Ogni cosa a suo tempo All in Good Time - Baco Arte ... | Setup Nino Allevi, Davide Belloli, Sara...

A CURA DI | CURATED BY

Stefano Raimondi, Paola Tognon, Mauro Zanchi

MOUSSE PUBLISHING

Ogni cosa a suo tempo

All in Good Time

Allestimento | Setup

Nino Allevi, Davide Belloli, Sara Campini, Alessandro Carobbio, Maurizio Carrara, Martina Celi, Rodolfo Cortinovis, Francesco Crovetto, Giovanni Dadda, Laura Locatelli, David Paganessi, Ludovica Pedersoli, Giacomo Regallo, Riccardo Rolandi, Maurizio Valcarenghi.

Partner Tecnici | Technical Partners

Trony di Mammoleggi e Maccarini, Apicoltura Grisa, Edilizia Curnis Donato & Figli, Scs Automaberg

Prestatori | Lenders

Collezione privata Diego Bergamaschi, BergamoCollezione privata Filippo Pecora, MilanoGalleria Kaufmann Repetto, MilanoGalleria Fonti, NapoliIBID Projects, LondraUntitled, New York

Si ringraziano | Thanks to CdA della Fondazione MIA Claudia Allegretti, Lucia Barcella, Stefano Bigiani, Francesca Bonomi, Valentina Brignoli, Cinzia Castelli, Emma Ciceri, Carol Cohen, Giovanni Curatola, Marco Curnis, Magnus Edensvard, Amy Ferullo, Giangi Fonti, Giuseppe Forciniti, Ferrario Freres, Luca Galbusera, Annunzio Grisa, Michele Guadalupi, Jia Lim, Antonio Maccarini, Nicola Martini, Roberto Mucci, Legnami Paganoni, Paola Paganoni, Filippo Pecora, Francesco Pedrini, Alessandra Pioselli, Eleonora Quadri, Agostino Resmini, Maria Salvi, Giovanni Togni, Turista Anonimo, Federico Vavassori, Giuseppe Zanchi

Un particolare ringraziamento a

A special thanks to

David Adamo, Riccardo Beretta,Ettore Favini, Daniel Knorr,Andrea Kvas, Adrian Paci

Basilica di Santa Maria Maggiore, Bergamo

A cura di | Curated by


Adrian Paci | Andrea Kvas

14 maggio 2011 – 19 giugno 201114 May 2011 – 19 June 2011

Daniel Knorr | Riccardo Beretta

16 luglio 2011 – 21 agosto 201116 July 2011 – 21 August 2011

David Adamo | Ettore Favini

24 settembre 2011 – 6 novembre 201124 September 2011 – 6 November 2011

Catalogo | Catalogue

Testi | Texts

Barbara Morosini, Eleonora Quadri, Stefano Raimondi, Paola Tognon, Mauro Zanchi

Coordinamento | Coordination

Eleonora Quadricon la collaborazione diwith the collaboration ofBarbara Morosini

Apparati | Apparatus

Chiara Caldara, Barbara Morosini, Eleonora Quadri, Giacomo Regallo, Manuela Todaro, Olga Vanoncini

Editore | Publisher

Mousse Publishing

Coordinamento Editoriale ed Editing |

Editorial Coordination and Editing

Chiara Leoni

Traduzioni | Translations

Stephen Piccolo

Progetto grafico | Graphic design

Mousse StudioMarco Fasolini, Fausto Giliberti,Andrea Novali, Francesco Valtolina

Stampa | Printing

Artigianelli, Brescia

Progetto promosso da

Exhibitions promoted by

MIA – Congregazione Misericordia Maggiore

In collaborazione con | In collaboration with

the blank Bergamo Contemporary Art

Curato da | Curated by


Mostra | Exhibition

Curatori | Curators


Project Manager

Barbara Morosini

Progetto grafico | Graphic Design

Elisabetta Brignoli

Documentazione fotografica

Photographic Documentation

Maria Zanchi

Traduzioni | Translations

Olga Vanoncini

Ufficio stampa | Press Office

Alice Panti

con la collaborazione di

with the collaboration of

Chiara Caldara

Assicurazione | Insurance

Reale Mutua Assicurazioni

ColophonColophon

Ogni cosa a suo tempoAll in Good Time

7

Dispositivi di curaPaola Tognon

13

Una conversazione con David Adamo, Riccardo Beretta, Ettore Favini, Daniel

Knorr, Andrea Kvas e Adrian PaciStefano Raimondi

27

Omnia cum temporeMauro Zanchi

39

Allestimento come comunicazione.Allestimento come esperienza

Barbara Morosini

45

A proposito dei visitatoriEleonora Quadri

52

Capitolo IAdrian Paci | Andrea Kvas

64

Capitolo IIDaniel Knorr | Riccardo Beretta

76

Capitolo IIIDavid Adamo | Ettore Favini

89

Traduzionitranslations

90 Care devices

92 A conversation with David Adamo, Riccardo Beretta, Ettore Favini, Daniel Knorr, Andrea Kvas, Adrian Paci

97 Omnia cum tempore

103 Exhibit design as communication. And as experience

105 On the subject of visitors

107

Biografie | Biographies

115

Elenco dei lavori | List of Works

SOMMARIO

TABLE OF CONTENTS

76

DISPOSITIvI DI CURAPaola Tognon

La Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo nasce nel 1137, per il voto di una comunità che cerca di difendersi dalla carestia e da-gli esiti nefasti che accompagnano un’epidemia. Poi, come molte ba-siliche, fors’anche in maniera eccezionale, si è accresciuta nei secoli.

Lo stesso potrebbe raccontarsi per molti luoghi di fede che rap-presentano il bisogno umano di sfruttare al meglio il proprio inge-gno per produrre lo stupore che quieti la divinità. Ecco allora che, contro la carestia, si eleva questo luogo mediante l’opera diretta di carpentieri, muratori, scalpellini e falegnami. Ciascuno di loro ha speso qui la propria competenza e professione, il proprio ingegno ed esperienza.

Per questo Santa Maria Maggiore è opera che avanza per nove se-coli, elevandosi e trasformandosi, senza un progetto prestabilito: l’ab-side si scambia con la navata, la navata si sdoppia, l’altare e l’ingresso si spostano e la luce si distribuisce secondo logiche inaspettate. Molti artigiani lavorano alla sua edificazione passandosi, di generazione in generazione, un impegno e un voto quali artefici e responsabili di un progetto comunitario che supera la morte. Nel tempo cambiano anche i riti e i dispositivi che ne rendono possibile la celebrazione e ancora l’abside si sposta e l’altare scende, i matronei perdono di fun-zione, le pareti della basilica si rivestono e il confessionale troneggia, mentre l’ambone si sottrae al suo ruolo di megafono. Tutto trova ordine nel disordine, perché ogni cosa ha il suo tempo.

Intanto, anche il lavoro e le professioni si specializzano e si distin-guono, mentre la ricchezza si monetizza. Qualcuno offre del denaro, invece che la propria competenza ed esperienza. Offerta importante e ben considerata nella comunità laica che sorregge la costruzione di una basilica, come a Bergamo nel caso della medioevale e tutt’oggi attiva Opera della Misericordia Maggiore. Nascono così le chiamate “straniere”, le committenze che danno gloria e lustro alla magnifi-cenza della costruzione che, nei secoli, risponde a nuove e importan-ti funzioni, come quella della rappresentanza. Arriva così il grande organo, il maestro di cappella e la sua musica e, per gli stessi motivi,

▲ Veduta delle scale che portano ai matronei, affreschi del XIV secolo view of the stairs to matronea,14th century mural paintings

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il denaro offerto viene speso anche per le chiamate di illustri artisti. Santa Maria Maggiore si riempie di “capolavori esotici” come arazzi, affreschi e tarsie che rappresentano la comunità nella condizione di chiamare non solo maestranze locali, ma anche artisti da oltralpe. Impossibile, però, dimenticare, proprio nel sottotetto dell’argano ma-estro per la costruzione della basilica, un’umile ma potente sinopia in carboncino nero che rappresenta un ex voto ma anche un memento mori dedicato a tutti gli artigiani che, negli anni, hanno operato nella basilica. Testimonianza diretta e anonima che ha colpito l’attenzione di tutti gli artisti coinvolti nel progetto.

Tornando all’ingegno umano, capace di chiamare a sé l’arte, affin-ché racconti la storia di una comunità, il progetto “Ogni cosa a suo tempo | All in good time” compie, in forma transitoria e temporanea, la stessa operazione: chiamare a se l’artista perché possa, in un luogo stratificato e stupefacente, aggiungere il proprio segno mediante il suo operato. E così, in continuità con il luogo, il progetto ha voluto il coinvolgimento di sei artisti chiamati a lavorare nei luoghi segreti della Basilica, cioè nei matronei e nella sala dell’argano (forse anche perché le navate sottostanti non sarebbero mai state concesse all’in-vasione del contemporaneo, svolgendo ancora una funzione centrale nel rito comunitario).

Ciò che è avvenuto dopo è che il visitatore ha potuto accedere a questi luoghi segreti, mediante la risalita di tre livelli di scale circolari – un’ascesa che permetteva di guardare negli occhi le madonne affre-scate sulle pareti – per raggiungere gli spazi appositamente aperti e abitati da opere contemporanee.

Con evidenza, curatori e artisti hanno fatto i conti con tutte le chiamate precedenti – quelle anonime e quelle straniere – e con il valore simbolico e artistico del luogo per avviare una nuova com-mittenza, ricalcando una storia di secoli e garantendo la visibilità delle nuove opere agli oltre 200.000 visitatori annuali della basilica. Si è tenuto, quindi, in considerazione il potere attrattivo dell’arte del passato, sulla quale i secoli hanno operato la loro censura, e di cui la storia dell’arte si è fatta interprete. E, in parallelo, si è garantita visibilità allargata agli artisti (sia per gli specialisti del contempora-neo sia per i “turisti” coinvolti, nonostante loro, nel ciclo di mostre) dentro un progetto che ci ha visti consapevolmente partecipi della suggestione, della spiritualità e, prima ancora, del potere dello stupo-re di un mondo che ancora si misurava con la divinità in un rapporto immediato di dare e avere.

Il progetto è nato infine su un dispositivo binario per osservare gli esiti della suggestione del luogo tra artisti provenienti da geografie diverse, dentro o oltre il mare e le montagne che segnano il confine

Ogni cosa a suo tempo Dispositivi di cura

▲ Affresco del XVIII secolo realizzato da maestranze artigiane, particolare della parete del sottotetto 18th century wall painting realized by artisan masters, detail of attic wall

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esemplificazione di ciò fra gli artisti coinvolti chiudo con le parole di Ettore Favini e di Adrian Paci, il primo nato e cresciuto nelle terre della pianura padana, il secondo d’oltremare.

ettore favini: Cerco di attingere dalla storia del luogo uno sti-molo, una suggestione che possa interagire con la processualità che solitamente metto in pratica nei lavori.

Nel caso specifico della Basilica, la funzione / frequentazione dei matronei è servita come stimolo per attivare il lavoro. La proces-sualtià che inserisco nell’opera ha normalmente bisogno di tempo, solo con il tempo il lavoro acquista significato. Nel caso poi di un’o-pera processuale e di un luogo già carico di stratificazioni, penso venga a crearsi un’alchimia unica.

adrian paci: Ho deciso di mostrare Klodi perché m’intrigava l’idea di introdurre in un luogo, ricco di una storia di centinaia di anni, la storia di un uomo altrettanto ricca di vicende complesse, dove si intrecciano gli aspetti personali con una condizione politica e sociale globale. La complessità della sua storia raccontata in prima persona si presenta nella semplicità iconica del suo volto. Mi piaceva l’idea che una persona entrasse in una chiesa per cercare, in qualche modo, il volto di Dio e, salendo le scale, trovasse il volto di un uomo.

della penisola italiana. Così, secondo uno schema a puntate successi-ve, hanno lavorato nei matronei Adrian Paci e Andrea Kvas, Daniel Knorr e Riccardo Beretta, David Adamo e Ettore Favini.

L’esito sta nella memoria dei moltissimi visitatori e nelle pagine di questo catalogo per il quale molte parole sono state “carpite” agli stessi artisti e dove le opere sono descritte e riprodotte per immagini. Non ho registrato, nella sequenza dei lavori proposti, denominatori comuni né, tantomeno, esiti semplificabili nel confronto, ma invece singole e distinte risposte che hanno evidenziato, di caso in caso, una singolare autonomia interpretativa e connettiva verso il luogo e la sua antica funzione. Con un’unica sotterranea eccezione: nel lavoro degli artisti cresciuti nel paesaggio italiano (Kvas, Beretta e Favini) ho creduto di riconoscere la silente necessità di intrecciarsi con la storia, in quanto consapevoli parti integranti di essa: interpretata o nega-ta, ho letto l’impossibilità di eliminare il suo portato e il suo potere immaginifico, sia esso espresso nelle suggestioni, nelle forme o nei materiali. Nel lavoro e nelle scelte di Paci, Knorr e Adamo, ho letto invece la capacità di immedesimarsi e astrarsi dalla storia per trasfor-mare la sua suggestione in uno spazio simbolico. Uno spazio capace di accogliere con grande libertà la singolarità di ogni narrazione. A

Ogni cosa a suo tempoOgni cosa a suo tempo Dispositivi di curaDispositivi di cura

Ettore Favini, Cantra, 2011 ▶

Adrian Paci, Klodi, 2005◀

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[Stefano Raimondi] “Per tutto c’è il suo tempo, c’è il suo momento per ogni cosa sotto il cielo”. Così nelle parole di Qoelet, figlio di Davide, re di Gerusalemme, che si trovano nell’omonimo testo contenuto nella Bibbia ebraica e cristiana. Così in “Ogni cosa a suo tempo” nella Basilica di Santa Maria Maggiore, dove il vostro lavoro ha dia-logato con tempi carichi di memoria, storia e identità.

[Riccardo Beretta] Il titolo della mostra mi piace nella sua connota-zione musicale. Penso alle note che compongono uno spartito musi-cale: le melodie dei vari strumenti di un’orchestra s’intrecciano solo riposando su cadenze perfette. Così la mostra in basilica è consistita nella sfida di armonizzare presente e passato: i visitatori osservavano le tarsie di Lorenzo Lotto, mentre alcuni clavicembalisti suonavano l’opera Birba. Gino De Dominicis affermava: “Io sono sicuramente più antico di un artista egiziano”. I contemporanei sono sempre più antichi dei loro antenati, forse portano un peso storico maggiore.

[Andrea Kvas] Pur avendo realizzato un dipinto di grandi dimensioni, e sebbene la pittura rimandi a una lunga e ampia tradizione, l’interesse che ho verso di essa è una mera questione di affetto, un affetto più le-gato all’interazione con la materia pittorica che col suo apparato stori-co e temporale. Del resto, uso i miei lavori come dispositivi per modi-ficare lo spazio e il modo con cui interagisce con i lavori e le persone.

UnA COnvERSAzIOnE COn DAvID ADAMO, RICCARDO BERETTA, ETTORE FAvInI,

DAnIEL KnORR, AnDREA KvAS E ADRIAn PACI

Stefano Raimondi

▲ Corridoio tra i due matronei Corridor through matronea

Riccardo Beretta “Birba”, 2011, installation view TÄT, Berlin

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con quel determinato tipo di spazio. Sicuramente ha influito sul la-voro in studio, creando nuove problematiche tecniche nella produ-zione di una tela così grande. Inoltre, per raggiungere il secondo matroneo, luogo atto all’esposizione dell’opera, si doveva passare per uno stretto corridoio, risultato della costruzione di una nuova parete che affaccia sull’interno della basilica. Quella che, da un lato, è di-ventata una superficie perfetta per appendere nuove grandi tele, ha complicato l’accesso al secondo matroneo. Un ostacolo che però ha reso possibile una nuova interazione – più fisica sicuramente – con gli affreschi della parete coperta. L’analisi dell’affresco può essere sempre e solo parziale, e questa visione parcellizzata ti costringe a muoverti ed esplorare le cose in maniera molto differente, meno passiva, a ricostruire la tua personale visione dell’oggetto. Tutto ciò si ritrova nel mio lavoro, che è molto grande e che, essendo posto a terra, non può darsi come tela, per lo meno secondo i canoni pittorici tradizionali. Questo porta a un’interazione personale, ermeneutica, attiva, esplorativa.

[Daniel Knorr] Da un punto di vista formale, il percorso che condu-ce al secondo matroneo, dove erano esposte le bandiere, è molto interessante; come se si potesse avvertire, in quel passaggio stret-to, una sorta di mistero o segreto. La stanza stessa, percorso tutto il corridoio, si rivela dopo una curva cieca, come una scoperta: si potrebbe pensare che sia ornata con le bandiere da secoli. Anche il fatto che lo spazio sia illuminato da una luce naturale rafforza questa impressione.

[Ettore Favini] Pongo sempre il mio lavoro in un’ottica di confronto: mi piace entrare nei luoghi e poter dialogare con essi, in modo che il lavoro si relazioni al luogo senza sopraffarlo. A differenza dei luo-ghi asettici, caratteristici dell’arte contemporanea, dove la memoria

[Ettore Favini] Mi piace lavorare con aspetti intangibili, cercando di renderli visibili, pertanto il tempo è una questione essenziale. È in-tangibile per antonomasia: non riusciamo a vederlo, si manifesta at-traverso l’assenza; ti accorgi che c’è stato, quando è finito, o quando, davanti allo specchio, scopri una ruga che ieri non avevi, o un capello bianco in più. Il tempo ci mostra la nostra caducità e l’impossibilità di dominarlo. Vanitas vanitatum per ritornare al Qoelet.

[David Adamo] Sì, il tempo è importante nel lavoro. Un’opera richie-de il tempo della creazione, il tempo della visione e il tempo della discussione. Credo che sia uno degli elementi principali di tutta l’arte e di molte altre attività, come quella, imprescindibile, del sonno. Il ritmo è un modo di organizzare il tempo, di farlo passare più velo-cemente o più lentamente, a seconda dell’umore. La storia è un’altra categoria del tempo, è fatta da persone, vive o morte, deposte a strati una sull’altra. Sono consumato dal tempo e così lo sono anche le sculture.

[Daniel Knorr] Questo lavoro ha nel tempo e nell’identità i suoi punti focali. È la rappresentazione di una struttura di potere in Germania. Le leghe studentesche sono, infatti, organizzazioni nate nel Medioevo. All’epoca, avevano idee progressiste che più tardi eb-bero un importante ruolo nell’unificazione dello stato tedesco e nella creazione della bandiera. Oggigiorno queste leghe sono diventate chiuse, quasi delle società segrete, che diffondono nella struttura de-mocratica dello Stato un corpo reazionario di pensieri nazionalisti.

[Stefano Raimondi] Oltre al tempo, penso che anche il luogo abbia in-ciso molto sulla realizzazione dei lavori o sulla scelta delle opere.

[Andrea Kvas] La Basilica di Santa Maria Maggiore mi è subito pia-ciuta, forse perché è un ammasso di stratificazioni di epoche, cono-scenze, bisogni e singolarità. Il lavoro è stato pensato per interagire

Ogni cosa a suo tempoOgni cosa a suo tempo Una conversazione con…Una conversazione con…

Daniel Knorr54 flags of student

fraternities from Berlin,2008, installation view

5th Berlin Biennial, Neue Nationalgalerie Berlin, Germany

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Riccardo Beretta, Birba,2009-2011, TÄT, Berlin

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scivola lungo le pareti come la pioggia sulla gomma, gli spazi che hanno un vissuto storico possono offrire la possibilità d’instaurare un dialogo più complesso e affascinante. Per esempio, nella basilica i muri trasudano storie, e i matronei sono architetture di gran fasci-no. L’aver pensato, per la prima volta, le mie opere in un edificio di culto ha fatto sì che il lavoro si ponesse in una condizione dialogica sommessa, “sottovoce”.

[Adrian Paci] Per molto tempo, la chiesa è stato un luogo dove veni-vano raccontate storie: in fondo anche la Bibbia è una storia. Klodi, il protagonista del video, è una sorta di Ulisse contemporaneo; porta dentro di sé un vissuto avventuroso ed è, a sua volta, un abile narra-tore. Per questo ho pensato che potesse adattarsi benissimo allo spa-zio. L’opera era già stata presentata in altri contesti, ma mostrarla in un luogo con un passato così vasto e complesso è stato molto diverso dal farlo all’interno di un white cube o di un black box.

[Stefano Raimondi] In effetti alcuni lavori sono stati creati apposita-mente per la mostra, mentre altri erano già stati presentati in altre occasioni.

[David Adamo] I lavori per la Basilica erano principalmente nuove opere, realizzate la settimana prima della mostra, tuttavia avevo pro-dotto una serie simile di sculture mesi prima. Immagino si possa dire che siano una continuazione della mia ultima mostra. Lavoro sempre in questo modo, una cosa conduce alla successiva, sono interessato alla ripetizione e ripeto le cose più volte, come la mia canzone pre-ferita. Infine, la canzone perde d’interesse, così ne trovo una nuova. In questo momento ho una suoneria del cellulare nella mia testa,

Ogni cosa a suo tempo Una conversazione con…

▲ David Adamo, Untitled (Cane), 2010


1918

[Daniel Knorr] L’oggetto è la materializzazione di un’idea e l’ideolo-gia è il processo in atto in questa materializzazione. I principi della termodinamica, alla base della fisica, implicano che, in normali con-dizioni, tutti i sistemi, abbandonati a loro stessi, tendano a divenire disordinati, dispersi e corrotti, in relazione diretta al trascorrere del tempo. Ogni cosa vivente e non vivente si consuma, si deteriora, decade, si disintegra ed è distrutta. Una volta ho fatto un esempio: il futuro di un vetro è un vetro rotto. Robert Smithson metteva il suo lavoro in forte relazione con l’entropia. L’entropia è il termine scientifico che definisce il grado d’ordine di un sistema. Più è elevata l’entropia, maggiore è il caos.

[Riccardo Beretta] Stavo pensando a questo: quando mia zia, clas-se 1917, è morta, ho trovato a casa sua un piatto, un oggetto molto comune, bianco, innocuo. Poi, sul retro, ho visto la croce uncinata nera, la svastica nazista. Penso che gli oggetti siano importanti per-ché possono dirci qualcosa su di noi, sulla nostra storia personale o collettiva. Credo in una sorta di potere degli oggetti.

[Ettore Favini] Dal mio punto di vista, il piatto è semplicemente il feticcio di un’ideologia, ma non rappresenta, in quanto oggetto, un’i-dea. È semplicemente la decorazione di un oggetto d’uso comune.

[Andrea Kvas] Ho notato che questi discorsi sono sempre basati su una dinamica retroattiva, ossia il pensiero prima del lavoro o il pen-siero che crea il lavoro. Io dipingo in maniera molto intuitiva, ba-sandomi sull’esperienza personale e quotidiana. Quindi poche idee, molti fatti, molte azioni legate a problemi e dinamiche prettamente fisiche. M’interessa che i lavori generino idee dopo la loro creazione, anzi al di là della creazione dell’oggetto. Analizzo le cose secondo criteri personali che, molte volte, sono bizzarri o non corretti; penso che, troppo spesso, un certo tipo d’“istruzione” chiuda la possibilità

domani saranno gli Abba, sai come succede... si tratta di un proces-so. Ovviamente, ogni volta che inserisci una scultura in un contesto differente, questa significa qualcosa di diverso, tuttavia, per me, una buona scultura può esistere in qualsiasi luogo.

[Riccardo Beretta] A differenza di quanto sarebbe successo con la produzione di un lavoro nuovo, ho avuto la possibilità di creare un dialogo tra un nucleo di opere realizzate tra il 2008 e il 2011. È stata l’occasione per vedere insieme, nello stesso spazio, opere dai confini precisi, come le colonne o il tavolo intarsiati, insieme a quelle più leggere e morbide, realizzate in velluto ricamato.

La mostra ha funzionato come uno specchio che rifletteva la mia ricerca e mi ha dato modo di tracciare una linea di continuità tra le diverse opere, di vederle come un corpo unico e non come episodi singoli. Penso che lo sguardo del visitatore potesse cogliere questa omogeneità, posandosi sul dettaglio di un’opera per poi scoprirlo in un’altra. Per esempio, la madreperla è presente sulla cornice del-la fotografia, ma anche nell’intarsio del tavolo e sul clavicembalo. Immagino lo spostamento di questo sguardo anche su un piano pa-rallelo a quello estetico.

[Daniel Knorr] Il lavoro rivela una struttura di potere che si può ri-trovare in Germania come in altre nazioni. Il suo scopo è quello di sfidare quei luoghi espositivi che sono il simbolo di uno stato o di una società, come il municipio di Göttingen, la Nationalgalerie di Berlino o la Basilica di Bergamo. In ciascuno di questi posti, il lavoro innesca nuove associazioni e acquisisce nuove forme, date sia dalla situazio-ne che dalla percezione e dal dialogo con il visitatore.

[Stefano Raimondi] In questo senso il lavoro muta costantemente il rapporto tra l’idea che l’ha concepito, l’oggetto in cui si traduce e l’ideologia contenuta nell’oggetto medesimo.


La filatura negli stabilimenti Legler di Brembate (Bg) Spinning at Legler mill,

Brembate (Bg)anni ’50, Archivio Famiglia Legler

50ies, Legler Archives

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Andrea Kvas, Untitled, 2011“Sisyphe”, 2011, Cripta 747, Torino

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a una serie di analisi più libere e personali sull’ambiente circostante. Per questo tento d’imparare il meno possibile; se nei lavori mi rendo conto di utilizzare un metodo, allora distruggo tutto, disimparo e riparto.

[Adrian Paci] Ogni idea esiste in una certa forma e non può esiste-re a prescindere da quest’ultima. Un artista risponde a quest’intima necessità dell’idea di prendere forma nel linguaggio. L’oggetto d’arte non è, quindi, una semplice illustrazione dell’idea ma l’idea stessa che prende forma. Quello che vedo, quando osservo un’opera d’ar-te, non è l’idea dell’artista, ma la sua materializzazione. Un’opera non è solo il frutto di un’intenzione, non si può leggere solo in chia-ve dell’idea: c’è una questione di fisicità che non è legata solo alla pratica, ma anche ai materiali, allo spazio, al ritmo, al movimento, alle storie. Tutto questo fa parte del corpo del lavoro. Come diceva Beuys, “anche il pensiero ha una forma”. Per questo, le idee arrivano già con un possibile corpo e se questo corpo deve essere un oggetto, allora vuol dire che quell’oggetto è necessario. Poi ci sono idee che nascono dall’interpretazione delle cose, oppure dal rapporto parti-colare, anche sentimentale, che costruiamo con esse. Questa è un altra questione, mentre io parlavo dell’idea creatrice, che fa nascere il lavoro, quella alla quale non si può far a meno di dare una certa forma. Non puoi dire: avevo una bellissima idea, ma mi è riuscita male e va bene lo stesso.

[Ettore Favini] Condivido quest’affermazione anche se, in qualche caso, l’idea è più forte del suo corpo. Se penso ad alcuni concetti astratti come la “pace”, non mi viene in mente il corpo di nulla. Il fatto che sia meno interessato al corpo dell’opera è perché sono più coinvolto dalla processualità della creazione che dalla creazione stes-sa. Il corpo/opera per me è solo una conseguenza, non una ricerca.

[David Adamo] Per esempio... ho un’idea per una scultura e quindi inizio a realizzare l’oggetto. A livello ideale l’oggetto incontra l’idea, ma nella pratica saranno sicuramente sempre diversi. Tu cerchi di essere serio e le persone ridono, tu ridi mentre gli altri sono seri.

[Stefano Raimondi] L’ultimo tema che vorrei affrontare e quello di “na-zione e mobilità”. David ha studiato a Firenze e si è spostato da New York a Berlino, Adrian è arrivato a Milano dall’Albania, nel 1992, con una borsa di studio, Daniel ha realizzato in Italia numerose mostre e dalla Romania si è trasferito a Berlino. Allo stesso tempo, Riccardo ha vissuto in Germania per diverso tempo, Kvas ci scrive da Berlino.


▲ Ettore Favini, installation view

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[Adrian Paci] Più che un punto di vista sulla mobilità ho un’esperien-za di mobilità. Sono cresciuto con l’idea che sia impossibile spostarsi dal proprio Paese e mi sono trovato a fare i conti con un allontana-mento, accompagnato da una forte rottura con i miei punti di rife-rimento. Ora continuo a spostarmi da un posto all’altro, ma questo non ha niente a che vedere con quell’esperienza di rottura di cui par-lavo prima. Io credo che la mobilità, intesa come ridimensionamento continuo dei nostri punti di riferimento, e non solo come sposta-mento geografico, sia un’esperienza faticosa ma vitale. I concetti di nazione o territorio li considero dentro questa dinamica di mobilità e apertura e non li vedo come riferimenti fissi attorno ai quali costruire un’identità.

[Ettore Favini] Oltre alla nozione di “nazione”, c’è di mezzo anche la responsabilità verso il proprio Paese. Molti artisti scelgono il “turi-smo culturale”, viaggiano per il mondo alla ricerca di stimoli, perché un mix culturale rende il lavoro forse più appetibile. Io non ce la fac-cio, mi piace viaggiare ma amo avere delle radici e penso che non ci sia nulla di male nell’affondarle in uno dei luoghi più belli al mondo.

[Daniel Knorr] L’arte contemporanea ha sempre messo in discussione il concetto di nazione.

In ciascuna zona del mondo, esiste un interesse per la cultura che si manifesta attraverso un canone rappresentativo distintivo, che po-tremmo definire “nazionale”. In particolare, l’arte contemporanea è un canone “occidentale” che si è ampiamente esteso nel Ventesimo secolo. La colonizzazione dell’arte contemporanea è stata sicura-mente spinta dallo sviluppo tecnologico e dalla medializzazione, ma anche dal fenomeno globale di una nuova mobilità.

In particolar modo il mercato dell’arte ha sperimentato un for-te accrescimento, così come le grandi mostre e le biennali in tutto il mondo, piene di artisti internazionali, dove ogni artista “rappre-senta” il proprio Paese (per esempio molte mostre contemporanee evidenziano il nome del Paese da cui proviene l’artista a fianco del suo nome). Questo sistema può essere anche interpretato come una forma di politica culturale. Dal momento che vedo l’arte come rap-presentazione (significativa) del sistema in cui viviamo, credo che l’eterogeneità delle grandi mostre internazionali incarni la nostra attualità; in base al luogo in cui si tengono queste mostre, abbiamo diversi palchi di polarizzazione culturale. La “nuova mobilità”, so-stenuta dai viaggi aerei low-cost e dall’investimento internazionale, ha reso queste connessioni possibili.

Inoltre, i cambiamenti politici e storici hanno determinato


▲ Andrea Kvas, installation view, 2010, Laboratorio c/o Brown Project Space, Milano

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per centomila. Ci metto solo di più! Non riesco a slegare lo spazio dalla sua percorribilità in senso temporale. Credo che si possa avere ancora un’identità territoriale, ma che non sia possibile inscriverla in un’idea di nazionalità. Ormai è l’idea stessa di distanza ad avere dei parametri completamente diversi. La distanza, nel suo concetto primo, è un qualcosa che possiamo solo esperire a livello personale, individuale – e senza l’ausilio di alcun strumento. Distanza e tempo collettivi sono un qualcosa di assolutamente fluido e continuamente in trasformazione.

l’apertura di un vuoto culturale e immobiliare, causando un richiamo internazionale, un appetito per valori “occidentali” o “della porta accanto”, come nel caso della Germania, e specialmente di Berlino.

Queste spazi “culturalmente sovra-colonizzati” sono influenzati dagli artisti che li abitano, e presentano il loro lavoro in modo cul-turale ma anche nazionale. Il mercato dell’arte sembra avere un’af-finità con la rappresentazione nazionale degli artisti, alimentato da istituzioni culturali nazionali che coprono le spese di mostre e pubblicazioni.

Ad oggi, conglomerati politici ed economici, come l’unione euro-pea o il nafta, sono le “nuove nazioni” e l’arte contemporanea sta rispondendo ai bisogni di rappresentazione nazionale e agli interessi d’identità in un modo più “nostalgico”. Forse, tuttavia, questo è il risultato di una resistenza del sistema dell’arte contro l’omogeneità e il consolidamento culturale delle “nuove nazioni”.

[David Adamo] mobilità costantemobilità fragilemuoversi con attenzioneci muoviamo costantemente e questo richiede la coordinazione di milioni se non miliardi di particelle... è complesso... fragile

[Riccardo Beretta] È un discorso che può riguardare tanto l’artista quanto l’opera. I miei lavori sono principalmente costruiti o assem-blati in una zona specifica, l’area a Nord di Milano, ricca di mae-stranze artigianali. Allo stesso tempo, però, se con uno sguardo più approfondito facessi un carotaggio di questa periferia, troverei un terreno potenzialmente connesso a tutto il mondo. Difatti più parla-vo con questi artigiani per ricercare un senso di cultura e tradizione che fosse prettamente italiano, più venivo invitato a guardare altro-ve: a legni asiatici, a scoprire le origini cinesi della tarsia... Oggetti che volevano essere il frutto di un’identità locale si confrontavano col mondo ed erano già completamente connessi con una serie di di-namiche che non avevano nulla a che fare con uno spazio chiuso. Per quanto riguarda gli artisti, sebbene non creda abbia senso parlare di nazionalità – perché siamo tutti integrati nello stesso sistema artisti-co – ritengo che sia fondamentale parlare dell’istruzione; il momento in cui ti formi come artista, ti lega a un certo modo di sviluppare un’idea e di portarla a una forma finale.

[Andrea Kvas] Un lato di una stanza del mio studio è lungo 4 metri, per andare a Milano devo fare 400 km circa, quindi 4 metri moltiplicati


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Dio ha fatto bella ogni cosa a suo tempo, ma egli ha messo la nozione dell’eternità nel loro cuore, senza però che gli uomini possano capire l’opera compiuta da Dio dal principio alla fine

(qoelet 3,11)

Le mostre site-specific, allestite nei matronei medievali e nel sottotetto della Basilica di Santa Maria Maggiore, sono imperniate sulla plurivocalità, e sono intese come dispositivi strutturali di un rapporto tra memoria del luogo ed esposizione contemporanea, per mettere in azione una hermeneia di ciò che unisce vari momenti del tempo, un succedersi di coesistenze tra antico e presente, con molteplici possibilità interpretative. In questo contesto, ogni fruitore diventa un interprete, nel senso di divinatore di tracce, ovvero un soggetto che decifra le tracce del passato e interpreta segni premo-nitori per affrontare con cognizione di causa le problematiche che si presenteranno in futuro. Così lo spettatore continua a muoversi in un presente perenne, i cui confini vengono tracciati dalle presenze delle opere e degli spazi che le ospitano. Le opere non appartengono che allo sguardo dei fruitori, in un rapporto spazio-temporale e nella memoria collettiva. Un racconto di semplice esistenza tra le maglie fitte della rappresentazione, tra circostanze extratestuali e vita ordi-naria, tra evocazioni universali e riferimenti biografici degli artisti, invitati a coagire con lo spirito del luogo. Secondo queste premesse è da intendere il titolo “Ogni cosa a suo tempo”, che lega i vari ap-procci nella serie delle interazioni spazio-temporali, chiamando in causa anche la materia enigmatica prodotta da qualcosa che accade tra libero arbitrio e casualità.

Il telero di Andrea Kvas – adagiato sul pavimento del matroneo attiguo alla Cappella Colleoni – diventa un’installazione, come fosse una superficie bidimensionale, contenuta in uno spazio a tre dimen-sioni che ha assorbito i segni della storia, ed è un passaggio cromatico

OMnIA CUM TEMPOREMauro Zanchi

▲ Sant’Alessandro a cavallo, affresco del XIV secolo, particolare Saint Alexander riding horse, 14th century mural painting, detail

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Ogni cosa a suo tempoOgni cosa a suo tempo Omnia cum temporeOmnia cum tempore

grande tela. Introduce un rapporto di casualità spazio temporale. La positura della polvere sulla progettualità del rapporto segno/colore apre a significati filosofici e spirituali legati al destino di ogni uomo.

Tramite Klodi (2005), Adrian Paci esprime una vocazione nar-rativa, che si affida alla forza dello sguardo e dell’ascolto. Il ruolo dell’artista, qui, è quello del testimone di una storia straordinaria, ovvero di chi ha trovato qualcosa e si è reso conto della sua intensità. Il protagonista del video, il suo volto che racconta, è una persona qualunque che incarna un archetipo, quello di un individuo che por-ta la sua vita continuamente da un’altra parte. In seconda istanza, questo spostamento continuo è da leggere anche come metafora di un trauma che si può redimere in una finzione, senza perdere nulla della sua verità. Klodi rappresenta soprattutto un’esperienza di vita, quella dell’emigrazione.

Questa narrazione viene tramandata come memoria storica, dove l’esperienza personale diventa universale, messa a disposizione di chiunque voglia farne tesoro, per rendere più efficace la pratica della vita quotidiana, per aprire a problematiche molto più ampie: “Non mi interessa mai mettermi in mostra, per raccontare le mie espe-rienze personali. Mi interessa invece il punto di vista personale sulle cose. Non mi piace articolare un discorso su una cosa che non cono-sco, sono molto scettico a riguardo, preferisco partire da un punto di vista personale, ma mai per rimanere nel personale, nel particolare, nel contestuale. Trovo invece stimolante quando, partendo da con-testi ben definiti, si aprono ragionamenti più ampi. Credo comun-que che l’artista sia anche il primo spettatore delle sue opere. Voglio dire che la dinamica autore-fruitore è prima di tutto dentro l’artista stesso, anzi l’autore deve lasciare spazio al fruitore già quando crea l’opera, non dopo che l’ha già realizzata. Credo che, in questo modo, lo spazio che tu lasci vuoto venga riempito dallo spettatore”.

Oltre ogni esperienza autobiografica, dunque, l’opera consente

che trascolora da un fondo scuro fino a conformarsi al colore del matroneo. È una questione tempo/pittura, accumulo di segni, tra la mutabilità e ciò che, invece, appare immutabile. È una meditazione su un pensiero tratto da un passo del Qoelet, che è stato preso come titolo della serie di mostre: “Per ogni cosa c’è il suo momento, il suo tempo per ogni faccenda sotto il cielo. [...] Riconosco che qualunque cosa Dio fa è immutabile; non c’è nulla da aggiungere, nulla da to-gliere. [...] Ciò che è, già è stato; ciò che sarà, già è; Dio ricerca ciò che è già passato. [...] Mi sono accorto che nulla c’è di meglio per l’uomo che godere delle sue opere, perché questa è la sua sorte. Chi potrà infatti condurlo a vedere ciò che avverrà dopo di lui?” (Qoelet 3, 1-22).

Ogni buona opera d’arte permette all’individuo di presagire ciò che accadrà più avanti nel tempo? Proprio come i primi disegni, fatti dall’uomo preistorico nelle caverne, che anticipavano un rito: quel-lo dell’uccisione dell’animale, nell’immagine, prima che, realmente, nella caccia. L’annullamento della figurazione, nel telero di Kvas, te-stimonia il rapporto dell’arte con la necessità umana di affrontare i momenti importanti della vita e della morte attraverso un’immagine in evoluzione. V’è un’apertura alla comprensione del rito religioso, a un bisogno collettivo, alla capacità di trasformare bisogni e domande fondamentali in segni visibili.

La grammatica pittorica, i segni, i colori, la forma, la superficie dentro un’altra superficie, si rapportano con elementi di casualità portati dagli spettatori. Viene indotto anche un altro modo di guar-dare un quadro, cambiati i parametri della visione, per mettere alla prova i limiti della pittura. Kvas sperimenta il rapporto sguardo/opera retinica in ogni contesto possibile. Sul pavimento, la tela ac-coglie anche la polvere secolare del matroneo, alzata dal passaggio dei visitatori, che portano un ulteriore percorso narrativo all’interno dell’opera. E questo per disattendere che non c’è nulla da aggiungere e nulla da togliere, perché ogni cosa ha il suo momento per accadere. Il pulviscolo va a modificare, di giorno in giorno, l’effetto tonale della

Andrea Kvas, Untitled #33, 2011

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Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore

di guardare più in profondità, in una sfera sempre più intima, per portare l’immaginazione verso ulteriori traguardi, utili per un indi-viduo o per la collettività. Le nuove complessità chiamate in causa sono correlate all’identità di ogni fruitore, per porre l’attenzione al rapporto con le proprie radici e con il luogo che ospita ogni vita: “Se si vogliono, a ogni costo, delle radici, allora diciamo con Platone: noi siamo degli alberi piantati al contrario, le nostre radici non sono sulla terra, ma in cielo. Noi siamo radicati in ciò che, come il cielo, non si può afferrare, sfugge a ogni possesso” (Rémi Brague).

In altra declinazione, i tronchi di cedro utilizzati da David Adamo – portati a un punto drammatico di non ritorno, lì sull’assottigliamen-to vicino alla rottura di un equilibrio e alla caduta – rimandano alla condizione dell’uomo che ricerca le sue radici. Tuttavia, qui, le radici paiono relegate in secondo piano, evocate per assenza. “Piantarsi” può essere letto anche nell’accezione di sbagliarsi, fare un errore, o di fermarsi. L’atmosfera apocalittica ricreata da Adamo con la sua performance-scultura apre indirettamente alla possibilità continua di un nuovo inizio. In un’epoca in cui l’uomo ha la possibilità tecnica di distruggersi rapidamente (con armi sempre più sofisticate), il suo gesto prende un valore importante, perché dal gesto di ogni uomo, dalla sua libera decisione, dipende l’esistenza stessa. Adamo, con il suo gesto, dà valore a un’idea di equilibrio, precario ma ancora teso alla verticalità, ed è più forte del valore in se stesso. Il valore è

l’equilibrio, a ogni costo, o la promessa di un ritorno all’equilibrio, anche dopo una caduta o a una devastazione. Adamo lavora con la disciplina della scultura e con l’azione sottrattiva che s’instaura tra scultore e materia. Il processo che mette in atto, nella pratica del-la sottrazione, è visibile nel risultato ed è più importante dell’esito. Questo principio processuale cerca di andare oltre l’implicazione di una presa di posizione estetica e ideologica. È solo una delle possibi-lità a disposizione, muovendosi contemporaneamente sia nella storia delle tecniche scultoree (“per levare”) sia nella proiezione concettua-le (“per aggiungere”), che associa oggetti e calchi in gesso di nature morte. L’artista fa un uso improprio della tecnica scultorea, spostan-do l’attenzione maggiormente sul processo di un’idea espandibile, ovvero di una scultura già decostruita in potenza. Ne sortisce una forma tridimensionale espansa, dove ciò che è stato levato (i trucioli del cedro, il profumo dell’albero, la forma prima dell’intervento), assieme al gesto scultoreo, oltrepassa le apparenze, per scavare nelle profondità di ciò che non viene detto esplicitamente. Si viene a cre-are soprattutto un paesaggio nello spazio. La gestualità – ovvero ciò che si fa in senso fisico – viene testimoniata dalla presenza, visibile a terra, di ciò che è stato levato. È mostrata una poetica del silenzio in levare. L’artista newyorchese ha immaginato una sorta di “spazio-paesaggio” percorso dai fruitori, dove i tronchi di cedro sono intesi come forme per creare una tensione verso l’alto. Le sculture in que-sto “paesaggio” testimoniano il precario equilibrio su cui si fonda ogni cosa. Alludono a qualcosa che appartiene a un processo appena concluso, come se fosse il momento susseguente alla fine di una per-fomance. Ciò che è stato tolto con la scure è ancora a terra, accanto alle sculture, per testimoniare l’energia della fatica umana e il con-tinuo lavoro di sottrazione della materia da un intero: “Nelle mie opere ho voluto utilizzare la materia della fragilità, come fosse una metafora di tutto quello che ci circonda, dalla politica alla società, dal

David Adamo, Untitled (Column), 2011

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David Adamo, Untitled (Harp), 2009

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tra privato e pubblico: “Il tronco che ho utilizzato era parte di un albero che i miei genitori hanno piantato nel giardino di famiglia dopo il loro viaggio di nozze. È stato tagliato quattro anni fa. L’ho chiesto alle persone che hanno acquistato la mia casa paterna. In questo caso, abbiamo parte di una vita con la sua trama, con quello che è successo fino a ora, senza l’ordito, perché non si sa quanto questa vita sarà lunga. I colori che ho utilizzato si relazionano molto con questa installazione site-specific. È un po’ come creare una trama per un tessuto, utilizzando lo stesso tipo di stile. E quindi l’ho tessuto con questa scala cromatica, che prende origine dai colori che ci sono negli arazzi della basilica”.

C’è una relazione fra ogni cerchio di accrescimento del tronco e un filo, con un rocchetto per ogni anno di vita. Dove i colori partono dal centro, con il bianco, allargandosi verso le estremità, scurendosi sempre di più, per arrivare a un blu quasi nero, fino a giungere a una sospensione, a uno stop temporaneo. Favini intende, più avanti nel tempo, sostituire il tronco con un altro più vecchio e far crescere ul-teriormente, ogni volta di più, l’ampiezza dell’installazione. Cantra è un lavoro scalare, dove ogni anno si aggiunge un pezzo, anche scul-ture diverse, per innescare una dilatazione nel tempo e nello spazio.

Daniel Knorr ha tappezzato le pareti del matroneo settentrio-nale con trentacinque bandiere delle congregazioni studentesche di Göttingen (Germania). I “vessilli” sono stati sottratti dalle sedi di va-rie corporazioni tedesche e raggruppati tutti in uno spazio architetto-nico antico, come fossero segni atti a significare il bisogno individua-le, in ogni periodo della storia, di trovare forza e potere attraverso l’aggregazione di più persone, per ottenere vantaggi personali o per imporre un’ideologia. Viene messo in visione il meccanismo delle società: i soggetti cercano un’identità attraverso un gruppo che, a sua volta, si riconosce in una città, in una regione, in una nazione, in un’ideale, in un colore politico, in una bandiera. L’installazione, dal carattere concettuale, è da intendersi come una sorta di attivatore di

sociale all’individuale, per evocare ciò che si regge in piedi grazie a un preciso equilibrio. Basta cambiare un minimo dettaglio, per stra-volgere tutto. Emblematica è la caduta delle Torri gemelle l’undici settembre a New York, simboli di ciò che è potente e indistruttibile. Le mie opere particolarmente materiche si strutturano su un bilan-ciamento molto labile e intendono colpire la sfera dell’interiorità”.

Sospese nel sottotetto del grande argano, dinnanzi a teschi affre-scati sul muro, vi sono corde di un’arpa privata della cassa armonica. Si rifanno ancora al concetto di togliere qualcosa e all’idea di mettere in azione la forza fisica. Ogni scultura è il simulacro “estetizzato” di un processo personale, messo in atto anche solo per scaricare la tensione nervosa (come mangiarsi le unghie, strapparsi le pellicine delle dita, o quant’altro). Non intende andare a cercare una forma, ma utilizzare tutta la forza che è nel corpo, per rimuovere qualcosa che oppone resistenza, fino al limite, fino a quando la scultura cadrà.

Ettore Favini ha installato Ordito (2011), un lavoro collegato alla ricerca che l’artista cremonese conduce da anni sul tempo e sullo spa-zio. L’ordito, che è solo la base di ciò che si vuol tessere e che serve per misurare la lunghezza del tessuto, è qui costituito da numerosi fili di lana blu. L’opera, essendo senza trama, allude a una vita sen-za storia, senza finale, o meglio, a più vite senza finali. Si riferisce alle persone, vissute nei vari secoli e rimaste anonime che hanno partecipato alla vita della basilica. È come una passatoia metafisica che sta in sospensione nello spazio architettonico, sopra i pensieri e

la memoria dei fruitori. Il blu intende suggerire l’idea del cielo. Un colore che la tradizione cristiana associa al culto mariano. Sul pavi-mento è posta Cantra (2011), che prende il nome da uno strumento dell’industria tessile, utilizzato per determinare quanti fili entrano nella trama del tessuto. L’opera nasce dall’idea del legame tra i cer-chi di accrescimento di un albero e la vita di una persona. Allude contemporaneamente a una storia privata e a una storia allargata,

Ettore Favini, Cantra, 2011 ▶

Daniel Knorr, 33 original flags of student fraternities from Göttingen, 2005, installation view

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immaginato i grandi magazzini brianzoli, pieni d’innumerevoli tipi di legni, come fossero delle grandi foreste, dalle quali poter attinge-re suggestioni e materie, per creare un doppio spostamento. Quindi l’artista ha fatto dei piccoli spostamenti locali che, al contempo, sono immagini di grandi spostamenti mondiali. Quando la scultura è sta-ta ultimata, l’idea che ne è derivata è quella di allontanare questo prodotto, e quindi di farlo viaggiare. Era importante allontanare il cembalo dalla realtà che l’ha generato, quindi l’opera è stata espo-sta da TÄT a Berlino, nella Basilica di Bergamo e nella mostra “Il Belpaese dell’arte” alla GAMeC, e in futuro approderà in altri luoghi geografici. Nello strumento musicale si attiva anche una relazione con i musicisti invitati, in ogni città, a suonare pezzi del loro reper-torio. Musicisti che hanno provenienze diverse, da ogni continente e da ogni luogo geografico. Inoltre, è interessante che l’opera viaggi verso le innumerevoli interpretazioni dei fruitori. Un viaggio in al-tri viaggi, continuamente. Avviene così un’apertura alla possibilità, all’incontro con qualcuno, al caso. L’artista è curioso di vedere che tipo di relazione si venga a creare, ogni volta, in un contesto diverso, in un’area geografica diversa, con persone e con culture differenti. Di volta in volta, alla scultura vengono associate le sedie utilizzate dai musicisti, acquistate nell’ambito geografico dove avviene l’esposizio-ne dell’opera, e affiancate, a testimonianza degli incontri che sono avvenuti e delle relazioni che hanno preso forma.

Il cembalo chiuso diventa quasi una forma astratta, evoca uno strumento musicale, ma non è in linea storica con i classici clavi-cembali da concerto. La sua forma potrebbe essere fraintesa da uno spettatore che non si aspettasse di vedere una mostra d’arte contem-poranea. Interessa che il fraintendimento faccia parte della poetica. Anche di fronte a Tavolo (2009) si è creato spesso un fraintendimen-to, a proposito della sua funzione. In esso è riprodotto un frammento della pavimentazione della basilica di San Marco a Venezia, una spi-rale di Fibonacci, andando quindi a citare qualcosa che è fortemente legato alla storia e alla cultura italiana.

Tutte le sculture della mostra pongono una domanda. Sono, in qualche modo, evocative di un’identità culturale italiana, che ha a che fare col design e con una cultura, o in qualche modo aprono a un legame con altre culture, con nuovi modi interpretativi. C’è poi un’ambiguità di fondo, perché la pavimentazione di San Marco è una citazione delle pavimentazioni delle chiese bizantine fatta dalle ma-estranze. Per cui, cosa si sta citando con questo tavolo? La cultura ita-liana o quella bizantina? O quella bizantina citata da quella italiana?

I lavori Blanket (2011) e Coperta (2010) sono intesi come scultu-re morbide, su cui leggere un breve racconto o cogliere i segni e le

coscienza sociale, mostrando aspetti nascosti nelle trame relazionali della politica e del potere. Le connessioni che si vengono a creare fra le bandiere, le loro composizioni e i loro colori, rappresentano visivamente i rimandi concreti e simbolici alla struttura, sociale e po-litica, di un luogo circoscritto e, in un contesto più allargato, di Stati a ogni latitudine del mondo.

Trovare nell’ambito locale una dimensione globale è uno dei temi affrontati dalla ricerca di Riccardo Beretta. Tutte le sue sculture – evocative di un’identità nazionale e sovranazionale che ha a che fare col design e con una cultura – aprono, in qualche modo, a un legame con altre culture e con nuovi modi interpretativi. Birba (2009-2011) – ora collocata nel transetto della Basilica di Santa Maria Maggiore, in relazione con l’affresco trecentesco raffigurante l’albero della vita – è un’opera corale. L’artista ha coinvolto un’equipe di artigiani per realizzare la sua idea, affidandosi a varie competenze. Il cembalo in-tarsiato è al contempo scultura e strumento musicale, o nessuno dei due, ma rimando a qualcosa che innesca diversi tipi di viaggi senso-riali e immaginativi. L’opera è composta da legni esotici (lo zebrano, che arriva dall’Africa, il tamo marezzato, che è una radica di frassino giapponese, e il cosiddetto “spirito santo” – un legno europeo che proviene dalle rive del Reno, in Germania, la cui particolarità deriva dai colori che sono stati iniettati nelle radici della pianta, così da farli penetrare in tutto il suo spessore durante la sua naturale crescita – l’acero occhiolinato, il cocobolo, l’ebano, il mogano, il cipresso), che hanno diversi odori, venature, texture, provenienze. Ogni caratteri-stica, colta dalla vista, dall’olfatto, dall’udito e dal tatto, in qualche modo, fa compiere un viaggio alla scultura. I legni, però, sono stati acquistati tutti in una sola zona geografica, vicino a dove è cresciuto Beretta, a nord di Milano. E anche la tintura è stata fatta nella stessa zona circoscritta, con procedimenti industriali. Il fatto di trovare nel locale una dimensione globale è uno dei temi del lavoro. Beretta ha

Riccardo Beretta, Birba2009-2011

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pensato a cosa, per me, fosse urgente in quel determinato momento, a cosa potessi trasmettere a un’altra persona. E ho pensato a questo racconto di Kafka, sempre legato all’idea di fare una coperta ricama-ta, che evoca l’idea della notte, del coprirsi, per cui il fatto di leggere il testo su una coperta crea una sorta di tautologia. E vederlo, poi, come quadro, era un fatto importante per me. Renderlo un quadro da guardare, e al contempo una storia da leggere, e un pensiero che evoca emozioni. Il testo ha a che fare con la responsabilità dello scrittore o dell’artista nella società, dove c’è qualcosa che rimanda sia al passato sia al futuro, perché, in questo caso, Kafka parla nel 1920 dell’esodo biblico e sembra invece che si riferisca all’olocausto che accade nel periodo nazista”.

L’arazzo-coperta col testo in italiano è blu, come la notte stellata, mentre quello in inglese è assimilabile a una città, una metropoli vista dall’alto, dal colore grigio degli edifici ai colori squillanti dei semafori, a quelli elettrici delle insegne al neon.

1/2 Colonna e 1/2 Pilastro (2010) sono intesi come “epiloghi di una narrazione”, nei quali si fondono suggestioni estetiche e ricordi personali. La stampa digitale Untitled (Uffizi) rappresenta lo spazio immaginato e generato dal Doppio ritratto dei Duchi di Urbino di Piero della Francesca agli Uffizi. Ripropone, nella forma della corni-ce lignea, una personale reinterpretazione delle tecniche decorative tipiche dell’Art Nouveau. Le opere di Beretta si misurano con il tem-po, con la storia dell’arte, con le maestranze artigianali, inserendosi in un percorso di rimandi simbolici in bilico tra antichità e contem-poraneità. Ogni cosa a suo tempo, quindi, con un’apertura continua al dialogo, con l’incontro casuale.

Le opere delle tre mostre sono state fruite da un pubblico varie-gato, dai frequentatori dell’arte contemporanea ai turisti che sono

forme di un font tipografico, ideato da Beretta, e realizzato a mano attraverso il ricamo.

Le opere sono strutturate su più strati. Su entrambe scorre un rac-conto di Kafka: “Sprofondato nella notte. Essere sprofondato nella notte come talvolta si abbassa la testa per riflettere. Gli uomini in-torno dormono. Una piccola commedia, una innocente illusione che dormano nelle case, nei letti solidi, sotto un tetto solido, stesi o ran-nicchiati su materassi entro lenzuola, sotto coperte; in realtà si sono trovati insieme, come a suo tempo e come più tardi in una regione deserta, accampati all’aperto, un numero incalcolabile di uomini, un esercito, un popolo sulla terra fredda, sotto un cielo freddo, coricati dove prima erano in piedi, la fronte contro il braccio, il viso contro il suolo, col respiro calmo. E tu sei sveglio, sei uno dei custodi, trovi il prossimo agitando il legno acceso nel mucchio di stipe accanto a te. Perché vegli? Uno deve vegliare, dicono. Uno deve essere presente” (Di notte, 1920).

Blanket si apre a una duplice lettura attraverso una scrittura fitta e minuta e una più ampia e allargata, leggibile nella distanza. Ogni let-tera del testo “cola”, creando un suo doppio che, a sua volta, produce forme e segni di vari colori e dai ritmi diversi, andando a comporre qualcosa che può essere percepito come un quadro. Il testo di Kafka non è il contenuto del lavoro. Il ricamo non è solo una citazione, ma un utilizzo del racconto: “Il testo che ho scelto è un passaggio molto importante per me, uno di quei testi che uno impara a memoria, da ripassare mentalmente, perché sai che ti può servire nell’evoluzione del pensiero personale. Nasce dall’esigenza di comunicare un fram-mento importante del pensiero, dell’intuizione o di una cultura. Ho

Riccardo Beretta, Blanket, 2011“Birba”, 2011, TÄT, Berlin

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Riccardo Beretta,installation view

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Ogni cosa a suo tempo Omnia cum tempore

giunti fortuitamente in basilica, e ai passeggiatori domenicali. Gli spazi occupati dalle installazioni si sono caricati di voci fuori campo, di sguardi ereditati dalla sorte, anche dell’indifferenza di qualcuno o dell’irritazione. La relazione con uno spazio può essere impreciso o assoluto o può fissare semplicemente solo un momento nel corso del tempo che scorre.

Ci sono opere che sorprendono, altre che riconosciamo, nel senso che riattivano qualcosa che abbiamo già dentro, una conoscenza già avuta. La vera arte non è una cosa asportabile e nemmeno qualco-sa che può essere distrutto, perché, essendo già dentro il processo evolutivo di ognuno, può essere solo decifrata, accettata o rifiuta-ta. La sublimazione vale bene la macerazione della visione retinica. Soprattutto quella dei solitari atei del desiderio. Questo per dire che, alla fine, tutto è utile per temporeggiare, prima di esprimere un giu-dizio definitivo, ogni tentativo artistico è un medium per sondare la profondità del destino o per procedere verso la trascendenza di qualcosa che accade quando deve accadere. Per curarsi dalle proprie desolazioni o per incontrare i simboli dei nostri desideri. Gli artisti hanno messo in atto un processo, un raccordo tra spazio dell’anima e spazio architettonico. Al di là di ogni interiore smarrimento, di ogni effetto e di ogni dicotomia spazio-temporale. Oltre ogni cosa che accade quando deve accadere.

Ho sempre seguito con vivo interesse gli aspetti de “il dietro le quinte” di eventi ed esposizioni, delle dinamiche progettuali ed ope-rative che sottendono alla realizzazione di una mostra. L’ambizione di prendervi attivamente parte si è compiuta quando sono diventata responsabile dell’allestimento del ciclo espositivo “Ogni cosa a suo tempo”. Per una studentessa universitaria, abituata all’astrattezza dello studio, la concretezza di un lavoro è occasione per dar voce a potenzialità mai espresse prima, e il compito affidatomi è stato un impegnativo campo di prova.

Redigere un testo su quest’esperienza è stato quasi altrettanto arduo: ha voluto dire ripercorre quanto fatto tirandone le somme, magari esprimendo riserve o provando scontento.

Per questo catalogo, non ho voluto scrivere né un semplice reso-conto né una diaristica descrizione fatta di aneddoti. Ho deciso che il mio contributo avrebbe dovuto consistere in un flusso di pensieri liberi, semplicemente scorrevoli, perché è così che ricordo l’organiz-zazione delle tre mostre ed è così che voglio raccontarla.

Primo ingresso nei matronei: una piacevole sensazione di vastità e rispetto del e per il luogo antico. L’umidità delle murature, l’odore del tempo. Saranno tre belle mostre, ne sono certa.

Sopralluogo dello spazio con metro alla mano e documentazione

ALLESTIMEnTO COME COMUnICAzIOnE

ALLESTIMEnTO COME ESPERIEnzA

Barbara Morosini

Riccardo Beretta e Stefano Raimondi, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. IIsetup of “All in good time”, chap. II

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▲ Riccardo Beretta e Barbara Morosini, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. II setup of “All in good time”, chap. II

Ogni cosa a suo tempo Allestimento come comunicazione. Allestimento come esperienza

fotografica. Progettazione della strategia espositiva: ottimizzazione dello spazio a disposizione, valutazione di tempi, modalità operati-ve, materiali.

Gestione del tempo a disposizione, richiesta preventivi, ricerca sponsor tecnici. In primis, una e più scale per raggiungere i punti alti nella verticalità del matroneo. Braccia robuste quanto basta. Gli indispensabili strumenti di lavoro: martelli, sparapunti, avvitatore, livella, forbici, cacciaviti, chiavi inglesi, chiavi a brugola, chiavi a pappagallo, prolunghe, adattatori, chiodi, viti, spilli, piombini da pesca, filo di nylon, filo metallico, ago e filo, scotch avana, velluto nero, cellophane, pluriball, pile di giornali vecchi, guanti in lattice. La strumentazione elettronica: video proiettore, schermo per video-proiettore, lettore DVD, impianto audio, luci e lampade, l’analogico ha avuto la meglio sul digitale. Assemblaggio di un telaio 4 x 8 metri; oscuramento di lucernario e finestre; affissione di cornici e bandiere al muro; posizionamento a mezz’aria di coperte ricamate; dislocazio-ne di monolitici pilastri.

La sedia brianzola anni ‘40, il profumatissimo legno di cedro, le panche dell’aula di Santa Maria Maggiore, i chilometri di filo di lana blu, l’aspirapolvere, la manodopera.

La rimozione delle grate e delle plafoniere; la pulizia delle scale d’accesso al locale dell’argano; il cambio della lampada alogena; l’o-rientamento degli spot; lo spargimento di trucioli; l’apertura del favo.

Sgomberare, spazzare, aspirare, spolverare, lavare, misurare, ta-gliare, limare, svitare, avvitare, incollare, cucire, riparare, sollevare,

David Adamo, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. IIIsetup of “All in good time”, chap. III

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Ogni cosa a suo tempo Allestimento come comunicazione. Allestimento come esperienza

trasportare, imballare, disimballare, montare, smontare, scrivere, stampare, fotografare, disegnare, calcolare, testare, riparare.

Fogli di sala, locandine in formato A3, telefonate, e-mail, gestione del personale di guardiania. Contatti con gli artisti; contatti con gli assistenti; contatti con i fornitori. L’apicoltore e il cordiale commesso del negozio di ferramenta in via Salvecchio. I caffè in piazza Vecchia, la pausa sigaretta, le Moretti, le due chiacchiere seduti alla finestra nel guardare giù.

Sudore, impegno e polvere per Andrea (con Maurizio); la pun-tualità di Adrian (ed Emma); la rapidità esecutiva di Daniel; la com-plicità con Riccardo (e Davide); il lavoro di squadra con David (e Giacomo, Francesco, Martina); la meticolosità e la precisione di Ettore. Conoscere un artista di persona non è come vederne le opere su un catalogo. Lavorare con gli artisti è stata un’esperienza molto formativa, con loro e con il nutrito gruppo di persone conosciute nel frattempo.

L’allestimento ha rappresentato per me tutto questo. L’allestimento è il supporto comunicativo attraverso cui è veicolato il messaggio espositivo: senza la buona dose di volontà e il pizzico di abnegazione dimostrati da tutte le persone che hanno partecipato, il messaggio non sarebbe giunto al destinatario ugualmente esaustivo.

▲ David Adamo, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. III setup of “All in good time”, chap. III

▼ Riccardo Beretta e Mauro Zanchi, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. II setup of “All in good time”, chap. II

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Fare la guardia sala durante il ciclo di esposizioni “Ogni cosa a suo tempo” mi ha permesso di entrare in contatto con coloro che, alle mostre, hanno preso parte come spettatori. Spettatrice a mia vol-ta, ho goduto di un privilegiato punto di osservazione per scrutare la relazione che si instaurava con il lavoro di artisti e curatori: aspetto reso ancor più intrigante dalla possibilità, offerta dalla natura storica del luogo, di uscire dai circuiti tradizionali, spesso ristretti, dell’arte contemporanea, e di aprire anche a persone “capitate lì per caso”.

Convinta che considerare la ricezione di un progetto artistico sia fondamentale nel momento in cui se ne “tirano le somme”, ho pro-vato a raccontare i visitatori, ricordare quindi i depositari stessi della memoria di queste mostre.

Arrivano dalla scala che si avvita tra gli affreschi trecenteschi per ritrovarsi, ancora affannati, nei matronei. Qui l’affresco di Sant’Alessandro fa da sfondo all’arte contemporanea che, dopo la ric-chezza barocca della navata, li sorprende, nascosta nelle strutture ro-maniche. Mi osservano con aria interrogativa: “Dove ci troviamo?”.

Qualcuno, informatosi sulla mostra, osserva compiaciuto le in-stallazioni e si dirige con passo sicuro verso il foglio di sala per do-cumentarsi sull’artista. “Le altre opere, dove posso vederle?” Chi termina in Basilica l’abituale passeggiata domenicale mi saluta con

A PROPOSITODEI vISITATORI

Eleonora Quadri

▲ Sant’Alessandro a cavallo, affresco del XIV secolo proveniente dalla parete settentrionale del transetto della Basilica, conservato oggi nel matroneo Saint Alexander riding horse, 14th century mural painting, coming from transept northern wall, today stored into the matroneum

MatroneoMatroneum

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cenno confidenziale, mentre osserva di nuovo lo spazio e le ope-re. Lo stupore blocca invece qualcun altro che, fermatosi all’entrata, chiede timidamente: “Posso entrare?”. All’iniziale disorientamento si aggiunge l’indecisione: concentrarsi prima sulle opere o sul gran-de affresco? Dilemma spesso risolto con uno scatto fotografico che conserva lo stridente confronto tra l’arte del passato, con i suoi line-amenti riconoscibili, e la nostra arte, che molti indugiano a ricono-scere come tale. Un bambino, incurante dei rimproveri, salta e corre intorno alle opere. Mi si avvicina, “Perché?”. Domanda ingenua, ri-sposta impossibile.

Indico il seguito del percorso: lo stretto corridoio acuisce la cu-riosità di chi si affaccia alla porta aperta che invita al matroneo suc-cessivo, dove la luce che filtra dall’unica finestra delinea una stanza scandita da pietre e arcate cieche. Gli sguardi si spostano, dall’alto verso il basso, da destra a sinistra. Diverse lingue si amalgamano in un sussurrare rispettoso. Le persone camminano lungo tutto lo spazio, si accovacciano, e, mentre si avvicinano il più possibile alle opere, intuisco il loro desiderio di toccarle.

Il corridoio viene percorso all’inverso per tornare nel primo ma-troneo verso l’unica uscita. Sorridenti, meravigliati, perplessi, scen-dono per le scale. Qualcuno mi dice che tornerà, sento i passi, qual-cuno l’ho già riconosciuto.

Ogni cosa a suo tempo A proposito dei visitatori

▲ Argano medioevale nel sottotetto medieval winch into the attic

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OGnI COSA A SUO TEMPO

ALL IN GOOD TIME

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CAPITOLO Iadrian paci | andrea kvas

14/05–19/06/2011

CAPITOLO IIdaniel knorr | riccardo beretta

16/07–21/08/2011

CAPITOLO IIIdavid adamo | ettore favini

21/09–6/11/2011

pp. 54, 56-57, 58, 62 Klodi 2005

pp. 55, 59, 60-61, 63 Untitled #33 2005

ADRIAn PACI AnDREA KvAS

14/05–19/06/2011CAPITOLO I

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Adrian Paci Andrea Kvas

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DAnIEL KnORR RICCARDO BERETTA

16/07–21/08/2011CAPITOLO II

pp. 66, 68-69, 70, 74 33 original flags of student fraternities from Göttingen 2005

pp. 67 Tavolo 2009

pp. 71, 75 installation view

pp. 72-73 Birba 2009-2011

6766

Daniel Knorr Riccardo Beretta

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7574


DAvID ADAMO ETTORE FAvInI

21/09–6/11/2011CAPITOLO III

pp. 78 Untitled (Column) 2011

pp. 80-81 installation view

pp. 82 Untitled (Harp) 2011

pp. 86 Untitled 2011

pp. 86 Untitled (Beehive with bees) 2011

pp. 79, 84-85 Ordito 2011

pp. 83, 87 Cantra 2011

pp. 87 Alessandro Allori, L’adorazione dei Magi 1583

7978

David Adamo Ettore Favini

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8786


TRADUzIOnI

TRANSLATIONS

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All in Good Time

The Basilica of Santa Maria Maggiore of Bergamo came into being in 1137, as an offering of a community seek-ing protection from famine and the fear of epidemics. Then, like many basilicas, though perhaps in an exceptional way, it grew over the centuries.

The same history applies to many religious facilities, which represent the human need to make best use of inge-nuity, to produce the awe that placates divinity. In this sense, to ward off famine a place is built, through the direct inter-vention of carpenters, masons, stone cut-ters, builders. Each contributed his own expertise and labor, his own ingenuity and experience.

In this way Santa Maria Maggiore is a work that has continued for nine centu-ries, rising and transforming, without an a priori project: the apse gets switched with the nave, the nave gets doubled, the altar and the entrance move, the light is distributed in unexpected patterns. Many craftsmen work on the complex, passing down from generation to gen-eration a commitment, a vow, as makers and movers of a community project that goes beyond life and death. Over time the rituals and devices of the liturgy also change, the apse is moved and the altar lowered, the matroneum lose their func-tion, the walls of the basilica are covered, the confessional looms, the ambon loses its role as a megaphone. Everything finds order in disorder, because every thing has its own time.

In the meantime, labor and trades also go through processes of special-ization, and wealth acquires monetary form. Some people now offer money instead of expertise and experience. An important offering, viewed with ap-proval by the lay community that sup-ports the construction of a basilica, as in Bergamo in the case of the medieval and still active “Opera della Misericordia

Maggiore”. This leads to the “foreign” contributions, commissions that add glory and prestige to the magnificence of the construction, which over the cen-turies fulfills new and important func-tions, including that of representing the city. Thus the large organ arrives, the maestro di cappella and his music. For the same reasons, the financial offerings are often spent to commission works by renowned artists. Santa Maria Maggiore fills up with “exotic masterpieces” like tapestries, frescoes and inlays that rep-resent the community that is capable of calling upon not just local craftsmen, but also artists from beyond the Alps. It is impossible, though, to forget – precisely under the eaves of the main hoist for the construction of the basilica – a humble but powerful sinopia in black charcoal that represents a votive offering but also a memento mori dedicated to all the ar-tisans who, over the years, have worked on the basilica. A direct, anonymous contribution that caught the eye of all the artists involved in the project.

Getting back to human ingenuity, which is capable of calling upon art to narrate the story of a community, the project “Ogni cosa a suo tempo | All in good time” performs the same opera-tion in a transitory, temporary form: to call upon the artist to enable him, in a layered, stunning place, to add his own sign through his own action. And thus, in continuity with the place, the project has involved six artists called upon to work in the secret spaces of the Basilica, namely in the matroneum and hoist chamber (also perhaps because the nave below would never have been granted for an invasion of the contemporary, as it still plays a central role in the rituals of the community).

Later, visitors were able to enter these secret places, climbing up three circular flights of steps – an ascent that

Care devices Paola Tognon

Paola Tognon

made it possible to look the virgins painted on the walls right in the eyes – to reach the spaces that had been specially opened and inhabited by contemporary works.

In a clear way, the curators and art-ists came to terms with all the previous “callings” – anonymous and foreign – and with the symbolic and artistic value of the place, to launch a new patronage, retracing a history of centuries and guar-anteeing the visibility of the new works for the over 200,000 people who visit the basilica each year. The attractive power of the art of the past was taken into con-sideration, art on which the centuries have done their work of censorship, the history of art its interpretation. At the same time, wider visibility was ensured for the artists (among both specialists of the contemporary and the “tourists” who were unwittingly involved in the cy-cle of exhibitions) inside a project where we were consciously engaged with the evocative power, the spirituality and, above all, the power of awe of a world that still approached the divine in an im-mediate relationship of give and take.

The project, finally, was based on a dual device, to observe the results of the impact of the place among artists from different geographical backgrounds, in-side or beyond the sea and the moun-tains that form the confines of the Italian peninsula. So, according to a scheme of successive appointments, Adrian Paci and Andrea Kvas, Daniel Knorr and Riccardo Beretta, David Adamo and Ettore Favini worked in the matroneum.

The results are now in the memories of the many visitors and in the pages of this catalogue for which many words have been “wormed out” of the artists themselves, and where the works are de-scribed and reproduced in images. In the sequence of works proposed I have not observed common denominators, nor have I seen results that can be simplified by comparison. I have seen individual, distinct responses that bring out, case by case, a singular autonomy of inter-pretation and connection to the place and its ancient function. With a single, subterranean exception: in the work of

the artists who grew up in the Italian landscape (Kvas, Beretta and Favini), I think I can recognize the silent need to intertwine with history, as consciously integral parts of it: interpreted or denied, I have seen the impossibility of eliminat-ing its impact and the power of its im-ages, expressed in suggestions, forms or materials. In the work and the choices of Paci, Knorr and Adamo, instead, I see the capacity to identify with and step back from history, to transform its sway into symbolic space. A space capable of hosting, with great freedom, the indi-viduality of every narrative. To illustrate this, among the artists involved, I would like to conclude with the words of Ettore Favini and Adrian Paci, the former born and raised in the plains of the Po Valley, the latter from across the sea.

ettore favini: I try to find a sti-mulus in the history of the place, a sug-gestion that can interact with the accent on process I usually put into practice in the works. In the specific case of the Basilica, the function/use of the matro-neum acted as the stimulus to activate the work. The process orientation I in-sert in the work normally needs time; only with time can the work take on meaning. In the case of a process work and a place already laden with layers, I think a unique alchemy is created.

adrian paci: I decided to show Klodi because I was intrigued by the idea of introducing, in a place laden with hundreds of years of history, the story of a man equally rich in complex episodes, where personal considerations intertwine with a global political and social condition. The complexity of his story, told in the first person, is contrast-ed by the iconic simplicity of his face. I liked the idea that a person might enter a church to somehow seek the visage of God, and after climbing the stairs would find the visage of a man.

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[Stefano Raimondi] “All in good time, a time for every purpose under heaven”. It is thus in Ecclesiastes, in the words of Qoheleth, son of David, king in Jerusalem, in the Hebrew and Christian Bible. And thus “All in Good Time” in the Basilica of Santa Maria Maggiore, where your work established a dialogue with times laden with memory, history, identity.

[Riccardo Beretta] I like the title of the exhibition due to its musical connota-tion. It makes me think of the notes of a musical score the melodies of the various instruments of an orchestra that intertwine, coming to rest on per-fect cadences. The exhibition in the basilica was a challenge, to put pres-ent and past into harmony the visitors saw the inlays by Lorenzo Lotto, while harpsichordists played the work Birba. Gino De Dominicis said “I am certainly more ancient that an Egyptian artist”. Contemporaries are always more ancient than their ancestors, maybe they bear the burden of a greater historical weight.

[Andrea Kvas] Though I have made a painting of large size, and though paint-ing connects with a long tradition of great scope, my interest in it is merely a matter of affection, an affection that is more closely linked to the interac-tion with the pictorial material than to its historical and temporal aspects. After all, I use my works as devices to modify space, and its interactions with works and people.

[Ettore Favini] I like to work with in-tangible aspects, trying to make them visible, so time is an essential issue. It is intangible by definition, we cannot see it, it manifests itself through absence; you realize that it has been, when it is over, or when you look in the mirror

and discover a wrinkle that wasn’t there on your face yesterday, or a new white hair. Time confronts us with out per-ishability and the impossibility of tam-ing it. Vanitas vanitatum, to return to Ecclesiastes.

[David Adamo] Yes, time is important in the work. It takes time to make it, it takes time to look at it and then to talk about it. It is a major element of all art, I guess, or of most things, actu-ally, like sleeping. We all sleep for a cer-tain amount of time. Rhythm is another way of organizing time, to make it pass faster or slower, depending on the mood. History is another category of time, it is made of people, dead or alive, layered on top of each other. I am consumed in time, and so are the sculptures.

[Daniel Knorr] The focal points of this work are time and identity. It stands for a power structure in Germany. The student leagues are organizations that first appeared during the Middle Ages. At the time they were quite progressive, and later they played a major role in the unification of the German state and the creation of the flag. Nowadays they have become closed, almost secret societ-ies that convey a reactionary, national-ist body of thought into the democratic structure of the state.

[Stefano Raimondi] Beyond time, I also think place had a major effect on the making and choice of the works.

[Andrea Kvas] I immediately liked the Basilica of Santa Maria Maggiore, maybe because it is an accumulation of layered epochs, knowledge, needs, speci-ficities. The work was conceived to in-teract with that particular type of space. It undoubtedly influenced the work in the studio, creating new technical

A conversation with David Adamo, Riccardo Beretta, Ettore Favini, Daniel Knorr, Andrea Kvas and Adrian Paci

Stefano Raimondi

All in Good Time

problems to produce such a large canvas. Furthermore, to reach the second matro-neum, the place chosen for the display of the work, one has to walk down a nar-row corridor, the result of the construc-tion of a new wall that faces the inside of the basilica. A feature that was on the one hand a perfect surface on which to hang large new canvases, on the other caused complications of access to the second matroneum. But this obstacle made a new, and certainly more physical interaction possible with the frescoes of the covered wall. Analysis of the fresco can only be partial, and this fragmented view forces you to move, to explore the thing in a very different, less passive way, to construct your own personal vi-sion of the object. All this is a part of my work, which is very large, and since it is placed on the floor does not appear as a painting, at least according to traditional canons. This leads to a personal, herme-neutic, active interaction of exploration.

[Daniel Knorr] From a formal viewpoint, the way to the room where the flags were shown was interesting, as you could feel by its narrowness a kind of mystery or secret leading you on. The room itself, after the passage down the corridor, ap-peared as a discovery, and looked as if it had been festooned with flags for ages. The natural light also accentuated that impression.

[Ettore Favini] My work always has an outlook of confrontation. I like to enter places and be able to establish a dia-logue with them, so the work relates to a place without overwhelming it. Unlike the aseptic places typical of contempo-rary art, where memory slides off walls like rain on rubber, spaces that have a historical past offer the possibility of es-tablishing a more complex and fascinat-ing dialogue. For example, in the basilica the walls tell stories, the matroneum are very intriguing works of architecture. Thinking for the first time about putting my works in a religious building imposed a quieter, “whispered” approach to this dialogue.

[Adrian Paci] For a long time the church was a place where stories were told in the end, even the Bible is a story. Klodi, the protagonist of the video, is a sort of contemporary Ulysses; he harbors ad-venturous experience, and is a skillful narrator. This is why I thought he could adapt to the space. The work has already been shown in other contexts, but show-ing it in a place with such a vast, com-plex past was very different from seeing it inside a white cube or a black box.

[Stefano Raimondi] Certain works were created specifically for the exhibition, while others had already been shown elsewhere.

[David Adamo] The works in the ba-silica were mostly new works made in the week prior to the exhibition, though I had done a similar series of sculptures a few months earlier. So I guess it could be said that these works are a continu-ation of my last exhibition. I always work in this way, one thing leads to the next, I’m interested in repetition so I re-peat things, like my favorite songs, over and over. Eventually the song dies and you find a new one to beat to death. At the moment I have a mobile phone ring jingle in my head, tomorrow it will be Abba. You know how it goes, it’s a process. Obviously every time you put a sculpture in a different context, it means something different. But for me, a good sculpture can work in any context.

[Riccardo Beretta] Unlike what would have happened with the production of a new work, I had the chance to create a dialogue with a nucleus of works done in 2008-2011. It was an opportunity to see, in the same space, works with pre-cise boundaries, like the columns or the inlaid table, together with lighter, softer works, made with embroidered velvet.

The exhibition functioned as a mir-ror that reflected my research, and it gave me a way of tracing a line of conti-nuity between the various works, of see-ing them as a single body rather than in-dividual episodes. I think the viewer can sense this homogeneity, lingering over

Stefano Raimondi

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the detail of one work and then discov-ering it in another. For example, moth-er-of-pearl is there on the frame of the photograph, but also in the inlay work of the table and on the harpsichord. I imag-ine the movement of this gaze, also on a plane parallel to the aesthetic plane.

[Daniel Knorr] The work is a disclosure of a power structure that is installed in Germany and internationally. Its concept is to challenge exhibition places that act as representatives of a state or soci-ety, like the city hall in Göttingen, the Nationalgalerie in Berlin or the basilica in Bergamo. In each place, the work trig-gers new associations and materializes new forms given by the situation, also through the perception and dialogue of the viewers.

[Stefano Raimondi] In this sense, the work constantly changes the relationship between the idea behind it, the object in which it is translated and the ideology contained in the object itself.

[Daniel Knorr] The object is the mate-rialization of an idea and the ideology is the ongoing process of that materi-alization. Thermodynamic theory, part of the basic laws of physics, says that all objects and creatures are decompos-ing and tending to achieve the highest chaotic order state of their molecules, which means their total decomposition. An example that I made once is that the future of a glass is a broken glass. Robert Smithson addressed the subject of en-tropy in much of his work. This is the scientific term to define the order state of a system. The higher the entropy, the higher is the chaos.

[Riccardo Beretta] I was thinking about this when my aunt, who was born in 1917, passed away, I found a plate in the house, a very common, white, innocuous object. Then, on the back, I saw a black swastika, the Nazi symbol. I think ob-jects are important because they can tell us something about ourselves, about our personal or collective history. I believe in a sort of power of objects.

[Ettore Favini] From my viewpoint, the plate is just the fetish of an ideology, but as an object it does not represent an idea. It is simply the decoration of an ev-eryday useful object.

[Andrea Kvas] I’ve noticed that these comments are always based on a retro-active dynamic, i.e. the thinking prior to the work or the thought that creates the work. I paint in a very intuitive way, based on personal, everyday experience. That means few ideas, lots of facts, lots of actions connected with purely physi-cal problems and dynamics. I want the works to generate ideas after their cre-ation, beyond the creation of the object. I analyze things according to personal criteria that are often bizarre or flawed; I think that all too often a certain type of “education” closes off the possibili-ties of freer, more personal analysis of the environment around us. This is why I try to learn as little as possible; if I re-alize I am using a method in the works, then I destroy everything, I unlearn and start all over again.

[Adrian Paci] Every idea exists in a cer-tain form and it cannot exist apart from it. An artist responds to this inner need of the idea to take form in language. The art object, then, is not a mere illustra-tion of the idea, but the idea itself that takes form. What I see when I observe an artwork is not the idea of the artist, but its materialization. A work is not just the result of an intention, it can-not be interpreted only in terms of the idea, there is a question of physicality that is not connected only with practice, but also with materials, space, rhythm, movement, stories. All this is part of the body of the work. As Beuys said, “thought too has a form”. So ideas al-ready arrive with a possible body and if this body has to be an object, then it means that object is necessary. Then there are ideas that come from the in-terpretation of things, or from the par-ticular, also emotional relationship we construct with them. This is another question, while I was talking about the idea-creator, that brings the work into

All in Good Time

the world, the idea to which you cannot help but give a certain form. You can’t say I had a great idea but it came out badly and it’s OK anyway.

[Ettore Favini] I agree with this state-ment, though in some cases the idea is stronger than its body. If I think of cer-tain abstract concepts like “peace”, no body comes to mind at all. If I am less interested in the body of the work, it is because I am more involved in the pro-cess of creation than in creation itself. The body/work is just a consequence, for me, not a pursuit.

[David Adamo] For example, I have an idea for a sculpture and I start to make the object. Ideally the object matches the idea. But of course they are always different. You try to be serious and peo-ple laugh, or you laugh when others are serious.

[Stefano Raimondi] The last theme I would like to cover is that of the concept of nation, and of mobility. David stud-ied in Florence and moved from New York to Berlin, Adrian reached Milan from Albania in 1992, thanks to a study grant, Daniel has done many exhibi-tions in Italy, and moved to Berlin from Romania. At the same time, Riccardo has lived in Germany for a number of years, while Kvas is writing from Berlin.

[Adrian Paci] More than a viewpoint on mobility, I have the experience of mo-bility. I grew up with the idea that it was impossible to leave one’s own country, and I found myself coming to terms with a distance, accompanied by a radical break with my points of reference. Now I continue to move from one place to another, but this has nothing to do with that experience of rupture. I believe mo-bility, seen as an ongoing revision of our points of reference, is not just geograph-ical movement, it is a tiring but vital experience. I look at the concepts of na-tion or territory within this dynamic of mobility and openness, and I don’t see them as fixed reference points around which to construct an identity.

[Ettore Favini] Beyond the notion of “nation”, there is also the idea of re-sponsibility towards your own country. Many artists choose “cultural tourism”, they travel around the world in search of stimuli, because maybe a cultural mix-ture makes the work more appealing. I can’t do that, I like to travel but I love to have roots, and I think there is nothing wrong with putting down roots in one of the most beautiful places in the world.

[Daniel Knorr] Contemporary art has always been challenged by the question of nations. There is a core of interest in the culture of different zones of the earth, each having its own representa-tional canon that we could call national. Particularly, contemporary art is a “west-ern” canon that got widely extended in the 20th century. Contemporary art colo-nization was certainly driven by techni-cal achievement and media channeling, but also by the new mobility, a global phenomenon. The art market, above all, went through a major boom, along with the proliferation of large exhibitions or biennials all over the world, packed with international artists, where each artist “represents” his or her country (e.g. a lot of contemporary shows indicate country of origin alongside the names of the art-ists). This can also become a form of cul-tural politics. Since I see art as the repre-sentation (standing for something) of the system in which we live, I think the big mixed international shows materialize our global moment, and depending on where these shows happen we have dif-ferent stagings of cultural polarization. The “new mobility” driven by extensive low-cost air travel and international in-vestment makes the required connec-tions possible. Furthermore, political and historical changes include the opening of a sort of cultural and real estate vacuum, bringing about a global suction, an appe-tite for both “western” and “next door” values, as in the case of Germany, and especially of Berlin. These “culturally over-colonized” spaces are influenced by the artists that live in them, and pres-ent their work in a cultural but also in a national way. The art market seems

Stefano Raimondi

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to have an affinity with national repre-sentation of artists, fueled by national cultural institutions that cover expenses for shows and publications. At present, political and economical conglomerates, like the European Union or NAFTA, are the “new nations”, and contemporary art is responding to needs of national representation and identity interests in a more “nostalgic” way. Perhaps, though, this is a result of a resistance of the art system against the homogeneity and cul-tural consolidation of the “new nations”.

[David Adamo]

constant mobilityfragile mobilitymoving carefullywe move constantly and it requires the coordination of million if not bil-lions of particles… it is complex… fragile

[Riccardo Beretta] It’s a matter that can have as much to do with the artist as with the work. My works are mainly constructed or assembled in a specific zone, the area to the north of Milan, where there are many skilled craftsmen. But at the same time, looking closer to make a deeper analysis of this suburban area, I could find a territory that is po-tentially connected to the whole world. As a matter of fact, the more I talked with these craftsmen to look for a sense

of culture and tradition that was clearly Italian, the more I was encouraged to look elsewhere to Asian ties, to dis-cover the Chinese roots of inlay work... Objects that were seen as the result of a local identity had a relationship to the world, and they were already completely connected with a series of dynamics that had nothing to do with a closed space. Where artists are concerned, though I don’t think it makes sense to talk about nationality – because we are all part of the same art system – I believe it is fun-damental to talk about education; the moment in which you learn to be an art-ist links you to a certain way of develop-ing an idea and taking it to its final form.

[Andrea Kvas] One side of a room in my studio is four meters long. To go to Milan I have to travel about 400 km, or 4 me-ters multiplied by 100,000. It just takes longer! I cannot separate space from the possibility of crossing it, in a temporal sense. I believe one can still have a ter-ritorial identity, but that it is not possible to fit that into an idea of nationality. By now the very idea of distance has com-pletely different parameters. Distance, in its primary concept, is something we can only experience on a personal, in-dividual level – and without the help of any instrument. Collective distance and time constitute an absolutely fluid thing, continuously in transformation.

All in Good Time

He has made everything beautiful in its time. Also He has put eternity in their hearts, except that no one can find out the work that God does from beginning to end

(ecclesiastes 3,11).

The site-specific exhibitions in-stalled in the medieval matroneum and under the eaves in the Basilica of Santa Maria Maggiore involve many voices, and are seen as structural devices of a relationship between the memory of the place and contemporary display, to trigger a hermeneia of what unites dif-ferent moments in time, a succession of coexistences between the antique and the present, with multiple possibilities of interpretation. In this context every observer becomes an interpreter, a di-viner of trails, a subject that deciphers the traces of the past and interprets pre-monitory signs to consciously approach the issues that will arise in the future. Thus the viewer continues to move in an eternal present, whose borders are indicated by the presences of the works and the host spaces. The works belong only to the gaze of the observer, in a space-time relationship, and in collective memory. A narrative of simple existence amidst the dense folds of representation, between extratextual circumstances and ordinary life, universal evocations and biographical references of the artists invited to act together with the spirit of the place. In keeping with these prem-ises, the title “All in Good Time” links the various approaches in the series of space-time interactions, also calling into play the enigmatic matter produced by something that happens between free will and chance.

The large painting by Andrea Kvas – resting on the floor of the matroneum next to the Colleoni Chapel, it becomes

an installation, like a two-dimensional surface contained in a three-dimensional space that has absorbed the signs of his-tory – is a chromatic passage that shifts from a dark background towards the color of the space. It is a time/paint-ing question, an accumulation of signs, between the possibility of change and that which instead seems impervious to change. It is a meditation on a thought taken from a verse of Ecclesiastes, used as the title of the series of exhibitions: “For everything there is a season, and a time for every matter under heaven. [...] I perceived that whatever God does en-dures forever; nothing can be added to it, nor anything taken from it. [...] That which is, already has been; that which is to be, already has been; and God seeks what has been driven away. [...] So I saw that there is nothing better than that a man should rejoice in his work, for that is his lot. Who can bring him to see what will be after him?” (Ecclesiastes 3, 1-22).

Does every good work of art offer the individual a glimpse of what will happen ahead of him in time? Precisely like the first drawings made by prehistor-ic men in caves, which foresaw a ritual: that of the killing of the animal in the im-age, even before the hunt had really tak-en place. The elimination of the figure, in Kvas’s painting, bears witness to the relationship of art with the human need to approach important moments of life and death through an evolving image. There is openness to comprehension of the religious ritual, to a collective need, to the capacity to transform fundamental needs and questions into visible signs.

The grammar of painting, the signs, colors, form, surface inside another sur-face, establish a relationship with ele-ments of chance brought by the viewers. Another way of looking at a painting is induced, changing the parameters of viewing, testing painting’s limits. Kvas

Omnia cum tempore Mauro Zanchi

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experiments with the gaze/work rela-tionship in every possible context. On the floor, the canvas also gathers the age-old dust of the matroneum, raised by the passage of visitors, bringing an-other narrative path into the work. As if to disregard the fact that there is nothing to add, nothing to take away, because ev-erything happens at its own time. Day by day, the dust modifies the tonal effect of the large canvas. It introduces a relation-ship of space-time chance. The settling of the dust on the planned sign/color relationship opens up philosophical and spiritual meanings connected with the destiny of every human being.

Through Klodi (2005) Adrian Paci expresses a narrative vocation that relies on the force of the gaze and of listening. The role of the artist, here, is that of a witness to an extraordinary story, some-one who has found something and real-ized just how intense it is. The protago-nist of the video, his face as he tells his tale, is an ordinary person who embodies an archetype, that of an individual who continuously takes his life elsewhere. Secondly, this continuous movement can also be seen as a metaphor of a trauma that can be assuaged in fiction, without losing anything of its truth. Klodi repre-sents above all an experience of life, that of emigration.

This narration is passed on as histori-cal memory, where personal experience becomes universal, made available to anyone who wants to learn from it, to make the practice of everyday life more effective, to open up much larger prob-lematic issues: “I’m never interested in displaying myself, narrating my personal experiences. Instead, I am interested in the personal viewpoint on things. I don’t like to express something I don’t know about, I’m very skeptical about that, I prefer to start with a personal viewpoint, but never to remain within the personal, the particular, the contextual. Instead, I think it is stimulating when, starting with clearly defined contexts, wider areas of reasoning can open up. In any case, I be-lieve the artist is the first viewer of his works. I mean that the author-observer

dynamic exists first of all inside the artist himself, in fact the author has to leave room for the observer when he creates the work, not after it has already been done. I believe that in this way the space you leave empty is filled up by the viewer”.

Beyond any autobiographical expe-rience, then, the work makes it possible to look deeper, into an increasingly inti-mate sphere, to take the imagination to new places that may be useful for an in-dividual or for the community. The new complexities called into play are con-nected with the identity of each viewer, to put the accent on the relationship with his or her own roots and with the place that hosts every life: “If they want roots at any cost, then let’s say it with Plato: we are trees planted the other way round, our roots are not on earth, but in the sky. We are rooted in what, like the sky, cannot be grasped, it eludes all pos-session” (Rémi Brague).

In another approach, the cedar logs used by David Adamo – taken to a dra-matic point of no return, running the risk of losing balance and falling – remind us of the condition of the man who seeks his roots. But the roots seem to be rel-egated to the background, here, evoked through absence. “Putting down roots” can also mean making a mistake, or halting one’s progress. The apocalyptic atmosphere re-created by Adamo with his performance-sculpture indirectly opens to the continuous possibility of starting over. In an era in which man has the technical possibility of rapid self-de-struction (with increasingly sophisticated weapons), his gesture takes on an impor-tant value because the very existence of every human being depends on gesture, on free will. Adamo, with his gesture, gives value to an idea of balance, fragile but still striving to stay vertical, stronger than the value in its own right. The value is the balance, at all costs, or the prom-ise of a return to balance, even after a fall or devastation. Adamo works with the discipline of sculpture and with the subtractive action that is established be-tween the sculptor and the material. The

All in Good Time

process he implements, in the practice of subtraction, is visible in the result and is more important than the outcome. The principle of process tries to go beyond the implication of an assumption of aes-thetic and ideological position. It is just one of the available possibilities, moving simultaneously in the history of sculp-ture techniques (“through removal”) and in the conceptual projection (“through addition”), that associates objects and plaster casts of still lifes. The artist makes improper use of this sculpture technique, shifting the focus onto the process of an idea that can expand, a sculpture already deconstructed in terms of power. The result is an expanded three-dimensional form, where what has been removed (the cedar chips, the aroma of the tree, the form before intervention), together with the sculptural gesture, goes beyond ap-pearances to dig deeper into what is not explicitly stated. Above all, a landscape in space is created. The gesture – or what is done in a physical sense – is docu-mented by the presence, visible on the ground, of what has been taken away. A poetics of silence is demonstrated. The artist from New York has imagined a sort of “space-landscape” crossed by viewers, where the cedar logs are seen as forms to create an upward tension. The sculptures in this “landscape” bear witness to the delicate balance on which all things rely. They allude to something that belongs to a process that has just come to an end, like the moment after the conclusion of a performance. What has been removed is still there on the ground, next to the sculptures, bearing witness to the energy of human labor, the continuous work of subtraction of material from a whole: “In my works I wanted to use the matter of fragility as a metaphor for everything that surrounds us, from politics to soci-ety, the social to the individual, to evoke what stands up thanks to a precise bal-ance. Just change one small detail and you disrupt everything. One emblematic example is the fall of the World Trade Center towers on September 11th in New York, symbols of all that is powerful and indestructible. My particularly materic works are structured on a very fragile

balance and attempt to have an impact on an inner sphere”.

Suspended under the eaves of the large hoist, in front of skulls painted on the wall, are the strings of a harp without its resonating body. Once again, they re-flect the idea of removing something, of putting physical force into motion. Each sculpture is the “aestheticized” simula-crum of a personal process, also done simply to discharge nervous tension (like biting one’s nails or other nervous hab-its). It does not set out to find a form, but to use all the force that is in the body, to remove something that resists, to the limit, until the sculpture falls.

Ettore Favini has installed Ordito (Warp, 2011), a work connected with the research he has conducted on time and space. The warp, which is simply the base of what is to be woven, and serves to determine the length of the fabric, is composed here of many strands of blue wool. The work, without weft, alludes to a life without a story, without an end or, more precisely, multiple lives without endings. It refers to the persons from dif-ferent centuries, left in anonymity, who have taken part in the life of the basilica. It is like a metaphysical carpet suspend-ed in the architectural space, over the thoughts and memories of visitors. The blue suggests the idea of the sky. A color the Christian tradition associates with the worship of Mary. On the floor the artist from Cremona has placed Cantra (2011), which takes its name from a tool used to determine how many threads go into the weft of a fabric. The work comes from the idea of the connection between the growth rings of a tree and the life of a person. It simultaneously alludes to a private history and a wider one, between private and public: “The trunk I used was part of a tree my parents planted in the family garden after their honey-moon. It was cut down four years ago. I obtained it from the people who bought my father’s house. In this case, we have part of a life with its weft, with what has happened up to now, without the warp, because we do not know how long this life will be. The colors I have used are

Mauro Zanchi

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closely related to this site-specific instal-lation. It is a bit like creating the weft for a fabric, using the same type of style. And so I have woven with this chromatic scale based on the colors found in the tapestries in the basilica”.

There is a relationship between every growth ring of the trunk and a thread, with a spool for every year of life. Where the colors start from the cen-ter, with white, and spread towards the extremities, getting darker to arrive at a blue that is nearly black, then reading a suspension, a temporary stopping point. Favini plans, later, to replace the trunk with another older one, and to make the size of the installation grow further, each time. Cantra is a progression, where each year adds a piece, even different sculptures, to trigger a dilation in time and space.

Daniel Knorr has covered the walls of the northern matroneum with 35 flags of the student leagues of Göttingen (Germany). The “standards” have been removed from the headquarters of the various German associations and all grouped in a historic architectural space, like signs to represent the individual need, in every period of history, to find strength and power through the gather-ing of multiple persons, to gain personal advantage or to impose an ideology. The mechanism of societies is put on view: the subjects seek an identity through a group that, in turn, identifies with a city, a region, a nation, an ideal, a political color, a flag. The installation is conceptu-al in character, and can be seen as a sort of activator of social awareness, demon-strating hidden aspects of relationships of politics and power. The connections created between the flags, their com-positions and colors, visually represent concrete and symbolic references to the social and political structure of a specific place and, in a wider context, of states at all world latitudes.

To find a global dimension in the local sphere is one of the themes ap-proached by the research of Riccardo Beretta. All his sculptures – which evoke national and super-national identity

that has to do with design and culture – somehow open a link with other cultures and new modes of interpretation. Birba (2009-2011) – placed in the transept of the Basilica of Santa Maria Maggiore, in re-lation to the 14th-century fresco depict-ing the tree of life – is a choral work. The artist has involved a team of craftsmen to produce his idea, relying on different forms of expertise. The inlaid harpsi-chord is both a sculpture and a musical instrument, or neither one, but a remind-er of something that triggers different types of sensory and imaginative voyag-es. The work is made with exotic woods (zebra wood, from Africa, Manchurian ash, and the so-called “holy spirit” – a European wood from the banks of the Rhine, in Germany, whose particular quality is the result of colors injected in the roots of the plant, so that they pen-etrate its entire thickness during natural growth – bird’s eye maple, cocobolo, eb-ony, mahogany, cypress) that have differ-ent aromas, grains, textures and origins. Each characteristic perceived by sight, smell, hearing and touch somehow leads to a voyage of the sculpture. The woods, however, were all purchased in a single geographical zone where Beretta grew up, to the north of Milan. The staining was also done in the same limited area, with industrial methods. The fact of find-ing a global dimension in this local con-text is one of the themes of the work. Beretta has imagined the big warehouses in Brianza, full of all kinds of wood, as if they were great forests from which to take suggestions and materials, to cre-ate a dual shift. So the artist has made little local transfers that are images, at the same time, of major global move-ments. When the sculpture was finished the resulting idea was that of distancing this product, and therefore of making it travel. It was important to distance the harpsichord from the reality that gener-ated it, so the work was shown at TÄT in Berlin, in the Basilica in Bergamo and in the exhibition “Il Belpaese dell’arte” at GAMeC. In the future it will travel to other geographical places. The musi-cal instrument also activates a relation-ship with musicians, invited in each city

All in Good Time

to play pieces from their repertoire. Musicians from different places, from all continents and all geographical origins. Furthermore, it is interesting that the work can travel through the endless in-terpretations of its viewers. A voyage in other voyages, continuous. This leads to an opening to possibility, to encounters, to chance. The artist is curious to see what type of relationship will be created, each time, in a different context, a dif-ferent geographical area, with different persons and cultures. From time to time, the sculpture is shown together with the seats used by the musicians, purchased in the geographical area where the work is on display, to bear witness to the en-counters that have happened and the re-lationships that have taken form.

When the harpsichord is closed it be-comes almost an abstract form. It evokes a musical instrument, but it is not in line with the classic concert harpsichords. Its form could be misunderstood by a view-er who was not expecting to see a con-temporary art exhibition. It is interesting that this misunderstanding can be a part of the poetics. Also looking at Tavolo (Table, 2009), a misunderstanding often arises, regarding its function. The table includes a reproduction of a fragment of the floor of St. Mark’s basilica in Venice, a Fibonacci spiral, citing something that is closely linked to Italian history and culture.

All the sculptures in the show pose a question. Somehow they evoke an Italian cultural identity, which has to do with design and with a culture, or somehow they open a link with other cultures through new modes of interpre-tation. There is also a basic ambiguity, because the floor of St. Mark’s is a cita-tion made by its craftsmen of the floors of Byzantine churches. So what is being “quoted” in this table? Italian culture or Byzantine culture? Or Byzantine culture quoted by Italian culture?

The works Blanket (2011) and Coperta (2010) are seen as soft sculptures on which to read a short story or to per-ceive the signs and forms of a typeface font, created by Beretta and made by

hand through embroidery.The works are structured with mul-

tiple layers. On both, there is a story by Kafka: “Deeply lost in the night. Just as one sometimes lowers one’s head to reflect, thus to be utterly lost in the night. All around people are asleep. It’s just play-acting, an innocent self- decep-tion, that they sleep in houses, in safe beds, under a safe roof, stretched out or curled up on mattresses, in sheets, under blankets; in reality they have flocked together as they had once upon a time and again later in a deserted region, a camp in the open, a countless num-ber of men, an army, a people, under a cold sky on cold earth, collapsed where once they had stood, forehead pressed on the arm, face to the ground, breath-ing quietly. And you are watching, are one of the watchmen, you find the next one by brandishing a burning stick from the brushwood pile beside you. Why are you watching? Someone must watch, it is said. Someone must be there.

(at night, 1920)

Blanket lends itself to dual inter-pretation through dense, minute writ-ing and a larger inscription that can be read in the distance. Each letter of the text “drips”, creating its double that, in turn, produces forms and signs of differ-ent colors and different rhythms, joining to make something that can be perceived as a painting. Kafka’s text is not the con-tent of the work. The embroidery is not just a quotation, but a use of the story: “the text I have chosen is a passage that is very important for me, one of those texts you learn by heart, to mentally sa-vor it, because you know it can be of use in the evolution of your personal think-ing. It comes from the need to communi-cate an important fragment of thought, of intuition or of a culture. I thought about what was urgent for me in that given moment, what I could transmit to another person. And I thought about this story by Kafka, always connected to the idea of making an embroidered blanket, connected to the idea of the night, over covering yourself, so the fact that you are reading the text on a blanket creates

Mauro Zanchi

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a sort of tautology. And to see it, then, as a painting was important for me. To make it a painting to look at and, at the same time, a story to read and a thought that evokes emotions. The text has to do with the responsibility of the writer or the artist in society, where there is some-thing that refers both to the past and to the future, because in this case Kafka is talking, in 1920, about the biblical exo-dus, but instead it seems as if he is refer-ring to the holocaust that happens during the Nazi era”.

The tapestry-blanket with the text in Italian is blue, like the starry night, while the one in English can be compared to a city, a metropolis seen from above – from the gray color of the buildings to the vivid tones of the traffic lights, to the electric hues of neon signs.

1/2 Column and 1/2 Pillar (2010) can be seen as “epilogues of a narrative”, combining aesthetic suggestions and personal memories. The digital print Untitled (Uffizi) represents the space imagined and generated by the Double Portrait of the Dukes of Urbino by Piero della Francesca at the Uffizi. The form of the wooden frame offers a personal reinterpretation of the typical decorative techniques of Art Nouveau. Beretta’s works come to grips with time, with the history of art and craftsmanship, taking their place in an itinerary of symbolic references balanced between antiquity and the contemporary. All in good time, then, with an ongoing openness to dia-logue with random encounters.

The works of the three exhibitions

have been enjoyed by a varied audience, by contemporary art buffs and tour-ists or weekend strollers who just hap-pened upon the show when they visited the basilica. The spaces occupied by the installations were invaded by off-screen voices, by gazes gleaned by chance, also of indifference or irritation. The rela-tionship with a space can be imprecise or absolute, or can simply capture a mo-ment in the course of passing time.

Some of the works are surprising, while others we recognize, in the sense that they reactivate something that is already inside us, a knowledge already acquired. True art is not something you can take away; neither is it something that can be destroyed, because since it is already inside the process of evolution of each of us, it can only be deciphered, accepted or rejected. Sublimation is well worth the maceration of retinal vision. Above all that of the lone atheists of de-sire. That is to say that in the end every-thing can be useful to forestall definitive judgment. Every attempt at art is a me-dium to probe the depths of destiny or to proceed towards the transcending of something that happens when it is sup-posed to happen. To cure ourselves of our sorrows or to meet up with the sym-bols of our desires. The artists have set a process in motion, a connection between the space of the soul and architectural space. Beyond any inner bewilderment, any effect, any space-time dichotomy. Beyond anything that happens when it is supposed to happen.

All in Good Time

I have always been very interested in the “behind the scenes” aspects of events and exhibitions, the operative and design dynamics involved in the cre-ation of a show. My ambition to take an active part found fulfillment when I was asked to do the exhibit design for the cycle of exhibitions “All in Good Time”. For a university student accustomed to the abstract nature of study, the concrete reality of work is an opportunity to bring out unexpressed potential. And the task assigned to me was a difficult proving ground.

Writing something about this experi-ence has been almost just as difficult: it meant retracing what was done, taking stock, feeling reservations or regrets.

For this catalogue I did not want to write a simple report, nor a sort of di-ary of anecdotes. I decided my contribu-tion would be a free flow of thoughts, progressing directly, because this is how I recall the organization of the three ex-hibitions, and this is how I would like to narrate them.

My first time in the matroneum: a pleasant sensation of vastness and re-spect of and for the historic place. The dampness of the walls, the odor of time. They would be three beautiful exhibi-tions, I was certain of that.

Reconnaissance of the space, tape measure in hand, taking pictures for ref-erence. Designing a display strategy: op-timization of available space, evaluation of timing, operative modes, materials.

Management of the available time, requests for estimates, contacts to find technical sponsors. First, ladders to reach the higher points of the vertical space of the matroneum. Enough strong arms. The indispensable working tools: ham-mers, staple guns, power screwdrivers, a level, scissors, drills, wrenches, Allen keys, adjustable wrenches, extension

cords, adaptors, nails, screws, safety pins, fishing weights, nylon cord, metal wire, needle and thread, packing tape, black velvet, cellophane, bubblewrap, old newspapers, latex gloves. Electronic gear: video projectors, screens, DVD players, sound system, lights and bulbs, more analog than digital in approach. Assembly of a 4 x 8 meter frame; screens to darken skylights and windows; attach-ment of frames and signage to walls; po-sitioning of embroidered covers, hanging in mid-air; repositioning of monolithic pillars.

The Brianzola chair from the 1940s, aromatic cedar wood, the pews of the church of Santa Maria Maggiore, kilo-meters of blue wool yarn, the vacuum cleaner, the workers.

Removal of the grates and ceiling fixtures; cleaning of the steps leading to the lift room; changing of halogen bulbs; positioning of spotlights; scatter-ing of wood shavings; the opening of the beehive.

Clearing spaces, sweeping, vacuum-ing, dusting, washing, measuring, cut-ting, filing, bolting, unscrewing, gluing, stitching, lifting, transporting, packing, unpacking, assembling, knocking down, writing, photographing, drawing, calcu-lating, testing, fixing.

Information sheets, posters in A3 format, telephone calls, e-mails, organiz-ing security staff. Contacts with artists; contacts with assistants; contacts with suppliers. The beekeeper and the cor-dial clerk in the hardware store on Via Salvecchio. The café on Piazza Vecchia, the cigarette break, the Moretti beers, conversations seated at the window looking down.

Sweat, effort and dust for Andrea (with Maurizio); the punctuality of Adrian (and Emma); the quickness of Daniel; the rapport with Riccardo (and Davide); the teamwork with David (and

Exhibit design as communication.And as experience

Barbara Morosini

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Giacomo, Francesco, Martina); the me-ticulous precision of Ettore. To know an artist in person is different from just seeing works in a catalogue. To work with artists was a very formative expe-rience... with them, and with the large circle of people I had gotten to know in the meantime.

The exhibit design, for me, was all these things. The installation is the com-municative support that conveys the message of the exhibition: without a lot of commitment and a bit of sacrifice, as demonstrated by all the people who took part, the message would not have reached its destination in an equally complete, vivid way.

All in Good Time

On the subject of visitors… Eleonora Quadri

Working as a guard during the ex-hibition cycle “All in Good Time” has brought me into contact with the people who have taken part in the exhibitions as spectators. A spectator in my own right, I have a perfect vantage point from which to observe the relationship that forms between viewers and the work of the artists and curators: an aspect made even more intriguing by the chance, offered by the historic character of the place, to get away from the usual and often rather narrow circuits of contemporary art, also granting access to people who come in “by chance”.

In the conviction that consideration of the reception of an artistic project is fundamental when the time comes to “take stock” of the results, I have at-tempted to narrate the visitors, and thus to recall the custodians of the memory of these exhibitions themselves.

They enter from the staircase that winds through 14th-century frescoes and find themselves, still out of breath from the climb, in the matroneum, where the fresco of St. Alexander forms a back-drop for the contemporary art. After the Baroque intricacy of the nave they are surprised by this intrusion in the Romanesque structure. They look at me with questioning eyes: “Where are we anyway?”

Some of them have come prepared, informed about the show, and look ap-provingly at the installations, confident-ly consulting the printed information on the artist provided in the space. “And where are the other works?” Others,

who reach the Basilica as part of their usual Sunday afternoon walk, nod at me with a confidential air as they ob-serve the space and the works. Others still are blocked by surprise, hesitating on the threshold, and timidly ask: “Can we come in?”. This disorientation goes together with indecision: should they fo-cus first on the contemporary works, or on the big fresco? The dilemma is often resolved with a snapshot to capture the strident face-off between the art of the past, with its recognizable features, and our art, which many visitors were reluc-tant to recognize as such. A little boy romps around the works, ignoring his parents’ scolding. He approaches me to ask “Why?”. An innocent question, im-possible to answer.

I indicate the next part of the itiner-ary: the narrow corridor heightens the curiosity of those who peek through the open door leading to the next matrone-um, where light filters through a single window to reveal a room featuring stones and opaque archways. Gazes shift from above to below, right to left. Different languages blend in a respectful murmur. The people walk along the whole space, some crouch and observe, others get as close as possible to the works, and I can sense their desire to touch them.

You have to walk back down the corridor to return to the first space and the single exit. Smiling, astonished, per-plexed, they walk down the stairs. Some say they’ll be back, I can hear their foot-steps. I can even recognize the steps of some.

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BIOGRAFIE

BIOGRAPHIES

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Scutari, 1969. Vive e lavora a Milano. Di origine albanese, Adrian Paci si for-ma all’Accademia di Belle Arti di Tira-na, dove riceve una rigida formazione classica. Grazie a una borsa di studio, nel 1992 si trasferisce in Italia, dove inizia a utilizzare il video come media espressivo per trattare temi quali la fa-miglia, la casa, la migrazione. In Paci dimensione privata e pubbli-ca si mescolano in un gioco che, non limitandosi all’esperienza persona-le dell’artista nelle vesti di migrante, ritrae una condizione esistenziale comune: quella del ricordo e della distanza, dove l’identità, priva di ogni certezza, si muove verso un altrove sconosciuto con cui deve continua-mente confrontarsi e ridefinirsi. L’ignoto non viene visto solo in chiave negativa. In Home to Go (2001), opera vincitrice del Premio Pascali nel 2007, una serie di fotografie e una scultura in resina ritraggono il corpo dell’arti-sta con un tetto ribaltato sulle spalle. Il tetto non ricorda più la protezione della dimora natia, ma si trasforma in un paio d’ali, segno della possibilità di una nuova vita.Paci ha partecipato a importanti espo-sizioni collettive quali la Biennale di Venezia nel 1999 e nel 2005; Mani-festa del 2000; la Biennale di Praga del 2007; la Quadriennale di Roma del 2008; le Biennali di Tirana, Lione e Atene nel 2009; l’International Bien-nial of Contemporary Art di Poznan nel 2010. Sue mostre personali sono state allestite alla GAMeC di Berga-mo nel 2002; al Baltic Art Center di Gotland nel 2003; al Modern Museet di Stoccolma nel 2005; MoMA PS1 di New York nel 2006; al Kunstverein di Hannover nel 2008; presso l’Instanbul Museum of Modern Art nel 2009. La Galleria Kaufmann Repetto ha ospi-tato numerose sue personali, l’ultima quest’anno. Alcune sue opere sono conservate al MoMA di New York e al Centre Pompidou di Parigi.

Shkodër, 1969. Lives and works in Milan. Born in Albania, Adrian Paci stud-ied at the Fine Arts Academy of Ti-rana, where he received rigid classi-cal training. Thanks to a study grant, in 1992 he moved to Italy, where he began to use video as an expressive medium to explore themes like the family, the home and migration. In Paci the private and public dimen-sions mingle in a game that is not lim-ited to the personal experience of the artist in the guise of an immigrant, but also portrays a shared existential con-dition: that of memory and distance, where identity, lacking in any certain-ties, moves toward an unknown else-where with which it must constantly come to terms, to seek redefinition. The unknown is not only seen in a negative light. In Home to Go (2001), a work that won the Premio Pascali in 2007, a series of photographs and a resin sculpture show the body of the artist with a roof overturned on his back. The roof no longer evokes the idea of the shelter of one’s native dwelling, but is transformed into a pair of wings, the sign of the possibility of a new life.Paci has taken part in important group shows, including the Venice Biennial in 1999 and 2005; Manifesta in 2000; the Prague Biennial in 2007; the Rome Quadrennial in 2008; the Biennials of Tirana, Lyon and Athens in 2009; the International Biennial of Contempo-rary Art of Poznan in 2010. Solo shows of his work have been held at GAMeC in Bergamo in 2002; Baltic Art Center in Gotland in 2003; the Modern Mu-seet of Stockholm in 2005; MoMA PS1 New York in 2006; the Kunstver-ein of Hannover in 2008; the Istanbul Museum of Modern Art in 2009. The Kaufmann Repetto Gallery has host-ed many solo shows of his work. His works are included in the collections of MoMA New York and Centre Pom-pidou in Paris.

14/05–19/06/2011

Adrian Paci

Ogni cosa a suo tempo

Trieste, 1986. Vive a lavora a Venezia. La formazione di Andrea Kvas avviene all’Istituto d’Arte di Trieste e all’Acca-demia di Belle Arti di Venezia. La sua pittura è connotata da gran-di dimensioni, astrazione, campiture, grafismi, stratificazioni. Utilizza diversi media: acrilici, pittura murale, smalti, spray, grafite, resine concorrono alla creazione di una molteplicità di super-fici. Le sue tele passano dalle sfumatu-re del bianco, con segni graffiati, levità, elementi di contorno, alla pienezza del nero, con grosse pennellate, mas-se, contrasti di opacità e lucentezza. La sua ricerca rientra nell’ambito del monocromo con campiture vibranti e profonde, formate da cromie e mate-riali di differente consistenza. La pittura è, per Kvas, una pratica di lavoro quotidiano, in una doppia di-mensione di gesto fisico e di percorso interiore. Il suo metodo di lavoro in-clude, da un lato, elementi di casualità, legati anche ai contesti in cui opera, e dall’altro un rigore atemporale. Nel 2009 ha partecipato alla Biennale di Praga nella sezione Expanded Pain-ting 3; a New Italian Epic presso Brown Project Space a Milano; tra il 2010 e il 2011 a Laboratorio. Ha esposto in spa-zi pubblici e privati come la Galleria d’Arte Contemporanea di Monfalcone nel 2008 e 2009; la Fondazione Bevi-lacqua La Masa di Venezia nel 2008, 2009 e 2010 e Viafarini, a Milano, nel 2010. Nel 2011 ha realizzato una per-sonale presso Cripta 747 a Torino, e partecipato alla collettiva “segalega” da ZERO… e da Giò Marconi a Milano.

Trieste, 1986. Lives and works in Venice. Andrea Kvas studied at the Art Insti-tute of Trieste and the Fine Arts Acad-emy of Venice. His painting stands out for large for-mats, abstraction, color fields, graphic effects and layering. He uses a wide range of media: acrylics, wall painting, enamels, spray, graphite and resins go into the creation of many kinds of sur-faces. His canvases shift from shades of white with scratched signs, light-ness and accompanying features, to the fullness of black, with large brush-strokes, masses, contrasts of matte and glossy finishes. His research can be classified in the sphere of the monochrome, with vibrant, deep fields formed by hues and materials of dif-ferent consistencies. For Kvas, painting is an everyday prac-tice, in a dual dimension of physical gesture and inner development. His working method includes elements of chance, connected with the contexts in which he operates, but also a sense of timeless rigor. In 2009 he participated in the Prague Biennial, in the section Expanded Painting 3, and New Italian Epic at the Brown Project Space in Milan; in 2010 and 2011 he work was shown at Laboratorio. He has had shows in public and private spaces like the Gal-leria d’Arte Contemporanea of Mon-falcone in 2008 and 2009; Fondazione Bevilacqua La Masa in Venice in 2008, 2009 and 2010; and Viafarini in Milan in 2010. In 2011 he had a solo show at Cripta 747 in Turin, and took part in the group show “segalega” at ZERO… and at Giò Marconi in Milan.

Andrea Kvas

All in Good Time

M.T. O.V.

Capitolo I – Chapter I

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Bucarest, 1968. Vive e lavora a Berlino.La ricerca artistica di Daniel Knorr si confronta con i luoghi pubblici e pri-vati, gli spazi naturali e artificiali, esa-minando la relazione tra artista, pub-blico e opera. Fortemente guidato da uno slancio concettuale, il lavoro di Knorr non prende mai le distanze dal pubblico, anzi ne cerca continuamen-te il contatto ponendo lo spettatore al centro dei propri interventi. L’artista sperimenta numerosi mezzi artistici come la performance, l’in-stallazione, la fotografia, il disegno e la scultura, utilizzando spesso forme semplici, oggetti quotidiani e materiali poveri o, al contrario, promuovendo interventi su larga scala in spazi ur-bani. Knorr, che a quattordici anni ha lasciato la Romania per trasferirsi in Germania, è legato al paese d’origine: è stato uno degli artisti del Padiglio-ne Romania alla Biennale di Venezia del 2005, e nel 2007 ha promosso a Bucarest un intervento pubblico, de-corando quattro tram funzionanti con gli emblemi delle maggiori istituzioni rumene: l’esercito, la chiesa ortodos-sa, la polizia e la croce rossa. Ha partecipato, nel 2008, alla 5a Bien-nale di Berlino e a Manifesta 7, tenuta-si a Bolzano; nel 2007 ha apposto una targa sull’edificio dello spazio pubbli-co Skulpturenpark Berlin_Zentrum, nell’ambito di un progetto internazio-nale promosso dal centro; nel 2008, ha esposto alla Kunsthalle Fridericianum di Kassel; nel 2009, alla Kunsthalle Ba-sel; nel 2010, al Kunstverein Arnsberg e alla Galleria Fonti di Napoli. Nello stesso anno ha preso parte a impor-tanti collettive presso il Centre Pom-pidou di Parigi e la Kunstwerke di Ber-lino, ed è stato invitato a partecipare alla Biennale di Liverpool.

Bucharest, 1968. Lives and works in Berlin.The artistic research of Daniel Knorr comes to terms with public and pri-vate, natural and artificial spaces, examining the relationship between the artist, the audience and the work. Guided by a marked conceptual im-pulse, Knorr’s work never stands back from the audience, but constantly seeks contact, granting the viewer a central position. Knorr works with many media, includ-ing performance, installation, photog-raphy, drawing and sculpture, often using simple forms, everyday objects and humble materials, but also pro-ducing large-scale urban interven-tions. He left Romania to move to Ger-many when he was fourteen years old, but he has maintained close ties with his native country: he was one of the artists of the Romanian Pavilion at the Venice Biennial in 2005, and in 2007 he produced a public project in Bu-charest, decorating four functioning streetcars with the emblems of the main Romanian institutions: the army, the orthodox church, the police and the Red Cross. He took part in 2008 in the 5th Berlin Biennial and Manifesta 7, in Bolzano; in 2007 he placed a plaque on the building of the Skulpturenpark Berlin_Zentrum, in the context of an interna-tional project promoted by the center; in 2008 he showed work at the Kunst-halle Fridericianum in Kassel; in 2009 at Kunsthalle Basel; in 2010 at Kunst-verein Arnsberg and Galleria Fonti in Naples. That same year he took part in major group shows at Centre Pom-pidou in Paris and the Kunstwerke of Berlin, and was invited to show work at the Liverpool Biennial.

16/07–21/08/2011

Daniel Knorr

Ogni cosa a suo tempo Capitolo II – Chapter II

Mariano Comense, 1982. Vive e lavora tra Italia e Germania.La ricerca di Riccardo Beretta instau-ra un continuo dialogo con il passato, attraverso il recupero, in chiave con-temporanea, di tecniche artigianali tradizionali, come la tarsia lignea, il ricamo e l’arte cembalara. La lavo-razione ad intarsio, ad esempio, di-venta una sorta di “epilogo narrativo” nel quale poter fondere suggestioni estetiche, ricordi personali e cono-scenze storico-artistiche. La scelta dei materiali cerca invece nello spazio, il proprio esaurimento: madreperle, mi-nerali e legni impiegati provengono da ogni parte del mondo e, nell’atto creativo, vengono uniti, messi in rela-zione, sintetizzando così, nelle singole opere, la complessità di profumi, colo-ri e superfici.Le caratteristiche distintive del suo procedere creativo sono la cura, l’ele-ganza e la ricchezza dei rimandi cultu-rali, in un continuo desiderio accresci-mento della conoscenza e del rigore linguistico.Dopo la laurea, conseguita presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, Ric-cardo Beretta ha proseguito gli studi all’Universität der Künste di Berlino. Ha partecipato a numerose collettive: nel 2004 al Museo della Permanente di Milano, nel 2008 alla Fondazione Bevilacqua la Masa. Nel 2009 ha pre-so parte a Performa 09 a New York, e all’evento “Thanksgiving” da Peep-Hole, Milano. Nel 2010 ha partecipato al festival internazionale “No Soul for Sale” alla Tate Modern di Londra, ha poi esposto nella milanese Villa Nec-chi Campiglio alla mostra “Low Déco” e alla mostra “IBRIDO” al PAC di Milano. Nel 2011, ha partecipato alla quinta edizione di Prague Biennale, a “The Hi-storical Archive: Four Interpretations”, presso l’Unicredit Studio di Würzburg in Germania; a Milano ha preso parte alla collettiva “Burrata” presso lo spa-zio VAVA. Nello stesso anno ha realiz-zato “Birba”, sua prima personale, da TÄT a Berlino.

Mariano Comense, 1982. Lives and works in Italy and Germany.Riccardo Beretta’s art establishes an ongoing dialogue with the past, through the recovery in contempo-rary practice of traditional crafts tech-niques like wood inlays, embroidery and the art of making harpsichords. Inlay work, for example, becomes a sort of “narrative epilogue” in which to combine aesthetic suggestions, personal memories and historical-artistic knowledge. The choice of materials pursues its fulfillment, on the other hand, in space: mother-of-pearl, minerals and woods from all over the world. In the creative act they are joined, made to inter-relate, thus summing up the complexity of aromas, colors and surfaces in a single work.The distinctive characteristics of Be-retta’s creative procedure are the care, elegance and richness of cultur-al references, in a continuous desire for growth of knowledge and linguistic rigor.After graduating from the Brera Fine Arts Academy in Milan, Riccardo Be-retta continued his studies at the Universität der Künste in Berlin. He has taken part in many group shows: in 2004 at Museo della Permanente in Milan, and in 2008 at Fondazione Bevilacqua La Masa. In 2009 he par-ticipated in Performa 09 in New York, and at the event “Thanksgiving” at Peep-Hole, Milan. In 2010 he was part of the international festival “No Soul for Sale” at the Tate Modern in Lon-don, and then showed work in Milan at Villa Necchi Campiglio in the ex-hibition “Low Déco”, and in the show “IBRIDO” at PAC. In 2011 he participated in the fifth Prague Biennial, and “The Historical Archive: Four Interpretations” at Uni-credit Studio in Würzburg, Germany; in Milan he took part in the group show “Burrata” at the VAVA space. That same year, he produced “Birba”, his first solo show, at TÄT in Berlin.

Riccardo Beretta

All in Good Time

C.C. B.M.

113112

Rochester, 1979. Vive e Lavora a Berlino.Gli ambienti allestiti da David Adamo si reggono sulla tensione che le sculture generano con lo spazio, in un preca-rio equilibrio tra imponenza e fragili-tà. L’aggressione contro la materia e il suo scavo ossessivo, la trasformazio-ne dell’oggetto in qualcosa di inutile e improduttivo sono i cardini di una poetica artistica che si realizza in ne-gativo, togliendo e mai aggiungendo. Le mazze da baseball, prese a simbo-lo della cultura americana, giacciono impotenti, adagiate al suolo; bastoni da passeggio scalfiti e “ridotti all’os-so”, appesi o capovolti, rendono vana qualsiasi speranza di sostegno; i frutti morsicati, scolpiti nel gesso, raffigu-rano una povertà materica che non decade mai fino al rifiuto reale, mante-nendo una stasi che scongiura la de-composizione. L’attenzione ossessiva al dettaglio, e al ritualizzarsi dell’azio-ne, si sclerotizza in uno scolpire vio-lento, ma calibrato, verso la ricerca di un nuovo equilibrio, al limite della re-sistenza della materia. Il gesto ripetuto e continuo è un’intima necessità che rimane nei resti lignei che invadono le superfici delle sue installazioni, mai prive di un certo primitivismo.David Adamo si è formato all’Accade-mia d’Arte di New York; le sue opere sono state esposte in alcuni tra i mag-giori musei, fra cui il Metropolitan Mu-seum of Art di New York (nel 2005) e il Palais di Tokyo di Parigi (nel 2007). Ancora nel 2007, ha partecipato a “Performa” a New York; nel 2010 alla Whitney Biennial e a “Greater New York” al MoMA PS1. Tra le mostre per-sonali si segnalano quelle del 2010 presso la galleria IBID PROJECTS di Londra e la Galerie Nelson-Freeman di Parigi; mentre del 2011 sono le per-sonali alla Peter Freeman di New York, alla Fruit & Flower Deli di Stoccolma e da UNTITLED a New York.

Rochester, 1979. Lives and works in Berlin.The zones set up by David Adamo thrive on the tension the sculptures generate with the space, in a shaky balance between stateliness and fragility. The aggression against the material, its obsessive excavation, the transformation of the object into something useless and unproductive are the main features of an artistic po-etics enacted by negation, removing, never adding. The baseball bats, a symbol of Ameri-can culture, lie impotent, resting on the ground; walking sticks, nicked “to the bone”, hung or turned upside-down, banish any hope of support; bit-ten fruits sculpted in plaster portray a materic poverty that never sinks into real denial, conserving a stasis that defies decomposition. The obsessive attention to detail and the ritualization of action stiffen into a violent but well-balanced way of sculpting, in pursuit of a new equilibrium that tests the limits of the material’s strength. The repeated, continuous gesture is an in-ner need that remains in the wooden relics that invade the surfaces of his installations, never lacking in a certain primitivism.David Adamo studied at the New York Academy of Arts; his works have been shown in major museums, includ-ing the Metropolitan Museum of Art of New York (in 2005) and Palais de Tokyo in Paris (2007). Also in 2007, he participated in “Performa” in New York; in 2010 he was included in the Whitney Biennial and “Greater New York” at MoMA PS1. Solo shows in-clude those in 2010 at IBID PROJ-ECTS in London and Galerie Nelson-Freeman in Paris; and in 2011 at Peter Freeman, New York, the Fruit & Flower Deli in Stockholm, and UNTITLED in New York.

21/09–6/11/2011

David Adamo

Ogni cosa a suo tempo Capitolo III – Chapter III

Cremona, 1974. Vive e lavora a Cremona.La relazione tra l’opera e lo spazio a cui è destinata è uno dei cardini del lavoro di Ettore Favini, che predilige la produzione di lavori site specific. L’ambiente, al centro di progetti qua-li Verdecuratoda (2007) o La Verde Utopia (2009), è al contempo sogget-to protagonista e mezzo d’indagine nel suo rapporto con l’uomo: la frui-zione delle opere diventa un modo di riappropriarsi dello spazio pubblico. La memoria, storica e individuale, è al centro di un percorso che muove da un’ispirazione autobiografica e arriva a elaborare temi universali, quali tempo ed esistenza. L’oggetto, parte di una ricerca estetica che sembra tendere all’equilibrio, crea il canale di comu-nicazione attraverso cui l’artista riela-bora il ricordo soggettivo e lo rende condivisibile. Media quali video, fotografia, scul-tura, e performance s’inseriscono in installazioni ambientali realizzate con una grande varietà di materiali e tec-niche, che sperimentano le molteplici possibilità di percezione dello spazio e dell’integrazione dell’opera al suo interno.Diplomatosi all’Accademia di Belle Arti di Brera nel 1997, Ettore Favini ha vinto, nel 2007, il New York Prize della Columbia University; nel 2008 ha esposto nell’ambito del ISCP di New York e alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino; nel 2009, al CRAC di Cremona; nel 2010 è stato protagonista di due personali, al PAV di Torino e al MAR di Ravenna; nel 2011, il Museo Riso di Palermo lo ha invitato a partecipare al progetto cu-ratoriale PPS//Meetings.

Cremona, 1974. Lives and works in Cremona.The relationship between the work and the space in which it is positioned is one of the main focal points of the work of Ettore Favini, who concen-trates on the creation of site-specific pieces. The environment involved in projects like Verdecuratoda (2007) or La Verde Utopia (2009) is both the protagonist-subject and a means of investigation in its relationship with man: enjoyment of the works be-comes a way of retaking possession of public space. Historical and individual memory is at the center of a path that moves from autobiographical themes to universal issues such as time and existence. The object, part of aesthetic research that seems to strive for balance, creates a channel of communication through which the artist reworks subjective recollection and makes it something that can be shared. Media like video, photography, sculp-ture and performance are inserted in environmental installations made with a great variety of materials and tech-niques, exploring multiple possibilities of perception of space and inclusion of the artwork inside it.After graduating from the Brera Fine Arts Academy of Milan in 1997, Ettore Favini was the winner in 2007 of the New York Prize of Columbia Univer-sity; in 2008 he showed work at the ISCP in New York and at Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin; in 2009, at CRAC in Cremona; in 2010 he held two solo shows, at the PAV in Tu-rin and the MAR in Ravenna; in 2011, Museo Riso of Palermo invited him to participate in the curatorial project PPS//Meetings.

Ettore Favini

All in Good Time

E.Q.G.R.

E.Q.

115

ELEnCO DEI LAvORI

LIST OF WORKS

117116

veneers, haliotis mother-of-pearl, zebrawood, Japanese ash and Spirito Santo; soundboard: cypress; solid woods: ebony, zebrano, cocobolo, mahogany and pine; galvanized brass cm. 90 x 215 x 90 photo Alessandro Zambianchi

[36]

Blanket, 2011ricamo su velluto di cotoneembrodery on plain cotton velvet200 x 123 cm“Birba”, 2011, TÄT, Berlinphoto Gabriel Rossell Santillan

[37, 71, 75]

Veduta dell’installazioneinstallation viewphoto Alessandro Zambianchi

[67]

Tavolo | Table, 2009particolare | detailintarsio ligneo manuale con piallacci naturali tinti, madreperla haliotis, wengé, radica di betulla ghiacciata, legno laccato, ottone zincato tropicalizzato | hand inlaid wood with natural dyed veneers, haliotis mother-of-pearl, wenge, karlian birch burl, lacquered wooden balls, galvanized brass78 x 117 cmcourtesy l’artista | the artistphoto Maria Zanchi

[72-73]

Birba, 2009-2011clavicembalo; intarsio ligneo manuale con piallacci naturali tinti, madreperla haliotis, zebrano, frassino giapponese, Spirito Santo; tavola armonica di cipresso; legni masselli di ebano, zebrano, cocobolo, mogano, pino; ottone zincato tropicalizzato | hand inlaid wood with several natural dyed veneers, haliotis mother-of-pearl, zebrawood, Japanese ash and Spirito Santo; soundboard: cypress; solid woods: ebony, zebrano, cocobolo, mahogany and pine; galvanized brass 90 x 215 x 90 cmphoto Maria Zanchi

David Adamo

[16]

Untitled (Cane), 2010legno di pino | pine wood93 x 15 x 2 cmcourtesy IBID Projects, Londra UNTITLED, New York photo Roberto Marossi

[30]

Untitled (Column), 2011legno di cedro, schegge di legno, sonaglio, pera in gesso | cedar wood, wood chippings, bell, plaster pear 188 x 30 x 30 cmcourtesy IBID Projects, Londra UNTITLED, New Yorkphoto Roberto Marossi

[31]

Untitled (Harp), 2009 particolare | detail corde d’arpa in acciaio e minugiasteel and gut harp cord 254 x 63 x 5,1 cmcourtesy IBID Projects, Londra | UNTITLED, New Yorkphoto Maria Zanchi

[78]

Untitled (Column), 2011legno di cedro, schegge di legnocedar wood, wood chippings300 x 30 x 30 cmcourtesy IBID Projects, Londra UNTITLED, New Yorkphoto Roberto Marossi

[80-81]

Veduta dell’installazioneinstallation view photo Maria Zanchi

[82]

Untitled (Harp), 2009corde d’arpa in acciaio e minugiasteel and gut harp cord 254 x 63 x 5,1 cmcourtesy IBID Projects, Londra UNTITLED, New Yorkphoto Roberto Marossi

Ettore Favini

[10, 32, 83, 87]

Cantra, 2011particolare | detaillegno di pino, lana, acciaiopine-wood, wool, steel72 x 280 x 55 cmcourtesy l’artista | the artistphoto Maria Zanchi

[18]

La filatura negli stabilimenti Legler di Brembate (Bg) | Spinning at Legler mill, Brembate (Bg)anni ’50, Archivio Famiglia Legler50s, Legler Archives

[20]

Veduta dell’installazioneinstallation viewphoto Maria Zanchi

[79, 84-85]

Ordito, 2011legno, lana | wood, wool1800 x 260 x 7 cmcourtesy l’artista | the artist

Daniel Knorr

[14]

54 flags of student fraternities from Berlin, 2008veduta dell’installazioneinstallation viewtessuto | textile320 x 280 cm cad. | each5th Berlin Biennial,Neue Nationalgalerie Berlin, Germanycourtesy Galeria Fonti, Napoli,Galerie Nächst St. Stephan, Wienphoto Uwe Walter

[33, 66, 68-69, 70, 74]

33 original flags of student fraternities from Göttingen, 2005veduta dell’installazioneinstallation viewtessuto | textiledimensioni variabili

[86]

Untitled, 2011frutta in gesso | plaster fruitsdimensioni variabilivariable dimensionscourtesy IBID Projects, Londra UNTITLED, New Yorkphoto Roberto Marossi

[86]

Untitled (Beehive with bees), 2011legno, api | wood, bees60 x 50 x 8 cmphoto Roberto Marossi

Riccardo Beretta

[13]

Veduta dell’installazioneinstallation view “Birba”, 2011, TÄT, Berlinphoto Gabriel Rossell Santillan

[15]

Birba, 2009-2011clavicembalo; intarsio ligneo manuale con piallacci naturali tinti, madreperla haliotis, zebrano, frassino giapponese, Spirito Santo; tavola armonica di cipresso; legni masselli di ebano, zebrano, cocobolo, mogano, pino; ottone zincato tropicalizzato | hand inlaid wood with several natural dyed veneers, haliotis mother-of-pearl, zebrawood, Japanese ash and Spirito Santo; soundboard: cypress; solid woods: ebony, zebrano, cocobolo, mahogany and pine; galvanized brass 90 x 215 x 90 cm“Birba”, 2011, TÄT, Berlinphoto Gabriel Rossell Santillan

[34]

Birba, 2009-2011clavicembalo; intarsio ligneo manuale con piallacci naturali tinti, madreperla haliotis, zebrano, frassino giapponese, Spirito Santo; tavola armonica di cipresso; legni masselli di ebano, zebrano, cocobolo, mogano, pino; ottone zincato tropicalizzato | hand inlaid wood with several natural dyed

Ogni cosa a suo tempo List of worksElenco lavori All in Good Time

variable dimensionscourtesy Galleria Fonti, Napoliphoto Maria Zanchi

Andrea Kvas

[19]

Untitled, 2011150 x 180 cmsmalto su telaenamel on unprimed canvas “Sisyphe”, 2011, Cripta 747, Torino

[23]

Veduta dell’installazioneinstallation viewLaboratorio c/o Brown Project Space, Milano, 2010photo Jacopo Menzani

[28, 55, 60-61]

Untitled #33, 2011tecnica mista su telamixed media on canvas800 x 400 cmcourtesy l’artista | the artistphoto Maria Zanchi

[59, 63]

Untitled #33, 2011particolare | detailtecnica mista su telamixed media on canvas800 x 400 cmcourtesy l’artista | the artistphoto Maria Zanchi

Adrian Paci

[11, 54, 58]

Klodi, 2005film su DVD, 40 minfilm on DVD, 40 mincourtesy Galleria Kaufmann Repetto, Milano l’artista | the artist

[29, 56-57, 62]

Klodi, 2005film su DVD, 40 minfilm on DVD, 40 min

courtesy Galleria Kaufmann Repetto, Milano l’artista | the artistphoto Maria Zanchi

Allestimento | Set up

[39]

riccardo beretta e stefano raimondi, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. IIsetup of “All in Good Time”, chap. IIphoto Maria Zanchi

[40]

riccardo beretta e barbara morosini, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. IIsetup of “All in Good Time”, chap. IIphoto Maria Zanchi

[41]

david adamo, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. IIIsetup of “All in Good Time”, chap. IIIphoto Maria Zanchi

[42]

david adamo, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. IIIsetup of “All in Good Time”, chap. IIIphoto Maria Zanchi

[42]

riccardo beretta e mauro zanchi, allestimento di “Ogni cosa a suo tempo”, cap. IIsetup of “All in Good Time”, chap. IIphoto Maria Zanchi

Interni della basilica | Interior of the basilica

[6]

Veduta delle scale che portano ai matronei, affreschi del XIV secoloview of the stairs to matronea, 14th mural paintingsphoto Maria Zanchi

[8]

Affresco del XVIII secolo realizzato da

Ogni cosa a suo tempo Elenco lavori

maestranze artigiane | 18th century wall painting realized by artisan masters particolare della parete del sottotetto detail of attic wallphoto Maria Zanchi

[12]

Corridoio tra i due matroneiCorridor through matroneaphoto Maria Zanchi

[26]

Sant’Alessandro a cavallo (particolare), affresco del XIV secoloSaint Alexander riding horse (detail), 14th century mural paintingphoto Maria Zanchi

[44]

Sant’Alessandro a cavallo, affresco del XIV secolo proveniente dalla parete settentrionale del transetto della Basilica, conservato oggi nel matroneoSaint Alexander riding horse, 14th century mural painting, coming from settentrional transept wall, today conservated into the matroneumphoto Maria Zanchi

[45]

Matroneo | Matroneumphoto Maria Zanchi

[46]

Argano medioevale nel sottotetto medieval winch into the atticphoto Maria Zanchi

[87]

alessandro alloriL’adorazione dei Magi | The adoration of the Magi, 1583particolare | detailarazzo fiorentino | florentine arras490 x 530 cmphoto Maria Zanchi

List of worksAll in Good Time

Ogni cosa a suo tempo All in Good Time - Baco Arte ... | Setup Nino Allevi, Davide Belloli, Sara...

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