ISBN 978-83-958096-6-8

narodowy instytut fryderyka chopinaprezentuje nowe nagranianew recordings of the fryderyk chopin institute

w w w. c h o p i n . n i fc . p l

chopin i jego europachopin

and his europe2020

chopin i jego europa2020

„chopin i jego europa”16. międzynarodowyfestiwal muzyczny‘chopin and his europe’the 16th internationalmusic festivalwarszawa, 15—31.08.2020

www.chopin.nifc.pl

——NIFCCD–112

FOT

.W

OJC

IEC

H S

UR

DZ

IEL

FOT

.W

OJC

IEC

H G

RZ

ĘD

ZIŃ

SK

I

——NIFCCD–108

program festiwalu d 3

29.08 s 21.00

4 s festival programme

29.08 SOBOTA, g. 21.00SATURDAY 9:00 p.m.

Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej

Warsaw Philharmonic Concert Hall

Koncert kameralny Chamber concert

ENSEMBLE DIALOGHICRISTINA ESCLAPEZ fortepian historyczny historical piano

LORENZO COPPOLA klarnet clarinetKRISTIN VON DER GOLTZ wiolonczela cello

program programme

Ludwig van Beethoven [1770–1827]Trio B-dur na klarnet, wiolonczelę i fortepian op. 11 (1798)Trio in B flat major for clarinet, cello and piano, Op. 11

Allegro con brioAdagio Thema (con variazioni)

Franz Schubert [1797–1828]Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) D 118* ‘Gretchen am Spinnrade’ (‘Gretchen at the spinning-wheel’), D. 118*

Robert Schumann [1810–1856]Fantasiestücke na klarnet i fortepian op. 73 (1849)Fantasiestücke for clarinet and piano, Op. 73

Zart und mit AusdruckLebhaft, leichtRasch und mit Feuer

Franz SchubertGute Nacht z cyklu Winterreise D 911 (1827)**‘Gute Nacht’ from the song cycle Winterreise, D. 911** Andantino z Sonaty fortepianowej A-dur D 959 (1828)Andantino from the Piano Sonata in A major, D. 959

Fryderyk Chopin [1810–1849]Trio g-moll op. 8 (1828 lub 1829)***Trio in G minor, Op. 8 (1828 or 1829)***

Allegro con fuocoScherzo. VivaceAdagio. SostenutoFinale. Allegretto

* w opracowaniu na wiolonczelę i fortepian arr. for cello and piano** w opracowaniu na klarnet i fortepian Carla Bärmanna arr. for clarinet and piano by Carl Bärmann*** w opracowaniu na klarnet, wiolonczelę i fortepian arr. for clarinet, cello and piano

program festiwalu d 5

„Ach, gdybyśmy mieli klarnety!…” – pisał Mozart w liście do ojca w 1778 r. po wizycie w Mannheimie, gdzie zachwycił się tamtejszą elektorską orkiestrą, należącą do najprzedniejszych w Europie i słynącą z wielu obsadowych innowacji oraz bardzo ambitnego repertuaru. Jako kompozytor miał się zainteresować klarnetem dużo później, wcześniej tylko sporadycznie używając go w orkiestrze. Kilka arcydzieł Mozarta z solową partią klarnetu zostało napisanych dla wirtuoza Antona Stadlera i stało się kamieniami milowymi literatury klarnetowej, ale nie przesądziło to o trwałej pozycji tego instrumentu w ściśle solowej roli. W osiemnastym i kolejnym stuleciu przeznaczono nań raczej skromną liczbę koncertów czy eksponujących go dzieł kameralnych.

W spuściźnie Beethovena znakomitym przykładem jest Trio B-dur op. 11 na fortepian, klarnet/skrzypce i wiolonczelę z roku 1798. Wskazanie możliwej wymiany klarnetu i skrzypiec ad libitum to relikt typowej praktyki poprzedniej epoki, jednak faktura partii solowej dość wyraźnie wskazuje, że kompozytor myślał właśnie o specyficznych możliwościach klarnetu. Być może inspiracją była sztuka wybitnego wirtuoza Josepha Bähra lub wręcz jego zamówienie (Bähr, należący do najbardziej cenionych muzyków Wiednia przełomu wieków, kontynuował współpracę z Beethovenem, uczestnicząc w wykonaniach dzieł kameralnych na większe obsady z udziałem m.in. klarnetu, do których należały Kwintet op. 16, Septet op. 20 czy Sekstet op. 71).

Ten wdzięczny i błyskotliwy utwór szybko zdobył sporą popularność, a przyczynił się do niej z pewnością skrzący się humorem finał: wariacje na kanwie arii Pria ch’io l’impegno z opery L’amor marinaro Josepha Weigla o modnej wówczas tematyce korsarskiej. Prosta, trywialna wręcz melodia tematu jest w typie, który wiedeńczycy zwykli określać mianem Gassenhauer (od „Gasse” – ulica), rozumiejąc przez to wpadający w ucho przebój nucony i gwizdany przez wszystkich – stąd przydomek Tria op. 11: Gassenhauer-Trio.

Krytyk prestiżowego „Allgemeine musikalische Zeitung” pisał niedługo po wydaniu dzieła u Artarii: „To trio, miejscami niełatwe, jest wszelako płynniejsze od innych dzieł autora […]. Mógłby on, ze swą znajomością harmonii i upodobaniem do poważnych utworów, obdarzyć nas jeszcze wieloma dobrymi rzeczami, […] gdyby tylko zechciał pisać bardziej naturalnie, niż zwykł”.

***

Wśród utworów kameralnych Roberta Schumanna, komponowanych szczególnie intensywnie w latach 40. i 50. XIX w. istotne miejsce zajmuje grupa dzieł na fortepian z innym instrumentem: Adagio i Allegro na róg (lub skrzypce/wiolonczelę) op. 70, Fantasiestücke op. 73 klarnet (lub skrzypce/wiolonczelę), Romanzen op. 94 na obój, Stücke im Volkston op. 102 na wiolonczelę, Märchenbilder op. 113 na altówkę. Cały ten zespół

6 s festival programme

duetów ukazuje ciekawy kierunek twórczych poszukiwań autora--innowatora, próbującego rozszerzyć swą koncepcję charakterystycznej fortepianowej miniatury, „pieśni bez słów” na bardziej urozmaicone, wyrazowo intensywniejsze, brzmieniowo barwne obsady. Od niezliczonych dzieł pisanych w XIX w. wieku na podobne zestawienia instrumentalne kompozycje te odróżnia niemal całkowity brak elementu popisowego. Choć niekiedy są technicznie wymagające, Schumanna nie interesuje wirtuozeria ani nawet idiomatyczna barwa czy charakterystyka instrumentu (stąd obsadowe alternatywy), lecz przede wszystkim strona wyrazowa, kreowanie nastrojowych dźwiękowych poematów. W przypadku tworzonego w ciągu zalewie dwóch dni w roku 1849 op. 73 sięgnął po tytuł (rezygnując z wcześniej wybranego – Soiréestücke), którego używał już wcześniej w odniesieniu do epokowego cyklu fortepianowych miniatur op. 12 oraz kompozycji na trio fortepianowe op. 88 (później nazwał tak jeszcze fortepianowe op. 111), a zapożyczył od swego ulubionego pisarza E.T.A. Hoffmanna i jego Fantasiestücke in Callots Manier. W odróżnieniu od zbioru op. 12 późniejszym utworom klarnetowym nie towarzyszą programowe tytuły, za to sugestywne, niemieckie określenia wyrazu i tempa: delikatnie i z wyrazem; żywo, lekko; gwałtownie i ogniście.

***

Współcześni melomani nie zawsze zdają sobie sprawę, jak ważnym

elementem dziewiętnastowiecznego repertuaru były transkrypcje – adaptacje oryginalnych dzieł na inne rodzaje obsady (dokonywane nierzadko przez ich twórców, jeszcze częściej – przez wydawców chcących pomnażać swe zyski oraz przez wirtuozów poszukujących nowego, atrakcyjnego repertuaru). Lipskie wydawnictwo Friedricha Hofmeistra publikowało w latach 1829–1900 katalogi – Monatsberichte – których ambicją było zebranie informacji o całej produkcji wydawnictw muzycznych krajów niemieckojęzycznych (choć nie tylko). Objęły one ponad 300 000 edycji, z których tylko część stanowiły wydania utworów oryginalnych – być może nawet większość dotyczyła transkrypcji, parafraz oraz wariacji, niekiedy na niezwykłe i niespodziewane obsady. Liczba opracowań pieśni Schuberta zapewne przerosła z czasem liczbę oryginałów – poza dokonywaniem niezliczonych aranżacji na fortepian solo (na czele z tymi sławnymi i odkrywczymi pióra Liszta) chętnie adaptowano je na te instrumenty, które swą śpiewnością dorównywać mogły głosowi. Dwa takie utwory w programie koncertu – klarnetowa wersja Gute Nacht z cyklu Winterreise oraz wiolonczelowa Gretchen am Spinnrade to niezbyt często dziś przypominane echa owej powszechnej i ważnej w XIX stuleciu praktyki.

Piotr Maculewicz

***

Niezobowiązujących treści próżno szukać w jednym z ostatnich dzieł Schuberta –

program festiwalu d 7

Sonacie fortepianowej A-dur D 959. Wraz z dwiema innymi powstawała na przestrzeni kilku miesięcy, między wiosną i jesienią 1828 roku, ale publikacji doczekała się dopiero 11 lat później. Licząc jednak na wydanie sonat, w październiku tamtego roku Schubert pisał do wydawcy w Lipsku: „pośród innych rzeczy, napisałem także trzy sonaty na fortepian solo, które powinienem zadedykować Hummlowi”. Nikt jednak wtedy nie zwrócił uwagi na niezwykłość tych dzieł, nikt nie poznał się na gorzko-ironicznym wydźwięku Sonaty A-dur, z pozoru tchnącej optymizmem. Allegro rozpoczynają dziarsko mocne akordy, po których jednak frapującą refleksję, jakieś zawieszenie, przynoszą szeroko rozpięte pasaże i figuracje, a utrwala ją liryczny temat drugi. Jednak najważniejsza w tej Sonacie wydaje się część druga, niby-standardowe Andantino w formie ABA. Tyle tylko, że jej delikatny rysunek melodyczny – lament tyleż dyskretny, co przejmujący – nie pozostawia złudzeń, że wiedzie ta muzyka w przestrzeń tragizmu zupełnie nieoczywistego. Spokój przekształci się w dramat, faktura zgęstnieje jak burzowe chmury, a po delikatności raptem nie pozostanie nawet ślad. Kiedy gwałtowny (rapsodycznyi recytatywny) środkowy epizod się dopełni – początkowy temat powróci, ale wymownie odmieniony, jeszcze smutniejszy. KapryśneScherzo trwa na tyle krótko, że powagiAndantina wcale nie równoważy. Niewydaje się ono zresztą jednoznacznie krotochwilne. Całość podsumowuje Rondo– refleksyjne, kwintesencja zdystansowanejmądrości.

Marcin Majchrowski

Wszystko wskazuje na to, że ostatnie nuty w partycji Tria fortepianowego g-moll op. 8 skreślił Chopin wiosną roku 1829. Trio stanowi kompozycję o dużym ciężarze gatunkowym i pod pewnymi względami podobne jest do Sonaty fortepianowej c-moll. Jest również cyklem o strukturze sonatowej – tyle że przeznaczonymna inną obsadę: na fortepianz towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli. Jest to konstrukcja o charakterze dramatycznym: muzyczny dramatw czterech aktach, lecz dramat con lieto fine: z zakończeniem pogodnym, choć niepozbawionym pewnej melancholii. Taki charakter wnosi do utworu jego naczelna tonacja: g-moll, ta sama,która melancholijnym przydźwiękiem nacechowała jedną ze słynnych trzech ostatnich symfonii Mozarta.

Dla Chopina Trio g-moll stało się zarazem zadaniem, wyzwaniem i przygodą. Na studiach u Elsnera musiał mieć styczność z muzyką kameralną. Miał już za sobą parę utworów na fortepian z towarzyszeniem orkiestry: Wariacje z Don Juana, Rondo à la krakowiak, Fantazję na tematy polskie. Okoliczności natury prywatnej skłoniły go do skomponowania Poloneza, w którym fortepian wszedł w dialog z wiolonczelą. Napisał go Chopin w Antoninie, dla Antoniego Radziwiłła i jego córki. Trio zostanie Radziwiłłowi zadedykowane, powstało jednak jako kompozycja szkolna, realizująca program studiów u Elsnera; jedyna reprezentująca w latachmłodzieńczych kompozytora  rodzajmuzyki kameralnej. W swych latach

8 s festival programme

późnych podejmuje Chopin jeszcze raz równie poważne zadanie w tym rodzaju muzyki. Powstanie arcydzieło: Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę. Na Trio można spojrzeć jako na zapowiedź tamtego, późnego spełnienia.

Trio komponował Chopin z przerwami i niejakim trudem. Zaczął je pisać jeszcze w roku 1828. Jesienią tegoż roku, po powrocie z Berlina, informował Tytusa Wojciechowskiego: „Trio jeszcze niezupełnie skończone”. Lecz z nieznanych nam powodów odłożył pracę nad nim i wziął się do Ronda à la Krakowiak. Dopiero po jego ukończeniu – więc wiosną roku 1829 – wrócił do partycji Tria. Prawykonanie miało miejsce jeszcze  przeszło rok później, w sierpniu roku 1830, w wielkim salonie domu Chopinów, w obecności Żywnego i Elsnera.

Mieczysław Tomaszewski

‘Oh if only we had clarinets!’ wrote Mozart in a letter to his father in 1778 following a visit to Mannheim, where he had admired the local electoral orchestra, among the finest in Europe, renowned for its numerous innovations with regard to forces and its highly ambitious repertoire. As a composer, Mozart turned to this instrument much later, only occasionally using it in his orchestras. Mozart’s few masterworks with a solo clarinet part were written for the virtuoso Anton Stadler and became milestones in the clarinet literature, but that did not secure a lasting position for the instrument in a strictly

solo role. During the eighteenth and nineteenth centuries, a modest number of concertos and chamber works with a prominent clarinet part were written.

In the legacy of Beethoven, one excellent example is the Trio in B flat major, Op. 11 for piano, clarinet/violin and cello from 1798. The option of using clarinet or violin is a relic from a practice typical of the preceding epoch, but the texture of the solo part indicates quite clearly that the composer had the specific possibilities of the clarinet in mind. He could have been inspired, or even commissioned, by another outstanding virtuoso, Joseph Bähr, among the most highly regarded musicians in Vienna around the turn of the century, who continued to work with Beethoven, taking part in performances of chamber works for larger forces including clarinet, which included the Quintet, Op. 16, Septet, Op. 20 and Sextet, Op. 71. This charming, sparkling work soon become very popular, certainly thanks in part to the finale, crackling with humour: variations on the aria ‘Pria ch’io l’impegno’ from Joseph Weigl’s opera L’amor marinaro, which mined the then popular subject of piracy. The simple, even trivial melody of the theme is of a type which the Viennese termed Gassenhauer (from ‘Gasse’, meaning ‘street’), so a catchy ‘hit’ that was hummed and whistled by everyone, hence the work’s nickname: Gassenhauer-Trio.

Shortly after the work’s publication, the critic with the prestigious Allgemeine

program festiwalu d 9

musikalische Zeitung wrote: ‘This trio, not easy in places, is nevertheless more fluid than other works by this composer […]. With his knowledge of harmony and predilection for serious works, he could regale us with many good things, […] if only he would deign to write more naturally than is his wont’.

***

A key place among the chamber works of Robert Schumann, composed most intensely during the 1840s and 50s, is held by a group of works for piano and one other instrument: the Adagio and Allegro with horn (or violin/cello), Op. 70, Fantasiestücke, Op. 73 with clarinet (or violin/cello), Romanzen, Op. 94 with oboe, Stücke im Volkston, Op. 102 with cello and Märchenbilder, Op. 113 with viola. This set of duets shows an interesting creative direction taken by an innovative composer seeking to expand his concept of the character piece for piano, the ‘song without words’, into more varied, expressively more intense and colourful forces. These compositions differ from the small amount of works written for similar forces during the nineteenth century in their almost complete lack of virtuosic display. Although they are occasionally technically demanding, Schumann is not interested in virtuosity or even in the idiomatic colouring or character of an instrument (hence the alternative scoring), but above all in the expressive aspect, in forging atmospheric ‘poems’ in sound. In the case of Op. 73,

written within just two days in 1849, he turned to a title (abandoning his first choice, Soiréestücke) which he had used earlier for his epoch-making cycle of piano miniatures, Op. 12 and for the compositions for piano trio, Op. 88 (the later Op. 111 for piano would also assume this name), borrowed from his favourite writer, E. T. A. Hoffmann, and his Fantasiestücke in Callots Manier. Unlike the Op. 12 set, the later clarinet works do not have programme titles, but suggestive German terms of expression and tempo: delicately and with expression; lively, light; violently, with fire.

***

Music lovers today do not always realise what an important element of the nineteenth-century repertoire was composed of transcriptions – adaptations of original works for different forces (sometimes produced by their composers, but more often by publishers wishing to multiply their profits and by virtuosos seeking attractive new repertoire). In the years 1829–1900, the Leipzig publisher Friedrich Hofmeister issued his Monatsberichte catalogues, with the ambition of collecting information about the whole production of music publishers in (mainly) German-speaking lands. They covered more than 300,000 editions, only some of which contained original works; perhaps even the majority concerned transcriptions, paraphrases and variations, sometimes for unusual and unexpected forces. The number

10 s festival programme

of arrangements of Schubert songs no doubt surpassed, over time, the number of the original works: besides countless arrangements for solo piano (led by the famous revelatory transcriptions by Liszt), they were readily adapted for those instruments which could rival the voice with their songfulness. The two such works on the programme of our concert – a clarinet version of ‘Gute Nacht’ from the cycle Winterreise and a cello version of ‘Gretchen am Spinnrade’, are rarely-heard echoes of a practice that was widespread and important in the nineteenth century.

Piotr Maculewicz

***

One would seek in vain any casual content in Schubert’s Piano Sonata in A major, D. 959, one of his last works. Together with two other sonatas, it was written over a few months between the spring and autumn of 1828, but it was not published until eleven years later. Counting on the publication of these sonatas, in October that year, Schubert wrote to his publisher in Leipzig: ‘Among other items, I have written three sonatas for piano solo, which I would like to dedicate to Hummel’. Yet no one at the time remarked on the extraordinary character of these works, no one grasped the bitterly ironic undertones of the seemingly buoyant Sonata in A major. The Allegro begins with vigorously strong chords, but they are followed by sweeping passagework and figuration that brings a sense of reflection or

suspension, reinforced by the lyrical second theme. Yet the most important component of this Sonata would appear to be the second movement, an ostensibly standard Andantino in ABA form, but the delicate melodic contour of which – a lament as moving as it is discreet – leaves us under no illusion that this music will lead into a space of utterly unexpected tragedy. Calm turns to drama, the texture thickens like storm clouds; all of a sudden, the delicacy is gone without a trace. When the violent (rhapsodic and recitative) middle episode comes to an end, the opening theme returns, but tellingly altered, even sadder than before. The capricious Scherzo is so short that it fails to counterbalance the Andantino’s gravity. More than that, it does not seem unequivocally jocular. The work is rounded off by a reflective Rondo, the quintessence of reticent wisdom.

Marcin Majchrowski

***

Everything suggests that Chopin wrote the last notes onto the score of the Piano Trio in G minor, Op. 8 during the spring of 1829. The Trio is a composition of considerable weight, and in some respects it is similar to the Piano Sonata in C minor. It, too, is a cycle with a sonata structure, but scored for different forces: piano accompanied by violin and cello. This is a design of a dramatic character. It is a musical drama in four acts, but a drama con lieto fine: with an ending that is generally cheerful, but not devoid of a certain melancholy. Such a character is

program festiwalu d 11

imparted to this work by its principal key: G minor, the same key that impressed its melancholy sound on one of the famous last three symphonies of Mozart.

For Chopin, the Trio in G minor turned into a task, a challenge and an adventure all in one. During his studies with Elsner, he must have had some contact with chamber music. He had already written a couple of works for piano with orchestral accompaniment: the ‘Là ci darem’ Variations, Rondo à la krakowiak and Fantasy on Polish Airs.

Circumstances of a private nature induced him to compose a Polonaise in which the piano struck up a dialogue with a cello. Chopin wrote it in Antonin, for Antoni Radziwiłł and his daughters. The Trio would be dedicated to Radziwiłł, but it was meant as a ‘homework’ piece – part of the curriculum of his studies with Elsner. It is also the only work from the composer’s early years that

is representative of chamber music. In his late years, Chopin would take up an equally weighty task in this kind of music. The result would be a masterwork: the Sonata in G minor for piano and cello, and one may see the G minor Trio as presaging that late fulfilment.

Chopin composed the Trio on and off, and with some difficulty. He began writing it in 1828. In the autumn of that year, on returning from Berlin, he informed Tytus Woyciechowski: ‘The Trio is not yet entirely finished’. But for some unknown reason, he set it aside and turned to writing the Rondo à la krakowiak. Only after completing the Rondo, and so in the spring of 1829, did he return to the score of the Trio. The premiere took place more than a year later, in August 1830, in the drawing-room of the Chopins’ home, in the presence of Żywny and Elsner.

Mieczysław Tomaszewski

transl. John Comber