Co jest więcej warte, kilogram kamienia czy kilo-gram złota? Pytanie wydaje się wręcz śmieszne. [...] Wielki artysta odpowie: Wszystkie materiały są dla mnie jednakowo wartościowe1.

Adolf Loos

Każde dzieło, zarówno przedmiot wzornictwa, jak i obiekt architekto-niczny, jest realizowane z konkret-nego materiału, każde „opowiada

historię” – to, co niewidzialne, jest w dużym stopniu zapisane w tworzywie, z którego obiekt powstał, wymaga odkrycia i zrozumie-nia. W materii można odszukać informacje między innymi o pochodzeniu dzieła i o pro-cesie jego powstawania, o zaangażowaniu

1 A. Loos, Materiały budowlane, [w:] tegoż, Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, przeł. A. Stępnikowska-Berns, Warszawa – Tarnów: Centrum Architektury i BWA Tarnów, 2013, s. 93.

w ten proces ludzi. Tworzywo może się stać nośnikiem niewidzialnych aspektów i war-tości, często umykających definicji, które budują historie przedmiotów i dzięki którym nabierają one znaczenia dla użytkowników. Wydobycie właściwych cech materiału – sensotwórczych i sensualnych, pozwalających na doświadczenia wielozmysłowe – nadaje obiektom specyficznego wyrazu: zmysłowości i charakteru, odpowiadających za kształtowa-nie relacji z użytkownikiem.

Materiały pochłonięte przez przedMioty

„Gospodarka i polityka nabierają dynamiki, której nikt tak naprawdę nie rozumie i nie kontroluje. Wszystko się ze wszystkim miesza” – napisał Peter Zumthor2. Za sprawą indu-strializacji i globalizacji proces wytwarzania

2 P. Zumthor, Myślenie architekturą, przeł. A. Kożuch, Kraków: Karakter, 2010, s. 16.

Paulina Lis

znaczenie tworzywa

przedmiotów stał się odległy od człowieka i trudny do zrozumienia. „Masowa produkcja rozmaitych urządzeń i sprzętu oraz rozra-stający się sektor pośrednictwa sprawiły, że rzeczy (i składające się nań materiały) zaczęły nabierać charakteru czegoś biernego, stając się swego rodzaju gotowcami”3 – pisze Krzysztof Gutfrański, kurator wystawy Materialność, pre-zentowanej w Stoczni Gdańskiej w 2012 roku. Nawiązując do eseju Tima Ingolda zamieszczo-nego w katalogu wystawy, Gutfrański zwraca uwagę na świat przedmiotów gotowych, w któ-rych „materiały zaczynają znikać pochłonięte przez przedmioty”4.

Próba odnalezienia źródeł pochodzenia tych „gotowców” może przypominać żmudne śledztwo. Dobrze ilustruje to projekt holen-derskiej projektantki Christien Meindertsmy

3 K. Gutfrański, Coś wisi w powietrzu, [w:] Materialność, Gdańsk: Instytut Sztuki Wyspa, 2012, s. 15.4 Tamże, s. 18–19.

autoportret 1 [48] 2015 | 60 autoportret 1 [48] 2015 | 61

PIG 05049. Artystka podjęła próbę zrozumienia procesów masowej produkcji i przeprowadziła mozolny proces badawczy – spędziła trzy lata, poszukując rozproszonych po całym świecie produktów wytworzonych ze świni o nume-rze 05049. Wśród przedmiotów znalazły się: amunicja, zastawki serca, papier fotograficzny, porcelana, paliwo biodiesel...

Zredukowanie procesu produkcji do przypadku pojedynczego zwierzęcia dobrze uzmysławia brak realnej możliwości zrozumienia złożono-ści produkcji masowej. Stan pewnego pomie-szania i zagubienia wobec dzieła u odbiorcy miesza się z chęcią zrozumienia rzeczywisto-ści. Martin Heidegger zdefiniował sposób bycia człowieka w świecie jako rozważny, rozumny (z niem. umsichtig)5. Rozumne bycie jest potrze-bą egzystencjalną, niezmiennie aktualną, któ-ra nadaje sens otoczeniu. Człowiek wytwórca (z łac. homo faber) realizuje ją poprzez rozumie-nie sensualnej i sensotwórczej roli tworzywa, z którego wykonane są przedmioty.

Autentyczność i prAgmAtyzm

Kiedyś historie przedmiotów były bardziej zrozumiałe. Rozwiązania projektowe, mimo że często oczywiste i pragmatyczne, nadawały piękna i autentyczności przedmiotom, których pochodzenie oraz sposób wytwarzania były za-zwyczaj znane. Produkowano mniej, a koszty były wyższe, jednak przedmioty trwały i dłużej towarzyszyły człowiekowi.

Przedstawiona na zdjęciu ręcznie tkana na-rzuta została wykonana w specjalnej dwu-osnowowej technice tkackiej niemal sto lat temu. Narzuta ma swój charakter – ma „dwa oblicza”, jest dwustronna, szorstka naturalna wełna nadal pachnie i wciąż drapie skórę.

5 M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa: PWN, 1994.

Weźmy inny przedmiot wykonany z tkaniny – hamak kupiony kilka lat temu na wyspach karaibskich jako pamiątka z dalekiej podró-ży. W rzeczywistości został wyprodukowany w Chinach, jest to uczciwie napisane na etykiecie. Pragmatyzm zadecydował o miejscu jego produkcji, a bezkonkurencyjna wobec produktów lokalnych cena skłoniła do zakupu. Pomimo że pochodzi z Azji i trafiając do Polski, zdołał już niemal okrążyć świat, dla właścicieli pozostał „karaibskim hamakiem”.

Przykład ten przypomina, że tworząc nowe historie, możemy rzeczom nadawać praktycz-nie dowolny sens i znaczenie. Pragmatyzm stosowanych współcześnie rozwiązań w wyda-niu globalnej gospodarki spowodował utratę autentyczności przedmiotów. Znaczenie rzeczy nabrało charakteru umownego.

Storytelling A elokwentne milczenie rzeczy

Storytelling – tworzenie wciągających opowie-ści – odpowiada na istotną potrzebę społeczną człowieka i dlatego jest szeroko wykorzystywa-ne w marketingu, jako ważny element – jak to bywa określane – budowania strategii produk-tu i relacji z odbiorcą. Historie mogą nie być prawdziwe, mają za zadanie uwodzić. Opowie-ści dzielą się na te dopowiedziane i narzucają-ce się (dotyczy to zazwyczaj „gotowców”) oraz wpisane w rzeczy.

Poniżej dwa przykłady, w których opowieść opiera się na historii powstawania produktu. Pierwszy to T-shirt marki Icebreaker wykona-ny z wełny nowozelandzkich owiec meryno-sowych – ma indywidualny kod pozwalający na zidentyfikowanie stad, z których pochodzi materiał. Jest to historia dopowiedziana, wyja-śnienie zgodne z polityką firmy, wpisujące się w nurt fair trade, mające zapewnić konsumenta o jakości produktu i procesu jego wytworzenia.

Drugi przykład to inny projekt Christien Meindertsmy, o nazwie One sheep cardigan (Sweter z jednej owcy) z 2005 roku. W pierwszej pracy z tej serii artystka zrobiła trzy swetry, każdy z wełny pochodzącej w całości z jed-nej konkretnej owcy, zatem kolor i wielkość swetra zależały od koloru i wielkości danego zwierzęcia.

Zwraca uwagę oczywistość tego przedmiotu, jego wewnętrzna logika i zgodność, rzecz zdaje się „żyć w zgodzie ze sobą”6. W tym projekcie cały proces powstawania obiektu został w czy-telny sposób zapisany w tworzywie – historia „opowiada się sama”, nie wymaga podpisu, wy-jaśnienia. Jest tu potencjał zbudowania silnej relacji z przyszłym użytkownikiem; materiał w tym wypadku nie został wchłonięty przez gotowy przedmiot, ale jest wciąż obecny.

6 P. Zumthor, dz. cyt., s. 17.

Tkanina z rejonu Mazowsza, pierwsza połowa XX wieku

fot.

p. l

is

autoportret 1 [48] 2015 | 60 autoportret 1 [48] 2015 | 61

powrót do rzeczy prAwdziwych

„Prawdziwe rzeczy [...] które są tym, czym są, które nie niosą ze sobą sztucznych przesłań, których obecność jest oczywista”7. „Prawdziwe rzeczy” Petera Zumthora to te, które nie narzu-cają przekazu, ich znaczenie jest zawarte poza sferą symboli i znaków, opiera się na bezpośred-nim doświadczeniu i obserwacji. To znaczenie bywa ukryte w tworzywie – czyli w materiale poddanym procesowi w celu nadania mu kształ-tu rzeczy. Doświadczenie zmysłowej material-ności, które uwrażliwia na dostrzeganie proce-su transformacji materiału, może być równie fascynujące dla twórcy, jak i dla użytkownika. „Materiały w sensie pierwotnym są aktywnymi składnikami świata w budowie. Wszędzie tam, gdzie toczy się życie, materiały są w nieustan-nym ruchu”8 – pisze Tim Ingold i przywołuje etymologię słowa „materiał”, pochodzącego od łacińskiego mater, tzn. matka, źródło życia.

Proces przemiany, historia powstawania rze-czy stały się głównym tematem projektu Drze-wo, zrealizowanego wspólnie z polskimi pro-jektantami przez Tatrzański Park Narodowy i Miejską Galerię w Zakopanem w 2012 roku. Stary jesion usychający na terenie zabytko-wego kompleksu przyrodniczego w Kuźnicach

7 Tamże, s. 16–17.8 T. Ingold, Materiały przeciwko materialności, [w:] Materialność…, s. 112.

został ścięty, a drewno rozdysponowane wśród zaproszonych projektantów. Z elementów pnia, korzeni, gałęzi i liści powstały przedmio-ty o charakterze użytkowym.

W prezentowanych projektach ukazano cechy tworzywa odpowiadające za procesy transfor-macji, „ukryte życie” przedmiotów, które za-zwyczaj pozostaje niewidzialne. „Przedmiot jest zatrzymanym w procesie stanem. [...] Istnieją przedmioty, które nie pozwalają zapomnieć o procesach, w wyniku których powstały. Istnie-ją też przedmioty, które procesy uruchamia-ją”9 – tak o zrealizowanych obiektach napisał Jarosław Hulbój, zarazem jeden z projektantów, kurator i główny pomysłodawca projektu.

Pierwsze dwa projekty: fermentujące drzewne odpady (Twórczy ferment Tomasza Opani) oraz szklane kręgle (Gabukow Gabrieli Kowalskiej), wraz z drewnianą formą służącą do ich wy-tworzenia, to intrygujące obiekty, w których autorzy poddali materiał zaplanowanym pro-cesom. Przedmioty te stały się komunikatem nadanym przez artystów i zapisanym w formo-wanym tworzywie, skłaniając do pytania o au-tentyczność, tymczasowość i funkcję rzeczy.

Inaczej jest w przypadku stołu zaprojektowa-nego przez Pawła Jasiewicza i Bartka Sobiec-kiego oraz misy Macieja Gąsienicy Giewonta. Projektanci-rzemieślnicy zwrócili uwagę na materiał, dostrzegli i wydobyli wartości same-go tworzywa, w szczególności cech odpowie-dzialnych za procesy naturalnej przemiany, bez narzucania autorskich znaczeń. Stół In Progress, zgodnie z nazwą, wciąż powstaje, jest poddawany transformacji. Projektanci zdali sobie sprawę, że wilgotne drewno, wysychając, będzie ulegać odkształceniom i zaadaptowali

9 J. Hulbój, Drzewo (katalog z wystawy), red. J. Hulbój, P. Kołodziejska, Zakopane: Galeria Miejska w Zakopanem, 2012, s. 19.

T-shirt marki Icebreaker z indywidualnym numerem

Stary jesion z projektu Drzewo

Przedmioty wykonane w ramach projektu Drzewo: Gabukow – drewniana forma do wytwarzania szklanych kręgli, proj. Gabriela Kownacka, Misa, proj. Maciej Gąsienica Giewont, Stół In Progress, proj. Paweł Jasiewicz i Bartek Sobiecki

fot.

p. l

is

fot.

m. k

in, d

zięk

i u

prze

jmoś

ci t

pn

fot.

m. k

in, d

zięk

i u

prze

jmoś

ci t

pnfo

t. m

. kin

, dzi

ęki

upr

zejm

ości

tpn

fot.

m. g

ąsie

nic

a gi

ewon

t, d

zięk

i u

prze

jmoś

ci t

pn

autoportret 1 [48] 2015 | 63

ten naturalny proces, jednocześnie podkre-ślając elastyczność oraz walory konstrukcyjne drewna jesionu – podłużna szczelina biegnąca wzdłuż blatu umożliwia swobodne kurczenie się i ewentualne pękanie schnącego materiału bez szkody dla całości.

O wytoczonej drewnianej misie autor, Maciej Gąsienica Giewont, mówi natomiast tak: „Do-ceniam wartość drewna, które zanim stanie się tworzywem – w moim przypadku przed-miotem obróbki tokarskiej – jest świadkiem zmieniającego się świata. Kolory, układ słojów, narośla świadczą nie tylko o jego kondycji, ale również o warunkach i otoczeniu, w którym rosło. [...] Tworzenie z takiego materiału […] ma dla mnie szczególną wartość”10.

Praca z „niedoskonałym” tworzywem, akcep-tacja tzw. słabych cech materiału wymaga eks-perckiej wiedzy, dużej wrażliwości oraz sporej dawki intuicji. Artysta nie narzuca własnego komunikatu, ale „udziela głosu” drewnianym misom, aby snuły własne opowieści.

pozwolić mAteriAłom rozbrzmieć

Rolę bezpośredniego zmysłowego doświad-czania rzeczy podkreśla Zumthor, zwracając uwagę na znaczenie określonego materiału w kontekście konkretnego obiektu: „namacal-ność, zapach i sposób akustycznego wyrażania się materiałów to jedynie składniki języka, w którym mamy się wypowiadać. Sens rodzi się wówczas, gdy w projektowanych przeze mnie budynkach udaje mi się wydobyć spe-cyficzne znaczenia określonych materiałów, które w ten konkretny sposób odczuwane będą tylko w tym jednym jedynym obiekcie”11.

10 M. Gąsienica Giewont, Zanim drzewo stanie się drewnem, [w:] Drzewo..., s. 22. 11 P. Zumthor, dz. cyt., s. 10.

Za przykład może posłużyć znany projekt architekta z 1996 roku – łaźnie termalne zrealizowane w Vals, miejscowości leżącej w dolinie Valsertal, w górach, w szwajcarskim kantonie Gryzonia. Powyżej Vals rozciągają się miękkie alpejskie łąki, w głębi doliny rwący potok przecina kamienne ściany. Góry, kamień i woda tworzą to miejsce – z nich też powstał budynek term, który w swojej materii i struk-turze upodobnił się do otaczającego pejzażu. Do realizacji projektu zastosowano lokalny

kamień, rodzaj łupka, nazywanego kamieniem z Vals (z niem. Valser Stein). Doświadczenie przejścia podziemnym korytarzem, poczucie bycia wewnątrz góry, odkrywanie kolejnych pomieszczeń w blokach skalnych, meandro-wanie pomiędzy nimi oddziałuje na wszystkie zmysły jednocześnie: wzrok, dotyk, słuch, zapach i smak (kamienia można nawet posma-kować w jednym z bloków nazwanym „pitnym kamieniem”). Zmysłowość skał, gór i wody została przełożona na język architektury.

Kamień z Vals

Poniżej: termy w Vals, proj. Peter Zumthor, 1996

fot.

p. l

isfo

t. p

. lis

autoportret 1 [48] 2015 | 63

Łupek z Vals za sprawą realizacji Petera Zumthora (wtedy zastosowano ten materiał po raz pierwszy na tak dużą skalę, korzystając z obróbki maszynowej) zyskał sławę i stał się produktem eksportowanym na cały świat, użyto go między innymi przy realizacji biura Norman Foster & Partners – na posadzkach nowego budynku Capital City Academy w Lon-dynie, zrealizowanego w 2003 roku.

Zestawienie tych dwóch realizacji uwydatnia znaczenie kontekstu oraz odpowiedniego zastosowania materiału, tak by mógł „w pełni rozbrzmieć i rozpromienieć”12. Zmysłowa ar-chitektura Zumthora jest wynikiem wnikliwej obserwacji-kontemplacji otoczenia, odkry-wanie jej łączy doznania różnych zmysłów, prowadzi do głębokiego, intuicyjnego poznania miejsca.

Niewielka kaplica wotywna w Tarnowie nad Wisłą architektów Marty i Lecha Rowińskich to rodzimy przykład, który dobrze ilustruje siłę oddziaływania materiału w konkret-nym obiekcie i kontekście. Projektanci tak uzasadniają decyzję o wyborze drewna jako podstawowego budulca: „Kiedy stanie się we wsi Tarnów nad brzegiem Wisły i popatrzy dookoła, widać – owszem – wielką rzekę, pia-skowe łachy, sosny, nadrzeczne krzewy. Ale też biały siding i pustaki murowane na błotnistym klepisku. [...] Więc co? Najlepiej zniknąć. Wsiąknąć w ten rzeczny muł. Stąd właśnie drewno – z potrzeby zniknięcia, połączenia się z czymś, o czym zapomnieliśmy. Z ży-

12 Tamże.

wym składnikiem krajobrazu, ale i kultury. Z drewnem łączą się – przynajmniej w naszym rozumieniu – skromność, umiar, zachowanie właściwych proporcji. To było dla nas szczegól-nie ważne w myśleniu o sacrum”13. Architekci podkreślają też olbrzymie znaczenie tego wyboru: „Drewno określiło niemal wszystkie nasze decyzje projektowe. Poddaliśmy się jego urokowi, charakterowi, sile”14.

W budowę, na życzenie inwestorów, została zaangażowana lokalna społeczność, by zaani-mować senną miejscowość oraz symboliczne przekazać kaplicę jej przyszłym użytkowni-kom. „Decyzja o zatrudnieniu mieszkańców Tarnowa miała bardzo konkretny wpływ na działania architektoniczne. Musieliśmy radykalnie uprościć technologię, konstrukcję, formę… Ale to było całkiem dobre ćwiczenie, w zgodzie ze znikaniem w pierwotnych prze-strzeniach”15.

poezJA codzienności rzeczy uŻytecznych

„Piękno nie jest wartością rozpatrywaną jako pierwsza. Nie mogę wyperswadować rolniko-wi, żeby wybudował piękną oborę. Ale jeśli obora dobrze działa, wtedy może być również piękna”16 – tak o pięknie użytecznych budowli pisze szwajcarski architekt Gion A. Caminada, profesor ETH w Zurychu. Budynki zaprojekto-wane przez niego dla społeczności niewielkiej alpejskiej miejscowości Vrin, z której pocho-dzi, są użyteczne, a jednocześnie jest w nich coś poetyckiego, urzekają zmysłowością.

13 Z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę z architek-tami w styczniu 2013 r.14 Tamże.15 Tamże.16 G.A. Caminada, Meaningful Architecture in a Globalised World, [w:] The Architect, the Cook and Good Taste, ed. P. Hagen Hodg-P. Hagen Hodg-son, R. Toyka, Basel: Birkhäuser, 2007, s. 82.

Budowa kaplicy Votum Aleksa w Tarnowie nad Wisłą, proj. Beton, 2010

Poniżej: detal kaplicy

fot.

bet

on

fot.

bet

on

autoportret 1 [48] 2015 | 64

Caminada podkreśla, że w architekturze fascy-nuje go połączenie logicznego myślenia z po-etyckością, metafizycznością, tym, „co przycho-dzi w całej pełni, czego człowiek w całości nie jest w stanie pojąć”, zmierzenie się z pytaniem: „w jaki sposób można wydobyć poezję z racjo-nalnego systemu konstrukcyjnego?”17. Odpo-wiedź znajdziemy w realizowanych przez niego budynkach. Wyróżnia je mistrzostwo w zasto-sowaniu drewnianego budulca zarówno w roz-wiązaniach konstrukcyjnych, jak i w detalu, „sensualny, poetycki, ale też racjonalny sposób budowania, kult dobrej roboty wynikający z obcowania i zrozumienia materiału” 18 – we wczesnej młodości, zanim został architektem, Caminada pracował jako cieśla. To, co Maciej Miłobędzki nazwał „kultem dobrej roboty”, a Adolf Loos „biegłością i sztuką”19, stanowi o wartości dzieła architektonicznego. O jej budowaniu przy zastosowaniu stosunkowo ta-

17 Wypowiedź Giona A. Caminady na podstawie zapisu wykładu z dnia 23.03.2012, wygłoszonego we Vrin, w gmin-nej hali wielofunkcyjnej na seminarium ETH Zürich.18 M. Miłobędzki, W poszukiwaniu tego, co jest, „Autoportret” 2011, nr 3 [35], s. 17.19 A. Loos, dz. cyt., s. 93.

niego materiału Caminada pisze: „w ten sposób tworzona jest kultura budowania”20.

Rzeczy dobrze zaprojektowane pięknie się starzeją. Przemiany, którym podlegają, nie są postrzegane wyłącznie jako degradacja, za-grożenie rozpadem i dematerializacją. Rzeczy wykonane z naturalnych materiałów zmysło-we, ale nie doskonałe, zdają się „pogodzone ze sobą” – akceptują „słabe strony” materiału, pozwalają mu się zestarzeć a jednocześnie wybrzmieć. Projektowanie przedmiotów, które będą się pięknie starzeć, wymaga wiedzy do-świadczonego praktyka.

20 G.A. Caminada, dz. cyt., s. 92.

„Dobry projekt uobecnia całość zdarzeń, jak również ma zdolność opowiadania historii”21 – milczące przedmioty mogą wiele przekazać, zarówno poprzez bezpośrednie wielozmysłowe doświadczenie, jak i przez poznanie intelektu-alne. W doświadczaniu „prawdziwych rzeczy” istotne okazuje się tworzywo, niezmiennie obecne w przedmiotach, wydobywanie z głębi materii zmysłowości, malowniczości i niedo-skonałości22. Opowieści, zapisywane i odczy-tywane za pośrednictwem materiału, tworzą obrazy. Gion A. Caminada uczy budowania „ob-razów za obrazami”, projektuje budynki tak, by opowiadały historie bez końca23. Odkrywa-ne przez człowieka kolejne znajome, swojskie obrazy sumują się w doświadczeniu „zamiesz-kiwania” jako rozumnego bycia w świecie24.

Tekst powstał dzięki stypendium współfinansowanemu przez Unię Europejską w ramach Europejskiego Fundu-szu Społecznego w kontekście konferencji NIEwidzial-ny Dizajn 2013.

21 G.A. Caminada, dz. cyt., s. 82.22 M. Miłobędzki, dz. cyt., s. 14.23 G.A. Caminada, dz. cyt., s. 92.24 Termin „zamieszkiwanie” został rozwinięty przez Martina Heideggera w eseju Budować, mieszkać, myśleć, [w:] Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, PWN: Warszawa 1977.

Stiva da morts – kaplica pogrzebowa, Vrin, proj. Gion A. Caminda, 2003

Haus Nennig (Dom cieśli), Hittisau, proj. Cukrowicz Nachbaur Architekten, 2001–2004

fot.

p. l

is

fot.

p. l

is

autoportret 1 [48] 2015 | 64