Passions

Geoffroy Jourdain

VENEZIA 1600-1750

FRANZ LISZT

Passions Venezia 1600-1750 TARQUINIOMERULA(ca.1594/95-1665)

1 | Hor ch’è tempo di dormire (Canzonetta spirituale sopra alla nanna)MT 9’11 Curtio precipitato et altri capricii, Libro secondo, op.13,Venezia,1638

CLAUDIOMONTEVERDI(1567-1643)

2 | Crucifixus a 4,SV259WS,RV,VA,RB 3’33

Selva morale e spirituale, Venezia,1640-41

3 | Sinfonia 1’28 Orfeo(II,1607)SV318

FRANCESCOCAVALLI(1602-1676)

4 | Salve ReginaSL,CB,WS/SC,FJ,SO/RV,AD,AV/AnC,VA,SD 6’40 Musiche sacre concernenti messa, e salmi concertati con istromenti,

imni, antifone et sonate, Venezia,1656

GIOVANNILEGRENZI(1626-1690)

5 | Adagio 2’28

Sonata sesta a quatro, La Cetra,Libro4,op.10,Venezia,1673

ANTONIOLOTTI(1666-1740)

6 | In una siepe ombrosa (Lavitacaduca,poesiadiPietroPariati)AC,VB,WS,AD,GB 7’24

Duetti, terzetti e madrigali a più voci, op.1,Venezia,1705

7 | Crucifixus a 10CL,MT,MP,CB,WS,SO,RV,AD,AnC,VA 2’40

CLAUDIOMONTEVERDI

8 | Entrata 5’21

Ballo delle ingrate, Madrigali guerrieri, et amorosi, Libro ottavo,SV167,Venezia,1638

GIOVANNILEGRENZI

9 | Dialogo delle due Marie“Quam amarum est Maria” AC, MT 5’29

Harmonia d’affetti devoti, Libro primo,op.3no.2,Venezia,1655 ANTONIOLOTTI

10 | Crucifixus a 8CL, AC / MT, MP / CB, SL / DF, WS / FJ, SO / AD, RV / VA, AV / GB, SD 2’59

CLAUDIOMONTEVERDI

11 | Cantate domino(extr.),SV292 2’26

Selva morale e spirituale, Venezia,1640-41

12 | Adoramus te Christe,SV289AC, CL, MP, MT, AT / CB, VB, SL, PL / PB, SC, CG, WS 5’09

FJ, SO, RV / VA, AnC, AD, AV / RB, GB, SD

Libro primo de motetti, raccolta G. C. Bianchi,Venezia,1620

ANTONIOLOTTI

13 | Crucifixus a 6 MT, MP, WS, SC, AV, VA 2’19

CLAUDIOMONTEVERDI

14 | Ritornello 1’42

Chi vol che m’innamori(extr.),SV256Selva morale e spirituale,Venezia,1640-41

ANTONIOCALDARA(1671-1736)

15 | Crucifixus a 16CL, AC, MP, MT, SL, CB, WS, DF, FOJ, SO, RV, AD, AV, AnC, VA, GB 4’25

GIOVANNIGABRIELI(ca.1555-1612)

16 | Exaudi me Domine I. MT, PB, VA, GB - II. VB, CG, RV, AnC 6’00

III. SC, AD, AV, RB - IV. WS, FJ, SO, SD

Symphoniæ Sacræ, Liber secundus,Venezia,1615

BIAGIOMARINI(1594-1663)

17 | Sinfonia sesto tuono 1’40

Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate,

da chiesa, e da camera,op.22,Venezia,1655

18 | Balletto secondo Pretirata 0’56

Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate,

da chiesa, e da camera, op. 22,Venezia,1655

CLAUDIOMONTEVERDI

19 | È questa vita un lampo,SV254(poesiadiAngeloGrillo[LivioCeliano])MP, PL, SC, AD, VA 2’29

Selva morale e spirituale, Venezia,1640-41 BIAGIOMARINI

20 | Balletto secondo Pretirata 1’04

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Sopranos AdèleCarlier(AC),CécileLarroche(CL),MariePicaut(MP), MichikoTakahashi(MT),AmandineTrenc(AT)

Mezzo-sopranos CécileBanquey(CB),VictoireBunel(VB),StéphanieLeclercq(SL), PaulineLeroy(PL)

Contre-ténors Paul-AntoineBénos(PB),DamienFerrante(DF),WilliamShelton(WS)

Ténors StephenCollardelle(SC),AlbanDufourt(AD),ConstantinGoubet(CG), François-OlivierJean(FJ),StephanOlry(SO),RyanVeillet(RV)

Barytons-basses VirgileAncely(VA),RenaudBres(RB),GeoffroyBuffière(GB), AnicetCastel(AnC),SorinAdrianDumitrascu(SD),AlvaroVallés(AV) Violons MariekeBouche,LouisCreac’h

Violes de gambe SylviaAbramowicz,MartinBauer

Violoncelle FrédéricBaldassare

Violone et contrebasse LudovicCoutineau

Guitare et théorbe RomainFalik

Harpe CarolineLieby

Orgue LorisBarrucand Direction GeoffroyJourdain

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Entretien avec Geoffroy JourdainEn intitulant Passions un programme de musique baroque italienne, vous semblez à la fois faire référence aux passions humaines, aux affetti, mais également à la Passion du Christ…Oui,biensûr.Maisdans leplurielde“Passions” ilestégalementquestiondemaproprepassionpour lamusiquevénitienne.Elleprendracineaucoursdemesannéesderecherchesuniversitaires.J’aialorsfréquentédenombreuxfondsmusicauxcorrespondantàlapériodecouverteparcedisque(1600-1750).Quoiqu’ilensoit,cetitreestvolontairementsujetàdemultiplesinterprétations.Ausenslarge,ilyavaitlesouhaitd’évoquerlepathosqui,selonlarhétoriqueclassique,participeàlamiseenscènedudiscoursetassureletriomphedel’éloquence;lestylebaroques’inventedansunesoumissiondelamusiqueaupouvoirdesmots.

Vous avez réuni des madrigaux spirituels sur des textes en langue italienne, des motets en latin composés pour la liturgie, mais aussi des pièces instrumentales extraites d’opéras,d’autres destinées au cadre privé et peut-être même au seul plaisir de la lecture… Avez-vous conçu un programme sacré ou bien profane ?Il est difficile de considérer cette question avec nos critères contemporains, la frontière entre religieux et séculierayant été longtemps bien plus floue qu’on ne parvient à la concevoir aujourd’hui.Venise célèbre la polychoralitédanslestribunesdel’égliseSanMarcoauxviesiècle,assisteàlanaissancedel’orchestrebaroqueetàl’avènementdel’artlyriquedanslespremiersopéraspublicsauxviie,puisconsacrelerègneduchanteursolistevirtuoseauxviiie.Venisen’estplustoutàfaitsurterre,maispasnonplusdanslamer.Elleestàlafoisoccidentaleetorientale.“Elle n’est pas là-bas, Madame, mais là-haut” dit un jour Casanova à la marquise de Pompadour. Comment y aurait-oncomposéunemusiquesacréequinesoitpasthéâtralementincarnée?Delamusiqueprofanequinesoitpasinspiréedetranscendance?C’estenquelquesorteleproposquejevoulaisaborderencomposantceprogramme.Fairepartagerl’idéequecesgenrescohabitent,quedespiècesinstrumentalesprévuespourlascèneontpuêtrejouéesàl’église,etinversement;l’artducontrafactum,quipouvaitvoirunmadrigalérotiquesemuerenmotetd’adorationparsimpletransfertdetexte,m’yinvite;lasonata da chiesa n’adereligieuxquesonintitulé…Aprèstout,unpeintreouunsculpteurbaroquenesedoitpasd’avoirrecoursàunstylefondamentalementdifférentlorsqu’ils’empared’unsujetprofaneplutôtqued’unsujetbibliqueetilestrarequ’onsepréoccupedecettedistinctionlorsqu’onl’expose.

Mais n’y a-t-il pas un style de musique d’église garant d’une tradition qui la distingue des musiques modernes ? Oui et non, car il est le théâtre de contradictions et a fortiori àVenise : la musique sacrée vénitienne desxviie etxviiie siècles assure la survie d’un langage rigoureux et complexe, celui de l’ars perfecta de la Renaissance, mais,soumiseàdenouvellesinfluences,elles’emploieadépeindrelesaffetti devotiavecuneémotiontrèsincarnée.Sisafonctionpasséecontribuaitàl’embellissementdutextesacréauserviced’unecontemplationmagnifiée,elles’efforcedésormaisd’agircommeunesurenchèredesens,auserviced’uneexpressionsensibledelafoi,desorteque,souvent,lesaventuresesthétiqueslesplusaudacieusesetlesplus“modernes”justement,sejouentdanslessujetsreligieux.

Dans votre précédent disque Melancholia, vous aviez agencé un ensemble de formes brèves dans le cadre d’une dramaturgie unifiée. Est-ce aussi le cas dans Passions?En effet, dans Melancholia, elle était organisée à partir du matériau poétique et avec l’idée d’une transformationprogressivedel’étatintérieurdeceluioudecellequilesdonnaitàentendre…Ici,c’estlamatièremusicaleelle-mêmequim’asuggérél’organisationglobale.L’agencementdespiècesestdisposéautourdeplusieursCrucifixus.Ilyal’idéed’unesortedechemindecroix–pasausenspropre,biensûr,etcertainementpasaveclefantasmedecomposerun“rituel imaginaire” –, qui s’organise en “stations”, avec des épisodes instrumentaux qui prolongent ou annoncentl’étatémotionneldemadrigauxetdemotets,tantôtplusméditatifs,tantôtplusfervents.

J’aiessayédefaireensortequel’écoutedeceprogrammedanssonintégralitéracontequelquechosedesœuvreselles-mêmes. Mais il faut savoir les apprécier également en tant que miniatures indépendantes. D’autant que cesmusiquesn’ont jamaiscohabitéentreelles ;nidansuneunitéde lieu,enraisonde leurs fonctionstrèsdistinctes–etparcequecertainesd’entreellescommelaSinfoniadel’OrfeoouleCrucifixusdeCaldaran’ontpasétéécritesàVenise ;nidansuneunitédetemps,puisqu’ellesreprésententunsiècleetdemidecompositions.Selonmoi, lacohérencedeceprogrammerésidedansl’appréhensiondescaractéristiquesdramatiquespropresaulangagemusicalvénitien,delaclartédesfiliationsquis’ydévoiled’uncompositeuràl’autre–deWillaertàAndreaGabrieli,puisàsonneveuGiovanni,puisàMonteverdi,puisàRovetta,Grandi,Castello,MarinietCavalli,puisàLegrenzi,puisàLottietCaldara…–,laplupartd’entreeuxayantétédisciplesdesunsetmaîtresdesautresdanslecadreprestigieuxdeSanMarco.

L’album s’ouvre sur une étrange berceuse…CommeunéchoàMelancholia,quiétaithantéparunLullaby,celameplaisaitdecommencerparcetteninnananna[berceuseenitalien,ndlr].Etpuiscettenotedeteneurfixesurlaquelleelleestconçue–laquasiintégralitédecetteberceusereposesuruneseulenotedebassealtéréeparundemi-tondansunmouvementdebalancement–etcemodequisedéploieprogressivement,mefaisaientpenseràl’introductiond’unraga.Sous une apparente simplicité minimaliste, l’extraordinaire talent de dramaturge de Merula s’y dévoile. C’est laViergequichante.Elles’adressedirectementàl’EnfantJésus.Noussommeslesspectateursd’uneberceusequisetransformeenlamento funèbre.Enproieàdesprémonitionsmacabres,plusproched’unehéroïnedetragédieblesséequed’unefiguredesainteimmaculée,elledresseunesorted’inventairedel’imageriedelaPassion,celledescalvairespopulaires(lacouronned’épines,lalance,lesclous,levinaigre,etc.),dansuntempsdémultiplié:récitd’unpassérévoluoùuneadresseauprésentévoquedesévénementsfuturs.Etcetostinatodedemi-ton, lancinant,quiporteenluitouteunetensionirrésolue(est-celelaquialtèrelesibémol,oul’inverse?),c’étaitpourmoiuneintroductionidéaleàceprogramme,carlechromatisme,expressif,figuralisteetégalementsymbolique–ilpermettrad’exprimerlasouffranceetleslarmes,d’illustrerlachute,lamontéeaucalvaireoudedessinerlacroix–yestomniprésent.

Ce thème de la croix traverse Passions avec cinq étonnants Crucifixus de Monteverdi, Lotti et Caldara…IlfautimaginercettephraseduCredo–“Il a été crucifié pour nous sous Ponce Pilate”–commel’acmédramatiquedelapremièrepartiedelamesse(dite“catéchuménale”,lasecondeétantcelledusacrementproprementdit):leChristfaithomme,enproieauxsouffrancesqu’onluiinflige,voilàunmomentd’identificationtrèsfortpourl’auditeur,commeàl’opérafinalement!AveclaRéformecatholique,cesquelquesmotsinspirentauxcompositeursdesidéesmusicalesdémonstrativesetsingulièresetcepassagedelaprofessiondefoiacquiertdèslorsunesorted’indépendance.DesCrucifixussontparfoiséditéscommedespiècesautonomes.C’est lecasdeceluideMonteverdiàquatrevoixparexemple,quiapparaîtdanssaSelva moralesansêtreintégréàunemesse.CeuxdeLottiàsix,huitetdixvoixontparcourul’histoiredeschapellespuisdessociétéschoralescommetels,àtelpointqu’ons’intéresseàpeineauxCredopourchœuretorchestredontilssontissus…CespiècesdeLottimefascinentpourleurviolencepathétiqueetexubérante.Enàpeinedeuxoutroisminutesdetensionsdissonantes,c’esttoutelaPassion–flagellation,montéeaucalvaire,supplicedelacroix,miseautombeau–quiestillustrée,maisaussidonnéeàressentir,physiquement,àl’auditeur,affligéàsontourparempathie.

Vous donnez une belle place à Lotti, contemporain de Vivaldi et pourtant injustement ignoré.Lottia,malheureusementpourlui,œuvrédansl’ombred’unmaestro di cappelladeSanMarcoquiauradavantagemarquél’histoiredel’institutionparsalongévitéqueparsontalent.LorsquelepostefutenfinlibéréetproposéàLotti,ilneluirestaitplusquequatreansàvivre.Songénienelaissaitpastoussessemblablesindifférents etLa vita caduca,cesublimetableaupolyphonique,quirésonnepourmoicommeunéchotardifauxmadrigauxspirituelsdelaSelva moraledeMonteverdi,nousleprouve.GiovanniBononcinis’enétaitd’ailleursattribuélapaternitéenvuedes’attirerleségardsdumondemusicallondonien,faceàsonconcurrentdirectqu’étaitHaendel–cefutl’undespremiersscandalesdeplagiatconnus.D’autrepart,lerecueil de madrigaux dont cette œuvre est issue fit l’objet de virulentes critiques dans un pamphlet anonyme carlespièces,majoritairementavant-gardistes,étaientjugéestroppeuconformesauxrèglesdel’art.Pourtant,toutlexviiesièclevénitienavaitétémarquépardescompositionstéméraires,ungoûtpourlanouveautéetuneémulationfavorabledelapartdeséditeurs–jepenseparexempleauxCuriose & moderne inventionideBiagioMarini. Ilyadonccertainementd’autresraisonsàcetteattaque:toutporteàcroirequel’auteurdecette“lettreconfidentielle”impriméeàVeniseetlargementdiffuséefutBenedettoMarcello,quiavaitsuivil’enseignementdeLotti.

5tracks

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Il y a un lien étroit entre plusieurs compositeurs de cet album, comme, par exemple, Lotti qui fut l’élève de Legrenzi…C’estexact.Etc’estdanslamusiqueinstrumentaledecedernierselonmoiquel’oncomprendmieuxcequileslie:ungoûtraffinépourdemystérieuxlabyrinthesharmoniquesauxviragesinattendus,commedanslesdurezze desclaviéristesdusuddel’Italie.Danssamusiquevocale,Legrenziestunmagnifiquemélodiste,commeentémoigneleDialogo delle due Marie.Encesens,ilfaithommageàCavalliquifutsonmaître.Silaconsidérationdueàcetimmensecompositeurestdésormaisuneévidencedansledomainelyrique,onnégligeencoresamusiquesacrée.Ilfautl’imaginer,adolescent,entrantàquatorzeansauservicedelaCappellaMarcianadeSanMarcocommechanteur,sousl’autoritédutoutnouveaumaîtredechapelle,Monteverdi,etrestantauservicedelabasiliquejusqu’àsamort:secondorganistepuispremier,etenfinmaestro di cappellaàsontour,soitcinquante-deuxannées…Ilamanifestementbeaucoupécritpour l’églisemaispeuédité,parmodestie,sil’onencroitlapréfacedesesMusiche sacre:“Mon génie s’est toujours tenu à l’écart des éditions et j’ai consenti de préférence à laisser aller mes faiblesses là où Fortune les avait portées au moyen de la plume, plutôt qu’au moyen de la presse. Finalement, je me suis laissé convaincre…”Quandonlitle Salve Reginaissudecevolume,merveilled’équilibreentretendresse,sensualité,implorationetferveur,onprendunpeupluslamesuredecequisejouedansl’imaginairevénitienduxviiesiècle,surcettelignedecrêtequenoustentionsdedéfinir.

Vous avez placé côte à côte deux pièces à seize voix : le motet Exaudi me Domine de Gabrieli et le Crucifixus de Caldara. Malgré leur effectif semblable, tout semble les différencier.C’estd’abordletempsquilessépare.Ils’agitrespectivementdelapiècelaplusanciennedeceprogramme,etdelaplusrécente.Del’uneàl’autre,onmesureleglissementquis’estopéréentrelapenséemusicaled’unhommedelaRenaissance(Gabrieliestnéen1557)etcelled’unhommeduxviiiesiècle.Lapremièreestécritepourquatrechœursàquatrevoix.Sapolychoralitéprenddoncencomptel’espace(celuidestribunesdeSanMarco),maisc’estaussiunoutilthéâtralredoutable:pourneciterqu’unexemple,ledécalagedeschœurssurlesmots“movendisuntetterra”produituneffetquasivisueldetremblementdeterre,d’unemodernitéincroyable.OnpenseàcesperspectivesdémanteléesdudernierTintoret–La CènedeSanGiorgioMaggioreestquasicontemporainedecettemusique.Caldara,lui,utiliselemêmeeffectifenunseulgroupeetsesertdelatextureglobale,del’épaisseurorchestralequidécouledel’enchâssementdestessitures,pourillustrerledramedelacrucifixion.Ils’attachemoinsàenreprésenterl’imagequel’impressionqu’ellelaisse.Etmêmesilecontrepoint,flamboyant,estd’unegranderigueur,ilresteunmoyenplutôtqu’unefinalité;ungestemisauserviced’unefacturequis’approchedéjàdustyleclassique,avecdescarruresquidessinentunegrandeforme,tripartite,équilibrée.LepointmédianentrelanaissancedeGabrieliet lamortdeCaldaracorrespondàlapériodeoùDescartesconçoitLes Passions de l’âme:basculedéfinitiveentrelemondedusymboleetceluidelarationalité.J’évoquaisleTintoret,songoûtpour ladistorsionduréel,quiestà la foisunhéritagepresquemédiévalet le témoignagedesonespritaventureux.Unsiècleetdemiplustard,dutempsdeLotti,CaldaraetVivaldi,leplusgrandpeintrevénitienestTiepolo.Lecinquecentosembledèslorsbienlointain!Àl’oratoiredel’égliseSanPoloàVenisesetrouveunVia Crucisdéroutantdufilsdecedernier,lejeuneGiandomenicoTiepolo:dansplusieursdesquatorzetableaux,leChristestreléguéausecondplan,auprofitdesspectateursdesscènes,anonymescommenous,qui,parunregard,uneposture,semblentnousinviterànousjoindreauspectacledudrame,ànousprendreaujeunousaussi.Lecycleaétéaccrochéen1750.

Propos recueillis par harmonia mundi, mai 2019

6tracks

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Interview with Geoffroy JourdainBy giving the title Passions to a programme of Italian Baroque music, you appear to be referring to human passions, the affetti, but also to the Passion of Christ.Yes,ofcourse.Butinthepluralof‘Passions’thereisalsoanallusiontomyownpassionforVenetianmusic,whichisrootedintheyearsIspentdoingresearchatuniversity.InthosedaysIworkedinmanymusicalarchiveswithcollectionsfromtheperiodcoveredbythisdisc(1600-1750).Inanycase,Ideliberatelychoseatitlethat’sopentomultipleinterpretations.Inthewidersense,Iwantedtoevokepathos,whichinclassicalrhetoricisoneofthemethodsofmakingthediscoursepersuasiveandensuringthatthespeaker’seloquencewilltriumph;theBaroquestylewasinventedinthesubjectionofmusictothepowerofwords.

You’ve put together a selection of Italian spiritual madrigals on texts in the vernacular and motets in Latin composed for the liturgy, but also instrumental pieces taken from operas,along with others intended for domestic performance and perhaps even for the sole pleasure of the reader. So have you devised a programme of sacred music, or secular?It’sdifficult totacklethatquestionwithourmoderncriteria,becausefora longtimethedividing linebetweenthereligiousandthesecularwasmuchhazier thanwecan imaginetoday.Venicecelebratedpolychorality in thechoirgalleriesofStMark’sbasilica in thesixteenthcentury,was involved in thebirthof theBaroqueorchestraand theadventofoperawiththefirstpublicoperahousesintheseventeenth,thenconsecratedthetriumphofthevirtuososolosingerintheeighteenth.Veniceisnolongerquiteontheland,butnotintheseaeither.Itisbothwesternandeastern.‘Itisnotover there,Madame,butupthere’,CasanovaoncesaidtotheMarquisedePompadour.Howcouldcomposersinthecityhavewrittensacredmusicthathasnotheatricaldimension?Secularmusicthatwasnotinspiredbytranscendence?Inasense,that’stheissueIwantedtoaddresswhenIthoughtupthisprogramme.Tosharetheideathatthesegenrescoexisted,thatinstrumentalpiecesintendedforthestagecouldhavebeenperformedinchurch,andtheotherwayround.Theartofthecontrafactum,whichallowedaneroticmadrigaltobetransformedintoamotetofpiousadorationmerelybychangingthewords,invitedmetodoso;thesonata da chiesahasnothingreligiousaboutitexceptitstitle;andsoforth.After all, Baroque painters or sculptors were not expected to use a fundamentally different style when they wereportrayingasecularsubjectratherthanabiblicalone,andit’sraretofindanyonebotheredaboutthedistinctionwhenitcomestodisplayingtheresultingwork.

But wasn’t there a style of church music that acted as the guardian of a tradition distinct from modern music?Yesandno,because itentailedcontradictions,especially inVenice: theVenetiansacredmusicof theseventeenthandeighteenthcenturiesensured thesurvivalofa rigorousandcomplex language, thatof thears perfectaof theRenaissance,butitwassubjectedtonewinfluencesandnowstrovetodepicttheaffetti devotiwithextremelyvisceralemotion.Whereas,inthepast,thefunctionofthisolderstylehadbeentoembellishthesacredtextwiththeaimofmagnifyingcontemplation,itnowconcentratedonexaggeratingmeaningwiththeaimofexpressingfaithinemotiveterms,sothat,often,itwaspreciselyinreligioussubjectsthattheboldestandmost‘modern’aestheticadventureswereplayedout.

In your previous recording, Melancholia, you arranged a sequence of works in brief forms within a unified dramaturgical framework. Is that also the case in Passions?Yes,inMelancholiathedramaturgywasorganisedwiththepoeticmaterialasastartingpointandwiththeideaofagradualtransformationoftheinnerstateofthefictionalpersonasupposedlyperformingthepieces.Here,itwasthemusicalmaterialitselfthatsuggestedtheoverallorganisationtome.ThepiecesarearrangedaroundseveralsettingsoftheCrucifixus.ThereistheideaofasortofWayoftheCross–thoughnotintheliteralsense,ofcourse,andcertainlynotwiththewhimofcomposingan‘imaginaryritual’–whichisorganisedin‘stations’,withinstrumentalepisodesthatprolongorprefiguretheemotionalmoodofmadrigalsandmotets,sometimesmoremeditative,sometimesmorefervent.

Itriedtoensurethatlisteningtothisprogrammeinitsentiretywouldtellussomethingabouttheworksthemselves.Butthelistenermustalsohavethepossibilityofappreciatingthemasindependentminiatures.Allthemoresointhatthesepiecesneveractuallycoexistedwitheachother;thereisneitherunityofplace,becauseoftheirverydistinctfunctions–andbecausesomeofthem,suchastheSinfoniafromOrfeoorCaldara’sCrucifixus,werenotevenwritteninVenice–norunityoftime,sincetheyrepresentacenturyandahalfofcomposition.IthinkthecoherenceofthisprogrammeliesinthewayitallowsustograspthedramaticcharacteristicsspecifictoVenetianmusicallanguage,theclarityofthefiliationsthatarerevealedfromonecomposertoanother–fromWillaerttoAndreaGabrieli,thentothelatter’snephewGiovanni,thentoMonteverdi,thenontoRovetta,Grandi,Castello,MariniandCavalli,thenLegrenzi,andfinallyLottiandCaldara.MostofthemwerepupilsoftheirpredecessorsandteachersoftheirsuccessorsintheprestigiousenvironmentofStMark’s.

The album opens with a strange lullaby . . .As if to echo Melancholia, which was haunted by a Lullaby, I liked the idea of starting the programme with thisninnananna. In addition, the fixed note on which it is conceived – virtually all the lullaby is founded on a singlebassnotealteredbyasemitone inaswayingmovement–and themode itgraduallydeploys remindedmeof theintroductionofaraga.Beneathanapparentminimalisticsimplicity,Merula’sextraordinarytalentasadramatistisrevealed.HeretheVirginissinging.SheaddressesthebabyJesusdirectly.Wearelisteningtoalullabythatturnsintoafunerallamento.Assailedbymacabrepremonitions,closertoawoundedtragicheroinethantothefigureofanimmaculatesaint,shedrawsupakindofinventoryofthePassionimageryfoundinfolkcalvaries(thecrownofthorns,thespear,thenails,thevinegarandsoon)intelescopedtime:thenarrativeofatimenowpastwhereanaddressinthepresentevokeseventsinthefuture.Andthatinsistentsemitoneostinato,whichconstantlycarrieswithinitanunresolvedtension(isittheAthatalterstheBflat,ortheotherwayround?),wasformeanidealintroductiontoourprogramme,becauseitfeaturesanomnipresentchromaticism,expressive,figuralandalsosymbolic,thatwillmakeitpossibletoexpresssufferingandtears,toillustratethefallandtheascenttoCalvaryortodepicttheCross.

This theme of the Cross runs through Passions, with five astonishing Crucifixus settings by Monteverdi, Lotti and Caldara.WemustthinkofthisphrasefromtheCredo–‘HewascrucifiedforusunderPontiusPilate’–asthedramaticclimaxofthefirstpartoftheMass(knownas‘catechumenal’,thesecondpartbeingthatofthesacramentitself ):theimageofChristmademan,rackedbythesufferings inflictedonhim,offeredamomentofverypowerful identificationforthelistener,intheendjustasinanopera!WiththeadventoftheCatholicReformation,thesefewwordsstimulatedcomposerstoinventdemonstrative,singularmusicalideas,andtheprofessionoffaithrepresentedbythispassageacquiredakindofindependenceasaresult.Crucifixus settings were sometimes published as autonomous pieces.This is the case with Monteverdi’s four-partCrucifixus,forexample,whichappearsinhisSelva moralewithoutbeingincorporatedintoacompletemass.Lotti’ssettingsforsix,eightandtenvoiceshavetraversedthehistoryofchapelchoirsandsubsequentlychoralsocietiesasstand-alonepieces,tosuchanextentthathardlyanyonehastakenaninterestinthesettingsofthecompleteCredoforchorusandorchestrafromwhichtheycome...IfindthesepiecesbyLottifascinatingfortheirpatheticandexuberantviolence.Inbarelytwoorthreeminutesofdissonanttensions,theentirePassion–thescourging,theascenttoCalvary,thetormentofcrucifixion,theentombment–isillustrated,butinsuchawaythatlistenersalsofeelit,physically,andareintheirturnafflictedthroughempathy.

You give a prominent place here to Lotti, a contemporary of Vivaldi and yet unjustly ignored.Lotti, unfortunately for him, worked in the shadow of a maestro di cappella at San Marco who went down in theinstitution’shistoryforhislongevityratherthanhistalent.WhenthepositionfinallybecamevacantandwasofferedtoLotti,hehadonlyfouryearstolive.Hisgeniusdidnot leaveallhis fellowcomposers indifferent,as isprovedbythecaseofLa vita caduca,asublimepolyphonictableau,whichresonatesformeasalateechoofthespiritualmadrigalsofMonteverdi’sSelva morale.GiovanniBononciniclaimedcreditforthepieceinordertoattracttheattentionoftheLondonmusicalworld,inwhichhefaceddirectcompetitionfromHandel–itwasoneofthefirstknownplagiarismscandals.Moreover,thecollectionofmadrigalsfromwhichitcomeswastheobjectofvirulentcriticisminananonymouspamphletbecausethepieces,mostofwhichwereinanavant-gardestyle,wereregardedasnotpayingsufficientheedtotherulesofcomposition.Andyetseventeenth-centuryVenetianmusicasawholehadbeenmarkedbyboldcompositions,atastefornoveltyandastimulatingemulationbetweenpublishers–I’mthinking,forexample,ofBiagioMarini’sCuriose & moderne inventioni.Sotherewerecertainlyotherreasonsforthisattack:everythingsuggeststhattheauthorofthis‘confidentialletter’(Lettera famigliare)printedinVeniceanddisseminatedwidelywasBenedettoMarcello,whohadbeentaughtbyLotti.

7tracks

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There is a close link between several composers on this disc, as with Lotti who was a pupil of Legrenzi.That’s right. And it’s the instrumental music of the latter, in my opinion, that gives us a clearer insight into whatconnectsthem:arefinedtasteformysteriousharmoniclabyrinthswithunexpectedtwists,asinthedurezze ofthesouthernItaliankeyboardschool.Inhisvocalmusic,Legrenziisamagnificentmelodist,asisshownbytheDialogo delle due Marie.Inthisrespect,hepaystributetohisteacher,Cavalli.Whileeveryonenowgrantsthathugelygiftedcomposerhisrightfulstatusinthefieldofopera,hissacredmusicisstillneglected.WemustimagineCavalliasanadolescent,enteringtheserviceoftheCappellaMarcianaatStMark’sasasingerattheageoffourteen,undertheauthorityofthenewlyappointedmaestro di cappellaMonteverdi,andremainingintheserviceofthebasilicauntilhisdeath:secondorganist,thenfirst,andfinallymaestro di cappellainhisturn,fifty-twoyearsinall...Heclearlywroteagreatdealofmusicforthechurchbutpublishedlittleofit,outofmodesty,ifwearetobelievetheprefacetohisMusiche sacre:‘Myinclination[genio]hasalwaysshiedawayfromprintededitions,andIpreferredtoletmyfoibles[debolezze]gowhereFortunecarriedthembymeansofthepen,ratherthanthroughthepress.1Finally,Iallowedmyselftobeconvinced...’When we read the Salve Regina from this volume, wonderfully balancing tenderness, sensuality, imploration andfervour, we can understand a little better the key issues in the Venetian creative imagination of the seventeenthcentury,situatedonthenarrowlineofdemarcationItriedtodefineabove.

1 Thatis,tocirculateinmanuscriptcopiesratherthanprintededitions.(Translator’snote)

You have placed two pieces for sixteen voices side by side: Gabrieli’s motet Exaudi me Domine and Caldara’s Crucifixus. Despite their similar forces, everything seems to differentiate them.Thefirstthingthatseparatesthemischronology.Theyarerespectivelytheearliestandthemostrecentpieceintheprogramme.Goingfromonetotheother,wecanmeasuretheshiftthatoccurredbetweenthemusicalphilosophyofaRenaissancecomposer(Gabrieliwasbornin1557)andthatofaneighteenth-centuryone.Theearlierworkisscoredforfourfour-partchoirs.Itspolychoralitythereforetakesaccountofspace(thegalleriesinStMark’s),butisalsoaformidabletheatricaltool:tomentionjustoneexample,therhythmicdisplacementofthechoirsatthewords‘movendisuntetterra’producesanalmostvisual impressionofanearthquake,anincrediblymoderneffect.OnethinksofthedismantledperspectivesoflateTintoretto–The Last SupperinSanGiorgioMaggioreisalmostcontemporarywiththismusic.Caldara,ontheotherhand,employsthesameforcesinasinglegroupandusestheoveralltexture,theorchestra-likedensitythatresultsfromtheoverlappingofthevocalranges,toillustratethedramaoftheCrucifixion.Heislessconcernedwithrepresentingtheimagethanwiththeimpressionitleaves.Andeveniftheflamboyantcounterpointis extremely rigorous, it remains a means rather than an end; a gesture in the service of an idiom that is alreadyapproachingtheClassicalstyle,withperiodstructuresthatoutlinealarge-scale,tripartite,balancedform.Themid-pointbetweenthebirthofGabrieliandthedeathofCaldaracorrespondstotheperiodwhenDescarteswroteLes Passions de l’âme(The Passions of the Soul):thepointatwhichtheworldofsymboltippedonceandforallintothatof rationality. I’vementionedTintorettoandhis fondness for thedistortionof reality,which isbothanalmostmedievallegacyandatestimonytohisadventurousmind.Acenturyandahalflater,intheeraofLotti,CaldaraandVivaldi,theleadingVenetianpainterwasTiepolo.Bythattime,thecinquecentoseemsveryremote!In the oratory of the Church of San Polo inVenice there is a disconcerting Via Crucis byTiepolo’s son, the youngGiandomenicoTiepolo:inseveralofthefourteenpaintings,Christisrelegatedtothebackground,makingwayforthefiguresviewingthescenes,anonymouslikeus,whowiththeirglanceortheirpostureseemtoinviteustojoininthespectacleofthedrama,tobecomeinvolvedinourturn.Thecyclewashungin1750.

Interview by harmonia mundi, May 2019Translation: Charles Johnston

8tracks

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1 | Hor ch’è tempo di dormire

Horch’ètempodidormireDormifiglioenonvagirePerchètempoancorverràChevagirbisognerà.

Dehbenmio,dehcormiofa,Falaninnaninnana.

ChiudiqueilumidiviniComefangl’altribambiniPerchètostooscuroveloPriveràdilumeilcielo.

OverprendiquestolatteDallemiemammelleintattePerchèministrocrudeleTipreparaacetoefiele.

AmormiosiaquestopettoHorpertemorbidolettoPriacherendiadaltavoceL’almaalPadresullacroce.

PosahorquestemembrabelleVezzosetteetenerellePerchèpoiferriecateneGlidaranacerbepene.

QuestemaniequestipiediCh’orcongustoegaudiovediAhimècom’invariimodiPasseranacutichiodi.

QuestafacciagratiosaRubicondahorpiùdirosaSputieschiaffisporcherannoContormentoegrand’affanno.

AhconquantotuodoloreSolaspemedelmiocoreQuestocapoequesticriniPasseranacutispini.

Ahch’inquestodivinpettoAmormiodolcedilettoVifaràpiagamortaleEmpialanciaedisleale.

DormidunquefigliomioDormipurredentormioPerchèpoiconlietovisoCivedreminparadiso.

HorchedormelamiavitaDelmiocorgioiacompitaTacciaognunconpurozeloTacciansinlaterrae’lcielo.

Allons, il est l’heure de dormir

Allons,ilestl’heurededormir,Endors-toimonfils,nepleurepas.ElleviendrabienasseztôtL’heureoùilfaudrapleurer.

Allonsmontrésor,allonsmoncœur,Faisdodo.

Fermetesyeux,divineslueurs,Faiscommetouslesenfants.UnsombrevoilebientôtÔteraaucielsalumière.

TètedonclelaitDemonseinpur.UncruelsoldatTepréparevinaigreetfiel.

Monamour,quemapoitrineSoitpourtoileplusdouxdeslits,Jusqu’àcequedansuncriTurendesl’âmeauPèresurlacroix.

Allons,poselàcesmignonspetitsbras,Cestendrespetitesjambes.FersetchaînesLesblesserontàvif.

Cesmains,cespieds,Queplaisammenttuvoislà,Oh,dequellefaçonLapointedesclouslesferasouffrir!

Charmantvisage,Pluséclatantquelarose,Crachatsetgiflestesouilleront,Angoisseettourmentt’assailliront.

Ah,quelleseratadouleur,Seulespoirdemoncœur,QuandcettetêteetcettechevelureSeronttraverséesd’épines!

Ah,etquandceflancdivin,Moncher,mondouxamour,SeramortellementperforéParunelanceinfâmeetperfide.

Alorsendors-toi,monbébé,Endors-toi,monsauveur.Levisagejoyeux,Nousnousreverronsauparadis.

Maintenantquedortmavie,Combledelajoiedemoncœur,Qu’onprennebiensoindesetaire,Quelaterreetlecielmêmesetaisent.

Now that it is time to sleep

Nowthatitistimetosleep,Gotosleep,mySon,anddonotweep,ForsoonthetimewillcomeWhenwemustweep.

Come,mybeloved,come,myheart,Lullaylulla.

Closeyourdivineeyes,Asotherbabiesdo,ForsoonadarkveilWilldepriveheavenofitslight.

OrelsedrinkthismilkFrommyspotlessbreasts,ForacruelsoldierPreparesvinegarandgallforyou.

Mylove,letthisbosomBeforyouthesoftestofbeds,Until,inaloudvoice,youcommendYourspirittotheFatherontheCross.

Nowplacehereyourfairlimbs,Sogracefulandtender,ForonedayfettersandchainsWillwoundthemgrievously.

ThosehandsandfeetThatyoubeholdwithjoyanddelight,Alas,howcruellyeachofthemWillbetransfixedbysharpnails!

Thoseprettycheeks,Ruddierthantherose,SpittleandblowswillbesmirchthemAmidtormentandaffliction.

Ah,whatsorrowyouwillfeel,SoleHopeofmyheart,WhenthatheadandthoselocksArepiercedbysharpthorns!

Ah,andthatdivineside,Mylove,mysweetdelight,WillbemortallywoundedByavileandtreacherousspear.

Sleepthen,mySon,Gotosleep,myRedeemer,Forafterwards,withjoyouscountenance,Wewillmeetagaininheaven.

NowthatmyLifeisasleep,Thesupremejoyofmyheart,Letallmakehastetobesilent,Letevenheavenandearthbesilent.

10tracks

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Andmeanwhile,whatwillIdo?Iwillgazeonmybeloved,IwillstayherewithheadbowedAslongasmySonsleeps.

He was crucified

HewascrucifiedforusunderPontiusPilate,diedandwasburied.

Hail, Queen

Hail,Queen,Motherofmercy.Hail,ourlife,oursweetness,andourhope,allhail.Totheewecry,poorbanishedchildrenofEve,totheewesigh,mourningandweeping,inthisvaleoftears.Therefore,ourAdvocate,turnthouonusthosemercifuleyesofthine,andafterthisourexileshowusJesus,theblessedfruitofthywomb.Omerciful,Oloving,OsweetVirginMary.Amen.

In a shady hedgerow

Inashadyhedgerow,Asthesungildsthemountainswithitsrays,ThesplendourandhonourofFloraopensitsfairbosom:Acrimsonrose.

ButthefragrantpurpleleavesArebesetbythorns,AndthestemdroopsInpaleagonyWhentheKingofLightquitstheheavens.

Thus,alas,IlearnThatearthlybeauty,likeaflower,Besetbysorrows,Initsfleetingexistencelanguishesanddies.

He was crucified (cf.2.)

Dialogue of the Two Marys

Howbitteritis,Mary,tobewithoutJesus!HowunwillinglyIcontinuetolivewithoutmyLife!HowIwouldlovetodieinHisdeath!OJesus,Omostsweet,mostclement,mostbeloved[Jesus!Thereisnogoodwithoutthee,andallisevilawayfromthee.Indeed,withouttheeallgoodisevil,andwiththeeallevilisgood.Arise,OChrist,helpus,redeemus,deliverus,benolongerabsentfromus,OJesus,Omostsweet,mostclement,mostbelovedJesus,andhavemercyuponus.

Etmoi,queferai-jealors?Jecontempleraimonbien,Jeresterai,latêtepenchéeSurmonbébéendormi.

Il a été crucifié

IlaétécrucifiépournoussousPoncePilate,ilasouffertsaPassionetaétéenseveli.

Salut, ô Reine

Salut,ôReine,mèredemiséricorde,notrevie,notreespérance,salut!Enfantsd’Èveexilés,nouscrionsverstoi;Verstoinoussoupirons,gémissantetpleurantdanscettevalléedelarmes.Ôtoinotreavocate,tourneversnoustesyeuxcompatissants.EtfaisquenouspuissionsvoirJésus,lefruitbénidetesentrailles,aprèsnotreexil.Ôclémente,ôpieuse,ôdouceViergeMarie!Amen.

Dans l’ombre d’un bocage

Dansl’ombred’unbocage,TandisqueleSoleilornelesmontsdesesrais,LaplusnobleethonorabledesFleurss’ouvre:Unerosevermeille.

MaislesfeuillesodorantesetpourpresEntourentsesépines,Etsatigeretombesurelle-mêmeDansunepâleagonieAlorsqueleRoidelumièrequitteleCiel.

Ainsi,bientristement,j’apprendsQuelabeautéici-bas,demêmequelafleurEstcernéeparlespeines,Letempsd’unevieéphémère,languitpuissemeurt.

Il a été crucifié (cf.2.)

Dialogue des deux Marie

Qu’ilestamer,Marie,d’êtresansJésus!Quedevivremalgrémoisansmavie!Qu’ilestamerdenepointmourirdanssamortàlui!ÔJésus,ôtrèsdoux,trèsclémentettrèsaiméJésus!Iln’estdebiensanstoi,toutestmalendehorsdetoi.Aucontraire,toutbiensanstoiestunmal,Etentoi,toutmalestbon.Lève-toi,Christ,aide-nous,rachète-nous,délivre-nous,etnet’éloigneplusdenous,ÔJésus,ôtrèsdoux,trèsclémentettrèsaiméJésus,etprendspitiédenous.

Efratantoiochefarò?IlmiobencontempleròNestaròcolcapochinoSinchedormeilmiobambino.

2 | Crucifixus

Crucifixusetiampronobis,subPontioPilato,passusetsepultusest.

4 | Salve Regina

Salve,Regina,matermisericordiæ.vitadulcedoetspesnostra,salve.Adteclamamus,exsulesfiliiHevæ.Adtesuspiramus,gementesetflentesinhaclacrimarumvalle.Eiaergo,advocatanostra,illostuosmisericordesoculosadnosconverte.EtJesum,benedictumfructumventristui,nobisposthocexiliumostende.Oclemens,opia,odulcisVirgoMaria!Amen.

6 | In una siepe ombrosa

InunasiepeombrosaQuand’ilSolcòsuoiraggiimontiindoraPompaedonordiFloraapreilbelsenoUnavermigliarosa.

MàlefoglieodorateeporporineCircondanolespineEcadeinsùlosteloConpallideagonieQuandodelumiilRèpartedalCielo.

QuindibenlassoapprendoCheterrenabeltàsimileaunfioreCircondatadapeneConeffimeravitaelangueemore.

7 | Crucifixus(cf.2.)

9 | Dialogo delle due Marie

Quamamarumest,Maria,essesineJesu!Quaminvitamducovitamsinevitamea!Quamamarempossemoriinhacmortesua!OJesu,odulcissime,clementissime,dilectissimeJesu.Nullumbonumsinete,omnemalumabsquete.Immosineteomnebonumestmalumatquetecumomnemalumestbonum.SurgeChriste,adjuvanos,redimenos,liberanos,etneampliusdiscedasanobis,OJesu,odulcissime,clementissime,dilectissimeJesu,etmisererenobis.

11tracks

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He was crucified (cf.2.)

We adore thee

Weadorethee,OChrist,andweblessthee,becausebythyholyPassionandCrossthouhastredeemedtheworld.Havemercyuponus!

He was crucified (cf.2.)

Hear me, Lord

Hearme,Lord,whileIthinkuponthatfearfuldaywhentheheavensandtheearthwillbemoved,whenthoushaltcometojudgetheworldbyfire.Itrembleandfear,awaitingjudgmentandthewraththatistocomewhentheheavensandtheearthwillbemoved.Spareme,mercifulGod,grantmethypardonforthemanysinsIhavecommitted,whentheheavensandtheearthwillbemoved.

This life is a flash of lightning

ThislifeisaflashoflightningWhichdisappearsasitappearsInthismortalexistence.For,ifIlookatthepast,Itisalreadydead;thefutureisnotyetborn,AndthepresenthasdisappearedBeforehavingtrulyappeared.Ah,fleetingflashoflightning,youenticeme,Yetaftertheflashcomesthethunderbolt.

Translations: Charles Johnston (1, 6, 9, 19)

Il a été crucifié (cf.2.)

Nous t’adorons ô Christ

Noust’adoronsôChristetnoustebénissons,Toiqui,partonsangprécieux,asrachetélemonde.Seigneur,aiepitiédenous!

Il a été crucifié (cf.2.)

Écoute-moi Seigneur

Écoute-moi,Seigneur,alorsquejeméditesurlejourterribleetredoutable,lorsqueterreetciels’ébranleront,etquetuviendrasjugerlestempsparlefeu.Jetrembleetjesuisdanslacraintedujugementetdelacolèrequiapprochent,lorsqueterreetciels’ébranleront.Aiepitié,Seigneur,pardonne-moipourlesnombreuxpéchésquej’aicommis,lorsqueterreetciels’ébranleront.

Cette vie est un éclair

CettevieestunéclairQuienapparaissantdisparaît,Surcechamphabitéparlamort.Sijeregardelepassé,Ilestmort;lefuturestencoreànaître;Leprésentadisparu,Àpeineétait-ilapparu.Ah,éclairfugacequimeplaittant!Aprèsl’éclair,c’estlafoudrequivient.

Traductions : Geoffroy Jourdain

10| Crucifixus(cf.2.)

12| Adoramus te Christe

AdoramusteChristeetbenedicimustibiQuiapersanguinemtuumpretiosumredemistimundum.Misererenobis!

Crucifixus(cf.2.)

16| Exaudi me Domine

ExaudimeDomine,dumcogitomecumdedieillatremenda,quandocælimovendisuntetterra,dumvenerisiudicaresæculumperignem.Tremensfactussumegoettimeodumiudiciumaderitatqueventuraira,quandocælimovendisuntetterra.ParcepieDeus,donamihiveniamdetotsceleribusquibuspeccaviquandocælimovendisuntetterra

19| È questa vita un lampo

ÈquestavitaunlampoCh’all’apparirdispareInquestomortalcampo.Chesemiroilpassato,Ègiàmortoilfuturoancornonnato,IlpresentesparitoNonbenancoapparito.Ahilampofuggitivoesim’alletta!Edopoillampopurvienlasaetta!

12tracks

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HMM902632

harmonia mundi musique s.a.s.MédiapôleSaint-Césaire,ImpassedeMourgues,13200ArlesP2019

Enregistrement:Novembre2018,TempleduSaint-Esprit,Paris(France)Réalisationetdirectionartistique:AlbanMoraudAudio

Prisedeson:AlbanMoraudassistédeAudeBesnardMontage:AlbanMoraudetAudeBesnard

Mastering:AlexandraEvrard©harmoniamundipourl’ensembledestextesetdestraductions

Couverture:Medicine,anatomy,humanheart/illustration-QuaggaMediaUG/akg-imagesPhotos:SamuelBerthet

Maquette:AtelierharmoniamundiImpriméenUnionEuropéenne

harmoniamundi.comlescrisdeparis.fr

GeoffroyJourdainremercieLisandroAbadie.IlremercieégalementAnne-MarieBeaudette,Marie-AmélieClément,

JosepheCottet,CyrielleEberhardt,YukiKoike,ThomasLeFrançois,EugénieDeMey,SarahVanOudenhove,AlanPicoletLuandaSiqueira

pourleurparticipationàlaconceptiondeceprojet.

LesCrisdeParisremercientleConservatoiredePuteaux,leThéâtredeSuresnes-JeanVilar,leFestivaldeParis,leFestivaldeSaint-MichelenThiérache,LesMusicalesdeNormandie,

leFestivald’Ambronay,LaMaisondelaCulturedeBourges.

LaFondationBettencourtSchuellerfavoriselerayonnementetl’excellenceduchantchoraletsoutientLesCrisdeParispourlastructurationetledéveloppementdeleuractivité.