymtrybie pracy aparatu daje przysłona 16 przy czasienaświetlania równym odwrotności wartości ISOzastosowanego filmu. Dla filmu ISO 100 ustawiamy

w dzień słoneczny f/16 przy 1/100. Dla ISO 400,użylibyśmy 1/400. Ponieważ jednak w mało którymaparacie są takie czasy naświetlania, wybieramynajbardziej zbliżone - w powyższych przykładachbędzie to 1/125 i 1/500.

Ocena słonecznej reguły szesnastuWinni tu jesteśmy słówko ostrzeżenia. Słonecznareguła szesnastu jest trafna w bardzo jasne dni wsytuacjach, w których występują znaczne odbiciaświatła, np. na śniegu lub jasnym piasku, copotwierdzają wskazówki ekspozycyjne załączone dofilmów. Jednak w częściej spotykanym otoczeniu,takim jak trawa, drzewa, ludzie i nieco nieba, stoso-wanie tej zasady może spowodować pewien stopieńniedoświetlenia.

Duble bezpieczeństwa ekspozycjiPrecyzyjne naświetlanie ma kluczowe znaczenie dlaslajdów. Przy odchyleniu od poprawnej ekspozycjio więcej niż pół przysłony rezultaty w większościprzypadków będą nie do przyjęcia. Zwłaszcza przytrudnych warunkach oświetleniowych warto więc

Wskazówka

Nie ma takiej zasadyekspozycyjnej, którasprawdza się wabsolutnie wszystkiclsytuacjach. Po prostiw grę wchodzi zbytwiele zmiennych-intensywność lub kąpadania światłasłonecznego;obecność lub braklekkiego zachmurze-nia; to, czy migawkaaparatu pracuje zabsolutną precyzją,czy też czasy sąnieco dtuższe niżpowinny być, itd.Pracując na slajdachstosujmy wariantybezpieczeństwa -ważne tematyfotografujmy w kilkuróżnych wersjachekspozycyjnych.

fotografować z uwzględnieniem dubli bezpieczeństwaekspozycji. Innymi stówy, fotografować każdąscenę trzykrotnie - za każdym razem zmieniającnieco ekspozycję, w dół i w górę od wyjściowej.

Duble bezpieczeństwa w trybie ręcznymW ręcznym trybie pracy aparatu fotografujemypierwszą klatkę z parametrami zalecanymi przez świa-tłomierz lub w rnyśl jego wskazówek. Dla następnejklatki otwieramy diafragmę o pół przysłony. Dlatrzeciej klatki powracamy do ustawień wyjściowychi przymykamy diafragmę o pół przysłony.

Wykonywanie dubli bezpieczeństwa przez mody-fikację czasu naświetlania jest również możliwe, leczwiele aparatów nie pozwala na ustawienie jegopośrednich wartości. Zresztą nie wszystkie aparaty czyobiektywy dopuszczają regulację przysłon w zakresiedrobnych wartości pośrednich. W takich przypad-kach duble bezpieczeństwa wykonujemy w trybieautomatycznym, posługując się regulacją kompen-sacji ekspozycji.

Duble bezpieczeństwa w trybie automatycznymPierwszą klatkę fotografujemy według wskazańświatłomierza. Dla następnej ustawiamy kompensacjęekspozycji na +1/2 (lub 0,5), aby uzyskać niecopodniesioną ekspozycję. (Niektóre aparaty mająfunkcję automatycznych dubli bezpieczeństwa;z chwilą jej uruchomienia, aparat automatycznieustawia kompensację ekspozycji).

Korzyści z fotografowania z dublami bezpieczeństwaGdy odbierzemy wszystkie trzy slajdy z laborato-rium, przekonamy się, czy wyjściowa ekspozycjabyła prawidłowa czy nie. W każdym wypadkujeden z trzech slajdów powinien być bliski ideału -chyba, że wyjściowe parametry były zupełnienietrafione. Duble bezpieczeństwa dla negatywuwykonujemy w odstępie całej przysłony.

*

Światłomierze zewnętrzneAparaty 35 mm i średnioformatowe mają na ogółwbudowany światłomierz, który mierzy lurninancję

Przy materiałachodwracalnych liczy sięprecyzja ekspozycji,toteż fotografowaniez wariantami bezpie-czeństwa jest technikąprzydatna, jeśli chcemymieć pewność, że przy-najmniej jedna klatkazostanie idealnienaświetlona. Autorreprodukowanej obokserii slajdów wykonałtrzy warianty zdjęcia wodstępach jednej trze-ciej przysłony, chcącuzyskać subtelneróżnice między klatkami.

Wśród popularnych światłomierzy zewnętrznych są takie, które mierzą światłopadające na fotografowany obiekt, i mierniki punktowe (u dołu), dokonującepomiaru światła odbitego z małego wycinka obiektu. Niektóre światłomierzesą dwufunkcyjne: mogą mierzyć zarówno światło padające, jak i odbite.

sceny i wskazuje właściwe parametry, którezapewniają poprawną ekspozycję. Pomimo toczasami widzimy fotografów z dodatkowymświatłomierzem w ręku. Niektórzy z profesjona-listów nie ufają światłomierzom w aparacie, podczasgdy inni używają dodatkowego światłomierza kon-trolnie i jako źródła dodatkowych informacji.Światłomierz taki dokonuje pomiaru intensywnościświatła i przekłada go na odpowiednie kombinacjeczasu naświetlania i przysłony. Parametry te trzebanastępnie ustawić w aparacie, posługując się jegomanualnym trybem pracy.

Światłomierze na światło odbiteSą to światłomierze, które - podobnie jak tewbudowane w aparat - mierzą światło odbite.Najbardziej rozpowszechniony jest tu miernikpunktowy. Mierzy on lumlnancję bardzo małegoobszaru, mieszczącego się nieraz w kącie widzenia 1°.Niektóre mierniki mogą szybko dokonać kilkupomiarów: na przykład partii ciemnych, średnichi jasnych, co umożliwia dokładne zmierzenie kon-trastu (rozpiętości luminancji) sceny; Niektóremierniki punktowe uśredniają zebrane pomiary.

Światłomierze na światło padająceSą to światłomierze, które mierzą nie światło odbiteod obiektu, lecz nań padające. Właściwie użyte,światłomierze takie dostarczają, najdokładniejszychinformacji. Zamiast kierować światłomierz w stronęobiektu, trzymamy przed obiektem jego kopułkęz materiału rozpraszającego światło, zwróconą wkierunku aparatu. W niektórych sytuacjach możewystąpić potrzeba odejścia od parametrów zaleca-nych przez światłomierz na światło padające.Konieczność interpretacji pomiaru występuje przynietypowych kierunkach światła (przede wszystkim

przy kontrze) i przy silnie zróżnicowanymoświetleniu obiektu (trzeba zdecydować, którepartie mają być poprawnie naświetlone, któreprzeeksponowane, a które pogrążone w mroku.

BtyskomierzeMiernik błysków, działający na zasadzie pomiaruświatła padającego, jest nieoceniony przy pracy zestudiem fleszowym. Wskazuje on właściwąprzysłonę przy próbnym odpaleniu studia.

Używając światłomierza na światło padające do pomiaru intensywności światłapadającego na obiekt, trzymamy go jak najbliżej obiektu, z kopułką zwróconąw stronę aparatu. Jeśli nie możemy zbliżyć się do obiektu (np. gdy jest on podrugiej stronie rzeki), pomiaru dokonujemy w podobnym świetle. Uzyskaneparametry ustawiamy następnie w aparacie, funkcjonującym w trybie manualnym.

OSPRZĘT DODATKOWY l OTRZYMANIE SPHZfTU

StatywyKAŻDY, kto fotografuje, wie, że podstawa fotografii,

to aparaty i obiektywy, ale często zapomina się ostatywie. Chociaż praca z trzema dodatkowymi noga-mi bywa czasochłonna i niekiedy frustrująca, solidneoparcie, które daje statyw, ma wiele dobrych stron.

Dzięki temu, że aparat na statywie jest niewzruszo-ny jak skała, możemy użyć każdego filmu, przysłonyi czasu naświetlania, jakie są odpowiednie dla tematu,bez obawy o rozmycie obrazu, spowodowane wstrzą-sami aparatu przy długich czasach naświetlania.

Statyw pozwala na staranne przestudiowanie kom-pozycji na matówce. Można wyregulować wysokośći ustawienie aparatu i dokonać drobnych korekt kom-pozycyjnych, aż kadr będzie idealny. Przy pracy studyj-nej sprawdzają się największe i najcięższe statywy,zapewniające optymalną stabilność. Jednak fotografiapodróżnicza i plenerowa wymaga sprzętu o mniej-szych rozmiarach i wadze. Model superlekki przyjem-nie się może nosi, ale nie gwarantuje stabilnego oparciaaparatom z długimi obiektywami. Z drugiej strony,statyw zbyt ciężki spędzi większą część żywota w szafie.

Zakup statywuWybierając statyw pamiętajmy, że nogi zbytelastyczne nie zapewniają stabilności.

• Statywy o nogach trójczłonowych są zwyklesztywniejsze od tych z czteroczłonowymi.

• Szpiczaste końcówki mogą być bardzo przydatnedo fotografowania w plenerze na miękkim gruncie,ale sprawdźmy, czy można je zdjąć do pracy wewnętrzach albo na twardym podłożu.

• Osobna regulacja rozstawu każdej z nóg najbar-dziej ułatwia pracę na nierównym gruncie.

• Fiksowanie nóg zabezpiecza statyw przed upad-kiem. Najszybciej fiksuje się zaciskami, ale niektórzyfotografowie wolą fiksy skręcane, jako dające mak-simum zabezpieczenia.

Choć wiele statywów sprzedawanych jest od razuz głowicą, może ona się okazać zbyt delikatna.Głowica panoramująca (z dwiema lub trzemagałkami do regulacji) jest wciąż najpopularniejsza,lecz dla niektórych regulacja taka jest zbyt powolnai niewygodna. Z nowymi głowicami kulowymipracuje się szybciej, gdyż za pomocą jednej tylkogałki można bez ograniczeń regulować pozycjęaparatu. Niektóre modele mają również regulacjęoporu głowicy, żeby głowica po założeniu ciężkiegoobiektywu odfiksowana nie opadła nagle w dół, powo-dując uderzenie obiektywu o jedną z nóg statywu.

Pożądany zwłaszczaprzy pracy z obiekty-wami wąskokątnymi,sztywny statyw jestistotnym elementemosprzętu, stabilizującymaparat fotograficzny.Długie ogniskowepotęgują efekt wibracji,przez co solidne oparciedla aparatu staje siępodstawowym warian-tem uzyskiwaniaostrych zdjęć.

W każdym dobrzezaopatrzonym sklepiefotograficznym znaj-dziemy szeroki wybórstatywów i głowic. Ichrozmiary i kształty sąbardzo zróżnicowanenawet w obrębie tejsamej firmy. Wybórbędzie zależeć od tego,z jak dużym i ciężkimstatywem zdołamysobie poradzić orazod aparatu i optyki,którymi mamy sięzamiar posługiwać.

Dzięki uprzefmośc! Hakuba USA Inc., (powyżej)dzięki uprzejmości Bocjeri Ptiolo Corp.

[oowyżei, po prawej; w śród k u, poniżej)

Wiele modeli ma przy głowicy mechanizm zatrzasko-wy, który sprawia, że posługiwanie się statywem stajesię przyjemnością. Składa się on z płytki mocowanejdo aparatu lub do obiektywu waskokątnego - i zuchwytu na głowicy statywu. Zmiana aparatu lub obie-ktywu jest tu znacznie szybsza niż przy tradycyjnychstatywach, które wymagają przykręcania i odkręcania.

KonkluzjaSzukając statywu, sprawdźmy różne marki i modele.Wybierzmy taki, który wygląda na sztywny i daje sięszybko i pewnie ustawić. Używajmy go często, a niepożałujemy. Posługiwanie się statywem jest jednymz najprostszych kroków na drodze od fotografiiamatorskiej do zawodowej - przynajmniej jeśli chodzio osiągnięcie wyższej jakości technicznej obrazu.

Torby fotograficzneKto dużo fotografuje, dochodzi do wniosku, żepotrzebne mu są trzy różne rodzaje toreb foto-graficznych: mała na krótkie wycieczki i wakacjez rodziną, duża na poważne zdjęcia oraz biodrówkalub plecak, pozwalający na maksymalną mobilnośćprzy reportażach z wypraw i zdarzeń.

Torba ramieniowaJak dotąd najpopularniejsza, otwierana od góry torbaramieniowa jest idealna przy fotografowaniu w po-śpiechu, w tłumie, lub gdy wymagany jest szybki do-stęp się do sprzętu. Rozmiary są znacznie zróżnicowane,od małych torebek, do wielkich toreb, które mieszcząaparat średnioformatowy wraz z kompletem wypo-sażenia. Tańsze modele mają zazwyczaj w środku wkła-dki z cienką warstwą pianki, w układzie narzuconymz góiy. W droższych torbach warstwa pianki jest grub-sza, a wkładki można dowolnie przestawiać, dostoso-wując każdorazowo układ torby do sprzętu, którydecydujemy się zabrać na wyprawę.

Plecak fotograficznyPrzy wspinaczce, pieszych wędrówkach lub wyprawachnarciarskich nic nie dorówna wygodą plecakowi,zaprojektowanemu specjalnie z myślą o sprzęcie

Przy fotografii sportoweji innych typach„gorącego" reportażuniekiedy ważniejsza odbardzo stabilnej podporydla aparatu i obiektywujest mobilność.Stosunkowo lekki statywjednonożny może byćdogodnym i poręcznymoparciem. Statyw jed-nonożny sprawdza sięnajlepiej gdy oprzemygo o coś stabilnego.

Wskazówka

Chcąc mieć gwa-rancję stabilności,unikajmy wysuwanianóg statywu ponadpotrzebę - szcze-gólnie środkowegodrążka -zwłaszczaw wietrzne dni.

fotograficznym. Pełną mobilność i brak zmęczeniawspomaga tu system zawieszenia, rozkładającyciężar na dużej powierzchni. Jedynym minusem jestto, że trzeba na ogół taki plecak zdjąć, aby się dostaćdo czegokolwiek, co nie jest na samej górze.

Kasety do transportuFotografowie podróżujący samolotem z dużą ilościąsprzętu, który musi być zarejestrowany jako cargo,stosują często sztywne kasety z tworzyw sztucznychlub aluminium, zapewniające maksimum bezpie-czeństwa. Niektóre z nich mają w komplecie wkładkidziałowe z pianki obszytej materiałem. Po przybyciuna miejsce możemy przepakować sprzęt do torbycodziennego użytku.

Torby biodroweInną możliwość stanowi rodzaj otwieranej z górykabury, mieszczącej lustrzankę jednoobiektywowąz zoomem. W większych biodrówkach zmieści siędodatkowo kilka obiektywów albo jeszcze jeden

Wskazówka

zoom i duży flesz. Torby takie są przydatne, gdypodróżujemy na rowerze, płyniemy łodzią albochodzimy po górach, gdyż umożliwiają szybki dostępdo sprzętu. Gdy chcemy fotografować, po prostuprzesuwamy torbę do przodu. Niektóre biodrówkiotwierają się do przodu, inne do tyłu; co do tego,który system jest wygodniejszy, opinie są podzielone.

Kamizelki fotograficzneW warunkach polowych wielu fotografów wolikamizelkę fotograficzną, ponieważ rozkłada onaciężar sprzętu na ramiona i plecy. Zdają one idealnieegzamin gdy chcemy szybko zmienić obiektyw, abynadążyć za biegiem wydarzeń. W wielu kieszeniacho najróżniejszych rozmiarach można rozmieścićaparaty, obiektywy, filmy i akcesoria. Na lato szukaj-my kamizelek z bawełny, z wstawkami siatkowymi dlaprzewiewu. Watowane ramiona sprawiają, że łatwiejjest nosić statyw lub ciężką torbę.

Szukajmy plecakówz dobrze wywato-waną, regulowanąuprzężą, z popręgamina ramionach,w pasie i na klatcepiersiowej. Wypró-bujmy wyrób kilkufirm (z obciążeniem),aby znaleźć najodpo-wiedniejszy.

Oto tylko dwa spośródwielu typów toreb foto-graficznych na rynku:torba na ramię (na sąsie-dniej stronie} i plecakfotograficzny (obok)są w stanie pomieścićdużo sprzętu. Są foto-grafowie, którzy wolątorby o wiele mniejszealbo zupełnie inne.Wielką ich rozmaitośćznajdziemy w dobrzezaopatrzonych sklepachfotograficznych.

Dzięki uprzejmości Lowepro (obydwa)

Wady i zaletyNie ma takiego typu torby, kasety ani kamizelki,który sprawdzałby się idealnie w każdej sytuacji.

• Biodrówki są bardzo niewygodne, kiedy mamyna sobie płaszcz, kurtkę narciarską albo inne ciężkieokrycie. Odpowiedniejsza będzie wówczas torba naramię albo „za duża" kamizelka fotograficzna nawierzch.

• Plecak może być niewygodny, gdy musimyszybko dostać się do sprzętu. Rozkładanie plecakana chodniku w centrum miasta w celu wymianyobiektywu może spowodować problemy.Odpowiedniejsza będzie tu torba ramieniowa.

• Kamizelka fotograficzna to marzenie kieszon-kowca. Pomocny może być mocny suwak na każdejkieszeni; otwieraniu towarzyszy dość głośny zgrzyt.

• W mieście elegancka torba na ramię może byćodpowiedniejsza niż biodrówka albo plecak.Jednakże przy pracy w okolicach, gdzie można sięobawiać kradzieży, należałoby raczej zalecić torbęznoszoną i podniszczoną, która nie sygnalizujecennej zawartości.

Idealna torba fotograficznaWprawdzie torba doskonała nie istnieje, szukajmyjednak kombinacji następujących cech.

• Mocne materiały takie jak płótno lniane albo ny-lon, z mocnymi szwami, dodatkowo wzmocnionymiw punktach szczególnie narażonych na obciążenia.

• Wewnętrzne przegrody z usztywnionej pianki;jeśli istnieje konieczność dostosowania układuwnętrza do konkretnych potrzeb, użyteczne będąwkładki, które można regulować i wyjmować.

• Mnóstwo zewnętrznych kieszeni, pozwalającychna szybki dostęp do filmów i innych drobnychprzedmiotów oraz wiele przedziałów wewnętrznychdo rozmieszczenia aparatów i obiektywów.

• Grube suwaki, nitowane części metalowe lubmocne plastikowe zatrzaski oraz fartuszekchroniący przed deszczem.

• Mocny parciany pas z wyprofilowaną i watowanąkrzywizną ramieniową w celu redukcji obciążeniaramienia.

• Dobrze zaprojektowany system uprzęży plecaka -idealnie dopasowany do budowy ciata.

• Do podróży samolotem wymiary nie przekracza-jące dopuszczalnych standardów międzynarodowychdla bagażu ręcznego. Przepisy te są zróżnicowane,toteż przed podróżą skonsultujmy się z linią lotniczą.

Niektóre torby fotogra-ficzne są nieprzemakalne,tęcz tylko nieliczne,takie jak te oto, są wodo-szczelne. Podwyższo-nego standardu bez-pieczeństwa tego typutoreb należy poszukiwaćzawsze wtedy, gdysprzęt fotograficznynarażony jest na roz-bryzgi wody, zwtaszczasłonej, lub wręczskąpanie w niej.

Dzięki uprzejmości Tiffen Company

Dbałość o sprzęt fotograficznyCzyszczenie aparatuPiasek, pył, kurz, włosy lub okruchy filmu mogązakłócić pracę delikatnych mechanizmów lubzarysować film. Otwórzmy aparat z tyłu i odwróćmykorpus do góry nogami. Wdmuchując z impetempowietrze z dużej gumowej gruszki usuwamy wszel-kie niepożądane drobiny. Uważajmy, żeby nigdy niedotykać delikatnego mechanizmu migawki.

Utrzymywanie obiektywu w stanie czystościUsuwajmy odciski paków, zanieczyszczenia i ślady pokroplach wody z przedniej i tylnej soczewki. Posługujmysię przy tym własnym ciepłym oddechem lub kropelkąwysokiej klasy płynu do czyszczenia szkieł optycznychi którąś z nowych, drobno włóknistych ściereczek, anie chusteczką. Aby uniknąć zabrudzeń, w czasie gdynie fotografujemy, zakrywajmy obiektyw zaślepką.

Unikajmy uszkodzeń obiektywuPrawie przezroczysty filtr Skylight, UV lub 1A nakażdym obiektywie zapobiegnie porysowaniui innym uszkodzeniom drogiej soczewki przedniej.Metalowa osłona przeciwsłoneczna chroni równieżdo pewnego stopnia obiektyw przed uderzeniami.

Redukujmy ładunki elektrostatyczneW warunkach niskiej wilgotności obiektywy i filtryprzyciągają kurz niczym magnes. Postarajmy siękupić jeden z antystatycznych pędzelków dostępnychw dobrze zaopatrzonych sklepach fotograficznych.Wystarczy kilkakrotnie musnąć nim obiektyw, abyusunąć przyciągające kurz ładunki elektrostatyczne.

Niech prąd płynie

Większość współczesnych aparatów nie nadaje się doużytku bez zasilania, nośmy więc ze sobą zapasowebaterie - zwłaszcza, gdy muszą to być baterie jakiegośnowego typu, których nie można kupić na każdym rogu.W celu rozwiązania problemów z kiepskim kontakto-waniem, przecierajmy styki baterii - i styki w aparacie- gumką do ołówka, aby usunąć utlenioną warstwę

metalu. Drobiny powstałego przy tym pyłu zdmu-chujemy gumową gruszką. Wyjmujmy baterie, jeślisprzęt ma nie być używany przez ponad miesiąc, abyzapobiec uszkodzeniom i zmniejszyć ryzyko korozji.

Unikajmy wilgociWoda stanowi wielkie zagrożenie dla aparatóworaz obiektywów. Rolki filmów przechowujmy wplastikowych pojemniczkach; każdy z elementówsprzętu pakujmy w osobną, zapieczętowaną foliowątorebkę, pomyślmy o szczelnej kasecie z twardegomateriału na sprzęt fotograficzny. Również wilgotnepowietrze może spowodować problemy. W parnejatmosferze pakieciki z wchłaniającymi wilgoć kryszta-łkami żelu krzemowego nie na wiele się zdadzą, gdyżw ciągu paru minut nasycają się wilgocią i tracązdolność jej absorpcji. Sklepy fotograficzne dlaprofesjonalistów i niektórzy dostawcy w systemiewysyłkowym sprzedają metalowe pojemniki zżelem krzemowym, które można reaktywować wpiekarniku, nad ogniskiem lub kuchenką.

Strzeżmy się słonej wodyRozpylona woda morska powoduje korozję wszystkichmetalowych części aparatu i obudowy obiektywu.W warunkach oceanicznej bryzy opakujmy całyaparat wraz z obiektywem w przezroczystą torebkęfoliową i manipulujmy przyciskami przez folię. Wyci-namy tylko otwór na przednią soczewkę obiektywu.

Unikajmy skraplania paryKiedy wychodzimy z klimatyzowanego samochodulub pomieszczenia w wilgotny plener, momentalniena naszym aparacie i obiektywach powstaje war-stewka skroplonej pary. (Ten sam problem możewystąpić zimą, gdy wnosimy sprzęt z mrozu dopomieszczenia o wysokiej wilgotności). Skroplonąparę osuszajmy suszarką do włosów. Aby zapobiectemu problemowi, umieszczamy każdy z elemen-tów sprzętu w osobnym, szczelnie zamkniętymfoliowym worku lub pakujemy całość w worek naśmieci. Para skropli się tylko na zewnętrznej stroniefolii. Poczekajmy przed użyciem, aż sprzęt ogrzejesię do temperatury otoczenia.

Wskazówka

Współczesneelektroniczne aparatyi flesze rzadko dająsię naprawić, jeślizostaną choćby nachwilę zanurzone wwodzie. Zwróćmy siędo agenta ubezpie-czeniowego z prośbąo dołączenie dodat-kowej klauzuli dopolisy uwzględnia-jącej wyszczególnionysprzęt fotograficzny -na wypadek różnegorodzaju zagrożeń.

Robert Caputo

Najważniejsze jestwyczucie chwili.Zwolnienie migawkidokładnie w momencie,gdy maluch dotarł nasam dół zjeżdżalni,pozwoliło uchwycić gow chwili najwyższejszybkości i radości,tym samym przekazującrozkosze placu zabaw.Dzięki krótkiemu czasowinaświetlania udało sięzatrzymać rozwianewłosy i zachwytna twarzy.

Robert Caputo

BEZ WZGLĘDU na to, czy fotografujemy nazlecenie jakiegoś czasopisma czy z myślą owłasnym archiwum, albo po to, by zareje-strować wakacyjną podróż, powinniśmybyć przygotowani na każdą sytuację - odfotografowania meczu piłki nożnej po portre-towanie dziadka w dniu jego dziewięćdzie-siątych urodzin; od uwieczniania wielkichpiramid w Gizie do rejestrowania pierwszegosamodzielnego kroku naszego dziecka.W mniejszym rozdziale zajmiemy się zas-tosowaniem wiedzy technicznej i wskazówekestetycznych do realnych sytuacji. Wiedząc,że czeka nas określona sytuacja, zajrzyjmydo odnośnego podrozdziału - jeśli, dajmyna to, wybieramy się do Wielkiego Kanionu,przestudiujmy porady dotyczące pejzaży.Przejrzyjmy również fotografie w książkachi czasopismach, aby przekonać się, jak tensam lub podobny temat potraktowali innifotografowie. Zastanówmy się - i zapamię-tajmy-w jaki sposób udało im się osiągnąćdany efekt. Podobnie jak malarze studiujądzieła mistrzów, wszyscy możemy czerpaćnaukę z wysiłków innych.