n r9 —— 2

0 6 — 1 4

pismo postentuzjastyczne

wyd

awni

ctw

o be

zpła

tne

| ISS

N /

1730

-940

9

Lepsze jutro, które nie nadeszło

CzosnekMrduLjaš

MaLiCkiinterzones pLayground

BieCzyński

BażowskakeLLy

żak—

patrz! 8. BerLińskie BiennaLe sztuki współCzesnej

no

tes—n

a—6—

tygo

dni

13. EDYCJA KONKURSU

ARTYSTYCZNA

PODRÓŻ HESTII 2014

WYSTAWA

PRAC

FINALISTÓW

I LAUREATÓW

Dom Braci Jabłkowskic

h

Warszawa ul. Bracka

25

Reklama_Notes_148x210_06.indd 1 30.05.2014 13:52

Sztuk a i  pr ac a

ZRÓBCIE MI Z TEGO RZECZYWISTOŚĆChodzi nam o zniesienie sztucznej bariery, która sprawia, że artyści popisują się tylko na galeryjnym kawałku rzeczywistości. Chcieli-byśmy, żeby ludzie nie myśleli: „o rany, znowu sztuka”, tylko żeby myśleli „gdyby nie sztuka, to nie mielibyśmy takiego fajnego otoczenia”. Z artystami Tymkiem Borowskim, Rafałem Dominikiem i Katarzyną Przezwańską, czyli Studiem Czosnek, rozmawia Bogna Świątkowska76 – 82

architektur a i  r zec z y wiStość

PRAWO DO BYCIA NOWOCZESNYMMiasto to nie tylko procesy wypracowania poczucia komfortu i przyjemności, ale również pobudzanie kreatywności i wyobraź-ni. Nie jestem pewien, czy architekci byliby w stanie kiedykolwiek zaprojektować wspól-notę. Mogliby natomiast zapewnić stymulu-jące środowisko oraz postarać się ulepszyć procesy miejskiej socjalizacji, ludzkich związ-ków i współpracy – wylicza Maroje Mrduljaš, współkurator wystawy Lifting the Curtain. Central European Architectural Networks pokazywanej na 14. Biennale Architektury w Wenecji.83 – 89

redagowanie r zec z y wiStości

KONSUL PLEKSIGLASUGdy wróciłem z Holandii, MSW zażądało ode mnie sprawozdania, co robiłem za granicą, w końcu miałem pierwotnie odwie-dzić tylko Danię. Napisałem im, że Polskę

mogą uratować trzy rzeczy – tolerancja, solidarność i konkurencja – trzy elementy jak w rewolucji francuskiej. I rzeczywiście, wkrótce zaczęła się „Solidarność”, uważam się więc za jej współautora. Z artystą Jackiem Malickim o jego tekstach i nie tylko rozmawia Bolek Błaszczyk90 – 96

Sztuk a i  Spr zeciw

WYJŚCIE ZE STREFY OKUPACJIBędąc artystą, cały czas musisz się upewniać, czy twoja kreatywność nie została przypad-kiem schwytana, uprowadzona i skapita-lizowana. Powinniśmy rozwinąć myślenie o artyście jako o kimś bliskim reszcie społe-czeństwa, jako o człowieku, który pracuje, żyje i zarabia na życie, będąc częścią pewnej wspólnoty. Z Valentinem Barrym, Francois Daillantem, Antoinem Lambin, Alban--Paulem Valmarym i Omickiem, twórcami Interzones Playground, rozmawiają Ada Banaszak i Rémi Louvat97 – 102

poStaw y t wórc ze

POWAŻNE PSIKUSYCzy Poznańska Szkoła Instalacji to grupa artystów, którzy „wytrwale i bez umiaru oddają się tworzeniu monumentalnych i na ogół pozbawionych treści instalacji”, czy też „artyści niepasujący”, przeciwstawiający się logice rynku sztuki? Całą prawdę o PSIkusach – enigmatycznej sztuce z Poznania – wyja-wia Mateusz Bieczyński, kurator wystawy Instalatorzy103 – 108

pr akt yki art ySt yc zne

BIORYTMIKA DUSZY NA GIGANCIEW naturze dychotomia końca i początku jest czymś naturalnym. Jest jak wdech i wydech. Z bardzo wielu względów dla nas ludzi zmiana jest często czymś przerażającym, ale wszyscy zależymy od natury, często w większym stopniu, niż byśmy tego chcieli. O życiu w lesie, ciągłej wędrówce i spaniu z wilkami, z artystką Natalią Bażowską rozmawia Ela Petruk109 – 114

pr akt yki art ySt yc zne

RZEŹBIENIE PRZESTRZENIInformacja zawarta w obrazie jest dla mnie tak samo istotna jak informacja i przestrzeń pomiędzy obrazami – z Kelly Nipper, artyst-ką, która techniki choreograficzne wyko-rzystuje do badań nad materialnością czasu, przestrzeni i ciała, rozmawia Paulina Jeziorek115 – 122

pSycholo gia Sztuki

TWÓRZMY SENNE KOMITETY!Analiza marzeń sennych staje się kluczową strategią odsłaniania struktury podmiotowej zbiorowości. Czy polska sztuka i kultura po-dejmowała tematykę śnienia? – o to pytamy kuratorkę wystawy Władcy snów. Czeski sym-bolizm 1880–1914 Natalię Żak. Natomiast Agnieszka Taborska, Paweł Szypulski, Kuba Dąbrowski i Kuba Mikurda tłumaczą, jak współczesne media sztuki zdolne są twórczo analizować sny.123 – 127

GDZIE BYWA NOTES128

01–66

01–08

ORIENTUJ SIĘ!16–71

CZYTELNIA76–128

AKTUALNELEPSZE JUTRO, KTÓRE NIE NADESZŁO

72–75

PATRZ!161–176

n r9 —— 2

0 6

—14

pr ze wodnik po w yStawie

8. BERLIńSKIE BIENNALE SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

S Z E F O W A F N K B ZBogna Świątkowska

bogna@beczmiana.pl

B Ę CDrążek, Piotr Drewko,

Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek,

Szymon ŻydekDepartament Dystrybucji:

Tomek Dobrowolski, Maciej Diduszko

Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska

Departament Publikacji:Ela Petruk, Magda Roszkowska,

Paulina Sieniućbec@beczmiana.pl

Z N A K F N K B ZMałgorzata Gurowska

m_box@tlen.pl

B Ę C S K L E P W I E L O B R A N Ż O W Yłomo aparaty, książki,

notatniki, dizajnWarszawa, Mokotowska 65

pon.—pt. 13.00—20.00www.sklep.beczmiana.pl

+ 48 22 629 21 85Informacje, zamówienia:

sklep@beczmiana.pl

B Ę C D Y S T R Y B U C J AK S I Ą Ż K I , N O T A T N I K I , K A L E N D A R Z E , P ł Y T Y

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami:

dystrybucja@beczmiana.pl

B Ę C K S I Ę G A R N I A I N T E R N E T O W A

www.sklep.beczmiana.pl

Not

es —

92 /

2

W Y D A W C AFundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

A D R E S R E D A K C J Iul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62,

m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl

T E K S T YAda Banaszak, Bolek Błaszczyk, Ania Cymer, Piotr Drewko, Paulina Jeziorek,

Katarzyna Krapacz, Ela Petruk, Magda Roszkowska (Redaktor), Bogna Świątkowska (Redaktor).

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

Na okładce wykorzystano fragment fotografii autorstwa Michała Grochowiaka, z cyklu To się nie liczy

P R O J E K T / K O R E K T ALaszukK+S / HegmanK+S

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I W A L N Y N O T E SZasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183

z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu,

podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer NN6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

W Y C Z E R P A N I AUprzejmie informujemy, że nakład numeru

1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88

został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro:

www.issuu.com/beczmianawww.notesna6tygodni.pl

R E K L A M AZamów cennik: ela@beczmiana.pl

D R U KP.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

Numer 92 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI

oraz wsparciu wszystkich, dla których notes.na.6.tygodni

jest ważny. Postentuzjastycznie zdeterminowani

dziękujemy!

W Y D A W C AFundacja Nowej Kultury

Bęc Zmiana

P A R T N E RMuzeum Sztuki Nowoczesnej

w Warszawie

Not

es —

92 /

3 ka

leN

darz

2 6 . 0 5 2 7 . 0 5 2 8 . 0 5 2 9 . 0 5 3 0 . 0 5 3 1 . 0 5 1 . 0 6

2 . 0 6 3 . 0 6 4 . 0 6 5 . 0 6 6 . 0 6 7 . 0 6 8 . 0 6

9 . 0 6 1 0 . 0 6 1 1 . 0 6 1 2 . 0 6 1 3 . 0 6 1 4 . 0 6 1 5 . 0 6

1 6 . 0 6 1 7 . 0 6 1 8 . 0 6 1 9 . 0 6 2 0 . 0 6 2 1 . 0 6 2 2 . 0 6

2 3 . 0 6 2 4 . 0 6 2 5 . 0 6 2 6 . 0 6 2 7 . 0 6 2 8 . 0 6 2 9 . 0 6

3 0 . 0 6 1 . 0 7 2 . 0 7 3 . 0 7 4 . 0 7 5 . 0 7 6 . 0 7

Not

es —

92/

4

ori

eNtu

j się

srodowiskowe

studia

doktoranckie

Not

es —

92 /

5 o

rieN

tuj s

ię

srodowiskowe

studia

doktoranckie

SYMBOLIKA SNÓW 13 czerwca 2014, godz. 19.00

barStudio w Pałacu Kultury i Nauki, WARSZAWA

Spotkanie z prof. Jerzym Vetulanim poprowadzi Bogna Świątkowska

SPACER ŚLADEM SYMBOLIZMU Z KOLEKCJI MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE26 czerwca, godz. 19.30

Muzeum Narodowe w Warszawie, Al. Jerozolimskie 3

→

→

SPOTKANIA TOWARZYSZĄCE WYSTAWIE

WYSTAWA W GALERII MCK wtorek–niedziela, 11.00–19.00Kraków, Rynek Główny 25www.mck.krakow.pl

30.05-31.10.2014

Wojciech Bąkowski, Jan Berdyszak, Izabella Gustowska, Jarosław Kozłowski,Katarzyna Krakowiak, Mariusz Kruk, Maciej Kurak, Piotr Kurka, Agata Michowska,Antoni Mikołajczyk, Andrzej Pepłoński, Monika Sosnowska

Not

es —

92 /

7 o

rieN

tuj s

ię

nowości w serii literackiej wydawnictwa krytyki politycznej

książki dostępne w redakcji krytyki politycznej na ulicy foksal 16 w warszawie, w świetlicach kp w łodzi, w trójmieście i w cieszynie, w księgarni internetowej kp (www.krytykapolityczna.pl/wydawnictwo) oraz w dobrych księgarniach.

nowości w serii literackiej wydawnictwa krytyki politycznej

książki dostępne w redakcji krytyki politycznej na ulicy foksal 16 w warszawie, w świetlicach kp w łodzi, w trójmieście i w cieszynie, w księgarni internetowej kp (www.krytykapolityczna.pl/wydawnictwo) oraz w dobrych księgarniach.

Kim jest Bruno Schulz XXI wieku? W „Czasie Kultury” zastanawiamy się, na czym polegafenomen popularności drohobyckiego autora. Jego artystyczna aktualność realizuje się nie tylkow podejmowanych dyskusjach krytyczno-akademickich i niezliczonych tłumaczeniach twórczościSchulza na języki obce, ale także w ciągle odnawianej obecności prozy i samej postaci pisarzaw polskiej i zagranicznej kulturze najnowszej. Inspirowane Schulzem obrazy, fotografie, dziełaliterackie i fi lmowe, projekty muzyczne, a nawet gry komputerowe przywracają go w wciąż nowychodsłonach, domagających się kolejnych interpretacji. Autorzy numeru sprawdzają, jak najnowszedyskursy humanistyczne wpływają na odczytanie twórczości Schulza. Arkadiusz Kalin przyglądasię schulzowskiemu życiu po życiu i próbuje odpowiedzieć na pytanie: po co nam schulzologia?Agata Rosochacka stawia tezę, że Schulz jest posthumanistą, a Agata Araszkiewicz dokonujewspółczesnej reinterpretacji masochizmu Schulzowskiego. Na możliwości cyfrowych adaptacjiprozy autora Sklepów cynamonowych zwraca uwagę Mariusz Pisarski.Ponadto w numerze przypominamy postać Zuzanny Ginczanki; prezentowane są artykuły o poetceautorstwa: Ireny Gross-Grudzińskiej, Marka Bieńczyka, Allesandra Amenty, a także rozmowy:z Ludwiką Stauber – jedną z ostatnich żyjących osób, które znały Ginczankę – oraz z TadeuszemDąbrowskim – redaktorem tomu jej poezji Wniebowstąpienie ziemi (2014).i

Pismo dostępne w dobrych księgarniach i EMPIK-ach

Księgarnia wysyłkowa:www.sklep.czaskultury.pl

f u n d a c j a b ę c z m i a n a p r e z e n t u j e

w w w . s k l e p . b e c z m i a n a . p l

Bez nazwy-1 2 6/9/14 3:06 PM

nowy cykl

patronatdofinansowano ze środków Ministra kultury i dziedzictwa narodowego

warszawa: lubelska 30/32 www.komuna.warszawa.pl

2014

Przyszłość Europy

Komuna// WarszawaTERRY PRATCHETT. NAUKI SPOŁECZNE spektakle: 17–18.06.2014

EUROPA. ŚLEDZTWOchoreografia: Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak dramaturgia: Agata SzczęśniakpreMiera: 11.07.2014, spektakle: 12–13.07.2014

BOHATEROWIE PRZYSZŁOŚCIreż. Markus ÖhrnpreMiera: 27.09.2014, spektakle: 28.09, 25–26.10.2014

Not

es —

92/

16

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

17

ori

eNtu

j się

01ARTYSTYCZNA PODRÓŻ HESTII 11 – 25.06WARSZAWA, DOM BRACI JABłKOWSKICH, uL. BRACKA 25WWW.ARTySTyCZNAPODROZHESTII.PL

konkurs artystyczna podróż Hestii  został powołany do życia w  2002 roku zgodnie z ideą piotra śliwickiego, pre-zesa  grupy ergo Hestia, me-cenasa sztuki. rokrocznie jury, składające się z  artystów, dziennikarzy, profesorów aka-demickich, wyłania najzdol-niejszego studenta asp, który w  nagrodę wyjeżdża na mie-sięczne stypendium do nowe-go Jorku.konkurs jest dla uczestników szczególnym momentem spotkania z  oceną pozaaka-

demicką, momentem przed-stawienia siebie i własnej wizji sztuki szerszemu odbiorcy. Jest momentem konfrontacji artystów z profesjonalną kryty-ką artystyczną i publicznością, która zyskuje wyjątkową oka-zję, by podejrzeć, co dzisiaj, tu i  teraz, dzieje się na polskich uczelniach artystycznych, w jakim kierunku podążają ich adepci.finalistami 13. edycji konkursu, którzy swoje prace zaprezen-tują na zbiorowej wystawie, zostali: anna Bajorek, Bernard

Michał, agnieszka ewa Braun, norbert delman, piotr depta, zuzanna dolega, aneta faner, Joanna francuzik, Matej frank, Magdalena golba, zuzanna golińska, Małgorzata goli-szewska, gruszecka kamila, karolina Janikowska, Marta kłyszejko, tomasz koszęwnik, katarzyna kućko, weronika Ławniczak, Magdalena Łazar-czyk, Małgorzata Myślińska, katarzyna parejko, Mateusz piestrak, paweł siodłok, noemi staniszewska, Xawery wolski.

Kat

arzy

na K

ućko

: We H

ope Y

ou E

njoy

ed Y

our V

isit,

foto

grafi

a cy

frow

a

Not

es —

92/

18

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

19

ori

eNtu

j się

projekt Razem w  przyszłość. Architektura i  społeczeństwo dotyczy architektury kibu-ców jako niezwykle ciekawe-go i  jeszcze niedostatecznie zbadanego dziedzictwa kul-tury materialnej istotnej dla historii izraela i  polski. kon-centruje się on szczególnie na przykładach projektowania przestrzeni wspólnej, pomy-ślanej jako pole formowania się społeczeństwa przyszłości, opartego na wspólnocie, na wartościach budujących więzi międzyludzkie, wzmacniającej je, sprzyjającej nowatorskim

sposobom organizowania się społeczeństw. architektu-ra kibuców jest przykładem niezwykle spektakularnym wszystkich wymienionych wcześniej intencji projek-towych. podczas spotkania zaproszeni do projektu foto-grafowie konrad pustoła oraz nicolas grospierre przedsta-wią wyniki researchu wizual-nego zgromadzonego w trak-cie podróży do izraela.w  drugiej części spotkania o fenomenie kibuców opowie yuval yaski, architekt, kurator, dziekan wydziału architektury

Bezalel academy of arts and design w  Jerozolimie. yaski przedstawi ewolucję architek-tury kibucowej, aż do upadku kibuców w ostatniej dekadzie XX wieku. zaprezentuje pro-jekty wybranych architektów, imigrantów z  europy środ-kowo-wschodniej i  opisze związki pomiędzy społecznym eksperymentem a koncepcja-mi architektonicznymi, które miały mu służyć. opowie też o  współczesnym odrodzeniu kibuców jako jednej z  opcji alternatywnego stylu życia dla młodych izraelczyków.

02RAZEM W PRZYSZŁOŚĆ7.07WARSZAWA, MSN, uL. PAńSKA 3WWW.BECZMIANA.PLWWW.SyNCHONICITy.PL

Kib

butz

Ker

em S

halo

m –

Jada

lnia

i K

lub,

 fot.

Nic

olas

Gro

spie

rre,

Iz

rael

, 201

3, w

 ram

ach

proj

ektu

Syn

chro

niza

cja

2014

Not

es —

92/

20

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

21

ori

eNtu

j się

03MIŁOŚĆ I MEDYCYNADO 29.06.2014KATOWICE, MuZEuM ŚLąSKIE, AL. WOJCIECHA KORFANTEGO 3WWW.PROJEKTMETROPOLIS.PLWWW.PATRyCJAORZECHOWSKA.COM

surrealistyczna wizja Bellme-rowskiej cielesności i  seksu-alności posłużyła jako punkt wyjścia do projektu Miłość i  medycyna. Antologia, po-święconego różnorodnym formom znakowania ciała. oś konceptu stanowi mapa prze-strzeni granicznych pomiędzy dyskursami miłości i  medy-cyny. śledztwo na temat in-gerencji w  autonomię ciała zostaje rozpięte na przestrzeni czasowej i regionalnej górne-go śląska. śląsk obnaża swoje ciała niechętnie, tylko podczas specjalnych okazji. podgląda-nie ich jest zajęciem żmud-nym i  wymagającym. analiza poprzedzona została poszuki-waniem materiałów zachowa-

nych w  tekstach źródłowych i archiwach wizualnych, a za-kończona próbą rekonstrukcji wydarzeń. kronika wypadków odczytywana w perspektywie medycznej, archeologicznej, kryminalnej, wojennej i miłos-nej tworzy kolekcję spojrzeń na terytorium ciała – ciała prawdziwego i  sztucznego. na antologię składają się in-dywidualne historie o różnym ciężarze; trudne obrazy prze-platają się z wątkami peryferyj-nymi dotychczas pomijanymi i  niezdiagnozowanymi. Jako doświadczenia pewnej wspól-noty, ujawnione jeden po drugim, tworzą zamkniętą nar-rację przeznaczoną do zbioro-wego, a  zarazem intymnego

seansu. Jak każda kolekcja także i ta ma swoje braki i do-myślne obiekty pożądania...artyści: patrycja orzechowska (przeszukiwanie archiwów, re-produkcje, fotografie, rysunki, obiekty, opisy, śródtytuły, kon-cepcja całości), rafał urbacki (przeszukiwanie archiwów, konsultacje).wystawa odbywa się w  ra-mach projektu Metropolis – międzynarodowego progra-mu badawczego, który używa sztuk wizualnych jako narzę-dzia poznawczego, mierząc się ze stereotypowym wize-runkiem górnego śląska i za-głębia dąbrowskiego.

Patr

ycja

Orz

echo

wsk

a: Z

łoty

wie

k z 

wys

taw

y M

iłość

i M

edyc

yna.

Ant

olog

ia, 2

014

Not

es —

92/

22

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

23

ori

eNtu

j się

nowoczesne projektowanie graficzne i  unowocześnienie druku to idee wypracowa-ne w  kręgu międzywojennej awangardy. sformowanie zasad tworzenia komunika-tów wizualnych miało pomóc w  upowszechnieniu nowej sztuki i oswojeniu z nią szero-kiego grona odbiorców. wy-stawa  Zmiana pola widzenia. Druk nowoczesny i  awangar-da  przypomina, jak dokonała się ta rewolucja, jakie rozwią-zania proponowała awangarda oraz w  jaki sposób i  w  jakim zakresie były one przejmo-

wane przez główny nurt ów-czesnej grafiki, m. in. reklamę, projektowanie książek i  cza-sopism czy propagandowe plakaty.punktem odniesienia dla wystawy jest idea druku funkcjonalnego władysława strzemińskiego, pokrewna proponowanej przez Jana tschicholda Nowej typografii. na tle międzynarodowych re-lacji i  wzajemnych inspiracji twórców europejskich poka-zane zostaną projekty pol-skich artystów. uzupełnieniem wystawy będzie ekspozycja

poświęcona eksperymentom awangardy, m.in. niemieckiej, czeskiej i  rosyjskiej. zebrane na wystawie prace pochodzą z  kilkunastu kolekcji polskich i  europejskich. pozwalają przyjrzeć się, jak awangardowi artyści konstruowali perswazję wizualną, język propagandy, a także jak wykorzystywali no-woczesne formy w  tworzeniu komercyjnej reklamy, popu-larnych czasopism i  książek, plakatów o  wydźwięku spo-łecznym oraz prekursorskich infografik.

04ZMIANA POLA WIDZENIA13.06 – 12.10łóDź, MS2, uL. OGRODOWA 19WWW.MSL.ORG.PL

Tade

usz

Mac

iejk

o: P

roje

kt p

laka

tu

rekl

amow

ego

Leic

a

Not

es —

92/

24

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

25

ori

eNtu

j się

„cokolwiek robię, nie robię ze względu na komunikację i  nic o  tym mówić nie będę. Jeśli nawet coś powiem, ma to taki sam bezsensowny sta-tus i sens, jak każdy inny mój czyn. ze względu na co mam być konsekwentny? tylko strach i  pożądanie są moimi stymulatorami. więc pomimo to, że moim stanem nie jest suka, to jest. ze względu na co mam unikać absurdu? ale skoro o tym myślę, to znaczy,

że wciąż mam sędziego nad sobą. nogi ci całuję i w gębę sobie pluję, podziwiam i  nie szanuję. tronistyczny matoł cyndyratystyczny zakaził nie-poznawalny smak rozkoszne-go oplątania defetystycznymi wybuchami porażonej jaźni arcygabrielistycznych tronów seraficznej wizji emanacyjnych upostaciowień absolutnej było nie było nicowatorcijącowisto-ści demonicznego więzienia – dzięki mi za ten labilny labirynt

lokajskiej lumumby i tylko ona nieunikniona suka zepsutych nawet niepełnych zeszmaceń potrafi wyrwać mnie z tego de-kopulacyjnego onanizmu – ty, ty i  tylko ty bóstwo w dotyku delikatnym konsekwencjami pełne orgazmu i  życia” – na-pisał w latach 80. Jerzy trusz-kowski o swoich działaniach.na jego premierowej w galerii piktogram wystawie 69 = 1 / Suka będzie można zobaczyć prace z tego okresu.

0569 = 1 / SUKADO 28.06WARSZAWA, PIKTOGRAM/BLA, SOHO FACTORy, uL. MIńSKA 25 WWW.PIKTOGRAM.ORG

Jerz

y Tr

uszk

owsk

i: To

Art

You

Are

Indi

ffere

nt. N

ihili

stic

A

llian

ce O

rgia

stic

, 198

3, w

ęgie

l, te

mpe

ra, a

kryl

, pł

ótno

na

odw

roci

e m

apy

szko

lnej

, 139

x 1

82 c

m.

Dzi

ęki u

prze

jmoś

ci a

rtys

ty i 

Pikt

ogra

m/B

LA

Not

es —

92/

26

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

27

ori

eNtu

j się

w  tym roku Międzynarodo-wy festiwal sztuki wizualnej inspiracje podejmuje się sze-rokiej interpretacji pojęcia Xtreme. temat jubileuszowej edycji nawiązuje do czasów, w  których żyjemy; „wyjątko-wych”, „przełomowych”, tak przynajmniej ciągle słyszymy. kuratorami wystawy Kim je-steś? są: agnieszka Mori oraz Mateusz Bieczyński, zwycięzcy konkursu dla kuratorów, który odbył się na przełomie 2013 i 14 roku. prace, które znalazły się na niej znalazły, poruszają

problematykę szeroko rozu-mianego kryzysu tożsamości w dzisiejszych czasach. Balan-sują na krawędzi – poszukują jednocześnie piękna w wielo-ści, jak i  wskazują na niebez-pieczeństwa wynikające ze zjawiska rozmywania się ludz-kiej samoświadomości.podczas inspiracji zobaczy-my Perfidia Perfearance IV, wystawę kuratorowaną przez przemysława kwieka, który za-prasza artystów do wspólnych performansów.z kolei wystawa Proximity jest

dwuczęściowym projektem realizowanym wspólnie przez 13 muz, Muzeum narodowe w  szczecinie i  the Bangkok art and culture centre, pre-zentującym dorobek tajskich artystów wizualnych, fotogra-fów i filmowców. prezentowa-ne prace to instalacje, krótkie formy fabularne, wideoart, fo-tografia.po raz drugi zaprezentowana zostanie wystawa konkursowa, której kuratorem jest ked ol-szewski – dyrektor artystyczny festiwalu inspiracje.

06XTREME27 – 29.06SZCZECIN, 13 MuZ, PL. ŻOłNIERZA POLSKIEGO 2WWW.INSPIRACJE.ART.PL

Kaw

ita V

atan

ajya

nkur

: The I

ce S

have

r,

wid

eo i 

perf

orm

ance

Not

es —

92/

28

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

29

ori

eNtu

j się

wystawa Ciało w  formie do-tyka głównych wątków sztuki patrycji orzechowskiej takich jak: cielesność, zagadnienia wzajemnego porządku ludzi i  zjawisk oraz żywotność rze-czy. zaprezentowane na niej zostaną prace z ostatnich kilku lat twórczości artystki: kolaże, inscenizowane fotografie oraz instalacje.w  cyklu kolaży Kinderturnen orzechowska wykorzystuje zdjęcia z  niemieckiego pod-ręcznika Gimnastyka dziecię-ca. Zbiór ćwiczeń w  fotogra-fiach, ilustrujące zastosowanie przyrządów i przyborów gim-nastycznych w  przedszkolu (oryginalny tytuł Kinderturnen) z 1959 roku. fotografie dzieci

(modele z  książki byli miesz-kańcami sierocińca) artyst-ka wpisuje w  geometryczne struktury tworzące abstrakcyj-ny twór bądź układające się w  słowa „Haus” lub „Home”, wskazujące na pozornie bez-pieczną i  uporządkowaną przestrzeń. artystka współ-pracuje też z gimnastyczkami, tancerzami i aktorami. w serii fotografii Homebody model-ką jest młoda dziewczyna, wykonująca figury asanów zestawione z  przedmiotami codziennego życia (krzesła) i przestrzenią domu.działania orzechowskiej zmierzają jednocześnie do przywrócenia/podtrzymania żywotności przedmiotów,

które straciły swoje funkcje. podobnie jak w  przypadku znalezionej niemieckiej książki (archeologia fotografii), wy-korzystuje w  swoich instala-cjach na wystawie (Szkielety, Ściana) stare abażury czy zu-żyte fajerwerki, z pełną konse-kwencją znaczeń, które niosą: powtórnego światła, błysku, wybuchu, iluminacji...  last but not least  instalacja Szkie-lety, zaaranżowana w dawnym pomieszczeniu mieszkalnym bytomskiej instytucji (niegdyś rodziny żydowskiej kohnów) wpisuje się zarazem w szereg działań kroniki dotyczących tożsamości miejsca.

07CIAŁO W FORMIEDO 28.06.2014ByTOM, CSW KRONIKA, RyNEK 26WWW.KRONIKA.ORG.PL

Patr

ycja

Orz

echo

wsk

a: Ś

cian

a, in

stal

acja

, z 

wys

taw

y C

iało

w fo

rmie

, 201

4

Not

es —

92/

30

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

31

ori

eNtu

j się

13. edycja łódzkiego Fotofesti-walu zdominowana zostanie przez nazwiska gwiazd świato-wej fotografii. swoją wystawę pokaże między innymi roger Ballen, autor jednych z najbar-dziej niepokojących kadrów w  historii fotografii (osobna notka). kolejny rarytas to fo-tografie Volkera Hinza. Jego zdjęcia gwiazd, takich jak clint eastwood, Madonna, woody allen, pierre cardin, zosta-ły stworzone na zamówienie prestiżowych magazynów, a  sam Hinz przez ponad 40 lat swoimi fotografiami z usa i  południowej afryki definio-wał styl niemieckiego maga-zynu „stern”. wystawa obej-mie ponad 70 prac, spośród

których pięć trafi pod młotek na aukcji fotografii w ramach 12. edycji projektu Fotografia kolekcjonerska. kwartet ikon zamyka Brian griffin, autor zdjęć okładkowych depeche Mode czy kate Bush, które zostaną pokazane w Monopo-lis – kolejnym, nowo otwartym poprzemysłowym kompleksie kulturalnym.stały punkt programu każdej edycji Fotofestiwalu to wy-stawy finalistów grand prix. w tym roku jest ich dziesięcio-ro, m.in. Michel le Belhomme, który zaprezentuje cykl foto-grafii Ślepa bestia poświęco-ny płynnej granicy pomiędzy realną przestrzenią a  jej psy-chiczną reprezentacją; elena

chernyshova w projekcie Dni noce – noce dnia opowiada o codziennym życiu mieszkań-ców norylska, największego miasta górniczego liczącego ponad 170 000 mieszkańców i  będącym najdalej wysunię-tym na północ miastem na świecie. zwycięzca otrzyma nagrodę w wysokości 10 000 pln.panele dyskusyjne poświęco-ne będą pytaniu, czy fotogra-fia może projektować przy-szłość. fotofestiwal to także szereg wystaw towarzyszą-cych, m.in. doroty Buczkow-skiej i przemka dzienisa, igora omuleckiego, Magdy Hueckel czy kristine tusiashvili.

08PRZYSZŁOŚĆ FOTOGRAFII5 – 15.06łóDźWWW.FOTOFESTIWAL.COM

Dav

id F

avro

d: G

aijin

, Mish

iko,

Gra

nd P

rix

Foto

fest

iwal

201

4

Not

es —

92/

32

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

33

ori

eNtu

j się

09TO SIĘ NIE LICZY12.06 – 2.07WARSZAWA, GALERIA STARTER, uL. ANDERSA 13WWW.STARTER.ORG.PL

zasady gry – zwykle jasne i  przejrzyste – nie powinny być nadinterpretowane ani kwestionowane, wszystkie działania wykonane według zasad są normą, zaś wszystko, co poza nie wychodzi – aber-racją. w  przypadku wystawy To się nie liczy Michała gro-chowiaka reguły gry są me-taforą obowiązującej umowy społecznej w zakresie kultury wizualnej i medium fotografii. artysta testuje, co w  ramach

współczesnej kultury uznamy za prawdziwe, bawiąc się gra-nicami istniejących w  naszej podświadomości norm i zwy-czajów. przedstawione na ko-lejnych fotografiach sytuacje wydarzają się w  rzeczywisto-ści, jednak zaabsorbowany sy-stem kodów kultury wizualnej nie pozwala widzom wierzyć w  prawdziwość zaistniałych sytuacji. fotografując zainsce-nizowana prawdę, grochowiak tworzy obrazy nieprawdziwe,

jednocześnie pytając, czy wszystko, co widzimy, musi mieć logiczne i racjonalne wy-tłumaczenie.Michał Grochowiak (ur. 1977), fo-tograf, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w  Poznaniu (Fotografia i Multimedia), stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, laureat konkursu Samsung Art Ma-ster i Epson Art Photo (2009), czło-nek grupy 4!.

Mic

hał G

roch

owia

k: z

cyk

lu T

o się

nie

licz

y,

dzię

ki u

prze

jmoś

ci a

rtys

ty i

gale

rii S

tart

er

Not

es —

92/

34

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

35

ori

eNtu

j się

10KOSMOS WZYWA!30.06 – 28.09WARSZAWA, ZACHęTA, PL. MAłACHOWSKIEGO 3WWW.ZACHETA.ART.PL

wraz z  nastaniem odwilży w  krajach bloku wschodnie-go i  ogłoszeniem rewolucji naukowo-technicznej nauka i  technika stały się ważnym orężem w  zimnowojennych rozgrywkach po obu stronach żelaznej kurtyny, a symbolem kolejnej dekady — loty w kos-mos, nowoczesna telekomuni-kacja i energia jądrowa. nowe dziedziny nauki, możliwe dzięki rozwojowi kosmonau-tyki dosłowne „oderwanie się od ziemi”, a  także zrehabili-towana w  państwach komu-nistycznych cybernetyka i  jej

pochodne — biocybernetyka, robotyka, sztuczna inteligen-cja — kształtują wyobraźnię masową oraz wyraźnie inspiru-ją wszystkie dziedziny sztuki: od malarstwa, rzeźby, muzyki po wzornictwo, architekturę i urbanistykę.wystawa Kosmos wzywa. Sztuka i  nauka w  długich la-tach sześćdziesiątych ukazuje niejednoznaczne, wykorzy-stywane przez komunistyczną propagandę związki artystów z  nauką, techniką i  przemy-słem. o  ile przyświecające organizowanym w  latach 60.

plenerom i  sympozjom ha-sła współpracy środowisk artystycznych i  naukowych ograniczały się jedynie do postulatów, o tyle wzornictwo przemysłowe było dziedziną, w  której idea ta miała szan-sę, choć w  ograniczonym stopniu, być rzeczywiście re-alizowana. obok projektów dla przemysłu na wystawie prezentowane są artystyczno--użytkowe prace poddające krytyce technokratyczny sy-stem i kontestujące rolę, jaką wzornictwu przypisywały ko-munistyczne władze.

Mie

czys

ław

Ber

man

: Na

hory

zonc

ie, 1

962,

dz

ięki

upr

zejm

ości

Muz

eum

Nie

podl

egło

ści w

 War

szaw

ie

Not

es —

92/

36

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

37

ori

eNtu

j się

11FRAGMENTY OPOWIADANIADO 2.08WARSZAWA, BWA, DOM FuNKCJONALNy, uL. JAKuBOWSKA 16WWW.BWAWARSZAWA.PL

obrazy tekstowe Jadwigi sa-wickiej stały się jednymi z naj-bardziej rozpoznawalnych znaków we współczesnej sztu-ce polskiej. po raz pierwszy pojawiły się około 1998 roku. pogrubione, czarne hasła na delikatnym tle (najczęściej różowym, cielistym lub błę-kitnym) były wówczas głów-nie cytatami z mass mediów. artystka umieszczała teksty nie tylko na płótnie, ale także na przedmiotach, pudełkach i  jako wielkoformatowe reali-zacje w  przestrzeni publicz-nej. ostatnio tło na obrazach

sawickiej straciło jednolitość i  farby w  różnych kolorach wymieszały się ze sobą, two-rząc grubą materię. ale mo-tyw tekstu od lat pozostaje ten sam. czasami wyrazy na płót-nach powtarzają się, bo samo powtórzenie również stało się dla sawickiej tematem.wystawa Fragmenty opo-wiadania składa się z  obra-zów, kolaży i książek. obrazy, przedstawiające pojedyncze słowa, są połączone w  pary: „złoty-plastikowa”, „Ładny--niemiła”, „Judaszowy-kaino-wa”, „Łatwe-robaczywe”. za-

interesowanie artystki budzą również strategie literackie. prezentowane na wystawie kolaże składają się z fotografii miejskich pejzaży z wklejony-mi cytatami z powieści i opo-wiadań, m.in. roberta walsera i  georges’a  pereca – ekscen-trycznych literackich ekspery-mentatorów. ważnym elemen-tem wystawy są oprawione przez artystkę w  ręcznie ma-lowane obwoluty fragmenty powieści toma Mccarthy’ego Remainder.

Jadw

iga

Saw

icka

: Łat

we –

roba

czyw

e, 20

14, o

lej,

akry

l, pł

ótno

, 2

x 40

x 6

0 cm

, dzi

ęki u

prze

jmoś

ci B

WA

War

szaw

a

Not

es —

92/

38

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

39

ori

eNtu

j się

12STOSUNEK DO PRZYRODY20 – 22.06WARSZAWA, OGRóDKI DZIAłKOWE PRZy uL. ODyńCA (METRO RACłAWICKA), WEJŚCIE OD AL. NIEPODLEGłOŚCI, DZIAłKA NR 264

od wielu lat główny nurt sztuki przepływa przez jałowe wnę-trza white i  black cube’ów. w  odpowiedzi na ten mono-tonny kontekst pojawiały się liczne próby poszukiwania przestrzeni alternatywnych: industrialnych, miejskich, ple-nerowych. wystawa Stosunek do przyrody wpisuje się w ten stale obecny, inspirujący ruch. Jest to przedsięwzięcie zor-ganizowanie oddolnie przez artystów, których łączy za-

interesowanie naturą. paweł Matyszewski tworzy sensual-ne obrazy i  instalacje często odnoszące się do świata ro-ślinnego. katya shadkovska jest autorką cyklu rysunków charakteryzujących się ani-malistyczną witalnością. anna panek w swoich gęstych obra-zach i  muralach eksploatuje nadmiar obecny w  przyro-dzie. konrad Maciejewicz wy-korzystuje erotyczny poten-cjał przedstawień przyrody.

u  aleksandry czerniawskiej przyroda jest jednocześnie pociągająca i  niepokojąca, tworzy kontekst dla potencjal-nie niebezpiecznych doświad-czeń. wystawa odbędzie się w  ogródku działkowym anny panek. wielozmysłowe od-działywanie ogrodu może być ciekawym punktem wyjścia dla odbioru prac, dopełniają-cym sensualne oddziaływanie sztuki.

Ann

a Pa

nek:

Sto

sune

k do

prz

yrod

y,

z ar

chiw

um A

nny

Pane

k. 2

014,

dz

ięki

upr

zejm

ości

art

ystk

i i L

okal

u_30

Not

es —

92/

40

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

41

ori

eNtu

j się

13ZRYWANIE KURTYNY7.06 – 23.11WENECJA, CENTRO CuLTuRALE DON ORIONE ARTIGIANELLI (SALA TIZIANO), uL. DORSODuRO 919WWW.LABIENNALE.ORG

wkład państw europy cen-tralnej w  formowanie się i  rozpowszechnianie moder-nizmu wciąż pozostaje słabo rozpoznany lub też uznawa-ny jest za marginalny epizod w  historiografii światowej architektury modernistycz-nej. z drugiej strony badacze z europy centralnej zajmujący się teorią architektury skon-centrowani są na uwypuklaniu narodowej i  lokalnej specyfiki rozwoju modernizmu w  swo-ich krajach. stąd odbywająca się w ramach 14. edycji Bien-nale architektury w  wenecji wystawa Lifting the Curtain. Central European Architectu-ral Networks, przygotowana przez międzynarodowy zespół kuratorski, śledzi ponadnaro-

dową sieć wymiany wiedzy, idei i  doświadczeń, a  także relacji pomiędzy architektami, które kształtowały modernizm w  tej części europy. proble-matyka ekspozycji dotyczy nie tyle konkretnych obiektów architektonicznych, ile skom-plikowanych mechanizmów materialnej i  niematerialnej produkcji, jakie za nimi stoją. eksplorując sieci wymiany, jakie funkcjonowały w  pań-stwach socjalistycznych, kura-torzy sarmen Beglarian, piotr Bujas, igor kovačević, iris Me-der, Maroje Mrduljaš i  samu szemerey podejmują refleksję nad obecnymi możliwościa-mi transferów wiedzy w  polu architektury. wystawa nie jest więc jedynie tropieniem prze-

szłości, zebrany bogaty ma-teriał archiwalny to początek długoterminowego projektu angażującego czołowe ośrod-ki prowadzące badania nad współczesną myślą architekto-niczną, takie jak: trace – cen-tral european architectural research think-tank; ccea – centre for central european architecture, prague; kek – Hungarian contemporary ar-chitecture centre, Budapest; Ögfa – austrian association for architecture, Vienna; plat-forma 9,81 – institute for rese-arch in architecture, zagreb/split.organizatorem wystawy jest fundacja polskiej sztuki no-woczesnej.

Dan

ish G

roup

: Jas

zber

eny

SPA

, 195

8, Z

alav

ary

Not

es —

92/

42

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

43

ori

eNtu

j się

14Z POZDROWIENIAMI OD SZYMBORSKIEJ11.07 – 31.08GDAńSK, GGM, uL. PIWNA 27/29WWW.GGM.GDA.PL

wyklejanki autorstwa zmarłej w  2012 roku noblistki wisła-wy szymborskiej to ogrom-ny zespół kolaży, najczęściej o  wymiarach pocztówki. nikt dokładnie nie wie, ile ich po-wstało, ale kalkulacje staty-styczne pozwalają szacować je

na tysiące. te minimalistyczne kompozycje, tworzone w  po-szukiwaniu nowych, zaskaku-jących znaczeń, wykorzystują zderzenia obrazów, a czasami słów. powstają z nich oszczęd-ne wierszyki wizualne. pod-czas wystawy Z pozdrowienia-

mi od Wisławy Szymborskiej i  Herty Müller będzie można obejrzeć serię wyklejanek tej pierwszej – poetki noblistki oraz kolaży tej drugiej – pisarki noblistki, które znane są pol-skiemu odbiorcy jedynie w po-staci publikacji książkowej.

Wisł

awa

Szym

bors

ka: z

 cyk

lu W

ykle

jank

i

Not

es —

92/

44

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

45

ori

eNtu

j się

15ZAKŁADY. URSUS 201413 – 15.06WARSZAWA uRSuS, TERENy DAWNyCH ZAKłADóW PRZEMySłu CIąGNIKOWEGO W uRSuSIE, uL. POSAG 7 PANIENWWW.KRyTyKAPOLITyCZNA.PL

kongres rysowników w plene-rze prowadzony przez pawła althamera, parada traktorów z  placu defilad do ursusa, przygotowany przez Jaśminę wójcik spacer akustyczny po terenach byłej fabryki trakto-rów, pamiętnik Mówiony do nagrywania wspomnień oraz kino na świeżym powietrzu – to niektóre z wydarzeń trzy-dniowego pikniku w  samym sercu zpc ursus. spotkanie na terenach dawnej fabryki ursus zakończy kolacja sąsiedzka zaaranżowana przez miesz-kanki i  mieszkańców ursusa.

każdy może przynieść swoje produkty.działania w  ursusie nakiero-wane są na podjęcie dialogu z historią i  tożsamością dziel-nicy, zintegrowanie jej miesz-kańców oraz zaznajomienie innych warszawiaków z  prze-szłością i  współczesnością byłych zpc ursus. organizato-rem wydarzenia jest stowarzy-szenie im. st. Brzozowskiego. – pragniemy skupić się na tym, co ważne dla mieszkańców dzielnicy i  uczynić ich ocze-kiwania i  pragnienia bardziej widocznymi za pomocą takich

narzędzi, jak wspólne malo-wanie, rozmowy przy jednym stole, spacer i  nagrywanie wspomnień, mając nadzieję na przyczynienie się do budo-wania więzi sąsiedzkich i oca-lenie pamięci o  zakładach ursus. pragniemy, by wspólna kreacja wyzwoliła energię spo-łecznego działania na rzecz przyszłości tego niezwykłego miejsca – tłumaczą kuratorzy Jaśmina wójcik, igor stokfi-szewski, izabela Jasińska. or-ganizatorem wydarzenia jest stowarzyszenie im. st. Brzo-zowskiego.

Spac

er A

kust

yczn

y po

tere

nach

daw

nych

ZP

C U

rsus

(21.

04.2

013)

, fot

. Jak

ub W

róbl

ewsk

i

Not

es —

92/

46

ori

eNtu

j się

Not

es —

92 /

47

ori

eNtu

j się

16POLITYKA KUCHENNA28 – 29.06WARSZAWA, NOWy TEATR, uL. MADALIńSKIEGO 10/16WWW.NOWyTEATR.ORG

inspiracją dla projektu Polityka kuchenna są rytuały kulinarne i  praktyki artystyczne, w  któ-rych artyści traktują jedzenie i obyczaje kuchenne jak mate-riał, w szczególności takie, któ-re przekraczają granice między sztuką a  życiem codziennym. Polityka kuchenna to cykl wy-darzeń łączących sztukę, teatr, performance i debatę, służący badaniu zagadnień związa-nych z gastronomią i polityką za pomocą strategii artystycz-nych i teatralnych.kuchnia może być eksploro-wana pod kątem performa-

tywnym. ale nie tylko. warto, żeby sztuka stała się przestrze-nią debaty i namysłu nad glo-balną polityką, etyką związaną z produkcją żywności, dystry-bucją i konsumpcją. – chcemy zbadać, jak strate-gie artystyczne mogą przyczy-nić się do pogłębienia refleksji na temat szeroko rozumianych kwestii, związanych z  histo-rycznym i  politycznym wy-miarem jedzenia, ekonomią, rolnictwem, prawami człowie-ka i środowiskiem naturalnym – deklaruje kuratorka dagna Jakubowska.

wydarzenia mają stanowić platformę porozumienia dla ludzi wywodzących się z  róż-nych środowisk. w  programie m.in. Supra – performans gruzińskiego kolektywu Bouillon group, in-spirowany suprą, tradycyjną gruzińską ucztą czy wystawa zdjęć i  rzeźby indre klimaite oraz akcja kulinarna O ciągłej i systematycznej poprawie od-żywiania – projekt inspirowany badaniami dotyczącymi polity-ki żywieniowej w zsrr.

Kon

rad

Pust

oła:

Sto

łów

ka w

 kib

ucu

Ein

Har

od,

Izra

el, 2

013,

w ra

mac

h pr

ojek

tu S

ynch

roni

zacj

a 20

14

Not

es —

92/

48

ori

eNtu

j się

Kol

ekcj

a N

ASZ

, pro

jekt

: Jak

ub Je

zier

ski,

wyk

onan

ie: M

ałgo

rzat

a Pe

płow

ska,

fot.

Erne

st W

ińcz

yk

Not

es —

92/

49

ori

eNtu

j się

Aleksandra Waliszewska: Idzie przez las Pracownia Krzysztofa M. Bednarskiego, fot. K.M. Bednarski

17 NASZwww.studio-rygalik.comwww.iam.pl

Wiele produktów codzien-nego użytku pozostaje nie-docenionych. Są skromne, pospolite i  wszechobecne. Ich piękno tkwi w  spójności, szczerości i  prostocie. Ich głównym celem jest przetrwać próbę czasu. Tworzenie ich jest największym wyzwaniem dla projektanta. Kolekcja Nasz jest wynikiem poszukiwań przedmiotów o autentycznych założeniach, bez nadmiaru i udziwniania. Na wybór skła-dają się produkty, które odnio-sły sukces w zupełnie nowych odsłonach w  zestawieniu z  premierowymi projektami o niezbadanym jeszcze poten-cjale. Kolekcja Nasz powstała jako projekt badawczo-rozwojo-wy, swoisty katalizator pracy twórczej skoncentrowanej na zaradnym projektowaniu. Nasz to kameralna, przekro-jowa kolekcja współczesnego wzornictwa, na którą składają się przedmioty zaprojektowa-ne i  wyprodukowane w  Pol-sce. Współtworzą ją uznani projektanci produktu, grafiki użytkowej, ilustracji, typografii oraz multimediów, studenci wzornictwa, a  także produ-cenci i  rzemieślnicy, są nimi: Wojciech Bajor, Antoni Bielaw-ski, Stefan Bieńkowski, Marek Cecuła, Fontarte, Agata Hoffa, Paweł Jasiewicz, Jakub Jezier-ski, Piotr Kuchciński, , Agata Nowicka, Małgorzata Pepłow-ska, Gosia Rygalik, Tomek Rygalik, Jakub Sobiepanek,

Wojtek Tomaszewski, Julia Wil-man. Kuratorami projektu są Gosia Rygalik, Tomek Rygalik/Studio Rygalik.Ta niezwykła kolekcja prezen-towana była ostatnio w  No-wym Jorku podczas wystawy WantedDesign.

18 ZŁOTE RĄCZKI DRŻĄdo 14.06warszawa, lEto, ul. miń-ska 25www.lEto.pl

– Aleksandry Waliszewskiej nie pociągają gry z  teoriami czy ideologią. O wiele istotniejsze dla niej wydaje się precyzyjne nadanie kształtu rojonym lub realnym lękom, zagubieniu, trwodze przed nieznanym. Człowiecza ułomność zostaje poddana swoistym egzorcy-zmom, bezbrzeżne okrucień-stwo sąsiaduje z pragnieniem ukojenia i tęsknotą za uniwer-salną arkadią. Nie możemy oglądać tych incydentów bez emocji. Mimowolnie pochyla-my się nad gwałtem zadawa-nym bezbronnemu stworze-niu. Przy tej prawdziwej lub też imputowanej predylekcji dla rzeczy uznanych za złe, fatal-ne, w  pracach Waliszewskiej

obecna jest prawdziwa troska i litość – opowiada o twórczo-ści Waliszewskiej Wiktor Skok.Podczas wystawy Złote rącz-ki drżą prezentowane będą dotąd niewystawiane prace artystki, a  także będzie miała premierę jej książka, wydana przez Fontarte, w  której zna-lazły się teksty m.in. Maurizio Cattelana, Allison Schulnik, Wiktora Skoka, Szczepana Twardocha, Athiny Rachel Tsangari.Aleksandra Waliszewska (1976) – ukończyła ASP w  Warszawie, zaj-muje się malarstwem. Wielokrot-na stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jej ob-razy publikowane był w takich cza-sopismach jak: „Timeless Editions”, „My Dance the Skull”, „FUKT”, „Uni-ted Dead Artists”. Ostatnio grecka reżyserka Athina Rachel Tsangari nakręciła film The Capsule inspiro-wany twórczością Waliszewskiej.

19 MIEJSCE PRACY ARTYSTY14 – 15.06warszawawww.pracow-niE.wordprEss.com

Miejsce pracy artysty niesie ze sobą wiele znaczeń i pytań. Czy to, że pracuje się w kon-kretnym miejscu, to bardziej przypadek, potrzeba kon-

Not

es —

92 /

50

ori

eNtu

j się

Anna Orłowska: Statua, z cyklu Niewidzialność – studium przypadku

Tadeusz Sumiński: Wilanów, 1955

kretnego światła, sentyment, czy jeszcze coś innego? Czy współczesne rezydencje nie są „pracownią w  podróży”, tymczasowym miejscem pra-cy? A może miejsce tworzenia to najczęściej prywatne miesz-kanie, kąt u znajomych albo na uczelni? Jak w tym kontekście można rozmawiać o  pracow-niach na akademiach? Projekt Pracownie ma na celu przede wszystkim zachęcenie współczesnych artystów i  ar-tystek działających w Warsza-wie do opowiedzenia o swoich miejscach pracy i oczywiście o samej pracy. W ramach wy-darzenia organizowane będę wycieczki do niektórych pra-cowni. Projekt jest odpowie-dzią na potrzebę kontaktu twórców z  odbiorcami ich dzieł i odwrotnie – odbiorców dzieł z  ich twórcami. Kontakt sztuki z widzem zwykle odby-wa się niemal wyłącznie za po-średnictwem mediatora, jakim jest instytucja. Artyści osobi-ście konfrontują się z widzami zazwyczaj podczas otwarć wystaw, gdzie jednak przyby-wa głównie profesjonalna pu-bliczność. Rzadko nadarza się okazja na indywidualną roz-mowę, zadanie twórcy pytania czy rozwianie wątpliwości do-tyczących jego dzieł.W  projekcie będą uczest-niczyć m.in. Krzysztof M. Bednarski, Karolina Breguła, Tomasz Ciecierski, Mikołaj Dłu-gosz, Zuzanna Janin, Zbigniew Libera, Anna Niesterowicz, Ta-deusz Rolke, Artur Żmijewski, Daniel Rumiancew czy Michał Szuszkiewicz.

20 NIEWI­DZIALNOŚĆ5.07 – 3.08warszawa, ga-lEria asymE-tria, ul. Jaku-bowska 16www.asymE-tria.Eu

W  swojej najnowszej pracy Anna Orłowska powraca do początków fotografii, traktując ją jako narzędzie ujawniania tego, co niewidzialne. W toku długotrwałego śledztwa ar-tystka wyświetla wątki kultury współczesnej zorganizowane wokół tego, co niewidocz-ne i  ukryte. Układane są one w  swobodnych asocjacjach. Ruch ten, zdystansowany i  czysty – niemal maszynowy – jak chcieli pierwsi entuzjaści fotografii, jest zarazem działa-niem pierwszego researche-ra. Ujawnione wizualne dane poddawane są ocenie i  inter-pretacji widzów. Tym samym artystka domyka swój powrót do korzeni fotografii jako me-dium nowej, nieokreślonej wiedzy, mapy, której czytanie

może być równie trudne jak porządkowanie archiwum. Wśród wątków podejmowa-nych przez Orłowską pojawia-ją się tak różne zjawiska jak: impresjonistyczne sztuczki Davida Copperfielda, ukryty poza głównymi szlakami dom dla opóźnionych w  rozwoju chłopców, niewidzialny czołg czy znikające pszczoły.

21 WARSZAWA NIEOCZYWISTAdo 22.06 oraz 24.06 – 31.07warszawa, FgF, ul. andErsa 13www.archE-ologiaFoto-graFii.pl

Wystawa fotografii Tadeusza Sumińskiego jest pierwszą prezentacją z  serii Warszawa nieoczywista. Cykl ten, po-święcony powojennej foto-grafii architektury, przybliży tematykę warszawską w  do-robku trzech twórców, których archiwa opracowuje fundacja: Tadeusza Sumińskiego, Marii Chrząszczowej i  Wojciecha Zamecznika.

Not

es —

92/

51

ori

eNtu

j się

Logo projektu Re-Directing EastFot. Gordon Matta Clark

Na fotografiach Tadeusza Su-mińskiego (1924–2009), auto-ra znanego przede wszystkim z  fotografii krajobrazowej, znajdziemy: warszawskie osie-dla, dworce, trasy szybkiego ruchu, ale także kawiarnie, neony i  podwórka. Na wy-stawę składają się fotografie z  dwóch okresów: pierw-szą część stanowią zdjęcia z pierwszej połowy lat 50. i po-czątku lat 60., kiedy Sumiński zaczynał dopiero pracę zawo-dową; druga prezentuje serię z  lat 70., przede wszystkim z widokami osiedli (m.in. Pia-ski, Sady Żoliborskie, Za Żela-zną Bramą czy Szwoleżerów). W  drugiej kolejności FGF za-prezentuje dorobek Wojciecha Zamecznika. Artysta nigdy nie dokumentował Warszawy według ściśle określonych za-łożeń. Interesowały go raczej motywy, atmosfera, „miej-skość”, sytuacje uliczne czy w  końcu przypadkowi ludzie. Miał ulubione tematy, nad którymi pracował szczególnie intensywnie: mury kamienic, uliczne plakaty, widoki z okna swojego mieszkania na Nar-butta. W wybranych ujęciach próbował różnego kadrowania i naświetlania, a niektóre ele-menty wykorzystywał później w pracach graficznych. Choć Warszawa na fotografiach Zamecznika pokazana jest w tle, od podwórka i poprzez ślepe ściany mokotowskich kamienic, jego wciągające zdjęcia bezbłędnie oddają na-strój miasta lat 60.

22 POST­WZROSTod 27.06warszawa, csw zamEk uJazdowski, ul. Jazdów 2www.csw.art.pl

Tematem przewodnim wy-stawy Slow Future jest post-wzrost, czyli ruch społeczny postulujący zerwanie z  obo-wiązującym paradygmatem wzrostu gospodarczego na rzecz dążenia do poprawy jakości życia w  granicach możliwości środowiska. Propa-gatorzy post-wzrostu negują nadrzędną wartość dóbr ma-terialnych, a  także proponują alternatywne modele ekono-mii – barter, spółdzielczość, współdzielność i  wymianę społecznościową. Według nich myślenie zakładające, że wzrost gospodarczy jest nie-zbędny dla rozwoju oraz sta-nowi podstawową wartość, do której powinni dążyć wszyscy, jest błędne. Swoim stylem ży-cia starają się przeciwstawiać powszechnemu dążeniu do ekonomicznego i  rozwojowe-go wzrostu, który według nich przynosi zdecydowanie więcej szkód społecznych niż obiek-tywnych korzyści. Są zdania, że ograniczenie konsumpcji wcale nie wymaga od nikogo

wyrzeczeń i obniżenia jakości życia. Wystarczy na większą skalę korzystać z  alternatyw-nych środków i metod, takich jak recykling, ekologiczny transport, adaptowanie pusto-stanów na mieszkania, wresz-cie – angażować lokalne orga-nizacje w  procesy decyzyjne dotyczące zmian w  obrębie przestrzeni publicznej. W do-bie kryzysu ekonomicznego takie hasła zyskują na wartości i  stają się silną inspiracją dla twórców z całego świata.Kuratorem wystawy jest Jota Castro (ur. w  Limie, Peru, 1965), francusko-peruwiański artysta-aktywista.

23 KIERUNEK WSCHÓDdo 25.06warszawa, csw zamEk uJazdowski, ul. Jazdów 2www.csw.art.pl

RE-DIRECTING: EAST – pro-jekt A-I-R Laboratory / CSW Zamek Ujazdowski kieruje uwagę na regiony dotychczas mało obecne w warszawskim programie rezydencji arty-stycznych, obejmując kraje Europy Wschodniej i  Bliskie-go Wschodu. Rozpoczęty w  czerwcu 2013 roku pro-jekt ma na celu zbudowanie

Not

es —

92 /

52

ori

eNtu

j się

Slavs and Tatrs: Niesforne nosówki Pravdoliub Ivanov: There Are No Perfect Games, 2008, instalacja ze zmodyfikowa-nych piłek

nowych przestrzeni dialogu i poszukiwań. Skomplikowana sytuacja geopolityczna regio-nu nie sprzyjała nawiązywa-niu relacji nie tylko z bardziej oddaloną zachodnią częścią Europy, ale nawet pomiędzy sąsiadującymi ze sobą kraja-mi. Zaproszenie do Warszawy kuratorów, artystów i  innych osób działających w obszarze sztuki współczesnej przyczyni się do tworzenia sieci komu-nikacji i wymiany wiedzy oraz doświadczeń pomiędzy od-dalonymi od siebie światami. Warszawa, dzięki swoim do-świadczeniom historycznym i  geograficznemu położeniu, jest idealnym miejscem ta-kiego spotkania. W  kolejnej edycji projektu rezydentami będą kuratorzy i  inni prakty-cy z obszaru kultury z Gruzji, Iranu, Tadżykistanu, Białorusi i Libanu. Uczestnicy miesięcz-nej rezydencji będą dzielić się wiedzą i doświadczeniami płynącymi z  ich zaangażowa-nia w projekty artystyczne re-definiujące domenę tego, co publiczne w  miastach takich jak Duszanbe, Tbilisi, Mińsk, Bejrut, Teheran (i poza nimi).Uczestnicy: Nini Palavandishvi-li, Faruh Kuziev, Amanda Abi Khalil, Lena Prents, Amirali Ghassemi.

24 NIESFORNE NOSÓWKIdo 3.07białystok, ga-lEria arsEnał, ul. mickiEwi-cza 2www.galEria-arsEnal.pl

Slavs and Tatars to kolektyw artystyczny, którego instala-cje, wykłady-performanse, publikacje oraz prace mul-tidyscyplinarne nawiązują do  synkretycznych idei, sys-temów przekonań i obrzędów spotykanych wśród ludów kaukaskich, środkowoazjatyc-kich i  środkowoeuropejskich oraz słabo znanych powiązań między nimi. Grupa, której niekonwencjonalne, wielo-kierunkowe działania opierają są na badaniach naukowych, jako główny przedmiot swo-ich zainteresowań wskazuje „tereny na wschód od byłego Muru Berlińskiego i na zachód od  Wielkiego Muru Chińskie-go, nazywane Eurazją”.Projekt Niesforne nosówki po-święcony jest językowi jako źródłu politycznej, metafi-zycznej oraz zmysłowej eman-cypacji. Z  typową dla siebie mieszanką stylu podniosłego i  potocznego, rubasznego humoru i ezoterycznego dys-kursu artyści w  serii rzeźb, instalacji, tkanin oraz materia-łów drukowanych zajmują się drażliwą kwestią polityki alfa-betu: podejmowanych przez narody, kultury i  ideologie prób przypisania określonych znaków do  poszczególnych języków. Alfabety wędrowały razem z  imperiami oraz reli-giami: łacinka przemieszczała się wraz z  wiarą rzymskoka-tolicką, alfabet arabski – z  is-lamem i  kalifatem, a  cyrylica – z prawosławiem, a następnie Związkiem Radzieckim. Tym

razem od  prób narzucenia kontroli i  ograniczeń zostały jednak wyzwolone nie nacje, lecz fonemy. Poprzez wyko-rzystanie języków zarówno słowiańskich, jak i  turkijskich, odpowiednio w  odniesieniu do sowieckiej i kemalistycznej polityki językowej, Niesforne nosówki podkreślają położe-nie geograficzne Białegostoku w pobliżu wschodniej granicy Polski oraz historyczną bli-skość ludności tatarskiej.

25 KOLEJNY NUDNY DZIEŃ14.06 – 16.08warszawa, lE guErn, ul. wi-dok 8www.lEguErn.pl

Pravdoliub Ivanov jest jed-nym z  najbardziej uznanych bułgarskich artystów na mię-dzynarodowej scenie sztuki współczesnej. Przedmiotem zainteresowań Ivanova są na-pięcia i relacje między sztuką a  życiem oraz sam akt per-cepcji sztuki: nieustanny bieg skojarzeń, mit intuicyjnego i bezpośredniegodoświadczania sztuki, języ-kowy aspekt doświadczenia wizualnego. Jego instalacje

Not

es —

92/

53

ori

eNtu

j się

Anna Baumgart, z cyklu Zaśpiewajcie, niewolnicy!

Andrzej Tobis: Moja najlepsza rzeźba

i  obiekty polegają często na przedmiotach zwykłych, co-dziennych, zaaranżowanych w sposób, który otwiera je na nowe znaczenia. Ambiwalent-ny charakter jego prac, odno-szących się z jednej strony do rzeczywistościzewnętrznej, z  drugiej do sa-mych obiektów, potęgowany jest przez ich tytuły: Nie ma idealnych meczów, Jest pe-wien komfort w abstrakcji oraz Kolejny nudny dzień, który stał się też tytułem wystawy.

26 DOWODY RZECZOWE10.05 – 28.06bytom, csw kronika, ry-nEk 26www.kronika.org.pl

Andrzej Tobis o  swoim naj-nowszym projekcie malarskim Dowody rzeczowe mówi: „Do-wód rzeczowy to termin koja-rzący się bardziej z kryminali-styką niż malarstwem. Jednak zarówno zbrodnia, jak i obraz rodzą się w  ludzkim umyśle.

Czy zbrodnię popełnioną jedy-nie w umyśle można w ogóle nazwać zbrodnią? Myślę, że można ją tak nazwać dokład-nie w  takim samym stopniu, w  jakim obraz może być jej dowodem. […] Bohaterem wszystkich obrazów jest rzeź-ba. Za każdym razem inna, ale zawsze geometryczna i na ogół abstrakcyjna. Każda rzeź-ba została wymyślona przeze mnie, a obraz, na którym jest przedstawiona, jest jedynym rzeczowym dowodem jej ist-nienia. Każda rzeźba jest więc myślą, która w  moim umyśle przybrała mniej lub bardziej abstrakcyjno-geometryczny kształt”.Projekt to zarazem powrót ar-tysty do medium malarstwa. Podobnie jak w  poprzednim cyklu A-Z  (Gabloty edukacyj-ne), nowe prace Tobisa są peł-ne odniesień do zjawisk i wy-darzeń z  codziennego życia oraz do historii sztuki i  ukła-dają się w wizualne śledztwo. To jak najbardziej „przygodo-we” malarstwo wzbogacone zostało w przewodnik po wy-stawie, stanowiący integralną część pokazu, z  tekstem ar-tysty i zaprogramowaną trasą oglądania.

27 ZAŚPIEWAJCIE, NIEWOLNICY4.07 – 17.08kraków, bun-kiEr sztuki, pl. szczEpański 3awww.bunkiEr.art.pl

Anna Baumgart lubi gry – z hi-storią, z tradycjami kultury, ze schematami naszego myśle-nia. Lubi także przedstawie-nia. Sytuacje teatralne czy performatywne powracają w  jej pracach z  wielką regu-larnością. Tytuł jej indywidu-alnej wystawy Zaśpiewajcie. Niewolnicy to pierwsze słowa z Księcia Niezłomnego Juliusza Słowackiego, dramatu oto-czonego w  historii polskiego teatru szczególną legendą. Najistotniejszym składnikiem tej legendy stało się przedsta-wienie Jerzego Grotowskiego i  Teatru Laboratorium z  1965 roku. Doszło w  nim do  wzor-cowej realizacji głównej idei Grotowskiego: aktu całkowite-go. Aktor Ryszard Cieślak skła-dał z  siebie ofiarę na  oczach widzów i  powtarzał transgre-sywną demonstrację swojego bohatera, umierającego ni-czym Chrystus. A co by było, gdyby ten motyw zestawić ze sztuką, w  której męski heros przestaje być protagonistą, a główne role zaczynają grać kobiety? Zaśpiewajcie, niewol-nicy prowokuje taką konfron-tację. Z jednej strony widzimy zrekonstruowaną scenografię do Księcia Niezłomnego, choć opuszczoną już przez boha-tera. Z  drugiej – filmy wideo, w  których kobiety, bohaterki Baumgart, szukają ucieczki z  pułapki, w  jaką zostały po-chwycone. Także w  ich do-świadczeniu pojawia się wątek samoofiarowania, ale  już ina-czej umiejscowiony, inaczej ujęty.

Not

es —

92 /

54

ori

eNtu

j się

Okładka książki Mozaika warszawska. Przewodnik po plastyce w architekturze stolicy 1945–1989 Pawła Giergonia

Fot. Michał Łuczak

28 BRUTALod 6.06wrocław, miEJscE przy miEJscu, pl. strzElEcki 12www.FacEbo-ok.com/miEJ-scEprzymiEJ-scu

Fotograficzna opowieść o  miejscu, które nie istnieje. Fotografie, które są prezento-wane na wystawie Brutal – re-trospekcja, zostały wykonane przez Michała Łuczaka między czerwcem 2010 a  styczniem 2011 roku – w  okresie, kiedy trwała jeszcze walka o  urato-wanie od wyburzenia katowic-kiego dworca PKP i kiedy jego istnienie dobiegało końca. Jest to jednak nie tylko doku-mentacja budynku będącego najwybitniejszym przykładem architektury brutalistycznej w  Polsce, ale przede wszyst-kim sentymentalna fotogra-ficzna opowieść o  Miejscu, które dla wielu mieszkańców miasta przez kilka dekad sta-nowiło swoisty punkt odnie-sienia. Nazwany Brutalem stał się niezaprzeczalnie ikoną wo-jewódzkiego miasta. Kilkadzie-siąt fotografii to „pozostałości”

po organie wyrwanym gwał-townie z miejskiego ciała.Michał Łuczak (ur. 1983) – mieszka w  Giszowcu, górniczej dzielnicy Katowic, pracuje głównie w  War-szawie. Od wielu lat dokumentuje Śląsk i zmiany, które tu nastąpiły po upadku komunizmu w 1989 roku.

29 MOZAIKA WARSZAWSKAod 12.06wydawnic-two insty-tutu stEFana starzyńskiEgo

Mijamy je na dworcach, w  sklepach, hotelach, ban-kach, na ulicach, w szkołach, obok budynków dawnych fabryk. Tak bardzo zrosły się z  miastem, że dla warsza-wiaków są oczywistym ele-mentem codzienności. Jed-nak ta naturalna obecność w  przestrzeni stolicy mozaik, fresków, płaskorzeźb, sgraffi-tów, panneau, polichromii czy gobelinów – dzieł wybitnych powojennych artystów takich jak Wojciech Fangor, Jolanta Owidzka, Krzysztof Henisz czy Hanna i  Gabriel Rechowiczo-wie – niesie za sobą niebezpie-czeństwo ich zniknięcia. Za-

równo fizycznego (wyburzanie budynków, remonty wnętrz, nieodwracalne działanie wa-runków atmosferycznych), jak i  wizualnego, pod warstwami reklam, płyt gipsowo-kartono-wych, farb.Mozaika warszawska. Przewod-nik po plastyce w architekturze stolicy 1945–1989 Pawła Gier-gonia to fascynujący przegląd plastyki w  architekturze po-wojennej Warszawy. Autorski wybór istniejących jeszcze śladów kultury materialnej Polski Ludowej z jej artystycz-nymi modami, kompromisami i  śladami zbiurokratyzowanej, często absurdalnej peerelow-skiej rzeczywistości. Jednak przede wszystkim to pięknie sfotografowany i szczegółowo udokumentowany przewod-nik po dziełach plastycznych powstałych w Warszawie w la-tach 1945–1989.Paweł Giergoń – historyk sztuki, fotograf, twórca i redaktor serwisu sztuka.net, badacz i  dokumenta-lista architektury, rzeźby i  plastyki architektonicznej w Warszawie cza-sów PRL-u.

30 PRAKTYKA PATRZENIAdo 6.07warszawa, ga-lEria czułość, ul. widok 5/7/9www.czu-losc.comKurator i  artysta oraz właści-ciel galerii Czułość Janek Za-moyski o swojej indywidualnej wystawie A Perfect Day for Ba-nanafish pisze tak: „Właściwie to nic nie wiadomo. Świado-

Not

es —

92/

55

ori

eNtu

j się

Plakat promujący tegoroczną edycję festiwalu ArtBoom w Krakowie

Maria Anna Cieślak: Autoportret destruk-cyjny (2014), z wystawy zbiorowej studen-tów Szkoły Filmowej w Łodzi, zatytułowa-nej Cichogłośno, pokazywanej w ramach sekcji Filmschool Imaginarium podczas Fotofestiwalu 2014

Janek_Zamoyski: Chłopcy, z cyklu A Perfect Day for Bananafish, dzięki uprzejmości galerii Czułość

mość chętniej ulega negacji niż własnym manifestom.  Nie ma sensu budowanie narracji, aby uzasadnić postępowanie.  Nie ma też czystej intuicji, bo nie do końca jej ufam. Motyw i obiekt muszą zostać przenie-sione z obszaru symboliczne-go do warstwy prostego, roz-poznawalnego znaku. Unikam nadawania im jakichkolwiek dodatkowych znaczeń.  Czy abstrakcja w  fotografii na-prawdę nie istnieje? Nieważna jest interpretacja, tylko struk-tura nakładania farby. Nie teoria patrzenia, ale prak-tyka patrzenia. Obraz nie jest dekoracją koncepcji. Stało się to już zbyt męczące i przewi-dywane. Dość kuratorskich dyrdymałów szufladkujących współczesne odczucia eg-zystencjalne.  Istnieje jedna konkretna żywa kultura, która znajduje przełożenie na język wizualny. Najbardziej wzrusza-jące jest poznanie człowieka, który stara się coś przeżyć. Albo oglądanie dokładnie tego samego w  naturze. Sprawa dotyczy posiadania własnej kreski i  możliwości popełnie-nia błędu. Sprzeciwu wobec założeń plemienia teoretyków i powielania hierarchii”.Wystawa będzie pierwszym pokazem w  nowej siedzibie galerii Czułość.

31 IMAgINARIUM5.06 – 15.06łódźwww.FotoFE-stiwal.com

Imaginarium już w swojej natu-rze pozbawione jednoznacznej struktury nie da się zdefinio-wać, jest zbiorem realnych, jak i  nierealnych obrazów, myśli i  idei, tych stwarzanych przez ogół i  tych indywidualnych – akceptowanych bądź odrzu-conych. Wychodzi poza proste dychotomie ciało–umysł, du-chowość–cielesność, sacrum–profanum, podmiot–przed-miot. Ten zbiór obrazów świata – zawierający i  to, co realne, jak i to, co urojone – nie wska-zuje, które obrazy są którymi i które czym się stają.W  ramach Filmschool Ima-ginarium, będącego częścią Fotofestiwalu, zobaczymy wystawę Darkroom, swoistą grę z  percepcją sprawdzają-cą nasze reakcje i emocje. To wypróbowywanie mediów i  gatunków w  stanie nieusta-jącej przemiany, której towa-

rzyszą „rewolucje”, a częściej wyraźna bądź skryta „zmiana rytuału” – w  tym „rytuałów” odbiorcy.Pięć wystaw towarzyszących programowi Szkoły Filmowej (Igora Omuleckiego, Jakuba Karwowskiego, Justyny Chro-bot i Pawła Gizy oraz Roberta Mainki) to obrazy manifestują-ce rzeczywistość w  poetycki bądź werystyczny sposób. To także poszukiwanie symbo-li i  rytmów natury zderzone zarówno z  klasycznymi, jak i  ponowoczesnymi środkami wyrazu.

32 SOC­MIASTOdo 22.06kraków, nowa hutawww.artbo-omFEstival.pl

6. edycja festiwalu Grolsch Ar-tboom odbędzie się w Nowej Hucie, gdzie językiem sztuki współczesnej jego uczestnicy będą mówić o  najmłodszej dzielnicy Krakowa w  kon-tekście idealnego SocCity. W ramach tegorocznej edycji

Not

es —

92 /

56

ori

eNtu

j się

Agnieszka Kieliszczyk: Zmęczone oko, obiekty 15 x 17 x 4 cm, 15 x 12 x 4 cm, płyta mdf, farba akryl, 2013

Festiwalu obejrzymy wysta-wę Oblicze dnia podejmującą temat kosztów społecznych w  Polsce podczas ostatnich 25 lat procesu transformacji, dzięki BarCamp NOWA HUTA poznamy ruchy, inicjatywy i organizacje działające na te-renie dzielnicy i  spróbujemy zahipnotyzować słońce. Bę-dziemy mogli podziwiać Fon-tannę przyszłości na  Placu Centralnym, zainspirujemy się hasłem Chwała ludziom Nowej Huty wykonanym na  kwiato-wych rabatach, dowiemy się, jak sposób chodzenia defi-niuje naszą tożsamość, i  wy-słuchamy wykładu na  temat miast postindustrialnych i  ich przyszłości. Spotkamy się rów-nież z Monicą Bonvicini, która w  ramach ArtistTalk opowie o zawiłych relacjach architek-tury i władzy oraz o społecznej roli budynków. Powitamy zre-konstruowany, niedziałający od lat neon Markiza i  pozna-my efekt współpracy artystów z romskimi asystentami, którzy spotkają się z  dziećmi z  no-wohuckich świetlic romskich w ramach cyklu warsztatów.Lokalizacja tegorocznego Grolsch ArtBoom Festivalu w  Nowej Hucie ma na  celu współdziałanie z  mieszkań-cami dzielnicy i  aktywiza-cję społeczności lokalnej. Wiele z  projektów opiera się na  współpracy z  lokalnymi aktywistami, autorytetami oraz osobami i  instytucjami posiadającymi doświadczenie w  działaniach artystycznych, kulturalnych i społecznych.

33 ZMĘCZONE OKOdo 12.07warszawa, m2, ul. olEan-drów 6www.m2.art.pl

Badanie koloru i  światła, powrót do podstawowych pytań, to wynik zmęczenia kolekcjonowaniem, kontem-plowaniem, podglądaniem nagromadzenia obrazów. Przeciążenie nadmiarem wi-dzenia Agnieszka Kieliszczyk zastępuje skupieniem wzroku na prostych czynnościach, na tym, co na pierwszy rzut oka niewidoczne. Na jej indywi-dualnej wystawie Zmęczone oko zaprezentowany zostanie cykl prac dotykających pod-staw widzenia. Wyczyszczo-ne, oszczędne formy artystka zredukowała do prostych ele-mentów. Odbicie światła oży-wia obiekt, który ujawnia swo-je malarskie oblicze. Obiekty balansują między formami architektonicznymi, reliefami i makietami. Jednak wciąż po-zostają obrazem.

34 BURgEROWNIA SZTUKIdo 30.06www.bob-byburgEr.pl/zmaluJ-z-bob-by-burgErZałożyciele Bobby Burge-ra stworzyli akcję Mecenat, która ma na celu wspieranie młodych ludzi w realizowaniu ich pomysłów na ożywienie przestrzeni miejskiej. Konty-nuacją akcji jest najnowszy projekt właścicieli burgerow-ni, konkurs dla młodych arty-stów Zmaluj z  Bobby Burger. Jest to szansa na wykonanie autorskiego projektu muralu w  przestrzeni jednego z  lo-kali przy ul. Emilii Plater 47. Właściciele starają się, żeby w każdym z powstałych loka-li znalazł się mural, który jest uzupełnieniem klimatu miej-sca. W  lokalu na ul. Żurawiej wnętrze upiększyła muralem Agata Endo Nowicka, na Imie-linie podziwiać możemy pracę Pawła Swanskiego. Pierwszy lokal franczyzowy w Krakowie zdobi praca artysty znanego jako Nawer. Po oficjalnych ob-radach jury poznamy zwycięz-cę, którego praca ożywi prze-strzeń przy ulicy Emilii Plater 47. Dodatkowo organizatorzy dla zwycięzcy przygotowali nagrodę finansową w wysoko-ści 1000 zł. Szczegóły dostęp-ne na stronie projektu.

Not

es —

92/

57

ori

eNtu

j się

Katarzyna Przezwańska: Bez tytułu, 2014, dzięki uprzejmości msn i artystki

Okładka magazynu „Aspen”, dzięki uprzejmości Whitechapel Gallery

35 ASPENdo 1.09wrocław, mu-zEum współ-czEsnE, pl. strzEgomski 2awww.mu-zEumwspol-czEsnE.pl

,,Wszystko było w  tym czasie jak sen”, zadeklarował w  wy-wiadzie przeprowadzonym w  2012 roku amerykański ar-tysta Dan Graham, redaktor ósmego numeru „Aspen”. Jego słowa oddają nowator-ski charakter magazynu, jaki współtworzył z czołowymi ar-tystami sceny amerykańskiej i brytyjskiej. Publikacja ta była wydawana w  Nowym Jorku, nieregularnie, między 1965 a 1971 rokiem i wysyłana pocz-tą do subskrybentów. Pomy-słodawczynią magazynu, jego wydawcą oraz pierwszą redak-torką była Phyllis Johnson.„Aspen” było z  założenia multimedialne i  projektowa-

ne z  myślą o  zaangażowaniu wszystkich zmysłów. Miało formę pudełka, które mieściło w sobie tak różnorodne treści jak poezja, interwencje arty-stów zaprojektowane specjal-nie z myślą o przestrzeni ma-gazynu, teksty, które zmieniły krytykę literatury i  sztuki, jak Śmierć autora Rolanda Bar-thes’a, ponadto filmy 8 mm oraz nagrania dźwiękowe mu-zyki eksperymentalnej tego czasu, między innymi Johna Cage’a, La Monte Younga, Yoko Ono, Johna Lennona, Philipa Glassa, Petera Walkera.Wystawa Magazyn Aspen: 1965–1971 przywołuje orygi-nalny zamysł interdyscyplinar-ności i kolektywnego czytania, udostępniając filmy i nagrania i  oferując zwiedzającym do-stęp do wszystkich dziesięciu numerów magazynu. Jest to pierwszy projekt MWW realizo-wany we współpracy z White-chapel Gallery w Londynie.

36 W POLSCE… CZYLI gDZIEdo 31.07rzym, Fonda-zionE pastiFi-cio cErErE, via dEgli ausoni 7www.pasti-FiciocErErE.com

Wystawa The Dream of War-saw będąca częścią kiero-wanego przez Instytut Polski w Rzymie projektu W Polsce… czyli gdzie?, który nastawiony jest na eksplorację potencjału

polskiej sztuki współczesnej, skoncentrowana będzie wo-kół przemian, jakich Warszawa doświadczyła na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. W ra-mach wystawy odtworzony zostanie projekt Joanny Raj-kowskiej Dotleniacz – niewielki staw, który artystka umieściła niegdyś na placu Grzybow-skim, tworząc w  ten sposób w miejscu naznaczonym trau-mą nową przestrzeń wspólną. W Rzymie będzie można także zobaczyć serię fotografii Wido-ki władzy Konrada Pustoły, któ-ry fotografował widoki z okien biur ludzi posiadających sze-roko rozumianą władzę sym-boliczną. Inny projekt doty-kający problematyki miejskiej transformacji to Inne miasto autorstwa Janickiej i  Wilczy-ka. Artyści badali za pomocą aparatu fotograficznego dy-namikę zmian przestrzeni nie-gdyś zajmowanej przez war-szawskie getto. Specjalnie na potrzeby wystawy Katarzyna Przezwańska zrealizuje pracę site-specific odnoszącą się do rozbieżności pomiędzy wizją a realizacją w projektach mo-dernistycznych. Tytuł wystawy nawiązuje nie tylko do utworu Czesława Niemena Sen o War-szawie, ale także do wideo Ar-tura Żmijewskiego, które także zostanie pokazane podczas wystawy.

Not

es —

92 /

58

ori

eNtu

j się

Plakat promujący 24. edycję Międzynaro-dowego Biennale Plakatu w Warszawie

Muszla koncertowa, festiwal The Artists, fot. Lara Szypszak

37 PLAKATY ZE ŚWIATAod 7.06warszawa, muzEum pla-katu w wi-lanowiE, ul. stanisława kostki potoc-kiEgo 10/16www.postEr-musEum.pl

Tegoroczna, 24. edycja Mię-dzynarodowego Biennale Plakatu zorganizowana zosta-ła w  nowej formule – po raz pierwszy plakaty rejestrowano online. W założeniach konkur-su, które są niezmienne od 1966 roku, MBP diagnozuje kondycję tej dziedziny twór-czości. Mariusz Knorowski, ku-rator Muzeum Plakatu w Wila-nowie, które od 1994 roku jest organizatorem biennale, tak mówi o nadchodzącym wyda-rzeniu: „To jedyny w swoim ro-dzaju plastyczny leksykon wie-

dzy o  świecie współczesnym w  interpretacji grafików, któ-rym nieobojętna jest percep-cja obecnych w  nim zjawisk i  faktów. To najpoważniejsze forum wymiany idei artystycz-nych i eksperymentów natury estetycznej”. W  galeriach Muzeum Plaka-tu w  Wilanowie pokazywane będą prace profesjonalnych projektantów (kat. A), nato-miast w  Salonie Akademii ASP prace debiutantów (kat. B). Wystawom konkursowym towarzyszyć będą dwie inne, równie ważne dla Biennale: Laureatów i  Jurorów. Poka-zane na nich zostaną prace Laureatów poprzedniej edycji Biennale, Tetsuro Minorikawa (Japonia) i Jianping He (Niem-cy) oraz członków tegorocz-nego Jury: Stephana Bundi (Szwajcaria), Kenya Hara (Ja-ponia) i Jakuba Stępnia Hako-bo (Polska).

38 THE ARTISTS14.06warszawa, muszla kon-cErtowa w parku ska-ryszEwskim oraz dzik – dom zabawy i kultury, ul. bElwEdErska 44awww.za-chEta.art.pl

W ramach drugiej edycji festi-walu The Artists, wydarzenia prezentującego najważniejsze projekty dźwiękowe i muzycz-ne artystów sztuk wizualnych, zostaną reaktywowane kulto-we grupy muzyczne i odtwo-rzone performanse dźwiękowe sprzed lat.– W  drugiej edycji The Ar-tists skoncentrujemy się na grze z  konwencją „występu muzycznego”. Program fe-stiwalu obejmuje projekty, w  których najważniejsza jest analiza zachowania artystów występujących na scenie oraz badanie oczekiwań widzów. Przedmiotem zainteresowania są rozmaite aspekty związane z  tworzeniem muzyki — od rytuałów scenicznych, przez fetyszyzację instrumentów i  sprzętu muzycznego, po samą ideę występowania na żywo. Tytułowi artyści pojawią się w  różnych rolach, nieko-niecznie osobiście występując na scenie. W parkowej muszli koncertowej będzie można zobaczyć i  usłyszeć między innymi najnowszy projekt Zbi-gniewa Libery przygotowa-ny specjalnie na The Artists, performans izraelskiej artystki Naamy Tsabar we współpra-cy z  polskimi muzykami oraz „malarski” występ Deana Al-lena Spunta (znanego z grupy No Age). Pierwszą część festi-walu zakończy występ brytyj-skiego artysty niejednokrotnie budzącego kontrowersje, lau-reata nagrody Turnera — Mar-tina Creeda z zespołem. Druga część odbędzie się w  klubie

Not

es —

92/

59

ori

eNtu

j się

Marek_Chlanda: Podanie Chaji Mielec, 1941

Dzik, gdzie będzie można przekonać się, czym jest tzw. mic swinging w  ramach nie-zwykłego dźwiękowego per-formansu Alony Rodeh – wy-liczają kuratorzy Katarzyna Kołodziej, Magdalena Komor-nicka i Stanisław Welbel.

39 RYTUALNE NARODZINY NOWEgO MUZEUM27.06, g. 16; 28.06, g. 18warszawa, msn, ul. Emilii platEr 54www.msn.art.plW  ramach cyklu Performans w muzeum Grace Ndiritu zre-alizuje performans Spring Rites – Narodziny Nowego Muzeum. Brytyjska artystka wideo i per-formerka w  swoich pracach odnosi się do kwestii rasy i  tożsamości oraz problemów związanych z  transformacją współczesnego świata po de-kolonizacji, w  szczególności wpływu globalizacji i agresyw-nej geopolityki. Twórczość Ndiritu dotyka tak istotnych socjopolitycznych problemów jak głód, wojny domowe czy fetyszyzm kulturowy, pozo-stając jednocześnie mocno zakorzenioną w tradycji sztuki konceptualnej. Kontynuując swoje poszukiwania nad języ-kiem performansu i  pozara-cjonalnymi formami ekspresji w przestrzeni instytucjonalnej, w  performansie Spring Rites,

artystka odniesie się do reani-mowania praktyk moderni-stycznych poprzez szamanizm i malarstwo gestu i akcji. Grace Ndiritu zaprasza również pu-bliczność do wzięcia udziału w  specjalnych warsztatach, których celem jest odkrycie związków między (kobiecą) na-turą/ciałem a  (męską) sztuką/przedmiotem poprzez prakty-kę wędrówki szamańskiej.  Na warsztaty obowiązują zapisy.Natomiast podczas semina-rium Onto-teologia performan-su prof. Fred Moten spróbuje przemyśleć, w  jaki sposób punkt przecięcia „czarności” i  performansu kwestionuje (jednocześnie je pogłębiając) normatywne rozumienie on-tologicznych i  teologicznych koncepcji ubóstwa.

40 BYLIŚMYdo 24.08 tarnów, bwa, ul. słowackiE-go 1; muzEum okręgowE, ry-nEk 20-21www.bwa.tar-now.plWystawa Byliśmy, łącząca prace współczesnych arty-stów i  materiały historyczne, poświęcona jest żydowskim mieszkańcom przedwojen-nego Tarnowa i  okolicznych miasteczek. Tarnów przed II wojną światową był jednym z  najważniejszych ośrodków w  południowej części Polski zamieszkanym przez ludność żydowską (45% w  1939 r.). Polacy i Żydzi żyli tu przez pa-

ręset lat razem/obok siebie. Prace artystów, w  większości powstałe specjalnie na wy-stawę, mówią o  konkretnych miejscach i  ludziach, którzy żyli tu przed wojną, a  inspira-cję i  punkt wyjścia stanowiły lokalne zdjęcia archiwalne, dokumenty, przedwojenne fil-my i  nagrania, które także są częścią ekspozycji.– Jest to wystawa o fantomie, o braku, o smutku, o utracie, o  uczuciu pustki. Być może tylko sztuka jest w  stanie stworzyć jakąś przestrzeń od-kupienia. Nie możemy cofnąć historii i  przywrócić do życia unicestwionego świata, ale przyszedł czas, aby poprzez polifonię wystaw w  różnych miejscach Polski i poprzez róż-norodność aktów twórczych próbować rozliczyć naszą wspólną pamięć i  przypo-mnieć utracone relacje – tłu-maczą kuratorki Dorota Kra-kowska, Anna Bujnowska.Wystawa realizowana w  ra-mach cyklu Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal.Artyści: Kinga Bielec, Marek Chlanda, Ulrike Grossarth, As-saf Gruber, Stefania Gurdowa, Tadeusz Kantor, William Ken-tridge, Wilhelm Sasnal, Ireneusz Socha, Wiola Sowa & Dorota Krakowska, Wojciech Wilczyk.

Not

es —

92 /

60

ori

eNtu

j się

Widok z indywidualnej wystawy APL 315Roger Ballen: Dresie and Casie, twins, W Tvl, 1993, Fotofestiwal 2014

41 TERYTORIUM CIENIAdo 31.08łódź, atlas sztuki, piotr-kowska 114/116www.FotoFE-stiwal.com

Fotograf Roger Ballen urodził się w Nowym Jorku, jednak od ponad 30 lat mieszka w RPA, gdzie początkowo, zgodnie z  wykształceniem, pracował jako geolog. Wtedy powstały jego pierwsze, dokumentalne fotografie wynikające z zainte-resowania osobnym światem małych miast (tzw. Dorps). Ballen przedstawia mieszkań-ców tych miasteczek i niedo-stępny świat znajdujący się za zamkniętymi drzwiami ich domów, których wnętrza są jedynymi w swoim rodzaju ko-lekcjami osobliwości.Od 1994 roku Ballen zaczął poszukiwać tematów do zdjęć w  Johannesburgu, w  swoim miejscu zamieszkania. Spoj-rzenie nacechowane kryty-ką społeczną we wczesnych pracach Ballena z  czasem ustąpiło miejsca kreacji arty-stycznej i  metaforze, mającej swoje źródło w  podświado-

mości. W latach 90. Ballen roz-winął swój własny styl, który określa jako „dokumentalna fikcja”. Ludzie z  marginesów południowoafrykańskiego społeczeństwa, których życie początkowo dokumentował, po roku 2000 stali się aktora-mi pracującymi z nim przy nie-pokojących cyklach Outland i  Shadow Chamber. Granica między światem rzeczywistym a fantazją stała się jeszcze bar-dziej niewyraźna w  najnow-szych seriach, Boarding House i Asylum of the Birds. Do tych cyklów Ballen włącza – w cha-rakterze scenografii – rysunki, kolaże, rzeźby.Odbywająca się w ramach Fo-tofestiwalu wystawa Shadow Land ma charakter retrospek-tywy i  obejmuje cały okres twórczości Ballena, z którego wybrano około 180 zdjęć.

42 OCHŁAPY ALFABETUod 20.06warszawa, v9, ul. hoża 9www.v9.bzzz.nEt

Twórczość APL 315 to przykład progresywnych i  radykalnych zjawisk, jakie zachodzą na polu międzynarodowego graf-fiti. Artyści ze wschodu Europy zawsze byli czuli na różnego

rodzaju anty-style, ingnorant-style i tym podobne aberracje estetyczno-warsztatowego ka-nonu graffiti, jednak mało kto potrafi tak twórczo i  emocjo-nalnie wykorzystać potencjał tego wyzwolonego ulicznego języka, jak robi to APL. W jego malarstwie nie ma śladu deko-racyjności, a litery, które malu-je na murach, trudno nazwać typografią. Prymitywistyczne maski, ochłapy alfabetu i bez-kształtne plamy koloru – oto materia jego malarstwa. Naj-nowszy projekt No Idea od-nosi się do obecnej sytuacji politycznej na Ukrainie, która z  jednej strony nie pozwala artyście pozostać obojętnym, a  z  drugiej nie pozostawia mu żadnego pola do działa-nia. Artysta, szukając ucieczki przed traumą i twórczą bloka-dą, zwraca się ku przeszłości. Inspiracją najnowszego cyklu prac są zdjęcia robione przez kilka ostatnich lat. Większość z  nich nie przedstawia nic szczególnego: powstały od niechcenia i  bez wyraźnego celu, dokumentują przypad-kowe sytuacje, niedbale ska-drowane wycinki codzien-nego życia. Ta bezideowość i  wspomnienie o  czasie bez-troski mają stać się kluczem do ucieczki z własnej skołata-nej głowy, pożywką nowego malarskiego eksperymentu. Wystawa No Idea to kolejna już prezentacja twórczości APL315 w Polsce.

Not

es —

92/

61

ori

eNtu

j się

Franciszek Michałek: projekt mozaiki, dzięki uprzejmości Piotra Michałka

Krystian Truth Czaplicki: Życie w gruncie rzeczy nie jest komiczne, 2013, stal chromo-wana, kokos, jajko, 55 x 16 x 16 cm, fot. Justyna Fedec

43 REHABILITACJA WYOBRAŹNI26.06 – 21.09toruń, csw znaki czasu, ul. wały gEn. sikorskiEgo 13www.csw.to-run.pl

Festiwal Architektury i  Wzor-nictwa TORMIAR – Rehabilita-cja wyobraźni to pierwsze tego formatu wydarzenie dedyko-wane architekturze przestrzeni publicznej drugiej połowy XX wieku, w tym głównie realiza-cjom z czasów PRL-u. W pro-gramie przewidziano dwie wystawy, ogólnopolską kon-ferencję naukową, warsztaty edukacyjne, projekcje filmo-we, architektoniczne zwiedza-nie miasta, a  także spotkania z  projektantami, architektami i historykami dizajnu.Hasło festiwalu, Rehabilita-cja wyobraźni, odnosi się do apelu projektanta i  teoretyka Andrzeja Pawłowskiego, który zwraca uwagę, że architektura i wzornictwo nie są tylko „go-towymi do skonsumowania” obiektami, lecz powinna im towarzyszyć wspólna, twór-cza aktywność, która zastąpi

dotychczasową bierność użyt-kowników.Pierwsza edycja festiwalu koncentrować się będzie na zagadnieniach związanych z historią powojennych wnętrz oraz ich twórców. Toruń jest jednym z wielu polskich miast, w  których w  II poł. XX wieku dokonywały się zmiany warun-kowane przez kontekst gospo-darczy i  polityczny. Na jego przykładzie kuratorzy spró-bują pokazać, w  jaki sposób architektura staje się cennym świadkiem zmieniających się realiów i potrzeb społecznych oraz możliwości technicznych. Podstawowym założeniem projektu jest zwrócenie uwagi na artystyczną, historyczną, wykonawczo-rzemieślniczą, a  także funkcjonalną wartość powojennych toruńskich reali-zacji, ale także polskich wnętrz w ogóle.

44 WYKRESY EMOCJIdo 28.06katowicE, galEria dwiE lEwE ręcE, ul. gustawa mor-cinka 23-25www.dwiElE-wErEcE.art.pl

Najnowsza wystawa Krystiana Trutha Czaplickiego jest  kon-tynuacją rzeźbiarskiej serii zatytułowanej Przesunięty dom, zaprezentowanej po raz pierwszy w  Mieszkaniu Gep-perta we Wrocławiu. Prze-formułowany i  uzupełniony

o  nowy obiekt pokaz to po-nowne wejście artysty do ga-lerii, które można potraktować jako rodzaj przesilenia w pro-cesie poszukiwania miejsca dającego ochronę coraz bardziej osobistym treściom. Tytułowe przesu-nięcie  zachodzi tym samym w  sposobie artystycznego funkcjonowania  – Truth, ko-jarzony przede wszystkim z rzeźbiarskimi interwencjami w  przestrzeni publicznej, przenosi swoją aktywność do wnętrza galerii, budując w niej intymną i  emocjonalną opo-wieść.Przestrzeń dla prezentacji obiektów z  serii Przesunięty dom  ma przede wszystkim stanowić ramę dla obiektów opisujących  uniwersalne pro-blemy współczesnego życia. Najnowsze rzeźby  Krystiana, nazwane przez niego wy-kresami emocji, opowiadają o  konsekwencjach otaczania się przedmiotami i naszej zdol-ności  do wykrywania w  ich formach paralel z ludzką emo-cjonalnością.

Not

es —

92 /

62

ori

eNtu

j się

Kohlebunker, Henschel & Sohn, Kassel, 1917, architekt Curt von Brocke, Fot. Unbekannt, Landesmuseum Oldenburg

45 MODERNIZM NIEBIESKICH KSIĄŻECZEK27.06 – 14.09wrocław, mu-zEum archi-tEktury, ul. bErnardyńska 5www.ma.wroc.pl

Wystawa Nowa sztuka budowa-nia! Architektura modernizmu w  fotografii i  książce prezen-tuje bogatą kolekcję oryginal-nych fotografii dokumentują-cych najważniejsze przemiany w  architekturze początku XX wieku. Twórcą imponującego zbioru czarno-białych zdjęć był Walter Müller-Wulckow (1886–1964) – jeden z najważ-niejszych niemieckich kryty-ków architektury w  latach 20. ubiegłego stulecia. Opracował on cztery tomy poświęcone nowoczesnej architekturze, które ukazały się w niezwykle popularnej serii, określanej od

charakterystycznego koloru okładek jako „niebieskie książ-ki” (Blaue Bücher). Przystępnie napisane i ilustrowane licznymi fotografiami niewielkie ksią-żeczki wychodziły w  ogrom-nych nakładach, skutecznie propagując najnowsze doko-nania architektoniczne w kra-jach niemieckojęzycznych.Większość zdjęć, jakie opubli-kowano w  ramach serii, do-tyczyła realizacji powstałych w latach 20. XX wieku. To czas kształtowania się różnorod-nych nowoczesnych nurtów w architekturze. Liczne osiedla mieszkaniowe, funkcjonalne kształtowanie wnętrz z  wbu-dowanymi szafami, nowocze-snymi kuchniami i  meblami ze stalowych rurek, okazałe obiekty użyteczności publicz-nej, jak szkoły, kościoły i base-ny pływackie, oraz wypełnione światłem fabryki i dworce ko-lejowe ukazują różne aspekty nowego sposobu budowania.

46 SYMBOLIKA SNÓW13.06, g. 19warszawa, barstudio, pl. dEFilad 1do 7.09kraków, mię-dzynarodo-wE cEntrum kultury, rynEk główny 25www.mck.krakow.pl

Jednym z  wydarzeń towa-rzyszących krakowskiej wy-stawie Władcy snów. Czeski symbolizm 1880 – 1914 jest połączony z  dyskusją wykład profesora Jerzego Vetulaniego poświęcony psychoanalitycz-nemu podejściu do marzeń sennych, regułom rządzącym snami. Wspólnie z  uczestni-kami profesor zastanowi się, czym są sny, skąd się biorą, co rzeczywiście można z nich wyczytać i czego my chcemy się w  nich doszukać. Gdzie znajduje się granica między interpretacją naukową a fanta-zją? Podczas spotkania wyko-rzystane zostaną artystyczne wizje czeskich symbolistów, a także podjęta zostanie próba interpretacji fotografii snów, które są nadsyłane w ramach fotograficznej akcji Muzeum Snów, towarzyszącej ekspo-zycji.Jerzy Adam Gracjan Vetulani (ur. 1936) – profesor nauk przyrodni-czych, psychofarmakolog, neuro-biolog, biochemik, członek Polskiej Akademii Nauk i Polskiej Akademii Umiejętności, członek honorowy Indian Academy of Neuroscience, doctor honoris causa Śląskiego Uniwersytetu Medycznego i  Uni-wersytetu Medycznego w  Łodzi. W  latach 1976–2006 kierownik Zakładu Biochemii, a  obecnie wi-ceprzewodniczący Rady Naukowej Instytutu Farmakologii PAN, profe-sor Małopolskiej Szkoły Wyższej im. J. Dietla w Krakowie. Autor kilkuset prac badawczych o  międzyna-rodowym zasięgu, współtwórca hipotezy β-downregulacji jako mechanizmu działania leków prze-ciwdepresyjnych.

Not

es —

92/

63

ori

eNtu

j się

Ewelina Aleksandrowicz i Andrzej Wojtas: z wystawy Materia

Plakat promujący wystawę Błądzić jest rzeczą

47 MATERIAdo 15.06ziElona góra, bwa, al. niE-podlEgłości 19www.bwazg.pl

W  nowoczesnej kulturze ciało zajmuje ważne miejsce, szcze-gólnie obecnie, gdy granica pomiędzy światem wirtualnym a  fizycznym została zatarta. Materia cielesna współżyje dziś z  wirtualnym, technologicz-nym elementem jako hybry-da. Obiekty prezentowane na wystawie Materia, autorstwa duetu Pussykrew (Ewelina Alek-sandrowicz  i  Andrzej Wojtas), kształtują równoległą, „nama-calną” rzeczywistość, w  któ-rej następuje przenikanie się świata cyfrowego z  „material-nym”. Sensualne, syntetyczno-organiczne struktury tworzą „nowe formy natury”. Bogata manifestacja humanoidalnych

form w  postfotograficznych symulacjach obrazów wygene-rowanych w 3D zawiera w so-bie ideę chęci wyzwolenia się z ograniczeń identyfikacji płci. Transhumanistyczny twór, który znajduje się poza indywidualną, fizyczną identyfikacją, podda-wany jest ciągłej mutacji.Projekt Materia to kilka wybra-nych prac z  2013 roku oraz seria rzeźb, zaprojektowanych komputerowo i wykreowanych przy użyciu technologii druku 3D. Seria jest naturalną kon-tynuacją pracy artystycznej z animacją 3D i próbą jej prze-łożenia na wymiar fizyczny. Formy obiektów to nowocze-sna wariacja na temat rzeźby klasycznej, poddana kompute-rowej obróbce.

48 BŁĄDZIĆ JEST RZECZĄ13.06 – 6.07ziElona góra, bwa, al. niE-podlEgłości 19www.bwazg.pl

W  procesie twórczym błąd może być momentem prze-łomu. Może stymulować in-nowacje i  wytyczać nowe drogi, albo przynieść nieocze-kiwany sukces. Błąd systemu, plamka, niewłaściwy kolor, tworzywo, które zareagowa-ło w  inny niż przewidywany sposób – to wszystko wymyka się w  projektowaniu prostym podziałom na „dobre” i  „złe”, „przydatne”, „nieprzydatne”. Pojęcie błędu umożliwia przy-patrzenie się myśleniu projek-towemu i dynamice tworzenia. Służy jako klucz wytrych do zamkniętych zwykle drzwi pra-cowni projektowych i  zakła-dów produkcyjnych.Wystawa Błądzić jest rzeczą pokazuje, jak szeroko, a zara-zem niestandardowo działa ten wytrych, w jaki sposób po-zwala zanalizować standardy, kategorie, przełomy projekto-wania, jednocześnie umożli-wiając przyjrzenie się ikonom dizajnu jako czemuś znacznie więcej niż po prostu ładnym, funkcjonującym na rynku przedmiotom i rozwiązaniom. To sposób, aby zajrzeć w  hi-storię i przyszłość rzeczy.Sercem wystawy jest prezen-tacja dwóch prac wyłonionych w konkursie na komentarz od-nośnie błędu w dizajnie. Kon-kurs, przeprowadzony w poło-wie roku, adresowany był do praktyków, czyli projektantów i  artystów. Studio Beton oraz Janusz Łukowicz skierowali więc snop światła w  stronę samych siebie, procesu kre-atywnego oraz zawodu, który wykonują. Oprócz nich na wy-stawie swoje prace pokazują: Fontarte, Maldoror, Karina Marusińska, Mood Design Do-rota Kuć Karina Snuszka, New Roman, Oskar Zięta, Yeti.

Not

es —

92 /

64

ori

eNtu

j się

Kamil Stańczak: Organika Gavin Turk & Ben Wilson (Wielka Bryta-nia): 4H, 2012, instalacja, © Andy Keate

49 ORgANIKAdo 27.06lublin, galE-ria biała, cEn-trum kultury w lubliniE, ul. pEowiaków 12www.biala.art.pl

Opuszczone budynki, bunkry, skomplikowane podziemia i korytarze, roślinność wpełza-jąca w ich wymyślne struktury, eksplozje jaskrawych barw – to najczęściej spotykane mo-tywy sztuki Kamila Stańczaka. Artysta wybiera bardzo specy-ficzne elementy ze świata dzi-kiej przyrody, postindustrialnej architektury, zdegradowanej przez cywilizację. Tworzy dziwny i  zagadkowy pejzaż wizualny, zawieszony między rzeczywistością a  fik-cją, jednocześnie naturalny i  sztuczny. Nieustanna gra tych światów jest bazą jego ar-tystycznych eksploracji.Na wystawie Organika artysta przekracza kolejne granice: ekspozycja mająca charak-ter site-specific, rozlokowana we wszystkich salach wysta-wowych wraz z  przyległym korytarzem, jest największą dotychczas prezentacją twór-czości Kamila Stańczaka. Arty-sta ingeruje w architekturę ga-

lerii, definiując ją fragmentami substancji organicznej, choć powstałej wyłącznie z  two-rzyw syntetycznych. Materiał, który jest sztuczny w  swojej istocie, próbuje naśladować naturę bądź stać się chociaż jej suplementem. Tytułowa organika pojawia się więc jako wielkoformatowa powierzch-nia pleśni, mchów, na której wyrastają nigdy niestarzejące się grzyby – huby.

50 ROWEROWY SENdo 31.08wrocław, ga-lEria awan-garda, bwa, ul. wita stwo-sza 32www.bwa.wroc.pl

Głównym wydarzeniem te-gorocznej edycji Międzyna-rodowego Biennale Sztuki Zewnętrznej OUT OF STH jest Velodream – wystawa przygo-towana przez stowarzyszenie KRAFT (Lille, Francja). Jej te-matem jest rower – symbol wolności, emancypacji i  po-stępu ludzkości, który od po-czątku swojej historii wyzwala pozytywną energię i  emocje. Dlatego też wystawa Velo-dream inspiruje się rowerem

nie w kontekście sportu, lecz w jego wymiarze społecznym, nawiązując do takich pojęć i  zjawisk jak różnorodność, gromadzenie się, spontanicz-na kreatywność, projektowa-nie typu „zrób to sam”, a tak-że do miejskiego krajobrazu i ekologicznego sposobu prze-mieszczania się.Wystawa Velodream prezen-tuje współczesne dzieła sztu-ki stworzone przez artystów z  całego świata, wykonane w  różnych mediach i  techni-kach. Prace te – zaangażowa-ne, poetyckie, wizjonerskie i żartobliwe – celebrują jazdę na rowerze samą w sobie, ale także ponownie przyglądają się miastu pod kątem tego zjawiska. To, co dotychczas kojarzyło się z  wyczynowym sportem i rekreacją, przejmuje rządy w mieście! Zamiast mia-sta, w którym jest welodrom, wyobraźmy sobie miasto, któ-re jest welodromem…Artyści pokazujący swoje prace na wystawie to m.in. BIG – Bjar-ke Ingels Group (Dania), NL Ar-chitects (Holandia), Martin An-gelov (Bułgaria), Raphaël Zarka & Vincent Lamouroux (Fran-cja), Renaud Auguste-Dormeuil (Francja), PIDO/PAO (Chiny).

51 PONADTOdo 5.07wrocław, ga-lEria szkło i cEramika – bwa wrocław, pl. kościuszki 9/10www.bwa.wroc.pl

Not

es —

92/

65

ori

eNtu

j się

Elżbieta Grosesova: Preludium Mirella von Chrupek: Wiosna, 2014 Monika Mazurkiewicz: rysunek, 2014

Rzeźby Elżbiety Grosesovej są wymagające i dość niepokor-ne. Najbardziej nawet wykwali-fikowany i obeznany ze sztuką widz, dysponujący całą paletą narzędzi poznawczych i  me-tod analizy, może napotkać trudności z  ich odczytaniem. Do pełnego ich zrozumienia należy wzbić się ponad to, co widoczne tu i  teraz, po-nad kształty i  materie. Prace artystki należą do tych, które dają się poznać jedynie po-przez przyjrzenie się im przez pryzmat ich twórcy. Dopiero gdy rozpatrywać je w tym kon-tekście, układają się w  pełną i czytelną strukturę.Elżbieta Grosseova to niestru-dzona podróżniczka, artyst-ka nomad. Przy użyciu gliny, surowca najbliższego ziemi, portretuje żywioły i przyrodę, uważając ją za niedościgniony wzór. Dla artystki tworzenie to podróżowanie, pewien rodzaj wolności i  poznawania sie-bie. Jej rzeźby prezentowane były na dziesiątkach wystaw indywidualnych na całym świecie, tym razem surowe, przepełnione wręcz brutal-nym klimatem prace artystki można oglądać na wystawie PONADto.

52 WINYLOWE PŁÓTNAdo 21.06wrocław, ga-lEria dizaJn – bwa wrocław, ul. świdnicka 2-4www.bwa.wroc.pl

Wystawa Złoty wiek. Vinylca-nvas prezentuje unikatową ko-lekcję Łukasza Liebersbacha nazwaną Vinylcanvas – winy-lowych, ręcznie tworzonych zabawek, które stały się twór-czą powierzchnią dla polskich artystów, projektantów gra-ficznych i  twórców komik-sów, a  nawet fotografów. Te winylowe rzeźby wywodzą się z połączenia zupełnie odmien-nych światów. Chociaż jako zabawki, tzw. designer toys, są produktem dizajnu i kultury konsumpcyjnej, to ich źródła tkwią w świecie przeciwstaw-nym do niej. Łączą w  sobie bunt i radość z zabawy. Wystawa złożona jest z 28 uni-katowych, ręcznie przerobio-nych figurek tzw. Munny’ego, zaprojektowanego przez ame-rykańską firmę Kidrobot. Na tej czystej powierzchni winylowej zabawki stworzone zostały wizualne manifesty artystów, które prowadzą do alternatyw-

nych światów i istot. Złoty wiek. Kolekcja Vinylca-nvas to – jak mówi kuratorka Beata Bartecka – wystawa przygotowana przez tych, któ-rzy czytali Alicję w Krainie Cza-rów na przemian z przygodami Batmana oraz Profesora Ner-wosolki. Dlatego w scenografii wystawy czerwone dywany prowadzą do białych ścian, a  muzealny gzyms mutuje w  dziwaczne formy. Czasami o  rzeczach ważnych warto mówić w niepoważny sposób.Zabawki na wystawę stworzyli m.in. Bell, Tymek Borowski & Paweł Śliwiński, Mirella von Chrupek, ciah-ciah, *Fil, FRM, Krzysztof Gawronkiewicz, Gre-gor Gonsior, Maurycy Gomu-licki, Hakobo.

53 RYSUJ I TAK, I SIAKdo 29.06toruń, wo-zownia, ul. rabiańska 20www.wozow-nia.pl

Not

es —

92 /

66

ori

eNtu

j się

Tomasz Kulka: Arranged Hooligans Fight

Ogólnopolska Wystawa Ry-sunku jest organizowana przez Zakład Rysunku Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w  Toru-niu od 2008 roku. Tegorocz-na VI edycja po raz pierwszy organizowana jest w  formie biennale, przyświeca jej hasło „Rysować i  tak, i  tak, i  tak...”. Impreza ma charakter kon-kursowy, do wystawy zostają dopuszczone najlepsze prace spełniające oczekiwania orga-nizatorów, którzy „wzorem lat ubiegłych w  równym stopniu przykładają wagę do tego, co stanowi ugruntowaną histo-rycznie tradycję rysunkową, jak i  do współczesnych po-szukiwań nowych terytoriów rysunkowych”. Swoje prace na wystawę mogli zgłaszać studenci i absolwenci dwóch ostatnich lat wszystkich uczel-ni artystycznych w  Polsce. Tegoroczna edycja spotkała się z  bardzo dużym zaintere-sowaniem młodych artystów, swoje propozycje na wysta-wę przysłało blisko 300 mło-dych twórców, z  czego jury do wystawy zaprosiło blisko 90 osób. Na wystawie można zobaczyć rysunek klasyczny, ilustrację, animację, instala-cje, a także działania rysunko-we i  performance. Wystawa jest niejednokrotnie pierwszą okazją dla młodych ludzi do zaprezentowania swojej twór-czości w profesjonalnej galerii sztuki.Specjalnym wydarzeniem towarzyszącym tegorocznej edycji jest wystawa prac Ry-szarda Wieteckiego.

54 RO / ZŁĄCZENIA5 – 26.06wrocław, ośrodEk kul-tury i sztuki, rynEk ratusz 24www.okis.pl

Ośrodek Kultury i  Sztuki we Wrocławiu oraz Kuad Galle-ry z  okazji 600-lecia relacji między Polską a  Turcją orga-nizują wspólnie dwie wysta-wy, w  których udział weźmie 32 artystów z  Polski i  Turcji. Inicjatywa, kluczowa dla ce-lebrowania historycznych re-lacji polsko-tureckich, tworzy możliwość multidyscyplinar-nej kulturowej komunikacji oraz wymiany. Prezentowane w obu krajach wystawy będą stanowiły podstawę dla przy-szłej współpracy i wspólnych projektów artystów oraz spe-cjalistów zajmujących się sztuką współczesną. Wystawa Ro/Złączenia zorganizowana przez wrocławski Ośrodek Kul-tury i  Sztuki oraz dodatkowy program, jaki będzie jej towa-rzyszył, ma za zadanie połą-czyć artystów z Polski i Turcji we wspólnym działaniu, a tym samym stworzyć nową sy-tuację poznawczą. Tytuł Ro/Złączenia odnosi się nie tylko do historycznego faktu rela-

cji pomiędzy Polską a  Turcją, przechodzących przez szereg konfliktów, ale także do cha-rakteru prezentowanych prac sztuki współczesnej, które powstają nie tylko jako ma-nifestacje sprzeciwu wobec pewnych odziedziczonych wartości, ale także jako oferty nowych postaw, dających na-dzieję na zbliżenie idei, działań i osiągnięć.Na wystawie swoje prace za-prezentują m.in. Gülçin Aksoy, Anna Baumgart, Kuba Bąkow-ski, Piotr Bosacki, Karolina Bre-guła, Wojtek Doroszuk, Monika Drożyńska, Nezaket Ekici.

55 MIASTO I OgRÓDdo 30.10warszawa, ul. żElaznEJ 51/53www.miasto-iogrod.pl

W  otwartym dla wszystkich ogrodzie w  dawnej fabry-ce Norblina, gdzie odbywa się BioBazar, będzie można w  specjalnych mobilnych ogródkach sadzić i  uprawiać warzywa oraz  zioła, odżywić i  chronić rośliny w  naturalny sposób,  zadbać o  bioróż-norodność hodowli i  obec-ność owadów zapylających. A  wszystko to  ze wsparciem i doradztwem profesjonalnego ogrodnika oraz  wykorzysta-niem dostępnych na  miejscu narzędzi, nasion i sadzonek.Ważną częścią projektu Miasto i Ogród jest seria warsztatów edukacyjnych i wydarzeń pro-

Not

es —

92/

67

ori

eNtu

j się

Mauzoleum generała Józefa Bema w Tarnowie, proj. Adolf Szyszko-Bohusz, 1929–1934, ©Narodowe Archiwum Cyfrowe

Alicja w Ogrodzie Saskim, 2014, wizualizacje Jakub Szczęsny

wadzonych przez entuzjastów, którzy opowiedzą m.in. o no-woczesnym ekoogrodnictwie i  tradycyjnych metodach upraw, nauczą miejskiego życia w  zgodzie ze  środowi-skiem, zapoznają z  miejskim zielarstwem. Podczas weeken-dów będzie można spróbować ogrodowych plonów, a  tuż przed  jesienią wykorzystać je do  przygotowania przetwo-rów. Mecenasem i inicjatorem projektu Miasto i  ogród jest marka BMW.

56 MONUMENT17.06 – 28.08warszawa, zachęta, pl. małachow-skiEgo 3www.za-chEta.art.pl

Wystawa Monument. Archi-tektura Adolfa Szyszko-Bohu-sza, związana z  prezentacją w  Pawilonie Polskim na Bien-nale Architektury w  Wenecji, dotyka zagadnienia mitotwór-czego potencjału architek-

tury. Szyszko-Bohusz, dawny legionista związany z Józefem Piłsudskim, jako architekt wła-dzy projektował monumenty: budowle, które miały stać się pomnikami epoki, wyrażać ducha odrodzonego państwa, ożywiać jego chwalebną hi-storię, ale także świadczyć o  dobrobycie i  postępie po-przez efektowne zlecenia re-alizowane dla ówczesnych elit politycznych i  finansowych. Nadany mu przez współcze-snych złośliwy przydomek Adolf „Wszystko” Bohusz wie-le mówi o  wszechstronności, umiejętności godzenia kilku ról i prominentnej pozycji tego projektanta. Wystawa prezentuje różne sposoby budowania państwo-wego mitu: poprzez cele-brację śmierci i  kreację kultu Piłsudskiego (szczególne zna-czenie ma tu projekt balda-chimu nad kryptą mieszczącą pochówek Marszałka), poszu-kiwanie form stylowych i „zna-ków graficznych” będących próbą definicji tożsamości kulturowej i  ambicji młodego państwa (również w  postaci polityki kolonialnej wobec tzw. Kresów) oraz wykorzystanie jako „kostiumu stylowego” słu-żącego nowej władzy modne-go w latach 30. XX wieku mo-dernizmu. Przedstawione są oryginalne rysunki i  faksymile projektów architekta, a  także makiety niezrealizowanych lub przebudowanych budynków, w tym dwie (Panteonu na Wa-welu i konkursowego projektu Świątyni Opatrzności Bożej) wykonane specjalnie na tę wy-stawę.

57 ALICJA W SASKIMdo 6.07warszawa, ogród saski, zachęta, pl. małachow-skiEgo 3www.za-chEta.art.pl

Punktem wyjścia projektów Alicja w  Ogrodzie Saskim i Alicja po drugiej stronie była książka Lewisa Carrolla Przy-gody Alicji w  Krainie Czarów. Włodzimierz Jan Zakrzewski, malarz zajmujący się od lat 70. definicją czasu i  zmienia-jącą się percepcją rzeczywi-stości, postanowił stworzyć w  Ogrodzie Saskim interak-tywną instalację dźwiękową odnoszącą się do Krainy Cza-rów. Uczestnik trafia do wykre-owanego przez artystę świata ulegającego nieoczekiwanym przekształceniom. Wkrótce okazuje się, że słyszana mu-zyka się zmienia, Karty do gry poruszają się, a  my znaleźli-śmy się w  labiryncie, po wyj-ściu z  którego dochodzimy do wielkiego ryczącego słonia autorstwa Jakuba Bąkowskie-go i wysypanej żwirem ścieżki z  dźwiękami sterowanymi la-serem. Wnikliwi obserwatorzy zauważą, że zmiany szybkości, głośności i  barwy dźwięków zależne są od ruchu uczest-

Not

es —

92 /

68

ori

eNtu

j się

Andrzej Jórczak: z cyklu Układy, 1976 Alicja Łukasiak: Susza, 2014, gwasz na papierze

ników, którzy sami mogą na nie wpływać dzięki specjalnej technice opracowanej przez Michała Silskiego. Podobnie jak w  oryginalnej opowieści o Alicji, gra skalą i odległością jest tu kluczowym elementem. W efekcie udziału publiczności powstaje na żywo nowe dzieło muzyczne. Fizyczny kształt in-stalacji zaprojektowany został przez Jakuba Szczęsnego.

58 PATRZĄC NA ALPHA URSAE14.06 – 6.09warszawa, FundacJa ar-ton, soho Fac-tory, ul. miń-ska 25www.Funda-cJaarton.pl

– We wspomnieniach przyja-ciół i  współpracowników An-drzej Jórczak pozostał osobą charyzmatyczną i  niezwykle wnikliwą w  twórczych poszu-kiwaniach. Artysta, fotograf, z  wykształcenia astronom, mieszkał i  pracował w  War-szawie. W  latach 1977–1981 prowadził Małą Galerię, któ-

rej autorski program do dziś wyróżnia się na tle innych ro-dzimych instytucji artystycz-nych. Jórczak zginął tragicznie w 1981 roku na emigracji pod Paryżem. Przez kilka dekad ten ważny dla polskiej foto-grafii i  neoawangardy artysta był niemal zapomniany. Od-nalezione po latach prywatne archiwum pozwala odtworzyć drogę twórczą wszechstron-nego autora i animatora życia kulturalnego skupionego wo-kół prowadzonej przez niego galerii. Pozostawione przez Jórczaka fotografie, pomimo upływu czasu i  zmian, jakie nastąpiły w sztuce, są zdumie-wająco aktualne i  inspirujące – opowiada kuratorka Jagna Lewandowska.Wiele z nich, w tym monumen-talne fotografie-obiekty oraz astronomiczne eksperymen-ty, zostaną zaprezentowane na wystawie Patrząc na Alpha Ursae. Pracując nad archiwum Jórczaka i  podążając  tropem jego legendy, Fundacja Arton przygotowuje również film do-kumentalny o artyście.

59 MOJE PROBLEMY ŚWIATOWEdo 20.07warszawa, miEJscE proJEk-tów zachęty, ul. gałczyń-skiEgo 3www.za-chEta.art.pl

Na wystawie Moje problemy światowe Alicja Łukasiak pre-zentuje swoje najnowsze pra-ce. Artystka spędziła ostatnie lata, podróżując po świecie — głównie po dalekiej Azji, ale bywała też na polskiej wsi — interesowała się ekologią, czytała o  zmianach klimatu i  innych zagrożeniach wyni-kających z  niszczenia przyro-dy i  nadmiernej eksploatacji zasobów naturalnych. Realne i  książkowe wojaże pozwoliły jej dostrzec i  docenić uro-dę egzotycznych zakątków oraz skłoniły do niewesołych przemyśleń na temat nie-bezpiecznych konsekwencji niezrównoważonego rozwoju społeczno-ekonomicznego naszej planety.  Główny trzon wystawy stano-wią obrazy (tempera na pa-pierze i batik na płótnie) oraz ceramiczne rzeźby ekspono-wane na zaprojektowanych przez autorkę postumentach. Praca nad tym projektem była dla niej swoistym powrotem do tradycyjnych,  „niemod-nych” artystycznych technik, rodzajem zabawy i  ekspery-mentu z nimi.Alicja Łukasiak (ur. 1975) – ukończy-ła studia na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie. W 2000 uzyskała dyplom z wyróżnieniem w pracow-ni litografii prof. Piotra Lecha. Od 2003 współtworzy wraz z Grzego-rzem Drozdem projekt Zmiana Or-ganizacji Ruchu (ZOR).

Not

es —

92/

69

ori

eNtu

j się

Istvan Kantor: Antihero, Alternative Now, Biennale WRO 2011, fot. Katarzyna Pałetko

Erwin Sówka: z wystawy Sztukmistrz ze Śląska

60 REWOLUCJA MEDIALNA20.06 – 31.07wrocław, cEntrum sztu-ki wroart

Urodzony w komunistycznych Węgrzech Istvan Kantor (aka Monty Cantsin aka Amen!), którego charakterystyczne, zaangażowane realizacje pro-wokują dyskusje na temat instytucjonalizmu sztuki i  jej autorytetów, posługuje się róż-norodnymi środkami wyrazu od wideo, przez performans, instalacje multimedialne, aż po muzykę elektroniczną. Inicjuje ruchy o  charakterze społecznym, jak np. otwarty ruch artystyczny Monty Cant-sin czy ogólnoświatowy un-dergroundowy ruch Neoizm. Od wczesnych lat 80. wydał ponad tuzin albumów muzycz-nych, jako performer wywarł duży wpływ na środowisko alternatywnej muzyki noise czy electropop. Jego muzyka czerpie z  różnorodnych sty-lów i gatunków – od klasyki do synthpopu, punka, muzyki in-dustrialnej, wojskowych mar-szy czy francuskich chansons de geste. Prace Kantora po-kazywane na wystawie Media Revolt to eksperymentujące intelektualne rebelie.

– Doprowadzenie do upad-ku sztuki przez rezygnację z  obiektu artystycznego było grą XX wieku, pełną przegra-nych i nieudanych rewolucji... Znaki świadczą jednak, że ta gra jeszcze się nie skończy-ła i  reszta zdesperowanych graczy wciąż próbuje obalić rządzący system sztuki towa-rowej – mówi Kantor.Zgodnie z  duchem neoizmu, kontynuując tradycje buntu awangardy, jego zaintereso-wania artystyczne, niezależnie od użytego medium zawsze odnoszą się do sytuacji spo-łecznej. Łamiąc ograniczenia, w  ciągu ostatnich trzech de-kad niejednokrotnie był aresz-towany i  więziony m.in. za swoje partyzanckie interwen-cje w instytucjach sztuki.

61 SZTUKMISTRZ ZE ŚLĄSKA13.06 – 31.08olsztyn, bwa, al. marsz. J. pił-sudskiEgo 38www.bwa.olsztyn.pl

Kuratorka Sonia Wilk tak opo-wiada o  wystawie Erwina Sówki Sztukmistrz z  Lublina: „Wystawa twórczości jednego z ważniejszych przedstawicieli

fenomenu sztuki nieprofesjo-nalnej Śląska. Erwin Sówka – artysta opisywany w literatu-rze, bohater filmów dokumen-talnych i  fabularnych, w  tym dzieła Lecha Majewskiego Angelus. Malarz, urodzony w  1936 roku w  Giszowcu, od połowy lat 50. XX wieku związany był z kołem malarzy amatorów przy Kopalni Węgla Kamiennego „Wieczorek”, po-wszechnie znanym jako Gru-pa Janowska. Przez pryzmat swojej wyobraźni i  talentu uznawany jest za następcę słynnego Teofila Ociepki, również kojarzonego z  ka-towickim Janowem. Bardzo charakterystyczne i oryginalne malarstwo Sówki, inspirowa-ne między innymi mitologią Wschodu, teozofią, ale także Biblią, bardzo często osadzo-ne jest w realiach pejzażu ślą-skiego. Prace malarza znajdują się w zbiorach wielu polskich i zagranicznych muzeów oraz w zbiorach prywatnych na ca-łym świecie”.Wystawie towarzyszy projek-cja filmu Angelus w reż. Lech Majewskiego.

62 NAJLEPSZE BUDYNKIwww.sarp.warszawa.pl

Znamy laureatów  przyznawa-nej przez SARP Nagrody Roku 2012 i  2013 dla  najlepszego obiektu architektonicznego oraz dla najlepszej inwestycji publicznej. Nagrodę główną otrzymało Europejskie Cen-trum Muzyki Krzysztofa Pen-dereckiego w  Lusławicach (2012), zaprojektowane przez

Not

es —

92 /

70

ori

eNtu

j się

Hera Büyüktaşcıyan: Panarchia, 2012Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach, fot. dzięki uprzejmości ECMKP

DDJM z  Krakowa (Marek Du-nikowski, Jarosław Kutniow-ski, Wojciech Miecznikowski). W  uzasadnieniu przyznanej nagrody czytamy: „Na styku natury i kultury powstało miej-sce europejskie, zakorzenione w  lokalnej tradycji, wpisane w  malowniczy, małopolski pejzaż. Ponadczasowe wzorce i  naturalne materiały czynią obiekt szlachetnym i  szcze-rym. Wewnętrzny dziedziniec kreuje unikalną atmosferę, która sprzyja organizacji ple-nerowych wydarzeń, stając się sercem założenia. Sala koncer-towa tworzy harmonię kształ-tu, materii, barwy i brzmienia. Architektura pozbawiona patosu, znakomicie służy mu-zyce, ogniskuje artystów i  lo-kalną społeczność”. Drugim nagrodzonym jest Muzeum Historii Żydów Polskich w War-szawie (2013), którego głów-nym projektantem był Rainer Mahlamäki. O budynku jurorzy napisali: „Nagrodę przyznano za wybitną kreację przestrzeni gmachu publicznego. Budy-nek Muzeum Historii Żydów Polskich pełni nie tylko funkcję placówki muzealnej, ale jest też pomnikiem i  symbolem. Architekci ujęli te pozaużytko-we aspekty gmachu w piękną treść, by następnie nadać jej wspaniałą formę. Ukształto-wanie muzeum przeprowadza przestrzeń zewnętrzną przez

wnętrze budynku, a doświad-czenie tego przejścia staje się dla odwiedzającego dozna-niem architektonicznym”.

63 OKSYMORON NORMALNOŚCI13.06 – 10.08białystok, ga-lEria arsEnał ElEktrownia, ul. ElEktrycz-na 13www.galEria-arsEnal.pl

Bezpośrednią   inspiracją   do wystawy Oksymoron normal-ności jest praca Alexandra Kiosseva   (Notes on Self-Co-lonising Cultures, w: B.Pejic, D.Elliot (red) After the Wall. Art and Culture in post-Commu-nist Europe, Stockholm 1999) dotycząca kondycji państw z  obszaru Europy Środkowo-Wschodniej i  Bałkan. Kiossev nazywa te państwa „samoko-lonizującymi się kulturami”, podkreślając, że „kolonizacja” odbywa się niejako na życze-nie bez udziału siły z zewnątrz. Nie możemy utożsamiać się z  wartościami, które uznaje-my za uniwersalne, ale też nie możemy odrzucić ich na rzecz własnych wartości. Próbujemy sobie z  tym różnie radzić –

albo przez ciągłe porównania i przykładanie miary „normal-ności”, pytanie „kiedy u  nas będzie „normalnie”, czyli tak jak TAM; albo przez wyparcie i niezgadzanie się z oczywistą marginalnością kultury pol-skiej, pretendowanie do bycia częścią uniwersum i  przypi-sywanie sobie szczególnego miejsca w  kształtowaniu kul-tury Europy przez przesadne podkreślanie wartości wła-snych, niesłusznie zapomnia-nych wzorów kulturowych czy wreszcie poprzez szukanie winnych, „którzy nam to zrobi-li”, zakłamując historię. W każ-dym razie konsekwentnie uni-kamy konfrontacji z faktem, że nasza kultura nie stała się niż-sza, bo popadła w  zależność od tego, co obce, ale już źró-dłowo ukonstytuowała się jako zależna na skutek rozpoznania własnej niższości.Oksymoron normalności to dwustronny, polsko-turecki projekt organizowany w  ra-mach Polskiego Sezonu w Tur-cji w 2014 roku. Prezentowany będzie w obu krajach. Artyści prezentowani na wy-stawie to m.in. Jadwiga Sawic-ka, Hubert Czerepok, Franci-szek Orłowski, Can Altay, Ali Taptik, Oskar Dawicki, Konrad Smoleński.

64 NOWI WARSZAWIACYdo 27.07warszawa, muzEum na woli, ul. srEbr-na 12www.mhw.pl

Not

es —

92/

71

ori

eNtu

j się

Teresa Gieżyńska: Strach przed wejściem na trawnik, 1976, pylorys, akryl, unikat, 29, 5 x 21cm

Bohaterami wystawy Nowi warszawiacy są postaci zwią-zane z Warszawą lat 60. i 70. XIX wieku. To ludzie, którzy przybyli do miasta w poszuki-waniu zarobku i nowych moż-liwości, a z czasem przyczynili się do ważnych zmian, jakie zaszły w Warszawie tego cza-su. Ich awans oznaczał nie tyl-ko zdobycie pozycji i uznania, ale również, a  może przede wszystkim zaangażowanie w  życie publiczne. Biogra-fie „nowych warszawiaków” są jednocześnie opowieścią o modernizującym się mieście oraz energii i  samodzielności jego mieszkańców. Wśród bo-haterów wystawy znaleźli się między innymi: księgarz i wy-dawca Stanisław Czarnowski, student Józef Sławiński, lekarz Henryk Dobrzycki, krawiec i  publicysta Józef Juszczyk, fotograf Jan Mieczkowski, re-daktor Adam Wiślicki, publicy-sta Aleksander Świętochowski oraz promotorka sztuki kuli-narnej Lucyna Ćwierczakiewi-czowa.

65 DOTYK07.06 – 19.07warszawa, pola magnE-tycznE, ul. londyńska 13www.pola-magnEtycznE.com

Od prawie czterdziestu lat Te-resa Gierzyńska uznaje pole fotografii za uprzywilejowane miejsce dla swoich poszuki-

wań. Wystawa Dotyk proponu-je analizę niektórych wątków jej twórczości, ze szczególną uwagą przyglądając się pro-cesowi kształcenia artystki na wydziale rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie w  1971 roku obroniła dyplom w pracowni Tadeusza Łodziany, jak również uczęsz-czała na zajęcia Oskara Han-sena. Jej studia na Akademii ujawniają napięcie między dwiema koncepcjami no-woczesności – tą klasyczną, zmierzającą do syntezy i  au-tonomii formy w  jednej pra-cowni, oraz tą prospektywną, zorientowaną na interdyscy-plinarność. Na wystawie pre-zentowane są grafiki powsta-łe w  tym okresie, fotogramy inspirowane muzyką rockową, dokumentacja i reportaż foto-graficzny na temat rzeźby oraz prace powstałe w  latach 70., będące pożegnaniem artystki z  obiektem trójwymiarowym, ujawniającym relacje człowie-ka wobec otoczenia, na rzecz eksplorowania relacji między-ludzkich poprzez fotografię wernakularną z  rodzinnego archiwum.

66 MUZEUM OTWARTE – EDUKACJA W DZIAŁANIU7–27.06; 14.07–3.08warszawa, muzEum hi-storii żydów polskich, aniE-lEwicza 6JEwishmu-sEum.org.pl/rEzydEncJEMuzeum Otwarte – edukacja w  działaniu to nowy program rezydencji dla polskich i zagra-nicznych artystów, którzy po-dejmują tematykę dziedzictwa żydowskiego i wielokulturowo-ści. Podczas trzytygodniowych rezydencji artyści rozwijają swoje projekty, włączając w ich przygotowania mieszkańców Warszawy.Latem gośćmi Muzeum będą: Eliane Esther Bots (NL), która w  ramach warsztatów z  war-szawiakami badać będzie historie rodzinne  dotyczące żydowskiej Warszawy, prze-kazywane z  pokolenia na po-kolenie. Usłyszane opowieści staną się punktem wyjścia do stworzenia filmu, którego za-rys poznamy podczas spotka-nia z artystką, prowadzonego przez dr Ewę Klekot.Kolejno Konrad Smoleński (PL) i Noa Shadur (IL) w duecie zre-alizują film odnoszący się do problematyki rekonstrukcji i pa-mięci. Rezydencji towarzyszyć będą warsztaty ruchowe pro-wadzone przez Shadur, a także spotkanie z  artystami prowa-dzone przez Katarzynę Słobodę.

Not

es —

92 /

72

czyt

elN

iaN

otes

— 91

/

72

aNki

eta

Podczas trwającego właśnie 14. Międzynarodowego Biennale Architektury w Wenecji kuratorzy pawilonów narodowych pokazują, w jaki specyficzny sposób idee modernistyczne przyswajane były w ich krajach. Rem Koolhaas, kurator główny wydarzenia, zapowiedział, że będzie to pierwsze od wielu lat biennale rzeczywiście i w całości poświęcone architekturze, nie zaś wizjom architektów. Idąc tym tropem, przyglądamy się materialnemu obliczu modernizmu w Polsce, pytając o jego największe osiągnięcia i najdotkliwsze porażki. Być może kolejnym etapem dyskusji na temat jego dziedzictwa winno być odfetyszyzowanie tego pojęcia, za sprawą którego zakleszczeni jesteśmy w pułapce pomiędzy nostalgią za niezrealizowaną utopią a bezrefleksyjnym odrzucaniem przeszłości. Pójście dalej, to znaczy wynalezienie nowych scenariuszy dla architektury tworzonej z myślą o jednostce i zbiorowości, wymaga pozbawionego emocjonalnego zabarwienia spojrzenia za siebie, dlatego o stosunek do modernizmu, o jego mocne i słabe strony zapytaliśmy architektów, krytyków i historyków sztuki.

AKtuAlne

Lepsze jutro, które nie nadeszło

Not

es —

92/

73

aktu

alN

e

Lepsze jutro, które nie nadeszło

Irma KozIna, dr hab.historyczka sztuki, pracownik naukowy Uniwersytetu Śląskiego, badaczka modernizmu:Modernizm nie jest stylem w architektu-rze, chociaż niektórzy krytycy chcą w nim widzieć tendencję rozpoznawalną, to jest stosowanie żelaza, szkła i żelbetu, w po-łączeniu z pozbawionymi ozdób kostka-mi prostopadłościennymi. Jego istotą jest założenie o prymacie innowacyjności nad tradycją i historią. W tym sensie nurt ten będzie istniał dopóty, dopóki będą działać architekci, za każdym razem obierając inne rozwiązania, bardziej zaawansowane technologicznie i przystające do panują-cej w danych czasach organizacji społe-czeństwa.  Pomysły Waltera Gropiusa, Ludwiga Miesa van der Rohe i Le Corbusiera od-powiadały założeniom XX wieku. Współczesność musi się jednak uporać z nowymi problemami i w tym sensie Corbusierowski funkcjonalizm pozosta-wił po sobie jedynie zabytki. Niektóre z nich na trwałe wpisały się w architekto-niczne dziedzictwo światowe (np. kaplica w Ronchamp), inne są wręcz kłopotliwe (Czandigarh). Nie do końca sprawdziły się założenia dwudziestowiecznej awan-gardy architektonicznej o możliwości wy-pracowania rozwiązań uniwersalnych, gdyż pozbawiały one ludzi możliwości decydowania o indywidualnym charak-terze zasiedlanej przez nich przestrzeni. Według starego powiedzenia, człowiek w potrzebie powinien dostać w ramach pomocy wędkę, a nie rybę, tymczasem ar-chitekci skupieni wokół CIAM-u zbyt mocno związali się z ideologią komuni-styczną i byli przekonani o swojej misji społecznej, nie wymagając od nikogo udziału w tworzeniu przestrzeni do ży-cia. O efektach tego założenia miałam okazję się przekonać, zwiedzając świetnie zaprojektowane blokowisko w Zabrzu, wzniesione przez niemieckich ekspery-mentatorów Alberta Krawietza i Moritza Wolfa w latach 1928–1930. Moja wizyta

ze studentami na tym osiedlu wzbudziła sensację wśród jego mieszkańców. Jeden z nich zapytał: „Co wy tu zwiedzacie?”. Gdy wyjaśniłam: „Mają tu państwo wyjąt-kowo udane osiedle funkcjonalistyczne!”, ów ciekawski skomentował: „A nam to wisi!”. Jeśli odbiorca nie rozumie celu działania architekta, dzieło tego architek-ta jest od początku do końca chybione! Niestety!

marIa SołtySarchitekt, członkini zarządu oW SarP:Architekturą (realizacjami i ideami) steruje wiele czynników, w przewadze pozaartystycznych. Mnie (architektowi) modernizm nic nie zabrał i nic nie dał, był zbieżny z okresem mej zawodowej aktywności. Każda epoka, gdy ją wy-preparuje z ciągu zdarzeń minionych historyk sztuki, ma swój modernizm. Nad Wisłą, w specyficznych okolicznościach politycznych po 1945 r., nonszalancka awangarda sprzed 1939 r. najpierw bez zająknięcia podpisała się pod deklaracją socrealizmu, by następnie zdominować środowisko akademickie i wykształcić modernistów bez korzeni, czyli modę na modernizm (moda, jako zjawisko sezono-we, zadowala się produktami o krótkich terminach użyteczności).Racjonalizm, który w mym rozumieniu był dotąd podstawą kolejnych prób od-nowy stylów/gustów/idei (tak rozumiem modernizm), dostał w łeb. Kilka wyjąt-ków potwierdza tę regułę.

GrzeGorz PIąteKarchitekt, krytyk architektury współzałożyciel Centrum architektury:Modernizm jest dla mnie atrakcyjny przede wszystkim jako wyraz wiary w to, że architektura i urbanistyka mogą zmieniać świat na lepsze, zamiast tylko mościć się w istniejącej rzeczywistości. Że architektura musi dotrzymywać kroku swoim czasom, czerpać pełnymi garścia-

Not

es —

92 /

74

aktu

alN

e mi z innowacji technicznych, odpowiadać na zmiany obyczajowe, społeczne czy ekonomiczne. Że architekt, urbanista czy designer jest odpowiedzialny nie tylko przed inwestorem, bo jego klientem jest każdy przyszły użytkownik, a może i cała ludzkość. Ta sama wiara, a raczej jej prze-rost sprowadziły architekturę na manow-ce, prowadząc do nieudanych ekspery-mentów w wielkiej skali, ale megalomania zawsze była chorobą tej profesji.

JaKUb SzCzęSnyarchitekt, współtwórca pracowni CentraLa:Dziś, gdy architektura została całkowicie oddana w ręce deweloperów i spekulan-tów nieruchomościami, a zysk stał się jedynym kryterium decydującym o życiu społecznym, łatwiej dostrzec nieco może naiwne i idealistyczne cechy moderni-zmu. Ten nurt odznaczał się dążeniem do sprawiedliwości i równości, do szczerości zarówno pod względem idei, jak i formy. Język, jakim posługiwał się modernizm, był czysty, jasny. Był ucieleśnieniem wiary w lepsze jutro, wykładnią prawdy, a nie kokieteryjną formą odpowiedzi na me-chanizmy rynkowe. Nawet jeśli zbliżało się to do hipokryzji, jeśli naginano rze-czywistość do głoszonych prawd. W pewnym uproszczeniu można powie-dzieć, że modernizm starał się też godzić interesy kapitalistyczne (rozwój rynku) z socjalistycznymi (równym dostępem do dóbr). Poprzez idee ekonomiczne i nierozerwalnie związane z nimi formy architektoniczne moderniści chcieli wy-równywać różnice społeczne. Niestety, XX-wieczne totalitaryzmy, rozwój wiel-kich korporacji, ale też rozpasanie sektora związkowego wypaczyły i zniszczyły idee modernistyczne, wynaturzyły je, dopro-wadziły do skrajności. Skutkiem tego było niejako cofnięcie się – powrót do świata ekspresji zysku, w którym procesy spo-łeczne są kształtowane przez spekulacje nieruchomościami, w którym zanikł pra-

wie ruch spółdzielczy (charakterystyczny dla modernizmu), a na kształt świata wpływają tylko ludzie bardzo bogaci. Przechodząc na nasze podwórko, fa-scynujące w modernizmie było także otwarcie na eksperyment. To dlatego jako Grupa Centrala wielokrotnie wystę-powaliśmy w obronie polskich realizacji powojennego modernizmu, bo były one właśnie przykładami eksperymentowania, szukania nowych form i kształtów. Może te projekty były biedne, skromne, ale bio-rąc pod uwagę ówczesne warunki, jawią się wciąż jako akty wręcz heroiczne.

łUKaSz WoJCIeChoWSKIarchitekt z Vroa architekci:Bardzo trudno jest dziś jednoznacznie oceniać modernizm, bo to, co nas w nim najbardziej pociąga, nierzadko przed-stawiane jest jako jego główna wada. Od lat 70. zaczęły na świecie ukazywać się publikacje krytykujące założenia moder-nizmu, wytykające mu mechaniczność, powtarzalność, nawet arogancję. Ale ta bezkompromisowość, odwaga w podej-ściu do potrzeb społecznych czy kontek-stu są jednocześnie tym, co najbardziej w modernizmie urzeka. Dobrym tego przykładem jest siedziba szkoły Bauhausu w Dessau, ikoniczne dzieło wczesnego modernizmu, skrajnie funkcjonalistycz-ne, a zarazem niepozbawione detalu, o doskonałej skali i dopasowaniu do po-trzeb. Ten budynek, choć rygorystyczny, surowy, jest kontekstualny, ma wyrazisty charakter, wzbudza emocje, a to cechy, o których brak posądzano modernistów.Inną dziś powszechnie krytykowaną cechą modernizmu był kult samochodu: planiści, architekci i inżynierowie zafascynowani nowoczesnością projektowali miasta i bu-dynki, ściśle powiązane z infrastrukturą drogową. Dziś, gdy wrócił kult pieszego i miasta, projektuje się inaczej, ta pasja do szos i samochodów wydaje się porażką. Łatwo ją atakować we współczesnych cza-sach, kiedy mamy zupełnie inne priorytety,

Not

es —

92/

75

aktu

alN

ejednak wtedy była ona odważnym etapem modernizacji świata.Nie da się ocenić modernizmu według czarno-białej skali, bo był on hybrydą, w której kryło się wiele zjawisk, dziś może nieaktualnych, może zbyt radykalnych. Ale wszystkie one wynikały z prawdziwej chęci budowy nowego świata, którą bezkompro-misowo i czasami rzeczywiście arogancko próbowali realizować moderniści.

mareK CzaPeLSKIhistoryk sztuki w UW, badacz m.in. architektury nowoczesnej:Pozwolę sobie zwrócić uwagę na doko-nane przez modernizm nieodwracalne włączenie problemów nowoczesnego zarządzania i relacji artysty w procesie jakiegokolwiek wytwarzania (kluczowa pozostaje Typisierungsdebatte z 1907) oraz wielokrotnie podkreślane orientowa-nie działalności twórczej wobec tego, co nadejdzie. Zależnie od spojrzenia, może być to uznawane za nasz zysk albo stratę.

JaroSłaW SUChanhistoryk sztuki, krytyk i kurator:Szczerze mówiąc, tak wiele fantastycz-nych rzeczy z tego modernizmu archi-tektonicznego nie mamy w Polsce, albo ująłbym to inaczej, pojawiły się bardzo ciekawe projekty, koncepcje i architekto-niczne, i urbanistyczne, natomiast więk-szość z nich niestety nie jest najciekawsza ze względu na jakość realizacji i jakość użytych materiałów. To jest olbrzymi pro-blem polskiego modernizmu. Ja się nigdy specjalnie architekturą nie zajmowałem, ale kiedy jeszcze prowadziłem Bunkier Sztuki w Krakowie, realizowaliśmy pro-jekt dotyczący historii tego budynku, jest on interesującym obiektem, bo stanowi przykład bardzo rzadko w Polsce realizo-wanej w takiej skali architektury brutali-stycznej. Widziałem wówczas oryginalne projekty i wizualizacje tego, jak Bunkier miał wyglądać. Niestety podczas budo-

wy użyto złych materiałów i cała uroda, a przynajmniej znaczna część urody tego budynku, wzięła w łeb.Jeżeli chodzi o kwestie urbanistyczne, to wydaje mi się, że modernizm wpro-wadził na nasz grunt bardzo ciekawą i wartościową koncepcję osiedla. Tylko że znowu, podobnie jak w przypadku poje-dynczych obiektów architektonicznych, myślę, że to nie wykonanie szczegółów, ale raczej idea na poziomie ogólnym była ciekawa. Sam mieszkając przez lata na jednym z krakowskich osiedli, mogłem docenić walory tego rodzaju koncepcji urbanistycznej, natomiast faktem jest, że modernistyczne osiedla, i to nie tylko polskie, rzadko kiedy były budowane w zgodzie z istniejącą tkanką miejską. Nie zastanawiano się, w jakiej relacji mają one powstawać w stosunku na przykład do starego miasta. To niedopasowanie do tkanki miejskiej dotyczyło także kwestii komunikacyjnych, stąd mieliśmy i mamy te nieszczęsne korki, dobre połączenia pomiędzy peryferiami a centrum na pew-no są problematyczne. Gdy mówimy o pojedynczych budyn-kach modernistycznych, to oczywiście każdy ma swoje ulubione, ja również, ale znajdują się one poza Polską. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na jedną absolutnie niesamowitą i unikatową na skalę świa-tową realizację z obszaru architektury wnętrz, mianowicie salę neoplastyczną w Muzeum Sztuki w Łodzi. Takich cało-ściowych koncepcji organizacji przestrzeni muzealnej opracowanych przez artystę awangardowego na świecie po prostu nie ma. Jest rekonstrukcja Abstract Cabinet El Lissitzky’ego , może jeszcze parę tego rodzaju przestrzeni, ale sala neoplastyczna to jest fenomen i warto go wymieniać jako wartość wniesioną przez modernizm.

WyPoWIedzI zebrały: anna Cymer I Katarzyna KraPaCz

Not

es —

92 /

76

czyt

elN

ia s z t u k a i p r a c a

Czy odwołujecie się do jakichś przy-kładów z przeszłości, tłumacząc ideę powołania przez was – artystów – studia projektowego, które miałoby wpływać na rzeczywistość i ją modelować? Czy macie w pamięci tych artystów, którzy też próbowali skoku na rzeczywistość?

Tymek Borowski: Raczej się nie odwołu-jemy. Chodzi nam o zniesienie sztucznej bariery, która sprawia, że artyści popisują się tylko na galeryjnym kawałku rzeczywi-stości. Szerokie zaangażowanie w różne sfery – od czysto projektowej po czystą sztukę i wszystkie opcje pomiędzy – wy-daje nam się naturalne.

Rafał Dominik: Interesuje nas robienie rzeczy, które – w przeciwieństwie do sztuki – z góry dostają większy kredyt za-ufania, bo są „naprawdę”.

tak, pamiętam, jak się poznaliśmy podczas Przetworów – duże wrażenie zrobił na mnie zaprojektowany przez ciebie marker piszący czystą wodą po brudzie. no i niedawno widziałam taki w sprzedaży.

RD: Naprawdę? Bardzo mnie to cieszy. Wszyscy w Czosnku jesteśmy fanami wprowadzania w życie idei pop-artu czy wręcz mass-artu.

Chodzi nam o zniesienie sztucznej bariery, która sprawia, że artyści popisują się tylko na galeryjnym kawałku rzeczywistości. to, że autobus ma dobrze zaprojektowane obicia krzeseł, to część sztuki i kultury materialnej. Chcielibyśmy, żeby ludzie nie myśleli: „o rany, znowu sztuka”, tylko żeby myśleli „gdyby nie sztuka, to nie mielibyśmy takiego fajnego otoczenia”. Z artystami Tymkiem Borowskim, Rafałem Dominikiem i Katarzyną Przezwańską, czyli Studiem Czosnek, rozmawia Bogna Świątkowska

zrÓBciE Mi z tEGO rzEczY­WistOŚĆ

C Z 1

Not

es —

92/

77

czyt

elN

iaGdybyście chcieli się odwoływać do przykładów z przeszłości, to pewnie bylibyście melancholikami, bo jednak większość z nich to historie o porażkach lub inaczej – o sukcesach w ograniczonej skali.

Katarzyna Przezwańska: Może od tych historycznych przykładów różnią nas zało-żenia – nie uważamy, że to, co robimy, jest rewolucją czy jedyną słuszną drogą dla świata, tylko po prostu jedną z naszych działalności pla-stycznych. TB: Mówisz o zrywach pierw-szej awangardy? Ja mam wrażenie, że nie było tak źle, wielu artystów bardzo sku-tecznie łączyło ze sobą róż-ne sfery.

W swoich życiorysach na pewno tak, ale chodzi mi o długotrwały wpływ na to, jak rozwija się materialna rzeczywistość.

RD: Ale chodzi ci o przykła-dy z Polski?

tak. W Polsce ład jest przykładem udanej próby i jego legenda trwa do dziś. Katarzyna Kobro też miała ambicje we wczesnym okresie…

KP: Ale ona miała pecha i niefart histo-ryczny.

to nie jest wasz przypadek.TB: No nie, my mamy niezwykłe szczę-ście. A poważnie mówiąc, to chyba teraz jest niezły historycznie klimat na takie po-dejście, może to duch dziejów? Nie wy-myślaliśmy tego teoretycznie, nasze mo-tywacje wyszły z czegoś organicznego. Kasia w czasie studiów odchodziła coraz bardziej od sztuki w stanie czystym, bez-użytecznej.

KP: Dlatego na dyplom zrobi-łam wystawę w moim miesz-kaniu. To był taki moment, że męczyły mnie białe ga-lerie, że wszystkie są takie same i że wszystko na tle bia-łej ściany wygląda jak sztu-ka. Z drugiej strony chciałam zaprojektować swoje miesz-kanie – to znaczy kolory, me-ble, układ przestrzenny – tak, żeby się w nim czuć jak naj-lepiej, bo jest to przestrzeń, w której przebywam najwię-cej, której non stop używam.TB: Na pewno chcemy w tych rzeczach paraarty-stycznych – w projektowaniu pomiędzy dizajnem a sztu-ką – robić te same rzeczy, co w sztuce. Najkrócej rzecz uj-mując, sztuka Kasi polega na porządkowaniu rzeczywisto-ści i podkreślaniu różnych jej aspektów. I tym samym Ka-sia zajmuje się, projektując w Czosnku.

a czy macie program? o co wam chodzi?

RD: O nic chyba.

Jesteście młodzi, o nic wam nie chodzi?RD: Nie mamy planu.TB: Nie mamy konkretnego punktu doj-ścia, idziemy w kierunku, który wydaje nam się ciekawy.

Interesujące jest to, jak sztuka może pracować w planie społecznym, a kon-kretnie, jak można wyprowadzać sztukę z pola sztuki w życie codzienne. Gest, jaki wykonujecie, jest szalenie interesu-jący, potencjalnie może mieć poważne konsekwencje, a nazwę przyjęliście niepoważną. Czosnek?

TB: Ja bym tego nie nazywał poważny-mi konsekwencjami, raczej powrotem do normalności. Istnieje możliwość, że

Nie wiem, jak się nazywa to, co robimy, ale chcemy mieć w świecie dizajnu taki za-kres zadań jak artyści: czyli że pracujesz i na ideach, i na fi-nalnej plastyce

Not

es —

92 /

78

czyt

elN

ia z perspektywy historii XX-wieczna aliena-cja sztuki z rzeczywistości okaże się za-bawną historyczną aberracją. A co do na-zwy, to kiedyś potrzebowałem do czegoś zdjęcia, za którym nic by nie stało i sfoto-grafowałem czosnek, który leżał na stole. Kiedy przyszła decyzja o założeniu studia projektowego, wybór padł na tę nazwę. Wydaje się fajna, bo nie jest pompatycz-na, związana z rzeczywistością.KP: Czosnek jest zdrowy.

obniża ciśnienie.TB: Jest wyrazisty, smak ma ostry, nie każdy go lubi, ale zapobiega różnym cho-robom.

Widzę, że wasza nazwa stanowi przebo-gaty materiał interpretacyjny dla waszej sekcji ideologicznej, tylko mundury musicie sobie zaprojektować. angażo-wanie się artystów w przedsięwzięcia związane z rynkiem komercyjnym, poza rynkiem sztuki oczywiście, z pracą w różnych branżach kreatywnych, było uważane za porażkę, za odejście od sztuki, za klęskę. odejdziesz od sztuki w świat zamówień użytkowych

– będziesz stracony, może będziesz miał dwa samochody, ale artystą już nie będziesz. Wy, zakładając swoje studio, także tę narrację odwracacie – chcecie projektować i z tego żyć, a jednocze-śnie w ogóle nie w głowie wam opusz-czanie obszaru sztuki. Chcecie funk-cjonować na swoich warunkach w obu światach, zresztą przecież to jeden świat. Czy macie jakieś ograniczenia?

TB: Wydaje mi się ważne, że źródłem powstania tego studia nie była poraż-ka, jakiś resentyment związany ze świa-tem sztuki. Jest to po prostu poszerzenie pola, na którym pracujemy.KP: Ja od zawsze chciałam w ten spo-sób działać. Właściwie już na studiach ten wątek przewijał się w naszych rozmo-wach.TB: Ten pomysł pojawiał się od dłuższe-go czasu, tylko się nie materializował. Na-sza nieformalna grupa organizowała się wokół kolejnych galerii, które zakładali-śmy: Galerii A, Kolonii, Billy Gallery, a te-raz wyrazem tego kolektywizmu stał się Czosnek. A jeśli chodzi o ograniczenia, to wydaje mi się – chociaż nigdy o tym nie rozmawialiśmy – że nie chcemy robić

Tymek Borowski / Czosnek Studio: Explanation wideo To Zachęta dla Wszystkich – Portal dla Narodowej Galerii Sztuki Zachęta promujący portal Otwarta Zachęta służący do udostępniania kolekcji i innych zasobów instytucji

Not

es —

92/

79

czyt

elN

iatypowych reklam i nie chcemy się anga-żować w reklamowanie produktów.

a co chcecie robić?RD: Opowiadać świat w ciekawy sposób.

Czyli?TB: Na przykład robimy explanation video, tłumaczące w prosty sposób zło-żone idee.

z jakich obszarów są wasi zleceniodaw-cy?

RD: Stany, Chiny, Japonia [śmiech].TB: No Japonia to jeszcze nie, pozosta-łe dwa trochę tak. Najpierw byli to po prostu znajomi znajomych, z różnych branż, a poza tym instytucje kultury, któ-re znały nas z naszej klasycznej działal-ności artystycznej – jak Fundacja Sztuki ING. Stopniowo pojawiali się inni klien-ci, firmy, NGO-sy czy agencje rządowe, jak PARP.

najciekawszy będzie chyba ten moment, kiedy zlecenia zaczną dotyczyć obszarów innych niż kultura. Ciekawie byłoby zobaczyć waszą pracę na ulicy, nie w prze-strzeni wydzielonej dla kul-tury. Co by was najbardziej kręciło? Kasia już zrobiła projekt dla Sejmu, więc jest to dobry początek. I co po tym sejmie dalej?

KP: Wszystko by nas kręci-ło. To widać bardzo dobrze, kiedy np. wychodzimy z Ra-fałem na papierosa i rozma-wiamy, patrząc na ulice – wszystko, co nam się rzuci w oczy, chcielibyśmy projek-tować: buty, butelki na wino, studio telewizyjne, tkaniny, wzory – wszystko.TB: No w sumie wszystko by-łoby zajebiście zaprojekto-wać.

RD: I teraz jesteśmy w takim momencie, że rzeczywiście są ludzie, którzy mówią: no dobra, to są super pomysły – zróbcie mi z tego rzeczywistość.TB: Ale też wirtualność. Może uda nam się w tym roku zrealizować kilka takich projektów, które są zupełnie poza sztu-ką, ale w których wykorzystujemy to, co normalnie robimy w sztuce. Można zro-bić aplikację, która przez to, że będzie używana, będzie w dużo większym stop-niu wpływać na życie ludzi niż praca ar-tystyczna, na którą ludzie po prostu so-bie patrzą.

Jak więc widzicie relację między sztuką i rzeczywistością?

TB: Tę obecną czy pożądaną?

Pożądaną.TB: Sztuka jest dla mnie częścią rzeczy-wistości jak wszystko inne, jak gotowa-nie, nie jest odrębna od życia, jest jego

częścią. Jako artyści zajmu-jemy się skrajnym interdy-scyplinaryzmem, zajmuje-my się mnóstwem drobnych pozornie niepowiązanych ze sobą obszarów i umiemy je ze sobą łączyć, co może się przydawać w różnych aktyw-nościach, także tych stricte utylitarnych. KP: To jest stary i natural-ny koncept – że powinniśmy zajmować się plastyczną, wi-zualną stroną życia, organi-zacją przestrzeni. Kiedyś ar-tyści „reklamo wali” władców, pracowali przy budynkach, we wnętrzach, byli dużo bar-dziej osadzeni w społeczeń-stwie. RD: Tak, to, że autobus ma dobrze zaprojektowane obi-cia krzeseł, to część sztuki i kultury materialnej. Oczy-wiście wiadomo, że sztuka funkcjonuje też w bardziej

interesuje nas robienie rze-czy, które – w przeciwień-stwie do sztuki – z góry dosta-ją większy kre-dyt zaufania, bo są „naprawdę”

Not

es —

92 /

80

czyt

elN

ia

intymnych przestrzeniach, takich jak ga-lerie czy muzea, ale chciałbym, żeby lu-dzie nie myśleli: „o rany, znowu sztuka”, tylko żeby myśleli „gdyby nie sztuka, to nie mielibyśmy takiego fajnego otocze-nia”. KP: Albo żeby nie myśleli, że zawdzięcza-ją to sztuce, tylko żeby czuli się w tym dobrze.TB: Kiedy dawniej realizowało się założe-nia przestrzenne, urbanistyczne, to za-praszało się do współpracy najlepszych ówczesnych artystów. Brało się najlep-szego rzeźbiarza, żeby coś tam zrobił. A obecnie tak nie jest – wchodzę tu już w polityczne troszkę tematy, ale…

Przecież nie będziemy rozmawiać o adamie myjaku.

TB: No właśnie nie chciałbym szukać ne-gatywnych przykładów, tylko mówić o tym, jak mogłoby to wyglądać, żeby było lepiej. Może na przykład przy oka-zji następnego remontu ważnego te-atru należałoby zaprosić Olafa Brzeskie-go, żeby to on sieknął jakąś współczesną kwadrygę.KP: Albo nas?

TB: No oczywiście, że nas, ale nie może-my siebie cały czas podawać jako przy-kład.

Po bardzo długim okresie przebywania sztuki w sferze konceptualnej i inte-lektualnej wy proponujecie zwrot ku materialności i bardzo zmysłowemu, ale demokratycznemu dostępowi do estetycznych ukształtowań środowiska, w którym żyje człowiek. Jakie są kon-sekwencje tego, że projektując rzeczy użytkowe, stajecie się bardziej osadzeni w materii?

TB: My akurat chyba zawsze byliśmy osa-dzeni w materii. Kończyliśmy malarstwo i byliśmy upaprani farbami. Nie wydaje mi się, żeby to był jakiś szczególny zwrot ku materialności, może raczej odcięcie nadbudowanych sensów. Sprowadzenie sztuki na ziemię i ustawienie jej w szere-gu z innymi aktywnościami.

Kiedy pracujesz dla klienta, nie masz koło siebie ani kuratora, ani krytyka sztuki, który może wesprzeć swoimi narzędziami działania artysty.

KP: Wydaje mi się, że w naszej praktyce

Tymek Borowski / Czosnek Studio: Explanation wideo To Zachęta dla Wszystkich – Wolne Licencje dla Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, propagujące używanie licencji CC w instytucjach kultury w ramach „otwartej” polityki Zachęty

Not

es —

92/

81

czyt

elN

ia

wiele rzeczy wyniknęło właśnie z tego, że nie podobały nam się efekty działa-nia tych narzędzi. Cały przerost sensów i nadbudów. Chcemy, żeby to, co robimy – na wszystkich polach – nie musiało się nimi podpierać.TB: Tak, nasze rzeczy wynikły po części z przesytu tym, że sztuka obecnie jest peł-na tych drugich, trzecich, czwartych den.KP: I że nikt spoza wąskiego kręgu tego nie rozumie. Ja bym chciała robić takie rzeczy, które mojemu wujkowi się podo-bają.TB: Otóż to, żeby wszyscy na imieninach u cioci rozumieli, co robimy. Bo tak to głupio się przyznać. Pytają cię, co robisz, a ty mówisz „no wiesz, jest taka duża sala biała, a ja w niej postawiłem taki mały na-miocik z blachy, bez tytułu”. Wstyd jak beret.

macie więc wspaniałe marzenie artysty-twórcy, żeby dać światu szczęście.

TB: Światu nie, chyba nie. Raczej sobie.

Czyli modernistami w ogóle się nie czujecie?

TB: Dlaczego? Myślę, że na wielu płasz-czyznach jesteśmy modernistami.

to wyjaśnijcie mi proszę, na czym pole-ga wasza misja?

TB: Ale czy my mamy misję?KP: Nie mamy zdefiniowanej misji. Cho-dzi raczej o to, żeby nam się podobało.RD: Nie chcemy działać programowo, podchodzimy do kolejnych rzeczy indy-widualnie. Może to wynieśliśmy z prak-tyki artystycznej? Misję może mamy pry-watnie: zrobić kilka rzeczy, dzięki którym według mnie będzie trochę lepiej.KP: Ja tak samo.TB: I ja też. I jeszcze bym powiedział, że z projektowaniem – podobnie jak z twór-czością – jest tak, że przede wszystkim musisz robić rzeczy które będą się podo-bały tobie. A na ile masz wspólne cechy z innymi ludźmi, na ile adresujesz swo-je działanie do tej części samego siebie, którą masz wspólną z innymi, na tyle bę-dzie to też fajne dla innych.RD: To tak jak z twoim wykresem o wybit-nych artystach i o tym, jak artysta może być podobny do innych ludzi.

Jaki jest wasz stosunek do rynkowych trendów? Czy interesujecie się nimi? bo cechą pracy w usługach jest dopasowa-nie się do potrzeb klienta.

Nie uważamy, że to, co robimy, jest rewolucją czy je-dyną słuszną drogą dla świata, tylko po prostu jedną z naszych działalności plastycznych

Not

es —

92 /

82

czyt

elN

ia KP: Staramy się forsować nasze projekty. W końcu za to mamy płacone, klient wy-najmuje nas, bo uważa, że znamy się na tym lepiej niż on. TB: Chcemy docelowo przenieść środek ciężkości z prac zleconych na produk-ty własne, kiedy to my jesteśmy inicjato-rem jakiegoś projektu. Tak czy inaczej już teraz klienci oczekują od nas wkładu me-rytorycznego. Kiedy zgłosił się do nas PARP, to nie z gotowym scenariuszem fil-miku do zrealizowania, ale z 200-stroni-cowym raportem z wynikami ich projektu badawczego z 2 lat i zostaliśmy popro-szeni o przygotowanie 5-minutowego explanation video na ich konferencję.Nie wiem, jak się nazywa to, co robimy, ale chcemy mieć w świecie dizajnu taki zakres zadań jak artyści, czyli że pracu-jesz i na ideach, i na finalnej plastyce. Wiele rzeczy trzeba wymyślić, a następ-nie wiele rzeczy trzeba umieć wyko-nać. Jeszcze nam się to nie zdarzyło, bo chyba mamy szczęście do klientów, ale gdybyśmy dostali zlecenie lukratywne – a jednocześnie mało interesujące me-rytorycznie, to raczej nie chcielibyśmy nad nim pracować.

Czyli chcecie utrzymać wolność twór-czą.

KP: Ale w dialogu.TB: Dzielimy podobną wizję funkcjono-wania ekonomicznego – lepiej mieć zróż-nicowane źródła zarabiania pieniędzy. Wszyscy jesteśmy zaangażowani w ry-nek sztuki współczesnej, sprzedajemy prace, z drugiej strony zarabiamy tutaj, ale ani jedno, ani drugie nie jest jedy-nym źródłem dochodu, więc nie spinasz się tak bardzo, że twoja sztuka musi się sprzedać, a z drugiej strony, robiąc ten dizajn, masz poczucie, że nie musisz iść za trendem.

to, co robicie, jest też bardzo ciekawe z tego powodu, że te setki absolwen-tów, które opuszczają aSP każdego roku, są już legendarnie bezradne i te poradniki dla nich, traktujące o tym, jak skończyć aSP, a następnie nie umrzeć z głodu, są im naprawdę potrzebne.

TB: My mieliśmy grupę osób, która się nakręcała, generowała różne pomysły i kolejne wspólne inicjatywy jeszcze na akademii. To szkodliwe myślenie, że naj-pierw trzeba skończyć studia i potem za-cząć działać. My nie zakładaliśmy pierw-szej poważnej galerii po dyplomie, tylko na czwartym roku.

Czy oprócz tych projektów na zamó-wienie robicie też rzeczy dla własnej satysfakcji, ale na razie do szuflady, które czekają, kiedy w końcu przyjdą do was zamówienia z Lotniska Chopina albo muzeum Sztuki nowoczesnej? Czy pracujecie na ideach?

KP: W szufladzie mamy tylko kilka rzeczy odrzuconych przez klientów.TB: Na przykład jedno świetne logo, któ-re czeka na swojego właściciela. Nie pro-jektujemy do szuflady. Nie mamy na to czasu.KP: A nie mamy czasu, bo… TB, RD: …jesteśmy najlepsi i jesteśmy inni niż wszystkie inne studia.

Czosnek powstał w 2012 z inicjatywy Tym-ka Borowskiego. W tej chwili trzon studia tworzą Tymek (ur. 1984), Rafał Dominik (ur. 1985) i Kasia Przezwańska (ur. 1984). Wszy-scy studiowali na Wydziale Malarstwa war-szawskiej ASP w pracowniach Tarasewicza (TB & RD) i Modzelewskiego (KP). Współ-pracowali w ramach różnych inicjatyw (Ga-leria A, Kolonie, Billy Gallery), teraz tworzą awangardowe studio projektowe.

Not

es —

92/

83

czyt

elN

ia

Miasto to nie tylko procesy wypracowania poczucia komfortu i przyjemności, ale również pobudzanie kreatywności i wyobraźni. nie jestem pewien, czy architekci byliby w stanie kiedykolwiek zaprojektować wspólnotę. Mogliby natomiast zapewnić stymulujące środowisko oraz postarać się ulepszyć procesy miejskiej socjalizacji, ludzkich związków i współpracy. Chorwacki architekt Maroje Mrduljaš w rozmowie z Magdą Roszkowską zastanawia się, czy obecne społeczeństwa są wciąż zainteresowane budowaniem jakiejkolwiek formy wspólnoty oraz w jaki sposób architekci mogą kształtować, najwyraźniej nieuformowane dziś, społeczeństwo

a r c h i t E k t u r a i s p O ł E c z E ń s t W O

praWO DO BYcia NOWO­czEsNYM

Wystawa Lifting the Curtain. Central European Architectural Networks, którą współkuratorujesz w trakcie 14. bien-nale architektury w Wenecji, usiłuje formułować kontrdyskurs, dotyczący modernistycznego dziedzictwa post-socjalistycznych krajów europejskich. dostrzegam tutaj dwa główne cele bę-dące podstawą projektu. Po pierwsze, używanie pojęcia „europa Centralna” zamiast „europa Wschodnia” osłabia silną opozycję, która wciąż funkcjonuje

pomiędzy wschodem i zachodem europy, pomiędzy marginalizowanymi peryferiami a centrum formowania się nowoczesności. Po drugie, kierując punkt ciężkości na „transgraniczny” przepływ idei, wiedzy, doświadczeń oraz praktyk, inicjujecie dyskusję o nowoczesnej europie Centralnej postrzeganej poza kontekstem narodo-wościowym. dlaczego dla dzisiejszych postsocjalistycznych społeczeństw podniesienie symbolicznej „kurtyny”

C Z 2

Not

es —

92 /

84

czyt

elN

ia pomiędzy wschodem i zachodem stało się tak ważnym wątkiem? W jaki sposób taki kontrdyskurs o historii architektury wpływa na różne pola naszej samoświa-domości i tożsamości?

Rzeczywiście, historiografia nowocze-sności powinna być tworzona ponad na-rodowościowym lub jakimkolwiek innym schematem, mając jednocześnie na uwa-dze lokalne warunki i konteksty. Sama idea modernizmu ma związek z płynno-ścią, wymianą i internacjo-nalizmem. Pojęcie Europy Centralnej może natomiast wprowadzać w konsternację, jeśli rozumie się je jako sta-łą i utrwaloną geopolityczną i kulturową przestrzeń. Dys-kusja o niej przybiera cza-sami formułę konserwatyw-nych prób wymazania okresu socjalizmu, wskrzeszenia Im-perium Habsburskiego jako „źródłowej” i „prawdziwej” nowoczesnej struktury lub nieoficjalnego regionu po-między Bałtykiem i Adria-tykiem jako bardziej cywili-zowanej przestrzeni aniżeli wschodnia lub południowa Europa. Zamiast tego propo-nujemy, by Europę Centralną pojmować jako konceptual-ne narzędzie służące do po-konania binarnego podzia-łu Wschód–Zachód. Granice tego podziału nie są sztywno ustalone, stale się zmienia-ją wraz z kierunkiem przemian historycz-nych i zależą również od tego, co i w jaki sposób badasz. Kiedy zaczynasz śledzić różnorodne sieci komunikacyjne i zależ-ności, narodowościowe granice przesta-ją mieć tak duże znaczenie. Mapa tych sieci może być zagęszczona w konkret-nym regionie, by następnie automatycz-nie globalnie się rozgałęziać. Pochodzę z części świata określanej jako Europa Południowo-Wschodnia lub

Zachodnie Bałkany. Czy to wciąż Euro-pa Centralna? Moim zdaniem tak, jeśli nie definiujemy jej jako zamkniętej, skoń-czonej tożsamości. Europa Centralna do-świadczyła traum i radykalnych cięć we współczesnej historii, terytoria do niej należące były i są określane pejoratyw-nym mianem „drugiego świata”. Odno-sząc się do tytułu wystawy, powinniśmy podnieść kurtynę zawieszoną ponad na-szymi lokalnymi historiami. Tylko wów-

czas gdy podejmiemy uczciwą analizę procesów hi-storycznych, uwzględniając wszystkie pozytywne i nega-tywne ich konsekwencje, bę-dziemy mogli rościć sobie prawo do „bycia nowocze-snymi”. W dominujących za-chodniocentrycznych nar-racjach historycznych owo prawo jest w pewnym stop-niu ograniczane dla obsza-rów centralnej, centralno-wschodniej i wschodniej Europy.  Ciekawi mnie metoda, jaką wykorzystujecie na potrzeby waszych badań. Podstawą dla nich jest teoria akto-ra-sieci autorstwa bruno Latoura. Jak bardzo jest ona użyteczna w przestrzeni architektury? Co ujawnia ta koncepcja zastosowana do badań nad budynkami? Nie jestem ekspertem w teo-

rii Latoura, ale jego koncepcja interesu-je mnie, bo ułatwia prowadzenie badań porównawczych angażujących najróż-niejsze elementy – zarówno materialne, jak i niematerialne. Analizy powinny od-nosić się nie tylko do „surowej” wiedzy, ale również powinny uwzględniać mo-dalności procesu produkcji takiej wiedzy. To jest dokładnie ten poziom, w ramach którego powstają interesujące pojęcia, jak na przykład wewnętrzna dynamika

proponuje-my, by Europę centralną poj-mować jako konceptualne narzędzie słu-żące do poko-nania binarne-go podziału Wschód –zachód

Not

es —

92/

85

czyt

elN

ia

i często zaawansowana projektowa twór-czość multidyscyplinarnych państwo-wych urzędów socjalistycznych.

Wygląda na to, że była Jugosławia mo-głaby być idealnym tematem researchu skoncentrowanego wokół wykrywania różnych kanałów wzajemnych wpły-wów. Wspólnie z Władimirem Kulicem i Wolfgangiem thalerem wydałeś książ-kę Modernity In-between. The Mediato-ry Architecture in Socialist Yugoslavia, która poświęcona jest temu problemo-wi. Czy możesz powiedzieć, co oznacza pojęcie „nowoczesność pomiędzy” w kontekście Jugosławii?

Opis socjalistycznej Jugosławii jako kra-ju „pomiędzy” funkcjonuje na kilku pozio-mach. Na poziomie historycznym region byłej Jugosławii znajdował się pod rzą-dami trzech mocarstw: Habsburgów, Im-perium Osmańskiego oraz Wenecji. Na poziomie geopolitycznym socjalistycz-na Jugosławia zainicjowała powstanie związku państw niezwiązanych z blokami zimnowojennego podziału, usiłując funk-cjonować jako niezależny gracz. Wymie-nione wcześniej elementy opisują związki

tych terenów z siłami z zewnątrz, ale o „nowoczesności pomiędzy” możemy też mówić, analizując wewnętrzny układ sił. Mam na myśli specyficzny socjopo-lityczny system samorządowego socja-lizmu powstały na początku lat 50., któ-ry był mieszanką wczesnego marksizmu i ukrytego anarchizmu. Teoria samorzą-dowego socjalizmu w procesie jej wdra-żania znajdowała się w stanie perma-nentnego kryzysu, dlatego wciąż była reformowana. System ekonomiczny był hybrydą eko-nomii planowej i rynkowej. Wolność kul-turowa była kluczowa, natomiast system polityczny miał charakter monopartyjny. Jugosławia stała się w końcu międzyna-rodowym krajem z istotnymi ekonomicz-nymi i kulturalnymi różnicami pomiędzy południem a północą, wschodem i za-chodem, przesiąkniętym europejskimi i globalnymi sposobami funkcjonowa-nia. Bycie „pomiędzy” dotyczy w dużej mierze właśnie tego skomplikowane-go kontekstu historyczno-ekonomicz-no-kulturowo-politycznego. Nowocze-sność w Jugosławii była mediacyjnym działaniem pomiędzy wewnętrznymi

Nowy Zagrzeb z lotu ptaka, późne lata 60.

Not

es —

92 /

86

czyt

elN

ia i zewnętrznymi siłami i była wpisana w socjalistyczny projekt rozwoju tego kraju. Nowoczesność nie funkcjonowa-ła jedynie jako siła unifikująca, ale rów-nież otwierająca się na ewolucję różno-rodnych kultur architektonicznych. Owe prądy były symultanicznie adresowane do różnej skali nowoczesnego świata: za-równo tej lokalnej, jak i międzynarodowej Jugosławii. Architektura zdołała wynego-cjować ekstremum w ramach przestrzeni „pomiędzy”. Turystyczny kompleks Halu-dovo zaprojektowany przez Borisa Maga-sa na początku lat 70. może być plastycz-nym – być może nieco przesadzonym – tego przykładem. Było to połączone przedsięwzięcie lokalnego przedsiębior-stwa Brodokomerc oraz Boba Guccio-ne, wydawcy amerykańskiego magazynu „Penthouse”. Architektura budynku miała nowoczesny charakter. Układ kompleksu natomiast symulował elementy tradycyj-nego miasta: szeregowe apartamentow-ce imitowały mury miasta, luksusowe ho-tele zostały rozmieszczone na szczycie wzgórza, naśladując zamki, podczas gdy „tkankę miejską” tworzyły budynki wil-lowe. Haludovo funkcjonowało przez ja-kiś czas jako kasyno dla zamożnych, ale równocześnie pozostawało otwarte i do-stępne dla wszystkich. Precyzyjnie zapro-jektowane przestrzenie publiczne, par-ki, plaże używane były przez turystów oraz mieszkańców pobliskiej miejscowo-ści Malinska. Wnętrze hotelu wypełnione

było lirycznymi pracami rzeźbiarza Fra-ne Krsinica, natomiast podwieszany sufit zaprojektowano w manierze sztuki przy-szłości. Kobiety zatrudnione przez ma-gazyn „Penthouse” były odpowiedzialne za utrzymywanie pozytywnego nastro-ju, państwowa telewizja transmitowała odbywające się przy hotelowym basenie koncerty, restauracja natomiast w okre-sie poza sezonem organizowała śluby, bankiety, bale. Brzmi to jak eskapistycz-na wizja „banalnego kosmopolityzmu”, jednak taka struktura demonstruje eko-nomiczne, kulturowe i miejskie konse-kwencje bycia „pomiędzy”, które wykra-cza poza formalną tkankę architektury. Haludovo został sprywatyzowany na po-czątku lat 90., przechodząc z rąk do rąk i popadając ostatecznie w ruinę. Jedną z konsekwencji popadnięcia w ruinę tej kompleksowej struktury był bezładny roz-kwit podmiejskiej zabudowy, ponieważ okoliczni mieszkańcy zatrudnieni w Halu-dovo zmuszeni byli do znalezienia nowe-go źródła dochodu, budowali więc liczne apartamenty do wynajęcia dla turystów wokół zrujnowanego krajobrazu.  

Jaki twoim zdaniem jest stosunek ludzi w krajach byłej Jugosławii do tej socjali-stycznej architektury?

Jest on bardzo różny. Początkowo dys-kredytowane rozległe osiedla mieszka-niowe są obecnie doceniane za racjo-nalną organizację mieszkań i bogatą

tylko wówczas gdy podejmiemy uczciwą anali-zę procesów historycznych, uwzględniając wszyst-kie pozytywne i negatywne ich konsekwencje, będziemy mogli rościć sobie prawo do „bycia no-woczesnymi”

Not

es —

92/

87

czyt

elN

iaprzestrzeń publiczną wy-posażoną w socjalną infra-strukturę – szkoły, przed-szkola, stacje pogotowia. To, co w ustroju socjalistycz-nym w kontekście dobra pu-blicznego uważano za nor-malne, dziś postrzegane jest jako hojność. Kanoniczne re-alizacje architektury moder-nistycznej są traktowane jak cenny dorobek kulturowy, a niektóre z nich wpisano na listę chronionych zabytków. W tym momencie rodzi się pytanie: Co powinniśmy zro-bić z takimi zabytkami? Wiele istotnych budynków straci-ło swój oryginalny charakter, co wpłynęło na ich znacze-nie oraz sposób użytkowa-nia. Dużym wyzwaniem jest transformacja współczesne-go architektonicznego dzie-dzictwa w istotne i energicz-ne przestrzenne bogactwo, choć czasem takie dąże-nia przyjmują groteskowy charakter. Naj-bardziej ekscentrycznym przykładem jest obecna miejska transformacja Sko-pie, w ramach której macedońscy polity-cy maniakalnie forsują projekty neobaro-kowych konstrukcji jako przykładu nowej, sięgającej również do korzeni narodowej tożsamości. To bardzo smutna zmiana dla miasta, które zostało zaprojektowane przez międzynarodową grupę architek-tów jako „miasto świata” po tragicznym trzęsieniu ziemi w 1963 roku.Międzynarodową uwagę zwrócił ostatnio nagminny proceder stawiania pomników ku czci rewolucji i antyfaszystowskich walk. Problem z tym międzynarodo-wym zainteresowaniem jest taki, że bra-kuje mu wiedzy na temat kontekstu, a to skutkuje przyjmowaniem powierz-chownej perspektywy zafascynowane-go egzotyczną innością turysty. Pamięć o ruchu antyfaszystowskim była jedną

z głównych narracji zmitolo-gizowanej jugosłowiańskiej tożsamości. Zbiór pomni-ków i miejsc upamiętnie-nia był stosunkowo rozległy i estetycznie heterogenicz-ny. Niektóre z nich są arcy-dziełami sztuki i architektury współczesnej, niektóre z ko-lei są przeciętne i infantylne. Sztuczna generalizacja spra-wia jednak, że traktowane są one jak rodzaj ekscentrycz-nego futuryzmu. W momen-cie kiedy konkretna ideolo-gia przestaje obowiązywać, wiele z tych budynków po-pada w ruinę. Antyfaszyzm jest jednak uniwersalną war-tością. Oderwanie zabytków od ich oryginalnego kontek-stu oraz redukcja ich znacze-nia jedynie do czystej formy jest cynicznym i niebezpiecz-nym aktem.

tytuł twojej kolejnej książki to Unfinished Modernisations. Between Utopia and Pragmatism. Używając słowa „niedokończone” zamiast „po-rażka”, zwracasz uwagę na problema-tyczność nowoczesności dla przyszłych pokoleń. Jak to rozumiesz? dlaczego nie powinniśmy traktować tego utopij-nego projektu jako porażki przeszłości, wyciągając tym samym wnioski na przyszłość?

Słowo „utopijny” związane jest z escha-tologicznym wymiarem socjalistycznego jugosłowiańskiego projektu. Odstąpienie od jego wykonania nie jest równoznacz-ne z porażką, gdyż odgrywał on zna-czącą rolę w modernizacji regionu byłej Jugosławii – najprawdopodobniej najbar-dziej zapóźnionego europejskiego kra-ju po II wojnie światowej. Socjalistyczny projekt istotnie poprawił warunki życia, organizując przemysłową i infrastruktu-ralną bazę używaną do dnia dzisiejszego.

analizy powin-ny odnosić się nie tylko do „su-rowej” wie-dzy, ale rów-nież powinny uwzględniać modalności procesu pro-dukcji takiej wiedzy

Not

es —

92 /

88

czyt

elN

ia Prawa socjalne takie jak emerytura czy renta, ubezpieczenie zdrowotne, darmo-wa edukacja trwały dwadzieścia lat po upadku socjalizmu. Owe prawa są obec-nie stopniowo dekonstruowane pod wpływem neoliberalnego kapitału. Cie-szące się największym sukcesem, wy-tworzone na wielką skalę miejskie śro-dowisko Split 3 (1970 rok) nie zostało dotąd prześcignięte przez żadną realiza-cję, głównie z powodu zależności, jakie zawiązują się pomiędzy dążeniami inwe-storów, rozwojem miasta a dobrem pu-blicznym. Bardzo ważne jest w tym przy-padku, by nie ulegać uczuciu nostalgii za czasem minionym, ale również nie od-rzucać określonych wartości związanych z socjalizmem i właściwym mu moderni-zmem.

W tym roku Fundacja bęc zmiana koordynuje kolejną edycję projektu Synchronizacja, tym razem zajmujemy się problematyką miejsc wspólnych i projektowania dla wspólnoty. Co możesz powiedzieć o przestrzeniach wspólnych w kontekście nowocze-sności? rozbieżności pomiędzy ideą a realizacją stają się oczywiste, kiedy spoglądamy na opuszczone, betonowe przestrzenie wspólne dla architektury modernistycznej.

Takie podejście do modernistycznych miejskich nieużytków jest jedno wymia-rowe. Peter Blake w swojej wpływowej książce Form Follows Fiasco użył przy-kładu Nowego Zagrzebia – bliźniaczego miasta Zagrzebia zbudowanego pomię-dzy 1950 a 1980 rokiem – jako nadrzęd-nego modernistycznego urbanizmu, któ-ry nie spełnił swojej roli w budowaniu wspólnej społecznej przestrzeni. Nauka wykorzystania potencjału przestrzenne-go wymaga jednak czasu. Parki pomię-dzy budynkami są obecnie pełne ludzi, niektóre części przestrzeni publicznej są spontanicznie kolonizowane przez mieszkańców, decydujących się na upra-wę ogrodu. Obecnie takie inicjatywy

traktowane są jako społecznie akcep-towana praktyka miejska. Współczesna forma miast wpływa na nowy styl życia. Wspólna przestrzeń, przestrzeń publicz-na nie powinna być poddana nadmierne-mu wpływowi architektów i projektantów – nie mam na myśli jedynie aspektów for-malnych, ale również programowe wa-runki takich przedsięwzięć. Miasto to nie tylko proces wypracowania poczucia komfortu i przyjemności, ale również sty-mulacja kreatywności i wyobraźni.

Co myślisz o roli architekta w społe-czeństwie? Czy jest on w stanie zapro-jektować wspólnotę?

Nie jestem pewien, czy architekci byli-by w stanie kiedykolwiek zaprojektować wspólnotę. Mogliby natomiast zapew-nić stymulujące środowisko oraz posta-rać się ulepszyć proces miejskiej socja-lizacji, ludzkich związków i współpracy. Twoje pytanie ma charakter polityczny. Ja chciałbym zapytać o coś przeciwne-go: czy społeczeństwo jest wciąż zain-teresowane jakąkolwiek formą wspól-noty? Jak architekci mogą ukształtować najwyraźniej nieuformowane dziś spo-łeczeństwo? Realizowanie arbitralnych i przypadkowych projektów architekto-nicznych potwierdza ten dylemat. Pyta-nie podstawowe brzmi więc, w jaki spo-sób działają mechanizmy produkcyjne struktur miejskich? Rola kultury i polity-ki została ostatnio odwrócona. Byłem świadkiem powstawania „niezależnej” kultury w Zagrzebiu w latach 90. oraz na początku lat 2000. Niewielka, niezależ-na scena kulturalna była wówczas ener-giczną przestrzenią, w ramach której przecinały się: społeczny aktywizm, le-wicowa myśl oraz progresywne prakty-ki artystyczne. Heterogeniczność oraz procesy samoorganizacji były reakcją na przeważający mainstreamowy postso-cjalistyczny, konserwatywny dyskurs na temat polityki i kultury. Powiązania za-wiązywały się jednocześnie na pozio-mie lokalnym w ramach różnorodnych

Not

es —

92/

89

czyt

elN

iaprądów kulturowych, jak i na poziomie międzynarodo-wym, i tu, i tam szukano in-telektualnych sojuszników. Była to skuteczna strate-gia, która wytworzyła róż-ne typy wspólnot i organi-zacji: kuratorskie kolektywy, przedsiębiorstwa kreatywne i inne, które osiągają sukces w przestrzeni biznesowej, jak i estetycznej. Architektu-ra nie odgrywała kluczowej roli w procesie powstawa-nia niezależnej kultury. Pomi-mo to, pytania o przestrzeń wciąż pozostają bardzo istot-ne. Obecnie niezależna kul-tura jest relatywnie stabil-na, współfinansowana przez państwo oraz środki europej-skie. W tej chwili bardziej ra-dykalna estetyka jest w dużo większym zakresie obecna także w mainstreamie oraz w instytucjach akademic-kich, dlatego krytyczna re-fleksja nad przestrzenią roz-kwita.Równocześnie jednak insty-tucje planowania miejskiego są systematycznie niszczo-ne, a miejska polityka pod-porządkowana zostaje neoli-beralnemu kapitałowi. Nawet prawo budowlane dostraja się do kapitału inwestycyjne-go. Odpowiedź społeczności architektonicznej była nie-zadowalająca i skupiała się na próbie obrony niejasnych i abstrakcyjnych idei związa-nych z integralnością i ety-ką zawodu architekta. Wyda-je mi się, że głosy krytyczne w prawdziwej polityce oka-zały się bezdźwięczne i po-niosły porażkę. Z jednej stro-ny zróżnicowane i krytyczne

projekty rodzą się w prze-strzeni kultury, z drugiej po-lityka miejskiej przestrzeni i związane z nią ustanawia-nie prawa pozostają na-dal niezdobytym obszarem. Brak dialogu pomiędzy tymi dwiema strategiami myśle-nia i działania sprawia, że do konfrontacji pomiędzy nimi dochodzi jedynie wówczas, gdy przestrzeń publiczna lub dobro wspólne jest otwarcie narażone na niebezpieczeń-stwo – jak to miało miejsce w Zagrzebiu lub w regionie wokół Dubrownika. Jestem przekonany, że wszystkie de-baty dotyczące przestrzeni publicznych powinny zostać wpisane w szeroki kontekst polityczny.

Tłum. Piotr Drewko

Nowocze-sność nie funk-cjonowała je-dynie jako siła unifikująca, ale również otwie-rająca się na ewolucję róż-norodnych kul-tur architekto-nicznych

maroje mrduljaš (ur. 1971) – chorwacki architekt, kry-tyk, kurator. Autor m.in. Unfi-nished Modernisations – Be-tween Utopia and Pragmatism (z Władimirem Kulicem), Mo-dernism-in-Between: Media-tory Architectures of Socialist Yugoslavia (z Władimirem Kuli-cem i Wolfgangem Thalerem), Testing reality – Contempora-ry Croatian Architecture (z Ve-dranem Mimicą i Andrijem Rusanem) oraz Design and in-dependent culture (z Deą Vi-dović). Redaktor magazynów „Oris”, „Projekt”. Współzałoży-ciel długoterminowego pro-jektu Platforma 9.81 poświę-conego krytycznej analizie planowania miejskiego i prze-strzeni publicznej. Współkura-tor wystawy Lifting the Curtain. Central European Architectu-ral Networks, którą do listopa-da można oglądać podczas 14. edycji Biennale Architektury w Wenecji.

Not

es —

92 /

90

czyt

elN

ia r E D a G O W a N i E r z E c z Y W i s t O Ś c i

Gdy wróciłem z Holandii, MSW zażądało ode mnie sprawozdania, co robiłem za granicą, w końcu miałem pierwotnie odwiedzić tylko Danię. napisałem im, że Polskę mogą uratować trzy rzeczy – tolerancja, solidarność i konkurencja – trzy elementy jak w rewolucji francuskiej – i że właśnie tego nauczyłem się w Holandii, a dzięki kontaktom z ludźmi był to wyjazd artystyczny. I rzeczywiście, wkrótce zaczęła się „Solidarność”, uważam się więc za jej współautora. Z artystą Jackiem Malickim o jego tekstach i nie tylko rozmawia Bolek Błaszczyk

kONsuL pLEksiGLasu

C Z 3

nie mogę się oderwać od twoich tek-stów. nie wszystko z nich rozumiem, ale może to między innymi mnie w nich fascynuje.

W szkole dostałem od kolegów i koleża-nek na imieniny chomika. Wydałem ręcz-nie robione pismo „Tup Chomika”. Ukaza-ły się chyba dwa numery, przepisywane na maszynie przez kalkę. Treścią były czasami np. nie wysłane, prywatne listy. Redagowaliśmy to pisemko z koleżanką Danusią. Jej przyrodni brat miał mi poma-gać przed egzaminem na studia, w koń-cu sam, bez pomocy, dostałem się na matematykę. Danusia jest dziś dzienni-karką w „Rzeczypospolitej”.

na konferencję Gajewskiego i Świdziń-skiego o sztuce kontekstualnej, która odbyła się w warszawskim remoncie w 1977 roku, napisałem tekst Sztuka jako działanie w kontekście rzeczywi-stości. Jest on dla mnie bardzo cenny,

jednak chwilowo zaginął w moich archiwach, a jest podstawą teoretyczną tego, co robiłem.

Każdy koncert Grupy w Składzie1 miał od-mienny przebieg. Być może inni członko-wie Grupy w Składzie też opisywali jakieś

1 Grupa w  Składzie – legenda polskiej muzy-ki awangardowej, powstała w 1972 roku w Oża-rowie. Podstawowy skład zespołu tworzyli: Milo Kurtis (fagot, kontrabas, keyboard i buzuki), Ja-cek Malicki (Krokodyl) (gitara, flet bambusowy, talerze) i Andrzej Kasprzyk (saksofon i flet). Kon-certy Grupy w Składzie odbywały się w warszaw-skim klubie studenckim Sigma na Krakowskim Przedmieściu. Tam też zespół współpracował z artystami konceptualnymi, m.in. z Zofią Kulik, Pawłem Freislerem, Przemysławem Kwiekiem, Jerzym Kaliną. Poza tym uczestniczył w szeregu działań i praktyk artystycznych podczas I Czysz-czenia Sztuki, Osiągnięcia awangardy a  sztu-ka polityczna, Zjazd marzycieli, Papierowy pro-rok. Był rezydentem kilku ważnych przestrzeni artystycznych, oprócz Sigmy także Repassage i Galerii El w Elblągu. Muzycy wystąpili na War-szawskiej Jesieni oraz wrocławskim Festiwalu Ja-zzowym „Jazz nad Odrą”.

Not

es —

92/

91

czyt

elN

ianasze występy, tego nie wiem. Ja słabo znałem nuty, więc potrzebowałem utrwa-lić pomysł czy opisać już zaistniałe wyda-rzenie. Pisałem scenariusze performan-ce’ów przed, a także po fakcie. Nie było fotografii, a chciałem utrwalić ślad cze-goś, co miało miejsce. Jak mówili symbo-liści rosyjscy – chwytamy mgnienia, żeby za chwilę je porzucić. Myśmy też chwy-tali mgnienia, ale mi nie zależało tak bar-dzo, żeby je za chwilę porzucać, raczej tkwiła we mnie jakaś tradycja rodzinna – tradycja papieru była u nas w domu sil-na, z racji zajęcia ojca. Kiedy widziałem te wszystkie pozwy sądowe, te nakazy zapłaty, kiedy ojciec musiał chodzić i eg-zekwować pieniądze, rozumiałem, że w papierze tkwi jakaś moc, że z kawałka papieru można zrobić trochę banknotów.

twój tekst z „robotnika Sztuki” dzięki wznowieniu jest znowu dostępny, ale co z resztą?

Tekst dotyczący Grupy w Składzie, któ-ry się urywa, jest datowany na 1967 rok – jest to niemożliwe, ale ja bym już tego nie zmieniał. Jak wiemy, nie wszyscy pi-szą prawdę, nie wynika z tego, że wszy-scy piszą nieprawdę, ale ta niedokład-ność jest okej.Dam ci w prezencie mój tekst, który po-wstał na zamówienie, ale go nie dostar-czyłem… Tekst w maszynopisie ma do-kładnie wymiary 21 x 21 cm, bo taki był zamysł zamawiającego – dowolna praca tej właśnie wielkości.

Samozwańczy konsul pleksiglasu – to ty.Co do powstania Pleksiglasu – jest parę wersji – nie wiem, która jest prawdziwa. Ktoś mówił, że jako Grupa graliśmy w ja-kiejś sali katechetycznej, gdzie były orga-ny, salę załatwił Tadeusz Konador i tam nas wypatrzył Paweł Freisler, który zapro-sił nas do działań galeryjnych. Z kolei Je-rzy Truszkowski miał jakąś drugą (głu-pią) wersję, że zgarnął mnie z ulicy spod kościoła św. Krzyża. Ja sam nie pamię-tam już, jak znaleźliśmy się w Sigmie.

Freislerowi zależało, żeby ktoś podgry-wał mu do jego akcji w ramach Teatru Hildegarda, gdzie wykonywał niezliczo-ne gagi, najczęściej sam na sam z poje-dynczym widzem. Byłem zafascynowany pojawiającym się wówczas materiałem plexi, fascynowały mnie szyby samo-chodowe, czyli przezroczyste, bezpiecz-ne materiały. Bowiem zwykłym szkłem podczas działań parę razy się skaleczy-łem, dwa razy na pewno niebezpiecznie. Moje Pozdrowienia z Pleksiglasu wyni-kały z obyczaju, który wówczas pano-wał. Inspirowało mnie masowe pisywa-nie pocztówek, które w tamtych czasach wysyłało się z wczasów, z wakacji, wyjaz-dów służbowych, oczywiście dostawa-ło się je i wysyłało. Była w tym, jak sądzę, tęsknota za utraconym dzieciństwem. Wymyślone przeze mnie hasło Pozdro-wienia z Pleksiglasu okazało się wehiku-łem magicznej mocy. Freisler dosłownie oszalał, poleciał do drukarni ASP i wy-drukował bez naszej wiedzy ileś plaka-tów z tym właśnie napisem, wygląda-jącym trochę jak klepsydra i naszymi

Jednotalerzowe danie Jacka Malickiego, galeria Studio 1976, fot. Tomasz Sikora

Not

es —

92 /

92

czyt

elN

ia nazwiskami: Freisler, Kurtis, Malicki, Za-rębski. Powstały w tym składzie jakieś realizacje PzP. Ale tytuł ten funkcjono-wał głównie w latach 1980–1981, kiedy mieszkałem z partnerką Polą Alex, która była zresztą przedtem dziewczyną Wal-ka Dzedzeja. On został w Hiszpanii, a ona sama wróciła do Polski. Wpadłem na po-mysł, że możemy zrobić razem projekt, nie muszę się sam męczyć. Pola znała świat artystyczny, była atrakcyjna, wie-działa sama mniej więcej, co mogłaby robić. Mogła też nic nie robić, występu-jąc tylko jako moja asystentka, czy ktoś w tym rodzaju. Ktoś inny się o tym do-wiedział i zaczęto nas zapraszać. Byliśmy w gdańskim Żaku, w olsztyńskim Stowa-rzyszeniu Kulturalnym Pojezierze, na KUL-u, w Sigmie, w Repassage, w Dziekance. Akcja PzP polegała na tym, że ja wypisy-wałem publicznie te pocztówki, stemplo-wałem je odpowiednią pieczątką, z Ho-landii przywiozłem bowiem czcionki gumowe, taką samodzielną minidrukar-nię, wymyśliłem jakieś holenderskie imię i nazwisko, aby to zakamuflować, istnia-ła bowiem co prawda „Solidarność”, ale nie było do końca wiadomo, jak to się skończy. Najpierw podpisywałem się jako Joep & Aldje, dopiero potem pojawił się Frank Large.

Frank Large podpisany jest pod two-imi tekstami, fotografiami…mylisz tro-py, krzyżujesz tożsamości, zacierasz wąt-ki, kodujesz.

„zip” to Zosia Kulik i Przemek Kwiek – tekst dokumentuje akcję Paczka dla więź-nia sztuki – gdy mieszkałem w piwnicy w Dziekance. Było to w marcu, z jedze-niem było ciężko, przybyli więc do mnie z konkretnymi darami.

W tekście 21x21 piszesz: „W roku ’78 zostałem przez Kulik-Kwiek uznany za więźnia sztuki, zresztą oni się przyznali, że też za takich się uważają. z jed-nej strony to bolało, z drugiej byłem dumny, zawsze to lepsze, niż być tylko artystą samozwańcem”.

To mnie trochę upokarzało, że w ogó-le jestem więźniem. I do tego sztuki. Gło-wę oraz rękę, którą odbierałem paczkę, zabandażowałem. Byłem jak w masce i rękawiczce – odizolowany – teraz tak to interpretuję – ustawiłem podest pod rzeźbę. Zasugerowałem Tomkowi Sikor-skiemu prowadzącemu wówczas Pra-cownię Dziekanka – zróbmy to na półpię-terku. Połóżcie tę paczkę – powiedział do gości Sikorski – wtedy wyszedłem z lo-chów, Zosia rzekła – Jacku – oto konser-wy, szmalec, cebula…PzP stanowiły normalne pocztówki wyda-ne przez „Ruch”. Nabywałem je w liczbie 5–10 egzemplarzy, wybierałem takie, któ-re były nieco surrealistyczne, czy w kolo-rach, czy w ujęciu, czy podpisie, a takich wówczas nie brakowało. Nie wiem, czy chociaż jedna się zachowała. Studencka Wiosna Artystyczna odbywała się w War-szawie w paru miejscach. Wymyśliliśmy

Byłem zafascynowany pojawiającym się wówczas materiałem plexi, fascynowały mnie szyby samo-chodowe, czyli przezroczyste, bezpieczne materia-ły. Bowiem zwykłym szkłem podczas działań parę razy się skaleczyłem, dwa razy na pewno niebez-piecznie

Not

es —

92/

93

czyt

elN

iaz Polą, że przejście z Sigmy do pewnej kawiarni na Sta-rym Mieście też będzie zna-czące. Ja miałem naklejony na sklejkę duży portret Fre-islera. Powstał on z fotogra-fii, którą Freislerowi zrobił To-mek Sikorski i opublikował w „Linii”, ja ten portret prze-fotografowałem z gazety, po-większyłem odbitkę do for-matu półplakatu, ozdobiłem go jakimś wystającym ele-mentem, niosłem go w prze-zroczystej torbie – to jesz-cze była rzadkość, być może było to opakowanie po ja-kimś nawozie... Niosłem na plecach, miałem też pudeł-ko Poli z jej skarbami, po-trząsałem nim, przystając ni-czym czarownik, oczekując, że z układu tych drobiazgów wyniknie jakaś informacja czy instrukcja. Na przykład swoisty naukowy test, czy to przemieszczanie jest bez-pieczne dla zawartości. Zdję-cia robił Kwiek. Jest takie foto, kiedy ja kucam przed Bristolem, a Kwiek, Kulik i ich mały Maks zaglądają mi do tego pudełka. Dotarliśmy do kawiarni, w której stała prawdziwa uniwersytecka katedra (!). Zasiadłem za nią, Pola wypi-sywała pocztówki, a ja je ostemplowywa-łem. Koniec naszego związku był końcem tych działań. A znaliśmy się jeszcze wcześniej. Przy-szli do mnie kiedyś z Dzedzejem na her-batę. Miałem zwyczaj zapraszania osób na herbatę, który od razu stał się świado-mą akcją. Wypisywałem i dostarczałem zaproszenia „Wiejska tea party”, mieszka-łem bowiem na Wiejskiej w takim domu, który teraz już chyba nie istnieje, tam te-raz jest hotel poselski. Wtedy były jakieś pomieszczenia należące chyba do Mini-sterstwa Gospodarki Morskiej w starym

czteropiętrowym domu z ce-gły. Na jego poddaszu mie-li pracownię Kulikwiek. Zosia Kulik dała mi kiedyś klucze do tego pomieszczenia, po-wiedziała, że już nie będą z niego korzystać, i zapyta-ła, czy ja chcę, chętnie się zgodziłem. Zapraszałem tam różnych ludzi, o których sły-szałem i których chciałem w ten sposób poznać. Przy-chodzili: Tanna Jakubowicz, siostra Andrzeja Jakubowi-cza, męża Martyny Jakubo-wicz, chyba Janusz Łupiński, może Jacek Łomnicki, syn Tadeusza Łomnickiego, Ha-nia Wolska, późniejsza żona Andrzeja Żuławskiego, Moni-ka Alchimowicz, która szyb-ko wyemigrowała, zdąży-ła jednak zrobić wystawę w Stodole u Zdzicha Gniat-ka. Malowała dziwne obrazy. Bywali tu też Rodowiczowie – Tomek i Piotrek, Marek Gło-gowiec. Rozdawałem zapro-szenia wybranym ludziom, aby stworzyć u siebie taką sytuację oczekiwania i żeby nie siedzieć tam zupełnie sa-

memu. Żeby do mnie trafić, trzeba było przechodzić przez teren Sejmu i mini-sterstwa, najczęściej poddać się kontro-li strażnika, ceremonia odwiedzin była więc też związana z napięciem, gdzieś po drodze mijało się dom, w którym mieszkał Gomułka, była też tam pracow-nia Alfonsa Karnego. Stały jego rzeźby. Potem mieszkałem w mieszkaniu Tanny na Stegnach, bo dom szedł do rozbiór-ki. W lipcu 1977 roku dostałem zaprosze-nie na plener w Miastku, potem na Kosza-lińskie Lato Filmowe, następnie na plener w Ustce. Głogowcowi, który przyjechał na to Lato, dałem jakieś swoje paczki, żeby zawiózł do Warszawy, i w ten spo-sób 3 miesiące spędziłem nad morzem.

W szkole do-stałem od ko-legów i koleża-nek na imieniny chomika. Wy-dałem ręcznie robione pismo „tup chomika”. ukazały się chy-ba dwa nume-ry, przepisywa-ne na maszynie przez kalkę. tre-ścią były cza-sami np. nie wysłane, pry-watne listy

Not

es —

92 /

94

czyt

elN

ia Po kolejnym plenerze w Miastku w 1978 otrzymałem paszport. Między wrześniem ’78 a styczniem ’79 poprzyglądałem się wiec Polsce z dystansu. Miałem duńską wizę na 3 miesiące, Krukowski załatwił mi poparcie. Miałem jechać z Akademią Ru-chu do Danii na festiwal jako tłumacz, ale ponieważ zwlekano z wydaniem mi pasz-portu, teatr zdążył pojechać i wrócić, a ja dopiero wtedy dostałem upragnio-ny dokument. Wyjechałem rzeczywiście najpierw do Danii, ale potem odwiedzi-łem Freislera w Szwecji, a on namówił mnie, żebym ruszył do Ho-landii, gdzie mieszkała jego była żona Anita Thierry, sio-stra Iwony z Polskich Nagrań. Na miejscu Anita dała mi ja-kieś pieniądze na pobyt. Re-zydowałem prywatnie, mia-łem ze sobą moje slajdy oraz talerz perkusyjny, których używałem w solowych po-kazach pod nazwą SPODLL. Występowałem w okolicach Groningen, ale Anita namó-wiła mnie na Amsterdam. Dotarłem pod wskazany ad-res do Mirki Zrost, która wy-szła za Holendra, świetnie mówiła w tutejszym języ-ku, poznała mnie z wieloma swymi znajomymi, m.in. Po-lakami urodzonymi już tam. Jedna z tych osób, Weroni-ka Tarasińska, nagle wyje-chała do Polski. To był taki dziwny czas, kiedy ja się tam pojawiłem, nagle wszyscy chcieli jechać do Polski! Koleżanka studiowała filozofię we Frybur-gu, zadzwoniła i powiedziała, że też po-winienem wracać do kraju, choć propo-nowano mi, żebym został, „bo jestem tu potrzebny”, jak mówiono. Tineke Muller z przyjaciółmi pojechali do Zakopanego, żaliła się potem, że ukradli jej szkła kon-taktowe, złodzieje nie wiedzieli zapewne, co ukradli. Reasumując – najpierw więc był okres PzP za Freislera. W Holandii też

funkcjonował tytuł Greetings from Plexi-glas i potem z Polą z powrotem po pol-sku. Na przykład w Koszalinie zrobiłem pokaz slajdów z dźwiękami z moich mo-bili, czyli podwieszonych tuż nad pod-łogą perkusyjnych talerzy poruszanych prądami powietrza snującymi się po ga-lerii i to też nosiło tytuł PzP. Gdy wróci-łem, pojawiła się koncepcja Polska jak Holandia i cała seria prac opatrzonych tym tytułem – obrazy, fotografie. Tu był taki syf w porównaniu z Holandią… MSW zażądało ode mnie sprawozdania, co ro-

biłem za granicą, w końcu miałem pierwotnie odwie-dzić tylko Danię. Napisałem im, że Polskę mogą uratować 3 rzeczy – tolerancja, solidar-ność i konkurencja – trzy ele-menty jak w rewolucji fran-cuskiej – i że właśnie tego nauczyłem się w Holandii, a dzięki kontaktom z ludź-mi był to wyjazd artystyczny. I rzeczywiście wkrótce za-częła się „Solidarność”, uwa-żam się więc za jej współau-tora (śmiech).

myślę, że akurat tego two-jego rękopisu należałoby szukać w IPn. Czy odczu-wasz wpływ Joyce’a, którego Finnegans Wake we własnym przekładzie wielokrotnie czy-tałeś podczas publicznych pokazów w latach 90.?

Joyce tak, ale wpływ Duchampa na moje teksty jest niepodważalny, jego aktyw-ność jako szachisty to niezwykłe alter ego – Rrose Sélavy, Panna młoda roze-brana przez swych kawalerów – same ty-tuły, hasła i kody działały na moją wy-obraźnię. Gdy sam eksperymentowałem z szachami, odnosiłem się do Ducham-pa. W Miastku na plenerze próbowałem sam z sobą rozgrywać partię, było to jed-nak nieco masochistyczne. Jest zdjęcie, jak przygląda się temu Andrzej Urbański,

Miałem zwy-czaj zaprasza-nia osób na herbatę, któ-ry od razu stał się świadomą akcją. Wypisy-wałem i dostar-czałem zapro-szenia „Wiejska tea party”

Not

es —

92/

95

czyt

elN

iaktóry pół roku później po pijanemu za-marzł w otwartym oknie. Byli tam oprócz Urbańskiego Jerzy Ludwiński, Roland Mil-ler, Shirley Cameron, Kostołowski, z któ-rym spałem w pokoju, Warpechowski, z którym mieszkałem na poprzednim ple-nerze w Miastku. Był Bereś. Dygresja: Urbański zaprosił mnie na kon-kurs medialny w Krakowie. Brali w nim udział m.in. koledzy ze Studia Kompozy-cji Emocjonalnej, czyli Jerzy Ryba i inni. Na konkurs wykonałem pracę. Na konfe-rencję Świdzińskiego o sztuce kontekstu-alnej w warszawskim Remoncie przyje-chała Uta Erlhoff, redaktorka magazynu o sztuce z Hanoweru. Zrobiłem jej zdję-cie, niezbyt zresztą udane. Odbitkę wyko-nałem na papierze Kodaka z lat 50., który ktoś mi podarował, obraz był zażółcony, wszystko to szło w stronę destrukcji. Po-darłem fotografię na cztery części i na-kleiłem je na cztery tekturki, po czym wy-słałem do Krakowa. Dostałem I Nagrodę.Wtedy wszyscy się znaliśmy i często spo-tykaliśmy. Czy naprawdę dziś wszyscy muszą poznawać się przez Internet? Roz-dałem np. wszystkie swoje płyty winylo-we, a miałem ich sporo. Łomnicki dzwonił do mnie uporczywie o 12 w nocy, żebym mu oddał płytę Demarczyk. Słuchało się wtedy muzyki, żeby utrzymać twarz…

Cokolwiek to oznacza, jest chyba trafne!

A co do Finnegans Wake: odkryłem jego związek z sanskrytem. Zastanawiałem się bowiem, czy u Joyce’a nie zachodzi przy-padek opisany w gramatyce Paniniego, który scharakteryzował sanskryt. Nie były to teksty pisane, ale mówione, powsta-wały nie w celu zapisania, lecz zapamię-tania. Przekazywane były ustnie, w związ-ku z tym musiały posiadać pewne cechy w budowie zdania, tzn. zdanie można było ciągnąć w nieskończoność, dopiero jeśli zastosowało się określony zwrot, zdanie się kończyło – tak jak improwizacja w hin-duskiej radze. Widzę tu związek, staram się znaleźć punkt styczny „ogólnoludzki”.

Co teraz?Piszę teraz na laptopie mojej od nie-dawna żony Aliny. Zacząłem pisać o so-bie i o nas, jak się spotkaliśmy itd., w ten tekst włączam swoje stare teksty. Czuję jednak, że piszę sobie a muzom, jestem do tego raczej nastawiony pesymistycz-nie. Urywam wątki prywatne. Przecież to nie moja wina, że nie znałem Aliny 10 czy 40 lat temu, powinna to zrozumieć, ale zazdrość jest rzeczą straszną…

dziękuję. miał to być wywiad o twoich tekstach. Wydaje mi się, że wyszedł z tego kolejny twój tekst...

CSW maj 2013

Jacek malicki (ur. 1946) – studiował ma-tematykę na Uniwersytecie Warszawskim w latach 1964-68 oraz logikę na Akademii Teologii Katolickiej w latach 1970-71. Latem 1968 założył jedną z pierwszych w Polsce komun hipisowskich, brał udział w ruchu pacyfistów Flower Movement. Współtwo-rzył legendarny zespół Grupa w Składzie grający muzykę awangardową. Działa na kilku płaszczyznach artystycznych przeni-kających się nawzajem. Związany z nurtem konceptualnym wystawiał fotografie i ma-larstwo oraz koncertował m.in. na „War-szawskiej Jesieni”, w galeriach: EL, Re-pas-sage, Sigma, Pracownia Dziekanka, biuro/galeria Otwock oraz w galeriach holender-skich. Pod koniec lat 70. kierował Małą Ga-lerią ZPAF. Ostatnio w Warszawie wystę-puje wraz z B. Błaszczykiem i The Intuition Orchestra, grając na gitarze elektrycznej i prezentując swoje filmy z lat 70. w Pod-ziemiu Kamedulskim, Królikarni, Progresji i Centrum Sztuki Współczesnej.

bolesław błaszczyk (ur. 1969) – muzyko-log, muzyk kabaretu Grupa MoCarta oraz The Intuition Orchestra. Popularyzuje osią-gnięcia Studia Eksperymentalnego Polskie-go Radia. Opracował archiwa Eugeniusza Rudnika, Bohdana Mazurka i Andrzeja Bie-żana. Jako publicysta i producent współ-pracuje z wydawnictwami: Bółt, Requiem, For Tune (m.in. sprawca albumów Rudnika „SEPR” i „ERdada”). Na zamówienie MoMA w Nowym Jorku opracował bibliografię i dyskografię, a także ikonografię Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.

Not

es —

92 /

96

czyt

elN

ia

Nie oczekujcie ode mnie zaangażowania. Oto kawałek papieru o wymiarach 21x21, który zagospodarowuję sam. Dla was. 21x21 cm to dużo, jak na jedną osobę [?] i wystar-czająco dużo, aby wypowiedzieć się ide-ologicznie. Do tej pory nie zabierałem gło-su, ponieważ nie było sensu. Przysyłałem prace, robiłem pokazy, performance, dzia-łania. Stawałem na głowie, omalże, nie mo-gąc znieść narastającego bólu z nienawiści do wszystkiego naokoło, a nie chcąc krzy-czeć, by nie być uznanym za wariata. Te-raz to już niepotrzebne. Cieszę się, że to robiłem. To robiłem w latach siedemdzie-siątych. Byłem nawiedzonym artystą, któ-ry sprzedawał i dawał siebie, swoją sztukę. To była prostytucja, tak gdzieś do połowy, może trochę dłużej. W roku ´78, przez Ku-lik-Kwiek zostałem uznany za więźnia sztu-ki, zresztą oni się przyznali, że też za takich się uważają. Z jednej strony to bolało, z dru-giej byłem dumny, zawsze to lepsze, niż być tylko artystą samozwańcem. Jestem ar-tystą intermedialnym, a dla takich nie ma miejsca w oficjalnym obiegu, zresztą te-raz jest mi to obojętne, w jakim obiegu je-stem, interesuje mnie, ile możecie mi dać za to, co zrobię /dla was/, czy za to, co po-każę na waszej wystawie. Jestem byłym sa-mozwańczym również Konsulem Pleksigla-su – wymarzonej swojej krainy sztuki, bo tam musiałem uciec, aby przeżyć te „wspa-niałe lata siedemdziesiąte”. A w Pleksiglasie sztuka jest w cenie, ponieważ w Pleksigla-sie wszystko jest sztuką, nawet zarabianie pieniędzy. Pytam się was: dlaczego, sko-ro chcecie POKAZAĆ ludziom moje PRA-CE, a więc coś, co ZROBIŁEM, nie możecie mi za to zapłacić? Dlaczego płaci się tyl-ko uczonym autorom jakże często enigma-tycznych wypowiedzi teoretycznych, któ-rych z enigmatycznym zainteresowaniem wysłuchuje wąskie grono enigmatycznych koneserów? Chyba nie powicie, że nie inte-resuje was sztuka przedmiotowa, bo jeże-li nie, to w czym się przejawiają owe reali-zacje, o których mowa w zaproszeniu? Co chcecie pokazać ludziom, którzy przyjdą

– grupkę dyskutantów? Powiedzmy, że sztuka jest jakimś obrazem rzeczywisto-ści, że jest jakimś jej przetworzeniem, po-wiedzmy również, że sztuka uczy, bawi, wy-chowuje. Zapewne tak jest, lub być może. Lecz nagroda dla mnie za moje prace, któ-re zostaną wystawione na widok publiczny w postaci jednego egzemplarza katalogu i odesłania mnie ich [?] na koszt organizato-rów, nie satysfakcjonuje mnie. Nie uzurpu-ję sobie praw do publicznych wypowiedzi, publiczność sprawia, że to, o czym mógł-bym mówić, zaczyna być tak bardzo moje własne, że nieistotne dla większej liczby nieznanych mi słuchaczy. Lecz inaczej wy-gląda sprawa z wypowiedziami wizualny-mi – to są zapisy moich wypowiedzi i nie chciałbym być twórcą drugiej kategorii, po-kazywanym za darmo. Niestety, moi drodzy, uważam się za producenta pewnych war-tości, a skoro mnie zapraszacie do udziału w swoim pokazie, to znaczy, że w jakiś spo-sób je cenicie, chciałbym tę waszą ocenę odczuć w sposób materialny – niesymbo-liczny, jak przystało w cywilizowanym świe-cie XX wieku. Słyszałem głosy prominen-tów o braku wypowiedzi artystycznych na temat aktualnej sytuacji i wydarzeń ostat-nich miesięcy. Moja osobista odpowiedź brzmi: „Pięć minut śmiechu”. Jestem gotów usiąść i śmiać się pięć minut z zegarkiem w ręku, bo jest w tym rozpacz i nadzie-ja i jakieś wspomnienie przeszłości, godne tego, co odczułem i jeszcze w dalszym cią-gu czuję, gdy widzę i słyszę. Panowie pro-minenci, „teatr przed sobą widzę ogrom-ny”, mógłbym go wam pokazać, lecz na to nie ma środków, o ile się orientuję. Taka jest odpowiedź. Od roku żyję ze sprzeda-ży książek, które zostały mi w spadku, i kil-kunastu zdjęć, większość pewnemu Amery-kaninowi. Ja nie mam za co kupić jedzenia, panowie p., a jak człowiek, który jest głod-ny, może robić sztukę? I to jest moja sztuka początku lat osiemdziesiątych – czyli Plek-siglas trwa nadal, ale nie jest to ta jego wer-sja, którą lubię najbardziej. Z poważaniem..................

JaCeK maLICKITekst 21x21.doc

Not

es —

92 /

97

czyt

elN

ias z t u k a i s p r z e c i w

Jesteście artystami na co dzień dzia-łającymi we Francji. Co skłoniło was, żeby pojechać do ogarniętej kryzysem Grecji i na własną rękę zrealizować tam projekt nielegalnego wykorzystania billboardów na potrzeby sztuki zaanga-żowanej?

Jeden z naszych kolegów pojechał tam już po wybuchu kryzysu i po powrocie pokazał nam zdjęcia pustych billboar-dów. Te metalowe konstrukcje, rozrzu-cone wzdłuż autostrad, wywarły na nas duże wrażenie. Wtedy po raz pierwszy pomyśleliśmy o zrobieniu czegoś w tym temacie. Grecja jest obecnie soczewką, w której skupiają się wszystkie problemy Europy – z jednej strony widmo upadku

ekonomicznego, z drugiej – nadzieja na radykalne zmiany. Chcieliśmy zrozumieć, jak funkcjonuje takie państwo, jak ludzie organizują się, żeby walczyć z proble-mami, które bezpośrednio wpływają na ich życie. Jednocześnie postanowiliśmy stworzyć swoją wizję kryzysu i możliwe-go wyjścia z niego poprzez interwencje na porzuconych płaszczyznach reklamo-wych.

Jadąc autostradą, mijając pomalowane przez Was billboardy, można poczuć się trochę jak w filmie science fiction, jak po włożeniu okularów głównego bohatera Oni żyją Johna Carpentera, które przekształcają artykuł w gazecie

Będąc artystą, cały czas musisz się upewniać, czy twoja kreatywność nie została przypadkiem schwytana, uprowadzona i skapitalizowana. Nie możemy się na to godzić. Powinniśmy rozwinąć myślenie o artyście jako o kimś bliskim reszcie społeczeństwa, jako o człowieku, który pracuje, żyje i zarabia na życie, będąc częścią pewnej wspólnoty – to możemy próbować zrobić w ramach istniejącego porządku. Z Valentinem Barrym, François Daillantem, Antoinem Lambin, Alban-Paulem Valmarym i Omickiem, twórcami Interzones Playground, rozmawiają Ada Banaszak i Rémi Louvat

wYJŚcie ze streFY OkupacJi

C Z 4

Not

es —

92 /

98

czyt

elN

ia w napis „OBEY”, a reklamę proszku do prania w „CONSUME”.

Chcieliśmy nawiązać do estetyki sci-fi, zarówno poprzez konstrukcję stworzo-nych przez nas dialogów, jak i sam gest przeniesienia ich na szkielety. Zależało nam na wykreowaniu pewnego rodzaju fikcji, w którym uczucie zarówno niesa-mowitości, jak i obcości będzie wszech-obecne. Jadąc drogą i widząc pomalo-wane przez nas billboardy, znajdujesz się w centrum mikroakcji, historie opo-wiadane przez różne głosy, z przeszłości i teraźniejszości, nakładają się na siebie. Sprawiają wrażenie skrawków poufnych rozmów, których nie powinieneś słyszeć. One tymczasem, wyrwane ze sfery pry-watnej, zyskują nowy wymiar dzięki pu-blicznej, monumentalnej ekspozycji. Mia-rą naszego sukcesu może być artykuł greckiego por-talu internetowego poświę-conego tropieniu zjawisk nadprzyrodzonych, które-go redaktor przypisuje au-torstwo naszych prac kosmi-tom.

Nazwa Interzones Play-ground – bezpośrednie nawiązanie do twórczości Williama Burroughsa, to kolejny trop sci-fi.

William Burroughs jest waż-ną postacią dla osób z na-szego pokolenia, jego idee, chociażby wykreowanie In-terzone, można odczytywać na wielu poziomach. Burro-ughsowi udało się poruszyć trudne i rzadko dyskutowa-ne publicznie tematy w ude-rzający z estetycznego punk-tu widzenia sposób – jego język jest surowy, wulgar-ny, a jednocześnie poetycki, narracja jest fragmentarycz-na. Inspiracją są dla nas jego ciągłe poszukiwania nowego

języka, metafor, za pomocą których moż-na mówić o realnych problemach; for-my, która umożliwi dowolne odczytanie tekstu.

Jak to się przekłada na Wasz projekt?Właśnie kwestia odczytania naszych prac była głównym przedmiotem dyskusji między nami. Na billboardach postano-wiliśmy rozprawić się z faktami, historia-mi i informacjami, które powoli zdoby-waliśmy w trakcie naszej podróży po Grecji. Nasze działania spotkały się jed-nak z pewną dozą nieufności ze strony napotkanych przez nas osób, jako że zde-cydowaliśmy się na użycie nośnika, któ-ry niesie za sobą jasne skojarzenia – jest hiperwidoczny, monumentalny, autory-tarny. Zaczęliśmy się bać, że wpadniemy

w pułapkę medium, np. pod-świadomie zaczniemy posłu-giwać się językiem reklamy i zaczniemy uprawiać jakie-goś rodzaju propagandę. Dlatego zdecydowaliśmy się na unikanie wszelkich jawnie politycznych haseł i symbo-li i, czerpiąc od Burroughsa, postawiliśmy na operowa-nie metaforą i poszatkowa-ną, dialogiczną narrację. Klu-czowe było dla nas położenie nacisku na oralność – spisy-waliśmy swoje wypowiedzi, a następnie przekształcali-śmy je w obrazy. Chcieliśmy dzięki temu zachować pew-ną iskrę, żywotność, a także polifoniczność charaktery-styczną dla języka mówione-go i uciec od autorytarności politycznych haseł. Ważne było dla nas również to, że je-steśmy grupą, a więc w ra-mach tego, utworzonego na potrzeby projektu, kolekty-wu musieliśmy wypracować konsensus – również na dro-dze dialogu.

Nasze działa-nia polegają na nadawaniu no-wego życia fragmentom, urywkom kon-wersacji i zdań, które gdzieś usłyszeliśmy lub sami wypowie-dzieliśmy. wie-rzymy w poli-tyczną siłę tych szczątków

Not

es —

92 /

99

czyt

elN

ia„Polityczny potencjał sztuki leży jedynie w jej wymiarze estetycznym”, pisał kolektyw Experimental Jetset, na któ-rego prace często się powołujecie. Czy to stwierdzenie adekwatne do waszej pracy?

My rozumiemy estetykę jako wytwarza-nie pewnego zbioru wizualnych symbo-li opartego na kolektywnym rozumieniu i odczuwaniu zjawisk, języka, który po-zwala nam komunikować się z innymi, dzielić się przemyśleniami. W tym ujęciu estetyka ma wymiar stricte polityczny. Każda praca ma swoją własną moc, po-trafi poruszyć pewną grupę odbiorców – czasem nie widać tego na pierwszy rzut oka, niektóre zjawiska działają jak bomba zegarowa; np. według Experimental Jet-set twórczość Baudelaire’a w XXI wieku ma rewolucyjny potencjał i powinniśmy odczytać ją na nowo. Nasze działania po-legają na nadawaniu nowego życia frag-mentom, urywkom konwersacji i zdań, które gdzieś usłyszeliśmy lub sami wypo-wiedzieliśmy. Wierzymy w polityczną siłę tych szczątków. Mamy nadzieję, że po-przez zmianę ich kontekstu, a więc za-bieg artystyczny, pokazaliśmy tę moc.

Wasze prace na billboardach, które z powodów ekonomicznych nie mogą już dłużej służyć kapitalizmowi, mogły-by być świetną ilustracją postulatów Davida Harveya – odzyskania przestrze-ni publicznej, przeniesienia jej z rąk międzynarodowego kapitału do rąk obywateli.

Nasze interwencje mogą być w pewien sposób powiązane z propozycjami, któ-re David Harvey zawarł w swoim tekście Prawo do miasta. Gdyby ruch postulują-cy odzyskanie przestrzeni miejskiej był o wiele silniejszy i bardziej aktywny, mo-glibyśmy sobie wyobrazić, że właśnie to stałoby się ze wszystkimi płaszczyznami reklamowymi – zostałyby oddolnie prze-kształcone w przestrzenie wolnej ekspre-sji i wizualnych gier.

Jak wygląda sytuacja przestrzeni pu-blicznej w Grecji? Do kogo ona należy? Tuż po wybuchu kryzysu słyszeliśmy dużo o powstawaniu autonomicznych dzielnic, dużo działo się na ulicach. Co zmieniło się w ciągu tych kilku lat?

Nie jesteśmy ekspertami w tym tema-cie, ale będąc w Grecji, odnieśliśmy wra-żenie, że do 2007 roku przestrzeń pu-bliczna tego kraju przeżywała to samo, co w innych krajach Europy – tj. głów-nie intensywną i inwazyjną prywatyza-cję. Oczywiście, w każdym kraju rozgry-wa się to nieco inaczej ze względu na różnice w prawie. Grecki kodeks pozwa-la na instalowanie gigantycznych płasz-czyzn reklamowych, będących znaczący-mi ingerencjami w przestrzeń publiczną i kraj obraz. Niektóre z nich powodu-ją wręcz „zniknięcie” fasad budynków. Zresztą na pewno to zjawisko jest wam dobrze znane – reklamy wielkoformato-we to jedna z rzeczy, która najmocniej za-padła nam w pamięć po wizycie w War-szawie. Oczywiście, kwestie prywatyzacji i reklamy w przestrzeni publicznej, tej wi-zualnej okupacji, pod którą żyjemy, to problemy, których nie wolno ignorować i dla których należy szukać rozwiązań – w prawie i poza nim. Tymczasem Grecja, po raz kolejny zmagając się z ekonomicz-ną zapaścią, na masową skalę wspiera prywatyzację państwowego mienia. Wiel-ka część portu w Pireusie została sprze-dana chińskiemu koncernowi PCT, plano-wana jest sprzedaż ateńskiego lotniska Ellinikon, państwowych linii kolejowych, krajowego koncernu gazowego DEPA… Te zmiany można śledzić na stronie inter-netowej greckiej agencji TAPEID, odpo-wiedzialnej za przeprowadzanie i monito-rowanie procesów prywatyzacji. A więc jesteśmy świadkami sytuacji, w której, przy pełnej aprobacie rządu, Grecję za-lewa bezprecedensowa fala prywatyza-cji. W kontrze do tych działań powstają obywatelskie ruchy sprzeciwu. Przykła-dem może być Chalkidiki, którego miesz-kańcy od lat toczą walkę z kanadyjskim

Not

es —

92 /

100

cz

ytel

Nia koncernem Eldorado Gold, który otwo-

rzył w ich regionie kopalnię złota, nie zważając na szkody dla środowiska i dla dotychczasowego źródła dochodów mieszkańców, czyli turystyki. Jednak nie-równowaga sił w tych starciach jest miaż-dżąca.

Czy w obliczu kompletnego ignoro-wania ich potrzeb przez rząd można zaobserwować jakiś zwrot mieszkań-ców Grecji w stronę kolektywizmu, oddolnych inicjatyw?

Tak jak mieszkańcy innych krajów Europy, Grecy nie wydają się szczególnie skorzy do masowego porzucenia indywiduali-stycznego modelu życia na rzecz kolekty-wizmu. Jednak łatwo zauważyć, że dzia-ła tam wiele tak zwanych alternatywnych projektów związanych z uprawą warzyw w mieście i na wsi, do skutku dochodzą pomysły kolektywizacji przedsiębiorstw, powstają niezależne centra socjalne, eks-perymentalne i libertariańskie szkoły, wszystko to w duchu samostanowienia i współpracy. Oczywiście, niektóre spo-śród tych organizacji wyróżniają się po-litycznym radykalizmem, który znajduje wyraz w otwartym, często wręcz agre-sywnym manifestowaniu pewnych idei i pozycji. Tym grupom, niezależnie od tego, czy są to organizacje lewicowe, na-cjonalistyczne czy anarchistyczne, za-leży po prostu na tym, aby promowany przez nich model społeczeństwa został czym prędzej wcielony w życie na szero-ką skalę.

To wszystko brzmi znajomo.To prawda, jest jednak coś, co odróż-nia te wszystkie formy kolektywizacji od tego, co dzieje się w innych krajach Za-chodu. Musimy pamiętać, że większość greckiego społeczeństwa od 2008 roku w swoim codziennym życiu spotyka się z ekstremalnymi sytuacjami, na które je-dyną odpowiedzią jest samostanowie-nie. Przykładem może być sprawa daw-nych pracowników państwowej telewizji

ERT. W obliczu decyzji o zamknięciu tej instytucji ci ludzie, pracujący do tej pory na państwowych stanowiskach, podjęli decyzję o okupacji głównego studia tele-wizyjnego. Miesiącami nielegalnie nada-wali programy – bez kontroli i autoryzacji ze strony państwa, ale również bez pań-stwowej pensji. Sytuacja pracowników ERT wymusiła na nich przemyślenie re-lacji władzy i mediów, niezależności i or-ganizacji. W efekcie udało im się zbudo-wać sprawnie działający kolektyw, dzięki któremu mogli publicznie poruszać kwe-stie polityczne, organizować debaty, być w pewnym sensie ostoją wolnego słowa. To dosyć przewrotne. To samo dotyczy na przykład pomocy medycznej – pań-stwowy system opieki zdrowotnej prak-tycznie nie funkcjonuje, ludzie muszą ra-dzić sobie sami.

Przed wyjazdem do Grecji i podczas samej realizacji waszego projektu na-wiązaliście kontakt z różnymi małymi, niezależnymi organizacjami. Jak wyglą-dała wasza współpraca?

Każde miejsce, grupa, projekt ma swo-ją specyfikę. Za każdym razem wcho-dziliśmy z napotkanymi ludźmi w inną relację, często również napotykaliśmy barierę językową, która nie pozwalała nam prowadzić wyrafinowanych dyskusji i wspólnie rozwiązywać problemów świa-ta. To, co nas interesowało w działaniach tych oddolnych grup, to przede wszyst-kim ich cele, bariery, które napotykają, ich relacje z instytucjami, państwem, ich pragnienia i intuicje, które sprawiają, że chce im się to wszystko robić. Chcieli-śmy poznać zarówno ich realne, jak i uto-pijne postulaty. Czasem przeprowadza-liśmy wywiady, robiliśmy nagrania tych rozmów. W Salonikach zorganizowaliśmy razem z osobami z różnych organizacji akcję Signal Strike 87.9 – dźwiękową im-prowizację do materiału filmowego, któ-ry wyświetlaliśmy na instalacji zrobionej z rozebranych billboardów.

Not

es —

92 /

101

czyt

elN

ia

Często podkreślacie, że fundusze na realizację Interzones Playground, zdobyliście sami, nie korzystając ze środków publicznych. Dlaczego to dla was takie ważne?

Istotne było dla nas sfinansowanie tego projektu na własną rękę, ale nie wynikało to z naszej niechęci do grantów. Problem z finansowaniem tego projektu z publicz-nych środków polegał na tym, że nasze interwencje na billboardach były z zało-żenia nielegalne. Trudno jest nam sobie wyobrazić, żeby jakaś instytucja chcia-ła zostać sponsorem działań jawnie nie-zgodnych z prawem.

W takim razie w jaki sposób zdobyliście pieniądze na realizację tego projektu – zakup ciężarówki, materiałów i pięcio-miesięczny pobyt w Grecji?

Organizowaliśmy imprezy na squatach i kolacje – w ten sposób zarobiliśmy pie-niądze, dzięki którym mogliśmy się utrzy-mać, nie pracując przez pięć miesięcy. Do tego doszedł zasiłek dla bezrobot-nych – to był wkład państwa w realiza-cję naszego projektu. Resztę, czyli środ-ki na transport i materiały, zebraliśmy przez stronę crowdfundingową. Cały ten proces zbierania pieniędzy na pokrycie kosztów realizacji projektu wygenerował bardzo dużo energii, poznaliśmy wiele osób, które oprócz praktycznej pomocy

dostarczyły nam również wielu przemy-śleń dotyczących całego przedsięwzię-cia. Od początku staraliśmy się nie trak-tować tych działań jako tylko i wyłącznie zbiórki funduszy i pewnie dlatego poja-wiła się wartość dodana w postaci zaan-gażowania w projekt dużej liczby osób z naszego kręgu. Dzięki temu też ten pro-jekt żyje nadal po naszym powrocie do Francji – nie jest po prostu produktem stworzonym na potrzeby instytucji, ale osią, wokół której utworzyła się siatka osób chcących wspólnie działać. Kwestie niezależności, autonomii są dla nas bar-dzo ważne i leżą u podstaw naszej pracy, więc tym bardziej cieszymy się, że uda-ło nam się to wszystko zrealizować w ten sposób.

Reasumując – zrealizowaliście więc swój projekt poza obiegiem instytucjo-nalnym, opierając jego finansowanie na darowiznach. Materialna część tego projektu to wielkie obrazy nielegalnie namalowane na szkieletach prywatnych billboardów. Wszyscy skończyliście szkoły artystyczne i żyjecie z zasiłku dla bezrobotnych. Jak, w świetle tych faktów, widzicie miejsce artysty w eko-nomii?

Miejsce artysty w ekonomii to w więk-szości przypadków smutny, ciem-ny kąt. Ścieżka młodego twórcy

Gdyby ruch postulujący odzyskanie przestrze-ni miejskiej był o wiele silniejszy i bardziej aktywny, moglibyśmy sobie wyobrazić, że właśnie to stało-by się ze wszystkimi płaszczyznami reklamowymi – zostałyby oddolnie przekształcone w przestrzenie wolnej ekspresji i wizualnych gier

Not

es —

92 /

102

czyt

elN

ia w sprofesjonalizowanym świecie sztuki współcze-snej często prowadzi w od-wrotnym kierunku, niż ten, w którym wydaje się mu, że zmierza. O tym, co się sprzedaje, a więc o ekono-micznym losie artysty, de-cyduje grupa właścicieli galerii, kolekcjonerów, kry-tyków, kuratorów państwo-wych instytucji i innych ak-torów rynku sztuki. Niczym nowym nie jest stwierdze-nie, że w takim układzie trud-no jest zachować artystycz-ną wolność. Będąc częścią tej siatki zależności, praca ar-tysty (a często i on sam) sta-je się przedmiotem inwesty-cji, spekulacji i politycznych strategii i w końcu okazuje się, że artysta jest po prostu kolejnym wołem zaprzęgnię-tym do machiny napędza-jącej kapitalizm. Ten szybki skan sytuacji jest oczywi-ście bardzo uproszczony, ale trudno zaprzeczyć, że tzw. art world to ultrahierarchicz-na, kapitalistyczna struktura. Oczywiście, istnieją również inne drogi. Rezyden-cje, granty, zlecenia sektora publiczne-go – to elementy, które są pewnego ro-dzaju spoiwem pomiędzy artystą i resztą społeczeństwa i jakoś ustalają jego pozy-cję w ekonomii. Jednak na tym polu też nie jest różowo – polityczne manipulacje zdarzają się często. Artysta jest znakomi-tym dodatkiem dla wprowadzania wszel-kich rekonfiguracji – to dotyczy zwłasz-cza projektów związanych z przestrzenią miejską. Tworząc uprzednio otoczkę działań „artystycznych”, pozory partycy-pacji mieszkańców w jakimś projekcie, władze w rzeczywistości podejmują de-cyzje odległe od interesu obywateli. I tak samo jak w przypadku galerii prywatnej czy instytucji związanej ze sztuką, znowu

okazuje się, że działania arty-sty są służebne wobec wła-dzy. Będąc artystą, cały czas musisz się upewniać, czy twoja kreatywność nie zo-stała przypadkiem schwyta-na, uprowadzona i skapitali-zowana. Nie możemy się na to godzić. Powinniśmy rozwi-nąć myślenie o artyście jako o kimś bliskim reszcie spo-łeczeństwa, jako o człowie-ku, który pracuje, żyje i zara-bia na życie, będąc częścią pewnej wspólnoty – to mo-żemy próbować zrobić w ra-mach istniejącego porządku. Przykładem takiego działania jest projekt Nou veaux Com-manditaires, który stara się promować nowy typ rela-cji artysta – społeczeństwo. Przede wszystkim jednak, je-żeli chcemy doprowadzić do znaczących zmian, musi-my zadać sobie pytanie – co sprawia, że nasze umiejsco-wienie w ekonomii jest fun-damentalne dla zrozumienia relacji łączącej nas z resz-

tą świata? Czy chcemy żyć w tym para-dygmacie, czy będziemy próbować, na drodze małych prób i eksperymentów, stworzyć nowy, radykalnie odmienny typ relacji?

INTERZONES PLAYGROUND Antoine, Valentin, Alban i Francois pozna-li się w École Supérieure d’Art et Design w Walencji, gdzie studiowali projektowanie graficzne. Pomysł stworzenia Interzones Playground pojawił się w trakcie współ-pracy nad projektem Billboarders w 2012 roku. Wtedy też do ich grona dołączył Omick, entuzjasta nielegalnych interwencji w przestrzeni publicznej. Wspólne zainte-resowania, sposób działania i styl życia po-zwoliły im stworzyć kolektyw, którego gra-nice są płynne, a przyszłość niepewna.

http://interzones-playground.net/

kwestie prywa-tyzacji i reklamy w przestrzeni publicznej, tej wizualnej oku-pacji, pod któ-rą żyjemy, to problemy, któ-rych nie wolno ignorować i dla których należy szukać rozwią-zań – w prawie i poza nim

Not

es —

92 /

103

czyt

elN

iap O s t a w Y t w ó r c z e

Może zacznijmy od samego terminu Po-znańska Szkoła Instalacji, ukutego w la-tach 90. przez krytyków związanych z magazynem „Raster”: „General-nie chodzi o grupę poznańskich arty-stów, którzy wytrwale i bez umiaru od-dają się tworzeniu monumentalnych i na ogół pozbawionych treści instala-cji. Ich prace – tzw. Psikusy – to pora-żające formalizmem, często skompli-kowane, wydające dźwięki i emitujące światło maszynerie (czasem również ra-żące prądem). […] Kreatywność twór-ców PSI polega na tym, że każdy z nich jest w stanie w krótkim czasie zapeł-nić Psikusami dowolnie obszerną prze-strzeń wystawienniczą, dlatego często i chętnie zapraszani są przez duże pań-stwowe galerie. Wykształcili już zresztą dwa pokolenia wiernych uczniów, upar-cie instalujących białe kubiki, rurki, me-ble, telewizory itp.”1

1 Raster: Człowiek, który wprawia Psikusy w ruch, w: Macie swoich krytyków. Antologia tekstów, wyd. 40 000 Malarzy, Warszawa 2009.

W tekście kuratorskim wystawy Instala-torzy, prezentującej dorobek PSI, przy-wołujesz stanowisko Rastrowców, w jaki sposób ekspozycja ustosunkuje się do tej było nie było porażającej krytyki?

Z perspektywy 15 lat, jakie minęły od tamtego czasu, nazwanie poznańskich instalacji „PSIkusami” wydaje się samo być psikusem – chochlikiem. Takie roz-brojenie poważnego i nadętego dyskursu o sztuce, czyli główne zamierzenie Rastra w latach 90., było wówczas potrzebne, jednakże jako podstawa dla zdiagnozo-wania istotnego zjawiska w polskiej sztu-ce powojennej ma zbyt ogólny charak-ter i zbyt wątłe podstawy teoretyczne, co wykazywał zresztą Marek Wasilewski2. Spór na linii Raster-Wasilewski wyznaczył dwa bieguny postrzegania instalacji z Po-znania. Wystawa Instalatorzy wpisuje się w ogromną przepaść pomiędzy nimi.W chwili rozpoczęcia prac nad kuratorską

2 Zob.: M. Wasilewski, Poznańska Szkoła Instalacji nie istnieje, „Żywa Galeria” (nieregularnik pod re-dakcją Łukasza Guzka), nr 11/1999.

Czy Poznańska Szkoła Instalacji to grupa artystów, którzy „wytrwale i bez umiaru oddają się tworzeniu monumentalnych i na ogół pozbawionych treści instalacji”, czy też „artyści niepasujący”, przeciwstawiający się logice rynku sztuki? Całą prawdę o PSIkusach – enigmatycznej sztuce z Poznania – wyjawia Mateusz Bieczyński, kurator wystawy Instalatorzy

pOważNe psikusY

C Z 5

Not

es —

92 /

104

cz

ytel

Nia koncepcją wystawy wziąłem PSI pomi-

mo wszystko „na poważnie”. Chciałem sprawdzić możliwość jego obrony w zde-rzeniu z rzetelnym opracowaniem twór-czości instalacyjnej z Poznania. W tym celu spotkałem się z twórcą tego pojęcia Łukaszem Gorczycą. W udzielonym mi wywiadzie, który znalazł się w towarzyszącej wystawie publikacji, Łukasz przyznał, że ukute przez niego pojęcie było doraźnym użyciem ję-zyka i nie było poparte grun-townym badaniem źródło-wym tej materii3.Z całą pewnością zgadzam się z Łukaszem, że instalacja poznańska w latach 80. i 90. była w pełnym rozkwicie i była fenomenem w sztuce polskiej, obok którego trud-no było przejść obojętnie. Biorąc pod uwagę inne zja-wiska z rastrowskiego słow-nika, jak np. Kowalnię, łatwo o wniosek, że PSI nie zosta-łoby ukute, gdyby nie było o czym mówić.Jeżeli rozważalibyśmy ekspo-zycję w perspektywie oma-wianego tu pojęcia PSI, to na pierwszy plan wysuwa się ko-nieczność rozważenia ukrytej w nim silnej sugestii, że po-znańscy instalatorzy to grupa artystów o wspólnych zało-żeniach. Wystawa unieważ-nia tę tezę u samych swych postaw.Gruntowany research towarzyszący wy-stawie, które obejmował spotkania z ar-tystami, krytykami, galerzystami, i studia źródłowe doprowadziły do stworzenia zupełnie nowej propozycji spojrzenia na zjawisko instalacji o poznańskim ro-dowodzie. Zainteresowała mnie teza ze

3 Wywiad z Łukaszem Gorczycą, rozmawia Ma-teusz Bieczyński, [w:] M. Bieczyński, M.Kurak (red.): Instalatorzy, Wydawnictwo UAP Poznań 2014, s. 47.

Słownika sztuki XX wieku z roku 1992 pod redakcją Gerarda Durozoi o wykształce-niu się w Polsce niezależnych źródeł dla artystycznej instalacji i fakt wymienienia Jana Berdyszaka oraz Jarosława Kozłow-skiego jako artystów tworzących w tym medium. Pozwoliło mi to na przekrocze-

nie dotychczasowych zapa-trywań i umiejscowienie po-czątków „instalowania po poznańsku” już w drugiej po-łowie lat 60. W roku 1969 Jan Berdyszak przeprowadził jed-ną ze swoich Animacji prze-strzeni w warszawskiej gale-rii Foksal.Obok Berdyszaka i Kozłow-skiego podstawy instalacji fundowali w Poznaniu rów-nież tacy artyści jak m.in. Izabella Gustowska, Anto-ni Mikołajczyk czy Jerzy Ka-łucki. Dolne piętro wysta-wy Instalatorzy podkreśla różnorodność ich postaw oraz zapatrywań na problem przestrzeni w sztuce. W ten sposób wystawa pośrednio odnosi się do pojęcia PSI, przenosząc akcent z gru-py na indywidualności. Do-datkowo rozciąga chronolo-gię tego zjawiska, wskazując na jego o wiele wcześniejsze początki oraz o wiele dalej idące konsekwencje, również sięgające dnia dzisiejszego.

W kontekście poczynionych ustaleń skła-niałbym się do zastąpienia pojęcia PSI bardziej ogólnym określeniem „instalacja o poznańskim rodowodzie”, bo ani nie mamy do czynienia ze szkołą, ani artyści nie działają wyłącznie lokalnie…

Instalacja jako medium sztuki często jest trudna w odbiorze i mam wrażenie tworzy pewien dystans: sztukę dla wą-skiego kręgu obytych i wysmakowa-nych odbiorców, a jak nie rozumiesz,

z perspektywy 15 lat, jakie minę-ły od tamtego czasu, nazwa-nie poznań-skich instalacji „psikusami” wy-daje się samo być psikusem – chochlikiem

Not

es —

92 /

105

czyt

elN

iaczemu „białe kubiki, rurki, meble i tele-wizory” ustawione są w ten, a nie inny sposób, to po prostu się nie znasz. Gdy-byś miał laikowi wyłożyć „generalną” ideę, jaka stoi za tą formą wypowiedzi twórczej to, co byś powiedział?

Instalacja nie jest taka straszna, jak ją malują. Jeżeli odbiorca poświęci jej wy-starczająco dużo czasu, wówczas prace same zaczną do niego mówić. Na ogół zawarte w niej znaczenie wynika z kla-rownej metaforyki obiektów, z których in-stalacje zostały złożone. Ich właściwości fizyczne oraz skojarzenia z nimi budują sens dzieł. Artystom tworzącym instala-cje udaje się skonstruować wypowiedzi, które nie mogłyby powstać przy użyciu żadnego z klasycznych mediów. Odczu-cie przestrzenności w przypadku „rzeźby postmalarskiej” – jak określiła twórczość poznańskich instalatorów z lat 80. i 90. Anda Rottenberg, parafrazując Abstrak-cję postmalarską Clementa Greenberga – sprowadzić można do bycia obrazem bez ram i farb. Można powiedzieć, że artyści posługujący się przedmiotami codzien-nego użytku wycinają fragmenty rzeczy-wistości i prezentują je jako współczesne martwe natury o rozbudowanej symbo-lice niczym w malarstwie flamandzkim. Skoro znamy znaczenia użytych przed-miotów w życiu codziennym, nie powin-niśmy mieć problemu z odczytaniem znaczeń, dla których stają się metaforą. Reprezentatywnym przykładem na przy-stępność instalacji jest praca Andrzeja Pepłońskiego przedstawiająca przewró-cony rower z kręcącym się kołem. Gdy odczytamy zdanie z leżącej obok niego kartki, zrozumiemy, że praca dotyczy cy-kliczności życia. Napis głosi jednak: „Nie ma nic po śmierci. Absolutnie nic…”.

A jaka jest historia tego terminu, gdy-byś mógł wyprowadzić jego genealo-gię i zarysować granice tego pojęcia. Na przykład na wystawie Instalatorzy pre-zentowana jest ciekawa praca Macie-ja Kuraka 2,5m2 of Artistic Atmosphere,

czyli wielki nadmuchany papierowy wo-rek z tytułowym napisem, właściwie dlaczego nazywasz to instalacją, czy nie jest to trochę termin wytrych: jak nie wiesz, czym coś jest, to jest właśnie in-stalacją?

Termin „instalacja” ma nieostry charak-ter. Na potrzeby wystawy przyjąłem jej ramową definicję, zakładającą, że cho-dzi o dzieło plastyczne o przestrzennym charakterze, złożone z elementów skła-dowych o różnej naturze (np. rzeźba, obiekt, wideo, fotografia), którego zna-czenie silnie łączy się z kontekstem pre-zentacji.W praktyce nieostrość pojęciowa spra-wia, że w większości przypadków nie mamy wątpliwości, czy dzieło ma lub nie ma instalacyjnego charakteru, są jednak prace sytuujące się na granicy tego zero-jedynkowego podziału i które nie dają się łatwo zakwalifikować do któ-rejś z grup.Trudności definicyjne wynikają moim zdaniem z faktu ukształtowania się insta-lacji w odniesieniu do praktyk artystycz-nych mających na celu przekroczenie granic tradycyjnych mediów artystycz-nych (m.in. malarstwo, rysunek, grafika, rzeźba). Będziemy mieć zatem do czy-nienia z sytuacją klarowności w jądrze tego pojęcia i z wątpliwościami na jego obrzeżach.Z perspektywy wystawy o wiele ważniej-sza od spierania się o kształt samego po-jęcia jest próba obserwacji, jak zmieniało się używanie tego pojęcia w odniesieniu do sztuki w różnych okresach historycz-nych. W tym sensie zgadzam się z Grze-gorzem Dziamskim, który powiedział, że „zamiast szukać specyfiki instalacji, po-winniśmy się skupić na historycznych przemianach instalacji, na tym, co ko-lejne generacje i konkretni artyści wnie-śli i jak zmienili nasze rozumienie instala-cji. Nie istnieje bowiem żadne wzorcowe czy paradygmatyczne rozumienie instala-cji, chociaż każda generacja do jakiegoś rozumienia instalacji się odwołuje, ale

Not

es —

92 /

106

czyt

elN

ia zarazem o coś nowego je wzbogaca“4.Jeżeli chodzi o pracę Macieja Kuraka, to jej instalacyjny charakter wynika z fak-tu interakcji z otoczeniem, z kontekstem wystawienniczym, w którym jest prezen-towana. Papierowy worek nie jest bo-wiem nadmuchany, ale nadmuchuje się i opróżnia nieustannie. Wciąga powietrze z sali wystawienniczej do swojego wnę-trza i wydmuchuje je, bezwładnie opa-dając, aby po chwili znowu się napełnić. Jego wnętrze żyje zatem atmosferą arty-styczną – powietrzem wdychanym i wy-dychanym przez widzów.

Zastanawiam się nad sensownością tworzenia takich uogólnień, jeśli instala-cja jest kolejną współczesną formą wy-powiedzi artystycznej obok – nie wiem – wideo, fotografii czy performensu, to robi się z tego wystawa typu „malar-stwo w Poznaniu”. Bo w gruncie rzeczy co łączy Monikę Sosnowską z Wojcie-chem Bąkowskim poza tym, że a) ukoń-czyli poznańskie ASP i b) tworzą in-stalacje? Jak obroniłbyś się przed tym zarzutem?

Wystawa Instalatorzy nie jest wystawą ty-powo przeglądową, ale problemową. Jest próbą periodyzacji zjawiska w odpowie-dzi na pewną stagnację (przestój) w dys-kusji prowadzonej wokół niej. Od cza-su ukucia pojęcia PSI przez „Raster” oraz odpowiedzi Marka Wasilewskiego nie po-jawiła się żadna próba ponownego opra-cowania tego zagadnienia. Wystawa jest próbą odpowiedzi na ten brak.Monika Sosnowska oraz Wojtek Bąkow-ski znaleźli się na piętrze określonym przeze mnie roboczo „salą dekonstruk-cji”. Ich twórczość została zestawio-na ze sobą w odniesieniu do szersze-go problemu, jakim jest kwestionowanie sztywności i spójności klasycznych po-rządków i podziałów. Monika, dokonując

4 G. Dziamski: Jak zmieniało się pojęcie instalacji w sztuce Poznania, [w:] M. Bieczyński, M. Kurak (red.): Instalatorzy, UAP Poznań 2014, s. 165.

repliki fragmentu nieistniejącego już baru w Cieszynie, wyniosła jego ordynar-ną i kiczowatą estetykę do rangi designu, mieszając porządki stylistyczne – prze-łamała ich separacje, wprawiając widza w zakłopotanie. Wojtek Bąkowski skon-frontował widza z silnym światłem reflek-tora i niedoświetlonym obrazkiem, któ-rym towarzyszyły dwa równie opozycyjne dźwięki – pisk nie do zniesienia i łagod-ne śpiewy delfinów. Ich przeciwstawienie wytrąca widza z percepcyjnych przyzwy-czajeń, negując klarowność zmysłowego poznania. Wydaje mi się, że podobny cel przyświecał pozostałej dwójce artystów z tego piętra, Maciejowi Kurakowi i Kasi Krakowiak. Kasia zaprezentowała wagę, która sumuje ciężar widzów odwiedzają-cych wystawę, a więc produkuje wiedzę nieoperatywną. Maciej nabudował fałszy-wy, naprężony gzyms napięty za pomo-cą prowizorycznej dechy i zardzewiałych gwoździ, krytycznie wypowiadając się na temat upiększania na siłę poprzez histo-ryczną „rekonstrukcję” nigdy nieistnieją-cych budynków. Dekonstrukcja znaczeń objawia się tutaj lekkimi przesunięciami akcentów. Widz zostaje wciągnięty w nar-racje dzieł poprzez ich pozorną przystęp-ność. Dopiero głębszy namysł umożliwia rozpoznanie treściowych opozycji, które starają się pogodzić.

W tekście kuratorskim podkreślasz, że artystów skupionych wokół PSI charak-teryzuje wolność od narracji społecz-no-politycznych czy sporów ideologicz-nych. Piotr Bosacki, niekojarzony co prawda z PSI, ale wywodzący się z po-znańskiej grupy Penerstwo i wykłada-jący na poznańskiej ASP, powiedział w wywiadzie dla „Notesu.na.6.tygodni”: „W pracy artysty zaangażowanego spo-łecznie jest aspekt pewnej doraźności, i przynajmniej w tym sensie chce on coś ugrać dzisiaj. Istnieje więc pewne ry-zyko, że ludzie za sto lat nie będą wie-dzieć, o co w takiej pracy chodzi. Mnie natomiast interesuje raczej język sam

Not

es —

92 /

107

czyt

elN

iaw sobie, niż to, co dzięki temu języko-wi mogę ugrać dzisiaj. W tym sensie je-stem długodystansowcem”.Czy zgadasz się z tym twierdzeniem i czy takie podejście nie charakteryzuje „ducha poznańskiej sztuki”, którego po-szukujesz na wystawie Instalatorzy?

Z całą pewnością artyści z Poznania nie są nastawieni na łatwy zysk. Ich pra-ce nie są typowymi obiektami galeryj-nymi. W tym być może wyraża się cały sens sporu o PSI. Marek Wasilewski, któ-ry odpowiedział krytycznie na rastrow-ską frazeologię w wywiadzie udzielonym do publikacji towarzyszącej wystawie, stwierdził, że jego zdaniem Raster kryty-kował PSI z pozycji rodzącego się kapi-talizmu i młodego polskiego rynku sztu-ki, do którego instalacje nie pasowały. W tym sensie działania poznańskich in-stalatorów nie są działaniami na chwi-lę, posiadają o wiele dłuższą datę ważności. Prace z lat 60. i 70. na wystawie w Art Stations wciąż wyglądają jak zrobione wczoraj.

Jak wyznaczyłbyś mapę rozwoju działań PSI, jak one ewoluowały z pokolenia na pokolenie, czy można do-strzec w nich spokojną, li-niową ciągłość, czy raczej dynamikę zerwań i między-pokoleniowych perturba-cji?

Wystawa proponuje mode-lowe ujęcie historii instalacji o poznańskim rodowodzie, które opera się na wyodręb-nieniu trzech okresów – ge-neracji. Pierwszą są artyści, których można określić mia-nem „protoinstalatorów”. W gronie tym znaleźli się Jan Berdyszak, Jarosław Kozłow-ski, Izabella Gustowska oraz Antoni Mikołajczyk. Na pię-trze pierwszym znalazły się

dzieła Piotra Kurki, Agaty Michowskiej, Andrzeja Pepłońskiego i Mariusza Kruka. Roboczo określiłem tą salę jako „poetyc-ką”. W porównaniu z poziomem „proto-instalatorów” mniej tutaj eksperymentu analitycznego, a więcej narracji i wąt-ków osobistych. Artykulacja dzieł jest bajkowa, często surrealistyczna. Na dru-gim piętrze zaprezentowane zostały pra-ce Moniki Sosnowskiej, Kasi Krakowiak, Wojtka Bąkowskiego i Macieja Kuraka. Odróżniają się one od piętra pierwszego powrotem do uniwersalnych narracji.Wyłania się stąd jasna i klarowna struktu-ra wystawy. Na parterze mamy artystów, którzy debiutowali w latach 60. i 70., na pierwszym piętrze w latach 80. i 90., wreszcie na drugim już po roku 2000. Czy rzeczywiście treści i formy poznań-skiej instalacji odnawiają się do 20 lat, jest zapewne kwestią dyskusyjną. Nie-

mniej jednak środowisko sku-pione wokół grupy Koło Klip-sa i galerii Wielkiej wyraźnie odcinało się od wcześniej-szych nurtów analitycznych (Jan Berdyszak) i konceptu-alnych (Jarosław Kozłowski), a artyści z drugiego piętra wystawy manifestowali nie-jednokrotnie swoją odręb-ność od poprzedników (nie bez przyczyny nazwa duetu artystycznego Maciej Kurak–Max Skorwider to „Galeria nieWielka”).Zaproponowana periodyza-cja nie ma aspiracji absolu-tystycznych. Jest propozycją spojrzenia na zjawisko insta-lacji z Poznania, nie rości so-bie jednak prawa do bycia niepodważalnym ujęciem. Jest ona próbą przekroczenia perspektywy PSI i zbudowa-nia alternatywy dla płaskiego i formalistycznego spojrze-nia, jakie proponował Raster w latach 90.

instalacja nie jest taka strasz-na, jak ją malują. Jeżeli odbior-ca poświęci jej wystarcza-jąco dużo cza-su, wówczas prace same za-czną do niego mówić

Not

es —

92 /

108

czyt

elN

ia Lista artystów uczestniczą-cych w wystawie nie wy-czerpuje bynajmniej tematu. Można by wskazać całą listę twórców, których prace nale-żałoby pokazać, gdyby zało-żenie kuratorskie było budo-wane z bardziej akademickiej perspektywy i opracowywa-ne dla innej instytucji – np. Muzeum Narodowego.

Podoba mi się też bezpre-tensjonalny tytuł Instalato-rzy, kojarzący się nie z po-lem sztuki, ale z codzienną fizyczną pracą, to słowo z porządku „elektrycy, hy-draulicy” itp. Jest to tym bardziej udane w kontek-ście dział, jakie przeciwko poznańskim artystom wyto-czyli cytowani na początku Rastrowcy: nazywając ich dumnie Poznańską Szko-łą Instalacji, ustawili ich na pozycji „My Wielcy Arty-ści”. Ty natomiast skupiasz się na samej praktyce arty-stycznej, a nie na jej pod-miotowym aspekcie, jaki upatrujesz w tym cel?

Przeniesienie akcentu z „Poznańskiej Szkoły Instalacji” na „Instalatorów” może być rozumiane na kilku poziomach. Z jed-nej strony jest prostym sposobem za-przeczenia tezie zasugerowanej przez PSI, że mamy w Poznaniu do czynienia z jakąś grupą artystów o wspólnych ce-lach i metodach działania. Tytuł wysta-wy wskazuje na położenie akcentu na twórcze osobowości. Z drugiej strony – jak słusznie zauważasz – tytuł Instalato-rzy wskazuje na związek medium insta-lacji i środków ekspresji zastosowanych w dziełach z postulatem integracji sztu-ki i życia.W tym sensie zatem chciałbym podkre-ślić osobisty charakter samej metody

twórczej, jaką jest instala-cja. Artysta sam decyduje, czy jego udział w powstaniu dzieła ograniczy się do opra-cowania projektu i zlecenia jego wykonania profesjona-liście – jak w przypadku Mo-niki Sosnowskiej – czy też będzie mozolnie się ścierał z materiałem twórczym, jak czyni to np. Maciej Kurak czy Piotr Kurka.Wydaje mi się, że wbrew in-tencji nazwania artystów z Poznania nie ma w ich po-stawie nic z bezpodstawne-go roszczenia do wielkości, ale raczej świadomość wła-snych działań.

A jaka twoim zdaniem jest przyszłość tej formy wypo-wiedzi, w jakim kierunku bę-dzie się ona rozwijać, czyli w skrócie: co po instalacji?Instalacja wynika z prze-kraczania granic tradycyj-nych mediów artystycznych i jako taka nieustannie zmie-nia swoją postać, „skręcając” w wielu kierunkach jedno-

cześnie. Mam szczerą nadzieję, że histo-ria instalacji – również tej o poznańskim rodowodzie – jeszcze niejednokrotnie nas zaskoczy nowymi formami zjawiskowymi.

Mateusz Bieczyński – doktor nauk praw-nych INP PAN, historyk sztuki UAM, nieza-leżny kurator, ukończył m.in. historię sztu-ki na UAM w Poznaniu, studia kuratorskie CuratorLAB na Konstfack – University of Arts, Crafts and Design w Sztokholmie, au-tor monografii wydanej przez Wolters Klu-wer Polska zatytułowanej Prawne granice wolności twórczości artystycznej w zakre-sie sztuk wizualnych (2011). Krytyk arty-styczny stale współpracujący z takimi ma-gazynami jak „Artluk”, „Format”, „CoCA.in”, „Obieg.pl”. W roku 2014 przygotowuje główną wystawę na Festiwalu „Inspiracje” w Szczecinie.

Można powie-dzieć, że artyści posługujący się przedmiotami codziennego użytku wyci-nają fragmen-ty rzeczywisto-ści i prezentują je jako współ-czesne martwe natury o rozbu-dowanej sym-bolice niczym w malarstwie flamandzkim

Not

es —

92 /

109

czyt

elN

ia

W naturze dychotomia końca i początku jest czymś naturalnym. Jest jak wdech i wydech. Z bardzo wielu względów dla nas ludzi zmiana jest często czymś przerażającym, ale wszyscy zależymy od natury, często w większym stopniu, niż byśmy tego chcieli. O życiu w lesie, ciągłej wędrówce i spaniu z wilkami, z artystką Natalią Bażowską rozmawia Ela Petruk

p r a k t Y k i a r t Y s t Y c z N e

BiOrYtMika DuszY Na GiGaNcie

Natura i ludzka psychika – przede wszystkim wokół tych zagadnień kon-certuje się twoja twórczość, zacznijmy od natury. Jak byś opisała swoją relację z naturą. Starasz się wypracować kon-kretny charakter tego związku?

Kiedy byłam dzieciakiem, praktycznie ży-łam w górach. Dom, w którym mieszka-łam, przez większość dzieciństwa był na granicy lasu, tuż obok górskiego stru-mienia. Przez lata nie było prądu, korzy-staliśmy ze świeczek. Często przy du-żych upałach brakowało też wody, wtedy nosiło się ją ze strumienia lub z górskie-go źródła w baniakach, jeśli miała słu-żyć do picia. Las był dla mnie placem za-baw, miejscem, w którym spędzałam całe dnie, ganiając między drzewami. Bliski kontakt z leśną roślinnością, dzi-kimi zwierzętami, nocne spacery po le-sie były dla mnie czymś naturalnym, to była po prostu codzienność. Kąpaliśmy

się w górskim strumieniu, zrywaliśmy le-śne owoce. Wieczorem przy ognisku czę-sto słuchało się też leśnych nocnych od-głosów. Najbardziej fascynujące były te z okresów godowych zwierząt, wtedy las rozbrzmiewał całą kakofonią dźwięków. Nawet kiedy zamieszkałam na Śląsku, bardzo dużo czasu spędzałam w górach, wyjeżdżałam tam zarówno z rodziną, jak i przyjaciółmi. Wszystkie moje odczucia związane z naturą pojawiały się same, ta więź budowała się naturalnie przez lata. Nie starałam się nic wypracowywać, to powstało samo.

Na czym polega twój najnowszy projekt zatytułowany Intymność?

Kontakt, jaki nawiązuję z otaczającą mnie w lesie przestrzenią, przypomina wcho-dzenie w więź z kimś dla nas ważnym. Wykorzystując wszystkie zmysły, uważnie słucham dźwięków, subtelnie dotykam,

C Z 6

Not

es —

92 /

110

czyt

elN

ia

pieszczę podłoże, zanurzam ręce w wo-dzie. Ponieważ las zawsze był bardzo ważną częścią mojego życia, znam jego czułe punkty, tajemnice. Znam go tak do-brze, jak on zna mnie. Projekt jest zapi-sem mojej intymnej relacji z miejscem, w pracach wideo, wykorzystując wszyst-kie zmysły, przenoszę doświadczenia i odczucia w sposób bardzo bezpośred-ni, natomiast w obrazach i obiektach re-lacja ta jest bardziej przeze mnie „prze-trawiona”. 

Co masz na myśli, mówiąc, że las cię zna?

Bardzo lubię duże miasta. Dobrze się czu-ję w metropoliach, gdzie życie jest bar-dzo intensywne, przepełnione ruchem, gwarem, ciągle zmieniającymi się wyda-rzeniami. To mój świat, bez którego nie potrafię i nie chcę egzystować. Uwiel-biam to tempo życia, nowych ludzi, wte-dy czuję, że żyję. Ale powrót do lasu jest jak powrót do rodzinnego domu, do ko-chających rodziców, którzy doskonale

wszystko wiedzą, znają swoje dziecko. Wychowali je i mają pojęcie o wszystkich jego tajemnicach i sekretach, bo ono ro-sło i dojrzewało na ich oczach, nie ma te-matu tabu. To miejsce, w którym czu-ję się w pełni akceptowana, kochana i tu całkowicie wypoczywam. Łapię oddech, chłonę zapachy. Dźwięki, które mnie wte-dy otaczają, są jak kołysanka śpiewana w dzieciństwie. Co ciekawe, ten wszech-ogarniający spokój i poczucie bezpie-czeństwa pojawia się nie tylko w zna-nym mi z dzieciństwa lesie, pojawia się praktycznie w każdym lesie, do którego wchodzę.

Traktujesz las i swoje relacje z naturą tak samo jak te z człowiekiem?

Gdyby pokusić się o coś tak abstrakcyj-nie brzmiącego jak profil psychologicz-ny natury, to można doszukać się w niej bardzo fascynujących cech. Oczywi-ście teraz trochę żartuję, jestem dale-ka od personifikowania przyrody. Ale je-śli założymy, że budując relacje z drugim

Natalia Bażowska: Monolog, z cyklu Id, 2013

Not

es —

92 /

111

czyt

elN

iaczłowiekiem, używamy zarówno intelek-tu, jak i zmysłów, a sama relacja budzi w nas często intensywne emocje i prze-myślenia, wchodzimy w różnego rodza-ju inter akcje, to w pewnym sensie jest to bardzo podobna więź.

Czy aby kogoś naprawdę dobrze poznać, konieczne jest przekroczenie granicy komfortu?

Granica komfortu w tym znaczeniu jest definiowana jako punkt, po przekrocze-niu którego dzieje się coś nowego, zu-pełnie nam nieznanego. W strefie kom-fortu jest nam bezpiecznie i cieplutko, ale nie ma rozwoju. Kiedy wpuszczamy kogoś na nasz teren lub wchodzimy na jego, nie wiemy, co się może wydarzyć. Czujemy dyskom-fort nie dlatego, że dzieje się coś niekorzystnego, ale dla-tego, że dzieje się zmiana. Następuje interakcja, po ta-kim wpuszczeniu zawsze zo-staje ślad. Nic już nie będzie takie samo. Podobnie jest, kiedy zanurzamy ręce w wo-dzie, dotykamy dna, wtedy wzbija się muł, drobinki liści czy kamieni, wszystko wiru-je. Po jakimś czasie wszystko opada, ustanawia się nowy porządek. Analogicznie jest, kiedy wkraczamy do czyje-goś świata lub ktoś do na-szego, pojawia się chaos, wszystko wiruje na początku. Przekroczenie takiej grani-cy jest po prostu procesem, dziejącą się zmianą, ponie-waż w trakcie nie wiemy, co się może wydarzyć, czuje-my się niepewnie, czasami podekscyto wani, czasami wystraszeni, a czasami jedno i drugie. Dodatkowo pozna-jemy też ciemną stronę ta-kiej osoby.

Dużo czasu spędzasz także z dzikimi zwierzętami. Na czym polega twoja więź z samicą wilka? W jaki sposób się do niej zbliżasz?

W zeszłym roku nawiązałam kontakt ze Stacją Doświadczalną Uniwersytety Przy-rodniczego w Poznaniu. Pracujący tam naukowcy zajmują się między innymi wil-kami, zarówno tymi żyjącymi dziko, jak i mieszkającymi na terenie stacji. Dosta-łam od nich pozwolenie na zrealizowa-nie projektu artystycznego pod warun-kiem, że wilki mnie zaakceptują i w ten sposób poznałam wilczycę o imieniu Luna. Na początku miałam jakieś swoje wizje projektu, ale współpraca z dzikimi zwierzętami uczy pokory. One robią, co

chcą i jak chcą. W ten spo-sób projekt zupełnie zmie-nił swój koncept, a pomiędzy mną i Luną pojawił się bar-dzo ciekawy kontakt. Nie ma żadnych specjalnych działań, po prostu spędzamy razem czas, na przykład przytula-jąc się w bardzo wilczy spo-sób, przyglądając się sobie, a nawet ucinając wspólną drzemkę. Jesteśmy samica-mi dwóch różnych gatun-ków i co prawda z zupełnie różnych powodów, ale zna-lazłyśmy się w podobnej sy-tuacji życiowej. Jak do tej pory nie pojawiła się próba sił czy ustanawiania hierar-chii, jest akceptacja odmien-ności, bardzo dobra relacja w pełnym tego słowa zna-czeniu. Interesuję się wilka-mi od wielu lat, ale pomysł zrealizowania projektu o wil-kach pojawił się podczas wi-zyty w Hiszpanii. Podróżując gdzieś po górach, trafiliśmy do dziwnego miejsca będą-cego połączeniem zoo i par-ku safari. Było małe, dzi-kie, lekko zaniedbane, ale

Granica komfor-tu to punkt, po przekroczeniu którego dzieje się coś nowe-go, zupełnie nam nieznane-go. w strefie komfortu jest nam bezpiecz-nie, ale nie ma rozwoju

Not

es —

92 /

112

czyt

elN

ia z niesamowitą atmosferą. Chodząc po nim, trafiliśmy do wybiegu z dwoma wilka-mi. Jeden z nich nie spusz-czał ze mnie oczu i ewident-nie próbował zwrócić na siebie uwagę. Na tyle zacie-kawiło to opiekunów, że po-zwolono mi na bezpośred-ni kontakt z – jak się okazało – bardzo starą wilczycą. Po powrocie do Polski cały czas myślałam o wilczym projek-cie, aż trafiłam do Stacji i po-znałam Lunę.

A na czym polega to podo-bieństwo waszych sytuacji życiowych?

Obydwie jesteśmy w trud-nej sytuacji, po dość du-żych traumach. Luna na ra-zie przebywa w wolierze, czyli takim wybiegu dla wil-ka. Nie ma pełnej swobody przemieszczania się po du-żym terenie, wilki w naturze pokonują ok. 20 kilometrów dziennie. Ja jestem z natu-ry podróżnikiem, nie przy-zwyczajam się do miejsc. Mam silny instynkt wędrow-cy, a w aktualnej sytuacji ży-ciowej muszę go bardzo pil-nować. Istnieje coś takiego, oczywiście biologicznie ma-jącego silne uzasadnienie, a nazywanego przeze mnie stepową duszą – to między innymi potrzeba wędrowa-nia, szalonego biegu, wy-smagania przez wiatr i zdo-bywania coraz to nowych, nieznanych terenów. Moja dusza jest bardzo stepowa, podobnie mają wilki.

Natura to cykliczność zmian, przemiana.

„Jedyną stałą w życiu jest zmiana” dotyczy to wszyst-kich i wszystkiego. Przemia-na może być subtelna, ale też całkowita i tej chyba oba-wiamy się najbardziej. W na-turze dychotomia końca i początku jest czymś natu-ralnym. Jest jak wdech i wy-dech. Z bardzo wielu wzglę-dów dla nas ludzi zmiana jest często czymś przeraża-jącym, ale wszyscy zależy-my od natury, często w więk-szym stopniu, niż byśmy tego chcieli. Nasze ciała też mają swoje biorytmy, na ogół odmienne od tych, które są narzucane przez cywilizację. Niesłuchanie ich na dłuższą metę nie może mieć pozy-tywnych konsekwencji.

Badasz także fizyczny wy-miar ludzkiej psychiki, jak np. w projekcie Całe życie w stresie opisującym reakcje na stres albo w Rodzisku – instalacji będącej rodzajem jamy przywodzącej na myśl łożysko, wypełnionej ele-mentami przypominającymi organiczną masę. Ludzką psychikę sprowadzasz do reakcji fizjologicznych, zbio-ru żyłek, komórek, połączeń nerwowych.Lubimy myśleć o sobie w bardzo higieniczny spo-sób. Wydaje nam się, że pa-nujemy nad wszystkim, a już na pewno nad własnym cia-łem. Mówiąc „panujemy”, mam na myśli decyzje podej-mowane świadomie. Praw-da jest taka, że nasze cia-ło ma często zupełnie inne zdanie na temat tego, co jest dla nas najlepsze w danym

Lubimy myśleć o sobie w bar-dzo higienicz-ny sposób. wy-daje się nam, że panujemy nad wszystkim, a już na pewno nad własnym ciałem. praw-da jest taka, że nasze ciało ma często zupeł-nie inne zdanie

Not

es —

92 /

113

czyt

elN

iamomencie. Nie bierze pod uwagę na-szego widzimisię, tylko kieruje się tym, co jest najbardziej optymalne dla nasze-go zdrowia i życia. Estetyzujemy swój wygląd, wstydzimy się drobnych niedo-skonałości, nie mówiąc już o większych mankamentach. Zapominamy, że tak na-prawdę jesteśmy żywą pulsującą tkanką, pełną różnych przekaźników, które dzia-łają zupełnie bez naszej świadomej kon-troli. One decydują o bardzo wielu kwe-stiach, od tak ważnych jak poród, po tak trywialne jak wzdęcie brzucha po fasol-ce. Oczywiście zdarzają się sytuacje, kie-dy ciało nas „oszukuje”, jak np. urojona ciąża, są także osoby, które potrafią pa-nować nad niektórymi automatycznymi reakcjami jak regulacja ciśnienia krwi, ale to już zupełnie inna historia.

Dlaczego w swoich pracach najbardziej skupiasz się akurat na sensualnym doświadczaniu rzeczywistości?

Poddając ocenie różne wydarzenia z na-szego życia albo, innymi słowy, po pro-stu żyjąc, oceniamy świat przez pryzmat własnych przeszłych doświadczeń, prze-żyć, poglądów itp. Odbieramy go bar-dzo indywidualnie. To trochę tak, jakby każdy patrzył na świat na co dzień przez konkretną, zrobioną przez siebie same-go lunetę – każdy z nas może odebrać tę samą sytuację, miejsce w zupełnie inny sposób. I w większości przypadków ten system odbioru w pewnym stopniu za-kłamuje rzeczywistość. Jeśli połączymy pamięć intelektualną z tą związaną z na-szymi zmysłami, zbliżamy się do jak naj-bardziej rzeczywistej percepcji świata. Prawdziwe poznanie musi odbywać się na wielu płaszczyznach, zarówno czysto rozumowej, jak i sensualnej.

Która forma wypowiedzi artystycz-nej twoim zdaniem najlepiej oddaje charakter natury, jej organiczność? Wychodziłaś od malarstwa, do którego podchodzisz bardzo intuicyjnie, teraz jest to także wideo i instalacje.

W każdej technice tak na dobrą sprawę można przekazać cały soczysty miąższ natury. Myślę, że bardziej jest to kwestia umiejętności twórcy w posługiwaniu się medium niż samego medium jako takie-go. Wszystko też zależy od tego, na co chcemy w danym projekcie położyć na-cisk, co jest dla nas najważniejsze, na co chcemy zwrócić uwagę. Sama bardzo lubię fizyczny kontakt z moim dziełem. W malarstwie ten kontakt jest bardzo bezpośredni, człowiek brudzi się farbą, czuje jej miękkość pod pędzlem, wdycha zapach. W moich pracach wideo mam bezpośredni kontakt z głównym bohate-rem pracy – ziemią, roślinnością, wodą czy sierścią wilka.

Do tworzenia swoich prac wykorzystu-jesz coś na wzór wypchanych zwierząt, dużo substancji organicznych, nie stoi to w sprzeczności z twoim umiłowa-niem natury?

Materiały, które wykorzystuję, takie jak kości czy futra, są szczątkami nieżyją-cych już zwierząt. Podobnie jak sama natura wykorzystuję to, co było, do stworzenia czegoś nowego, nie zabu-rzam sztucznie naturalnego cyklu życia i śmierci w naturze.

Poza ukończeniem studiów artystycz-nych w zakresie malarstwa na katowic-kiej Akademii Sztuk Pięknych, jesteś także autorką dysertacji z zakresu psychiatrii zatytułowanej Ocena emocji wywołanych przekazem wizualnym u osób cierpiących na depresję.

Studiując na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, jednocześnie realizo-wałam studia doktoranckie na Śląskim Uniwersytecie Medycznym z zakresu psychiatrii. W tym czasie bardzo fascy-nowała mnie idea kongenialności przeka-zu, czyli tego, jak duży wpływ na odbior-cę ma forma przekazu w zależności od tego, czy użyte wizualne środki wyrazu, takie jak kolor, font, ułożenie tekstu itp., są adekwatne do treści przekazu, czy nie.

Not

es —

92 /

114

czyt

elN

ia Projekty graficzne powstały przy współ-pracy z katowicką ASP. Badałam zarówno artystów, jak i osoby cierpiące na depre-sję w porównaniu do grupy kontrolnej. Osoby z depresją stanowią bardzo duży procent populacji, więc są bardzo ważny-mi odbiorcami takich przekazów. Wyniki pokazują, że najbardziej wrażliwe na for-mę przekazu są właśnie osoby cierpiące na depresję.

Powiedziałaś, że fascynuje cię człowiek jako twór złożony z emocji i instynktów.

Tak, i to bardzo. Fascynuje mnie teoria „porwania emocjonalnego”. Osoby w ta-kiej sytuacji w zupełności ulegają swo-im emocjom i instynktom. Robią coś zu-pełnie irracjonalnego, coś, czego ich środowisko zupełnie by się po nich nie spodziewało. Myślenie logiczne się wy-łącza i uruchamiają się wszystkie – na-zwijmy to – bardzo spontaniczne reakcje. Im bardziej na co dzień ktoś jest opano-wany i poukładany, tym reakcja jest sil-niejsza. Może ją wywołać nawet drob-na sprzeczka, która jest tą jedną za dużo. Konsekwencje takiego porwania bywa-ją zarówno pozytywne, jak i negatywne, mogą też mieć różne nasilenie. Od tak heroicznych wyczynów jak uratowanie komuś życia, do zwykłego pokazania ko-muś, kto nas irytuje, języka.

To prowadzi nas do twojego innego projektu pod tytułem Id. Id jest jedną ze struktur osobowości w modelu psychoanalitycznym, rządzi nim zasada przyjemności, jak zauważasz, Id jest też skrótem od dowodu tożsamości. Myślisz, że to zasada przyjemności, dążenie do zadowolenia w znacznej mierze determinuje nasze życie, decy-duje o tym, kim jesteśmy?

Gdyby przyjrzeć się czysto medycz-nie, jak działa układ nagrody w naszym ośrodkowym układzie nerwowym, w su-mie nie można się dziwić takiej teo-rii. Często nasze dążenie do zaspokaja-nia potrzeb i forma, w jakiej to robimy,

definiują nas na zewnątrz. Inni oceniają nas po zachowaniach i reakcjach, w ten sposób sami stwarzamy siebie, swój wi-zerunek zewnętrzny. Prace z tego cyklu są notatkami z historii, których byłam ob-serwatorem, kimś z zewnątrz, ale znają-cym głównego bohatera na tyle dobrze, żeby o nim opowiedzieć.

Poszukujesz malarskich ekwiwalentów stanów psychicznych człowieka?

Pomysły na obrazy przychodzą do mnie w dużej mierze same. Podobnie sposób, w jaki maluję. Ruch pędzla odzwiercie-dla często stan, w którym się znajduję. Nie chcę malować w sposób wysublimo-wany, chociaż szanuję takie malarstwo. Dla mnie jako twórcy najważniejsza jest energia, siła, z jaką się tworzy. I zupełna szczerość w opowiedzianej historii. My-ślę, że w moich działaniach takimi ekwi-walentami są zarówno sposób malowa-nia konkretnej pracy, jak i forma, w jakiej daną sytuację przedstawiam.

 Natalia Bażowska – absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach na wydzia-le malarstwa, w katedrze Andrzeja Tobisa. W 2010 roku obroniła doktorat z zakresu psychiatrii na Śląskim Uniwersytecie Me-dycznym. W 2012 roku uzyskała stypen-dium Ministra Kultury, pracując nad dy-plomem (ASP Katowice) poruszającym zagadnienie życia jako ciągłej wędrów-ki (wyróżnienie, obrona w formie wystawy, CSW Kronika, Bytom). W ramach dyplomu powstała również instalacja Rodzisko (Sty-pendium Marszałka  Województwa Śląskie-go, poparcie fundacji „Rodzić po Ludzku”). Aktualnie pracuje nad dwoma dużymi pro-jektami związanymi z jej indywidualną re-lacją z naturą.

Not

es —

92 /

115

czyt

elN

ia

Muszę przyznać, że trochę mi zajęło skonstruowanie obrazu całości twojej twórczości. Weźmy za przykład twoją pracę Circle Circle – to wielkoforma-towa projekcja wideo ukazująca ruch tancerki-performerki (na jednym ekra-nie w czasie rzeczywistym, na drugim w zwolnionym tempie), w połączeniu z instalacją zmieniającą się w czasie, której fragmenty są wykonane z lodu, jednocześnie wytwarzającą dźwięk (krople topniejącego lodu). Performans, istotny element twojej twórczości, jest dla ciebie narzędziem, służy ci do przeprowadzania analiz. Czy byłoby zbyt dużym uproszczeniem, gdybym powiedziała, że interesuje cię ruch/przemieszczenie?

Materialność ciała interesuje mnie jako część wizualnego słownictwa, które stworzyłam, żeby zadawać pytania do-tyczące idei przestrzeni i otoczenia, na-tury, czasu, przepływu, rytmu. Pracu-ję z mediami, dla których kluczowy jest rozłożony w czasie ruch (time-based me-dia) jak fotografia, wideo, performans czy ciało. Są to manifestacje pochwyco-nych sił, wymiarów i jakości, które zostają

ukształtowane, a potem wyartykułowa-ne przez serię kontekstów, ram, okolicz-ności. Wychodząc od pracy badawczej i ustrukturyzowanej improwizacji, testuję trwałość nagranej i powtarzanej informa-cji, która zmienia się tłumaczona z me-dium na medium. Zawierają się w tym także akty transkrypcji czy tłumaczenia na przykład z dyscypliny tańca na obraz uchwycony w czasie (time-based pictu-re). Obrazy czy przedmioty, które tworzę, poszerzają się i zaciskają w nieustan-nym ruchu, nawet gdy na powierzch-ni są nieruchome, neutralne. Moja pra-ca to rodzaj dyskursu, rzadko powstaje obraz czy przedmiot odizolowany. In-teresują mnie wzajemne relacje rzeczy, koncept elastycznej przestrzeni, nieskoń-czoność, proces tworzenia, wyobraźnia oraz ludzka i fizyczna geografia. Prezen-towane przeze mnie obrazy fotograficz-ne i wideo czy przedmioty mogą być po-większone do olbrzymiej skali, znacząco zmieniając przestrzeń, jakość czasu oraz estetyczne i fizyczne doświadczenie i re-lację do treści.W 1999 r. stworzyłam serię fotografii za-tytułowaną Testy – Saturacja (ang. Tests

p r a k t Y k i a r t Y s t Y c z N e

Informacja zawarta w obrazie jest dla mnie tak samo istotna jak informacja i przestrzeń pomiędzy obrazami – z Kelly Nipper, artystką, która techniki choreograficzne wykorzystuje do badań nad materialnością czasu, przestrzeni i ciała, rozmawia Paulina Jeziorek

rzeŹBieNie przestrzeNi

C Z 7

Not

es —

92 /

116

czyt

elN

ia

– Carbonation). Opowiedzenie o koncep-cie i tytule tej pracy także będzie się odno-sić do tematu, który często powraca w cało-ści mojej praktyki. Obserwując płyn nasycony gazem, można zaobserwować bąbelki, któ-re z czasem znikają. Ale prawda jest taka, że zostają wessane do jednego punktu, gdzie kontynuują aktywność, choć powierzchnia jest nieruchoma. Wszystko jest w ciągłym ru-chu, czasem rzeczy wydają się nieruchomieć na pewien czas, ale tak naprawdę nigdy się nie zatrzymują. Systemy percepcyjne mó-zgu umożliwiają ludziom postrzeganie ota-czającego ich świata jako nieruchomego, na-wet jeśli informacja sensoryczna szybko się zmieni.

Ciekawy jest u ciebie sposób przecho-dzenia od jednego medium do drugiego i to, jak wykorzystałaś performans na polu sztuki wizualnej, będąc z wykształ-cenia fotografką.

Zawsze pracowałam z szerokim spek-trum mediów i ludźmi reprezentującymi różne dziedziny i pola sztuki. Zapleczem

dla mojej praktyki jest fotografia i film/wideo; technologie, które obejmują sze-rokie obszary oraz transfer czasu do tu-taj i teraz dla publiczności, która zawsze odbiera przekaz w trybie opóźnionym. Publiczności, która tłumaczy dla sie-bie automatykę ciała poruszającego się w nieruchomym środowisku.Gdy oddalamy się od siebie coraz bar-dziej w fizycznej przestrzeni, a kontakt zachodzi za pomocą coraz wydajniej-szych środków komunikacji, systemów operacyjnych, które wysyłają i otrzymują w stanie izolacji, czas i przestrzeń zosta-ją skompresowane do kodów i transmito-wane za pomocą kabli, egzystując w sta-nie zawieszenia. W książce Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture Jonathan Crary pisze, że „…nasze życia są mieszaniną niepołączo-nych ze sobą stanów, co nie jest natu-ralną sytuacją, ale wynikiem potężnego przekonstruowania ludzkiej subiektywno-ści w przeciągu ostatnich 150 lat na Za-chodzie”.

Kadr z filmu Valerie Preston-Dunlop, Anna Cerliste: Living Architecture. Rudolf Laban and the Geometry of Dance. DVD, 2008, Wikimedia Commons

Not

es —

92 /

117

czyt

elN

iaNa przełomie lat 50. i 60. Al-lan Kaprow zapoczątkował połączenia sztuki i teatru, tworząc environment i hap-pening, które były począt-kiem sztuki performansu. Przejście Kaprowa od rysun-ku do malarstwa, a potem kolażu, asamblażu i wreszcie formy environmentu i happe-ningu (akcja wyjęta z kontek-stu środowiska) było zgodne z tym, jak rozumiem media oparte na czasie.

Powiedziałaś w jednym z wywiadów: „To, co robię (w sztuce performansu), to rozciąganie obrazów w czasie. Środowisko jest przemieszczającym się kształtem”. W tym sensie zarówno fotografia, jak i performans służą do anali-zy tych samych pojęć?

Wciąż posługuję się fotogra-fią i procesami analogowymi, takimi jak obraz utajony, mechanika aparatu, obser-wacja, światło i ciemność, czas trwania, naświetlanie, naświetlenie jako iloczyn intensywności i czasu ładowania (re-ciprocity), wywoływanie zdjęć w ciem-ni – są one obecne w ten czy inny sposób w mojej praktyce.W ostatnich latach miałam więcej możli-wości realizacji projektów z wykorzysta-niem performansu, medium, z którym wciąż eksperymentuję, które stało się dla mnie wyzwaniem konceptualnym i prze-strzennym i wpłynęło na inne sfery mo-ich praktyk.Obejrzałam niedawno wideodokumen-tację dyskusji prowadzonej przez kura-torkę i reżyserkę Tarę Elfving i artystkę Renee Greek p.t. Archipelago Logic: To-ward Sustainable Futures, gdzie rozwa-żano możliwość przeobrażenia światów wyobrażonych w byt. To istotne dla tego, jak postrzegam fotografię. Informacja

zawarta w obrazie jest dla mnie tak samo istotna jak in-formacja i przestrzeń pomię-dzy obrazami.Zawsze postrzegałam aparat fotograficzny i procesy zwią-zane z wykonywaniem zdjęć jako strukturę konceptual-ną. Jak w performensie Tessa Pattern Takes a Picture, pro-jekcie, nad którym pracowa-łam zeszłej jesieni podczas mojej rezydencji w Labora-torium A.I.R w CSW Zamek Ujazdowski. Performans ten powstawał pierwotnie na zle-cenie Museum of Modern Art w Nowym Jorku jako część wystawy historycznej Inven-ting Abstraction: 1910–1925. Wystawa ta odnosiła się do okresu w historii sztuki, któ-ry był kluczowy dla rozwoju mojej praktyki artystycznej.

Porozmawiajmy o systemie Rudolpha Labana1, który wykorzy-stujesz w pracy artystycznej. Rudolf Laban stworzył zapis (notację) ruchu w przestrzeni. Według niego w ruch ciała w przestrzeni można wpisać bryły geometryczne. A konkretnie miał na myśli bryły platońskie. Bryły platońskie, wielościany foremne, to takie, których ściany są przystającymi wielokątami foremnymi. W każdym wierzchołku zbiega się jednakowa liczba ścian. Ist-nieje pięć brył platońskich: czworościan (tetraedr), sześciościan (heksaedr), ośmiościan (oktaedr), dwunastościan

1 Rudolf Laban (właściwie Rezső Laban de Váraljas – urodzil się w 1879 r. w Poszony na Węgrzech, obecnej Bratysławie, zmarł w 1958 r. w Weybrid-ge) – tancerz, choreograf i teoretyk tańca. Twór-ca kinetografii – zapisu ruchu ludzkiego ciała, choreologii – nauki o tańcu, ergonomii – nauki o psychofizycznych możliwościach ludzkiego ciała w warunkach pracy, analizy ruchu – wiedzy o sposobach ruchu ludzkiego ciała.

posługuję się fotografią i pro-cesami analo-gowymi po-krewnymi fotografii, taki-mi jak obraz uta-jony, mechanika aparatu, obser-wacja, naświe-tlanie

Not

es —

92 /

118

czyt

elN

ia (dodekaedr) i dwudziestościan (ikosa-edr). Przestrzeń, która zostanie uformo-wana czy wyrzeźbiona poprzez ruchy tancerki postrzegane w ten sposób, będzie posiadała rodzaj klasycznego porządku i przewidywalności. Co takie-go interesuje cię w tak postrzeganym ruchu i przestrzeni?

Laban wynalazł specyficzną skalę ruchu czy określone sekwencje ruchu oparte na złożonej geometrii kryształów i ludzkie-go szkieletu, w obrębie których tancerz porusza się w układzie bryły platonicznej w zdefiniowany sposób.Interesują mnie formy, które stają się wi-doczne, kiedy tancerz powtarza pew-ną skalę przez długi czas, rzeźbiąc prze-strzeń, a także efekt, jaki ten proces wywiera na architekturę ludzkiego ciała.Metodologia Labana interesuje mnie jako sposób ewaluacji i obliczeń ze szcze-gólnym odniesieniem do ludzkiej posta-ci, społecznej interakcji, indywidualnego doświadczenia oraz jego związku z natu-rą i technologią. Interesuje mnie to rów-nież dlatego, że dotyczy tematu opozycji:

wewnątrz – na zewnątrz, funkcji i ekspre-sji oraz możliwości ruchu i do pewne-go stopnia oporu. Domena tego systemu jest usytuowana na przecięciu się do-świadczenia werbalnego i niewerbalnego – kontakcie w różnych formach.Labanowska Analiza Ruchu (ang. Laban Move ment Analysis – LMA) dostarcza słownictwa i konceptualnych ram do ba-dań nad rozumieniem materialności cza-su, przestrzeni i ciała.Próby zastosowania jej w mojej pracy skupiały się na horyzontalnej płaszczyź-nie przestrzeni, nisko położonym środku ciężkości, przesunięciach ciężaru z oko-lic dłoni, podeszew stóp, korony głowy, do ziemi, zmianie wewnętrznego kształ-tu, skrętu miednicy, miękkiego skupienia, ukośnym przesunięciu ciężaru, przyjęciu pozycji w tym samym momencie przez wszystkie części ciała, ekspansji i kurcze-niu się, przetaczaniu się różnymi częścia-mi ciała, kontakcie szczytu i podstawy oraz impulsie do zmiany pozycji.Jako ćwiczenia stosowałyśmy wizualiza-cje takie jak masa oceanu przetaczająca

27 symboli kierunków, które Rudolf von Laban opracował, by opisać ruch w przestrzeni, Wikimedia Commons

Rudolf von Laban: Graf wysiłku, Wikimedia Commons

Not

es —

92 /

119

czyt

elN

ia

się po przestrzeni pleców, koścista archi-tektura wyłaniająca się z ziemi, ręce śli-zgające się 10 cm pod skórą. Taki rodzaj pracy nad ruchem jest wynikiem inten-sywnego procesu, nad którym praco-wałam przez szereg lat z Marissą Ruazol i specjalistą w zakresie Labanowskiej Analizy Ruchu, Edem Groffem.

W swoim wideo Sapphire odniosłaś się bezpośrednio do struktury krysz-tału – tancerka powtarza pewne ruchy i zaznacza punkty w przestrzeni oparte na peryferyjnych punktach dwudzie-stościanu, najbardziej złożonej z brył platońskich.

Studium Sapphire ustanawia relację mię-dzy wykreowaną przestrzenią a natural-nym środowiskiem, formami krystalicz-nymi, takimi jak bryły platońskie, oraz ludzkim szkieletem i kamieniami szla-chetnymi, czyli minerałami i skałami zna-lezionymi pod ziemią w głębokiej ciem-ności, gęstej warstwie ziemi.Tancerka, którą widać na wideo, to Sa-rah Leddy, posiadająca dyplom w zakre-sie Labanowskiej Analizy Ruchu. Praco-wałam z nią przez lata i nauczyłam się od niej bardzo wiele na temat tego syste-mu. Tancerka powtarza konkretną skalę ruchową (The Gridle Scale), która nie ma początku ani końca. Tę skalę nazywa się też skalą równikową.Wydłużone kształty trójkąta na jej su-kience są powtórzeniem kształtów, któ-re składają się na dwudziestościan oraz

uproszczoną formą drzewa, która ukazuje się w innych częściach tego studium. Sapphire, Circle Circle i Weather Cen-ter są rodzajem studium dla performan-su Floyd on the Floor, który powstał dla biennale Performa w 2007 r. W sta-dium Sapphire punktem wyjściowym była taka sytuacja, gdy stoisz na skra-ju lasu i spoglądasz na niego poprzez ka-mień szlachetny. W jaki sposób pejzaż zostaje pofragmentowany ze względu na wewnętrzną konstrukcję kamienia?

Rudolf Laban był ciekawą osobowością. Jego teoria została wykorzystana na in-nych polach – jak nauka czy inżynieria.

Na początku XX w. Laban próbował usprawnić wydajność pracy robotników w fabryce. Próbował wypracować meto-dę, która pomogłaby robotnikom wyeli-minować niepotrzebne ruchy, które uwa-żał za stratę energii i czasu, i skupić się na tym, co uważał za ruchy konstruktyw-ne, konieczne do wykonania zadania. Był współautorem książki zatytułowanej Ef-fort (A System Analysis. Time Motion Stu-dy)2 [pol. Wysiłek (Analizy systemowe, studium ruchu w czasie)], a opisującej ob-serwacje, analizy i pomiary etapów i tech-nik standaryzacji działania, które może być rozumiane jako performans, w celu zwiększenia wydolności i harmonii.

2 Rudolf Laban, Effort (A System Analysis, Time Motion Study), Macdonald & Evans, Londyn 1947.

zawsze postrzegałam aparat fotograficzny i proce-sy związane z wykonywaniem zdjęć jako strukturę konceptualną

Not

es —

92 /

120

cz

ytel

Nia

Poza systemem Labana w pracy wykorzystujesz jeszcze system dzie-więciu stref naświetlenia3, ułatwiający dobór ekspozycji fotograficznej, opra-cowany przez Ansela Adamsa i Freda Archera. Co takiego zainteresowało cię w tym systemie, jak stosujesz go w praktyce?

O systemie strefowym dowiedziałam się w college’u, musiałam wykonać na zaję-ciach zadanie z nim związane. Zamiast pracować z anatomią i mechaniką ludz-kiego ciała, pracuję z anatomią i mecha-niką robienia zdjęć. Wykorzystywałam ten system, pracując nad performan-sem Tessa Pattern Takes a Picture. Całe to przedstawienie jest emblematyczne dla systemu strefowego – konwencji fotogra-ficznej stworzonej przez Ansela Adama

3 Pełny system strefowy umożliwiał ocenę rozpię-tości tonalnej fotografowanego motywu, a na-stępnie poprawną korektę naświetlenia i wy-wołania w stosunku do wartości pokazywanych przez światłomierz. Obecnie system stosuje się w zasadzie wyłącznie do korekty naświetlenia – jest to uproszczony system strefowy.

dla określenia wartości naświetlania i wy-wołania zdjęcia. Krańcowe wartości tego kontinuum to strefa 0 (czysta czerń) i strefa 10 (czysta biel), a pomiędzy znaj-duje się prawie czarny, ciemne szarości, jasna szarość, biel bez szczegółów i tek-stury itd. Performans Tessa Pattern Takes a Pictu-re powstał, gdy mieszkałam w północnej Kalifornii w 2012 roku. Moje wspomnie-nie tamtej okolicy nie dotyczyło doświad-czeń, ale fotografii Ansela Adamsa. Te zdjęcia mieszały się w mojej głowie z po-czuciem podróży w przeszłość, co da-wało wrażenie jakby setek pustych bu-dynków firm technologicznych – ciemne szklane okna, puste parkingi, architektu-ra oparta na świętej geometrii. Myślałam o przyszłości, o świetle i ciemności, falu-jących wzgórzach, czerwieni i bieli, krwi i kościach, zmianach klimatu, seksie, za-pisie ruchu, niebie przypiętym do krawę-dzi świata. Tessa Pattern Takes a Picture przedkła-da czas nad formę. Myślałam o tym, jak to jest robić zdjęcie wielkoformatowym aparatem w nocy, przy słabym oświetle-niu, gdy niebo i kraj obraz wydają się nie-mal czarne, co wymaga, by przesłona aparatu pozostała otwarta przez dłuższy czas. Długość naświetlania jest formą, jaką przyjmuje czas na fotografii.Podczas gdy przedstawienie się rozwija-ło, muzyczne elementy przechodziły od muzyki żywej do elektronicznej. Praco-wałam nad partyturą z kompozytorem z Los Angeles, Philipem Curtisem. Kon-cept kompozycji muzycznej został opar-ty na 24 rysunkach, wariacji tego same-go wzoru, który został przetłumaczony przez Phila na 24 piosenki. Każda z nich trwa 2 i pół minuty, co razem dało 60 mi-nut – dzień skondensowany do godzi-ny. Przesłuchaliśmy wiele różnej muzy-ki, m.in. This Heat i Kendricka Lamara, szukając muzycznych przykładów, któ-re generowały szczególną sekwencję ru-chów, emocje, doznania wizualne, wzo-ry rytmiczne. Mówiliśmy o kwestiach

Rudolf von Laban i opracowane przez niego znaki, ok. 1929, Wikimedia Commons

Not

es —

92 /

121

czyt

elN

iakrajobrazu i jak może się on z czasem zmienić, np. wzgó-rza, podziemne tunele, ciem-ność, ocean, fale, wzory na dachu, gęstość lasu, kolor, forma, ciężkość nieba, cięż-kość wody, zegary i czaso-mierze z ciemni.W tekście występują sekwen-cje liczenia sugerujące, że coś jest mierzone, a czasem tekst opisuje proces powsta-wania performansu.Postrzegam ludzkie cia-ło w ruchu, czas, przestrzeń jako elementy składowe przedstawienia. Pomiędzy tym, jak wykorzystuję ruch na żywo przy wystawach, oraz performansem istnieje jednak duże rozróżnienie. To dwie różne rzeczy, funkcjo-nujące w całkowicie odmien-ny sposób.

Mówiłyśmy o systemach czy precyzji transkrypcji. Ale w twojej twórczości istnieje też silnie emo-cjonalny aspekt. Jedna z twoich prac zatytułowana Weather Center została oparta na pracy Mary Wigman4, która była uczennicą , a następnie asystentką Rudolfa Labana, zatytułowanej Witch Dance (Taniec Wiedźmy). W jaki sposób jej praca cię zainspirowała?

Wielkoformatowa projekcja Weather Cen-ter została stworzona jako studium dla performansu Floyd on the Floor. Takie studia często są procesem i rozwijają się dalej nawet lata po przedstawieniu per-formansu.W tej konkretnej pracy Mary Wigman akcja dzieje się głównie na podłodze

4 Mary Wigman (ur. w 1886 roku  w Hanowe-rze) – niemiecka tancerka, choreografka, peda-gog tańca. Z Rudolfem Labanem i Kurtem Joos-sem stworzyła w latach 20. taniec wyrazisty.

– horyzontalnym planie prze-strzeni, gdzie ciało czy ciała leżą. Ramą dla projektowane-go przeze mnie zaloopo-wanego ruchomego obra-zu i ścieżki dźwiękowej była próba oddania nastroju, spo-jenia i zakreślenia emocji czy jakości emocjonalnych utwo-ru Wigman. Z tancerką, która występuje w moim wideo, Taishą Pag-gett, opracowałyśmy cho-reografię sekcji wideo. Taisha podnosi się z podłogi, a po-tem przetacza w przestrze-ni wokół własnego centrum, podążając wzrokiem za wła-snym ciałem.Z resztek materiału, które zo-stały po uszyciu sukienki Ta-ishy, zrobiłam 26 woreczków z piaskiem z literami alfabe-tu. Idea była taka, żeby tan-cerka czy wiedźma zmieniła formę, rozpadając się na 26 liter alfabetu. Ostatnio doda-łam 52 dodatkowe worecz-ki z małymi i wielkimi literami i zmieniłam tytuł z Weather Center na Red and White,

Soft White, Off White, Pure White, Textu-red Snow, Black No Definition, Dark Ma-terials, Near Black, Average Dark Foliage, Landscape Shadows, Acute Side Lighting (2010-13).

Interesujesz się pogodą i meteorolo-gią. Wiele z twoich prac w jakiś sposób do nich się odnosi. Czy to dlatego, że pogoda jest nieprzewidywalnym i niekontrolowanym żywiołem, niszczy i zapoczątkowuje?

W przeszłości nawiązywałam do pogo-dy jako progresywnej siły sprawczej, któ-ra aktywnie kształtuje nasze środowisko i doświadczenie. Wzrost i spadek tempe-ratury zapoczątkowuje wszelką zmianę.Przykładem tego, w jaki sposób

interesują mnie formy, które sta-ją się widocz-ne, kiedy tan-cerz powtarza pewną ska-lę przez dłu-gi czas, rzeź-biąc przestrzeń, a także efekt, jaki ten proces wywiera na ar-chitekturę ludz-kiego ciała

Not

es —

92 /

122

czyt

elN

ia

pracowałam z wykorzystaniem pogody i meteorologii, jest projekcja dwukanało-wego wideo Circle Circle, które było stu-dium dla performansu Floyd on the Floor. Te wielkoformatowe projekcje prezento-wane w przestrzeni wystawienniczej są prezentowane na ekranach ustawionych naprzeciw siebie, otaczając widza. Hura-gan powstaje, gdy spotykają się dwa na-pierające na siebie fronty atmosferyczne, które zaczynają cyrkulować w tym sa-mym kierunku.Jedno wideo jest projektowane w cza-sie rzeczywistym, a drugie w trybie slow motion. Składowymi dźwięku stają się konkretne użyte w pracy przedmioty jak: budka do tłumaczeń symultanicznych, spirala z drutu, z której zwisają kawałki lodu w kształcie łez, które topią się wraz z upływem czasu, platforma z mikrofo-nem oraz kable, które biegną przez prze-strzeń wystawienniczą, łącząc platfor-mę z głośnikami i mikserem, które służą do wzmocnienia dźwięku kropel wody z topniejącego lodu uderzających o plat-formę.

A teraz co cię zajmuje?Myślę o umieszczeniu cyfr 3, 6, 9 i 12 na okrągłej tarczy analogowego zegara i przemieszczających się wskazówkach,

osiągających wyznaczone punkty w przestrzeni; o podstawowych kierun-kach – północ, południe, wschód, za-chód; równiku, wyimaginowanej linii, któ-ra dzieli ziemię na dwie części; biegunie północnym i południowym; i możliwości, że wszystko to się przemieści wraz z roz-tapianiem się biegunów i wtapianiem się ich w siebie nawzajem aż do osiągnięcia czasu zero.

Kelly Nipper (ur. 1971) – amerykańska ar-tystka, która bada idee ruchu, czasu prze-strzeni, natury. Jak sama mówi: rozciąga obrazy w czasie. Choreografia interesu-je ją między innymi jako narzędzie do ba-dania obrazu, czasu, przestrzeni – w cza-sie rzeczywistym. W pracy posługuje się także techniką fotograficzną, wideo, as-semblage. Bada, w jaki sposób zmienia się jakość informacji podczas tłumaczenia z jednego medium na drugie. Prace pre-zentowała na całym świecie – od nowojor-skiego MoMA po paryskie Centrum Pom-pidou czy Israel Museum w Jerozolimie. Podczas ubiegłorocznego pobytu twór-czego w A-I-R Laboratory w Centrum Sztu-ki Współczesnej Zamek Ujazdowski Kelly Nipper wspólnie z tancerką Marissą Ruazol kontynuowała pracę nad projektem Tes-sa Pattern, którego pierwsza odsłona miała miejsce w MoMA w Nowym Jorku w stycz-niu 2013 r.www.kellynipper.com

La Tanzschule Laban podczas treningu na plaży niedaleko Berlina, 1930, Wikimedia Commons

Not

es —

92 /

123

czyt

elN

iap s Y c h O L O G i a s z t u k i

W książce Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, która niedawno ukazała się nakładem wydawnictwa Krytyki Politycznej, Andrzej Leder stawia tezę, że polskie społeczeństwo nie zna swojej obecnej pozycji podmiotowej, a tym samym jest niezdolne do działania, ponieważ w sposób całkowicie bierny prześniło dwa fundujące, a zarazem rewolucyjne momenty swojej nowoczesnej historii: anihilację żydowskiej części społeczeństwa polskiego, a także likwidację w czasach stalinowskich elit rządzących. Analiza marzeń sennych staje się więc kluczową strategią odsłaniania struktury podmiotowej zbiorowości. Czy polska sztuka i kultura podejmowała tematykę śnienia? Na przełomie XIX i XX wieku, kiedy w Polsce dominowało malarstwo polityczne i mitotwórcze, za naszą południową granicą czescy artyści prowadzili wizualną analizę symbolicznego wymiaru snów. Czego możemy się od nich nauczyć i w jaki sposób ich doświadczenia mogą być aktualne dla nas dzisiaj, gdy zdaniem Andrzeja Ledera przeżywamy kryzys tożsamości – o to pytamy kuratorkę wystawy Władcy snów. Czeski symbolizm 1880–1914 Natalię Żak. Interesuje nas także, w jaki sposób współczesne media sztuki, takie jak fotografia, zdolne są do twórczego angażowania się w analizę marzeń sennych – odpowiedzi na to pytanie poszukują Agnieszka Taborska, Paweł Szypulski, Kuba Dąbrowski i Kuba Mikurda

twórzMY seNNe kOMitetY!

C Z 8

Not

es —

92 /

124

cz

ytel

Nia W Międzynarodowym Centrum Kultury

w Krakowie prezentowana jest wystawa prac czeskich symbolistów z XIX i XX wieku. Interesuje mnie jej tytuł Władcy snów, bo sugeruje on, że artyści tam-tego okresu nie tylko odzwierciedlali imaginarium snów, ale też aktywnie je konstruowali. W jakim sensie twórca jest władcą snów?

Przede wszystkim chodziło nam o zaak-centowanie znaczenia, jakie w środowi-sku symbolistów odgrywały sny, senne marzenia i co za tym idzie sfera związana z podświadomością. Wątki te były chęt-nie podejmowane przez artystów tego czasu, którzy środkami plastycznymi pró-bowali oddać atmosferę bliską poety-ce snu. Te wizje były jednak w oczywisty sposób przefiltrowane przez wyobraźnię twórcy i podporządkowane artystycznej kreacji. Twórcy stawali się więc tym sa-mym swoistymi „władcami snów”. Tytuł ekspozycji, który jest równocześnie tożsa-my z nazwą wiersza czeskiego poety Oto-kara Březiny, ujawnia jeszcze jeden waż-ny w kontekście całej prezentacji trop. Istotne miejsce na wystawie – obok dzieł malarskich, prac na papierze i realiza-cji rzeźbiarskich – odgrywa bogata kolek-cja książek. Nurt symbolizmu nie tylko sil-nie zaznaczył się także na polu literatury, ale co więcej, możemy tu mówić o wza-jemnych fluktuacjach pomiędzy środo-wiskiem czeskich pisarzy i poetów a krę-gami artystów plastyków. Często zresztą twórcy uprawiali obydwie te dyscypliny. Poprzez przyjęcie takiej optyki chcieliśmy ukazać, choćby w części, złożoność i róż-norodność prezentowanego zjawiska.

Dlaczego sen stał się tak istotnym odniesieniem w tamtym czasie i w ja-kim sensie – poza czysto estetycznym doznaniem – doświadczenia czeskich symbolistów mogą być aktualne dla dzisiejszego odbiorcy? Co mówią mu o świecie?

Zainteresowanie snem stanowiło odprysk szerszej tendencji, u której podstaw

leżało programowe odrzucenie racjona-lizmu i obiektywizmu w poznawaniu rze-czywistości. Chętnie odwoływano się wówczas do sfery emocji, istotne stały się: badanie skomplikowanych mechani-zmów ludzkiej jaźni, introspekcja, ważną rolę odgrywał pierwiastek duchowości i mistycyzmu. Gdybyśmy więc mieli mó-wić o pewnych uniwersalnych wyznacz-nikach sztuki tego okresu – które choć w innym stylistycznie kostiumie będą wciąż powracać i rezonować na pole sztuki – to byłyby to właśnie wymienione tutaj elementy.Przełom XIX i XX wieku to czas, w którym kiełkuje psychoanaliza Freuda, w 1900 roku ukazało się pierwsze wydanie Obja-śniania marzeń sennych, w którym twór-ca psychoanalizy podważył dotychczaso-we sposoby interpretacji snów. Według niego sen nie tyle jest symbolem czegoś, ile skomplikowaną i charakteryzującą się ścisłymi regułami siatką odniesień odsy-łającą do konstrukcji psychicznej indywi-duum. Czy ten nurt interpretacyjny był istotny dla czeskich symbolistów?Podejmowane przez twórców z terenu ziem czeskich tropy i problemy, bo trze-ba zaznaczyć, że na wystawie pokazuje-my prace nie tylko artystów czeskiego pochodzenia, ale i twórców reprezentują-cych inne narodowości, kształtowały się w dużej mierze w oparciu o  filozoficzno-intelektualny światopogląd epoki. Były to więc zarówno teorie Artura Schopen-hauera, Fryderyka Nietzschego, Hen-ry’ego Bergsona czy właśnie wspomnia-na koncepcja marzeń sennych Zygmunta Freuda. Pokazywane prace z tego okresu stanowią więc rodzaj swoistego amalga-matu rodzących się podówczas tenden-cji światopoglądowych, dla których arty-ści poszukiwali wizualnego ekwiwalentu.

Ciekawe w problematyce snów jest też rozróżnienie pomiędzy obrazem i słowem. Z codziennego doświadcze-nia wiemy, że opowiadanie snów nie oddaje ich dynamiki, bo sny są przede

Not

es —

92 /

125

czyt

elN

iawszystkim intensywnym doświadczeniem wizual-nym i to zbliża je do pola sztuki. W jakim sensie re-cepcję sztuki można by po-równać do doświadczenia sennego i co w takim razie sztuka za pomocą obrazu zdolna jest ujawniać?

Myślę, że w tak postawionym pytaniu zawarta jest już wła-ściwie podpowiedź. Tak jak zauważyłeś, zarówno w przy-padku snów, jak i sztuk wizualnych da się wyprowadzić wspólną płaszczyznę – ob-raz staje się elementem konstytuującym. W obu też wypadkach określony sposób przedstawiania może stać się rodzajem kodu, wizualnego języka podporządko-wanego wywoływaniu określonych emo-cji i wyrażaniu danych stanów psychicz-nych.

Wystawie towarzyszy ciekawy pro-jekt Muzeum snów, polega on na tworzeniu wirtualnego zbioru fotogra-fii, które odzwierciedlają nasze sny, może wziąć w nim udział każdy z nas, wystarczy, że przyśle zdjęcie swojego snu. Nasuwa się więc fundamentalne pytanie: jak dokonać czegoś niemożli-wego, to znaczy: jak „sfotografować” swój sen? Możliwe jest jego opowiedze-nie, narysowanie, ale jak sfotografować rzeczywistość naszej głowy?

Wydaje mi się, że tak naprawdę próba odtworzenia naszych sennych wizji przy użyciu środków malarskich czy za pomo-cą technik rysunkowych niewiele różni się od wykorzystania w tym celu fotogra-fii. W każdym z wymienionych wypad-ków operujemy przecież obrazem, tyle że wygenerowanym przy użyciu innego me-dium. Zawsze będzie to też rodzaj pew-nego powidoku. Poza tym takie fotogra-ficzne impresje nie muszą być przecież literalnym odpowiednikiem wizji, których doświadczamy, śniąc, ale raczej stają się pewnym skrótem, sugestią, symbolem,

projekcją tego, co i w jaki sposób z takich sennych ma-jaków zapamiętaliśmy. Próba wypracowania fotograficz-nego ekwiwalentu naszych snów jest też doskonałą oka-zją do stymulowania naszej wyobraźni i kreatywności.

Ciekawi mnie też zestawie-nie tych dwóch prezenta-cji: Władcy snów – Muzeum snów, czy można wskazać na

różnice w podejmowanej tematyce?Przede wszystkim każda z tych prezen-tacji ma jednak nieco inny charakter – w przypadku wystawy chodzi o próbę kompleksowego ujęcia pewnego feno-menu, który kształtował kulturowe obli-cze epoki, z kolei projekt Muzeum snów nie ma ambicji syntetyzowania bar-dziej ogólnego zjawiska, ale stanowi ra-czej pewną impresję na temat specyfiki i wyjątkowości snów, której wszyscy do-świadczamy. Poza oczywistymi różnica-mi wynikającymi z dystansu czasowego związanego z powstaniem pokazywanych prac oraz specyfiki wykorzystywanego medium – w przypadku Muzeum snów otrzymaliśmy gros prac fotograficznych – to mamy tu do czynienia z jednej strony z  pracami artystów, z drugiej – z twórczo-ścią w przeważającej części amatorską. To wszystko po trosze generuje ujawnia-jące się w obu tych zestawach prac róż-nice. Przy całej różnorodności formalnej i tematycznej elementem wiążącym bę-dzie natomiast specyficzna atmosfera i nastrojowość tych realizacji.

Natalia Żak – historyczka sztuki, kuratorka wystaw, autorka tekstów o sztuce. Przygo-towywała m.in. ekspozycje: Pamięć. Reje-stry i terytoria (2013/2014, wspólnie z Mo-niką Rydiger), Pomarańczowa Alternatywa – happeningiem w komunizm (2011, wspól-nie z Katarzyną Jagodzińską), Wierność ob-razów. René Magritte i fotografia (2012). Współtworzy zespół kuratorski w MCK.

sen luzuje śrub-ki realności, roz-bija ją na kloc-ki, które można poskładać od nowa

Not

es —

92 /

126

czyt

elN

ia KUBA MIKURDA, filmoznawca, psycholog, filozofSen luzuje śrubki realności, rozbija ją na klocki, które można poskładać od nowa. To, co na jawie wygląda na „final cut”, we śnie ląduje znów na stole montażowym. Gdy zamykamy oczy, elementy rzeczywi-stości rozsuwają się – i takie rozsunięcie jest warunkiem wstępnym każdej kryty-ki status quo. Sen zawiesza to, co Jacqu-es Rancière nazwał kiedyś „podziałem zmysłowości” – reguły montażowe, któ-re na jawie określają, co, z czym i pod ja-kim warunkiem można łączyć. We śnie nikt nie kojarzy obrazów ze sobą (i dźwię-ków, i zapachów, i smaków) – obrazy ko-jarzą się same, ze względu na podobień-stwo i przyległość. W tym sensie sztuka nie tyle „zajmuje się” snem, ile uprawia „sen na jawie” – zawiesza „podział zmy-słowości”, rozbija rzeczywistość na obra-zy, dźwięki, zapachy i smaki, a następnie zestawia je na nowo, montuje nową wer-sję, poddaje zastane elementy pracy me-tafory i metonimii, a tym samym otwiera możliwość innej „układki” – narracyjnej, ideologicznej, politycznej.

PAWEŁ SZYPULSKI, artysta, teoretyk fotografiiMam poczucie, że próba sfotografowa-nia snu czy w ogóle praca ze snem w fo-tografii jest z założenia karkołomna, choć niekoniecznie skazana na porażkę. Nie mogę jednak powiedzieć, że znam ja-kieś naprawdę przekonujące mnie prace

fotograficzne dotyczące snów. To jeden z tych tematów, które często uruchamia-ją bardzo prostą wrażliwość i bardzo pro-ste tricki. Poza tym uważam, że najwięk-szą siłą fotografii jest jej złożona relacja z rzeczywistością. Kiedy w grę wchodzi kreacja, parę innych mediów ma do za-oferowania dużo więcej. Dla mnie pra-ce Man Raya za każdym razem przegry-wają z surrealistycznym malarstwem. To, co wydaje mi się bardzo ciekawe w foto-grafii i w ogóle w mediach opierających się na mechanicznym zapisie, jest dą-żenie, a wręcz namiętność do chwyta-nia tego, co nieuchwytne. Na przykład ja-kieś trzy lata temu naukowcy w Berkeley próbowali dokonać zapisu wideo snów za pomocą urządzenia do funkcjonalne-go rezonansu magnetycznego (fMRI). W wyniku eksperymentu powstały nie-ostre filmy wideo i trudno mówić o nim jako o sukcesie, ale sama próba dobrze pokazuje, że potrzeba zdobycia tego ba-stionu istnieje. Tymczasem sen to jest je-den z ostatnich obszarów naszej wolno-ści wizualnej, do którego media takie jak fotografia czy film jeszcze się nie dosta-ły. Potrzeba wpakowania obiektywu do sfery marzeń sennych jest czymś przera-żającym i mam nadzieję, że nie uda mu się tam dotrzeć. Duża część tego, co wi-dzimy w życiu, to to, co nam się śni. Póki marzenia senne będą niedostępne dla mediów opierających się na reproduk-cji, póty będzie to obszar naszej wizual-nej autonomii.

sen daje możliwość ucieczki od savoir-vivre’u i kon-wencji, z podporządkowania którym nie zdajemy sobie nawet często sprawy

Not

es —

92 /

127

czyt

elN

ia

KUBA DĄBROWSKI,fotografLubię proste rozwiązania – dla mnie fo-tografia i przedstawienie snu wzajemnie się wykluczają. Fotografia jako medium sprawdza się w rejestrowaniu rzeczy, któ-re fizycznie istnieją i można je umieścić przed obiektywem aparatu. Aby zwizuali-zować marzenia senne, fotografia musi je interpretować, inscenizować, udawać – w ten sposób trochę przestaje być fo-tografią. Fotograficzne poszukiwania sur-realistów, np. Man Raya, w dzisiejszych czasach wydają mi się nieco zdezaktu-alizowane. Fotografia sprawdza się za to świetnie w rejestrowaniu spania jako czynności – to też może być ciekawe i dawać wiele do myślenia.

AGNIESZKA TABORSKA, pisarka, historyczka sztuki, romanistkaSny były bardzo ważne dla surreali-stów, choć to nie oni odkryli je dla sztu-ki – przed nimi byli choćby niemieccy ro-mantycy, potem Giorgio de Chirico… Ale to surrealiści zrobili wielki krok w arty-stycznym „badaniu” snów. W sztukach pięknych i literaturze dążyli do uchwy-cenia stanu pośredniego między snem a jawą. Fascynował ich moment zasypia-nia, chwile na pograniczu jawy i sennego

marzenia. Dali przed zaśnięciem stawiał sobie przy łóżku obraz, nad którym wła-śnie pracował: był to ostatni widok przed zaśnięciem i pierwszy po obudzeniu. Bre-ton w Manifeście przywołał anegdotę o tabliczce na drzwiach sypialni poety: „Poeta pracuje”. Pomysł na moją książ-kę, Senny żywot Leonory de la Cruz, zro-dził się trochę w taki sposób. Nie mogąc kiedyś zasnąć, zaczęłam „mimochodem” wymyślać historię literackiej postaci, któ-ra dużo czasu spędza w łóżku, śniąc. Po-tem historia ta przybrała postać opo-wieści o hiszpańskiej świętej, przez pół wieku śniącej profetyczne sny. Nieocze-kiwanym powrotem surrealizmu był maj ’68 w Paryżu, kiedy na murach Sorbony pojawiały się hasła, wcale nienawiązują-ce do modnego wówczas Sartre’a i eg-zystencjalizmu, lecz właśnie do surre-alistów odchodzących – jak się chwilę wcześniej zdawało – w zapomnienie. Je-den z tych postulatów brzmiał: „Lepiej pracuje się we śnie, twórzmy senne ko-mitety!”. Studenci odwoływali się do wy-obraźni i podświadomości w celu prze-prowadzenia konkretnych społecznych zmian. Sen daje możliwość ucieczki od savoir-vivre’u i konwencji, z podporząd-kowania którym nie zdajemy sobie nawet często sprawy.

sztuka nie tyle „zajmuje się” snem, ile uprawia „sen na jawie” – zawiesza „podział zmysłowości”, rozbija rzeczywistość na obrazy, dźwięki, zapachy i smaki

Not

es —

92 /

128

GDZ

IE BY

WA

NO

TES GDZIE BYWA NOTES

BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁY-STOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIEL-SKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN- JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Ma-nufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedial-na Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kultural-ny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracownia Otwarta „Kontrola Jakości”, al.Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; STARAChOWICE: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Liceum Plastyczne, ul. Kurkowa 1; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, za-chetaszczecin.art.pl; SZTOKhOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Kordegarda, ul. Kra-kowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu War-szawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia18 (wejście od pl. Zbawiciela); Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul. Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Naro-dowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybul-skiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

Not

es —

92 /

129

patr

z!

Paweł Sysiak / Czosnek Studio: identyfikacja do wystawy Crime Story w CSW Znaki Czasu Toruń

C Z 1

Not

es —

92 /

130

pa

trz!

Kasia Przezwańska / Czosnek Studio. Wspomniane w wywiadzie piękne logo, które czeka na swojego właściciela (literę D można zamienić na inną). Zainteresowanych prosimy o kontakt pod adresem czosnek@czosnekstudio.com

C Z 1

Not

es —

92 /

131

patr

z!

Tymek Borowski / Czosnek Studio: Explanation wideo To Zachęta dla Wszystkich – Wolne Licencje dla Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, propagujące używanie licencji CC w instytucjach kultury w ramach „otwartej” polityki Zachęty

C Z 1

Not

es —

92 /

132

patr

z!

Boris Magaš: Kompleks turystyczny Haludovo, Malinska, 1972, część z basenem

C Z 2

Not

es —

92 /

133

patr

z!

Not

es —

92 /

134

pa

trz!

Vojin Bakić and Besilav Šerbetić: Pomnik na Petrovej Górze, 1980

C Z 2

Not

es —

92 /

135

patr

z!

Not

es —

92 /

136

patr

z! Ulica Papandopulova w kompleksie osiedlowym Split 3, fot. Wolfgang Thaler, © Wolfgang Thaler

C Z 2

Not

es —

92 /

137

patr

z!

Not

es —

92 /

138

patr

z! Interzones Playground, Ateny, Attiki Odos, przy drodze E94

C Z 4

Not

es —

92 /

139

patr

z!

Not

es —

92 /

140

pa

trz! Interzones Playground: Ateny, Varimbombi, przy drodze E75

C Z 4

Not

es —

92 /

141

patr

z!

Not

es —

92 /

142

patr

z! Jarosław Kozłowski: Miękkie zabezpieczenie (wersja austriacka), 2011, dzięki uprzejmości artysty

C Z 5

Not

es —

92 /

143

patr

z!

Not

es —

92 /

144

pa

trz! Monika Sosnowska: Bez tytułu, 2009, fot. Roman März,

dzięki uprzejmości artystki i galerii Capitain Petzel w Berlinie

C Z 5

Not

es —

92 /

145

patr

z!

Not

es —

92 /

146

patr

z!

Natalia Bażowska: Młode Mleczne zęby, 2013, BWA Katowcie, Baszta Czarownic, Słupsk, fot. B. Kubska

C Z 6

Not

es —

92 /

147

patr

z!

Not

es —

92 /

148

patr

z!

Natalia Bażowska: Intymność, 2014

C Z 6

Not

es —

92 /

149

patr

z!

Not

es —

92 /

150

pa

trz! Natalia Bażowska: Intymność, fot. J. Więckowski, 2014

C Z 6

Not

es —

92 /

151

patr

z!

Not

es —

92 /

152

patr

z!

Kelly Nipper: Tessa Pattern Takes a Picture, fot. Bartosz Górka, dzięki uprzejmości CSW Zamek Ujazdowski

C Z 7

Not

es —

92 /

153

patr

z!

Kelly Nipper: The D

arkest Part, Slight Detail Recorded, 20

13, C

eramic, 18 x 18 x 18 cali, ©

Heather Rasm

ussen

CZ

7

Not

es —

92 /

154

pa

trz!

Georg Jílovský: Sąd Parysa, ok. 1910, olej, płótno, kolekcja prywatna

C Z 8

Not

es —

92 /

155

patr

z!

Not

es —

92 /

156

patr

z!

Not

es —

92 /

157

patr

z!

Alfo

ns M

ucha

: Flo

ra, 1

898,

ole

j, pł

ótno

, PRO

ART

E, P

raga

CZ

8

Not

es —

92 /

158

patr

z!

Not

es —

92 /

159

patr

z!

Max

Šva

bins

ký: P

arad

isea

Apo

da, 1

901,

węg

iel,

past

el, a

kwar

ela,

pap

ier,

Wsc

hodn

iocz

eska

Gal

eria

w P

ardu

bica

ch

CZ

8

Ber linNot

es —

92 /

160

pa

trz!

8. Berlińskie Biennale sztuki Współczesnej29.05–3.08.2014

WWW.BerlinBiennale.de

Ber lin Not

es —

92 /

161

patr

z!

Wystawy prezentowane są w: kW institute

For contemporary art, auguststrasse 69

www.kw-berlin.deMuseen dahlem –

staatliche Museen zu Berlin, lansstrasse8

Haus am Waldsee, argentinische alee 30

8. Berlińskie Bienna-le Sztuki Współcze-snej ma w domyśle de-centralizować. Program jak zwy-kle przygotowany

został przez wybrany w konkur-sie, międzynarodowy zespół ku-ratorów. Główne wątki tej edycji krążą wokół pojęć czasu i prze-strzeni. Kuratorem głównym jest Juan A. Gaitan, któremu co praw-da nie odmawia się umiejętności, jednak nawet kierowane w jego stronę pochwały są raczej kry-tyczne – ogólnie Biennale okre-śla się jako mdłe. Choć niektórzy z ulgą odetchnęli, że na Bienna-le wreszcie pojawiła się sztuka, to odczuwane uspokojenie jakoś nie-pokoi: tegoroczna edycja nie ma tej siły, co poprzednia – dla wie-lu irytująca, bo rozpolitykowana, zrealizowana pod dowództwem polskiego artysty Artura Żmijew-skiego. Tegoroczny kurator dekla-ruje wprost: „Polityczność nie jest celem sztuki; sztuka ma genero-wać kontrobraz, który jest w sta-nie rozróżnić sztukę od władzy”.

David Chelmers Alesworth: Trees of Pakistan, 2013–2014, seria 12 akwarel, fot. Bęc Zmiana

Not

es —

92 /

162

patr

z!

Not

es —

92 /

163

patr

z!

DAVID CHALMERS ALESWORTH (ur. 1957 w Wielkiej Brytanii), mieszka i pracuje w Lahore. Jego prace dotyczą praktyk klasyfikacji oraz taksonomii, zarówno w planie socjopolitycznym, jak i artystycznym. Kilkanaście jego prac odnosiło się do historycznych genealogii flory i fauny, a szerzej do estetycznego odczytania kolonialnego ogrodu, udomowienia natury i tego, jak migrowała. Cykl akwarel przedstawia autentyczne drzewa w Pakistanie, artysta podaje ich dokładną lokalizację, a także nazwę gatunku, opis botaniczny. Megamiasto jako przestrzeń leśna.

Julieta Aranda: Stealing one’s own corpse (An alternative set of footholds for an ascent into the dark), 2014, pamięci Gandalfa Gavana, widok instalacji, dzięki uprzejmości artystki, fot. Anders Sune Berg

Not

es —

92 /

164

pa

trz!

JULIETA ARANDA (ur. 1975 w Meksyku): Interesuje się poetyką wymiany – obiegiem pieniądza, pracy i kultury. Tworzy narracje niestroniące od fikcji, skoncentrowane na zagadnieniu czasu. Punktem wyjścia dla pracy przygotowanej na Biennale jest doświadczenie przebywania artystki w sztucznie wytworzonej sytuacji braku przyciągania ziemskiego – sprowokowane tym dywagacje na temat przekraczania przez ludzkość swoich ograniczeń prezentowane są w formie projekcji wideo uzupełnionej przez obiekty.

Not

es —

92 /

165

patr

z!

Not

es —

92 /

166

patr

z!

Nairy Baghramian: Parlour, 2006, beton, wydruk, szkło, 60 x 100 x 18 cm, dzięki uprzejmości Nairy Baghramian; Galerie Buchholz, Berlin/Kolonia, fot. Anders Sune Berg

Do udziału zaproszone zostało wy-jątkowo duże grono artystów spo-za Europy, ten zabieg miał uwolnić Biennale od dobrze rozpoznanych narracji „pierwszego świata”. Nie-mniej jednak wielu z tych artystów mieszka obecnie w Berlinie lub w innych krajach Europy, nie moż-na więc powiedzieć, że wprowadza-ją oni przeciąg do dusznych prze-strzeni naszej rzeczywistości, raczej współtworzą lokalną różnorod-ność. Zmiana języka nie może więc być radykalna.

Not

es —

92 /

167

patr

z!

NAIRY BAGHRAMIAN (ur. 1971 w Iranie):Rzeźbiarka badająca relacje podmiotu i przedmiotu w postindustrialnym społeczeństwie. Praca pokazy-wana na Biennale jest fotograficznym odtworzeniem fragmentu luksusowej izby przyjęć szacha Iranu, w której przypuszczalnie znajdują się pamiątkowe fotografie zapraszanych gości: Mao Tse-tunga, Kema-la Atatürka, Konrada Adenaeura. Praca dotyka tematu uniwersalnej politycznej ideologii oraz arbitralno-ści przekazów historycznych. 

Not

es —

92 /

168

patr

z!

Alberto Baraya: Expedition Berlín, Herbarium of Artificial Plants, 2013, dzięki uprzejmości artysty oraz galerii Nara Roesler, São Paulo, fot. Anders Sune Berg

ALBERTO BARAYA (ur. 1968, mieszka w Bogocie): Artysta pracujący z fotografią, wideo, rysunkiem i znalezionymi obiektami. Na Biennale pokazuje swój ikoniczny projekt, będący prezentacją plastikowych roślin umieszczonych w muzealnych gablotach, po-święcony subiektywnej, opresyjnej i destrukcyjnej ludzkiej potrzebie porządkowania świata. 

Ciekawe wydaje się rozmieszczenie wystaw w trzech lokalizacjach – poza gma-chem głównym KW prace znajdują się w leżących daleko poza centrum insty-tucjach. Największa część Biennale prezentowana jest w ogromnym gmachu Museen Dahlem – posiadającym niezwykle imponujące zbiory muzeum etno-graficznym. Kuratorzy, wpisując sztukę artystów współczesnych w wielotysięcz-ną historię kultury materialnej człowieka, czasem tak dobrze rozproszyli prace artystów współczesnych wśród ekspozycji stałej, że zwiedzającym trudno się zo-rientować, co właściwie jest czym – to zresztą doprowadza pracowników tej pla-cówki do źle skrywanej irytacji. Dezorientacja stanowi z pewnością mocny atut tego Biennale.

Not

es —

92 /

169

patr

z!BEATRIZ GONZALEZ (1933, mieszka w Bogocie):Popartystka operująca karykaturą i malarstwem historycznym. Bada polityczną specyfikę kolumbijskie-go społeczeństwa, używając przy tym dużej dawki czarnego humoru. Praca Particular Photographies to piktograficzny zabieg kierujący uwagę na aktualny status rolniczego kolumbijskiego społeczeństwa. 

Beatriz González: Particular Pictographs – Model B, 2014, dzięki uprzejmości artystki i Casas Riegner, Bogota

Not

es —

92 /

170

pa

trz!

Agatha Gothe-Snape: Bez tytułu, dla www.berlinbiennale.de, 2013–2014, dzięki uprzejmości artystki

AGATHA GOTHE-SNAPE (ur. 1980, mieszka w Sydney):Jako pseudokopirajter artystka tworzy slogany, produkuje połączenia słowne, które łączą się w tymczasowe związki, by za chwilę rozpaść się i dać początek nowym treściom. Działanie trwa podczas całego Berlin Biennale i można je śledzić na stronie www.berlinbiennale.de.

Wiele prac powstało specjalnie na tę edycję, niewątpliwie najciekawsza ich część wchodzi w dialog z przestrzenią i zbiorami muzeum Dahlem, z „kolonialną i im-perialistyczną logiką, która ucieleśnia się w prezentowanych zbiorach material-nego dziedzictwa innych kultur”, jak pisze we wprowadzającym tekście Juan A. Gaitan.Istota muzeum i procesy transformujące tę instytucję w XXI w. są jednym z wio-dących tematów tegorocznego Biennale: „…muzeum ma tendencję do umiesz-czania wszystkiego, co się w nim znajdzie, w przestrzeni kontemplacji. Prace pre-zentowane na tym biennale są próbą przekroczenia ograniczeń sztuki jako pola autorefleksji”. Nie jest to nowy zabieg, ale w tym przypadku udany – umieszcze-nie sztuki współczesnej w bogatym kontekście, którego białe ściany galerii nigdy nie zdołają wytworzyć, zamienia intelektualną pozę w przygodę.

GOSHKA MACUGA: Jedna z najbardziej uznanych polskich artystek, w 2008 roku nominowana do nagrody Turnera. Macuga przygotowała pracę będącą zestawem do odegrania przedstawienia, które stworzyła wspólnie z kurato-rem i pisarzem Dieterem Roelstraete na bazie sztuki teatralnej Hamburg Conversations on Art: Hamburg Comedy napisanej w 1896 roku przez Aby’ego Warburga .

Not

es —

92 /

171

patr

z!

Goshka Macuga: Preparatory Notes for a Chicago Comedy, 2014, dzięki uprzejmości artystki, Andrew Kreps Gallery, New York; Kate MacGarry, London; Galerie Rüdiger Schöttle, Munich , fot. Anders Sune Berg

Not

es —

92 /

172

patr

z!

Otobong Nkanga: In Pursuit of Bling, 2014, dzięki uprzejmości artysty, fot. Anders Sune Berg

OTOBONG NKANGA (ur. 1974 w Nigerii):Mieszka i pracuje w Antwerpii. Artystka odwołuje się do swojego dzieciństwa, kiedy to mieszkała w oko-licy bogatej w złoża miki – z jednej strony instalacja pokazywana w ramach Biennale podejmuje refleksję nad eksploatacją naturalnych zasobów, pokazuje dwuznaczność rozumienia natury: jako towaru oraz jako sfery magicznej.

CHRISTODOULOS PANAYIOTOU (ur. 1978 na Cyprze):Pochodzący z Cypru, wyspy o trudnej historii politycznej, artysta poprzez swoje akcje performatywne, rzeź-by, instalacje, fotografie i pracę na archiwach bada konsekwencje wprowadzania w życie idei wspólnoty. 

Not

es —

92 /

173

patr

z!

Christodoulos Panayiotou: The Price Of Copper, 2012, dzięki uprzejmości kolekcjonera prywatnego, Lizbona, fot. Anders Sune Berg

SLAVS AND TATARS, kolektyw eurazjatycki założony w 2006 roku. Ich prace to nieustanny projekt ba-dawczy odnoszący się do problemów antropologicznych i politycznych. Ich działalność określa się mia-nem „archeologii codzienności”. Projekty kolektywu przyjmują najczęściej formę obiektów, publikacji oraz instalacji przestrzennych.Praca Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları odnosi się do rewolucji języka tureckiego (Dil Devrimi), wprowadzonej przez Atatürka w roku 1928, będącej istotną częścią procesu rozdzielenia tureckiej tożsamości od islamskiej. Instalacja dźwiękowa, wkomponowana w architekturę parku Haus am Waldsee w Berlinie, to metalo-wa imitacja rahlé (drewnianego stojaka na święte muzułmańskie rękopisy), dająca wszystkim odwiedza-jącym możliwość kontemplacji rozbrzmiewającego z ziemi wezwania wyznawców islamu do modlitwy (Ezan w przekładzie na język turecki).

Not

es —

92 /

174

pa

trz!

Slavs and Tatars: Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları (widok instalacji), 750 x 900 x 100 cm, 2014, dzięki uprzejmości Third Line, Raster, Kraupa-Tuskany Zeidler

TONEL (ur.1958, w Hawanie):Ten artysta, karykaturzysta, historyk sztuki i kolekcjoner druków będących świadectwem najciekaw-szych wydarzeń XX wieku inspiruje się historią komunizmu oraz życiorysami dysydentów politycznych, łącząc je w przebiegły sposób tak, by trudno było odróżnić rzeczywistość od elementów, które tylko wy-glądają na prawdopodobne. Instalacja, składająca się z kilku wątków, mimo naiwnej formy jest opowie-ścią o tym, jakie szanse ma wola jednostki w starciu z siłami historii.

Not

es —

92 /

175

patr

z!

Tonel: Commerce, 2014, dzięki uprzejmości artysty, fot. Anders Sune Berg

Not

es —

92 /

176

patr

z!

Mario García Torres: Sounds Like Isolation to Me, dzięki uprzejmości: Mario García Torres; Proyectos Monclova, Mexico City; Jan Mot, Brussels; neugerriemschneider, Berlin, fot. Anders Sune Berg

MARIO GARCIA TORRES (ur. 1975 w Meksyku):Artysta żerują zarówno na plotkach jak i faktach historycznych. Praca prezentowana na Biennale to mu-zeograficzny esej opowiadający o walce, jaką awangardowe jednostki muszą toczyć ze społeczeństwem, a także oi romantycznej idei odosobnienia jako przestrzeni twórczości na przykładzie historii Conlona Nancarrowa, lewicującego kompozytora amerykańskiego, który wyemigrował w 1940 r. do Meksyku.

David Zink Yi: The Strangers, 2014, dzięki David Zink Yi; Hauser & Wirth, London/ New York/Zurich; Johann König, Berlin; Livia Benavides 80M2, Lima, fot. Anders Sune Berg

DAVID ZINK YI (ur. 1973 w Limie):W swoich pracach, opisywanych czasem jako liryczne raporty śledcze, koncentruje się na wzajemnych relacjach natury i świata wytwarzanego przez człowieka. Wchodząc na terytorium nauk takich jak an-tropologia czy zoologia, posługuje się powtórzeniem, tworzy fikcyjnych bohaterów, kreuje środowisko dźwiękowe. Praca prezentowana na Biennale powstała w położonej 5 tys. metrów nad poziomem morza kopalni srebra w Ayacucho, w Peru.