OD MORSZTYNA DO DRÓŻDŻA

Jacek Wesołowski

OD MORSZT YNA DO DRÓŻDŻATEORIA AKT Y WNOŚCI WIZUALNEJ TEKSTU ART YST YCZNEGO W PROCESIE HISTORYCZNOLITER ACKIM

(Na podstawie fragmentu niepublikowanej monografii naukowej z roku 1976)

Pamięci Stanisława Dróżdża

15Od Morsztyna do Dróżdża

WIZUALNOŚĆ TEKSTU LITERATURY – KONSTATACJE I UWAGI OGÓLNE

OdserdecznegoafektutokołO OchotnietoczękutobiewesołO Odemniepokłonżeby-ćoddawałO, Ozdrowieprosząc,tego -ćwinszowałO. OkażżetedyłaskawesweokO, ObejrzyonymchęcimeszyrokO, OchotniebowiemwszystkosprawowałO, Osobiecotwejs łusznienależałO1

W ponad dwieście lat po tym słowno-literowym koncepcie sie-demnastowiecznegoanonimowegopoety(mógłbytobyćJanAndrzejMorsztyn) poeta Stephan Mallarmé pisze skomplikowane układysłówizdańnakartachswego„graficznegopoematu”,wwięcejniżpółwiekupóźniej poetaStanisławDróżdżpokazuje słowana ścianachgaleriisztuki.

***

Literaturaeuropejskiegokręgukulturowegowswoimdzisiejszymza-sadniczym znaczeniu – jakopiśmiennictwo artystyczne – od swychpoczątkówwantyku istnieje i rozwijasięw jakościachgraficznych,wzrokowych,które,ależoczywiście,pełniątakżeczyprzedewszyst-kimfunkcjętranspozycji fonii językowej, jakościoralno-audialnych.Twór literatury jako graficzny jest więc zasadniczo quasi-foniczny.Niezależnie wszakże od tego swego zasadniczego quasi-foniczne-goaspektu, tekstpoetyckiujawniaaktywnośćspecjalniewizualną.Występująwnimelementyiczynnikistrukturalne,któreniedająsięjednoznaczniealbo teżniedają sięwżadensposób tłumaczyć jakowalentnequasi-fonicznie,sąonestricte graficzne,trzeba jewidzieć,niedająsiępowiedziećaniusłyszeć. W historii literatury łatwo zauważyć względną stałość przeja-wówaktywnościgraficznejtekstu:ujawniasięona jużwliteraturzestarogreckiej,obecnajestwrzymskimantyku,występujenastępniewpiśmiennictwie średniowiecznym, jest cechąutworów epok rene-sansujakibaroku,romantyzmuipozytywizmu(realizmu),występuje

16 JacekWesołowski

wewnątrzczęstoprzeciwstawnychprądówliterackich,np.wmoder-nizmie i futuryzmie,wutworachautorówzwiązanychzpoetykąan-tagonistycznychgruptwórczych:wpolskimmiędzywojniuuJulianaTuwima(Skamander)iTadeuszaPeipera(AwangardaKrakowska).Jestobecnawtekstachróżnychtwórców,orozmaitejorientacji ide-ologicznejiestetycznejwcałejhistoriiliteraturyeuropejskiegokręgukultury.Aktywnośćwizualnatekstujawisięwięcjakowzględniestałahistoryczniecechaformalno-funkcjonalnaliteratury;jakotakapod-legaróżnymnatężeniomodzanikudoekspansjiinaodwrótiwtensposóbwpewnymzakresiemusibyćuznawanazaprojekcjęizarazemczynnikwspółtwórczyogólnegoprocesuhistorycznoliterackiego. Widocznawdziejachliteratury(jakisztukiwogólności,jakikul-tury) jest opozycją dwóchprzeciwstawnych sobie kategorii: ewene-mentuwobecnormy,novumwstosunkudokonwencji,eksperymen-tu na tle tradycji (na którą nawija się nić historycznych przemianwsztucewnajogólniejszymsensie).Ewenement inormawzajemniesięwarunkują, coś jestewenementemwobecnormy inormą,na tlektórejuwidaczniająsięewenementy.Naositegomechanizmuopieraćsiębędzieniniejszenaszerozpoznaniewizualnejaktywnościtekstuwhistoriiliteratury. Trzeba wszak najpierw pamiętać, że grafia i grafika tekstu po-etyckiegowstaniewspółczesnymjestogólnieewenementalnawobec normgraficznychkulturypisemnej jako całości.Te ostatnie sąna-stawionenautylitarność,podczasgdytekstartystycznyzeswejna-tury pragnie wyodrębnić się z ogólnego piśmiennictwa, ucieka odjegonorm.Wytwarzanatomiastwłasne, swoiste:odniepamiętnychczasówpoezja dystansowała się odprozy utylitarnej (a także arty-stycznej),układemwersowymistroficznym,wgraficetekstuzupełnieprzecieżzbędnym,bodostateczniesegmentujeutwórw jegoaspek-ciequasi-fonicznymsamometrum.Swobodnaorganizacjagraficznawierszawolnegonapłaszczyźniestronyniedajesięwżadensposóbtłumaczyćquasi-fonicznie;wierszwspółczesnypozbawionyjestinter-punkcji. Tak jestw całej niemal poezjiXXwieku. Z drugiej stronyafoniczne wobec quasi-fonicznych czynniki tekstowemogą też byćnormalnymiwstosunkudoewenementalnychwcałkowitej zgodziez normami ogólnej kultury pisemnej. Liczba wyrażona cyfrą jestwtekścieutylitarnymnormąwobecliczbywyrażonejnapisemlitero-


wym:płacącrachunki,robiącnotatkiczypisząckartkęzżyczeniamiużyjemyraczejcyfry„5”niżsłowa„pięć”.Natomiastwtekściearty-stycznymnormalnejestużyciefonemogramu„pięć”,aleiużyciecyfryjako ideogramu(cyfrysą ideogramami, jak i inneznakiodrębneodnapisówliterowych).Liczbawyrażonacyfrąwopozycjidozapisusło-wamożebyćwpoezjizamierzonymśrodkiemartystycznym. Znaki niefonemograficznew tekście poetyckim biorą się z ogól-nej składnicy językowej, z różnych repertuarów i słowników. Silnieskonwencjonalizowanymiznakamigrafiiużytkowejsąobokcyfride-ogramytypu„+”,„–”(minus),„=”,„%”, również„§”. Istniejąonepo-nad piśmiennictwami określonych języków etnicznych, a mogą teżbyćspecyficznedlaniektórych,np.znak„&”(wjęzykuang.),niemó-wiąco(amerykańskim)„$”.Teostatniewspecjalnychtypachpołą-czeń z fonemogramamiprzedostają się do tekstów innych języków.Wutworzepoetyckimznak„&”możebyćwykorzystanysemantycznieiekspresywnie.

chowająsięzakępysuchotniczychdrzew którezeszłąjesieniąopłukałkulwar (...) naopuszczonymplacumür&merilis tysiącemwitr ynprzeraźliwieszczękał2

„Mür&Merilis”jesttonazwadomuhandlowego,znanegowEuropieprzedpierwsząwojnąświatową. UżywająctegoznakuwwierszuPsalm powojenny,BrunoJasieński,entuzjastarewolucji1917roku,tużpozakończeniuIwojnypersonifi-kujekapitalizm(upostaciowanywzrujnowanymiokradzionymdomutowarowym),pokonanyprzezrosyjskiimiędzynarodowyproletariatpodczaswalknaulicachPetersburga,jako„obcezło”,okaz„zgniliznyZachodu”iwłaśnieznak„&”jesttunośnikiemiprzekazemowejob-cości.Napewnedyferencjenapotykamywkonwencjachgraficznychróżnychjęzykówetnicznych,dotyczącychnp.pisowniznakówpółide-ograficznych,jakimisąskrótowcekombinowanezcyframi.Wjęzykupolskim pisze się „XVIIIw.”, w niemieckim „18. Jh.”, w angielskim„18thcentury”.Jeżelinapisaćinaczej,będziebłąd–alboefektarty-styczny.„MoisiedząwPrusachod18.Jh.”–użyciewtekściepolskiej

18 JacekWesołowski

literatury konwencji pisemnej niemieckiej daje efekt znaczeniowyiekspresywny,podobnydotego,którywidzieliśmypowyżej3. Tosamozjawisko,cowgrafii,obserwowaćmożnawzakresiegra-fiki tekstowej.Różne jej formykonotująprzedmiotykulturypisma,ukształtowanewstrukturzetekstuutylitarnego.Np.listy(nagłówek,data,podpis),występującegłówniewutworachnarracyjnych,uargu-metowanesąnormowanymukłademgraficznym,zktóregonieprze-strzeganiemmożnabysiębyłospotkaćnajwyżejwliryce. Warto w tymmiejscu zwrócić uwagę także na graficzny aspektmieszaniasięgatunków i rodzajów literackich.Np.brak interpunk-cjiwwielupartiachUlissesaJoyce a jestśrodkiem„poetyzacjipro-zy” (sama grafia ainterpunkcyjna konotuje poezję nowoczesną)4.Odwrotniejestnp.wpoezjiTadeuszaRóżewicza,gdziestylistycznie„sprozaizowany”tekstzachowujedystynkcjępoetyckąprzezgraficz-ne rozbiciena liniewersowe i brak interpunkcji (taknp.wwierszuOpowiadanie o starych kobietach,gdzie–notabene–samjużtytułkonotujeprozę)5.Graficznaorganizacjatekstupoetyckiego,optycz-neuporządkowanienapisównapłaszczyźniestrony,różneznakipo-mocniczetegouporządkowania,korespondująniewątpliwiezszerokostosowanymiwróżnegotyputekstachutylitarnychukładamitabela-rycznymi,wktórychfonemogramykorelująsięwróżneporządki,aniew jednoznacznieułożonąsekwencję.Strukturytakie, integrującsięzideo-ipiktograficznąpotencjątekstu,tworząspojonezfonemogra-fiąwykresy,diagramy,ażdorysunkówpoglądowychnaukiitechniki6.Jest teżoczywiste,żepisarskie idrukarskieupostaciowanie tekstustanowipłaszczyznęwzajemnychwpływówkulturypisemnejin gene-re iliterackiejwszczególnościzjednejstrony,zaśplastykiitechnikigraficznejzdrugiej.Ideo-ipiktografialiteraturyjestzinnychpozycjii jako innyprzedmiot (choć czysto formalnie ten sam) sferą ikono-graficznąplastyki.Np.znakkrzyża,krzyżykowartościliteryczycy-fry,wutworzeSłowackiego,wpodobnejfunkcjiznakowej,awinnymciąguhistorycznym,występujenp.wgrafikachGrottgera.Mieszająsię nie tylko rodzaje i gatunki literatury, dochodzi do wzajemnychinkursji rodzajówsztuk.Symbolowa funkcjakrzyżasilniej zapewnezostałaurobionanagruncieprzedstawieniaobrazowegoniżpisma7.Organizacjagraficznawierszawolnegowpoezjinowoczesnejukształ-towałasiębyćmożewkonfrontacjizjakościamikompozycjiabstrak-


cyjnejwplastyce.Eksperymentygraficznepoetówfuturystycznych,czystopisemne,lecztakżeingerującewmaterięśrodkówpisarskich,drukarskich, oddziałały na rozwój druku akcydensowego; niewąt-pliwyjestwpływwierszaobrazkowegonawytworzeniesiępodobnejformywplastycereklamowej–wteoriiihistoriisztukplastycznychistnieje bibliografia dotycząca zapożyczeń i inspiracji językowychplastyki poprzez pismo8. Widać też możliwości przepływu znakówmiędzy literaturą amuzyką,np.nutywkaligramachApollinaire a:muzycznyznakowartości„crescendo”i„decrescendo”korespondujezliterackąformąkrescentuidekrescentu–obazaśzmatematycznym„>/<”(większeod/mniejszeod). Poprzez sweupostaciowanie graficzne tekst poetyckimoże asy-milować i przetwarzać czywytwarzać znaki różnego rodzaju, kore-spondowaćizapożyczaćsię(zwrotnie)zwielomadziedzinamikultu-ry.Znaki tezawsze jednakpodlegająwstrukturzetekstutejsamejcharakterystyce ogólnej co cała, historycznie określona struktura,gdyżw jej obrębie sąkształtowane.W takim toaspekcie strukturatekstu literatury jest odrębnaod innych struktur kulturowych, np.od struktury tworuplastyki, choćwpewnych odosobnionychprzy-padkach(np.wtzw.poezjiwizualnejjakoodmianypoezjikonkretnej,popularnejtakżewśródplastyków)statusliterackikonkretnegokon-struktuartystycznegomożewydawaćsięwątpliwy. Napoziomie formuły tekstuen blocwprocesiehistorycznolite-rackim jakocałościnormą jestgraficzny jegowygląd,zgeneralizo-wany od Homerowskiej Iliady dowierszawspółczesnego,wwersjipoetyki–powiedzmy–TadeuszaRóżewicza.Natomiastewenemen-temjestciągodwierszaobrazkowegoifigurtypuakrostychuGrekaSymiaszado„grafik literowych”(i jeszczedalej)dzisiejszej„poezjiwizualnej” (nie tylko czy niekoniecznie konkretnej).Widzimyprzytymwspólnąargumentacjęgenetycznąobuciągów:rozczłonkowa-nyna liniewersowe tekst,mimoże rozczłonkowanie tobyłowza-lążku jedynie „indeksem”, podkreślającym organizację genetycz-niefoniczną,ukonstruowanąwmowie,wyjawiałsięjakostrukturawizualna, podatna na kształtowanie w parametrach optycznych.Widaćteżprzejścieodnormydoewenementuiodwrotniewaspekcieilościowym,rzutującymnasubiektywnąinterpretacjęquasi-fonicz-ną lubafonicznąznaków:dużaamała litera inicjalna (np. „Bóg” /

20 JacekWesołowski

/„bóg”,„człowiek”/„Człowiek”),zróżnicowaniatypupismaczydru-ku,występującewniewielkiejilościwdanymtekścieczypojedynczeprzypadki„ekstrawagancji”układugraficznego(np.uNorwidaczyMickiewiczawDziadach)odczuwanesąjakonormalne,anagroma-dzoneizmasowane(wExemple de mots en libertéMarinettiego)ja-wiąsię jako„bijącawoczy” „kompozycjaabstrakcyjna”.Znak ide-ograficzny „%”, normalnie występujący w utworach literatury, np.wpowieściŻeromskiego,wtakimtofenomeniesubiektywnienaby-wacharakteruniebywałegoewenementu:

LICHWIARZ

%%%%%%%%%%% %%%%%%%%%%% %%%%%%%%%%% %%%%%%%%%%% %%%%%%%%%%% %%%%%%%%%%%9

Układewenement –norma różniekształtuje sięwzależnościodepokihistorycznoliterackiej,natleprąduczynurtuikierunku,różnietowyglądawaspekciedanejpoetykiosobniczej.Wokreślonejjedno-stce strukturalnej procesu historycznoliterackiego dany znak gra-ficznymoże być normąwobec swego ewenementalnego charakteruw innych jednostkach.Trzebaprzy tympamiętać, żeocharaktery-styce jednosteknajbardziejogólnych, jakepoki literackie,decydujeniestatystykaglobalnejdziałalnościliteratów,wktórejzistotyrze-czyprzeważająilościowopierwiastkinietwórcze,powielającewarto-ścijużutrwalone,aniewytwarzającezasadniczonicnowego–iwtensposóbniemającewiększegowpływunaproceskulturowy,którymjest literatura,pierwiastkiniejako „stojące” – lecz takadziałalnośćistotnietwórcza,która,opierającsięnakonwencji,wytwarzanovum,eksperymentując– tworzynowewartości.Będąonetradycjąwobecprzyszłycheksperymentów;taktoczysiękołohistoriikultury. Istotnąrolęodgrywatutakżewzględnośćocen–tensamwaspek-cieformalnymipodobnywfunkcjonalnymznakmusibyćocenianymiarązewnętrznychiwewnętrznychwyznacznikówliteraturyswe-


goczasu imiejsca.Np.pikturalna funkcjaukładugraficznegotek-stunie jesttąsamąjakościąupoetybarokowego iuApollinaire aoraz następnie u poety konkretnego.Może się też zdarzyć, że ne-gatywny i nietwórczy w świetle ocen ówczesnych i późniejszychczynniktekstujawisiępodłuższymupływieczasujakowartościo-wy.Akrostychy, telestychy, raki (Kochanowski), a zwłaszczawier-szeobrazkowe(„boskaflasza”Rabelaise go)wrenesansiesąraczejewenementem;wepocebarokustająsięnormą.Ewenementemwo-becpoezjitradycyjnejbył,wprowadzonyprzezawangardępoetyckąXXwieku,wiersz ainterpunkcyjny i układy graficznevers libre´u,podczasgdydzisiajtecechytekstupoetyckiegosąnormąwpoezji.Aspektpikturalnynp.wierszy angielskichpoetówmetafizycznychniemożebyćujmowanynajpierwzpozycjiwartościującychwgwy-znacznika„ewenementanorma”zjakiegokolwiekpunktuhistorycz-nego;wobecsilnegoatakunatenśrodekwyrazuwepoceoświece-nia, któremiało niechętny stosunek do „graficznych form poezji”,wyrugowano z kultury literackiej wartościową lirykęmetafizykówangielskich.GeorgeHerbertzostał„ukaranyzagrzechy”NiemcówzPägnitz-Schäffer-MaisterschulewNorymberdze,uprzedzeniawo-becbarokowych„wizualiówliterackich”przeniosłysięnadwudzie-stowieczny kaligramApollinaire owski i dalej nautworywizualnepoezji konkretnej. Oczywiście, sekowanie wizualiów barokowychwepoceoświeceniabrałosięzugruntowującychsięwłaśniepodzia-łównaliteraturę(poezję),plastykęimuzykę,wobecczegoliteraturauważałazastosownebronićsięprzedinwazjąinnychsztuk,aledziśdziałaniatakiesąpozbawionesensuwobecfaktuostatecznegoroz-bicia formalnychkanonówgenologicznychw sztuce,podważanychprzecieżodkońcaXIXwieku–przykładpoezjikonkretnejstanowituprzypadeknajwiększejjaskrawości. Totalny podział na „starą” (tradycyjną) i „nową” (nowoczesną)sztukę (której początku dla literatury upatruje się w symbolizmiefrancuskim w końcu XIX wieku) oparty jest na określeniu sztukistarej jako domeny prymatu „co” nad „jak”, zaś sztuki nowej – naodwrót. Wobec tego barokowy wiersz-obrazek oraz ówczesne „gra-ficzne formy poezji” typu raka i akrostychumożna traktować jakorodzajegierformalnychtamtegoetapuliteratury.NatomiastpikturaApollinaire owskiego kaligramu, graficzna tkanka futurystycznych

22 JacekWesołowski

„uwolnionychsłów“toczynnikitwórcze,projektowaneformułąeste-tycznązasadniczoodmiennąodtej,zktórąkonfrontowałysiętamtedawniejszezjawiska. Zewzględunaowątendencjęfunkcjępoetyckątekstu,owo„jak”,określićmożnahistoryczniejakofunkcjęmagiczno-ludycznąwsztu-ce„starej”(natchnienielubkunszt),aw„nowej”sztucejakofunkcjęautotelizacji (świadomy akt konstrukcyjny). Nomenklatura ta po-służyćmarozdzieleniuwalencjiestetycznejtekstuartystycznegonaokresczasowy,gdybyłaonapodrzędnawobecjakościpozaartystycz-nych,nazywanychtematyką,ideologią,rzeczywistościąprzedstawio-nąitp.,doczasu,odktóregojestonadominantąwsztuce.Należyprzytympamiętać,żesztuka„nowa”niemożebyćstądtraktowanajakoautonomizującasięwobecrzeczywistościwsensie„formalistyczna”.Motoremjejuformowaniasięjestprzecieżintencjalepszegoniżwsta-rejsztuce,prawdziwszegonazywaniaiinterpretowaniarzeczywisto-ści,którejtorzeczywistościsztukajestwistocieintegralnączęścią,ażdozatarciasięjejgranic. Przedpodjęciemchronologicznejekspozycjiułomkówirefleksówprocesuhistorycznoliterackiegozewzględunaaspektwizualnytek-stuwgpowyższegorozrządu,trzeba jeszczezwrócićuwagęnakwe-stięświadomościanieświadomościoptycznegonacechowaniautwo-ru u jego autora (nadawcy komunikatu artystycznego). Najczęściejnadawcaniezajmujesięwogóletąsprawą–jeślijegowłasneutworysąnawetszczególniewalentneoptycznie,wizualnie,zawierająjakieśczynnikiafoniczneinieakustyczne,tonajprawdopodobniejdziejesiętaksiłąrzeczysamej.Nadawcauznaje,czyodczuwa,żeczynnikitakieznajdująsięwgestii twórcy literatury i stosuje je jakośrodkiwyra-zu.Jeżelinatomiastnadawcazajmujew tej sprawie jakieś stanowi-skoexplicite,mamynastępującesytuacje:(1)nadawcainterpretujejakościwistociegraficznejakojednoznaczniequasi-foniczne,trans-pozycyjne(np.tacywspółcześnipolscypoecijakCzyczczyDrahan)10;(2) widoczna jest wyraźna ambiwalencja: w odczuciu nadawcy jesttograficzność„poczęściquasi-foniczna,poczęściafoniczna”–przyczymkwestiataniejestobciążonawartościowaniem(np.Apollinaire,Marinetti, Peiper)11; (3) nadawca przyjmuje afoniczność pewnychczynnikówtekstowychjakofakt(skoro„każdywidzi,żesą”wutwo-rachliteratury),alepotępiaichużywanie,wyrażawobecnichlekcewa-


żenieiaktywniejezwalcza(np.Grochowiak,alezwłaszczaTuwim–potępiałjakoteoretyk,bojakopraktyksamużywał,chybanieświado-mie)12;(4)mamydoczynieniajakbyzpomieszaniempostawydrugieji trzeciej (np.Żeromski,Czyżewski –którypróbował interpretowaćswojerysunkiwtekstachfonicznie)13;(5)nadawcatraktujeczynnikiwizualne(afoniczne)jakonaturalneorazstwarzającespecjalniecen-nedlapoezjimożliwościsemantyczneiekspresywne(np.Grześczak–i,masięrozumieć,teoretyzującypoecikonkretni)14. Sformułowane postawy autorów nie zawsze muszą zgadzać sięz praktyką ich tekstów poetyckich. Fakt występowania czynnikówtranspozycyjniewątpliwych iniewątpliwienietranspozycyjnychwo-becjakościbrzmieniowychutwórców,itychteoretyzujących,itych,którzynieczyniątegowcale,dajesiętłumaczyćnajczęściejpewnymiogólniejszymicechamipoetykosobniczych,grup,generacjiiszkółli-terackich,prądówczynurtówikierunków–jakofunkcjainstrumen-talnatychpoetyk.Niejestkwestiąprzypadku,żenatężenieaktywno-ściwiuzualnejtekstuwystępujeutych,anieinnychautorów,komu-nikującychwramachtej,anieinnejsformułowanejlubimmanentnejpoetykidanejjednostkistrukturalnejprocesuhistorycznoliterackie-go. Tyleteorii„prawieczystej”,przystąpmywjejperspektywiedopo-dróżypoobszarachhistoriiliteratury.

FUNKCJA MAGICZNO-LUDYCZNA (OD SYMIASZA DO BRIUSOWA)

Rodowódsztukiwziąłsiętyleżzmagii,cozzabawy;tyleżzpotrzebywiarywtajemnemoce,doktórychtrzebasięmodlićiktórenależyzakli-nać,zyskującnaniejakitakiwpływ,ilezpotrzebyuzewnętrznieniasiłwitalnychciałaiumysłuorazemocjonowaniasię.Charaktermagiczno- -ludycznyliteraturydajesięłatwoobserwowaćwhistoriiwierszaobraz-kowegoiformwieloporządkowychtypuakrostychu,raka,palindromuiinnychwizualiówpoetyckich,zintegrowanychczęstowtychsamychkonstruktachtekstowych.Wpracachpodstawowychzzakresuhistoriiliteraturyczysłownikachiencyklopediachliterackichwystępująoneniekiedypodogólnąnazwą„graficznychformpoezji”15.

24 JacekWesołowski

PorazpierwszyformytepojawiłysięwIIIw.p.n.e.ifunkcjonowa-łyprzezcałyokreshelleńskigreckiejliteraturyantycznej.Prawiersz- -obrazekGrecynazywali„technopaegnion”;ukształtowałsięonjakojedenzgatunkówlirykialeksandryjskiej–różniącsięodinnychpie-śnipasterskichjedyniefunkcjąpikturalną.Wstarogreckichprzykła-dach tego gatunku widoczna jest silna współzależność i spoistośćformalno-funkcjonalnaobu–graficznejafonicznejigraficznejquasi-fonicznej– funkcjitekstu.Wrzymskiejcarmen figuratum,azwłasz-czawbarokowychFigurengedichteaspektpikturalnyrozchodzisięnierazzorganizacjąmetryczną;linienapisoweniezawszesązarazemwersamiutworu16.Starogreckiwiersz-obrazekmusiałmiećzapewnewpływnawytworzeniesięwłoniepoezjihellenistycznejrozmaitychmiarwierszowych,zarównowobrębiewersu,jakistrofy:formapiktu-ralna,wymagającarozmaitychdługościliniinapisowych,determino-waławpewnymzakresiemetrum.Np.SyringaTeokryta,utwórzło-żonyzsiedmiucoraztokrótszychdystychów,dałabyćmożepoczątekgatunkowidekrescentu.Dlapowołaniaobrazkatrzebabyłouciekaćsięniekiedydoszczególnychsztuczek:JajkoSymiaszajestwaspek-ciequasi-fonicznymtekstemnapisanymwgnastępującegoporządkuwersowego,licząclinienapisoweodgórykudołowi:20,2,19,3,18,4,17itd.do10,11.Znajdujemytuzalążekgrypoetyckiej,wiersza-zagadki,mającegozabawić,aleipouczyć,zawierającegorozważaniaotajem-nicy życia: znak pikturalny denotujący jajko jest symbolem życia –którewszakżeniezaistniałojeszczeiktóreczekaniewiadoma:ptakczyjajecznica? WSymiaszowymwierszu-obraziepikturapełnifunkcjęspinającejcałośćmetafory17.Zapewnepóźniejsza,pobarokowazłasławawierszaobrazkowegojestszczególniekrzywdzącawobectwórczościaleksan-dryjczyków.Technopaegnionjestteżfunkcjąogólnegozjawiskalite-rackiego, jakimwIIIw.p.n.e.byłrozkwitkrótkichformlirycznych:krótki tekstmógłbyćgraficznieudatniezorganizowanywobrazek,łatwonastręczałsięwizualnieczytelnikowi. Podobnie jaktechnopaegnion,mieścisięwpoetyceswegoczasułacińskacarmen figuratum,ktorapojawilasiewIVw.n.e.,wrównie„dekadenckim” okresie dla literatury starorzymskiej, co schyłkowyhellenizm dla Grecji. W twórczości Porfiriusza Optatianusa, głów-negow rzymskimantykuproducenta „graficznych formpoezji”, jak


poematyfiguralne,wierszeropaliczne,akrostychy,palindromyetc.,widocznajestdalszakomplikacjamożliwościwieloporządkowychor-ganizacjiznakówwaspekciequasi-fonicznym,tworzącej,częstojed-nocześnie,bardziej skomplikowane formalniepiktury: sąone skon-struowane w sposób szczególnie wyszukany, niejako zaszyfrowanewstrukturzegraficznejtekstu(przezconasilasięelementgry),aleipraktycznie,abybyływidoczne,zakreślasięjeliniami18.Wtensposóbformapikturalna,wyłaniającsięwskomplikowanymukonstruowaniuprzestrzennymznakówpisma,nabieraniejakosamodzielnychwalo-rówprzedstawieniowych.Np.ztkankigraficznejutworuPorfiriusza,ofiarowanegowBizancjumwroku325n.e.cesarzowiKonstantynowiWielkiemu(utwórnapisanyjestheksametrem)wyłaniasię,zakreślo-nyliniąemblemChrystusa-Odkupiciela:obrazpłynącejłodzi,którejmasztiżagielsąskądinądideogramem:przekreślonąnakrzyżliterąP(symbolChrystusaPana).Łódź–rybak–ryba–symbolchrześci-jaństwa,oto intencje zmyślnegopoety, zaszyfrowanewwierszudlałaskawego polityka. Obrazki wierszowane aleksandryjczyków byłymaksymalnieuproszczone, tworzonezpoziomych liniiwersowych–wutworachłacińskichmamydoczynieniazkunsztemornamentacji;kunszttenchcebyćnietylkoliteracki,lecztakże„plastyczny”–wy-rafinowaniutreściodpowiadaćmusijejkunsztownaforma,wyrażonaprzezskrybę. Wrenesansiekarolińskimobokprostejkontynuacjiliterackiejliniigreckiejirzymskiej„pieśniobrazkowej”–np.uAlcuinaczyBonifacego,Miloodśw.Amanda–występująfenomenyrozwinięteztakichambi-cji, jak owawyżejwspomniana „płynąca łódź chrześcijaństwa”, np.uHrabanusaMaurusa19.Literatura integrujesiętuzmalarstwem–mechanizm tegoprzemieszaniawidoczny jestwprzepisanej iprze-rysowanejprzezskrybówkarolińskichwbogatejipięknejiluminacjiksiędzePhaenomenaAratusazSoliwtłumaczeniuCycerona.Topo-mieszaniewystępujeażdowiekuXVIII,kiedytoLessingkategorycz-nieoddzieliłmalarstwoodpoezji20. WGrecji,atakżewpóźnymRzymie,formygraficzneoscylowałyra-czejkuzabawie–wzgodziezduchemczasu.Europejskiechrześcijań-stwowykorzystałojedocelówmagicznych–coteżzgodnezduchemśredniowiecza.Kulturaśredniowiecza,którabyłakulturąKościoła,potraktowałapismojakośrodeksamwsobiemagiczny–przezswą

26 JacekWesołowski

niedostępność i tajemniczość dla ludzi niepiśmiennych i nie znają-cychłaciny.Pikto-iideograficznesymbolewiary,autonomizującesięczynnikioglądowetekstu,zintegrowanewmanuskrypciezczynnika-miiluminatorskimi,mogływabićwszystkich,przydającwtensposóbtekstowi,dostępnemuwcałościtylkowybranym,tajemniczościisiły.Skomplikowanefigurywieloporządkowetokryją,towyjawiajątajem-niczeznakiquasi-foniczne:rozmaitesentencje iprzykazaniareligij-ne, toznówoglądowesymbole:krzyż,drzewo(wiadomościdobregoizłego)jakofunkcjeideo-ipiktograficznefonemogramów21.Wartotuzwrócićuwagęnaintegralnąwsobiegręsłowaiobrazu:to,copoka-zanejestmagicznewobectego,copowiedziane,botojestprzemilcza-ne–zaśto,copowiedzianejestmagicznewobectego,conieprzedsta-wionewizualnie.Trzebazauważyćnawiasem,żeukładtenobowiązu-jewewszystkichkulturach,nietylkoweuropejskiej22. W renesansie, na skutek rozpowszechniania się druku wypiera-jącego rękopiśmniennictwo, postępowało wyraźniej oddzielanie sięgraficznościpisemnej,immanentnejwobecutworuliteratury,odgra-ficznościpisarskiej,zewnętrznejwobectekstu. Iluminatorstwo(ilu-stratorstwo)oddzieliło się oddrukarstwa (zecerstwa) –poczęły sięformowaćdwaodrębnedziałaniawobeczintegrowanegodotychczaswpracy skryby-iluminatorapisania imalowania23. Literatura rene-sansowa,zgodniezformułą„homosum,humaninihilamealienumputo”,przesunęłafunkcjeformgraficznychtekstuodmagiikuzaba-wie,odsprawboskichkusprawomludzkim.Takitohumanistycznycharakterma np. wspomniana już słynna Rabelaise owska „boskaflasza”zpiątejksięgidziełaGargantua i Pantagruel. Objawiła się silnie świadomość graficznego aspektu tekstu zewzględuna funkcjęwłaściwąpoetyceepokikulturowej jakocałościwliteraturzebaroku:Dlaczego nasz błogoslawiony Stwórca nie miał-by być przedstawiany tak oczom jak uszom? Przed wynalezieniem liter rozpoznawało się Boga przez hieroglify i emblema Jego chwa-ły –pisałwXVIIwieku jedenzmetafizykówangielskich,Quarles24.Barok,okresniebywałegorozkwitu–izarazemupadku–wierszaob-razkowegoiinnych„graficznychformpoezji”–kiedytopojawiłysięonejakostałacechapoetykipewnychprądów,kierunków,grup,ana-wetszkółwkrajobrazietegookresuwliteraturze;kiedydoczekałysięencyklopedycznychopracowań,atakżepobudziłygwałtownąreakcję


przeciwko sobie, przypieczętowaną później, w dobie racjonalizmu,kategorycznymrozdzieleniemliteraturyisztukplastycznych,wobecktóregozwłaszczawierszobrazkowyjako„malarstwo”musiałzostaćpotępionyiodciętyodpoezji,zaśinne„graficzneformyliterackie”ja-wiłysięwtymświetlejakopodejrzane–barokwykorzystałjezarównowcelachmagicznych,jakizabawowych. Topierwszezasługiwałowoczachkulturalnegoracjonalistydobyoświecenianapotępieniejakozabobon,drugie,jeślibyłoniewybred-ne–atakiewznacznejczęścibyłybarokowewizualialiterackie–jakoprostactwo.Wtensposóbprzepadładlakulturyliterackiejdużaczęśćwartościowej liryki metafizyków angielskich (Herberta, Harricka,Quarlesa)czytekstówhiszpańskiegogongoryzmu(samegoGongoryi innychpoetówtejszkoły)25.Wświadomościliteratówiznawcówli-teratury„graficzneformypoezji”utożsamiałysięgłówniezrzemieśl-nicząprodukcjąpoetówzeSzkołyPasterzyPegnickich,która – jakto się zwykle zdarzawprzypadkuszkół literackich –nabrała szyb-kocharakterumaniery.JeśliwliryceGeorge’aHerbertaaspektob-razowyjestpodkażdymwzględemfunkcjonalniespojonyzcałościątekstową,stanowifunkcjękonstrukcjimetrycznej(jaksłynneEaster Wings)–któraznówmusibyćzespolonazformąpikturalną,acałośćjednoznacznie i absolutnie rządzona jest konwencjami literackimi,wżadnymrazieniepopadawuwikłaniawplastykę–otylekunsztow-ne utwory autorów niemieckich, figurengedichty w kształcie dzba-nów, koron, serc, ołtarzy, kielichów, butelek, a nawet postaci ludziizwierząt,nasuwaćmusząpodejrzenieoniejakąoddzielnośćnotacjiquasi-fonicznej iprzedstawieniagraficzno-pikturalnego26.Tymbar-dziej,żeskomplikowaneinieschematyczneformyobrazowezmuszałypoetędowspółpracyzdrukarzem,uzależniałyjegowytwórtakżeodkonwencjiplastykiitechnikidrukarskiej(skądinądsątoczęstokroćdzieławielkiegokunsztudrukarskiegotamtychczasów–jakodruki,pracegraficznewsensiedziełplastycznych). Funkcje magiczne pikturalnych możliwości konstruktu języko-wego w piśmie, tkwiących zarówno w układzie graficznym tekstu,jak i w znakach niefonemograficznych, podjął słabo romantyzm.Tendencje te, widoczne choćby u romantyków polskich (Norwid,Słowacki,nawetMickiewicz),traktowaćtrzebajakowyrazogólnegociążeniakumistyce,zainteresowaniakulturamipierwotnymiwłaśnie

28 JacekWesołowski

waspekciemagii, „prawdyświataprymitywnego”przeciwstawianej„zepsutej kulturzeEuropy”, jako przejaw zamiłowania do symbolu.Czynniki oglądowe niemogły jednak zdobyć prawa ogólnej akcep-tacji;romantycznacorrespondence des artsrozumianabyłaniejakowplanieopisu:„muzyczne”,azwłaszcza„plastyczne”walorytekstupolegałynaopisywaniumuzykiczymalarstwairzeźby,anienaposłu-giwaniusięichśrodkami,dźwiękiemczyobrazem–racjonalistycznypodziałnarodzajesztukzostałzaakceptowanyiutrwalony. WdrugiejpołowieXIXwiekuzarównowierszobrazkowy,jakipo-etyckie formy wieloporządkowe zostają jednoznacznie zepchniętenamarginesliteratury.Mogąbyćtylkoigraszką,zabawką,rozrywkąumysłową,niemogąbyć „artystyczne”.Rak, akrostych,palindrom,anagramitd.tojużtylkonazwyzrozrywkowychrubrykwgazetach,gdzie występują obok krzyżówek i szarad. Piktura poetycka, czyliwiersz obrazkowy, staje się domeną płytkiej satyry (pieśni pijackiewkształciekielichówibutelek,formowanewsercasatyrycznewier-szykimiłosne).Ztejperspektywyhistoria„graficznychformpoezji”przedstawiona jest w zabawnej książce Tuwima o „dziwolągach li-terackich”, spełniającej przez następne dziesięciolecia rolę głównejpozycji bibliograficznej zjawiska i problemu aktywności graficznejtekstuwpolskimliteraturoznawstwie,naniąpowołująsięwszystkiechyba polskie dotknięcia tej kwestii jako ogólnej, podaje się adresTuwimowychżartówwsłownikachterminologicznych. WliteraturzeschyłkuXIXwieku,którapoddawałasięakuratpo-rządkowaniuwformułującymsięwówczas literaturoznawstwie jakodyscyplinienaukowej,specjalnemiejscezajmowaćmusząniewątpli-wiefenomenytegorodzaju,coznanykażdemudziecku„ogonek”(wier-szykwkształcieogona)zpowieściLewisaCarrollaAlice’s Adventures in Wonderland (1865).Jest toprzykładprekursorskiej funkcji „lite-raturydziecięcej”(wtymprzypadkukonieczniewcudzysłowie),któ-ra,korzystajączkredytupobłażliwości,możeniekiedy tworzyć for-mynowe,nowatorskie, owocującepóźniejw „poważnej literaturze”,wobrazieliteraturyjakocałościhistorycznej.WkreowanymświecieCarrolla,mającymsiętakdoświatapowieścirealistycznej,jakświatmalarstwa surrealistycznego do świata malarstwa realistycznego,„ogonek”niejest„ogonemkota”czy„ogonkiemmyszy”,leczogonem--znakiemkulturowym,znakiem-kluczem,jakzegarczyklatkawob-


razachSalvadoraDalegoczyGiorgiodeChirico.Takiegoogonaniema przecież żadne zwierzę, chyba wąż, który właśnie niejako całyjestogonem.Formę tęuCarrollanależywiązać raczej zprzyszłymApollinaire owskim kaligramem (poeta francuski z pewnością czy-tałwdzieciństwieAlicję)niż zdziewiętnastowiecznymgazetowymwierszem-obrazkiem(tegoostatniegozapewnespecyficznymwarian-temsą„okna”wtekścieLalkiBolesławaPrusa,układającesięHeluniStawskiejw„literki”). Symbolizmwpoezjinawiązywałdopoetykiromantyzmu–i jakomagiczne symbole, nie inaczej, trzeba interpretować znaki-krzyże,stawianewwierszu na prawach litery czy układane z grafiki napi-sowej metodą wiersza-obrazka, w tekstach poetów młodopolskich TadeuszaMicińskiegoiEmilaZegadłowicza;podobnymprzykłademjestTreugolnikWaleregoBriusowa27.Trudnorozstrzygnąć,czymagiasymbolipoetyckich,którewyjawiająsięzarazemwtreści, jak igra-ficznejformieutworóweuropejskiegosymbolizmu,mabyćwyrazemnatchnienia, manii poetyckiej, czy też już produktem świadomegoaktukonstrukcyjnego.TakawłaśnieambiwalencjadotyczysłynnegoUn coup de dés(1897)StephanaMallarmé–który rozrzucał wersy po całej stronie i komponował wiersz, uwzględniając różnorakość czcio-nek i „światła”, tj. miejsca nie zadrukowane.Oczywista (1), że „Un coup de dés” miał dla poety francuskiego znaczenie metafizyczne, był niejako działaniem magicznym, irracjonalnym, aleznów(2)Próba jego musiała siłą rzeczy sięgać głębiej […], sama jest rodzajem po-mysłu[…], rzecz w tym, by dzięki wynikłej z długotrwałych praktyk, maksymalnej, precyzyjnej i wyrafinowanej dyscyplinie wewnętrznej osiągnąć kunsztowną i niepowtarzalną […] całość28. ZtegokolażucytatówwyłaniasięformułasztukiXXwieku,nowejsztuki kreatywnejwodróżnieniu od starejmimetycznej.Literatura(jakisztukawogólności)zamiastprzedstawiaćświat,maprzedsta-wiaćnadewszystko siebie samą.Miast służyć treści, samamabyćtreścią.Cobyłowdawnejsztucezabawką,pustągrą(OdserdecznegoafektutokołO /OchotnietoczękutobiewesołO),miałownowej(to-czonejraczejniewesoło–przyjdzietraumapierwszej,apotemdrugiejwojny światowej) być sensemdla siebie.Owa „kolista, od siebie kusobie”intencjastałasięwsztuceXXwiekuczynnikiemkształtotwór-czym,kołemnapędowymrozwojustrukturestetycznych.

30 JacekWesołowski

FUNKCJA AUTOTELIZACJI (OD APOLLINAIRE´A DO POEZJI KONKRETNEJ)

TrudnozastosowaćdonowejliteraturyXXwiekumetodęchronolo-gicznączyjakąkolwiekinnągotowąmetodęrozbioru–teoriaprocesuhistorycznoliterackiego,podobniejakteoriaihistoriasztukiXXwie-ku in genereniewypracowałazadowalającej intersubiektywnejsys-tematyzacjizjawiskartystycznych.Dobiegająnawetgłosy,żewogó-lenie istniejenaukaosztuceXXwieku, lecz istniejątylkoposzcze-gólnibadacze,którzysięniąnawłasnąodpowiedzialnośćzajmują29.Taka np. kategoria jak „polska literatura międzywojnia” zdaje sięmiećwyłączniepozaliterackąargumentacjęhistoryczną.Ujmowaniewjednąformułęrzeczytakodległych,jaknp.polskifuturyzmidzia-łalnośćgrupy„Przedmieście”,poezjaJulianaPrzybosia i twórczośćJarosławaIwaszkiewicza,możemiećzastosowaniewnauceszkolnej,aleniewnauceoliteraturze.Zjawiskategoczasuwydająsięzbytróż-norodneizmieszanewsobie–funkcjaautotelicznatekstuwspółcze-snegomożeteżsięróżnieprzedstawiaćnawetwtwórczościjednegoautora.Różne są zapewnewierszeBrunonaJasieńskiegoWiosenno i Słowo o Jakubie Szeli;znak„De-OO-tyma”(ideogramwfonemogra-mie)wutworzeKonstantegoIldefonsaGałczyńskiegojestzdecydo-wanie bardziej nastawiony na powiedzenie czegoś niepochlebnegoopopularnejniegdyśliteratceniżosamymtymznaku30.InaczejznówwwierszuTuwimaScherzo (gdzie chodzi skądinądodźwięk, anieo„wygląd”),októrympisałkrytyk: Zgłoska „śmie” staje się jak gdyby równorzędną bohaterką akcji. Wiersz śpiewa, śmieje się i płacze nad sobą i na nadmiar dźwięków – umiera31. Przyjmiemyzatemnastępującezałożenie:pewneogólnecechylite-raturyXXwieku,charakterystycznedlaniejjakocałości,iszczególne,czylicharakterystycznedlajejpewnychjednostekstrukturalnych,dająsięzbiorczoegzemplifikowaćwsferzegraficznejaktywnościtekstu. Wyłączoneztegosąutworypoezjikonkretnej.Trzebajeskomen-towaćoddzielnieniedlatego, iżbybyływistocieodrębneodcałościzjawiskwliteraturzeswegoczasu–wcalenie.Trzebatozrobićztejprzyczyny,żemateriał tensamwsobiewystarczyłbyażnadto,abypokazaćnanimpewnezjawiskaogólne,atomogłobyprzesłonićfaktniejakouniwersalnościczynnikówwizualnieaktywnychwtekściear-tystycznym,w ograniczonym jedynie zakresie charakterystycznych


dla tych czy innych jednostek systematyki historycznej literaturywogólności.Takżedlatego,żepoetykapoezjikonkretnejstanowiwo-becautotelicznejtendencjiliteraturywspółczesnejnajwyższystopieńeskalacji.Wniebywałymdotądnatężeniuiuwyraźnieniudoprowadzaonaformułętekstudogranicformalnejodrębnościliteraturyzarów-nowobecinnychsztuk(zewzględunaaspektwizualnywiększościjejprodukcjizwłaszczawobecplastyki),jakiwobectego,coniejestsztu-ką–jestonaprzytymcharakterystycznymprzejawemzjawiskarty-stycznychswegoczasujakocałości.Miejscepoezjikonkretnejwana-lizie teoretycznolitrackiej,którą jestcałyniniejszy tekst, jest takie,jakiezajmujeównurtczyzjawiskowogólnejproblematyceaktywno-ściwizualnejtekstuliteraturyjakokategoriihistorycznej,rozłożonejnaprzestrzenihistoriiwielowiekowejkultury(kręgueuropejskiego)językawpiśmie.Wtejwielowiekowejhistoriipoezjakonkretna jestkrótkimepizodem,trudnoorzekać,jakietenepizodmógłbymiećzna-czeniedladalszychdziejówsztukisłowaczysztukiwogóle,czykultu-ryjakocałości. Zatembierzmysiędopracy. Wnowejpoezji,którawyjawiłasięjakoobszarnowejsztuki(kre-atywnejwodróżnieniuodmimetycznej)wdrugimitrzecimdziesiąt-ku XX wieku (ziarno zasiano juz wcześniej: Mallarmé, Rimbaud),sięgniętodo formdawnych, zapoznanych i potępionychprzezdzie-więtnastowieczną„akademię”:(1)doobcych,pozaeuropejskichkul-tur;(2)zainteresowanosięśrodkamiimożliwościamitworzywowymiinnychsztuk,próbowanojeasymilowaćnagruntliteraturyiinspiro-wanosięnimi;(3)sięgniętodosferynaukiitechniki,przyciągającychlogiką,dyscyplinąi–jaksądzono–prawdąwinterpretacjiświata;(4)wprowadzonodopoezji„językulicy”,„uzwyklono”poezję;(5)zdecy-dowanieodciętosięodogólnychkonwencjipiśmiennictwa;(6)odkil-kudziesięciulatcałaniemalpoezjawspółczesnaposiadawłasną,od-rębnąodcałościpiśmiennictwagrafięigrafikę,królujewierszwolny. Konkludując:językliteraturyXXwiekumiałbyćczymśniezależ-nymizgoła„innym”niż„językliteracki”.Miałtworzyćrzeczywistośćsztuki,anietylkonazywaćrzeczywistośćrealną.Rozwój poezji polega na tym, że słowny ekwiwalent oddala się coraz bardziej od istnienia rzeczy–otostwierdzenieipostulatTadeuszaPeipera,poety,azwłasz-czateoretykanowejpoezji–wtedy,ujejpoczątków,wPolsce32.

32 JacekWesołowski

Aotomiędzynarodowapraktyka.

La nuit descend Onypressent Unlongunlongdestindesang33

Wnieoczekiwanysposóbpojawiasięwnowejpoezjiakrostych,skom-promitowany w dziewiętnastowiecznych gazetach. Imię ukochanejkobiety„spajasię”z„zapadającąnocą”wprzeczuciu„długiego,dłu-giegokrwawegolosu”żołnierzawokopachpodNimes,wktórychnapoczątku 1915 roku przebywał Apollinaire. Aby imię „LOU”mogłoujawnić się odbiorcy, nie spodziewającego się środków tego rodza-juwpoezjiwspółczesnej, poetanapisał jeprostopadledo liniiwer-sowych(wwersjigraficznejpowyższejpierwszeliterytrzechwersówsą tylko wytłuszczone, akrostych jednak jest czytelny). PodobnieApollinaire owski kaligram – jako „obraz rzeczy” (dosłownie,wizu-alnie) jestreaktywacjąstarożytnego,średniowiecznego ibarokowe-gowiersza-obrazka –w jegonowej funkcji: kreowania, a nie przed-stawianiarzeczywistości.Widaćturealizacjętendencjizaznaczonejwyżejcyfrą1.Alekaligramjestteżswoistymideogramem,konotują-cymtajemnicząiwabiącąEuropejczykaswąformułąprawdykulturęDalekiegoWschodu,przywodzącymnamyślkaligraficznąpoezję-ma-larstwoChin i Japonii – tendencja zaznaczona jako 2.Tendencja 3:dążeniedoadaptacjiśrodkówwyrazuplastykiprzejawiasięnietylkowpikturalizacjigrafikiutworuczywformalnymzbliżaniujejdoku-bistycznej,apotemabstrakcjonistycznejkompozycjimalarskiej–ak-tywnośćgraficzna,wizualnatekstupoetyckiegojestprzedewszyst-kim terenem realizacji wyłonionej w plastyce idei symultaneizmu.Służy temu szeroko rozpowszechniony eksperyment Mallarmégoz„Un coup de dés jamais n abolira l´hasard”:równoległe prowadze-nie wątków w tym utworze znaczy tyle, co symultaneizm, spacjali-zacja poezji[…]/jest to jedna /z istotnych cech literatury nowocze-snej. Ta spacjalizacja występuje między innymi w „Jałowej ziemi” T.S. Eliota i w Pieśniach Pounda, utworach, które trzeba obejmować jednym spojrzeniem34.Podkreśleniuwizualnejdyspozycjitekstusłu-żązintegrowanez fonemografiąznaki rysunkowe; jest ichmnóstwowApollinaire owskimtomieCalligrammes,wwierszachfuturystów–


włoskich, rosyjskich, także polskich, np. u Tytusa Czyżewskiego.Oczywiście, równolegle do zawłaszczeń plastycznych grafika utwo-ru poetyckiego jest też w specyficzny, specjalnie wizualny sposób,terenem inkursjimuzycznych nowej poezji.Wwierszachwymienio-nych poetów występują „ideogramy quasi-dzwiękowe”, którymi sąróżnediakrytyczneprzekazyniediakrytycznychwzamyśleobrazówdźwiękowych(jakowyraztendencjirównoległychdoeksperymentóww rodzaju języka pozarozumowego, namopaników,mirohładów itp.iwnichtakżeobecne),zwłaszczagłosy instrumentówmuzycznych,np. „Tra-ta-ta-ta-tam” (werbel, fanfara), „Um-ta-ta. Um-ta-ta-ta-ta.[…]Um-ta.Um-ta.Um-ta-ta-ta. (akordeon), dalejwokalizy, a także„muzykaulicy”:

Trrrrrach!!! Stoppp!! Hamulec! Aaaaaaaaaa!! Przejechali!Przejechali!!

(przykłady zwierszy Jasieńskiego)35. Pojawiają się notacje nutowe(w Apollinaire owskichCalligrammes konotują one raczej pojęcie„muzyka” niż określone jakościmuzyczne,melodyczne).Wizualnakondycjatekstuumożliwiarównieżimitacjęśrodków,którewnosząnajnowsze(wówczas)media:filmiradio.Tekstprzedzielonypozio-mo liniami toniby-klatki taśmyfilmowej (Czyżewski),układnapi-sówmoże imitować rozchodzące się zmegafonuczywieżynadaw-czejfaleradiowe(Apollinaire)36.Tendencja,oznaczonacyfrą4:cyfry, symbole, znaki specjalne rozmaitych nauk układają się w całesyntagmy, którychmnóstwowmanifestach iwypowiedziach futu-rystówwłoskich,rosyjskich,polskich–występująteżwwierszach.Nieoczekiwanymśrodkiemuzwykleniapoezji,zbliżeniajejkużyciu(tendencja5)sąskrótowce,cyfry,ideogramytypu„+”,„=”,„&”,wy-stępującew codziennym,użytkowympiśmiennictwie iw reklamieulicznej–sąprostsze,bardziejkomunikatywneodpisanychsłów37.Tendencja6: futurystycznapisownia fonetyczna,będącawzałoże-niurewolucjąmowypoetyckiej,musiaławytworzyćtakiefenomenyjaksłynne„nużwbżuhu”czy„tramwpopszekulicy”iwkonsekwen-

34 JacekWesołowski

cjidoprowadzićdouprawomocnieniasięwliteraturzecelowychod-stępstwodortografiikonwencjonalnej. Aspekt graficzny utworu poetyckiegomożew pewnym zakresiewystępować jakopłaszczyzna integracji (a także jako funkcjaogól-na)różnychpoetykzbiorowychiosobniczych,rozciągniętychnacałejprzestrzeni zjawisk literaturyXXwieku jako jednostki jej systema-tyzacjihistorycznoliterackiej.Nowa,nowoczesnapoezja jakocałośćprzeciwstawia się starej, tradycyjnej, już „naoptykę”:poprzezbrakinterpunkcji i likwidacjędużych liter.Natomiastwewnątrzdostrze-galnesązróżnicowania:teksty futurystycznewyróżniająsięzapew-ne–wobec,powiedzmy,imażynistycznych–zapożyczeniamiideogra-mówznaukścisłych:matematyki,fizyki,logikiformalnej,łatwodo-strzegalnychwtkancegraficznej.WierszepoetówzkręguAwangardyKrakowskiejjużjakopewnecałościgraficznemająinnącharaktery-stykęwizualnąniżutworySkamandrytów, które są zorganizowanestroficzniewgrupynapisowe. Skalaaktywnościwizualnejtekstuwdanejpoetycezbiorowejczyindywidualnejma zwykle swoją rozpiętość, często bardzo znaczną.PrzykładmożestanowićWłodzimierzMajakowski.Bo jeśli zaczynasięod„schodków”,wynalazkuicechyosobniczejpoetykirosyjsko-ra-dzieckiegoartysty,tokończynawtrętachrysunkowych–wtakim–już literacko-plastycznym fenomenie tekstowym– jakSkazka o de-zertirie.

WSIEM! WSIEM! WSIEM! Wsiem k todalszeniemożet! W miestie wyjdit ie i idit ie! (podpisi:) MIEST – CEREMONIJMIEJSTER, GODOW – RASPORIADITIEL.


Między jednym a drugim mamy graficzne, wszakże pozostającewgranicachliteraturyprzedstawienieulotkiczyplakatu:tekstobjętyjestramką–dlazaznaczeniawizualnejkondycjiwypowiedzijęzyko-wej,że„totrzebawidzieć”38.Zarówno„schodki”jakimajuskuły,jaki tekstobwiedziony ramką, jak i rysunkiw tymutworzepoetyckimkorespondują z twórczościąplastycznąMajakowskiego,w jegopro-pagandowychplakatach(„oknaROSTA”)mamyischodkowyukładnapisów,iwielkielitery,ilinie,ioczywiścierysunki. Podwójnakondycjatekstujakotworunastawionegonatranspozy-cjęgłosową,jakiwistociestrictegraficznego,wizualnego,możebyćśrodkiemuwieloznacznieniaznaku.Popatrzmy, jakw tymaspekciez eksperymentów awangardy poezji XX wieku korzysta późniejszaproza.Nazwisko„Pölätüo”,którenosipostać(emigracyjnej)opowie-ściStefanaThemersona trudnowymówićw językuutworu (angiel-skimalbopolskim;autornapisałpowieśćwdwóchwersjach)itrudnoprzyporządkować je konkretnemu językowi – niemiecki?węgierski?fiński? Jak to się czyta? Powstaje afoniczna, bo oparta wyłącznienajakościachgraficznych,niefonicznychkonotacja:bohaterutworuKardynał Pölätüo toczłowieknieustalonegopochodzenia.Adalej:tozagadkalogiczna,gradlagry,okazliteraturyabsurdu–tymjestwła-śnietenutwórwistociewzamierzeniuautora39. Innyprzykład,zGałczyńskiego:

Akoniewysłaćwieczorem.Pocz taPinocchio,tuzin15lir.40

15 lir.Kropka.Transpozycjagłosowadenotuje 15 lir, instrumentówmuzycznych o nazwie „lira”, atrybutumuzy poezjimiłosnej, Erato;jest to jedno z licznych słów-rekwizytów poetyki autora poematu(„lir”toteżrymdo„Sire”,którytowyrazwystępujedalejwwierszu).

SZT YK. BRAUNING. BOMBA. (tr i podpisi sekrietari).

36 JacekWesołowski

Jednakżeznakzłożony,zdanie(równoważnik)„PocztaPinocchio,tu-zin15lir.”jestsensownywówczas,gdy„15lir.”rozumiemyjako„15li-rów”,jak„dolarów”czy„złotych”.Zderzająsiętu„sensownośćpoetyc-ka”i„sensownośćutylitarna”,liryzpoezjiiliryzrachunków.Powstajeswoistenapięcie(ekspresja),biorącesięzdwuznacznościsemantycz-nej,wywołanej przez kropkę – niewiadomo: znaku interpunkcji nakońcu zdania czy też cząstki ideogramu cyfrowo-literowego. Tegorodzajuśrodkiwzabawowo-lirycznejpoezjiGałczyńskiegosączęste,byćmożeświadcząowpływieApollinaire a(Calligrammes). Sytuacje semantyczno-ekspresywne, wynikające z takiej dwu-znaczności,mogąbyćnadercharakterystycznącechąifunkcjąpew-nejpoetykiosobniczej–takjestwprzypadkuBiałoszewskiego41:

(1) coważne ? żeżne żewpadnięcieznadworu żezaciersięznaczeń żewynikniespodpierzyny -wieszczco? -abojawiem (2) cochcą? cojachcę obsię niedaćsię

obsobą

(3) I leczasuspałem? przyszłasio.(pielę.) poszłasio.(pielę.)


Nankaprzykroomieszkaniesio.(pielę.)py tanieonatchnienieNie -pamiętam,niepamiętam

Przykładpierwszy.Oboczność„żne”(od„żąć”,„zbieraćplon”–aspektformalny znaku, grafia i fonia) do „rzne”, w sensie sugerowanymsłusznieprzezkrytyka(Sandauer):Gdyby odpowiedź na pytanie „co ważne” („ że żne”) była bardziej ortograficzna, nie wiem, czy uszła-by uwagi cenzury wydawniczej (aspekt funkcjonalny znaku, tylkofonia)42.Grafia jest tu fundamentem gry semantycznej, przez dwu-znaczność fonii, jaką projektuje: „żne” czy „rzne” (homonimy: róż-nicętylkowidać,niesłychać)–drugiwariantzawierawsobieznówdwaznaczenia–oba„nieprzyzwoite”.Przykładdrugi:Oboczność„obsię”(„obdąćsię”jak„obrobićsię”)wgrafii,do„opsię”wtranspozycjifonicznej.Może to być skrót od „opierać się”, albo –mocniej: „op…się”=„wymigiwaćsię”.Przykładtrzeci:Oboczność„sio.(pielę.)”jakodwóchskrótówoddwóchnazwtegosamego ichprzedmiotu (syno-nimy): „siostra”=„pielęgniarka”(aspekt formalnyznaku),coprzy-legadowartościfonemowejwznaczeniu„przyszła,niechsobieidzie,sio!,niechminieprzeszkadza,bopielęmyśli,iNankaniechidzie,sio,bopielę” (aspekt funkcjonalny znaku).Są to (wszystkie trzy)dwu-znacznościantonimiczne,ostroprzeciwstawneznaczeniowo–ściśletoprzylegadocałejprzekornej,ironicznejiautoironicznejtwórczościautoraMylnych wzruszeń i Rachunku zachciankowego. Czynnikigraficzne,specjalniewalentnewizualnie,spełniaćmogązatemfunkcjęautotelizacjiwtekściepoetyckimzasadniczowdwoja-kisposób;(1)przezsamfaktichinności,niekonwencjonalności–boto, co ewenementalne jest ekspresywnewobec tego, co normalne –oraz(2)przezuwieloznacznienieznaku,ażdonaruszeniaspójnościtekstu – przy czym sytuacja ta rozpatrywana byćmusi w aspekcieczasu imiejscadanego fenomenuwprocesiehistorycznoliterackim.EksperymentgraficznywUn coup de désjakoniebywaleewenemen-talnyibulwersującynatlewspółczesnejMallarmé’muprodukcjipo-etyckiej, rozwinięty następnie w oparciu o różne wyznaczniki „ty-pografiidynamicznej” (włączającw to iApollineire owskikaligrami„abstrakcyjnekompozycje”Słów na wolnościMarinettiego)nabrałcharakterunormywpewnejeksterioryzującejsięczęścizjawisklite-

38 JacekWesołowski

rackichwpierwszychdziesiątkachlatXXwieku–pozostającwszakżeewenementemwkonfrontacjizliteraturąswegoczasuen bloc.Zkoleiposzczególneformyobecnewtymeksperymencie,bądźbędącepóź-niejsząichswoistąkontynuacjąnacechowywałysięzczasemjakonor-maogólna,innezaśpozostałynapoziomieewenementu.Wdzisiejszejtotalnejkulturzeliterackiejjawiąsięone–jednejakoskonwencjona-lizowane, innewciąż jakobulwersujące.Swobodnyukład liniinapi-sowych(wersów)wpoemacieMallarmégo jestdziśodczuwany jakonorma,natomiasttakdużezróżnicowanietypupismajakwRzucie kościraczejjakoewenement.Topierwszestałosięogólnącechąpo-ezjiwspółczesnej,todrugiepozostałoindywidualnymzabiegiemar-tystycznym.Natomiastsytuacjadrugajawisięjakostałenacechowa-nietekstuwspółczesnegonapoziomiestrukturyogólnej.Wtekstachpoezjiwspółczesnejwieloznacznościsączęstogeneralnąkonsekwen-cjąbrakuinterpunkcji;braktenniwelujestatuszdania jakocałościformalno-intonacyjnej,segmentacjawypowiedzipoetyckiejnaznakiskładowe jestwpewnym stopniudowolna.Czytelnik (odbiorca ko-munikatupoetyckiego)samsobie„stawiaćmoże”kropki,przecinki,pytajniki,wykrzykniki,dwukropki,średniki–wgraficetekstutkwimorzemożliwości intonacyjnych,wtranspozycjina fonięmusiałabynastąpićkonkretyzacja:albopytanie,albotwierdzenie,spokojnealbowykrzyknięte.Tawłaściwośćtekstupoetyckiegoróżniejestwykorzy-stywanaprzeznadawcę(poetę). Wywódniniejszy trzebazakończyć skomentowaniempoezjikon-kretnej–zgodniezzapowiedzią–wzakresiewyznaczonymmiejscemtegozjawiskawprocesiehistorycznoliterackimzewzględunaaspektwizualnyogólnej,ewoluującejstrukturytekstuartystycznego. Poezja konkretna: wynik krytycznego rozwoju form. Poezja kon-kretna stwierdza, że historyczny cykl wiersza (jako formalno-ryt-micznej jedności) zamknął się; następnym krokiem jest uświadomie-nie sobie przestrzeni graficznej jako elementu struktury. Przestrzeń zostaje nazwana: struktura czasowo-przestrzenna miast tylko line-arno-czasowego rozwoju. Stąd znaczenie konceptu ideograficzne-go zarówno w ogólnym sensie przestrzennej lub wizualnej składni, jak i w szczególnym sensie (Fenollosa/Pound) metody kompozycji, opartej na bezpośrednim – analogicznym, a nie logiczno-dyskursyw-nym – przeciwstawieniu elementów: nasza inteligencja musi się przy-


zwyczaić do pojmowania syntetyczno-ideograficznego zamiast ana-lityczno-dyskursywnego (Apollinaire). Eisenstein: ideogramy i mon-taże. Prekursorzy: Mallarmé („Un coup de dés”, 1897) pierwszy krok: „pryzmatyczne rozłożenie idei”, przestrzeń (nieopisana) i układ typo-graficzny jako rzeczywiste elementy kształtowania. Pound (Cantos): metoda ideogramu; Joyce („Ulisses” i „Finnegans Wake”): ideogramy słowne, przenikanie czasu i przestrzeni; Cummings: autonomizacje słów, typografia fizjonomiczna, ekspresjonistyczne natężenie prze-strzeni. Apollinaire („Kaligramy”): raczej ujęcie intelektualne niż praktyczne wykonanie. Przyczynki futurystyczne i dadaistyczne. Poezja konkretna: słowoprzedmioty rozpięte w układzie czasoprze-strzeni. Struktura dynamiczna: wielość współzachodzących ruchów. Podobnie w muzyce, która jako taka jest sztuką czasową – wtar-gnięcie przestrzeni (Webern i jego następcy, Boulez i Stockhausen; muzyka konkretna i elektroniczna). W sztukach wizualnych – czyli przestrzennych – wtargnięcie czasu (Mondrianowskie serie boogie-woogie; Max Bill; Albers i ambiwalencje postrzegania; sztuka kon-kretna w ogóle). Ideogram: odwołanie do rozumienia dokonującego się inaczej niż przez słowo. Poemat konkretny jest przekazem swo-jej własnej struktury. Jest przedmiotem samowystarczalnym, a nie przedstawieniem innego przedmiotu zewnętrznego albo mniej lub bardziej subiektywnych uczuć. Jego tworzywo: słowo (dźwięk, wizu-alna forma, semantyka). […] W poemacie konkretnym urzeczywist-nia się zjawisko metakomunikacji: zgodność i jednoczesność przeka-zu słownego i pozasłownego; uwaga: chodzi o przekaz form i struktur, a nie o tradycyjne przesłanie wiadomości43. Cytattenbrzmijakpodsumowanie(niecobuńczuczneimętne,jaktobywawmanifestachartystycznych)całościprowadzonegotuprzeznas rozpoznaniaaktywnościwizualnej tekstupoetyckiego, stanowijakbydopełnienieformuły„graficznychformpoezji”wodniesieniudopoezjidawnychepokhistoriiliteraturyodantykupocząwszy.Zawieratakąsamą–choćdokonanąnainnymmaterialehistorycznym–cha-rakterystykęproblemu.Tyle,żeaktywnośćwizualnatekstupoetyc-kiegojesttuafirmowana–jakocechawzbogacającatwórartystycz-ny,takjaktamwartościowanoją jakozjawiskoraczejniepożądane,obcegenologicznieistociesztukiliterackiej.Tunależynaniąpatrzećwperspektywieogromnejprodukcjitwórcówobszarupoezjikonkret-

40 JacekWesołowski

nej,tamjawisięjakomarginesliteratury.Rzeczcharakterystyczna,żeani„niszowy”drukulotny,ani„poważna”encyklopedianieprzej-mująsięwcalesprawąustawieniaopozycji teoretycznej„język–niejęzyk”wsensielingwistycznymwobecempiryczniekonstatowanych(czytakżenormowanychliteraturoznawczo)zjawisk. Graficzność,wizualność tekstupoetyckiego rozpatrywaćmożnajakofaktijakokonwencję.Faktpoleganatym,zetekstjestgraficznyper se,konwencjanatomiastnatym,żejestlubniejestgraficznydlanadawcy(poety) iodbiorcy(czytelnika)namocy istniejącejmiędzynimiumowy.Naprzestrzenidziejów literaturytekstbyłzasadniczodlanadawcówiodbiorcówgraficznyiwizualnyotyletylko,oilemiałbyćfoniczny,transpozycyjnywobecfoniijęzykowej–itakjestdodziś,jeślipatrzećna to statystycznie. Jeślibyłgraficzny,optyczny,anietylkoquasi-fonicznyoprócztegoipozatym,tobezumowylubwwa-runkach niewyraźnych propozycji umowy. Teoria i praktyka poezjikonkretnejstawiajasnokwestięwizualnejaktywnościutworulitera-tury,zaśszczególneznaczenietegogestuwobectradycji,doktórejsięwtymwzględzieodwołuje,poleganatym,żewtejwłaśniesferzewi-dzimożliwościdalszegorozwojuhistorycznegostrukturytekstowej–znajdziewniejbyćmożeikrestegorozwoju,cojestjużinnąkwestią.Codoinnychspraw,poruszanychwwyżejzacytowanymmanifeście,trzeba sobie najpierw jasno zdać sprawę z tego, że formuła utworupoezjikonkretnejwynika logiczniezrozwojuogólnejstrukturytek-stowejwprocesiehistorycznoliterackimnacałejprzestrzenidziejówliteratury.Nie jesttożadenwybryk,eksces,marginalnaekstrema–takie epitety rzucano wcześniej również na twórczość dzisiejszychklasykówmoderny:Mallarmégo,Apoillinaire a,Marinettiego.Codorealizacji„specjalnieoptycznych”wnurciepoezjikonkretnej(poezjawizualnawwąskimrozumieniu)toniesąone„plastyką”,takjakjejrealizacje„specjalniefoniczne”(fonoteksty,poezjadźwiękowa)niesą„muzyką”,tj.pierwszenienależądoplastyki,jakidrugiedomuzyki,leczobienależądoliteraturywjejogólnymtorzerozwojowym. Tekst (komunikat artystyczny) poezji konkretnej wyłonił sięz tekstunowejpoezjipoczątkówXXwieku,poezja„nowa”zaśwy-łoniłasięzpoezji „starej”.Tawłaśnienowapoezjamożebyćterazstara,czytradycyjnawobecpoezjikonkretnej.Wistociepoezjakon-kretnanależydocałościzjawiskwhistoriiliteraturyXXwiekuzjej


podstawowącechąautoteliczności–doprowadzajedynietęcechędostanunajwyższejeskalacji. Popatrzmynadwaprzykłady.EdwardBalcerzanmówiowierszuBrunonaJasieńskiegoZemBY,żewnimstukające rozklekotane zemby tojużniezęby przerażonego chłopca, który wpadł w śmierdzący kanał,zęby brzydkiej prostytutki,zęby zgwałconej dziewczynki,zęby podnie-conego kochankaitd.–„ zemby” to „zemby”, znak poetycki(onacecho-waniuspecjalniegraficznymprzezodstępstwoodortografii,niepraw-daż?–uwagamoja,J.W.)Fonetyczny zapis słowa „zęby” spełnia w ana-lizowanym wierszu funkcję specjalną: zbliża słowo do rzeczy, zdziera z przedmiotu „etykietkę” […] staje się przekaźnikiem dzwoniących zę-bów świata: nie tylko ich stukotu i łoskotu, ale także samych zembów44.Otóżto,alenietylkojako„zembów”dźwięczących(dzwoniących),teżjakowyglądających (pokazywalnych), fakt, że okropnie, „turpistycz-nie” (wyszczerzonych),wpisemnej, graficznej strukturze tekstu.Aletojedenauto-czymeta-znak(wizualny)wśródznakówoznaczającychzewnętrznąrzeczywistość,natomiastwutworzeStanisławaDróżdżaCzasoprzestrzenie46 autoznakiemjestcałakonstrukcjatekstowa–sta-nowionaczasswegoczasu(przezswojąfunkcjęquasi-foniczną)iprze-strzeńwłasnejprzestrzeni(przezsposóbjejistnieniawpiśmie,jakościgraficznej,postrzegalnejwizualnie,nieinaczej).

ODODODODODODOD DODODODODODODO ODODODODODODOD DODODODODODODO ODODODODODODOD DODODODODODODO45

Zatrzymajmysięnachwilęwtejczasoprzestrzeni.TekstDróżdżajestdoskonałąokazjądoukazania istotywierszakonkretnego.JestpoglądowąrealizacjąformułyMcLuhana„verbi-voco-visuellexplora-tion”.Konstrukttenzawieradwaleksemy:„od”i„do”.Ichrozpozna-nieumożliwiatytuł,spełniającyfunkcjęklucza.Syntagmatwerbalny„od...do”odnosisięidoczasuidoprzestrzeni.Mówimy„odranadowieczora”,„odmorzadomorza”.Język jestsystememaddytywnym.Komunikacjawerbalnafunkcjonujepoprzezsumowaniesięobiektów

42 JacekWesołowski

językowegosystemu,paradygmatówiwyrażeńookreślonymsłowniko-woznaczeniu.TymczasemCzasoprzestrzenieniesąsumą,leczskalą,jakościąciągłą,jakdwiebarwyprzenikającewsiebienawzajem.Widaćtojuż(właściwesłowo)napoziomiekontaminacjileksykalnejpojedyn-czegoelementu:„-odo-„/„-dod-„,gdzieobaprzyimkispojonesąwjed-no.WkonstrukcjizbudowanejprzezDróżdżawyglądatonastępująco:

(1) odo(lub:dod)

o d(2) odo(lub:dod) o d

dod odo(3) odo(lub:dod) dod odo

itakdalej.Całastrukturanasuwanamyślkoncepcjęunizmuwma-larstwie.UnizmStrzemińskiegobyłwszakżezjawiskiemikonologicz-nym,natomiasttekstDróżdżajestkonstruktemjęzykowym.Iwtymmiejscumusimyoderwaćsięodkoncepcjinapisujakopasywnegonoś- nikafonemuczyleksemu.Tentekstpoetykonkretnegojestbowiemkonstrukcjąprzestrzenną,podobniejakrysunekczygrafika,awłaś- ciwie – jest konstrukcją językową przez konstrukcję przestrzen-ną.Wtymsensieelementarnąjednostkątegotekstujestnieleksemprzyimkowy, leczgraficznawartość litery,która–nota bene – stajesię literądopieroprzezrozpoznanesłowo,bowiemwaspekcieprze-strzennymjestjakościąasemantyczną,odciskiemfarbydrukarskiej.Ówaspektprzestrzenny litery jestaspektemprzestrzennymsłowa,ukonstytuowanegow literze.Czastekstu(parole) językowego(lan-guage)toczassumowaniasięsłów,poprzezsumowaniesięgrafemów.LiteryOiDsumująsię,alenapisanesłowaODiDOprzenikająsię,nakładająnasiebie.(2)OD++DO++O(D),(1)ODO.Dziękikonstruk-cjigraficznejcałegokonstruktuprocesprzenikaniasięsłów,azatemisensów,nie jestprocesemjednokierunkowym, jakprocesczytaniawersu.Trzebaprzedstawićgowtensposób:


OD++DO++O(D) ++ ++ +(+)(2) DO++OD++D(O) ++ ++ +(+) OD++DO++O(D)

ODO(D)(1) DOD(O) ODO(D)

„Od”i„do”,spojonejakopojęcia(jakoparapojęciowa)poprzezgrafe-myOiD,oznaczajączasiprzestrzeńfizykalnie,czasemiprzestrzeniąswejegzystencji,ajednakCzasoprzestrzeniesąstrukturąjęzykową,istniejąwjęzykuipoprzezjęzyk. Poezja istnieć będzie w języku i poprzez język, nawet wówczas, gdy-by nie wiedziano już, czym ona jest właściwie.TozdanieG.Mounina(Poésie et société, 1962) zadedykowaćmożna zwolennikom ostrychpodziałównarodzaje igatunkiwsztuce,atakżeniechętnymzjawi-skomniekonwencjonalnym. Ta „drastyczniewizualna” (ale i normalnie aktywnadźwiękowozuwagina istotę językawpiśmie,którymjesttworzywoliteratury)kontaminacjaprzyimkowaniejakonieskończenie toczysięwczasieitrwanieskończeniewprzestrzeni. Utwórpoezjikonkretnejoperujezaledwiekilkomaczynawetjed-nym(zazwyczajpowielanym iwielokrotnie,a iwielostronnie„obra-bianym”) znakiemprostym.W istocie poezja konkretna tąwłaśnieasceząinstrumentalnąróżnisięjedynieodpoezjilingwistycznej.Ot,bardzoznanywierszTymoteuszaKarpowicza,Zapora.

uparłasięodnieśćrzekęzpowrotemdokropli

potzniejściekanadrugąrzekę

44 JacekWesołowski

mniejsząodwysi łku do morza

Wiersz ten cytowany jest w podręczniku teorii literatury M. Gło-wińskiegoiwspółautorówzkomentarzem(J.Sławiński):Utwór ten jest właściwie cyklem przekształceń semantycznych, próbą określe-nia rzeczy wyrażonej w tytule47. Tekst lingwistycznego poety jestzatem tekstemo znaku (tekście), określonymw tytuleZapora, jakutwórpoetykonkretnegojesttekstemoznaku(tekście),określonymw tytule Czasoprzestrzenie. Opisowość czy nieopisowość obu tychznaków jesttylkokwestiąwiększego imniejszegopodobieństwa in-strumentalnego(normalnościlubewenementalności)dotradycyjne-go(normalnegodlastatystycznegoodbiorcypoezji)tekstupoetyckie-go,opisującegorzeczywistość. To,że„poematkonkretnyjestprzekazemswojejwłasnejstruktu-ry”niejestzatemkwestiąnowejjakości,leczsprawąnatężeniajakościobecnejwpejzażupoezjiwspółczesnej–jakocałości.Natomiastkon-sekwencją takiego programowego oświadczenia jak wmanifestachpoezji konkretnejmusi być uświadomienie sobie, że znakpoetycki,dajmynato„kot”,tonacechowanysemantyczniekształt(Dróżdżna-zywaswojeutwory„pojęciokształtami”)jakoewentualnatranspozy-cjadźwięku,anigdysamówdźwięk.„Kot”tonajpierwkonkretnama-teria,postrzegalnawizualnie,anieinaczej,potemtocechyabstrak-cyjnetejkonkretnejmaterii,fizykalnieoptyczne,anieinne–ipotemdopieroznaczeniejakofunkcjakształtu„kot”zewzględunajakieśjejcechy,określonewartościągrafemowo-fonemowąliteralfabetułaciń-skiegoisłownikiemdanegojęzyka(?),leczmożeinie-języka(?)luburabianepodjakiśsłownikczyrepertuarznakowy. Jeślitak,tomożnakształt, jakimjestsłowowpiśmie,formowaćnieprzejmującsięzbytniodźwiękiem,którykształttenmaewentu-alnie (aleniekoniecznie) transponować. Jeśli „kot“ jest” formągra-ficzno-wizualną(takjaktranspozycjagłosowategoznakujestformąaudialną),tojakakolwiekformagraficzno-wizualna(idalej:jakakol-wiekformawizualna,optyczna)możebyćtymże,co„kot”(jakkażdaformafonicznamożebyćtym,cofonemicznyznak„kot”,przylegającydoznakugrafemicznego„kot”).


Taktłumaczysięobecnośćwsystematycepoezjikonkretnejwizu-alnejkategorii„Poleczystejgrafiki–Częściczcionek–Brakzwiązkuzesłowem”obok„Polepoezjikonwencjonalnej–Strumieńsłów–za-chowanyporządeksyntaktyczny”(sformułowaniaJ.Bujnowskiego)48.Itaktłumaczysięostateczneformalnepomieszaniewsztucenajnow-szej liniihistorycznychrozwojupoezji,muzyki,plastykii innychro-dzajówsztuk,atychznówwszystkichrazemztym,cosztukąniejest.Kategorietedająsię jednakżestosowaćhistorycznie(przynajmniejgeneralnie jak dotąd) – problem zarówno opozycji pojęcia „sztuka”wobecpojęcia„nie-sztuka”,jaki„literatura”wobec„plastyka”,wobec„muzyka” itd., niewymagakategorycznego rozporządzenia, jakkol-wiekbyłijestrozpatrywanywhumanistycenaukowej49. Literaturaczysztukaniemazmartwieńtegorodzaju,któremuszątrapićnaukęoliteraturzeczysztuce:wprzytoczonymwyżejmanife-ścieartyścipowołująsięzsatysfakcjąnafakty,że„podobniewmuzy-ceiwsztukachwizualnych”,niematuśladuniepokoju,żejeżelitak,toczymmabyć„poezja”konkretnawobec„muzyki”i„sztukwizual-nych”wpłaszczyźniegenologicznej.Aczymmabyćpoezjakonkretna(utwórGomringera)wobecsztukikonkretnej(Bill,Albers)imuzykikonkretnej?Cotojestzatemjęzyk?Wjakimzakresie„wizualnafor-ma”bądź„dźwięk”jestto„werbo-semantyka”,awjakimtylkoiwy-łącznie„wizualnaforma”bądź„dźwięk”sąsemantycznewinny,nie-językowy sposób?Możnapojmować „werbo-semantykę” niezależnieodsubstancji,jakoformę,formę-abstrakt(jesttakatendencjawlin-gwistyceogólnej).Wyłączniejednakpoprzezformę-konkretmożnająokreślić,nadawaćiodbierać.Bezformywsubstancji,wmaterii,niemakomunikatu ikomunikacjiwkulturze.Cosię tyczymeta-znakupoezjikonkretnej,niemożeonbyćtylko„przekazemswojejwłasnejstruktury”,formąznakujakoznaczeniemtejformy,jeślimabyćzna-kiem.Znakjesttocoś,cojestczyminnym. Poezjękonkretną(jakisztukękonkretnąjakocałość)trzebaro-zumiećwtymgłównymdlaniejzałożeniujakomistyfikację–wszakżeniepustą:teorięautoznakutrzebachybawidzieć jakowyrazbrakuzaufaniaigestodpowiedzialnościwobecsłowa(ogólniewobecznaku,wsensiesemiotycznym) i jego funkcjonowaniawrzeczywistości re-alnej,wkomunikacjimiędzyludzkiej.Nadawcakomunikatuchcebyćodpowiedzialnytylkozaformęznaku,jegoznaczeniejestrzecząod-

46 JacekWesołowski

biorcy.Jeślichodzioprzekazywizualneztegoterytorium,toobiek-tywnymbytemmabyćtylkowyrażonawmateriiwzrokowopostrze-galnej„formawizualna”),zarówno„dźwięk”jaki„semantyka”sąjużkwestiakonwencji,zaktórąodpowiadaćmaodbiorca,nienadawca50. Wistociepoezjakonkretnapodlegakonwencjomnietylkostrictepaleograficznymilingwistycznym,leczjakokategoriawsztucejedno-znaczniewsztuceliterackiejlokujehistorycznieswojeteksty.Wogól-nej strukturze pojęciowej tekstu literatury. Podlega też procesowihistorycznoliterackiemu jakoniewątpliwy jegoprodukt i integralnyelementcałościzjawiskliterackich(niezależnieoduwikłańwinnero-dzajesztukiwycieczekpozasztukę).Jakjejmetodywarsztatowespo-tykająsięzidentycznymigestamipoetyckimiwpoezjiwspółczesnej„normalnej”,pokazujądwa„bliźniaczopodobne”przykładywtekścieteoretykaliteratury51:A oto dwa przykłady zautonomizowanej funk-cji kropki[…]:

ZAPOMINANIEZAPOMINANIZAPOMINANZAPOMINAZAPOMINZAPOMIZAPOMZAPOZAPZAZ.

StanisławDróżdż,Zapominanie

[…]zaprzestańciepróbktórzywchodziciegdzienietrzabonie ma mnie tamnie magdzieniemanin.

BolesławTaborski,Ten świat i my i zniknięcie mojej osoby


Interpretacja obu tekstów nie nastręcza trudności, poetyki dwóchtwórcówsobiewspółczesnych,choćsąodmienne,niebijąsiętutajzesobą.Autorzestawieniazauważa,żeobautworysądekrescentem,for-mągatunkowąznanąwhistoriipoezjiodczasówbardzodawnych.

***

Wróćmyterazdopoczątkunaszegowywoduoaktywnościwizualnejtekstupoetyckiegowhistoriiliteratury.Dowierszaokole,októrymXVII-wiecznypoetamówiiktórepokazujeprzypomocydużejlitery„O”.Toniewszystko,bowyrażateżistotękolistościkołazaokrągla-jącswójkonceptpołączeniemakro-itelestychu,zwanymakroteleu-tonem.WdrugiejpołowieXXwieku innypoetapiszewyraz„koło”:KOŁO–wtakisposób,żekażdanastępnaliteraobróconajesto90stopniwobecpoprzedniej.PowtarzanapiswwersjachOŁOK,ŁOKO,OKOŁ52.Sumowanieliterwprocesieczytaniasymulujeruchokrężny.Przestawianie (permutacja) liter odbiera wyrazowi sens językowo-słownikowy,natomiasteksponujejegokolistość–jakopojęcia,wyra-żonegosamymruchem,czyteżjegosymulacją. Koło, które toczy współczesny autor autotelicznego werbo-ide-ogramujestinneniżtamto,dawne,sprzedwieków,bonależydoinne-goczasu,innejpoetyki,innejepokihistoriiliteratury.Tamzabawkaliteracka,tupracanadtworzywempoezji.Tamwiernośćwobecnormliterackich, tu wolność twórcza, przekraczanie granic rodzajowychwsztuce.Leczjesttoprzecieżjednoitosamo„koło”–jakoideafor-malna i semantyczna.Koło czyokrąg, którywyobraźmy sobie jakoelementspirali.Taspiralatoobrazprocesuhistorycznoliterackiego,szerzej:procesurozwojowegokultury.Kręcisiętokołowokółosiwłas- nej,aleipionowej,posuwasięwzwyż.

48 JacekWesołowski

1 Anonim, (Koło), [w:] Poeci polskiego baroku,t.I,Wrocław–Warszawa–Kra-ków–Gdańsk1970,s.597.

2 B.Jasieński,Utwory poetyckie, manife-sty, szkice,Wrocław–Warszawa–Kra-ków–Gdańsk1972,s.30-31.

3 Z.Lustig,Łódzki haft,Łódź1972,s.18.Taknarratorpowieścizmiasta„lodzer-menszów” podkreśla swoje niemieckieparantele. O konwencjonalnym związ-ku liczby z określonym oznacznikiemw polszczyźnie zob. S. Skwarczyńska,Wstęp do nauki o literaturze,t.II(Two-rzywo językowe dzieła literackiego),Warszawa1954,s.302.

4 Por. w przekł. polskim M. Słomczyń-skiego:J.Joyce,Ulisses,Warszawa1969,s.797-824.

5 T. Różewicz, [w:] Twarz trzecia, War-szawa1968,s.29.

6 Wielką rozmaitość środków graficz-nych takiegowłaśniepochodzeniawy-korzystuje S. Themerson w powieściKardynał Pölätüo (zob.przypis39).Ichczęściowa inwentaryzacja w tekstachutylitarnychw:J.Trzynadlowski, Edy-torstwo. Tekst, język, opracowanie, Warszawa1976,s.99-111.

7 Krzyżwplastycejestprzedewszystkimprzedstawionym przedmiotem kulto-wym,występującymwmalarstwieeuro-pejskiego kręgu kulturowego na równizpostaciamiChrystusaczyMatkiBos-kiej – funkcja symboliczna jest tu (takteżiuwspomnianegowyżejA.Grottge-ra)nabudowananaikonicznej.Krzyżykw wierszu J. Słowackiegomoże pełnićfunkcję symboliczną „wprost” – jakoideogram wśród innych ideogramów,takichjaknp.cyfry.

8 Zob.np.M.Wallis,Napisy w obrazach [w:]Studia semiotyczne, II,Wrocław –Warszawa–Kraków–Gdańsk1971,tamdalszabibliografia.

9 R. Gorzelski, Lichwiarz, „Odra“, 1973,nr 10, s. 110. Poeta produkował wieletekstówwgpowyższegoschematugra-ficznego: nazywał je „fraszkami-ma-szynopisaszkami”.S.Żeromski,Ludzie

bezdomni,Warszawa1962,np.s.337:[…] w całym kraju korzysta z porady lekar-skiej na koszt właścicieli 41%, a wcale jej nie doznaje 59.

10 S.Czycz,Od autora(notakomentującautwór),„Poezja”,1976,nr7/8.R.Drahan,Kontrapunkt, wstęp-instrukcja autoradojegotomikupoetyckiego, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk1971.

11 G. Apollinaire, wśród wielu źródeł np.Duch nowych czasów i poeci,„PrzeglądHumanistyczny”,1968,nr6;F.T.Mari-netti,np.Les mots en liberté futuristes,Milano1919;T.Peiper,Futuryzm (ana-liza i krytyka), „Zwrotnica”, 1923, nr6,s.170:[…]w naszych czasach poezję spożywa się przede wszystkim czyta-niem, a nie słuchaniem, toteż zewnętrz-ny aspekt dzieła powinien być uwarun-kowany potrzebami oka[…].

12 S. Grochowiak, Polemiki, „Kultura”, 6II 1971. J.Tuwimwyrażaexplicite po-tępieniedla„wierszy-kobierców“i„-ob- razków“ (jak się wyraża) w książceo kuriozach literackich Pegaz dęba,Warszawa 1950, przy czym do jednegoworkawrzucapoetówstarej(odantykudo baroku), jak i nowej sztuki (Apolli-naire,Marinetti,Czyżewski)–bezróż-nicy.Wyśmiewa utwór tego ostatniegoMechaniczny ogród.Fakt,że fałszywiecytujetekstiinterpretujegobezzrozu-mienia dla poetyki jego autora, dowo-dzi chyba, że autorKwiatów polskich w swojej własnej twórczości używaśrodków specjalnie wizualnych najzu-pełniejnieświadomie.WTuwimowskimsławnym poemacie, utworze skadinądwybitnie fonicznym, jest ich spory re-pertuar. Są to zarówno znaki idogra-ficzneowartościliterowej,jak„+”,„=”,wreszcie „§”, ten ostatni „obrazkowo”,jako„haczyk”–prawny–oraz„hak”,naktórymmożnasiębypowiesić,teżjakowijącysięrobak,tfu!–oboktegowystę-pująpikturyewokowanegrafikątekstu,np. układ literowy tablicy nagrobnejz krzyżem-ideogramem. Czynniki teuwidaczniają się silnie jako specjalnie


wizualneprzezto,że istniejąpozame-tryczną organizacją poematu, są „głu-che”, nie należą do tekstu w aspekciequasi-fonicznym,sąjednakintegralny-miskładnikamiTuwimowskiegoutwo-ru: zob. zwlaszcza kilkadziesiąt razyużytyznak„+”,taksamo„=”nas.95-96i 68w J. Tuwim,Kwiaty polskie,War-szawa1955.

13 T.CzyżewskiwartykuleNeonaturalizm Marinettiego gani włoskiego mistrzaikolegęfuturystęniezafaktużywania,lecz za nadmiar „grafizmatów”. S. Że-romski, Wysoce utalentowany poeta Kostrowicki, „Przegląd Humanistycz-ny“,1968,nr6.

14 M.Grześczak,Ruchome granice poezji i plastyki, [w:]Ruchome granice,Gdy-nia 1968. Z obszaru teorii poezji kon-kretnej zob. dalej w tekście obszernycytat z manifestu grupy „Noigandres”iadreswprzyp.45.

15 Zob. rzetelne opracowanie encyklope-dyczne:Lexikon der alten Welt,Tübin-gen und Zürich 1965, s. 2990; takżeniemieckiepraceszczegółowe:U.V.Wil-lamowitz-Moeledorf, Die griechischen Technopaegnia, Deutsches archeolo-gisches Institut, 1899, nr. 14, C. Ha-berlin, Carmina figurata, Hannover1887,B.Kytzler, „Manierismus” in der klassischen Antika?,„Colloquiagerma-nica”, 1967. Poza tym łatwiej lub trud-niej wyławialne wzmianki w dziełachogólnych,encyklopediach isłownikachliteraturoznawczychodLosAngelespoMoskwę.

16 Por. przykłady greckich technopa-egnion i niemieckich Figurengedichtew: K.P. Dencker, Text-Bilder. Visuelle Poesie international. Von der Antike bis zur Gegenwart, Köln1972.

17 Por.komentarzB.Bowler,The Word as Image, ed. nie ozn., prawdopodobnieLondonpor.1970,s.129.JajkoSymia-szazob.nas.57.

18 Zob.hasłoOptatianus Porfirius w Dic-tionary of Latin Literature, New York1936,s.202,skądcytat.Outworachob-

wiedzionych liniami:P.Mayer,Framed and Shaped Writing, “Studio Interna-tional”(1968),No903.

19 Zob.w:B.Bowler, op cit., gdzie utwórtenpokazany jest tymbardziej intere-sująco, że w dwóch upostaciowaniach(grafizacjach):rękopiśmiennymzr.325idrukarskimzr.1926(s.59i60,komen-tarzes.129-130).

20 OkazyzksięgiPhaenomenazob.uBow-lernas.62-68,komentarzes.130-131.Natematkarolińskiegoetapuhistorii„gra-ficznych form poezji”: N. Fickermann,Eine karolingische Kostbarkeit zwi-schen Figurengedichten, „Beiträge zurGeschichtederdeutschenSpracheundLiteratur”,Tübingen1961/62.Ekspono-wanywantologiiBowler(s.61)Chrystusna krzyżuHrabanusaMaurusama jużwszelkiecechymalunku– zdzisiejsze-gopunktuwidzeniapowiedzielibyśmy,żeutwór „starasiębyćdobrymmalar-stwem“ – jak uprzednio opisana car-men figuratum Porfiriusza „jest tylkopoezją”–pisaną.Obateutworyopartesą o tożsamy zamysł napisowo-prze-strzenny.W swojej rozprawieLaokoon czyli o granicach poezji i malarstwa (1766)E.Lessingzdecydowanierozciąłten, plątany do czasów Gutenbergawmateriimanuskryptu,węzeł.

21 Zob. frapujący przykład u Bowler nas. 71 (koment. s. 32), gdzie ilustracjaśredniowiecznejideiwładzykrólewskiejz mocy boskiej: tekst ma formę drze-wa lubpieczęci jako ikon – natomiastz akrostychu i telestychu wyłania sięsentencja ELISABETHAM REGINAM DIU NOBIS SERVET IESUS INCOLU-MEN. AMEN.

22 Relacja ta jestosiąkoncepcjiantologiiB.Bowler (zob. Introduction, s. 7-15) –w której autorka – oprócz materiałuzkulturyeuropejskiej–prezentujelicz-neifrapująceprzykładyzinnychkulturświata.Można i trzeba w tymmiejscudodać, że praca Bowler przechodzi doporządkunadkwestią„tekst–nietekst”(„język – nie język”). Przedmiotem jej

50 JacekWesołowski

ujęciajesttu„słowojakoobraz”ponadzinstytucjonalizowanymwkulturzeEu-ropypodziałemnaliteraturęiplastykę–jasne,żepodziałtenjestproblematycz-nyczyzupełnieniebyłypozasztukąeu-ropejską:BowlerwskazujetunaznanąpracęE.Fenollosy, The Chinese Writen Charakter as Medium for Poetry. Zob.natentemattakżeL.Korn,Puttenham and the Oriental Pattern Poem, „Com-parativeLiterature”(1954),IV.

23 Zaczął się też coraz bardziej osłabiaćaspekt ornamentacyjny książki, potę-gowała się jej funkcja przekazu quasi-fonicznego,podczasgdywmanuskryp-tachśredniowiecznych iluminacjabyłatyleżważna,cotekst.Ostosunkachobutych aspektów rękopiśmiennej książ-ki średniowiecznej zob. L. Volkmann,Bild und Schrift,„BildundSchrift”,t.4,1930.

24 CytzaB.Bowler,op.cit.,s.11. 25 Nowe spojrzenie na zasługi metafizy-

ków angielskich dla dzisiejszej formu-ły poezji stoi u podstaw wartościowejpróbyogólniejszegoteoretycznegouję-cia tematu aktywności graficznej tek-stu poetyckiego w historii literatury:Ch.Boltenhouse,Poems in the Shaped of Things, “Art News Annual“, 1959.Specjalnie na temat G. Herberta zob.M. Church, The First English Pattern Poems, “PMLA”, LXI (1946). „SprawaGongory” natomiast stanowi jedenz najjaskrawszych przykładówwzględ-ności ocen w naukowej historii litera-turywodniesieniudonaszegotematu.Wduchu„neoklasycznych”zapatrywańestetycznych pisał oGongorze – i jed-nym tchem o nowej poezji – T. Sinko,Zarys historii literatury greckiej, t. II,Warszawa1959,s.283:We Francji w la-tach osiemdziesiątych XIX wieku ogło-sił Stefan Mallarmé obskuryzm (u nas nazywano go niezrozumialstwem) za część programu poezji dla wybranych, a wzór wskazał w Gongorze […].Nato-miastM.Strzałkowa,Historia literatu-ry hiszpańskiej,Wrocław–Warszawa–

Kraków–Gdańsk1968,s.154:Gongora znajduje się obecnie w centrum zainte-resowania krytyków i badaczy „złotego wieku” właśnie przede wszystkim […] jako „książę ciemności”. Por. równieżAngeldelRio,Historia literatury hisz-pańskiej, t. 1, Warszawa 1970, akapitGongora i gongoryzm,s.382-393.

26 Obszernywyborfigurengedichtownie-mieckichdajeantologiaK.P.Denckera,op.cit.Sątoznakomiciewykonaneko-pie oryginałów siedemnastowiecznychipóźniejszych.Zewzględunaożywionądziałalność norymberskich „PasterzyPegnickich” (Pägnitzschäffer) istnie-je b. obszerna bibliografia przedmiotuwniemieckiejhistorii literatury.Ogra-niczmysiędojednejpozycjiszczególniecennej: pokazuje ona bliskość od „opi-saniaobrazu”(obrazpoetyckiwliryce)dowiersza-obrazu(jakopokazaniaob-razu):M.Rosenfeld,Dasdeutsche Bil-dergedicht,Leipzig1935.Zob.teżwjęz.ang.R.Warnock,R.Folter,The German Pattern Poem [w:]Festschrift für Detlev Walther Schumann,München1970.

27 Symbolkrzyżawliteraturzepolskiejniewymaga objaśnień; nieco przykładówgraficznieukazanychkrzyżywpolskiejpoezji romantycznej i modernistycz-nejzebrałG.Gazdaw:Architektonika graficzna poetyckiego utworu druko-wanego, [w:] Literatura i metodolo-gia, Wrocław – Warszawa – Kraków –Gdańsk1970;ożywotnościtegobardzopolskiego symbolu w dzisiejszej poezji(„normalnej”, nie konkretnej) możnasięprzekonaćw:J.Wesołowski,O poezji obrazkowej, „NowyWyraz”, 1972, nr 6.Natomiast o symbolu w wierszu Briu-sowa:Działaonnamocyopozycji„trój-kąt – latawiec” (w kształcie trójkąta).Pierwszyma konotację „rzecz idealna,abstrakcyjna,wieczna”,drugi–„realna,konkretna,zniszczalna”.Jedna„rzecz”wyrażona jest obrazem (graficznym),druga opisem (słownym). Która jestktóra? Oto zagadka. Zob. W. Briusow,Opyty,Moskwa1918.


28 Cytaty z: J. Kwiatkowski, Wstęp [do:]G. Apollinaire, Wybór poezji, op. cit.,s.CXXVVIIin.

29 Por.M. Porębski,Czy istnieje historia sztuki XX wieku?, [w:]Pojęcia, proble-my, metody współczesnej nauki o sztu-ce,Warszawa1976.

30 K.I. Gałczyński, Mira, uważaj!, [w:]Dzieła,t.1,Warszawa1957,s.314.

31 A. Sandauer, Samobójstwo Mitrydate-sa,[w:]Liryka i logika,Warszawa1971,s.390.

32 T.Peiper,Nowe usta,Lwów1925,s.25. 33 G. Apollinaire,Si je mourais la-bas!!!,

[w:]G.Apollinare,Calligrammes,Paris1956,s.196.

34 M. Żurowski, Ostatni poemat Mallar-mégo, „Poezja“,1976,nr7.Otym„gra-ficznym poemacie” wobec tradycji hi-storycznoliterackiejzob.S.Bernard,‘Le coup de des´ de Mallarmé dans la per-spective historique,„Reveued´histoireliterairedelaFrance”,1951,April-Juni.

35 B.Jasieński,Utwory poetyckie,op.cit.,przykładykolejnonas.21,70,34.

36 T.Czyżewski,zwłaszczawyraźnyprzy-kład: Zapadnia, w tomieNoc – dzień,s. 26-27.G.Apollinaire,Nowe przekła-dy,Kraków1973,s.226iCalligrammes,op.cit.s.34-37.

37 Tenoweśrodkiwyrazupostulowanesąw manifestach, występują też w wier-szach; nastręczają się uwadze nawetw tytułach, np. Majakowskiego 100% czy 150 000 000 (z którego to wierszafragment za chwilę) albo E = 2718… Chlebnikowa.Zob.przykladyw:A.Lam,Polska awangarda poetycka, t. I i II,Kraków1969.

38 W.Majakowskij,150 000 000,[w:]Izbran-nyje proizwiedienja,t.2,Moskwa1960,s.90-91.

39 S.Themerson,Kardynał Pölätüo,Kra-ków 1971. Por. wcześniejsze wydaniapolskie i ang.Warto zwrócić tu uwagęna aluzję literacką w ukształtowaniuprzez pisarza postaci bohatera powie-ści:PölätüoaApollinaire-Kostrowicki.

40 K.I. Gałczyński, Koniec świata, [w:]

Wiersze, op.cit.,s.92. 41 Przykłady:(1)Otworzyć okno na od-po-

wiedzialność, [w:] Wiersze, Warszawa1976, s. 151. (2) Ibidem, Polka z sobą,s.169,(3)Z dziennika,[w:]Mylne wzru-szenia,Warszawa1961,s.11.

42 A.Sandauer,Poezja rupieci(w:)Liryka i logika,op.cit.,s.292;tamteżnas.296interpretacjahomonimicznejobocznoś- ci„wbrew”a„wbrew”.

43 A. de Campos, H. de Campos, D. Pi-gnatari,Pilot plan for concrete poetry,SaoPaulo1958.Cytatza:J.Bujnowski,Poezja konkretna, „Poezja”, 1976, nr 6.Bujnowskiprzełożyłmanifest„Noigan-dresczyków” na polski za pośrednic-twemprzekładuniemieckiegozezbioruw „Schriften für Literatur, BildendeKunst und Musik”, St. Gallen, Jahr-gang 66, w którym dokument ten jestbardziej znanyniżworyginale – na toźródło powołują się niemal wszystkieujęcia teoretyczne poezji konkretnej.Praca Bujnowskiego, otwierająca nu-mer miesięcznika „Poezja”, w całościpoświęconyzjawiskupoezjikonkretnej,należychybadonajbardziejrzetelnychopracowań przedmiotu z pozycji na-uki o literaturze, zawiera też bogatądokumentację – zarówno przykładyjak i bibliografię. W o dwa lata wcze-śniejszym słownikowym opracowaniu(hasło Konkretna poezja, Materiały do „Słownika rodzajów literackich”,„Zagadnienia Rodzajów Literackich”,1974, nr 2, opr. J. Wesołowski) ujęcietematujestzewzględunakanonency-klopedycznykrótkie i zwarte, co tyczysię także bibliografii. Piszący te słowapoleca czytelnikowi bibliografię w an-tologii Denckera Text-Bilder, op. cit.,którawbardzo znacznej części składasię z pozycji, rozpatrujących zjawiskopoezji konkretnej w szerokim kontek-ście historycznokulturowym. Jest topożyteczne dla całości rozpatrywanejtuliteraturoznawczejkwestiiogólnote-oretycznejwprzeciwieństwiedoujmo-wania poezji konkretnej jako zjawiska

52 JacekWesołowski

odrębnego, izolowanego, jako swoistej„diaspory” w literaturze czy kulturzeXX wieku. Przeciw takiej „izolacjoni-stycznej” tendencji wypowiada się teżS. Skwarczyńskaw:O miejsce w zain-teresowaniach badawczych poetyki na-ukowej dla poezji konkretnej i zjawisk pokrewnych,[w:]Pomiędzy teorią a his- torią literatury,Warszawa1975.

44 E.Balcerzan,Wstęp [do:]B. Jasieński,Utwory poetyckie,op.cit.,s.LIX;wierszJasieńskiegoZemBYs.41-45.

45 S.Dróżdż,Czasoprzestrzenie,„Poezja“,1971, nr 12. Dodać należy, że w nrze 2z 1972 r. tegomiesięcznika dano foto-kopiowanyautografutworuS.Dróżdża:siatkagraficznatekstuwypełniatucałąpowierzchniękartki,naktórejgonapi-sano, wychodzi jakby poza nią – i takjestwłaściwie;pokazujetodokonywanawnaszymwywodzieanalizautworu.

46 Patrz: wyjaśnienie dotyczące tytułutego utworu w moim Komentarzu do tekstu „Od Morsztyna do Dróżdża”,publikowanym w niniejszym numerze„Dyskursu”.

47 Wierszikomentarzw:M.Głowiński,A.Okopień-Sławińska,JSławiński,Zarys teorii literatury,Warszawa1972,s.276.

48 J. Bujnowski, op. cit., zob. tabele nas.39.Por.równieżS.J.Schmidt,Konkre-te Dichtung. Theorie und Konstituion,„Poetica“, 1971, Nr 1. Praca Schmidtastanowijednozgruntowniejszychopra-cowańtematuwświatowejhumanisty-ce, zawiera też próbę klasyfikacji sys-tematycznej poezji konkretnej. Co dopierwszego członu szeregów klasyfika-cyjnych w pracy Bujnowskiego, trzebazdecydowaniepodkreślić, że to, cono-minalnie jest teżpoezjąkonkretną, cowystępujew obszarze realizacji jej po-etyki (takżewobrębie twórczości tegosamego twórcy), często niema już nicwspólnegoz„literą” jak iz„fonemem”,awięcz„językiem”.

49 Wnaucepolskiejnp.S.Morawski,Pró-ba określenia pojęcia „sztuka“, [w:]Ruchome granice,op.cit.,M.Porębski,

Pojęcie obrazu a badania nad sztuką,„Studia Estetyczne”, t. XI, 1974, gdzietakie oto konstatacje:Obraz malarski to nie tylko prostokąt płótna pokryty farbami czy nawet wyklejony z czegoś […]–[totakże]każdy ślad suwerennej decyzji twórcy, każdy dowolnie wybra-ny przezeń przedmiot (sztuczny czy na-turalny), każde nagromadzenie takich przedmiotów, każda w odpowiednich warunkach zaaranżowana czy tylko pomyślana i sugerowana akcja lub sytuacja. […] Obraz muzyczny to nie-koniecznie wykonanie utworu ściśle określonego partyturą, to także […] ci-sza przewidziana przez kompozytora, wypełniona szmerami, też tworzone sy-tuacje i działania dźwiękowe i nie tyl-ko.[…]Obraz poetycki to niekoniecznie zespół słów oraz wyznaczonych przez nie tropów i figur stylistycznych, […] też prozaizmy, pojedyncze znaki lite-rowe i nieliterowe, rzeczy. Dalejnastę-pująrozważanianadistotąsztukiipo-działami rodzajowymi w estetyce orazpropozycje pozytywne. Także autorniniejszych słów pracuje współcześnienadpropozycjąujęciaponadrodzajamisztuk wszelkich fenomenów artystycz-nych kondycji graficznej, takich jakpoezjawizualna(konkretna i„normal-na” czy tradycyjna), „grafiki literowe”obszaru sztuk plastycznych, komiks,„muzyka graficzna” itp. Próba ta, podroboczymnarazietytułem Wizualność tekstu i tekst wizualny,mogłabybyćza-prezentowanana konferencji IBLPANpodhasłemPogranicza i koresponden-cje sztuk (w planach Instytutu BadańLiterackich w Warszawie i InstytutuTeorii Literatury, Teatru i Filmu Uni-wersytetuŁódzkiegonarok1978).

50 Por.J.Wesołowski,Zjawiska awangar-dowe w sztuce współczesnej (Konceptu-alizm, poezja konkretna),„Sprawozda-niazCzynnościiPosiedzeńNaukowychŁTN, (7), Łódź 1973 oraz tegożO tak zwanej poezji eksperymentalnej w An-glii,„Poezja”,1976,nr6.


51 J. Wesołowski, Autonomizacja znaków przestankowych, „Nowy Wyraz“, 1972,nr6.Toprzyjaznespotkaniepoezjikon-kretnej z poezją współczesną „normal-ną”czytradycyjnąwartowykorzystaćdouogólnienia: ta pierwsza oddziaływujetwórczonatędrugą,„odgrzebuje”stare,zapomniane środki wyrazu i wytwarzanowe. Szczególnie piękny przykładwy-korzystywania instrumentarium poezjikonkretnej(lubpobudzeniaprzeztoin-strumentarium)dlawłasnych,wybitnieniezależnychodjejideologiicelówarty-stycznychmożebyćtompoetyckiA.Woz- niesieńskiegoTień zwuka,Moskwa1972(fotokopie dajeDenckerw swojej anto-logii), gdzie ikony graficzne, ideogamy(m.in.znakipismachińskiegowfunkcjiekspresywnej, konotacyjnej, nie sema-

tycznej), „Gomringerowskie” konste-lacje. Mamy jakby trzy typy integracji„poezji nowej” (wobec „tamtej nowej”)i„współczesnejpoezjitradycyjnej”(owejniegdyś„nowej”,czylisiebiesamej):Typ1: Pierwsza sąsiaduje z drugą w ogól-nymkrajobrazie literackim (przypadekDróżdż aTaborski).Typ 2:Obie sąsia-dujązesobąwtwórczościdanegopoety(wróżnychlubtychsamychutworach)–przypadekGrześczak).Typ3:Pierwszasłuży jako źródło środków wyrazu dladrugiej(nietrzebadodawać,żeiodwrot-nie,boinaczejbyćniemoże–przypadekBiałoszewski?).

52 S. Dróżdż, Koło, 1971. Kopia utworuwposiadaniuautoraniniejszegowywo-du–niniejszymdobiegającegokońca–takżewprzypisach.

JACEK WESOŁOWSKI

From Morsztyn to Dróżdż. The Theory of Visual Activity of Artistic Texts in the Historic- -Literary Process (a part of not published a research paper written in 1976 – in frame)

The text is a part of Wesołowski’s doctoral thesis written over 30 years ago. It is pub-

lished in memory of Stanisław Dróżdż, and the phrase ‘in frame’ is connected with that

fact. The thesis analyzed visual aspects of Drożdż’s projects in the context of the visuali-

ty of literary texts and the history of European literature as considered from the per-

spective of literary theories. The text includes three chapters. The first one is entitled

The Visuality of Literature: Statements and Comments. Here, Wesołowski analyzes visu-

al activity of texts in the context of different literary phenomena which were recorded

throughout the history of literature. He writes about single signs (as doubtful or foni-

cally non-valent ideo- and picto-grams, not-written signs), and about textual graphics

(semantic-pictorial and graphic-expressive functions of entire texts and their parts).

The two chapters that follow, include the description of historic and literary process

connected with factors and functions of particular literary texts. Wesołowski divided

old (mimetic art of the 19th century) from new art (the 20th century art). The first chapter

is entitled Magic and Play Function from Symias to Briusov. The second chapter is en-

titled The Function of Autotelisation from Apollinaire to Concrete Poetry. Wesołowski

starts his analysis from the description of Polish anonymous acroteleuton from the 17th

century (possibly by Jan Andrzej Morsztyn) and finishes it describing Dróżdż’s ‘concept-

shape’. Both texts are entitled A Circle.

OD MORSZTYNA DO DRÓŻDŻA

Documents

Transcript of OD MORSZTYNA DO DRÓŻDŻA