Muzyka w obozach koncentracyjnych 1933-1945

M u z y k a l i a VI · Judaica 1

Muzyka w obozach koncentracyjnych 1933-1945

G u i d o F a c k l e r

Błędem byłoby redukować „Muzykę Shoah” (Holocaust/Churbn) do pieśni w jidysz z gett

wschodniej Europy bądź do różnorodnej aktywności w zakresie muzyki klasycznej lub żydowskiej obecnej

w obozie Theresienstadt (Terezín), który cieszył się rzecz jasna specjalnym statusem jako obóz modelowy.

Byłoby równie niewłaściwie ograniczać nasze spojrzenie na muzykę w obozach koncentracyjnych

do Moorsoldatenlied, Buchenwaldlied, Dachaulied czy do tak zwanej „orkiestry kobiecej” w Auschwitz

opisanej przez Fanię Fénelon, która stała się również bohaterem hollywoodzkiego filmu pod tytułem

Playing for time (Gra na czas)1. Zamiast tego chciałbym odnieść się zagadnienia powszechnej muzycznej

aktywności w obozach koncentracyjnych2. Dlatego tematem rozdziału są obozy, które nazistowski reżim

zacząć wznosić zaledwie kilka tygodni po objęciu władzy przez Hitlera; były one nasieniem, z którego

wyrósł cały system obozów koncentracyjnych i który to system ostatecznie składał się z ponad 10 tys.

obozów różnego rodzaju3.

W rzeczywistości muzyka była integralną częścią życia obozowego w prawie wszystkich

nazistowskich obozach. W swoich badaniach postawiłem następujące pytania: ogólnie o możliwości

muzykowania w obozach, o rozwijane tam muzyczne formy, o funkcję, konsekwencje i znaczenie muzyki

w tych warunkach zarówno dla cierpiących więźniów, jak i dla strażników, którzy to cierpienie zadawali,

oraz o rozmiar muzycznej aktywności naznaczonej przez rozwój systemu obozów koncentracyjnych. Moje

badania oparte są na rozległej pracy archiwalnej, studiowaniu wspomnień i literatury oraz na wywiadach

ze świadkami. W pierwszej części tego rozdziału opiszę różne formy muzyki wykonywanej w obozach

na żądanie SS. W drugiej części przeanalizuję zróżnicowane kwestie związane z aktywnością muzyczną

zainicjowaną przez samych więźniów.

1 Zob. Fania Fénelon: Playing for Time: The Musicians of Auschwitz, tłum. Judith Landry, New York, 1977. Arthur Miller napisał scenariusz do filmu Playing for Time (Columbia Broadcasting System/CBS 1980) z Vanessą Redgrave jako Almą Rosé – film został wyreżyserowany przez Daniela Monna. 2 Zob. G. Fackler: Des Lagers Stimme - Musik im KZ, „Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Mit einer Darstellung der weiteren Entwicklung bis 1945 und einer Biblio-/ Mediographie”, nr 11 w serii DIZ-Schriften, Bremen 2000. 3 Zob. Das nationalsozialistische Lagersystem (CCP), red. Martin Weinmann, Mit Beiträgen von Anne Kaiser und Ursula Krause-Schmitt, Frankfurt a. M., 1990 oraz Gudrun Schwarz: Die nationalsozialistischen Lager, II wyd., Frankfurt a. M. 1996.

1


I. Muzyka na komendę

Niemal każdy więzień obozu nieuchronnie spotykał się w taki lub inny sposób z muzyką w czasie

swojego uwięzienia. Zazwyczaj miało to miejsce w ramach oficjalnie ustanowionego życia codziennego

w obozie — wymagane tam było śpiewanie, istniały orkiestry obozowe, ale muzykę grano również przez

głośniki. Ponadto „po godzinach” więźniowie obozu byli zmuszani do wykonywania muzyki

dla esesmanów.

Śpiewanie na rozkaz

Kiedy system obozów rozwinął się, najpowszechniejszą formą muzyki na komendę było śpiewania

na rozkaz4. Więźniowie otrzymywali rozkaz zaintonowania pieśni np. od więźnia funkcyjnego (byli

to więźniowie — na przykład kapo — którym SS przydzielało specjalne organizacyjne i administracyjne

zadania: kierowanie komandem lub nadzorowanie bloku). Forma muzyki zbiorowej tego typu wywodzi

się z muzyki wojskowej, w której nawet dziś wykorzystuje się śpiewanie do kształtowania dyscypliny,

dodawania odwagi marszowym rytmem albo symbolizowania zdobycia takich żołnierskich cnót,

jak właściwy szyk. Praktyka ta była stosowana w obozach koncentracyjnych, jednakże z dodatkowym

celem: wyćwiczenia sił umysłowych i fizycznych. Strażnicy używali śpiewania na komendę, aby zastraszać

niepewnych swojego losu więźniów — śpiewanie ich przerażało, upokarzało i upodlało. Śpiew

pod przymusem po całym długim dni ciężkiej fizycznej pracy oznaczał dla osłabionych więźniów

gigantyczny wysiłek cielesny.

Faktycznie, w tych ekstremalnych warunkach bycie zmuszanym do śpiewu mogło zagrażać życiu.

Więźniowie, którzy natychmiast nie wypełniali rozkazu: „W takt! Maszerować! Śpiewać!”5 lub

nie wykonywali polecenia „Śpiewać pieśń!”6 dla pełnego zadowolenia esesmanów, dostarczali okazji

do bezładnego bicia. Tak relacjonował Eberhard Schmidt z obozu koncentracyjnego w Sachsenhausen:

„Każdy, kto nie znał pieśni, był bity, każdy, kto śpiewał za cicho, był bity. Każdy, kto śpiewał za głośno,

był bity. Esesmani wściekle bili na oślep”7. Karl Röder, więzień w Dachau oraz Flossenbürgu, napisał,

że śpiewanie na rozkaz było częścią codziennej rutyny obozu koncentracyjnego: „Śpiewaliśmy w małych

grupach; mógł śpiewać jeden blok lub kilka tysięcy więźniów naraz. W ostatnim przypadku jeden z nas

musiał dyrygować, ponieważ w przeciwnym razie nie byłoby możliwe śpiewać równo. A zawsze było 4 Zob. G. Fackler: Des Lagers Stimme - Musik im KZ..., s. 130-151 (lata 1933-1936), s. 157-161 (chóry obozowe), s. 329-340 (lata 1936-1945) oraz Idem: Lied und Gesang im KZ, „Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture. Jahrbuch des deutschen Volksliedsarchivs”, 2001, nr 46, s. 139-196. 5 Zenon Różański: Mützen ab... Eine Reportage aus der Strafkompanie des KZ Auschwitz, Oldenburg 1991, s. 26. 6 Richard Glazar: Die Falle mit dem grünen Zaun. Überleben in Treblinka, „Lebensbilder. Jüdische Erinnerungen und Zeugnisse” 1992, nr 4, Frankfurt a. M., s. 41. 7 Eberhard Schmidt: Ein Lied — ein Atemzug. Erinnerungen und Dokumente, Gesprächspartner und Herausgeber Manfred Machlitt, Berlin 1987, s. 130.

2


to ważne, bo śpiew musiał być dosadny, militarny, a nade wszystko głośny. Po wielogodzinnym śpiewie

często nie byliśmy w stanie wydobyć żadnego innego dźwięku”8.

Śpiewanie na rozkaz miało miejsce podczas wielu okazji: marszu, wykonywania ćwiczeń, apelu

oraz w czasie drogi do i z pracy. Śpiewanie było często obowiązkowe nawet podczas przymusowych robót.

W żadnym wypadku nie było niezwykłą rzeczą posługiwanie się śpiewem jako makabryczną muzyczną

oprawą wymierzania kary, które było organizowane na scenie w celu odstraszania, a nawet jako środek

sadystycznego upokarzania i tortur. Na przykład Joseph Drexel w obozie w Mauthausen był zmuszony

do wykonania hymnu kościelnego O Haupt voll Blut und Wumden9, podczas gdy był biczowany aż do

utraty przytomności. Karne bicie było wykonywane na koźle przy akompaniamencie śpiewu — podobnie

zdarzało się podczas egzekucji.

Rysunek piórem pod tytułem Wymarsz komand do pracy (z cyklu Dzień więźnia 1950) został

stworzony przez Mieczysława Kościelniaka, byłego więźnia, w roku 1950. Pokazuje, jak komando

opuszcza Auschwitz: w tle można zobaczyć więźnia dyrygującego obozową orkiestrą (opublikowany w: M.

Kościelniak: Bilder von Auschwitz, II wydanie, Frankfurt a. M, 1986)

Upokorzenie związane ze narzucaniem śpiewu było nie tylko skutkiem sytuacji, w czasie których

więźniowie śpiewali, ale również umyślnego wyboru pewnych pieśni. Chociaż strażnicy i prominenci

zazwyczaj nie nakazywali żadnych konkretnych pieśni, więźniowie najczęściej wybierali utwory, które

niepotrzebnie nie prowokowały strażników. Niemieckie pieśni ludowe z banalnym, prostackim lub

naiwnym tekstem były szczególnie popularne wśród esesmanów i były one powtarzane do momentu

ogłupienia. Te pieśni oczywiście stanowiły cierpki kontrast do beznadziejnej sytuacji więźniów. Zgodnie

z relacją więźnia obozu w Buchenwaldzie Eugena Kogonema potrzebna była doza „stoicyzmu

8 Karl Röder: Nachtwache. 10 Jahre KZ Dachau und Flossenbürg, „Dokumente zu Alltag, Politik und Zeitgeschichte” 1985, nr 8, Wien, Köln, Graz, s. 113.

9 Zob. Rückkehr unerwünscht red. Wilhelm R. Beyer, München 1980, s. 110-112.

3


i znieczulenia10”, aby wytrzymać takie pieśni jak Hoch auf dem gelben Wagen czy Auf den Bergen so hoch

da droben steht ein Schloß11 lub sentymentalną balladę Hüttlein am Waldesrand12 podczas stawiania czoła

codziennej grozie życia w obozie. Kiedy strażnicy rozkazywali więźniom śpiewanie takich nazistowskich

pieśni, jak Horst-Wessel-Lied lub pieśni wojskowych i patriotycznych, więźniowie stawali w obliczu

kontrastu pomiędzy narodowo-socjalistyczną wizją życia oraz ich własną beznadziejną sytuacją. W innych

wypadkach więźniom rozkazywano śpiewanie pieśni o podwójnym znaczeniu bądź o obscenicznych lub

sprośnych tekstach, które obrażały poczucie honoru. Pewne grupy więźniów były umyślnie poniżane przez

zmuszanie do śpiewu pieśni o szczególnym znaczeniu dla takich grup, a strażnicy ukazywali „zadziwiającą

świadomość, jak znieważyć ludzi przez przełamywanie tabu i urąganie symbolom”13. Komuniści

i socjaldemokraci na przykład byli zobowiązywani do śpiewania pieśni ruchu robotniczego, podczas gdy

wierni do śpiewu pieśni religijnych.

Strażnicy zmuszali więźniów do wykonywania nie tylko dobrze znanych pieśni, ale również

powstałych w obozach. Te tak zwane pieśni obozów koncentracyjnych były nowo skomponowane albo

były wariacjami istniejących pieśni. Wir sind die Sänger von Finsterwald stało się więc Wir sind die Sänger

von Buchenwald14. Inne pieśni obozowe były specjalnie zamówione przez SS, wśród nich antysemicka

Judenlied — napisana przez więźnia w Buchenwaldzie, który został oceniany jako „aspołeczny”. Pieśń

zaczyna się tak: Jahrhundert’ haben wir das Volk betrogen, / kein Schwindel war uns je zu groß und stark, /

wir haben geschoben nur, gelogen und betrogen, / sei’s mit der Krone oder mit der Mark (Przez stulecia

oszukiwaliśmy ludzi, żadne oszustwo nie było zbyt oburzające, wyłudzaliśmy, kłamaliśmy, oszukiwaliśmy,

kapowaliśmy, niezależnie od waluty i korony)15.

Poza tymi pieśniami, wiele obozów koncentracyjnych miało swój własny hymn, który pełnił rolę

oficjalnego sygnału dźwiękowego obozu. Wzór dla tych wszystkich hymnów obozów koncentracyjnych

(KZ-Hymnem) napisano w lecie 1933 roku w obozie w Börgermoor koło Papenburga. Był

to Börgermoorlied, choć jest ona lepiej znana pod tytułem Moorsoldatenlied (również jako Die

Moorsoldaten albo Lied der Moorsoldaten)16. Ta pieśń nie była jednak pomysłem SS, w rzeczywistości

10E. Kogon: Der SS-Staat: Das System der deutschen Konzentrationslager, XVIII wydanie, München 1988, s. 105. 11K. Röder: Nachtwache. 10 Jahre KZ Dachau und Flossenbürg, op. cit., s. 114. 12Ernst Wiechert: Der Totenwald, Berlin 1977, s. 112, cyt. za.: Sonja Seidel: Kultur und Kunst im antifaschistischen Widerstandskampf im Konzentrationlager Buchenwald, „Buchenwaldheft” 1983, nr 18, Weimar-Buchenwald, s. 11. 13Christoph Daxelmüller: Kultur gegen Gewalt. Das Beispiel Konzentrationslager, w: Gewalt in der Kultur. Vorträge des 29. Deutschen Volkskundekongresses Passau 1993, red. Rolf Wilhelm Brednich, Walter Hartinger, “Passauer Studien zur Volkskunde”, vol. 9, 2 t., Passau 1994, vol. 1, s. 223-269, cytat ze s. 258. 14Zob. Wilhelm Tichauer: Lieder beim Appell zu singen (archiwum Gedenkstätte Buchenwald w Weimarze, BwA 9-98-8), s. 1. 15E. Kogon, Der SS-Staat: Das System der deutschen Konzentrationslager, op. cit, s. 308. 16Zob. Wolfgang Langhoff: Die Moorsoldaten, Köln 1988, s. 165-186; Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern. Zusammengestellt von Inge Lammel und Günter Hofmeyer, „Das Lied - Im Kampf geboren”, Leipzig, 1962 nr 7, s. 14-18 oraz ilustracje; Gisela Probst – Effah: Das Moorsoldatenlied, „Jahrbuch

4


była wielokrotnie zakazywana. Pomimo to rozprzestrzeniała się przez system obozowy, tak jak więźniowie

byli przenoszeni do innych obozów. W ten sposób stała się najpopularniejszą ze wszystkich pieśni

obozowych, symbolizującą więźniom zarówno sprzeciw, jak i zdecydowaną cierpliwość.

Tekst innego obozowego hymnu, Treblinkalied17, jest prawdopodobnie dziełem członka SS Kurta

Huberta Franza, podczas gdy melodia jest zaczerpnięta z Buchenwaldlied (tekst: Fritz Löhner-Beda,

muzyka: Hermann Leopoldi)18 napisanej w grudniu 1939 na rozkaz komendanta obozu. Komendant KZ

Sachsenhausen również rozkazał napisanie hymnu obozowego, a rezultatem rozkazu była

Sachsenhausenlied z wiosny 1936/193719.

für Volksliedforschung” 1995, nr 40, s. 75-83; G. Fackler: Des Lagers Stimme, op. cit., s. 245-265. Zob. również podwójną CD z różnymi nagraniami Moorsoldaten od 1937 do 1999 oraz 64-stronicową książeczkę płytową: Fietje Ausländer, Susanne Brandt oraz G. Fackler: Das Lied der Moorsoldaten 1933 bis 2000. Bearbeitungen — Nutzungen — Nachwirkungen, Dokumentations- und Informationszentrum (DIZ) Emslandlager (Papenburg) we współpracy ze Stiftung Deutsches Rundfunkarchiv, Frankfurt a. M. oraz Potsdam-Babelsberg (Papenburg 2002, http://www.diz-emslandlager.de/cd02.htm). 17Istnieją różne wersje na temat autora słów i kompozytora. Zob. R. Glazar, op. cit, s . 118-119; The Death Camp Treblinka. A Documentary, red. Alexander Donat, New York 1979, s. 306; Samuel Willenberg: Bunt w Treblince, Warszawa 1984, s. 133. 18Zob. I. Schulz: Kunst und Literatur als Waffe im Kampf gegen den Faschismus im Konzentrationslager Buchenwald (nieopublikowana Staatsexamensarbeit na Uniwersytecie w Lipsku, 1957, s. 25-29; Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern, op. cit., s. 74-77; Wolfgang Schneider, Kunst hinter Stacheldraht. Ein Beitrag zur Geschichte des antifaschistischen Widerstandskampfes, Nationale Mahn- und Gedenkstätte Buchenwald, Weimar 1973, s. 103-107; S. Seidel: op. cit., s. 12-15; Sonja Staar: Kunst, Widerstand und Lagerkultur. Eine Dokumentation, „Buchenwaldheft” 1987, nr 27, Weimar-Buchenwald, s. 14-18; Karl Mellacher: Das Lied im österreichischen Widerstand. Funktionsanalyse eines nichtkommerziellen literarischen Systems, „Materialien zur Arbeiterbewegung” 1986, nr 44, Wien, s. 112-115; E. Kogon: op. cit., s. 106-108; Milan Kuna: Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen, tłum. Eliska Nováková, Frankfurt a. M. 1993, s. 63-66; Robert Dachs: Sag beim Abschied..., Wien 1994; G. Fackler: Des Lagers Stimme..., op. cit., s. 338-339; Günther Schwarberg: Dein ist mein ganzes Herz. Die Geschichte von Fritz Löhner-Beda, der die schönsten Lieder der Welt schrieb, und warum Hitler ihn ermorden ließ, Göttingen 2000; Barbara Denscher, Helmut Peschina: Kein Land des Lächelns — Fritz Löhner-Beda 1883-1942, Wien, Salzburg, Frankfurt a. M. 2003. 19Zob. Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern, op. cit., s. 51-54; Harry Naujoks: Mein Leben im KZ Sachsenhausen 1936-1942. Erinnerungen des ehemaligen Lagerältesten. Bearbeitet von Ursel Hochmuth, Martha Naujoks und Sachsenhausen-Komitee für die BRD, Berlin 1989, s, 51-52; ...denn in uns zieht die Hoffnung mit. Lieder, gesungen im Konzentrationslager Sachsenhausen. Wolfgang Szepansky Häftlings-Nr. 33.527. Emil Ackermann Häftlings - Nr. 775, Sachsenhausenkomitee Westberlin, Berlin, s. 4-5; Katja Klein: Kazett-Lyrik. Untersuchungen zu Gedichten und Liedern aus dem Konzentrationslager Sachsenhausen, Würzburg, 1995, zwłaszcza s. 13-15; G. Fackler: Des Lagers Stimme..., op. cit., s. 336-338; Juliane Kunze: Gesang als Überlebensstrategie im Konzentrationslager Sachsenhausen, (nieopublikowana praca magisterska napisana na Uniwersytecie Berlińskim, 2001, zwłaszcza s. 57-58; G. Fackler: Machts ein eigenes Lagerlied... Liedwettbewerbe im KZ, einer wird gewinnen. Populäre Musik im Wettbewerb, red. Dietrich Helms, Thomas Phleps, „Beiträge zur Popularmusikforschung” 2005, nr 44, Bielefeld, s. 57-81.

5


Kopia Moorsoldatenlied zrobiona przez Hannsa Kralika w obozie Börgermoor w 1933. Po jego

wyzwoleniu Günter Daus wyniósł tę kopię na zewnątrz obozu (własność Günter Dausa, archiwum

Dokumentations- und Informationszentrum Emslandlager, Papenburg).

Muzyka przekazywana przez radio lub gramofon

W niektórych obozach muzyka była obowiązkowa dla więźniów w inny sposób – przez

zainstalowane na stałe głośniki grano muzykę z radia lub gramofonu20. W 1933 roku system ten

wykorzystywano szczególnie w obozie Dachau w celu reedukacji więźniów, którzy byli politycznymi

przeciwnikami reżimu, poprzez zastosowanie przemówień propagandowych oraz tak zwanej muzyki

narodowej, na przykład niemieckiego kompozytora i antysemity Ryszarda Wagnera21. W późniejszych

latach jednakże systemu tego używano, aby poniżać więzionych. Komunikaty o zwycięstwach

z niemieckich rozgłośni były wycelowane w złamanie wewnętrznego oporu więźniów. Na przykład

więźniarki z obozu koncentracyjnego w Ravensbrück były poinformowane za pomocą komunikatu

radiowego o nieudanej próbie zamachu na życie Hitlera — po którym nastąpiła wojskowa muzyka

marszowa22. Jednak systemu głośników lub megafonów używano przede wszystkim do emisji

komunikatów wewnątrzobozowych lub instrukcji od władz. Zdarzało się czasami w Buchenwaldzie,

że strażnicy z SS dla zachcianki pozwalali więźniom słuchać przez głośniki innych muzycznych rozgłośni

20Zob. G. Fackler: Des Lagers Stimme..., op. cit., s. 151-157, 176-180 (lata 1933-1936), 356-361 (lata1936-1945). 21Zob. G. Fackler: ...den Gefangenen die nationalen Flötentöne beibringen.’ Musikbeschallung im frühen KZ Dachau, „Zeitenweise. Geschichtsmagazin für München” 1998, nr 2, s. 20-22. Rozszerzona i poprawiona wersja w „mr-Mitteilungen” 1998, nr 28, s. 8-16. 22Zob. Anja Lundholm: Das Höllentor. Bericht einer Überlebenden, Reinbek 1988, s. 37. Ogólnie o muzyce w Ravensbrück, w: Gabriele Knapp: Frauenstimmen. Musikerinnen erinnern an Ravensbrück, Berlin 2003.

6


— na przykład transmisji koncertu filharmonicznego z niemieckiej stacji radiowej lub kiedy indziej nagrań

Zarah Leander23.

Z drugiej strony odnotowano zaledwie kilka przykładów, kiedy muzykę emitowano za pomocą

przenośnego systemu głośników. Montowane na specjalnych pojazdach były wykorzystane w obozie

eksterminacji na Majdanku: to z nich w czasie egzekucji dobiegała nieustannie muzyka taneczna —

fokstroty — w celu dezorientowania i uspokajania ofiar ludobójstwa oraz zagłuszania krzyków

umierających24. W obozie koncentracyjnym Sachsenhausen podczas egzekucji włączano muzykę

marszową. Dawny dyrektor medyczny SS Heinz Baumkötter przyznał podczas przesłuchania, że celem

była „pewność, że następny więzień nie usłyszy strzału, który zabił poprzedniego”25. Po dokonaniu mordu

rozmyślnie puszczano muzykę również oprawcom, zazwyczaj dając im też alkohol, aby zmniejszyć

ich zahamowania oraz zatopić skrupuły i wątpliwości, które mogli mieć w związku ze swą działalnością.

Oficjalne orkiestry obozowe

Najbardziej godnym uwagi aspektem muzyki na rozkaz było istnienie oficjalnych orkiestr

obozowych (lub zespołów obozowych) — Lagerkapellen. Tworzyli je amatorzy i profesjonalni muzycy

będący więźniami — były one sterowane przez administrację obozową lub przynajmniej tolerowane przez

władze. Muzycy grali przede wszystkim tak, jak rozkazało SS. Pierwsze z tych zespołów powstały już

1933 roku i były obecne w pierwszych obozach koncentracyjnych — takich, jak te w Oranienburgu,

Sonnenburgu oraz prawdopodobnie również w Hohnstein26; inny zespół grał w Duerrgoy — obozie

koncentracyjnym położonym niedaleko Wrocławia27. W obozie Esterwegen, gdzie również istniał chór

obozowy, orkiestra została założona w 1935 roku przez komendanta obozu — miłośnika muzyki28.

Tą szesnastoosobową grupą muzyczną kierował Willi Stein, próby odbywały się w baraku numer 12.

Muzyka ta wpisywała się w tradycję orkiestry średniej wielkości grającej popularną klasykę oraz lepszą

formę lekkiej muzyki znanej jako Salonmusik. Jednym z głównych zadań zespołu było wykonywania

23Zob. E. Kogon: Der SS-Staat, op. cit., s. 154; Jorge Semprún: Die große Reise, Berlin 1966, s. 40-41, 290; J. Semprún: Was für ein schöner Sonntag!, tłum. Johann Piron, VI wyd., Frankfurt a. M. 1984, s. 53-54. 24Zob. Zacheusz Pawlak: „Ich habe überlebt…”. Ein Häftling berichtet über Majdanek, ze wstępem Gerharda Mauza, Hamburg, 1979, s. 137, 140; Aleksander Kulisiewicz: Dalsze przyczynki do zagadnień psychopatologii muzyki i pieśni w obozach hitlerowskich, „Przegląd Lekarski” 1975, nr 1 (32), s. 33-40, tutaj 40; Czesław Pilichowski: Es gibt keine Verjährung, Warszawa 1980, s. 137, s. 139; Harald Focke, Uwe Reimer: Alltag unterm Hakenkreuz. Vol. 2: Alltag der Entrechteten. Wie die Nazis mit ihren Gegnern umgingen, Reinbek 1983, s. 186; Raul Hilberg: Die Vernichtung der europäischen Juden. Die Gesamtgeschichte des Holocaust, Frankfurt a. M. 1990, s. 559; Günter Schwarberg: Der Juwelier von Majdanek, Göttingen 1991, s. 81. 25Cyt. za: SS im Einsatz. Eine Dokumentation über die Verbrechen der SS, VIII wyd., Berlin 1967, s. 300. 26Zob. G. Fackler: Des Lagers Stimme, op. cit., s. 161-163. 27Ibidem, s. 126-127. Zob. również Paul Löbe: Der Weg war lang. Lebenserinnerungen von Paul Löbe. Ehemals Präsident des Deutschen Reichstages und Alterspräsident des 1. Deutschen Bundestages, Berlin 1954, s. 223-224. 28Zob. G. Fackler: op. cit., s. 163-169, 159-161 (o obozowym chórze). Zob. również Valentin Schwan: Bis auf weiteres, Darmstadt 1961, zwłaszcza s. 599-609, 637-646.

7


koncertów na skwerze obozowym dla współwięźniów, chociaż strażnicy również byli częścią publiczności.

Podczas gdy pozornie koncerty miały dostarczać rozrywki więźniom i dodawać im sił, to w rzeczywistości

istnienie orkiestry było zaplanowane z myślą o czymś innym. Kiedy delegacja z Międzynarodowego

Czerwonego Krzyża odwiedziła obóz w październiku 1935 roku, komendant wykorzystał zespół dla celów

propagandowych: muzyczne występy miały sprawić, aby rzeczywistość była postrzegana lepiej, niż to

za zasługiwała. A świat zewnętrzny był oszukiwany w kwestii realnego celu obozu.

Od 1936 roku cały system obozów koncentracyjnych przeszedł reorganizacją – pierwsze obozy,

z wyjątkiem Dachau, zostały zlikwidowane i zastąpione przez nowe i większe. Od tego momentu,

aż do wybuch wojny orkiestry więźniów istniały w trzech obozach: Sachsenhausen (zespół ten był następcą

grupy z obozu koncentracyjnego Esterwegen), Buchenwaldzie oraz Dachau29. W miarę powiększania się

systemu i powstawania satelickich podobozów po 1942 roku w wielu z nich założono oficjalne zespoły:

przede wszystkich w tych głównych, dużych podobozach i prawie we wszystkich obozach, w których

dokonywano eksterminacji. W niektórych wypadkach kilka zespołów istniało równocześnie — na przykład

w kompleksie w Auschwitz30.

Istniała różnorodna motywacja dla zakładania obozowych orkiestr. Z jednej strony muzyczne

grupy mogły być wykorzystane w rozmaity sposób w codziennym życiu obozu. Z drugiej strony ambitni

komendanci naśladowali to, co zobaczyli w innych obozach; oczywiście bodźcem był również prestiż

i kulturalny status związany z posiadaniem własnej obozowej orkiestry. Od 1942 roku coraz większa liczba

więźniów obozów była zaangażowana do pracy w przemyśle wojennym, a 15 maja 1943 roku SS przyznało

„system bonusów” (Prämiensystem), aby zwiększyć wskaźnik pracy. Opłacało się to tak zwanym

uprzywilejowanym więźniom, szczególnie więźniom funkcyjnym, „prominentom” oraz grupom więźniów

na szczycie hierarchii. Natomiast nie nastąpiła żadna poprawa warunków dla większości osadzonych,

a wzrosły różnice wewnątrz społeczności więźniów. Chociaż te koncesje nie dotyczyły bezpośrednio

aktywności kulturalnej ani artystycznej, to jednak łatwiej było ją organizować31; w rezultacie ustanowiono

oficjalnie wiele zespołów.

29Zob. G. Fackler, op. cit., s. 340-356; A. Kulisiewicz: Orkiestry w obozach koncentracyjnych, „Życie Muzyczne” 1977, nr 4, s. 3-8. 30Zob. Sz. Laks: Gry oświęcimskie, Oświęcim 1998; Ignacy Szczepański: Häftlingskapelle, Warszawa 1990; Thomas Kallenborn: Die Orchester in Auschwitz während des Nationalsozialismus, (nieopublikowana praca magisterska na Uniwersytecie w Saarbrücken, 1992/93); Hans-Ludger Kreuzheck: Kapellen der Hölle. Die offiziellen Lagerkapellen in Auschwitz und anderen Konzentrationslagern, „Informationsblatt”, część I – nr 17, 1995, s. 33-44, część II – nr 18, 1995 / 96, s. 28-43, część III - nr 19, 1996, s. 3-23; G. Fackler: „This Music is Infernal...”. Music in Auschwitz, http://tle.northwestern.edu/essays/essay_Fackler_pdf_g.html; G. Fackler: „We All Feel This Music Is Infernal...”. Music on Command in Auschwitz”, w: The Last Expression. Art and Auschwitz, red. David Mickenberg, Corinne Granoff i Peter Hayes Chicago 2003, s. 114-125. Zobacz również przyp. 1 i 33. 31Zob. Karin Orth: Das System der nationalsozialistischen Konzentrationslager. Eine politische Organisationsgeschichte, Hamburg 1999, s. 192-198.

8


Ta fotografia zrobiona przez esesmana pokazuje orkiestrę obozową — prawdopodobnie w obozie

Janowskim (opublikowana w: R. Vespigniani: Faschismus, „Neue Gesellschaft für Bildende Kunst und

Kunstamt Kreuzberg”, Berlin 1976, s. 123.

Rozmiar obozowej orkiestry zmieniał się od tymczasowego trio w Treblince z mandoliną,

skrzypcami i instrumentem dętym do osiemdziesięcioosobowej orkiestry symfonicznej działającej przez

długi czas w głównym obozie w Auschwitz32. Jednak w przeważającej liczbie przypadków były to grupy

średniej wielkości składające się przede wszystkim z instrumentów dętych i smyczkowych. Z wyjątkiem

kobiecego obozu w Birkenau, który posiadał jedynie żeńską orkiestrę, czasami dyrygowaną przez Almę

Rosé33, wszystkie te grupy składały się wyłącznie z mężczyzn. Różnorodny był repertuar — uzależniony

od okazji, ale zazwyczaj zawierał marsze, pieśni, hymny obozowe, muzykę lekką, taneczną i filmową,

popularne piosenki, melodie z operetek, ale również muzykę klasyczną i wyjątki z oper. Zdarzały

się również nowe aranżacje i oryginalne kompozycje. Niektóre muzyczne partytury z Kolekcji Sztuki

Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau ukazują zakres repertuaru wykonywanego przez orkiestrę

w głównym obozie w Auschwitz, gdzie grano V Symfonię Beethovena, popularną pieśń Die schönste Zeit

des Lebens albo Arbeitslagermarsch – skomponowany w Auschwitz przez Mieczysława Krzyńskiego oraz

Henryka Króla34.

32Na temat Auschwitz zobacz przypis 30. O Treblince zob. Annkatrin Dahm: Musik in den nationalsozialistischen Vernichtungslagern in Polen, (nieopublikowana praca magisterska z Uniwersytetu we Freiburgu 1994), s. 33-34. Poza tą orkiestrą w Treblince również istniały inne zespoły — np. 10-osobowa dyrygowana przez Arthura Golda. Zob. R. Glazar: Die Falle mit dem grünen Zaun. Überleben in Treblinka, op. cit., s. 118-119. 33Zob. Gabriele Knapp: Das Frauenorchester in Auschwitz. Musikalische Zwangsarbeit und ihre Bewältigung, „Musik im »Dritten Reich« und im Exil”, nr 2, Hamburg 1996. Na temat Almy Rosé zobacz Alma Rosé: Geigerin, Dirigentin,” in Arbeitsgruppe Exilmusik, Lebenswege von verfolgten Musikerinnen im Dritten Reich und im Exil Hamburg, 2000, s. 199-225; Richard Newman, Karen Kirtley: Alma Rosé. Vienna to Auschwitz, Portland, Oregon 2000. Zobacz również CD oraz 48-stronicową książeczkę: Wolfgang Wendel: Meister des Bogens. Váša Príhoda-Alma Rosé-Arnold Rosé. Dokumentation eines Jahrhundert-Dramas (Karlsruhe, 1999, POL-1007-2, e-mail: [email protected]). Dalsza literatura, relacje i filmy dokumentalne — zob. przypis 1 oraz G. Fackler: op. cit., s. 503-504, s. 511, s. 545-550, s. 563. 34Zob. Zbiory Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau. Na temat Arbeitslagermarsch w: Ignacy Szczepański: op. cit., s. 27, s. 49.

9


W porównaniu ze śpiewaniem na rozkaz obozowe orkiestry oferowały o wiele szersze spektrum

muzyki, ale również wymagały większego wysiłku organizacyjnego. Musiały zostać dostarczone partytury,

instrumenty oraz inny sprzęt — w większości przypadków wszystko to pochodziło od więźniów lub było

kupione za ich pieniądze. Członkowie orkiestry byli uprzywilejowani w porównaniu z innymi osadzonymi,

co pozwoliło wielu z nich na ocalenie. Chociaż cieszyli się pewnymi przywilejami, członkowie orkiestry

byli nadal poddani nieprzewidywalnym kaprysom esesmanów. Podobnie jak inni byli zmuszani do pracy,

chociaż byli odsyłani do komand wyznaczonych do mniej ciężkich robót — inni więźniowie często

zazdrościli przywilejów tego typu; w obozie istniała zawzięta rywalizacja o łaski kapo i esesmanów.

Cele orkiestry obozowej zależały zasadniczo od jakości zaangażowanych muzyków, ale również

od interesu administracji obozowej oraz typu obozu. Podobnie jak to było z przymusowym śpiewem,

obozowe zespoły również wykorzystano do zapewnienia rytmu, który był pomocny w utrzymaniu równego

tempa maszerującej kolumny podczas opuszczania obozu i powrotu do niego.

Ten rysunek został zrobiony potajemnie w Birkenau przez François Reisza. Ukazuje obozową

orkiestrę podczas powrotu komand do obozu; więźniowie niosą ciała martwych na noszach i wózkach

(opublikowany w: Musik in Konzentrationslagern, Projektgruppe Musik in Konzentrationslagern, Freiburg,

1991, s. 58).

Obozowe orkiestry zapewniały także muzyczną oprawę dla kar i egzekucji. 30 lipca 1942 roku

w Mauthausen Hans Bonarewitz został złapany po próbie ucieczki35. Został przeprowadzony przed zespół

muzyczny, kiedy szedł na egzekucję przed towarzyszami stojącymi w szeregu. Orkiestry również grały

z okazji obchodów ważnych dni — na przykład urodzin Hitlera oraz w czasie innych nazistowskich

publicznych świąt. Ambitny komendant mający kulturalne aspiracje wykorzystywał także orkiestry

do zareklamowania „uporządkowanych” warunków, kiedy jego obóz był poddawany inspekcji albo kiedy 35Fotografie SS (muzeum i archiwum Mauthausen w Wiedniu, MAM E 20/4 (1), 20/4 (2), 20/7 (1), 20/7 (3) oraz relacja MAM E/20/16). Zob. G. Fackler: Panoramen von Macht und Ohnmacht. KZ-Bilder als ikoniserte Erinnerung und historisches Dokument, w: Der Bilderalltag. Perspektiven einer volkskundlichen Bildwissenschaft, red. Helge Gerndt, Michaela Haibl „Münchner Beiträge zur Volkskunde”, nr 33, Münster, New York, München, Berlin, 2005, s. 251-274.

10


oprowadzano wizytatorów. Zespoły dawały koncerty dla przyjemności esesmanów lub za ich pozwoleniem

dla więźniów, zazwyczaj w powiązaniu ze wspomnianym już uprzywilejowaniem. W niektórych obozach

w miesiącach letnich często odbywały się koncerty na świeżym powietrzu dla więźniów: w głównym

obozie w Auschwitz, ale również w Buchenwaldzie, Dachau, Gusen, Mauthausen, Neuengamme

i Stutthofie36. W żadnym wypadku nie było niezwyczajne ze strony strażników, aby pozwalać sobie

na niedzielną rozrywkę w czasie tych koncertów. Oferta ta otrzymywała jednak nieco niejednoznaczną

odpowiedź ze strony więźniów. Niektórzy byli zadowoleni ze zmiany i dzięki sile muzyki uzyskiwali nową

odwagę, podczas gdy inni odmawiali wzięcia udziału w tym przymusowym nakierowaniu na kulturę,

ponieważ było to bolesne wspomnienie lepszych czasów.

W końcu w obozach zagłady, szczególnie w Birkenau, orkiestra więźniów wykonywała najbardziej

nieludzką działalność, która spowodowała u niektórych ocalałych muzyków uczucie winy i depresję

na całe życie. Niektóre orkiestry musiały grać podczas selekcji — miało to oszukiwać nowo przybyłych

więźniów, aby myśleli, że nie spotka ich natychmiastowa śmierć. Erika Rothschild wspomina, że „byli

oni wypędzani z wagonów bydlęcych i stawiani w rzędzie (...). Podczas selekcji zespół złożony

z najlepszych muzyków wśród obecnych tam więźniów grał polską, czeską i węgierską muzykę ludową

w zależności od tego, skąd pochodzili nowi więźniowie. (...) Część zmuszono do maszerowania przez

obóz, resztę kierowano do krematorium”37. Ponadto kilku członków orkiestry (skrzypkowie Lili Mathé,

Louis Bannet oraz Schmuel Gogol) musiało na rozkaz esesmanów grać niedaleko krematorium38.

Tymczasem jasnym jest, że akompaniowanie nowo przybyłym transportom, selekcjom i marszowi

36Fotografie SS z Auschwitz (Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau), nr fotografii 337 oraz 338; Szymon Laks: Musik in Auschwitz, tłum. Mirka i Karlheinz Machel, red. i epilog Andreas Knapp, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Studien- und Dokumentationszentrum für Geschichte und Wirkung des Holocaust, vol. 15, Düsseldorf 1998, s. 64; Emil de Martini: Vier Millionen Tote klagen an…! Erlebnisse im Todeslager Auschwitz, München-Obermenzing 1948, s. 36; Musik in Auschwitz. Eine Austellung der Evangelischen Initiative Zeichen der Hoffnung — Znaki Nadziei e.V. in Zusammenarbeit mit der Staatlichen Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau, Polen, und der Evangelischen Erwachsenenbildung Frankfurt. Idee und Konzeption: Joachim Martini, Beate Schneppen-Rauer, Frankfurt a. M., 1988, s. 9, 11, 14. O Buchenwald zob. M. Kuna: Musik an der Grenze des Lebens, op. cit., s. 55; S. Staar: „Es war dies alles eine schauderhafte Symphonie...”. Die Häftlingskapelle im Konzentrationslager Buchenwald. Ein Streichquartett im Block 22, „Zeitschrift der Jura Soyfer Gesellschaft” 1995, nr 4, Wien 1995, s. 14-21. O Dachau zob. Rudolf Kalmar: Zeit ohne Gnade, Vienna 1988, s. 77. O Gusen Zbigniew Wlazłowski: Przez kamieniołomy i kolczasty drut, Kraków 1974. O Mauthausen zob. wywiad autora z Hansem Maršálekiemhorem z 4 kwietnia 1994. O Neuengamme zob. wywiad autora z Herbertem Schemmelelem z 3 listopada 1994. O Stutthof zob. relację Theodora Traugotta Meyera z 13 sierpnia 1947, opublikowaną w: Stutthof. Ein Konzentrationslager vor den Toren Danzigs, red. Hermann Kuhn, tłum. Leon Lendzion, Bremen 1995, s. 186-190, tutaj 189. 37Eine Erinnerung. Ein Gespräch mit Erika Rothschild, die Auschwitz überlebt hat, „Badische Zeitung” (Freiburg i.Br.), Magazyn nr 21/22, styczeń 1995, s. 2. Zob. Seweryna Szmaglewska: Dymy nad Birkenau (fragmenty), w: Wieczna pamięć, red. Adolf Rudnicki Warszawa 1955, s. 85-104, tutaj 93-94; G. Knapp: Das Frauenorchester in Auschwitz. Musikalische Zwangsarbeit und ihre Bewältigung, op. cit., s. 118, 120-123. 38Zob. Derrick Sington: Die Tore öffnen sich. Authentischer Bericht über das englische Hilfswerk für Belsen mit amtlichen Photos und einem Rückblick von Rudolf Küstermeier, „Geschichte des Holocaust” vol. 3, Münster 1995, s. 139; Verslag van den Heer (relacje) Louisa Banneta (Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie w Amsterdamie, The Netherlands (= RIOD), OGC), 1; K. Sondergeld: Rückkehr nach 45 Jahren. ‘Ein großes Kind.’ Eine Auszeichnung für den Musiker Schmuel Gogol, „Die Zeit”, nr 29 z 13 lipca 1990.

11


do komór gazowych nie było regułą, zdarzało się tylko sporadycznie. Z pewnością czasem w Birkenau

orkiestra obozowa pojawiała się w obozie i grała muzykę podczas przyjazdów czy selekcji39. Ponadto nie

wiadomo, czy sam proces zabijania — masowych morderstw w komorach gazowych — miał miejsce

bezpośrednio przy dźwiękach muzyki.

Muzyka dla rozrywki strażników

Jak można było zauważyć, muzyka na rozkaz była wykonywana zasadniczo

w zinstytucjonalizowanych ramach oficjalnego życia codziennego obozu, ale więźniowie byli również

zmuszani do grania z różnych okazji poza zwyczajnym biegiem rzeczy40. Wystarczająca ilość przykładów

pokazała, że niektórzy brutalni oprawcy byli jednocześnie wrażliwymi miłośnikami muzyki. W pewnych

przypadkach władze obozu, ludzie związani ze strażnikami oraz wysoko postawieni więźniowie funkcyjni

nie wahali się wykorzystywać muzykę do jawnie celowych represji i podporządkowywania swoich ofiar.

Niektórzy z nich, wybierając więźniów, którzy mieli im służyć, wskazywali na tych z muzycznymi

zdolnościami. Podobnie jak inni esesmani Thies Christophersen — oficer SS (Sonderführer) w Auschwitz

znajdował upodobanie w muzyce cygańskiej, kiedy więc gromadził swoje komando, faworyzował

Cyganów41. W ten sposób utalentowani czy wykształceni muzycy oraz śpiewacy stawali się pewnego

rodzaju „niewolnikami muzycznymi” dostępnymi przez cały czas. Byli więc w niebezpieczny sposób

związani z esesmanami oraz więźniami funkcyjnymi: odmowa zaspokajania ich ochoty do muzycznej

rozrywki nie mogła skończyć się bezkarnie. Z drugiej strony, specjalny status muzyków zapewniał pewien

stopień ochrony przez przypadkową brutalnością oraz obdarzał uprzywilejowaniem, które w pewnych

przypadkach zapewniało ocalenie42. Ale natychmiast po wypełnieniu przez nich obowiązków odbierano im

całą ochronę.

Często członkowie orkiestry dawali prywatne wykonania dla strażników. Zgodnie z relacją

Benedikta Kautsky'ego sporadycznie zdarzało się to w Buchenwaldzie, podczas gdy było zasadą

w Auschwitz43. Helena Dunicz-Niwińska relacjonowała swoje doświadczenie z Birkenau: „Utwory Griega,

Schumanna i Mozarta [były grane – G.F.] dla koneserów wśród szeregów esesmanów”, którzy relaksowali

się po procesie selekcji44. Melomani wśród wyżej postawionej załogi obozu byli bardziej zainteresowani

39Zob. Sz. Laks: op. cit., s. 64; Shirli Gilbert: Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, Oxford 2005, s. 177-178. 40Zob. G. Fackler: „Des Lagers Stimme” — Musik im KZ, op. cit., s. 361-368. 41Zob. relację esesmana Thiesa Christophersena w filmie dokumentalnym Komm und sieh. Wahrheit macht frei — Rechtsradikale in Deutschland (Niemcy, Szwecja 1992). 42Zob. np. Zofia Posmysz: Die Sängerin, „Hefte von Auschwitz” 1964, nr 8, s. 15-32. 43Benedikt Kautsky: Teufel und Verdammte. Erfahrungen und Erkenntnisse aus sieben Jahren in deutschen Konzentrationslagern, Zürich 1946, s. 222. 44Relacja Heleny Dunicz-Niwińskiej opublikowana w: Die Auschwitz-Hefte. Texte der polnischen Zeitschrift „Przegląd Lekarski” über historische, psychische und medizinische Aspekte des Lebens und Sterbens in Auschwitz, Hamburger Institut für Sozialforschung, 2 tomy, nowa edycja, Hamburg 1994, nr 2, 145.

12


muzyką klasyczną, podczas gdy niżsi rangą utrzymywali małe zespoły składające się z członków oficjalnej

orkiestry lub zapewniali usługi indywidualnych muzyków, aby dostarczyć lekką muzykę dla swoich

popijaw, orgii i innych imprez. Erich Frost był więźniem w Sachsenhausen z racji przynależności

do świadków Jehowy. Był zmuszony do gry na swojej harmonijce, ilekroć rozlegał się okrzyk: „Gdzie jest

Frost — muzyk?”45. Frost musiał grać podczas sylwestrowej zabawy w kasynie SS, jak również podczas

wydarzeń „towarzyskich” urządzanych przez blokowych. Jednakże jego muzykalność pomagała nie tylko

jemu samemu, ale także całej grupie więźniów, do których należał, ponieważ podnosił szacunek załogi

obozu dla nich i polepszał traktowanie. Wiadomo, że podczas tych okazji czasem nawet członkowie SS

grali wspólnie z więźniami.

II. Muzyka inicjowana przez więźniów

Muzyka na komendę była jedną kwestią, a muzyczna aktywność wynikająca z własnej inicjatywy

więźniów posiadała całkiem inne znaczenie, niezależnie od tego, czy występy były dla samych muzyków,

czy dla współwięźniów46. To prawda, że czasami muzyczne doświadczenie tego typu wzbudzało bolesne

wspomnienia, których rezultatem była depresja i rezygnacja. Jednak granie muzyki w tych okolicznościach

— w odróżnieniu od muzyki na rozkaz — zazwyczaj wywoływało pozytywne odczucia. Muzyka

dostarczała pocieszenia, wsparcia i wiary; przypominała o wcześniejszym życiu, zapewniała rozrywkę

i uciechę oraz pomagała wyrażać uczucia, a także radzić sobie emocjonalnie i intelektualnie z wynikającym

z sytuacji zagrożeniem egzystencji. Nawet najmniej widoczny sposób tworzenia muzyki nabierał w obozie

koncentracyjnym głębokiego znaczenia. W ten sposób śpiewanie, nucenie i gwizdanie służyło nie tylko

jako odprężająca forma spędzania czasu, ale także pomagało np. więźniom osadzonym w izolatkach

zwyciężać samotność i strach.

Etapy rozwoju niezależnego życia muzycznego

Nawet we wczesnych latach istnienia obozów koncentracyjnych pomiędzy 1933 a 1936 r.

więźniowie muzykowali z własnej inicjatywy: zazwyczaj po prostu śpiewali, istniało tam bardzo mało grup

instrumentalistów. Przeważającym stylem było tutaj muzyka amatorska zgodna z tradycją ruchu

młodzieżowego i ruchu robotniczego. Przyczyną takiego stanu rzeczy było to, że w tych latach więźniami

byli głównie polityczni przeciwnicy nazistów, a wśród nich było niewielu profesjonalnych muzyków.

Standard i zakres muzycznych wystąpień nie polepszył się znacząco aż do wybuchu II wojny światowej.

W tym momencie coraz więcej więźniów z różnych krajów i klas społecznych deportowano do obozów,

45Relacja Ericha Frosta z marca 1971 (archiwum historyczne Wachturm-Gesellschaft - Selters), s. 77, Die Zeugen Jehovas. Eine Dokumentation über die Wachtturmgesellschaft, Schwerte 1971, red. Manfred Gebhard, cyt. na s. 182, zob. również s. 173-187. 46Zob. G. Fackler: „Des Lagers Stimme” — Musik im KZ, op. cit., s. 181-290, s. 303-328 (lata 1933-1936), s. 368-410 (lata 1936-1945), 411-429 (ogólnie).

13


a wśród nich znajdowało się odpowiednio więcej wykształconych muzyków, artystów i intelektualistów.

Muzyczne tradycje wymienionych grup i narodów coraz bardziej wzbogacały muzycznego życie obozu.

Jak stwierdzono wcześniej, muzyczne życie tego rodzaju powstało ze szczególnych tradycji

i okoliczności. Również więźniowie nie tworzyli homogenicznej masy pozbawionej indywidualnego

zróżnicowania oraz reakcji. Szczególne wymagania obozowej rzeczywistości wpływały na ich zachowanie.

Jednak było ono również kształtowane przez wcześniejsze kulturalne procesy i preferencje. W tym

kontekście historyk Falk Pingel wprowadził rozróżnienie pomiędzy doświadczeniem, które więźniowie

zdobyli w obozie koncentracyjnym, oraz cechami i zdolnościami uzyskanymi przed uwięzieniem, a później

wniesionymi przez nich do obozów47. Dlatego — poza utworami skomponowanymi w obozie —

więźniowie wykonywali głównie pieśni i kompozycje, które znali poprzez rodzinę, przyjaciół, szkołę i np.

wcześniejsze lekcje muzyki.

Nagły wzrost liczby więźniów spowodowany wybuchem wojny był bezpośrednią przyczyną

znaczącego wzrostu możliwości organizowania wydarzeń muzycznych. Coraz bardziej brakowało

esesmanów, dlatego w celu zapewnienia wewnętrznego funkcjonowania obozu musiano polegać na

pomocy więźniów funkcyjnych. W rezultacie wzrastał wpływ kapo na warunki uwięzienia. Ci więźniowie

funkcyjni, szczególnie zakwalifikowani jako kryminaliści (Berufsverbrecher), często nadużywali nadanej

im władzy, znęcając się nad współwięźniami, których mieli pod kontrolą. Ale inni — zwykle uznawani za

więźniów politycznych — wykorzystywali swoją pozycję z pożytkiem dla współwięźniów, tak że „starszy

blokowy” (Blockältester) mógł pozwolić wieczorem na śpiewanie pieśni lub przedstawiciel więźniów mógł

zdobyć pozwolenie SS na wykonywania muzyki.

Wieczór pieśni w 1942 roku w Dachau wykonywanych przez czechosłowacki chór obozowy został

uchwycony na tym rysunku przez Vladimira Matejkę. Duży tłum cieszący się z tej rzadkiej muzycznej

uczty pokazuje, jak ważna dla więźniów była możliwość organizowania muzycznych przedstawień tego

47Zob. Falk Pingel: Häftlinge unter SS-Herrschaft. Widerstand, Selbstbehauptung und Vernichtung in Konzentrationslagern, „Historische Perspektiven”, 1978, nr 12, Hamburg, s. 10 i 13. Zob również Guido Fackler, op. cit., s. 457-462.

14


rodzaju (rysunek opublikowany w: Kopf hoch, Kamerad! Künstlerische Dokumente aus faschistischen

Konzentrationslagern, Deutsche Akademie der Künste zu Berlin, II wyd., Berlin 1966, il. 21).

Najintensywniejsza muzyczna aktywność zaczęła się od lat 1942/43. Przez ten okres pracę

więźniów wykorzystano w przemyśle wojennym. W tym samym czasie system obozów koncentracyjnych

rozszerzył się przez budowę obozów satelickich. „Systemem bonusów”, o którym wspomniano uprzednio,

przyniósł więźniom pewne przywileje od SS. Ustępstwa były oczywiście nakierowane przede wszystkim

na zwiększenie wydajności pracy oraz na uprzedzenie niepokojów i dotyczyły przeważnie niemieckich

więźniów, więźniów funkcyjnych oraz obozowych prominentów. Jednak w rezultacie tego rodzaju ulg

łatwiej było zdobyć z zewnątrz instrumenty i partytury, założyć zespół muzyczny, organizować koncerty

oraz inne wydarzenia kulturalne w rodzaju teatru lub kabaretu.

W szczególności w latach 1942/43 w wielu obozach nastąpił rozwój różnego rodzaju zespołów

muzycznych złożonych z jednej grupy więźniów lub z różnych grup i narodowości. Jedną z muzycznych

formacji w obozie w Buchenwaldzie był big-band jazzowy, w Sachsenhausen istniała grupa muzyków

grająca na harmonijkach ustnych, w Falkensee grała orkiestra cygańska, a we Flossenbürgu koncertował

chór sowieckich więźniów wojennych48. Rozważmy przykład obozu w Dachau, aby zilustrować, jak

różnorodne mogło być życie muzyczne w obozie koncentracyjnym, gdy więźniowie podejmowali

inicjatywę. Jeden z nich — Herbert Zipper — był dyrygentem, kompozytorem i nauczycielem muzyki.

Już w 1938 uformował orkiestrę, która dawała potajemnie koncerty dla współwięźniów49. W lutym 1941

roku SS wydało pozwolenie dla 28-osobowej orkiestry więźniów. W 1942 roku istniała 50-osobowa

orkiestra wykonująca muzykę klasyczną, jak również specjalna polska orkiestra; w dodatku istniał tam

również kwartet smyczkowy, zespół muzyki kameralnej, czeska orkiestra muzyki lekkiej oraz różni soliści,

chóry i grupy wokalne50. Co więcej, w 1943 roku grupa teatralna dawała przedstawienia, którym

towarzyszyła muzyka51.

W większości obozów profesjonalni muzycy oraz utalentowani amatorzy tworzyli zespoły.

Niektóre z nich istniały krótko, inne długo; niektóre regularnie odbywały próby, inne tylko gdy pojawiła się

okazja; niektóre koncertowały spontanicznie, podczas gdy inne wykonywały profesjonalne koncerty

na bardzo wysokim poziomie artystycznym. Muzyka komponowana w obozie była również wykonywana.

48 O Buchenwaldzie zob. Wolfgang Muth: „Rhythmus” — Ein internationales Jazzorchester in Buchenwald, w: Eisenacher Jazztage 1984. 25 Jahre AG Jazz im Klubhaus AWE, Eisenach 1984, s. 10-15; G. Fackler: Jazz im KZ. Ein Forschungsbericht, w: Jazz in Deutschland. Eine Veröffentlichung des Jazz-Instituts Darmstadt, red. Wolfram Knauer— „Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung” 1996, nr 4, Hofheim, s. 49-91, tutaj 53-58. O Sachsenhausen zob. relację Otto Bartelsa (archiwum Gedenkstätte und Museum Sachsenhausen, R. 41/4/3), s. 2. O Falkensee zob. A. Kulisiewicz: Polskie pieśni obozowe 1939-1945, (nieopublikowany manuskrypt w prywatnym archwium Krzysztofa Kulisiewicza w Krakowie, 1982), s. 799. O Flossenbürgu zob. Hugo Walleitner: Zebra. Ein Tatsachenbericht aus dem Konzentrationslager Flossenbürg. Mit 34 Bildern des Verfassers, Bad Ischl 1946, s. 87. 49Paul F. Cummins: Dachau Song. The twentieth-century Odyssey of Herbert Zipper, New York 1992, s. 85-87. 50Zob. A. Kulisiewicz: Polskie pieśni obozowe 1939-1945, op. cit., s. 575-633; G. Fackler: Musik im KZ Dachau, w: Musik in Dachau, red. Josef Focht, Ursula K. Nauderer, Dachau 2002, s. 179-192. 51Zob. Rudolf Kalmar: Zeit ohne Gnade, op. cit., s. 173-187.

15


Do czynników uniemożliwiających próby i koncerty zaliczamy: słabą kondycję psychiczną więźniów,

bariery językowe, niebezpieczeństwo bycia zdemaskowanym, zmiany osobowe z powodu deportacji, brak

instrumentów i partytur — często należało je organizować sekretnie albo grać z pamięci. Trudności

te sprawiały, że ważniejsze dla profesjonalistów i amatorów było dawanie przykładu solidarności

i ludzkiego zachowania w nieludzkich okolicznościach. Oznaczało to oczywiście, że mniejszy nacisk

kładziono na kryteria estetyczne: zamiast tego poprzez popieranie poczucia wspólnoty muzyka służyła jako

forma kulturalnego oporu, jako użyteczna pomoc w walce o ocalenie.

Oficjalne orkiestry obozowe często dostarczały istotnego impulsu na polu muzyki instrumentalnej.

Zaangażowani w zespół obozowy często formowali inne muzyczne grupy, w maksymalny sposób

wykorzystywano zatem dostępne instrumenty. Poza tym inni więźniowie często stanowili publiczność

koncertów i prób orkiestry obozowej, jak widzimy na akwaforcie stworzonej w Auschwitz w 1943 roku

przez Mieczysława Kościelniaka pod tytułem: Adam Kopyciński — koncert (opublikowana w:

M. Kościelniak: op. cit.).

Rozpowszechniona, ale mylna jest opinia, że samym więźniom nie pozwolono wykonywać muzyki

w obozach koncentracyjnych. Jest prawdą, że niedozwolona była muzyka zawierająca treści polityczne

oraz inne zakazane rodzaje. Muzyka tego typu mogła być grana wyłącznie w tajemnicy, w ciągłym strachu

przed zdemaskowaniem oraz ukaraniem. Zgodnie z relacją Waltera Wolfa spotkało to kwartet smyczkowy

w obozie koncentracyjnym w Buchenwaldzie: „Żydowscy towarzysze (...) grali fragmenty Eine kleine

Nachtmusik Mozarta. (...) SS odkryło to i nasi żydowscy przyjaciele zostali ułożeni do chłosty — każdy z

nich otrzymał 25 uderzeń za przestępstwo grania niemieckiej muzyki, będąc Żydem”52. Jednak większość

muzycznych wydarzeń organizowana przez więźniów była wyraźnie dozwolona lub przynajmniej

tolerowana przez SS. Inna muzyczna aktywność miała miejsce w półlegalnym kontekście, w szarej strefie,

tak jak w przypadku czeskiej grupy wokalnej Sing-Sing-Boys. Wiele osób z publiczności, które przetrwały,

tak opisywało sytuację: „Występy (...) do pewnego stopnia były legalne, a do pewnego nielegalne,

52Walter Wolf: Musik im Konzentrationslager Buchenwald, (archiwum Gedenkstätte Buchenwald — Weimar BwA 9-98-15), s. 2.

16


ponieważ śpiewane pieśni były w tym czasie zabronione w Protektoracie. Nie było aplauzu, byłoby to zbyt

niebezpieczne. Klaskaliśmy w naszych sercach. Często były bisy, ale zależało to od panującej w obozie

sytuacji”53.

Koncert orkiestry obozowej w baraku więźniów w obecności esesmana (po lewej stronie). Rysunek

François Reisza

pochodzący z obozu zagłady Auschwitz-Birkenau (opublikowany w: G. Fackler: Des Lagers Stimme...,

op. cit., il. 28).

Dotychczas ogólnie dowiodłem tego, że więźniom udawało się grać muzykę dla samych siebie,

pomimo ograniczonej wolności działania oraz panujących w obozach ekstremalnych warunków.

Na zakończenie omówię w bardziej szczegółowy sposób różnorodne formy, które zazwyczaj przybierała

aktywność tego rodzaju.

Spontaniczne muzykowanie

Zasadnicza część muzycznej aktywności w obozach koncentracyjnych i obozach zagłady odbywała

się bez wielu przygotowań — grupa przyjaciół i znajomych zaczęła śpiewać spontanicznie. Podczas gdy

zdarzały się okazje, kiedy muzyka instrumentalna była grana w ten sposób lub kiedy wykorzystywano

instrumenty do akompaniowania śpiewowi, to jednak przeważającą właściwością było śpiewanie

w grupach unisono bez towarzyszenia instrumentów54. W obozie zagłady na Majdanku więzień pracujący

w wileńskim Teatrze Operetkowym zaczął śpiewać arie z oper, pieśni z operetek oraz rosyjskie i ukraińskie

pieśni55. To skłoniło jego towarzyszy do podjęcia pieśni i cichego akompaniowania w chórze.

Spontanicznie śpiewanie tego typu nie przyciągało w ogóle (lub bardzo mało) uwagi — mogło być

wykonywane przez każdego, w każdym czasie i nie wymagało ani partytur, ani prób, ani specjalnej okazji

do występu.

53Nieopublikowany list Josefa Sárka do autora z 29 grudnia 1990 roku, s. 1. 54Zob. G. Fackler: „Des Lagers Stimme”...,s. 194-208 (lata 1933-1936), s. 304 (definicje), s. 384-387 (lata 1936-1945), s. 307-321 oraz 387-398 (pieśni i śpiewanie); G. Fackler: „ied und Gesang im KZ, op. cit.55Zob. Z. Pawlak: “Ich habe überlebt ...“, op. cit., s. 152.

17


Kiedy więźniowie spontanicznie zaczęli śpiewać, zazwyczaj wykonywali rodzinne pieśni oraz

takiego typu, z którymi pozostali więźniowie mogli się utożsamić — robili więc wiele, aby wzmacniać

poczucie wspólnoty. Słyszano również inne rodzaje pieśni — przede wszystkim ludowe z różnych

regionów i krajów, z których pochodzili więźniowie. Dlatego maszerowali do komór gazowych

w Birkenau, śpiewając narodowy hymn czeski albo żydowską pieśń Hatikvah — w ten sposób wyrażając

swój protest i ukazując, że nie zostali złamani56. Waleczne słowa innych pieśni również

je spopularyzowały: takie pieśni były tradycyjnie kojarzone z oporem i wolnością, z tematyką partyzancką

i polityczną. Wśród uwięzionych mówiących po niemiecku pieśń Die Gedanken sind frei stała się jedną

z najistotniejszych57. Natomiast Polacy przywiązywali uwagę do polskiej pieśni rewolucyjnej —

Warszawianki58, a wśród Żydów tę rolę spełniała pieśń partyzancka Zog nisht keyn mol59, która została

skomponowana przez Hirscha Glika60 w getcie wileńskim. Wiele popularnych pieśni zostało zebranych

w śpiewnikach specjalnie przygotowywanych ręcznie (KZ-Liederbücher) — były często gustownie

dekorowane, a służyły za pamiętniki lub jako podarunki np. dla więźniów funkcyjnych61.

56Zob. Tzvetan Todorov: Angesichts des Äußersten, tłum. Wolfgang Heuer i Andreas Knop, München 1993, s. 71. 57 Tekst nieznanego autora pojawił się po raz pierwszy między 1780 und 1800, podczas gdy melodia jest sprawdzalnaod 1810 roku. Achim von Arnim oraz Clemens Brentano opublikowali tę pieśń jako Zwiegesang zwischen einem Gefangenen und seinem Mädchen w ich słynnej kolekcji pieśni Des Knaben Wunderhorn (1806/1808). Od tego czasu pieśń była ciągle cenzurowana. Na temat jej wykorzystania na przykład w obozach koncentracyjnych Heuberg, Gotteszell, Ravensbrück oraz Sachsenhausen można przeczytać w: Fred Rieckert: Erlebnisbericht aus den Konzentrationslagern Heuberg und Kuhberg, (napisane w American POW center — PW Center 5) od 30 kwietnia do 1 sierpnia 1945 roku (archwium Dokumentationszentrum Oberer Kuhberg w Ulm), s. 25; Julius Schätzle: Stationen zur Hölle. Konzentrationslager in Baden und Württemberg 1933-1945, na licencji z Lagergemeinschaft Heuberg-Kuhberg-Welzheim, Frankfurt a. M. 1974, s. 26; Charlotte Müller: Die Klempnerkolonne in Ravensbrück. Erinnerungen des Häftlings Nr 10.787, Frankfurt a. M. 1981, s. 182; Isa Vermehren: Reise durch den letzten Akt. Ravensbrück, Buchenwald, Dachau: Eine Frau berichtet, Reinbek 1998, s. 147; Eberhard Schmidt: Ein Lied — ein Atemzug. Erinnerungen und Dokumente, op. cit,. s. 127. 58Tekst został napisany w 1883 roku przez socjalistycznego poetę Wacława Święcickiego do melodii polskiej pieśni patriotycznej z 186l. Zob. Inge Lammel: Das Arbeiterlied, Frankfurt a. M. 1973, s. 109-110, s. 224; Wojciech Mszyca: „Warszawianka” za drutami (archiwum KZ-Gedenkstätte Dachau — plik „Musik, verschiedene Lieder”).59 Hirsh Glik napisał pieśń Zog nisht keyn mol (również jako Zog nit keinmol, Zog nisht keynmol az du geyst dem letsten verg, Sog nischt kejnmol czy Zog nit keyn mol, która została hymnem partyzanckim po wybuchu powstania w warszawskim getcie — 19 kwietnia 1943. Muzyka jest aranżacją melodii autorstwa rosyjskiego kompozytora — Dymitra Pokrassa. Hirsh Glik został deportowany z wileńskiego getta do obozu w Estonii, gdzie zmarł w 1944 roku. Zob. Songs of the Ghetto. Collected and Arranged by Henech Kon, vol. 2, New York 1972, s. 1. Na temat wykorzystania tej pieśni w obozie koncentracyjnym pisze Josef Katz: Erinnerungen eines Überlebenden, Kiel 1988, s. 140 (tekst jest częściowo błędny).60Zob. Nachman Mayzel [Meisel]: Hirsh Glik. Lider un Poemes (Pieśni i wiersze), New York 1953; M. Dworzecki: Hirsch Glik. The Author of the Jewish Partisan Hymn, Paris 1966; Lutz van Dick: Der Partisan. Das kurze Leben von Hirsch Glik, afterword by Esther Bejarano, Reinbek, 1993; Yehiel Szeintuch: Glik Hirsh, w: Enzyklopädie des Holocaust. Die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden, red. Israel Gutman, Eberhard Jäckel, Peter Longerich i Julius H. Schoeps, 3 tomy, Berlin 1993, vol. 1, s. 544-545. 61Zob. A. Kulisiewicz: Polskie pieśni obozowe 1939-1945, op. cit., s. 22-24; Inge Lammel: Das Sachsenhausen-Liederbuch, w: Sachsenhausen-Liederbuch, red. Günter Morsch, s. 14-31; G. Fackler, „Des Lagers Stimme”..., op. cit., s. 201-202, s. 207-208, s. 318-319, s. 394-395; Juliane Kunze, Gesang als Überlebensstrategie im Konzentrationslager Sachsenhausen, op. cit., Sh. Gilbert: Songs Contest the Past: Music in KZ Sachsenhausen, „Contemporary European History” 13, 2004, nr 3, 281-304, tutaj 285-286. Opublikowano reprinty następujących śpiewników z Sachsenhausen: Das Lagerliederbuch. Lieder, gesungen, gesammelt und geschrieben im

18


Duża liczba nowych pieśni — zwanych KZ Lieder (pieśni obozu koncentracyjnego) — była

komponowana w samych obozach (np. Moorsoldatenlied), czasami autor wiele ryzykował i tworzył

w trudnych warunkach62. Większość z nich było kontrafakturami albo parodiami pieśni, w których

do znanej melodii podstawiano nowy tekst. W treści zazwyczaj próbowano zmierzyć się z rzeczywistością

życia obozowego, przygnębiającą sytuacją, w której znaleźli się więźniowie, surowymi warunkami życia

oraz własnym strachem i nadzieją. Dla przykładu — popularnej niemieckiej pieśni Wo die Nordseewellen

trecken an den Strand, często zwanej po prostu Nordseewellen63, nadano nowy tekst

w północnoniemieckim obozie Emsland i zatytułowano Wo das Lager steht64.

Pieśń ta wchodzi w skład repertuaru Aleksandra Kulisiewicza65. Był jednym z tak zwanych

Lagersänger (śpiewaków obozowych) w Sachsenhausen, gdzie był znany jako autor pieśni i ich

wykonawca66. Pieśni, które śpiewał dla współwięźniów, były zazwyczaj pieśniami obozowymi, których

tekst, a także często melodia, została skomponowana w obozie. Wśród nich znajdujemy: Choral aus der

Tiefe der Hölle, w której brano rewanż na egzekutorach: „hört unseren choral / aus der tiefe der hölle! / Er

soll unseren henkern / auf ewig die träume stören!”67 Po oswobodzeniu Kulisiewicz zebrał 374 polskie

pieśni z różnych obozów. Jego unikalna kolekcja dokumentów związanych z muzycznym i artystycznym

Konzentrationslager Sachsenhausen bei Berlin 1942, IV wydanie, Dortmund 1983 [prezent urodzinowy dla Willy'ego Feilera w 1943]; Sachsenhausen-Liederbuch. Originalwiedergabe eines illegalen Häftlingsliederbuches aus dem Konzentrationslager Sachsenhausen, red. Günter Morsch, komentarz Inge Lammel, Berlin 1995. 62Zob. G. Fackler: „Des Lagers Stimme”..., s. 235-290, s. 335-340, s. 394-398. Szeroki wybór pieśni obozowych jest udokumentowany w trzypłytowej kolekcji: F. Ausländer, S. Brandt oraz G. Fackler: O Bittre Zeit. Lagerlieder 1933 bis 1945, Dokumentations- und Informationszentrum (DIZ) Emslandlager, Papenburg we współpracy z archiwum muzycznym Akademie der Künste w Berlinie oraz Deutsches Rundfunkarchiv (DRA), Potsdam-Babelsberg/Wiesbaden (Papenburg, 2006, ISBN 978-3-926277-14-5, http://www.diz-emslandlager.de/cd03.htm ). 63Friedrich Fischer - Friesenhausen napisał pieśń Wo die Nordseewellen trecken an den Strand po raz pierwszy wydrukowaną w 1922 roku. Jej podstawą jest podobnie jak w przypadku innych wersji Wo die Ostseewellen trecken an den Strand i Pommernlied, która zostało pierwotnie skomponowana w 1907/08 przez Marthę Müller-Grählert i podstawiona do muzyki Simona Kranniga między 1908 a 1910. Wo die Nordseewellen trecken an den Strand była chętnie śpiewana przez niemieckich więźniów obozów koncentracyjnych. Zob. np. Das Lagerliederbuch. Lieder, gesungen, gesammelt und geschrieben im Konzentrationslager Sachsenhausen bei Berlin 1942, op. cit., s. 132. Również stała się podstawą dla innych pieśni obozowych, które na przykład pochodziły z obozów w Związku Radzieckim lub wschodniej Europy ustanowionych dla Niemców po zakończeniu II wojny światowej — na przykład w obozie kobiecym w Krzywym Rogu w ZSRR czy we wschodniej Europie w obozach założonych po wonie dla szykanowania Niemców. Zob. kolekcję pieśni A 195.375 (Deutsches Volksliedarchiv we Freiburgu); Gottfried Habenich: Leid im Lied. Südost- und ostdeutsche Lagerlieder und Lieder von Flucht, Vertreibung und Verschleppung, wstęp Gustav Wabro, Freiburg, 1996, s. 436-438. 64Zob. Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern, op. cit., s. 29-30; G. Fackler: „Des Lagers Stimme”..., op. cit., s. 270-271. 65Nagrał pieśń Wo das Lager steht na swoim LP Aleksander Kulisiewicz. Deutsche KZ-Lieder. Polnische KZ-Lieder (wytwórnia: „Muza” 1981). 66O A. Kulisiewiczu i jego kolekcji zob. G. Fackler: „Des Lagers Stimme”..., s. 480-487, s. 517, s. 525-526, s. 545-550. O pieśniarzach obozowych zob. ibidem: s. 397-398; A. Kulisiewicz: Polskie pieśni obozowe 1939-1945, op. cit., s. 24-28. Esej A. Kulisiewicza o muzyce i pieśniach został opublikowany po niemiecku: Zob. Aleksander Kulisiewicz: Musik aus der Hölle, red. Guido Fackler, „Kulturtransfer. Alltagskundliche Beiträge”, vol. 4., Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007. Ogólnie o pieśniach i muzyce w Sachsenhausen zob. Sh. Gilbert, Songs Contest the Past: Music in KZ Sachsenhausen, op. cit., eadem: Music in the Holocaust, op. cit., s. 99-143.

19


życiem w obozach jest aktualnie przechowywana w Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie68. Charakter

tej kolekcji pozwala sądzić, że dzisiejsi badacze są świadomi tylko części z wszystkich pieśni śpiewanych

w obozach koncentracyjnych69.

Przedstawienia blokowe

W opozycji do spontanicznego muzykowania tak zwane przedstawienia na bloku zazwyczaj miały

miejsce w barakach z dużą liczbą uczestników, wymagały one pewnego wysiłku organizacyjnego oraz

przygotowań70. Zwykle składały się z pogadanek, krótkich przedstawień oraz wokalnych wstawek, czasami

z akompaniamentem instrumentów; zazwyczaj miały miejsce „po godzinach”, kiedy esesmani wycofali się

z obozu, pozostawiając więźniów zdanych w dużej mierze na własne pomysły.

Przedstawienia na bloku odbywały się bardziej z prywatnych okazji, wzbogacając obchody

urodzin, albo kiedy dany więzień miał zostać wypuszczony czy podczas innych dni o szczególnym

znaczeniu. W obozie Börgermoor na końcu 1933 roku na każdym bloku odbywały się imprezy pożegnalne

dla każdego więźnia, którego zamierzano uwolnić71. Wieczór wcześniej przemawiał „starszy blokowy”,

wszyscy wspólnie śpiewali, a po otrzymaniu prezentu, uwalniany więzień był proszony o przekazania

wiadomości dla świata na zewnątrz.

Z drugiej strony występy na bloku o politycznym wymiarze mogły odbywać się jedynie

potajemnie. W czasie tych uroczystości spotykała się mała grupa wtajemniczonych z okazji ważnych dni

dla ruchu robotniczego — 1 maja, rocznic śmierci ważnych liderów, ale i tak musiano trzymać straż przed

pomieszczeniem, gdzie spotkanie miało miejsce. 7 listopada 1933 roku nielegalny komitet więźniów

w obozie koncentracyjnym Börgermoor zorganizował we wszystkich dziesięciu barakach przed

wieczornym apelem potajemne spotkanie dla uczczenia sześćdziesiątej rocznicy rewolucji październikowej,

w czasie którego odśpiewano Międzynarodówkę72.

67Słowa: L. Krasnodębski (1942, KZ Sachsenhausen), melodia: A. Kulisiewicz (1944, KZ Sachsenhausen). Zob. KZ-Lieder. Eine Auswahl aus dem Repertoire des polnischen Sängers Alex Kulisiewicz, red. Carsten Linde, Sievershütten 1972, s. 13. 68Zob. http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/music/detail.php?content=kulisiewicz (Kolekcja Kulisiewicza) oraz http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/music/ (ogólnie o muzyce w obozach). 69Ogólnie — zob. G. Fackler: Zur besonderen Quellensituation bei der Erforschung von Musik im NS-Lagersystem, mr-Mitteilungen (musica reanimata e.V., Berlin), nr 39 i 40 (2001), cz. 1: nr 39, s. 8-24; cz. 2: nr 40, s. 15-29. 70Zob. G. Fackler: „Des Lagers Stimme”..., op. cit., s. 208-212 (lata 1933-1936), s. 305 (definicje), s. 323-328, s. 399-405 (1936-1945). 71Zob. W. Langhoff: Die Moorsoldaten, op. cit., s. 243, s. 263. 72Zob. Revolutionsfeier hinter Stacheldraht. Wie wir den 16. Jahrestag der Oktober-Revolution im Konzentrationslager Börgermoor feierten, „Gegenangriff” nr 45 (1934), 7 XI 1934, s. 5; Falk Pingel: Häftlinge unter SS-Herrschaft. Widerstand, Selbstbehauptung und Vernichtung in Konzentrationslagern, op. cit., s. 249, przyp. 115; Wolfgang Langhoff, Karl Schabrod: Wir sind die Moorsoldaten, w: Der rote Großvater erzählt. Berichte und Erzählungen von Veteranen der Arbeiterbewegung aus der Zeit von 1914-1945, red. Erasmus Schöfer wspólnie z Düsseldorfer Werkstatt des Werkkreises i Werkkreis-Lektorat, Berlin 1983, s. 138-163, tutaj 155; W. Langhoff: Die Moorsoldaten, op. cit., s. 238-239; Heinrich Pakullis: Von Börgermoor bis Neuengamme. Zwölf Jahre deutsches Konzentrationslager, (archiwum KZ-Gedenkstätte Neuengamme NG 2.8), s. 2.

20


Ponieważ występy na bloku zazwyczaj miały miejsce wewnątrz określonej grupy więźniów, mocno

ukazywały wielość kultur, które reprezentowały etniczne, narodowe i inne grupy więźniów. Wśród grup

narodowych najbardziej aktywnie muzyczni byli polscy i czescy więźniowie73. Duchowieństwo uwięzione

w Dachu również odgrywało specjalną rolę w utrzymywaniu muzycznej aktywności; na początku 1940

roku komendant obozu wydał pozwolenie na odprawianie mszy i nabożeństwa.

Benedyktyn ojciec Gregor Schwake był kluczową postacią w zapewnieniu muzycznej oprawy dla

nabożeństw — do końca swojego życia skomponował różne dzieła religijne, w tym mszę (Dachauer

Messe) we wrześniu 1944 roku oraz w marcu 1945 roku Trio wielkanocne na skrzypce, altówkę

i wiolonczelę74. Ten rodzaj uprzywilejowania był bardzo rzadki wśród członków innych grup religijnych:

Żydów czy świadków Jehowy. Pomimo tego oni również spotykali się potajemnie, aby wzmacniać swoją

wiarę przez wspólną modlitwę i wykonywanie muzyki sakralnej.

Obozowe przedstawienia (kulturalne)

Wreszcie spotykamy się z formą muzycznej rozrywki, która była otwarta dla większości więźniów

obozu. W wielu obozach miały miejsca przyjęcia bożonarodzeniowe, wieczory kabaretowe i wydarzenia

podobne do przedstawień cyrkowych oraz różnorodnych widowisk. Składały się z rozmaitych numerów

bądź skeczy wraz z wokalnymi i instrumentalnymi wstawkami muzycznymi. Wydarzenia te nazywano

obozowymi przedstawieniami (Lagerveranstaltungen) albo przedstawieniami kulturalnymi

(Kulturveranstaltungen). Wszystkim więźniom pozwalano w nich uczestniczyć, co sprawiało,

że przedstawienia tego rodzaju miały międzynarodowy charakter. W odróżnieniu od przedstawień

blokowych nie można ich było ukryć przed SS z uwagi na wysiłki organizacyjne i ilość osób. Zazwyczaj

więc miały miejsce za wiedzą i pozwoleniem SS, ale oznaczało to, że program i tekst były poddane

cenzurze. Zatwierdzając wydarzenia tego rodzaju, komendanci dążyli do dwóch celów: z jednej strony

dzięki temu starali się uprzedzić potencjalne zamieszki wśród więźniów, a z drugiej strony w ten sposób

dostarczano strażnikom, którzy często byli w ich czasie obecni, pewnej rozrywki i dawano im możliwość

odwrócenia uwagi od obowiązków.

73Zob. G. Fackler: „Des Lagers Stimme”..., op. cit., s. 369, s. 395. 74Zob. Eleonore Philipp: Priesterkomponisten im KZ Dachau. Musikalisches Wirken 1941-1945, „Amperland. Heimatkundliche Vierteljahresschrift für die Kreise Dachau, Freising und Fürstenfeldbruck” 32, nr 1, 1996, s. 242-248; G. Fackler: op. cit., s. 403-405, s. 408-409; Eleonore Philipp: Geistliche Musiker im Konzentrationslager Dachau, w: Musik in Dachau, red. Josef Focht, Ursula K. Nauderer, Dachau 2002, s. 193-203. Zob. również Gregor Schwake: Kirchenmusik im Konzentrationslager Dachau, „Der Chorwächter. Zeitschrift für Kirchenmusik. Organ der Schweizerischen Cäcilienvereine”, Einsiedeln nr 71, 1946, s. 9-12. G. Schwake opisywał w rubryce 10 lat temu od stycznia 1954 do kwietnia 1955 w magazynie „Singt dem Herrn. Sängerblatt des ACV für Deutschland, Österreich und die Schweiz”, Kölne, swoją muzyczną działalność w Dachau. W międzyczasie nagranie mszy Schwakego pojawiło się w Niemczech na taśmie pod tytułem Gregor Schwake: Dachauer Messe. In viam pacis. Regina pacis (dyrygent: Anton Roth; Meckenbeuren 1998).

21


Jedno z pierwszych takich przedstawień nosiło tytuł Cyrk koncentracyjny: miało miejsce

27 sierpnia 1933 roku w obozie Börgermoor75. Esesmani wymierzyli karę w postaci nocnego bicia,

a w reakcji, aby wszystkich rozweselić, więźniowie — pod kierunkiem aktora Wolfganga Langhoffa —

zdobyli pozwolenie od władzy obozu na interdyscyplinarne, artystyczne i komiczne widowisko. Na bloku

numer 5 ustawiono coś w rodzaju cyrkowej areny: wiedeńskie trio (Schrammelkapelle) składające się

z akordeonu, skrzypiec domowej roboty oraz tureckiego buńczuka otworzyło program i występowało

w czasie przerw. Wśród numerów były występy konferansjerów, atletów, akrobatów, pięściarzy, klownów,

więźniów przebranych za kobiety oraz kwartetu wokalnego. Wielki finał składał się z premiery

Börgermoorlied, a widownia odpowiedziała entuzjastycznie, kiedy została zaproszona do przyłączenia się

do śpiewu. To cyrkowe przedstawienie było humorystyczne, a czasami lekceważące: portretowało troski

i cierpienia więźniów, a krytycyzm i ironię kierowały ku obozowym warunkom, natomiast pośrednio

ukazywało w satyryczny sposób prymitywną naturę obecnych na sali strażników75a..

W innych obozach koncentracyjnych również odbywały się takie przedstawienia: wieczorne

odczyty w Börgermoor, wieczory pieśni w Sachsenburgu oraz Lichtenburgu oraz różne widowiska

w Dachau76. W czasie wojny obozowe przedstawienia miały miejsce dość regularnie, zwłaszcza

w „starych” obozach koncentracyjnych ze stosunkowo dobrze ustanowioną strukturą oraz hierarchią.

To tutaj na przykład założono tajemne komitety oporu czy, gdzie liczący się polityczni więźniowie przyjęli

nieformalne przywództwo wewnątrz obozu w rolach starszego obozowego (Lagerältester) czy pisarza

obozowego (Lagerschreiber). Istnieją dowody, które wskazują, że tego typu przedstawienia odbywały się

również w obozach we wschodniej Europie, gdzie warunki były „znacząco gorsze”77 niż w tych

położonych bardziej na zachód. Takim dowodem może być program z obozu koncentracyjnego Stutthof,

gdzie więźniarki zorganizowały popołudniowe występy 16 stycznia 1944.

75Zob. W. Langhoff: Die Moorsoldaten, op. cit., s. 165-186, zob. również s. 136-155; Richard Albrecht: „Zirkus Konzentrazani”: eine Modellanalyse, „Österreichische Zeitschrift für Soziologie” 9, nr 1-2, 1984, s. 183-190; G. Fackler: „Des Lagers Stimme”..., op. cit., s. 214-220, s. 223-224. 75aZob. ibidem, s. 217-219. 76Zob. ibidem, s. 213-235 (lata 1933-1936), s. 305 (definicja), s. 405-410 (lata 1936-1945). 77Gudrun Schwarz: Frauen in Konzentrationslagern (nieopublikowany protokół seminarium w Tutzing z 1995 — „Vergangen ist weder ein Tag, noch sind es die Nächte”. Frauen im Konzentrationslager — 25 - 28 V 1995, zorganizowanego przez Evangelische Akademie, Tutzing oraz Topographie den Terror z Berlina), s. 24-41, cytat na stronie 38.

22


Program popołudniowego przedstawienia dla więźniarek w obozie koncentracyjnym Stutthof z 16 stycznia

1944 roku. W koncercie brali udział: konferansjer, akordeonista, śpiewak i obozowa orkiestra

(opublikowany w: G. Fackler, Des Lagers Stimme..., op. cit., il. 28.)

W Dachau podczas ostatnich lat wojny tak zwane koncerty odbywały się za oficjalnym

pozwoleniem w godzinach kąpieli prawie w każdy weekend — czasami w sobotnie i niedzielne

popołudnie78. W uzupełnieniu do dużej orkiestry smyczkowej wśród wykonawców był zespół kameralny,

chór i soliści79. Występy w Buchenwaldzie miały odmienny charakter — zawierały bardziej zróżnicowany

program z dużą ilością zmian80. Przedstawienia odbywały się w baraku przemienionym na kino. Pomiędzy

1 sierpnia 1943 roku a 31 grudnia 1944 w tym miejscu miało miejsce razem dwadzieścia siedem

koncertów: były one dozwolone, a co najmniej tolerowane przez władze obozu. Konferansjer zapewniał

ciągłość widowiska, które składało się z muzycznych występów, ale również skeczy, gimnastyki

i artystycznych pokazów, jak również kabaretu i teatru. Program był zmontowany przez „komitet,

w którego skład wchodzili przedstawiciele wszystkich narodów o licznej reprezentacji w obozie”81.

Podczas wspomnianych okazji grał jazzowy big band Rhythmus, wykonywano puzonową partię Glenna

Millera z In the Mood — którą za czasów nazistów nazywano „muzyką zdegenerowaną”82. Tego rodzaju

występy również stawały się okazją do komponowania nowych utworów — podczas świąt Bożego

78Wywiad autora z Franzem Brücklem [wcześniej Przybylskim] z 23 maja 1995. 79Zob. Rudolf Kalmar: Zeit ohne Gnade, op. cit., s. 77; Wywiad autora z Hansem Gasparitschem z 10 października 1995. 80Zob. Wolfgang Schneider: Kunst hinter Stacheldraht, op. cit., s. 71-78; Buchenwald. Mahnung und Verpflichtung. Dokumente und Berichte, wydane na zamówienie Fédération Internationale des Résistants (FIR) przez Internationale Buchenwald - Komitee Antifaschistischen Widerstandskämpfer in Deutschen Demokratischen Republik, III wyd., Berlin, s. 459-461. Zob. również S. Seidel: Kultur und Kunst im antifaschistischen Widerstandskampf im Konzentrationlager Buchenwald; op. cit., S. Staar: Kunst, Widerstand und Lagerkultur. Eine Dokumentation, op. cit. 81Relacja nr 28 „Kunst im K.L. Bu.” z kolekcji Ottona Hallego (archiwum Gedenkstätte Buchenwald), s. 2 (= 13). 82Opublikowano w: Wolfgang Muth, „Rhythmus” — Ein internationales Jazzorchester in Buchenwald, op. cit., s. 11. Zob. również przyp. 48 oraz wywiad autora z Mirosławem Broftem z 8 i 12 maja 1996 roku.

23


Narodzenia i Nowego Roku 1943/1944 w izbie lekarskiej wykonano operę Buchhäuser oder Läusekrieg auf

der Waldburg83. Opowiadała ona historię potyczki więźniów z wszami, które symbolizowały esesmanów.

Takie przedstawienia na dużą skalę często dotyczyły setki więźniów, za cel zaś miały

przeciwstawienie się demoralizacji wśród więźniów. Harry Naujoks — starszy obozowy w Sachsenhausen

— tłumaczył: „Głównym zadaniem naszego przedstawienia było uchowanie ludzi przed popadnięciem

w rezygnację, dodanie im odwagi oraz umożliwienie wyłączenia się na parę godzin. Było to życiodajne,

ponieważ beznadzieja była jednym z największych niebezpieczeństw w obozie. Kiedy dotykała jednostkę,

mogła prowadzić do samobójstwa; kiedy całą grupę, mogła doprowadzić do dezorganizacji i zachowania

sprowadzającego poważne kłopoty z SS”84. Chociaż wszyscy więźniowie, którym przysługiwała wolność

poruszania się po obozie, mogli uczestniczyć w obozowych przedstawieniach, to wielu — szczególnie

w ostatniej fazie istnienia systemu obozów koncentracyjnych — było tak osłabionych fizycznie, że ledwie

mieli siłę, aby wziąć w nich udział: intelektualna i artystyczna obecność była niemożliwa z powodu głodu,

który panował nad wszystkim.

Zobaczyliśmy, że administracja obozów wprowadzała ustępstwa, ale nawet jeśli nie było ogólnego

pozwolenia na muzyczne wykonania inicjowane przez więźniów, to aktywność ta była systematycznie

ukrócana czy na jakiś czas nawet zabroniona. Poza tym obowiązywał ściśle uregulowany plan dnia

z apelami, ćwiczeniami i obowiązkiem pracy, który pozostawiał niewiele czasu na przerwy czy niezależną

aktywność. W ten sposób jedynymi momentami, kiedy możliwe było wykonywanie muzyki, były, mówiąc

ogólnie, okresy zwane czasem wolnym. Okres ten zawierał jedynie parę godzin — na przykład w sobotnie

czy niedzielne popołudnie, kiedy zazwyczaj nie było pracy, albo po wieczornym apelu. Jednak te kilka

godzin wolnego czasu było rozpaczliwie potrzebne dla fizycznej regeneracji. Były one często przerywane

przez inspekcje i strażników prowadzących poszukiwania. Czasu było mało, a codzienne życie w obozie

odznaczało się strachem i niepewnością. Okoliczności tego typu, razem z ekstremalnymi warunkami, nie

zachęcały do artystycznej aktywności. Zaangażowanie w muzykę zależało od sprzyjającej postawy załogi

obozu i więźniów funkcyjnych. Czynniki różnego rodzaju oznaczały, że niezależna aktywność muzyczna

niezmiennie wyznaczała szczytowy punkt w życiu obozu i często pozostawała prerogatywem więźniów

będących na szczycie hierarchii czy uprzywilejowanej kategorii więźniów. Masa więźniów musiała

walczyć o przetrwanie i nie miała ani siły, ani wolnego czasu na muzyczną aktywność, która w każdym

razie była relatywnie rzadkim zjawiskiem. Podczas ostatnich miesięcy wojny warunki w obozach uległy

dalszemu pogorszeniu, tak jak sytuacja na froncie. Kiedy wyruszyły marsze śmierci, występy muzyczne

zazwyczaj ustały.

83Relacje Wacława Czarneckiego, Zygmunta Zonika i Internationales Lagerkomitee. Cytat za S. Staar: Kunst, Widerstand und Lagerkultur, op. cit., s. 36-37. 84H. Naujoks: Mein Leben im KZ Sachsenhausen 1936-1942, op. cit., s. 297.

24


III. Wnioski

Powyższe przykłady — a ich lista mogłaby łatwo zostać rozszerzona — dobitnie ukazują,

że muzyka była integralną częścią codziennego życia w nazistowskich obozach koncentracyjnych.

Codzienność w tych obozach była pełna sprzeczności i narodziła specyficzne formy zachowania, rytuały,

normatywne i aksjologiczne systemy, które nawet dziś pozostały w dużym stopniu nieprzebadane. Kiedy

analizujemy rutynę życia codziennego w obozach z perspektywy historyczno-kulturowej — biorąc

aktywność muzyczną za przykład — spotykamy się z niepokojącym widokiem zdolnym wstrząsnąć

naszym typowym rozumieniem kultury, aż do jej fundamentów. Zaglądamy głęboko w wielowarstwową

przestrzeń nazistowskiego obozu koncentracyjnego jako instytucji terroru, bestialstwa i destrukcji. Tutaj

zawodowi muzycy i amatorzy w różnym wieku, różnej płci i narodowości wykonywali muzykę w stały

sposób: na rozkaz i z własnej inicjatywy, często z narażeniem życia; wykonywali ją samodzielnie,

w chórach, w grupach muzyki kameralnej, w małych zespołach, w jazzowych bandach, w obozowych

orkiestrach symfonicznych. Grali, a nawet komponowali różnorodną muzykę — od lekkiej do klasycznej,

od tradycyjnych pieśni ludowych do krytycznych pieśni kabaretowych, od jazzowych melodii będących

poza granicami przyzwoitości do pogodnych i radosnych melodii operetkowych.

Jest prawdą, że strażnicy do samego końca poniżali więźniów grających muzykę, a zmuszając ich

do występów, celowo sprzyjali „procesowi łamania woli oraz poniżania [więźniów – G.F.] jako istot

ludzkich”85. Pomimo tego fakt wykonywania muzyki w obozach zmusza nas do zdania sobie sprawy,

że więźniowie nie powinni być rozpatrywani jako niezróżnicowana „szara masa”. Zamiast tego musimy

próbować pojąć koncepcję „więźnia jako istoty kulturalnej”86 stającego w obliczu konieczności

odnalezienia nowych technik kulturalnych oraz strategii przetrwania w warunkach panujących w obozach.

Byłoby błędem lekceważyć efekt grania muzyki niezależnie od tego, czy była to metoda radzenia sobie,

czy kulturalnego przetrwania. Wartości i estetyczność, które są w muzyce, były obroną przed obozowym

terrorem. Jednak całkiem niewłaściwe byłoby sugerowania, że więźniowie obozu koncentracyjnego grali

muzykę oraz oddawali się innym działaniom artystycznym, aby popierać pewnego rodzaju argumenty post

hoc mówiące, że system obozów koncentracyjnych wcale nie był taki zły. Zawsze musimy mieć

świadomość, że jakakolwiek muzyka tworzona w nazistowskich obozach była tworzona pomimo stałego

głodu, mentalnej i fizycznej przemocy, zagrażających chorób i epidemii, niepewnej przyszłości,

przypadkowych aktów terroru oraz faktu, że życie więźniów było zawsze w niebezpieczeństwie.

Pamiętajmy również, że tylko mała grupa więźniów w ogóle miała szansę na zaangażowanie w muzykę

z prostego powodu, że ich fizyczny upadek nie był posunięty do tego stopnia, że głód zdominował

wszystkie myśli i czyny.

85E. Kogon: Der SS-Staat, op. cit., s. 99. 86Christoph Daxelmüller: Kulturelle Formen und Aktivitäten als Teil der Überlebens- und Vernichtungsstrategie in den Konzentrationslagern, w: Die nationalsozialistischen Konzentrationslager. Entwicklung und Struktur, red. Christoph Dieckmann, Ulrich Herbert i Karin Orth, 2 t., Göttingen 1998, t. 2, s. 983-1005, cytat ze s. 993.

25


tłumaczenie z jez. niemieckiego na angielski Peter Logantłumaczenie z jęz. angielskiego Sławomir Wieczorekkorekta: Kamila Stępień - Kuterapierwodruk: “Music and Politics” 2007, nr 1, http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2007-1/fackler.html

By Permission of „Music and Politics”, University of California, Santa Barbara, http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics

26

Muzyka w obozach koncentracyjnych 1933-1945

Documents

Transcript of Muzyka w obozach koncentracyjnych 1933-1945